بسم الله الرحمن الرحیم

ص: 2

از خاطره تا داستان

بررسی تشابهات ساختاری روایی دو قالب خاطره و داستان با تکیه بر منتخب آثار خاطره دفاع مقدس)

دکتر محسن محمدی فشارکی

فضل الله خدادادی

حوزه هنری اصفهان

1397

ص: 3

واحد آموزش و پژوهش

حوزه هنری استان اصفهان از خاطره تا داستان

تور ه نری استان اصفهان

فضل الله خدادادی دکتر محسن محمدی فشارکی عضو هیئت علمی دانشگاه اصفهان)

سرویراستار:غلامحسین مردانیان ویراستار: زهرا صفائیان مدیر داخلی: الهام متفکر طراح جلد: مجید طرقی صفحه آرا: محمد علی ناصحی ناظر فنی چاپ: امیر مسعود حلاج لیتوگرافی

چاپ و صحافی

چاپ اول: 1397 شمارگان: 1000 نسخه قیمت: 250000ریال شابک:

ISBN:

کلیه حقوق اثر متعلق به حوزه هنری استان اصفهان است.

نقل و چاپ نوشته ها منوط به اجازه رسمی میباشد.

نشانی: اصفهان، خیابان آمادگاه، ساختمان سوره تلفن مرکز پخش اصفهان: 32209595-031

www.artesfahan.ir

ص: 4

تصویر

ص: 6

تصویر

ص: 7

تصویر

ص: 8

تصویر

ص: 9

ص: 10

ص: 12

از آن جایی که «خاطره» همانند داستان از عنصر روایت استفاده می کند، شبیه به داستان است و علاوه بر این بسیاری از عناصر داستانی از جمله، شخصیت، فضا، روایت، زاویه دید، تعلیق، کشمکش، توصیف، صحنه سازی ولحن در «خاطره» نیز دیده میشود به طوری که «خاطره» را می توان یکی از شبیه ترین قالب ها به داستان نامید. در این کتاب بر آنیم تا با توجه به اهمیت ادبیات دفاع مقدس و نوع ادبی خاطره، به بررسی ساختار خاطره و تشابهات ساختاری آن با داستان با توجه به جدیدترین نظریه های علم روایت شناسی و ساختارگرایی بپردازیم (صرفا آثاری که بر اساس خاطرات شهدا و رزمندگان تدوین شده است)؛ و در گام دوم با تکیه بر این آثار درصددیم تا به تبیین جایگاه خاطره نسبت به دیگر قالب های روایی از نظر کاربرد عناصر داستان بپردازیم و در انتها می کوشیم تا بدین اصل مهم نائل آییم که آیا خاطره زیر مجموعهی تاریخ است یا داستان؟ و در راستای تبیین اهداف این پژوهش از آثار تدوین شده در زمینه ی دفاع مقدس بهره خواهیم برد.

آثاری که تاکنون پیرامون دفاع مقدس به رشته ی تحریر درآمده عمدتا به معرفی ارزشها و رشادت های رزمندگان نظر داشته است همچنین در زمینه ی ادبیات داستانی دفاع مقدس و ارزش های آن کارهای فراوانی در قالب داستان، فیلم، خاطره و شعر انجام شده است، ولی از نظر بررسی ساختار روایی و شکل شناسی حرفه ای این آثار کار بنیادینی تاکنون انجام نشده است. در کتاب حاضر بر آنیم تا برای اولین بار در گام نخست با تکیه بر نظریه های نوین ساختارگرایی و روایت شناسی با توجه به این آثار، به بررسی ساختار دو قالب داستان» و «خاطر» بپردازیم و در ثانی چگونگی تلفیق این دو قالب را با تکیه بر آثار چندی از داستان های دفاع مقدس نشان دهیم.

ص: 14

ص: 16

علی الخصوص آمریکا، آلمان، انگلیس و برخی از کشورهای عربی منطقه، مستقیم و غیرمستقیم از صدام حسین حمایت می کردند؛ رزمندگان ما سرفصل جدیدی از تاریخ ایران را در صفحات تاریخ انقلاب اسلامی به ثبت رساندند. در این جنگ نه تنها یک وجب از خاک ایران در دست نیروهای عراقی باقی نماند، بلکه عراق به عنوان کشور متجاوز به نظام بین الملل معرفی شد. مهم ترین دلیل گرامیداشت هفته ی دفاع مقدس، زنده نگه داشتن یاد و خاطره ی کسانی است که حماسه ساز وخلق کننده ی آن دوران طلایی هستند.

ادبیات در تاریخ هر ملتی می تواند بیانگر حقایق، رخدادها، رویدادها، خوشیها، ناخوشی ها و حماسه های انکارناپذیری باشد که اگر عنایت و توجه ویژهی ادیبان و فرهیختگان عصر خود را در بر داشته باشد دارای وجوه شاخصی در اعصار دیگر می گردد. چشم انداز و برداشت و نگاه هر نویسنده ای در متون ادبی، برآیند نوینی است که او از حماسه ها، احساسات و جریان های زندگی پیرامونی خود دارد، هر چه قدر این نگاه زلال تر و شفاف تر باشد به خوبی می تواند جریانات فکری جامعه ی خود را بسازد و در قالب آثاری مانا و ماندگار قرار دهد و آثاری چون شعر، قصه، رمان، نمایشنامه، فیلم نامه و سایر آثار ادبی را به ارمغان گذارد.

اگر فرصت ها مجال پرداختن به پدیده های مهم و بزرگ را به نویسنده ندهد، نویسنده می تواند با انتخاب اجزایی از یک پدیده ی بزرگ شاهکاری بزرگ خلق کند و زندگی پیرامونی خود را با الهام از پدیده های مهم آن چنان ترسیم نماید که حماسه ای از کلمات بسازد. در ادبیات نویسنده قادر خواهد بود با استخدام کلمات بیان گر حوادث، رویدادها، احساسات گردد و جان پیام را به مخاطبان با شیوه ها و ابزارهای مورد دلخواه انتقال دهد.

یکی از پدیده های مهمی که فکر و ذهن نویسندگان معاصر را به خود معطوف داشته و خالق نوعی ادبیات در میهن اسلامی مان گردید، پدیده ای به نام «دفاع مقدس است که از سال 1359 تا 1367 رخ داده است.

ص: 18

پدیده ی دفاع مقدس صرف نظر از این که می تواند به تنهایی کتاب قطوری از دائره المعارف انقلاب اسلامی باشد و به عنوان زیر مجموعه ای از آن قرار گیرد، اما دارای آن چنان غنا، شور، نشاط، بالندگی، حوادث، رویدادها و رخدادهای عبرت آموز تاریخی، اسلامی و انسانی است که خود به عنوان یک جریان فکری در ادبیات جا بازنموده و در تقسیم بندی ادبیات معاصر برای آن نوعی امتیاز و برجستگی قائل شده ایم. لذا اینک ادبیات دفاع مقدس در همهی زمینه ها از جمله شعر، خاطره، داستان، رمان، نمایش نامه، فیلم نامه، قطعات ادبی، مقالات تحلیلی، توصیفی، تمثیلی، انتقادی و غیره حرف های تازه ای برای گفتن دارد که در کمتر پدیده ای این گستردگی را می بینیم. لذا در این پژوهش بر آنیم تا به تحلیل ساختار روایی و شگردهای روایت پردازی در تعدادی از خاطرات دفاع مقدس بپردازیم و چون جای چنین کتابی را در عرصه ی پژوهش های مربوط به آثار دفاع مقدس خالی دیدیم، انجام پژوهشی از این دست را لازم شمردیم و امیدواریم با انجام این پژوهش ذره ای از حقی را که شهدای عزیز بر گردن مان دارند اداء کنیم.

فرعی از تاریخ، مانند تاریخ سیاسی، اقتصادی یا اجتماعی. دوره ی جدید شکل گیری تاریخ شفاهی به اواخر دههی 1940 م برمی گردد؛ زمانی که دستگاه ضبط صوت، گردآوری و نگهداری گفت وگوهای شفاهی را تسهیل کرد، با این حال تاریخ شفاهی، پیشگامان متعددی دارد(ریچی، 1387: 282).

هسته ی تاریخ شفاهی بر محور حافظه ی آدمی می چرخد. حافظه همان جایی است که مفاهیم در آن تولید، استخراج و یا نگهداری می شود. اگر بخواهیم به طور کلی تاریخ شفاهی را تعریف کنیم، باید بگوییم تاریخ شفاهی، مجموعه خاطرات و تفسیرهای شخصی افراد را از رخدادهای مهم تاریخی استخراج می کند. این استخراج از طریق جمع آوری خاطرات در مصاحبه های ضبط شده، انجام می شود.

یک مصاحبه ی تاریخ شفاهی، عموما از سه عنصر اساسی و مهم تشکیل شده است. نخست مصاحبه گری که با پرسش هایی مناسب و عالی آماده باشد، دوم یک مصاحبه شونده و سوم ابزاری که بتواند این مصاحبه را ضبط کند. گاهی این ابزار در شکل ضبط صدا به تنهایی است، در حالی که گاهی به همراه ضبط صدا، ضبط تصویر نیز انجام میشود. در مرحله ی بعد، مصاحبه های ضبط شده، بر روی نسخه هایی پیاده می شوند تا متن مکتوب آن به دست آید. سپس این متون مکتوب تلخیص می شوند و فهرستی از موضوعات مطرح در آنها تهیه می شود. آن گاه همه ی آنها در یک کتابخانه یا آرشیو قرار داده می شوند. محصول به دست آمده از این مصاحبه ها ممکن است برای منظورهای مختلفی مورد استفاده قرار بگیرد و مثلا پژوهش، یکی از این منظورهاست(همان: 283).

تاریخ شفاهی نیز، یکی دیگر از روش های درک تاریخی است. «تاریخ شفاهی، نوعی شیوه ی جمع آوری و آماده سازی اطلاعات تاریخی است از طریق ضبط مصاحبه با شرکت کنندگان در رویدادهای تاریخی. تاریخ شفاهی، هم قدیمی ترین نوع تاریخ است که مربوط به پیش از دوره ی آغاز اختراع الفبا و

ص: 20

ثبت تاریخ می باشد و هم یکی از جدیدترین انواع آن است که از دههی 1940 با ضبط مطالب بر روی نوار آغاز شد»(ریچی، 1387: 282).

تاریخ روایی، نه آن چنان بیگانه با فرهنگ ایرانی و اسلامی است که آن را کاملا وارداتی بدانیم و نه آن چنان خودی که سرمنشاء آن داخلی باشد. وجود افسانه هایی که سینه به سینه نقل شده است، شاهنامه خوانی یا نقالی شاهنامه و از همه مهم تر احادیث بسیاری که با کلمه ی «قال «آغاز شده است، مبین روایی بودن تاریخ ماست؛ اما تاریخ شفاهی، مقوله ای دیگر است. تاریخ شفاهی، مبتنی است بر مصاحبه ی رو در رو با تاریخ سازان؛ مصاحبهی پژوهشگر تاریخ با نقش آفرین تاریخ در مورد تجربیات خاصی که دارد. بهره جستن از روایات شفاهی به عنوان یک منبع تاریخی، امری همیشگی در تاریخ نگاری هر ملتی است؛ اما در بحث تاریخ شفاهی، مورخ، خود به تولید منابع تاریخی دست می زند (رک، نیک نفس، 1383: 4).

ساختاری منحصر تحت عنوان ادبیات پایداری هستیم و به همین دلیل می توان گفت که این آثار از جنبه های مختلف قابل بررسی است. از آن جایی که نویسندگان ادبیات دفاع مقدس عمدتا خود در گوران حوادث جبهه و جنگ قرارگرفته اند و از شمیم کوی یار نفس کشیده اند کمتر دچار لغزش و تحریفات گردیده اند، حتی اگر در بیان و قدرت انتقال پیام و استفاده ی بهینه از خلاقیت های به کارگیری از کلمات و ماجراها قصوری کم و بیش داشته اند، در بیان مفاهیم صادق بوده اند.

از این روست که ما بر تارک ادبیات ایران، دفاع مقدس را مانند برگ زرینی در تاریخ می بینیم که همانند گوهر درخشانی در ادبیات حماسی، ادبیات نمایشی، ادبیات عرفانی، ادبیات انتقادی، ادبیات توصیفی میدرخشد و جریان های فکری و اندیشه ای را متأثر از آن می دانیم. به طوری که این تأثیرگذاری در ادبیات، جان تازه ای در روح و جان آدمیان دمیده است.

اگر نوشته ها، سروده ها و آثار نویسندگان معاصر را که بیانگر احساسات پاک سرایندگان و نویسندگان آن نسبت به مفاهیمی چون ایثار، دلدادگی و شهادت پیشگی حماسه آفرینان دفاع مقدس است بزداییم، به طور جدی سوز و شور و لطایف و ظرایف و هنر و زیبایی را از متون ادبی گرفته ایم که در آن صورت کلمات، بی هویت و سرگردان در الفبای خیال نویسندگان بی تفاوت باقی می مانند که تأثیری هم در دل مخاطبان نخواهند داشت.

دفاع مقدس زمینه ی خلق آثاری بدیع و بکر در حوزه ی ادبیات بود. اگر چه در دوران جنگ فرصت چندانی برای خلق آثار فاخر نیست، اما مثل همه ی جنگ های دنیا پس از اتمام جنگ، ناگفته های ادیبان و شاعران و هنرمندان از دفاع مقدس به قدری ارزشمند، عمیق و انسانی است که منکران وجود « ژانر» یا نوع ادبی جدید موسوم به آثار دفاع مقدس را باید منکران خورشید دانست. در این دوره زاویه ی دید شاعران به شعر ورسالت شاعر کاملا متفاوت از دوره های پیشین است.

ص: 22

جنگ به قدری سترگ بود که در سال های اولیه ی آن حتی شاعران انقلابی و متعهد هم دچار حیرتی ناخواسته شدند. هم بی تجربگی در سرودن شعر وخلق اثر ادبی در ساحت حماسه از نوع دفاع مقدس و هم فضای سنگینی که در اثر جنگ واقعا ناخواسته و تحمیلی بر کشور و ساحت فرهنگی ادبی کشور حاکم بود، زمینه ی حیرت افزایی را فراهم می آورد. پدیدآورندگان آثار دفاع مقدس را می توان از سه نسل برشمرد: شاعران قبل از انقلاب به دو گروه مسلمان و غیر مسلمان تقسیم می شدند. غیرمسلمانان از ابتدای پیروزی انقلاب با اصل انقلاب و ماهیت انقلاب و جهت انقلاب مسئله داشتند و در نهایت سر سازگاری نداشتند. با وجود این که از مایه و سرمایه ی شاعری بی بهره نبودند، اما نگاه، تلقی و باورشان اجازه نمی داد که هم جهت با انقلاب اثری بیافرینند. برخی از آنان سکوت را بر مخالفت و مخالف سرایی ترجیح دادند، برخی هم آب در آسیای غیر می ریختند و در اتوپیای بی خیالی، از جامعه ای بی طبقه و اشتراکی که در ذهن شان از کرملین رسوب کرده بود، همچنان به تصور باطل حکومت کمونیستی در ایران، آب در هاون شوروی آن روز می ریختند؛ اما جماعت و گروه مسلمان به دو گروه معمران یا باسابقه ها و جوانان و نورسیدگان قابل تقسیم است.

در ساحت ادبیات داستانی باید گفت که آثاری از این نوع، از سوی نویسندگان مسلمان بسیار کم بود. واقعا نمی توان سرعت خلق و ارائه ی اثر شعری را با داستان و رمان مقایسه کرد. اکثر داستان نویسان انقلاب اسلامی و به خصوص دفاع مقدس و افرادی که حرفی برای گفتن داشتند متولدین یک یا دو دهه قبل از پیروزی انقلاب بودند؛ مبالغه نیست اگر مدعی شویم بسیاری از آن ها همزاد انقلاب اند.

در جنگ هم شعر مثل گذشته ی تاریخی خود، صدای برتر ادبیات دفاع مقدس بود. با وجود این که بسیاری از آثار داستانی لباس فیلمنامه بر تن کردند، اما برخی از شاعران پیشتازی خود را بر انواع دیگر و ژانرهای

ص: 23

نوزاده حفظ و اثبات کردند. نکته ی دیگر در ادبیات دفاع مقدس بازتعریفی است که از رابطه ی قالب و محتوا، شکل و مضمون، ساختار پیام و درون و برون شد. برخی تعاریف جا افتاده از سوی بزرگان و ناموران ادب و نقد باوجود نوعی رشادت و بیباکی ادبی نسل جوان شکسته شد. این که غزل برای اشعار عاشقانه و توصیف و بیان هجران و فراق عاشق و معشوق با قافیهی مصرع و بین 5 تا 14 بیت باشد تقریبا رنگ باخت. ظرفیت عظیم و عظمت وصف ناشدنی حماسه های سترگ رزمندگان، به قدری بالا بود که هر مقاومتی را در رابطه ی تعاریف سنتی قالب و محتوا، به هم می زد. شاعران بی نظر داشت و تعهد و التزام به تعاریف سنتی، قالب های شعری را در خدمت مضامین دفاع مقدس گرفتند. اگر درگذشته و سیر تطور قالب رباعی در برخی از دوره ها و مناسبت ها به تعدادی محدود از رباعیات حماسی- عرفانی برمی خوریم، در ادبیات دفاع مقدس رباعی رنگی کاملا حماسی از نوع دفاع مقدس به خود گرفت. در حافظه داریم که در دوران جنگ های ایران و روس، قصایدی در دفاع از ایران سروده شد که رنگ حماسی داشت؛ اما زبان و شکل بیان و عناصر واژگان شعری قصیده ی دوران دفاع مقدس با آن دوره ها کاملا متفاوت است. عرفان حماسی یا حماسه های عرفانی- آیینی در لباس مثنوی، غزل، قصیده، قطعه، رباعی، دوبیتی، قالب نو حتی آزاد ظاهر شد. سوگ سروده هایی که در قالب غزل برای شهیدان و امام شهیدان سروده شد، انحصار قالب قصیده را برای طرح منقبت یا مصیبت و توصیف بهار و طبیعت درهم شکست. در ادامه ی انقلاب و جنگ، جوانان در خلق آثار مانا و فاخر از پیران پیشی گرفتند و شاعرانی چون قیصر امین پور، حسن حسینی، سلمان هراتی، علیرضا قزوه و ساعد باقری توانستند میدان داری کنند.

بیانگر نوعی ارزش الهی و آرمانی است که فطرت انسان ها را به پذیرش جهان بینی الهی فرامیخواند.

از این رو، مفاهیم در بستر جریان های دفاع مقدس رنگ خشونت و بی رحمی ندارند، بلکه رحمت و عطوفت و مهربانی از آن می تراود، دفاع در مقابل خشونت ترسیم می گردد، دفاع در مقابل بی رحمی و زورگویی و استعمارگری به منصه ی ظهور می رسد، در مقابل خشونت، دفاع با اقتدار تمام توسط زاهدان شب و شیران روز طرح می گردد. در این صورت جهان بینی الهی در لایه های این تفکر و بینش نقش عمیقی دارد، مفاهیم اسلامی و انسانی در حد اعلا بروز می یابد، مفاهیمی نظیر ایثار، فداکاری، شهادت طلبی، شجاعت، رشادت، خداخواهی سوژه ی اصلی نوشتارهای نویسندگان و متون ادبی می شود. در چنین ادبیاتی خوانندگان در فراخوان عظیمی از جهان بینی الهی دعوت می شوند.

به همین دلیل است که فطرت خوانندگان بی دغدغه با رزمنده دفاع مقدس خو می گیرد، در شعر دفاع مقدس خوانندگان می خوانند، در قصه با آدم های قصه همراه می شوند، در فیلم نامه باشخصیت های فیلم می نشینند، برمی خیزند، خو می گیرند و زندگی می کنند، بی آن که بخواهند، خود را در فضای مفهومی جبهه وجنگ قرار می دهند، هرقدر نویسنده ی دفاع مقدس و ادبیات ارائه شده با جهان بینی الهی هماهنگ باشد به همان نسبت در تأثیرگذاری و باورپذیری مخاطبان سهیم خواهد شد و لذا مخاطبان با خالق اثر هم نفس و همراه می شوند.

خاطره نویسی یک تجربه است. یک قطعه از زندگی است. داستانی است که همه قادرند بیانش کنند چون خیالی شیرین است. خوب دیده می شود و زیبا به یاد و خاطره می ماند. انگار قدرت درونی آن لحظه ها را دوباره زنده می کند و به ترتیب کنار یکدیگر می چیند. زیرا حتی یک زمان واحد را دونفر یک گونه نمی بینند و یک جور توصیفش نمی کنند. روایتی که گذر از حال به گذشته و ترمیم شکل گیری برای آینده است، خاطره نویسی (memoir) نام دارد». ارجی، 1384: 1) «خاطره نویسی به عنوان یک مرحله از خودآگاهی است که بعد از زبان آموزی کودک شروع می شود و تمرینی است که سرانجام به آزمون و تولید هنری می انجامد یا می توان گفت: این کار پایه ی یک تحول است برای پدید آوردن شکل های دیگر داستانی و حتی علمی» (همان: 1).

شنیده های گذشته. (لغت نامه دهخدا: ذیل واژه ی خاطره) جمع کلمه ی خاطر، خاطرات، خواطر و خاطره ها؛ مهم ترین کلمات مترادف آن، یاد، یادبود، یادگار ویادنامه و کلمه ی معادل آن در زبان عربی «المذکر» و «ذکری» است» (دهخدا 1366: ذیل خاطره). تصویری ماندنی در ذهن که آیینه ی واقعیت است، ولی تمام نما نیست و رنگ و خیال عاطفه پذیرفته است (حسینی نژاد، 1382: 18).

علیرضا کمری بیشتر به تعریف فاعلی ومضمونی خاطره و خاطره نویسی توجه دارد: «اثر و نوشته ای که نویسنده درنتیجهی یادآوری ارادی شرح حال و حوادث و رویدادهای سپری شده در زمان ومکان معلوم- که به دلیل حضور یا مشاهده و استماع از آنها اطلاع یافته است- پدید می آید و در آن چگونگی وقوع حوادث و رویدادها منعکس شده است» (کمری، 57 : 1383 ). غلامحسین یوسفی اتوبیوگرافی رانوعی از خاطرات میداندومینویسد: «خاطره عبارت است از هر چیزی که از روی قصد و آگاهی نوشته شده و مقصود از آن معرفی عمل و اندیشه ی صاحب اثر بوده است». (یوسفی، 36101380). تعریفهایی که بیان شد، تمام ویژگی های یک خاطره را در برندارد، بنابراین در این جا تعریف کامل تری از خاطره را می آوریم:

خاطره، اثر، نوشته و یا پدیده ای است روایی که پدیدآورنده ی آن با آگاهی و اراده به شرح احوال، حادثه ها و رویدادهای گذشته که به عللی در ذهن ماندنی و برجسته شده اند- می پردازد. راوی در آن حضور مستقیم یا غیر مستقیم (مشاهده، منابع دست اول و...) دارد. جزئیات زمان ومکان و چگونگی وقوع حوادث نیز در آن مندرج است. خاطرات در بیشتر موارد تأثیری احساسی- عاطفی بر فرد می گذارد. با توجه به این تعریف، خاطره نویسی یکی از گونه ها و زیرمجموعه های زندگی نامه به شمار می آید. البته از آن جایی که در زندگی نامه ها، بیشتر، حوادث و رویدادهای برجسته تر عنوان می شود، خاطره نگاشته و زندگی نامه مفهوم مشترکی مییابند.

بسیاری از آثار تاریخی- با توجه به تعریف یادشده - به طور مثال کتیبه ها

ص: 27

(مانند بیستون)، کوه نگاری ها و برخی از اشیای تاریخی هم در زمره ی ادبیات خاطره نویسی به شمار می آیند، زیرا این آثار با آگاهی خلق شده اند و به شرح حادثه ها و رویدادهای مهم می پردازند، زمان و مکان مشخص دارند و پدیدآورندگان آنها به قصد ماندگار کردن یاد یا عبرت دیگران، این آثار را به وجود آورده اند.

ظرف گذشته واقع شده و متعلق به زندگی گذشته ی شخص بوده و اکنون آن شخص فقط آن را بیان می کند و به کار می گیرد» (کرباسچی، 1366: 31).

کلیه ی آثار و علائمی که همراه احساس شیء در حافظه ثبت می شوند و سپس تکرار می گردند، خاطره یا تصویر آن شیء نامیده می شوند.

خاطرات، بخشی از محفوظات و مشاهدات انسان است که در زمان مشاهده، تأثیر خاصی در مجموع حافظه ی او باقی گذاشته است؛ به تعبیر دیگر: بخش برجسته ای از حافظه ی فردی که حین مشاهده تأثیر شدید عاطفی پذیرفته است و به همین دلیل آن بخش زودتر تداعی می گردد.

خاطرات یعنی صحنه ها و حوادثی که بر صفحه ی ذهن و خاطر شخص اثر گذاشته و در یاد می ماند و بیان آن می تواند در بازسازی فضا، زمان و محیط گذشته مفید واقع شود. (کرباسچی، 1366: 32-35).

با این اوصاف می توان گفت: خاطره پدیده ای با این ویژگی هاست: - یادی از گذشته در بردارد. - مشتمل بر حادثه یاصحنه یا حالتی است.

- دارای رنگی از احساس و عاطفه و خیال و اغلب نشان دهنده ی تأثیرپذیری روانی فوق العاده است. ا - متکی و متوقف بر مشاهده و حضور است؛ اگر چه به صورت غیرمستقیم.

- در ظرف یک زمان ومکان مشخص قرار دارد. واژه هایی چون حسب حال»، «حدیث نفس»، «تذکره» و «اتوبیوگرافی»، تقریبا همه به این معنی اشاره دارند. (رک. جوادیان، 1376: 127).

مسلما با ذکر نمونه ی خاطرات در تاریخ ایران، اجزاء متشکل آن، به ذهن خطور می کند:

اولین جزء آن، «انسان» است که تمام حوادث و عمل کردهای زمان و مکان (طبیعت) را باوجود خود شکل می دهد، به عبارتی، تمام عناصر تشکیل دهنده ی طبیعت را با هستی خود آشکار می سازد و این توانایی از

ص: 29

آن جایی خلق شده است که تمام هستی به خاطر وی به وجود آمده است و انسان با استفاده از این توانایی وسایل خلق شده در طبیعت، تاریخ را با تمام ابعادش می سازد.

دومین عامل «زمان» است. همان طوری که قبلا متذکر شدیم از اجزاء اساسی خاطرت است. عاملی که تاریخ و تمام عمل کردهای انسان را معنا و مفهوم می بخشد و تاریخ در بستر آن شکل و جریان می یابد.

سومین عامل «مکان» (طبیعت) است. صحنه ی عمل انسان و به عبارت کامل تر، جایگاهی که زمان و انسان و رویدادها و شرایط زمانی ناشی از آن ها را در خود جای می دهد و با ایجاد مقتضیات خاص خود، نقشی مهم را در تاریخ ایفا می کند.

اما با تمام این تفاصیل، آن چه که انسان را به نوشتن و ثبت اعمال شخصی خود وامیدارد «انگیزه» است که چهارمین عامل محسوب می شود.

درواقع انگیزه اولین عامل پیدایش خاطرات به شکلی قابل دسترس ولمس، می باشد که با شرایط زمانی و مکانی و روحیات اشخاص شکل می گیرد و با توجه به ملاکها و ارزش های جامعه که عناصری متغیر و مؤثر در رخدادهاست، قابل بررسی است. همان گونه که تیمور تاریخ را جهت اثبات قدرت و اعتلا و استحکام حکومتش می ستاید که آیندگان بدانند که چه قهرمانی در صحنه ی تاریخ قدم گذاشت و چه عظمتی از خود نشان داد.

و فرازهای حوادث و وقایع بپردازد، بلکه حوادث تلخ و شیرین، شکست ها و کامیابی ها و فرازها و فرودها باید در کنار هم مطرح شوند.

از آسیب های جدی در روایت های خاطره ای، گزینش ذهن خاطره نویس و خاطره گو است که ممکن است در بیان خاطره ترجیحا به نقش ها و حوادث مثبت بیندیشد و این مثبت اندیشی موجب اشتباه محقق و خواننده در شناخت حوادث شود. آسیب دیگر، اعمال خودمحوری در روایت خاطره است و بدین معنا که خاطره گو حوادث را حول محور خودش تبیین کند، به گونه ای که ریشه و عامل همه ی قضایا و البته با نگاهی مثبت به او ختم شود و نقش دیگران ضعیف تر جلوه کند. با این وجود خاطره در دوره ی معاصر یکی از اصلی ترین منابع و مستندات تاریخی و تاریخ نگاری به شمار می رود. از این رو لازم است حدود و ثغور، ارزش تاریخی و اعتبار هر خاطره را با دقت و وسواس بازکاوی نماییم. لازم به ذکر است اعمال این دقت در خاطرات شفاهی به مراتب جدی تر و عمیق تر است. علاوه بر این توجه به انگیزه و اهداف تنظیم کنندگان خاطرات و یا موقعیت خاطره گو نیز بسیار مهم است.

شکی نیست دقتی که در نوشتار به دست می آید به مراتب فراتر از دقتی است که درنتیجه ی گفتار حاصل می شود و این مسئله طبعا بر اعتبار خاطره نگاری مکتوب می افزاید.

تفاوت دیگر خاطره نگاری مکتوب با شفاهی این است که خاطره نگاری مکتوب نگارنده کاملا مواظب است از نوشتن آن چه که نباید ابراز کند، پرهیز نماید و درواقع خاطرات خود را بر اساس یک نقشه ی طراحی شده پیش می برد، اما در تاریخ نگاری شفاهی این کار به آسانی امکان پذیر نیست. به عبارتی، در خاطره نگاری مکتوب فرد به اهداف و آرمان های سیاسی، تاریخی و اجتماعی خودش توجه دارد و به آنها وفاداری نشان میدهد و تلاش می کند آنها را مورد سؤال قرار ندهد(توکلی، 1384: 35-37).

می کند و کم یا زیاد ممکن است آشکار، بادانش، خودآگاه و قابل اعتماد باشد و ممکن است در فاصله ی کمتر یا بیشتری از رویدادها و موقعیت های روایت شده، شخصیت ها و روایت شنو قرار داده شود» (بامشکی، 1391: 182). گاه در یک روایت چندین راوی وجود دارد، ولی هر روایت ناگزیر از وجود حداقل یک راوی است و به قول جرالد پرینس(1) «در هر روایت حداقل یک راوی می توان یافت، البته ممکن است که در روایتی چندین راوی متفاوت وجود داشته باشد که هرکدام به نوبت روایت نیوشان (مخاطبان) متفاوت و یکسانی را مورد خطاب قرار میدهند» (66: 2003 Prince). در علم روایت شناسی و ادبیات داستانی راوی یکی از عناصر اساسی تشکیل دهنده ی یک متن روایی است، به گونه ای که می توان آن را به عنوان مؤلفهای ضروری و حیاتی در میان دیگر نقش های داستان و روایت به شمار آورد. در هر روایت «صدایی» وجود دارد که سخن می گوید و به واسطه ی او داستان به مخاطب انتقال می یابد. اوست که رخدادهای داستان را برمی گزیند و با اعمالی نظیر گسترش دادن، فشرده کردن، جابه جایی و گسست زمانی به آنها شکل می دهد. راوی می تواند به عمل کردن برله اندیشه های شخصیت ها نیز اقدام نماید، آنها را پنهان یا آشکار کند یا از منظر و جایگاهی ویژه آراء و اندیشه های شخصیت ها را تفسیر و ارزیابی نماید. درواقع در هر متن روایی، خواننده از طریق راوی و دریچه هایی که او بر جهان داستان گشوده است با داستان ارتباط برقرار می کند.

« راوی عامل ساختار دهنده و از عناصر اصلی روایت است و اصول پایه ای داستان که داوری های ارزشی بر پایه ی آنها شکل می گیرد، از راوی تأثیر می پذیرد. اوست که اندیشه های شخصیت ها را از ما پنهان می دارد یا آنها را برای ما آشکار می سازد و بدین ترتیب تصویر خود از روانشناسی را با ما در میان می گذارد. اوست که میان سخن نامستقیم و سخن ناانتقالی میان ترتیب تقویمی رخدادها و زمان پریشی ها گزینش می کند» (تودوروف، 1382: 72).

راوی (Narrator)، روایت کننده یا دهنده ی پیام است. در مورد نمایش، این

ص: 33

روایت کننده کسی است که تمام گفتار نمایشی را تنظیم کرده است که در آن صورت مخاطب او ممکن است کارگردان، بازیگران و یا تماشاچیان باشد). در روایت هایی که به صورت سوم شخص انجام می گیرد Narrator آن کسی است که داستان را تعریف می کند و در رمان هایی که ضمیر «من» به کار می رود و روایت با اول شخص صورت می گیرد، Narrator خود روایت کننده یا راوی است، منتهی متمایز از راوی اول (کهنموئی پور و دیگران، 1381: 506).

به همین دلیل در ادبیات داستانی برای طیف های مختلف مخاطبان، راویان مختلفی نیز وجود دارد یا حتی الامکان به زبان آشنای مخاطبان سخن می گوید. مثل در داستان های کودکان راوی به زبان کودک و در داستانهای فلسفی و علمی راوی به زبان مخاطبی خاص سخن می گوید. همچنین در ادبیات داستانی بین راوی و رویدادهای روایت شده فاصله وجود دارد. این فاصله می تواند زمانی باشد، (یعنی راوی رویدادهایی را که سه ساعت یا سه سال پیش رخ داده روایت کند)، می تواند گفتمانی باشد (یعنی راوی با واژگان خود آن چه یک شخصیت می گوید، روایت کند)، می تواند ذهنی باشد (یعنی راوی ازنظر هوشی و ذهنی برتر از روایت شنو باشد). می تواند اخلاقی باشد (یعنی راوی بافضیلت تر از شخصیت ها باشد) (, 67: 2003 Prince ). راوی در ادبیات داستانی از نظر جایگاه در داستان و ازنظر ویژگی های شخصیتی و خصوصیات فردی به دو دسته تقسیم می شود:

ص: 34

به پیش می رود روایت شنو راوی (زن) از نظر اخلاقی و عاطفی بیشتر با او مخالفت می کند. در این داستان زنی (راوی) در حال تدارک دیدن حادثه ای دلخراش است. وی می خواهد فرزند کوچکش را در خیابان رها کند تا شوهرش را به دست آورد. در این داستان که با روایت اول شخص نقل می گردد، معیارهایی دیده می شود که باعث تنفر روایت شنو از راوی می گردد. در قطعه ی زیر از داستان راوی بچه را آماده کرده و به خیابان می برد: «لباسش را تنش کردم و سرش را شانه زدم، خیلی خوشگل شده بود، دستش را گرفته بودم... دیگر لازم نبود هی فحشش بدهم که تندتر بیاید، آخرین دفعه ای بود که دستش را گرفته بودم و با خود به کوچه می بردم... یادم است آن روز هم مثل روزهای دیگر از من سؤال میکرد... حالا چقدر دلم میسوزد. این جور چیزها بیشتر دل آدم را می سوزاند. چرا دل بچه ام را در این دم آخر این طور شکستم؟»(آل احمد، سه تار / 1372: 19 - 16 ). این قطعه که بعد از رها کردن بچه را گزارش می دهد، نشان از یک مادر بی رحم و سنگ دل دارد.

دقت در ساختار داستان و انتخاب زاویه ی دید نشان میدهد که این گونه زاویه ی دید (اول شخص) به بهترین نحوی نشانگر افکار و درونیات راوی است.

اگر داستان با زاویه ی دید سوم شخص بود، این گونه آغاز می شد: «خب او چه می توانست بکند؟ شوهرش راضی نبود او را با بچه نگه دارد...» همان گونه که مشاهده می شود این گونه زاویه ی دید (سوم شخص) از همان ابتدا حالتی داوری مآبانه دارد و حق را به راوی میدهد. در چنین حالتی ما دیگر نمی توانستیم این چنین روشن به بررسی ارتباط راوی با روایت شنو در این متن بپردازیم، زیرا استفاده از دیدگاه راوی سوم شخص (همان گونه که در ادامه نیز خواهیم گفت) باعث اختفای افکار و نظریات کنش گران شده و دیگر آن حالت احساسی و سادگی راوی در برخورد با حوادث را ندارد.

اگر زاویه ی دید دوم شخص (خطابی) بود بازهم قضاوت کردن در مورد ارتباط راوی با روایت شنو مشکل می شد: «تو چه می توانستی بکنی؟ شوهرت

ص: 36

راضی نبود تو را با بچه نگه دارد بچه که مال خودش نبود مال شوهر قبلیات بود...» این زاویه ی دید نیز همانند زاویه ی دید سوم شخص دامنه ی دیدمان را در مورد افکار و اعمال راوی کاهش میدهد و باعث نوعی کلی گویی می کرد.

استفاده از راوی اول شخص در داستان علاوه بر تمایزهای عاطفی و اخلاقی، باعث ایجاد تمایز عقلانی نیز می گردد. به عبارت دیگر هنگامی که راوی اول شخص است و حالات درونی خود را توصیف می کند، روایت شنو به راحتی می تواند بداند که با چه انسانی طرف است و در علم روایت شناسی این گونه توصیف باعث ایجاد تفاوت عقلانی بین راوی و روایت شنو می شود.

در خاطره نویسی نیز انتخاب راوی اول شخص با زاویه ی دید «من» امتیازات خاصی به دنبال دارد. اول این که می توان گفت هرکس خود راوی خاطرات خود است زیرا خود می داند که چه حوادثی از سر گذرانده است و غیرممکن است که کسی دیگر به نقل خاطرات وی بپردازد. از طرفی کاربست زاویه ی دید اول شخص این امکان را به راوی خاطره میدهد تا جزئی نگری، احساس گرایی و باورپذیری کلام خود را افزایش دهد. به عنوان مثال در خاطرات سیده زهرا حسینی در کتاب «دا» آمده است: «این چند روز شهدا را توی سایه نگه داشته بودیم و حالا احساس می کردیم این گرما بدن آنها را از هم می پاشاند. با همه ی این دست و پا زدنها یک ساعتی طول کشید تا به پمپ بنزین برسیم. به محض نزدیک شدن ما به پمپ بنزین سروکله ی هواپیماها پیداشد و خوشحالی رسیدن به پمپ بنزین را بعد آن همه مصیبت از دلم برد. در عرض چند ثانیه بین مردم هلهله ولولهی عجیبی افتاد. سرنشینان ماشین ها با دستپاچگی از وسیله هایشان پیاده می شدند و ماشین هایشان را با در باز رها می کردند. زنها و بچه ها از ترس جیغ می کشیدند و به هر طرف می دویدند. هر کس به دنبال جایی برای پناه گرفتن و در امان از حملهی هواپیماها بود» (حسینی، 1388: 182). در این روایت راوی اول شخص (که گویا همراه کنش گر دیگری است) به نقل حوادث خاطره می پردازد و کاربرد راوی اول شخص باعث گیرایی، جزئی نگری و همچنین هم ذات پنداری

ص: 37

روایت شنو(مخاطب) با راوی شده است.

همچنین در خاطرات به یادماندنی سید علی کاظم داور آمده است: «در قمقمه ام آبی نمانده بود. از شدت تشنگی برف می خوردم، اما با خوردن آن همه برف، باز هم احساس تشنگی می کردم. واقعا هیچ چیز جای آب را نمی گرفت. سرمازده شده بودم. از درد پاها و زانوها و تاول انگشتان پاهایم، بیچاره شده بودم. بدنم به شدت خسته بود و نفس نفس میزدم. در دامنه ی تپه ای که مانند سایر تپه ها درختان جنگلی کوهستانی داشت، پشت سر بچه ها راه می رفتم. وعده های توخالی بچه ها که مادام در حین مسیر گفته بودند اگر از این تپه با آن تپه بگذریم به روستا می رسیم و نجات پیدا می کنیم، بیهوده بود...»(داور، 1393: 201).

این نمونه از خاطره نوشته ها نیز نشان گر اول شخص بودن راوی با زاویه دید اول شخص است. از آن جایی که خاطره یک تجربه ی شخصی است، به این معنا که فرد گوینده یا نویسنده در مکان رویداد و زمان رخ داد حضور دارد و آن را تجربه می کند، بعد از وقوع حوادث دیدگاه راوی اول شخص برای بیان آن پسندیدہ تر است.

شخصی بودن در خاطره به این معنا است که یک خاطره آن گاه می تواند به منزله ی یک رسانه به انتقال پیام خود دست یابد که گوینده یا نویسنده ی آن، ارتباطی میان درون مایه های ذهنی خود با اندیشه و ذهن شنونده یا خواننده ی آن به وجود آورد.

میدید همان چیزی که روایت شناسان از آن به راوی ملموس یاد می کنند؛ یعنی کسی که به چشم قابل مشاهده است و می توان با او ارتباط برقرار کرد. این راوی قابل لمس بود، در کوچه و بازار تردد می کرد و همراه ما بر سر سفره مینشست؛ اما امروزه دیگر مخاطب راوی را به چشم خود نمی بیند بلکه تنها از متنی صدای او را می شنود. در داستان ها و رمان هایی که امروزه می خوانیم اصلا راوی را ندیده ایم و نخواهیم دید. هنگامی که رمان «در جست وجوی زمان از دست رفته» را می خوانیم هرگز خبری از مارسل پروست راوی در برابر دیدگان مانیست.

اما نکته ی جالبی که دربارهی راوی در تاریخ شفاهی و تا حدودی خاطره وجود دارد، همان ملموس بودن راوی است. در تاریخ شفاهی از آن جایی که از ابزار مصاحبه برای تکمیل روایت استفاده می شود، راوی به صورت ملموس در برابر دیدگان ما قابل مشاهده است. آن گاه که با آزادگان دفاع مقدس در باره ی حوادث دوران اسارت سخن می رانیم، راوی روبروی ما نشسته و رشته ی کلام را در دست گرفته است. همچنین هنگامی که خاطره ای را برای کسی نقل می کنیم، شاهدوضعیت «بروز راوی ملموس» هستیم.

ص: 39

‹‹باباگوریو» هستند و مانند بالزاک (نویسنده ی واقعی) در عالم خارج از دنیای داستان زندگی می کنند، البته خواننده ی واقعی می تواند گروه های مختلف از جنس های مختلف آدمی را شامل شود ولی نویسنده ی واقعی یک نفر است. درواقع تمام کسانی که می توانند رمان باباگوریو را در دست گرفته و شروع به خواندن آن کنند، خوانندگان ملموس (واقعی) آن نامیده می شوند، به خاطر داشته باشیم که خواننده ی واقعی و نویسنده ی واقعی خارج از دنیای داستان قرار دارند (شکل شماره ی 2) و خواننده ی واقعی به محض این که شروع به خواندن رمان می کند، دیگر خواننده ی واقعی نیست، زیرا از جهان واقع وارد دنیای داستان (تخیل) شده است و به خواننده ی انتزاعی (من دوم خواننده ی واقعی تبدیل شده است؛ زیرا همان گونه که نویسنده ی واقعی وقتی وارد دنیای داستان می شود، وجود خارجی وی نیست که وارد دنیای داستان شده است، بلکه من دوم او با ایده های خاص که قصد انتقال آن در داستان را دارد وارد دنیای داستان شده است، خواننده ی واقعی نیز وقتی وارد دنیای داستان میشود (شروع به خواندن داستان می کند) از جهان واقع جدا و به دنیای داستان وارد می شود به طوری که اگر هنگام خواندن رمان، او را جهت انجام کاری از خواندن بازداریم؛ با بستن کتاب از خواننده ی انتزاعی خارج و تبدیل به خواننده ی واقعی می گردد زیرا از عالم داستان وارد عالم واقع شده است.

مثال ساده تری می آوریم، هنگامی که یک هنرپیشه ی طنز در کوچه و خیابان تردد می کند و با ما معاشرت می کند هنرپیشه ی واقعی است و ما نمی توانیم به چشم نقشی که در فیلم دارد با او برخورد کنیم و هم کلام شویم زیرا هنگامی که او در فیلم به ایفای نقش می پردازد هنرپیشه ی واقعی نیست، بلکه هنرپیشه ی انتزاعی (من دوم) او است که برای بیان ایده ها و افکار وی (اهداف نهفته در فیلم) وارد دنیای داستان (فیلم) شده است. در این جا همان گونه که مشاهده نمودیم خواننده ی انتزاعی و واقعی به خوبی از یکدیگر جداشده است. در حقیقت هنرپیشه فیلم را برای تمام کسانی که خواستار دیدن آن هستند (خوانندگان

ص: 41

واقعی ساخته است و هنگامی که ما به تماشای فیلم می نشینیم از دنیای واقع بریده وارد عالم فیلم دنیای داستان می شویم و به من دوم خود یعنی کسی که در دنیای داستان و نه در جهان واقع وجود دارد برمی گردیم. اگر در حین دیدن، فیلم را متوقف کنیم و به کاری بپردازیم، دوباره تبدیل به خواننده ی واقعی می شویم. همان گونه که دیدیم بر اساس این الگوبین خواننده ی واقعی و انتزاعی تفاوت وجود دارد.

همچنین در این الگو بین راوی و نویسنده ی ملموس تفاوت وجود دارد، همان گونه که بیان نمودیم نویسنده همیشه در خارج از عالم داستان وجود دارد و الگوی لینت ولت نیز گویای این امر است، اما راوی مربوط به جهان داستان (عالم تخیل) است و نباید این دو را باهم یکی فرض کنیم زیرا راوی مربوط به یک جهان و نویسنده ی ملموس مربوط به جهان دیگر است. لینت ولت در همین زمینه می گوید: «در حقیقت بسیارند منتقدانی که در رابطه با خلط راوی خیالی عالم داستانی با نویسنده ی ملموس هشدار می دهند. ولفگانگ کایزر(1) خاطرنشان می سازد که راوی صورتی خلق شده است که به کلیت اثر ادبی تعلق دارد و بر همین اساس نتیجه می گیرد که در هنر روایت، راوی هرگز نویسنده ای شناخته شده یا ناشناس نیست، بلکه نقشی خلق شده می باشد که توسط نویسنده گزینش گردیده است» (لینت ولت، 1390: 15). اگر به الگوی لینت ولت دقت کنیم متوجه خواهیم شد که راوی تخیلی در سطح دوم روایت گری قرار دارد، یعنی ابتدا نویسنده ی ملموس است که در جهان خارج است و با ما معاشرت دارد وقتی این نویسنده شروع به نوشتن داستان می کند، از عالم خارج جدا وارد عالم داستان می گردد و دیگر تعلق به جهان خارج ندارد نویسنده ی انتزاعی) در این حالت تازه او در دنیای اثر ادبی (داستان و جهان آن قرار دارد، اما هنگامی که وارد جهان روایت و کنش های شخصیتهاشد، راوی داستان است، زیرا گاهی او در عالم داستان چیزهایی بیان می کند که مربوط به جهان داستان است و در عالم خارج و ایده های نویسنده جایی

ص: 42

ندارد. «در نگاه اول راوی بسیار شبیه به نویسنده است، اما اگر با دقت به آن نگاه کنیم، متوجه می شویم که تقریبا همیشه شخصیت نویسنده به گونه ای خاص از چهره ی راوی متمایز است، راوی کمتر و گاهی بیشتر از آن چه ما از نویسنده انتظار شنیدن داریم میداند و گاهی به ابراز عقایدی می پردازد که الزاما با نظریه های نویسنده یکی نیست، بنابراین راوی صورتی مستقل است که همانند شخصیت های داستانی یک رمان توسط نویسنده آفریده شده است» (همان: 15). به بیان ساده می توان گفت آن چه باعث تمایز نظریه ها و بیانات راوی با نویسنده ی ملموس می گردد، سطوح مختلف روایی و تفاوت در جهان داستان و جهان واقع است.

مثلا هنگامی که در یک اثر ادبی شاهد نقش های گوناگون در فیلم یا داستان هستیم، وقتی یک شخصیت عقایدی دارد یا حرف هایی می زند، آنها مربوط به عالم داستان است و نویسنده ی واقعی در عالم خارج از داستان) به بیان این حرفها نمی پردازد. مثلا هنگامی که در فیلم شخصیت در نقش دزد یا آدمی بدذات وارد عمل می شود، این نقش مربوط به جهان داستان است نه در عالم خارج و مادر عالم خارج به او به دید همان شخصیت بدکار در فیلم عالم داستان) نگاه نمی کنیم. به سخن دیگر همان گونه که بین جهان داستان و جهان واقع فرق وجود دارد، بین نویسنده ی ملموس و راوی تخیلی نیز تمایز نسبی وجود دارد. راوی در متن جهان داستان قرار دارد و تمام شخصیت های داستان را می شناسد و با آنها برخورد دارد در حالی که نویسنده ی ملموس فقط در تخیل خویش آن ها را می سازد. مثلا در رمان بزرگ «برادران کارامازوف» داستایوفسکی فقط نویسنده ی ملموس است. اگرچه در جای جای کتاب عقاید خود را بیان می کند، با راوی تخیلی درون داستان متفاوت است؛ زیرا راوی کسی است که اهل خانه و رفتارهای برادران را می شناسد و با آنها زندگی می کند در حالی که داستایوفسکی فقط می تواند آنها را تصور و تخیل کند و البته «وضعیت روایی یک روایت تخیلی هرگز به وضعیت و شرایط نوشتاری اش

ص: 43

بازنمی گردد»(لینت ولت، 1390: 16). دقت در داستان «جدال سعدی با مدعی» در گلستان نیز به خوبی این تمایز (نویسنده دراوی) را نشان میدهد؛ زیرا سعدی در عالم خارج) فقط می تواند فقیر و غنی را تصور و تخیل کند، ولی راوی کسی است که در جهان داستان است (من دوم سعدی در عالم داستان) و فقیر و غنی را می شناسد و از زبان آنها حرف می زند.

همچنین در این الگو بین خواننده ی ملموس، خواننده ی انتزاعی و مخاطب تخیلی تمایز وجود دارد. دقت در ساختار این الگو نشان می دهد که خواننده ی ملموس «تمام کسانی را در برمی گیرد که قادر به خواندن و نوشتن هستند و توانایی خواندن داستان را دارند» (محمدی و عباسی، 1380: 229)؛ زیرا خواننده ی ملموس کسی است که خارج از عالم داستان و اثر ادبی قرار دارد، در حالی که خواننده انتزاعی «من دوم همه ی کسانی که در حال خواندن این داستان هستند» (همان: 229). در این جا عبارت «در حال خواندن ذهن ما را به این امر رهنمون می کند که تا وقتی شروع به خواندن یک داستان نکرده ایم، خواننده ی ملموس به شمار می آییم، اما به محض این که شروع به خواندن آن می کنیم، چون از دنیای واقع وارد دنیای اثر ادبی (تخیل) شده ایم، خواننده ی انتزاعی آن اثر به شمار می آییم.

اما خوانندی انتزاعی با مخاطب تخیلی فرق دارد، زیرا خواننده ی انتزاعی منی دوم) کسی است که از عالم واقع وارد جهان داستان شده است و هرلحظه میتواند با قطع خوانش به جهان واقع برگردد. درواقع او حالت برزخ مانندی دارد که نیمی واقعی و نیمی تخیلی است، در حالی که راوی تخیلی فردیت خارجی ندارد و ساخته ی ذهن نویسنده است. در همین زمینه لینت ولت می گوید: «خواننده ی یک داستان تخیلی، به نظم یا به نثر ومخاطب این داستان هرگز نباید با یکدیگر تلفیق شوند، یکی واقعی و دیگری تخیلی، حتی اگر به طور شگفت انگیزی مشابه دیگری باشد، این امر استثنا بوده و به عنوان یک اصل مطرح نیست» (لینت ولت، 1390: 20). کنش گران نیز بر اساس این الگو،

ص: 44

همان شخصیت های داستان هستند که به ایفای نقش در داستان می پردازند.

مصاحبه های تاریخ شفاهی استخراج شود(رک، عزیزی، 1384: 19).

و آن دوگانگی در برخورد با عنصر زمان است، مشروط بر آن که خاطره نگاری نگارش کرده ها، شنیده ها و دیده ها با تکیه بر حافظه و درنتیجه تداعی موضوع و خاطره را حاصل جست وجوی در زمان سپری شده بدانیم. به عبارت دیگر، خاطره نویس در حالی اقدام به نگارش می کند که حادثه به سر آمده و مدت زمان قابل توجهی از آن گذشته است، به همین دلیل است که خاطره نویسی با عنصر «تداعی» و «به یاد آوردن» قرابت ویژه دارد و اما یادداشت های روزانه زمانی به تحریر در می آیند که هنوز واقعه سرانجام نیافته و نویسنده لحظه به لحظه و ساعت به ساعت اقدام به ثبت آن ها می کند، در نتیجه به هنگام نوشتن، حوادث برای نگارنده صورت خاطره به خود نمی گیرند، به همین دلیل است که زمان به کار رفته در متن یادداشت های روزانه در بسیاری از موارد، زمان حال است.

اگر از دیدگاه یک پژوهش گر و مورخ به دو مقوله ی «یادداشتهای روزانه» و «خاطره» بنگریم، شاهد برتری کیفی یادداشت های روزانه نسبت به خاطره نوشته ها خواهیم بود، به عبارت دیگر آن چه برای یک تاریخ نگار یا یک محقق تعیین کننده و حیاتی است، عنصر استناد در مدارک است. یادداشت های روزانه به دلیل نگارش در صحنه، بی هیچ فاصله ی زمانی با واقعه، موثق ترین اسناد را پیش روی قرار می دهد. چنانچه با رویکردی ادبی با خاطره نوشته ها و یادداشت های روزانه روبه رو شویم، خاطرات را تواناتر خواهیم یافت. خاطره نوشته ها ادبی تر و یادداشت های روزانه مستندتر است. یادداشتهای روزانه اغلب بر مرحله ای خاص و حساس از زندگی فردی تمرکز می یابد.

یک نگاه کلی و اجمالی به خاطرات روزانه نشان می دهد که همه ی آنها در قالبی خاص و مشخص نگارش نشده اند.

ص: 48

به عنوان یک مجموعه مطرح اند و فرد خارج از این مجموعه تهی محسوب می شود و به عبارتی همگی رعیت های شاه می باشند، خاطره نویسی که نوعی نمودار فردگرایی و احساس شخصیت مستقل شخص در برابر جامعه می باشد، معنایی نمی یابد و در جهت تأیید این تفکر خدای نامه ها و شاهنامه ها شکل گرفته اند. مجموعه انسانی، به رهبری یک ابرقدرت گرد هم جمع آمدند و در سایه ی اقتداروی، افتخارات قومی که تنها شکل نظامی دارد، کسب می شود. از سوی دیگر، این عدم رواج را می توان ناشی از اهمیت زیاد نگارش کتب مذهبی زردشتی دانست، به گونه ای که ابعاد دیگر تاریخ نویسی را تحت الشعاع خود قرار داده است. نکته ی قابل توجه در این جاست که این طرز تفکر منتج از سیستم شه پدری به شکلی جدید و نوین، در قالب جدید، در تاریخ بعد از اسلام ایران، توسط سلسله های امویان و عباسیان، ادامه یافت.

شیوه ی دیگر خاطره نویسی در این دوره را از اشعار سروده شده از سوی جنگ جویان و بازیگران عرب در می یابیم. همان گونه که اوضاع جنگ قادسیه از زبان جنگجویان عرب توسط دینوری ثبت گردیده بشر بن ابی ربیعه این اشعار را در باره ی جنگ قادسیه سروده است: نیمه شب در حالی که ستارگان در افق فرومی شدند، بار در خیال أمیمه به سراغ من آمد. در آن هنگام در صحرای عذیب بودیم و میان من و معشوق فاصله بود و جایگاه ما دورافتاده بود خیال امیمه به دیدار غریب دورافتاده ای آمد که تمام ثروت او فقط اسبی گزیده است و شمشیری دولبه و تیز و ناقه ی من به دروازه قادسیه رسید، در حالی که سعد بن ابی وقاص فرماندهی من بود. خدایت هدایت فرماید، به یاد آر هنگامی را که شمشیرهای قادسیه فرومی آمد و حمله ها برای ما امیدوارکننده بود.

با تشکیل سلسله عباسیان و مقارن آن، تشکیل حکومت های متقارن در نقاط مختلف ایران که هریک به نوعی به نام خلیفه عباسی س که زدند و خطبه خواندند، تاریخ نویسی با شیوه های متفاوتش پا به پای تاریخ جریان خود را

ص: 50

ادامه داد. تنها خاطره ی باقیمانده از دولتمردان این دوره، پندنامه ای است که توسط سبکتکین غزنوی، به نگارش درآمده است. مؤلف به شرح اوان کودکی تا به حکومت رسیدن پرداخته است. این خاطرات، قسمتی از کتاب مجمع الانساب، شبانکاره ای می باشد. کتاب باقی مانده از ایران آن دوران، ثمره ی طبقه ی مستوفی و دبیر که بخشی از ساختار اداری این حکومت ها را تشکیل می داده است، می باشد. مشارب التجارب و غوارب الغرائب تألیف ابن فندق در شرح حکومت خوارزمشاهیان و الناجی فی الدولة الدیلم، تألیف ابواسحاق ابراهیم بن هلال که به دستور عضدالدوله دیلمی در شرح اخبار دیالمه نگاشته شد، نمونه هایی از این کتب هستند. بخش هایی از این کتب تاریخی، جنبه ی خاطره به خود می گیرند و این جنبه اضافه بر جنبه ی تاریخی آن، این کتب را از یک بعدی خارج می سازد. همان گونه که تاریخ بیهقی تألیف ابوالفضل بیهقی مورخ معتبر دربار محمودغزنوی، دارای ابعاد، تاریخ محلی، تاریخ وقایع، آداب الملوک و بالاخره خاطرات و گزارش ها می باشد. واگذاری این وظیفه به تحصیل کرده و ادیب که بدین سبب از مقام شامخ برخوردار بودند، نشانگر میزان اهمیت و علاقه ی دولت مردان این دولت ها به امر تاریخ نویسی می باشد. اما، عدم رواج خاطره نویسی توسط شخص سلطان و یا شاه، می تواند دلیل فرهنگی داشته باشد. بدین معنی که در ساختار اداری و اجتماعی این دولت ها، چنین وظیفه ای به عهده شاه گذاشته نشده، بلکه کسانی برای انجام چنین امری تربیت و اجیر می شدند؛ بنابراین، سلطان تاریخ را گوش می کند، اما خود نمی نویسد، شاید بدان دلیل که واقف بر نقش خود، سازنده ی تاریخ، بوده است و برای این وظیفه ی خود، به مراتب اهمیت بیشتری قائل بوده است. از سوی دیگر باید به بی ثباتی سیاسی- اجتماعی دولت های متقارن و عواقب ناشی از آن توجه نمود. جنگ های داخلی، توطئه و دسیسه های درباری و درنتیجه عدم رسیدگی به امور فرهنگی مسئله ای است که سراسر تاریخ دولتهای متقارن و عواقب ناشی از آن توجه نمود. جنگ های

ص: 51

داخلی، توطئه و دسیسه های برای بیان پیش رفت فرهنگی در سایه آرامش و امنیت، ولو نسبی، باشد. سامانیان با وجود تمام کشمکش هاو نزاع های محلی، یک قرن تمام ترقی و تکامل نسبتا بلا مزاحمی برای اهالی کشور خویش فراهم ساختند و بدین وسیله مقدمات و شرایط احیای مجدد روح و معنویات ایرانی را به وجود آوردند(رک، اشپولر، 1392: 241).

تاریخ نویسی و خاطره نگاری در عهد مغولان و ایلخانان اهمیت خود را از دست نداد، بلکه مغولان با اعتقاد شدیدی که به تاریخ و نجوم داشتند، سعی در ثبت افتخارات خود داشتند؛ بنابراین، طبقه ی دبیران و منشیان همان اهمیت و موقعیت خود را همانند دوران دولت های متقارن، حفظ کردند. در این زمان، با رشد تصوف، کتب تراجم احوال رواج یافت و تا قرون بعدی نیز رواج خود را از دست نداد. همان طوری که قبلا ذکر شد، در لابه لای این کتب، ما به مطالب خاطره ای نیز بر می خوریم که از این لحاظ از منابع اولیه ی تاریخ محسوب می شود و خبر آن مستقیم و صریح می باشد، حائز اهمیت است. ابن اثیر، مؤلف تاریخ الکامل یا الکامل فی التاریخ، مهم ترین منابع تاریخ مغول، از آن جایی که معاصر با این دوران بوده است، خاطرات وی بر ارزش و اعتبار آن می افزاید. ولی به عنوان شاهد نیز، مشاهدات خود را گزارش گونه به تحریر درآورده است.

«مغولان پس از آن که کار مراغه را ساختند، به سوی شهر اردبیل روانه شدند، در موصل بودیم که این خبر را شنیدیم و به وحشت افتادیم. حتی برخی از مردم، از بیم شمشیر درصدد برآمدند که از شهر خود کوچ کنند»(ابن اثیر، 1385:

.(961 در دوره ی قاجار، اگر مانیز، خاطره نویسی را تقلیدی از غرب بدانیم، می بایست بدون تعصب، آن را تقلیدی به جا بدانیم. اما اگر روی دیگر سکه که حکایت از سنت اسلامی می کند که تأکید بر ثبت وقایع روزانه دارد، ملاحظه کنیم، گذشته از مسئله فراموشی یک سنت اصیل اسلامی توسط مسلمین،

ص: 52

دلایلی چند به ذهن وارد می سازد. عدم اعتبار و ارزش قائل شدن برای زمان و پیامدهای آن، یکی از مهم ترین دلایل می تواند باشد. افراد معمولا به سبب مقارن بودن با حوادث و حل شدن در مسائل و رویدادهای جامعه، از اهمیت آن غافل می مانند و تمام قضایا را از همان دریچه ی خانه و محله خود می نگرند. حیدر عمواوغلی، رهبر سوسیالیست های مشروطه خواه از اظهارنارضایتی مردم از جنگ های تبریز چنین می نویسد:

ساکنان تبریز خاصه آن هایی که ساده تر بوده و چیزی نمی فهمیدند یا کمتر از دیگران وقایع را درک می کردند، عدم رضایت خود را در مورد ادامه ی جنگ و فداکاری که نزدیک ترین راه برای رسیدن به آزادی بود، واضح و روشن ابراز می کردند و آشکارا از فشاری که در این راه متحمل میشدند، شکایت می نمودند. آنان تقاضای برگشتن وضع شهر به حالت عادی را داشتند و آن چه می گذشت را غیرقابل تحمل میدانستند»( رائین، 1376: 22).

میشوند. (مهرور، 1378 : 54). ادبیات داستانی بسی پیچیده تر از دروغ گویی است. ولی کسی که قواعد مجزای ادبیات داستانی را نداند، چه بسا آن را صرف دروغ گویی بپندارد. به گفته ی افلاطون، ادبیات داستانی یعنی وانمود بدون نیت فریب کاری (والاس مارتین : 1382: 141).

داستان توالی حوادث واقعی و تاریخی یا ساختگی است، بنابراین تسخیر «عمل» به وسیله ی «تخیل» را ارائه میدهد. (میرصادقی: 1387، ذیل تعریف داستان). همان گونه که در تعاریف داستان و خاطره می بینیم خاطره در ذیل داستان و ادبیات داستانی قرار نمی گیرد، زیرا داستان بر اساس تخیل شکل می گیرد در حالی که در شکل گیری خاطره تخیل جایی ندارد و خاطره بر اساس واقعیت شکل می گیرد. طبق گفته ی دکتر حمید عبداللهیان خاطره (memoi) داستان نیست، به خاطر این که واقعیات زندگی نویسنده ی آن بدون خیال پردازی نقل می شود. در خاطره تأکید بر رشد شخصیت نویسنده نیست، بلکه تأکید بر انسان ها یا حوادثی است که نویسنده آنها را می شناسد یا شاهدش بوده است مثلا غروب جلال سیمین دانشور که درباره ی همسرش جلال آل احمد نوشته شده یک خاطره است. نویسنده ی خاطره آن را به قصد چاپ نمی نویسد، اما بعدها ممکن است به خاطر اهمیتش چاپ شود. بیشتر از همه خاطره برای خود نویسنده جذابیت دارد و مخاطبان آن محدود و مشخص هستند. این ویژگی ها باعث می شود که خاطره از داستان جدا شود، اما در بین همه ی انواع شبه داستان خاطره از همه به داستان نزدیک تر است و بعضی از داستانهای معروف هم برخاسته از خاطره است، خاطره هایی که در زندگی افراد اتفاق افتاده اند و بعدها با پرداخت نویسنده تبدیل به داستان شده اند (عبداللهیان، 3 : 1384)؛ اما مهم ترین عناصر داستان که باعث شکل گیری یک داستان خوب می شوند عبارت اند از: پی رنگ، شخصیت پردازی، درون مایه موضوع، لحن، زمان ومکان، صحنه پردازی، سبک حقیقت مانندی، زاویه ی دید و روایت به طوری که می توان گفت، فقدان یکی از این عناصر باعث مغشوش بودن

ص: 54

داستان خواهد شد؛ اکنون به چگونگی نمود این عناصر در خاطره می پردازیم.

و رویدادها ارتباط سلسله وار سازماندهی شده ای وجود داشته باشد. (ریمون کنان، 1387: 10). «روایت نقل رشته ای از حوادث واقعی و تاریخی یا خیالی است، به نحوی که ارتباطی بین آنها وجود داشته باشد در بلاغت جدید، روایت به عنوان یکی از انواع بیان محسوب میشود و تعریف آن چنین است: «روایت نوعی از بیان است که با عمل با سیر حوادث در زمان و با زندگی در حرکت و جنب و جوش سروکار داشته باشد، روایت به سؤال «چه اتفاق افتاد؟» جواب می دهد و داستان را نقل می کند. » (میرصادقی، 1377: 150). دهخدا روایت را «نقل سخن یا خبر از کسی» معنا کرده است. (فرهنگ دهخدا، ذیل روایت). حال با توجه به تعاریف روایت در منابع مختلف می توان گفت: روایت درواقع خط مستقیم اتفاقات و دنبال کردن آنها می باشد و یک عنصر مشترک بین داستان و خاطره است.

درواقع وجود حس انتظار و این بی آن که «بعد چه خواهد شد» داستان و خاطره را به جلو می برد، اتفاقات و رویدادهای داستان و خاطره مثل یک رودخانه روبه جلو امتداد می یابند و کشش و جذبه ی خواننده را بر می انگیزد تا جریان حوادث را دنبال نماید. ابزار انتظار و تعلیق از ابزارهای بنیادی داستان و خاطره است شهرزاد در هزارویک شب به خوبی توانست از این ابزار استفاده کند. جریان انتظار در داستان باعث نجات وی شد. اگر پادشاه از جریان حوادث داستان خبر می داشت یا جلوتر از جریان حوادث حرکت می کرد، دیگر حس انتظار و تعلیق نمی توانست کارساز باشد ولی حسن داستان و خاطره این است که هیچ گاه مخاطب نمی تواند جلوتر از جریان حوادث حرکت کند و همین ابزار انتظار باعث دنبال کردن این ژانرها می گردد.

ص: 56

داستان دارای یک خط سیر روایتی است و از نقطه ای آغاز شده و به نقطه ای ختم می گردد و در تمام طول این خط عنصر روایت باعث پویایی و تکامل داستان می گردد. یک داستان از مقدمه چینی شروع می گردد (الف) و به کشمکش میرسد (ب) و با ادامه ی کشمکش به نقطه ی اوج می رسد (ج) بعد از آن آخرین مرحله گره گشایی و حل مشکل داستان است (د) این خط سیر به صورت V وارونه است که در نمودار زیر مشاهده می کنیم.

خاطره نیز مانند داستان دارای ساختار و فرمی مخصوص به خود است که با داستان کوتاه تفاوت چندانی ندارد. نویسنده ی داستان با استفاده از اکشن ها و تعلیق ها و ایجاد هول و ولا در مخاطب یک حادثه ی داستانی را به نقطه ی اوج می رساند و بعد از آن به گره گشایی پرداخته، به نتیجه ی نهایی می رسد. ابزار کار نویسنده ی داستان در تمام این مراحل از نقطهی الفتاد تخیل است. چون نویسنده ی خاطره از این ابزار استفاده نمی کند و قصد داستان نویسی و پرداخت یک حادثه را ندارد، بنابراین خیلی سطحی و گذرا به بیان یک حادثه می پردازد درواقع می توان گفت داستان نویس خالق است و خاطره نویس بیانگر. یعنی داستان نویس مبتکر است ولی خاطره نویس بیانگر و گزارش دهند. به همین دلیل بسیاری از حوادث را که خاطره نویس به بیان آن می پردازد، یک داستان نویس می تواند آن را با استفاده از عناصر داستان تبدیل به یک داستان نماید. به نظر من در یک خاطره ممکن است چندین نقطه اوج وجود داشته باشد ولی نه در حد داستان با پرداختی ظریف و

ص: 57

هنرمندانه، نقطه ی اوج در خاطره نسبت به داستان مثل تپه است در برابر کوه یعنی این حوادث خاطره را می توان بابیان داستانی و با استفاده از ابزار تخیل تبدیل به داستان نمود.

اما روایت شناسی به عنوان اصطلاحی ساختارگرا اولین بار به وسیله ی تزوتان تودوروف(1) در سال 1969 به کار رفته است. روایت شناسی پژوهشی علمی در روایت و به عبارتی دستور زبان علمی روایت است. کلمه ی روایت و مشتقات آن از گناروس(2) که فعلی یونانی به معنای «دانستن» است گرفته شده است. (افخمی، 1382: 2). روایت نه تنها در داستان بلکه در اسطوره، افسانه، حکایت اخلاقی، قصه، تراژدی، کمدی، حماسه، تاریخ، پانتومیم، نقاشی، کتاب مصور، خبر و مکالمه حضور دارد. روایت تنها در حوزه ی قصه و ادبیات داستانی مطرح نمی شود بلکه حوزه ی موجودیت روایت ها بسیار گسترده است، حتی در زندگی روزمره نیز همواره روایت هایی جریان دارد و ارتباط انسان ها با یکدیگر بر اساس دریافت های گوناگون از روایت شکل می گیرد.

روایت نقل رشته ای از حوادث واقعی و تاریخی یا خیالی است، به نحوی که ارتباطی بین آنها وجود داشته باشد. روایت نوعی از بیان است که با عمل یا سیر حوادث در زمان و با زندگی در حرکت و جنب و جوش سروکار داشته باشد. روایت به سؤال «چه اتفاق افتاد؟» جواب میدهد و داستان را نقل می کند. (میرصادقی، جمال و میمنت میرصادقی: 1377، 150). علاوه بر تعاریف گفته شده روایت نوعی از کلام و سخن است که «رویداد یا رویدادهایی» را بیان می کند. از این رو شامل آثار غیرداستانی مانند خاطرات، زندگی نامه ها، زندگی نامه های خودنوشت و متن های تاریخی می شود. چون آن ها هم رخداد یارخدادهایی را بازگو می کنند. طبق تعاریف ارائه شده از روایت، روایت ابزاری است جهت بیان رشته ای از حوادث یا رویدادهایی که در یک توالی منظم و پشت سر هم

ص: 58

قرارگرفته باشند. آن چه عامل پیش برد یک روایت است، چه در داستان و چه در دیگر انواع متون (فیلم، خاطره، سفرنامه، نمایش نامه و پانتومیم) دو عامل کشش و حس انتظار» است. یعنی مخاطب به دنبال این است تا بداند چه اتفاقی می افتد.

دلیل این که ما داستان می خوانیم همین دنبال کردن حس انتظار است و پاسخ به این سؤال که «چه اتفاقی خواهد افتاد؟». روایت اصطلاحی عام است که برای هر آن چه قصه، داستان یا حکایتی را نقل می کند، به کار می رود. در زبان انگلیسی نیز اصطلاح «narrative به هر قسم روایتی که دارای حادثه، شخصیت، نقل، گفتار و اعمال شخصیت ها باشد، خواه نظم یا نثر اطلاق می شود(داد، 1383: 53)؛ بنابراین روایت یا متن روایی سخن، گفتار یا نوشتاری است که نقل رخداد یا مجموعه ای از رخدادها را بر عهده دارد و با یک ابزار بیانی خاص (عکس، فیلم، نوشته، حرکات و...) به بیان آن می پردازد. مطابق این تعاریف، «روایت» ابزاری است جهت بیان رشته ای از حوادث یا رویدادهایی که در یک توالی منظم و پشت سر هم آمده باشد. در داستان کوتاه یا رمان شخصیت یا شخصیت ها اعمال و حوادثی را سبب می شوند، گره ای به وجود می آید، در انتهای داستان این گره باز می شود یا نمی شود. بنابر این مبنای دنبال کردن سیر روایت در داستان بر اساس جمله ی «چه اتفاقی خواهد افتاد؟» دنبال می گردد. روایت در معنای کلی آن دستاورد توضیح تسلسل کنش های آدمی است. آن چه را در نوع خام و عامیانه داستان می نامند، امتدادی است که از یک زمان ابتدایی آغاز می شود و سپس با گذر از مجموعه ای از وقایع به نقطه ای نزدیک می شود و در این گذر، شخصیت ها پرداخته می شوند از این روی باید گفت که روایت، ذکر گام به گام وقایع است. نانسی کرس(1) روایت داستانی را خط سیر کامل داستان می داند و می گوید: «خط سیر به معنای طرح اصلی داستان است، چیزی که به پرسش «چه اتفاقی برای قهرمان داستان می افتد؟» پاسخ میدهد»( کرس، 1387 : 14). برای

ص: 59

قهرمان داستان مانند هر شخصیت دیگر اتفاقات گوناگونی می افتد و این همان چیزی است که سبب می شود، خواننده به خواندن ادامه دهد.

همچنین در تعریف روایت می توان گفت: هر آن چه داستان را بازگو می کند یا نمایش میدهد روایت نام دارد و داستان ها در باره ی حوادثی است که برای مردم، حیوانات و هر چیز دیگری اتفاق افتاده است یا اتفاق می افتد. این برهه ی زمانی تا چند سال و گاه قرنها را در برمی گیرد. اسکولز و کلاگ (1)در کتاب «ماهیت روایت»، روایت را این گونه تعریف می کنند: «کلیه ی متون ادبی را که دارای دو خصوصیت وجود قصه و حضور قصه گو است، می توان یک متن روایی دانست» (اخوت، 1392: 8. به نقل از اسکولز و کلاگ). همچنین یاکوب الوته(2) در تعریف روایت می نویسد: «روایت معرف زنجیره ای از رخدادهاست که در زمان ومکان (فضا) واقع شده است. نه فقط در ادبیات که در دیگر پاره گفتارهای فرهنگی که ما را احاطه کرده اند با روایت روبه روییم » لوته، 1388: 9). جامع ترین تعریف روایت آن است که بر اساس چهار رویکرد به روایت شناسی بیان شده است:

الف) رویکرد زمانی: این رویکرد توالی زمانی را مهم ترین ویژگی روایی میداند و روایت را بازنمایی حداقل دو رویداد واقعی یا خیالی در توالی زمانی تعریف می کند.

ب) رویکرد علت: این رویکرد ارتباط علی و سببی را میان رویدادهای روایی ضروری می شمارد.

ج) رویکرد کمینه (Minimal): هر بیان از یک کنش یا رویداد، به نفس خود، یک روایت است، زیرا برگذر و انتقال از وضعیت قبلی به وضعیت بعدی دلالت می کند.

ج) رویکرد تبادلی: این رویکرد به سادگی روایت را راهی برای خواندن متن در نظر می گیرد (رک. بامشکی، 1391: 12). دیوید هرمان(3) فقط ارتباط معنادار برای

ص: 60

روایت را کافی میداند و تعریف سنتی روایت را به زیر سؤال می برد: در تعریف سنتی، روایت توالی رویدادهاست، اما این تعریف مشکلاتی هم دارد: اولا چه نوع توالی ای است که باید در روایت ظاهر شود؟ ثانیا آیا منظور توالی زمانی وعلی است یا انواع دیگر توالی؟ ثالثا ممکن است در یک داستان ارتباطات دقیق علی و معلولی وجود نداشته باشد، اما یک سیر و معنا از آغاز تا پایان داستان وجود داشته باشد؛ بنابراین طرح به اتصالات علی وابسته نیست بلکه به اتصالات معناداری بستگی دارد که تنها باید از نظر زمانی به هم مرتبط باشند و توالی رویدادها را خواننده تشخیص می دهد. با توجه به این مطالب روایت عبارت است از بازشناسی نشانه شناختی مجموعه ای از رویدادهایی که به طور معنادار ازنظر زمانی و علی به هم متصل شده اند. به این ترتیب قید « از نظر زمانی و علی» می تواند از این تعریف حذف شود زیرا این ها از تعامل میان خواننده و متن و تأویل خواننده از متن حاصل می شود؛ بنابراین ارتباط معنادار که می تواند استعاری، مجازی یا درون مایه ای باشد، کافی به نظر می رسد. اکنون این پرسش پیش می آید که اگر کسی بگوید «بله من فردا بیایم» این به این معناست که ما در این جا یک داستان داریم؟ خیر؛ زیرا در این جمله رویدادها از طریق معنادار به هم متصل نمی شود و همچنین این داستان باید حداقل از سه مؤلفه تشکیل شود: موقعیت آغازین، کنش یا رویداد و نتیجه. مثلا: «جان خوشحال بود و سپس دوست خود را از دست داد و ناراحت شد». حتی عبارت «او نمی تواند بیاید زیرا مریض است» نیز ایجاد روایت نمی کند، زیرا ارتباط معناداری بین رویدادها به وجود نمی آورد و تنها ارتباط علی در آنها وجود دارد؛ اما عبارت « بارانی بس شدید می بارد در خیابان، همچنان که در قلب او» یک داستان بسیار کوتاه است؛ زیرا ارتباط استعاری یا نمادین ایجاد می کند ولی شامل ارتباط علی و زمانی هم نیست. (رک. بامشکی، 1391: 13)؛ اما منظور از آثار داستانی کلیه ی آثاری است که متضمن نقل حادثه ای خیالی باشد. گودون می گوید «تنها ویژگی مشترک آثار داستانی

ص: 61

این است که فضایی در قالب تخیل و به نثر دارند». (عبداللهیان، 1378: 32)؛ اما می توان گفت: داستان شامل همه ی انواع ادبیات داستانی اعم از متل، مثل، سمر، افسانه، حکایت، حدیث، حادثه، وقایع گذشته، خرافه، اسطوره، قصه، زندگی نامه، حسب حال، داستان کوتاه، رمان و... است.

اما راوی (قصه گو) در ادبیات داستانی کسی است که داستان را نقل می کند و این بدان معنا است که کلیه ی حوادثی که در داستان بیان می شود، به نوعی به راوی مربوط است، به طوری که تمام اجزای تشکیل دهنده ی ساخت وساز یک داستان به طور غیرمستقیم تحت تأثیر راوی است. درواقع می توان گفت تمام داوری های ارزشی داستان اعم از اندیشه های شخصیت ها، ترتیب تقویمی رخدادها و زمان پریشیها بر اساس گفته های راوی شکل می گیرد، به طوری که به صراحت می توان ادعا نمود که بدون راوی هیچ روایتی وجود ندارد. راوی در ادبیات داستانی از لحاظ جایگاه داستان ویژگی های شخصیتی و خصوصیات فردی به انواع مختلفی از قبیل:

همه چیزدان»، «دخالت گر»، «اغفال گر»، «قابل اعتماد» و «غیرقابل اعتماد» تقسیم می شود و هر یک از این انواع دارای نشانه ها و ابعادی است که می توان از طریق این نشانه ها به شناخت راوی دست یافت.

« راوی و روایت شنو از عناصر جدایی ناپذیر هر داستان است، به طوری که در هر داستان حداقل یک راوی می توان یافت. در ادبیات داستانی هر اثر روایی دارای چهار سطح: نویسنده ی واقعی، خواننده ی واقعی، راوی و روایت شنواست. شناخت راوی به عنوان گوینده و منبع انتقال پیام و مؤلفه های ضروری و حیاتی در میان چهار نقش نام برده ی روایت داستانی بسیار اهمیت دارد». (بامشکی، 1391: 182). «راوی کسی است که می گوید یا روایت می کند و کم یا زیاد ممکن است آشکار، بادانش، خود آگاه و قابل اعتماد باشد و ممکن است در فاصله ی کمتر یا بیشتری از رویدادها و موقعیت های روایت شده، شخصیت ها و روایت شنو قرار داده شود» (همان: 182). گاه در یک روایت چندین

ص: 62

راوی وجود دارد، ولی هر روایت ناگزیر از وجود حداقل یک راوی است و به قول جرالد پرینس «در هر روایت حداقل یک راوی می توان یافت، البته ممکن است که در روایتی چندین راوی متفاوت وجود داشته باشد که هرکدام به نوبت روایت نیوشان (مخاطبان) متفاوت و یکسانی را مورد خطاب قرار میدهند) (Prince, 2003: 66). به عنوان مثال در مثنوی معنوی شاهد ازدیاد راویان و شکل گیری سطوح روایی هستیم، به طوری که در سراسر مثنوی هرگاه مولوی احساس ضعفی در روایتگری خود مشاهده می کند، از حسام الدین مدد می خواهد و از او درخواست می کند تا در روایت گری داستان به او کمک کند. به عنوان مثال در داستان «دقوقی» راوی در هنگام بازگشت از یک گسست روایی از حسام الدین برای ادامه ی روایت گری (1)داستان کمک می گیرد تا ادامه ی داستان را بنویسد و کامل کند.

در هر روایت «صدایی» وجود دارد که سخن می گوید و به واسطه ی او داستان به مخاطب انتقال می یابد. اوست که رخدادهای داستان را برمی گزیند و با اعمالی نظیر گسترش دادن، فشرده کردن، جابه جایی و گسست زمانی به آنها شکل می دهد. راوی میتواند به عمل کردن بر له اندیشه های شخصیت ها نیز اقدام نماید، آنها را پنهان یا آشکار کند یا از منظر و جایگاهی ویژه آراء و اندیشه های شخصیت ها را تفسیر و ارزیابی نماید. درواقع در هر متن روایی خواننده از طریق راوی و دریچه هایی که او بر جهان داستان گشوده است با داستان ارتباط برقرار می کند. افلاطون و ارسطو، فیلسوفان یونانی سه نوع راوی را مشخص کرده اند: 1) گوینده یا شاعر یا نویسنده ای که صدای خودش را به کار می برد.2) کسی که صدای شخص یا اشخاص دیگری را تقلید می کند و با صدایی که از آن خودش نیست حرف میزند.3) کسی که مخلوطی از صدای خود و دیگران را به کار می برد (رک. میر صادقی، 1387: 163). « راوی عامل ساختار دهنده و از عناصر اصلی روایت است که اصول پایه ای داستان که داوری های ارزشی بر پایه ی آن ها شکل می گیرد،

ص: 63

از او تأثیر می پذیرد. اوست که اندیشه های شخصیت ها را از ما پنهان میدارد یا آن ها را برای ما آشکار می سازد و بدین ترتیب تصویر خود از روانشناسی را با ما در میان می گذارد. اوست که میان سخن نا مستقیم و سخن نا انتقالی، میان ترتیب تقویمی رخدادها و زمان پریشیها گزینش می کند» (تودوروف 1382: 72). «واژه ی راوی از کلمه ی لاتین (Narrators) به معنی «اعلام شده» گرفته شده است. راوی چیزی را در یک داستان به آگاهی می رساند، خواه این داستان را شخص دیگری آفریده باشد و خواه آن طور که در مورد داستان سرا صدق می کند، خود راوی آفریده باشد» (آسابرگر، 1380: 21). «در واقع می توان گفت هر راوی همواره ادراک خود را در داستان بیان می کند و بر اساس همین ادراک است که پاره ای از حوادث را برگزیده و پاره ای دیگر را حذف می کند. راوی در داستان طرح روایت را می سازد؛ اما داستان باید برای مخاطب معنا پیدا کند، یعنی راوی ناگزیر است که ادراک مخاطب را حد روشن گری داستان بداند»(رضوانیان، 1380: 60). به همین دلیل در ادبیات داستانی برای طیف های مختلف مخاطبان، راویان مختلفی نیز وجود دارد یا حتی الامکان به زبان آشنای مخاطبان سخن می گوید. مثلا در داستان های کودکان، راوی به زبان کودک و در داستان های فلسفی و علمی، راوی به زبان مخاطبی خاص سخن می گوید. همچنین در ادبیات داستانی بین راوی و رویدادهای روایت شده فاصله وجود دارد. این فاصله می تواند زمانی باشد، (یعنی راوی رویدادهایی را که سه ساعت یا سه سال پیش رخ داده روایت کند)، می تواند گفتمانی باشد (یعنی راوی با واژگان خود آن چه یک شخصیت می گوید، روایت کند)، میتواند ذهنی باشد (یعنی راوی ازنظر هوشی و ذهنی برتر از روایت شنو باشد). می تواند اخلاقی باشد (یعنی راوی بافضیلت تر از شخصیت ها باشد) .(67 :2003,Prince) باوجود آن که شناخت راوی در روایتگری(1) چندان دشوار نیست و اغلب خوانندگان بی توجه به نقش راوی به سادگی از کنار آن می گذرند، آشنایی با

ص: 64

گونه های راوی و مرزبندی میان آنها ضرورتی انکارناپذیر در نقد و بازخوانی داستان های معاصر است؛ زیرا پیوند بین زاویه دید زیباشناختی یا بوطیقای روایت با نگرش ایدئولوژی و کانونی شدگی و درنتیجه سطح پیام رسانی، ارتباطی ناگسستنی و انکارناپذیر با موقعیت راوی و نوع آن در داستان یا رمان دارد. «راوی در داستان طرح روایت را می سازد؛ اما داستان باید برای مخاطب معنا پیدا کند؛ یعنی راوی ناگزیر است که ادراک مخاطب را «حد روشنگری داستان» بداند.» (رضوانیان، 1380: 60) از این رو، گاه به کمک قراردادن خویش در موقعیت برخی از شخصیت ها، تنها اطلاعاتی را بازگو می کند که برحسب ظاهر، شخصیت موردنظر از آن آگاه است (ر.ک: کوری، 1391: 143) و گاه با پنهان کاری یا غیبت اطلاعات، مخاطب را به سفیدخوانی یا استنباط واقعیات ناگفته از میان گفته های غیرقابل اعتماد راوی وامیدارد. (هرمن، 1393: 241). در پاره ای از موارد نیز راوی می تواند مداخله گر و پر حرف باشد و دائما داستانی که خودآگاهانه روایت می کند، تفسیر کند یا این که به قصد نشان دادن وقایع به نمایش درآمده و رویدادهایی که برای ساختن داستان ترکیب می شوند، ساکت بماند و تا آن جا که امکان دارد، سرزده وارد داستان نشود و مطابق خواسته های شخصی عمل نکند. (گری، 1382: 212). در فرهنگ کادن نیز در باره ی مشارکت راوی در داستان آمده است: «راوی ها مطابق با حدود مشارکتشان در داستان فرق می کنند، در روایت های اول شخص، راوی یا شاهد ماجرا در حوادث آن شرکت دارد، حال آن که در روایت سوم شخص، راوی بیرون از حوادث قرار دارد و راوی دانای کل نیز خارج از حوادث داستان است؛ اما از این امتیاز برخوردار است که مثلا افکار ناگفته ی شخصیت ها را می داند و از حوادثی آگاه است که همزمان در جاهای مختلف رخ می دهد.» (1984٫Cuddon: 415) بنابراین می توان گفت در ادبیات داستانی هر نویسنده ای ممکن است روایت داستان را خودش آغاز کند، سپس یک راوی معرفی نماید که داستان را بازگوید. همچنین شخصیت های در داستان وجود داشته باشند که آنان نیز

ص: 65

به نوبه ی خود سخن بگویند و حوادثی را روایت کنند. گاه نویسنده برای ایجاد فضای گفت وگو و بازنمایی چندصدایی در رمان یا داستان کوتاه تلاش می کند زبان یا صدایی دیگر را در کنار زبان راوی قرار دهد؛ مثل استفاده از زبان ستون اجتماعی روزنامه ها در کنار صدای راوی در داستان های همینگوی (ر.ک: مارتین، 1382: 112) . سیمور چتمن نیز بر این عقیده است که حضور راوی در یک داستان با چند ویژگی برجسته نمود می یابد: گاه راوی درباره ی شخصیت های داستان اطلاعاتی در اختیار روایت شنو قرار می دهد که وی از آنها بی اطلاع است. در برخی مواقع نیز راوی به نحوی به توصیف مکانها و صحنه های موجود در داستان می پردازد. افزون بر آن، راوی گذشت زمان را برای روایت شنو توجیه می کند و به این پرسش ضمنی وی پاسخ می دهد که در رویدادها و فاصله های زمانی موجود در طول روایت، چه اتفاقی رخ داده است. (چتمن، 1390: 220 - 223) یا قراردادن صداهای راویان متعدد و هم عرض که هریک به بیان گفتمان خاص خویش در روایت می پردازند. در این گونه مواقع، استفاده از «سخن نامستقیم آزاد» که مرز میان سخن راوی و سخن نویسنده را درهم میشکند، زمینه ی طرح چندصدایی را مهیا می سازد که پیش تر باختین بدان اشاره کرده است. (همان: 112).

رویداد تاریخی سایه می افکند. آمال و آرزوها، اهداف مقطعی یا بلندمدت، محدودیت ها، معذوریتها و الزامات زمانی - مکانی، گزارش کردن تاریخ شفاهی را دست خوش تغییر و حتی تحریف می سازد. در این جاست که نقش مصاحبه گر و پرسش گر آگاه، آشکار می گردد تا تأثیر پذیری ها را به حداقل ممکن برساند.

زمان و شرایط نگارش خاطرات در خاطره نگاری و روایت خاطرات در تاریخ شفاهی یعنی زمان نامرئی یا زمان دوم، فاصله ی زمان گذشته ی خاطره وقوع واقعه) را تا زمان بازخوانی، پردازش و نگارش متن نشان می دهد. با ملاحظه ی زمان و موقعیت رجوع مخاطبان خاطره، سه زمان در پیدایش، نگارش و خوانش متن هر خاطره دیده می شود. مقابله ی یک خاطره ی واحد از یک تن در دو بازه ی زمانی متفاوت، تأثیر گذر زمان را از بدو بازآفرینی و تولید خاطره در ذهن تا گفت و نوشت آن، باز می نماید. معمولا گذر زمان به زبان خاطره می انجامد؛ بدین معنا که یاد و خاطره ی شخص - چنانچه مکتوب نشده باشد - روبه کم رنگی و فراموشی می نهد. (کمری، 1383: 61-62).

مصاحبه در مقوله ی تاریخ شفاهی، به عنوان ابزار و خاطرات به منظور بنیاد شناخته می شوند. خاطرات، جزئی از صورت های ذهنی افراد است و امکان فراموشی آنها وجود دارد. هر تجربه ای ممکن است خود به خود به خاطره تبدیل نشود. ولی تاریخ شفاهی، امکان بیان تجربه ی افراد را فراهم می آورد و به شکل گیری روایت کمک کرده است. بیسوادی، کم سوادی، مشکلات زندگی و دل مشغولی ها، ترس و ملاحظه کاری و غلبه ی فرهنگ شفاهی، بخشی از موانعی است که همواره در جوامع سنتی، از نگارش خاطرات جلوگیری به عمل می آورد و این تاریخ شفاهی است که سعی در برطرف ساختن آن مانع ها دارد.

ص: 67

بر اساس حالت های سه گانه ی فوق درباره ی رابطه ی راوی و روایت در خاطره و داستان می توان به دو نکته ی مهم زیر اشاره کرد.

1- راوی در خاطره همان نویسنده است و خارج از اثر و جریان رویدادها به سر می برد؛ اما راوی داستان در دنیایی که خود روایت می کند حضور دارد، نه در دنیایی که نویسنده در آن زندگی می کند. نویسنده ی داستان، آفریننده ی راوی است در حالی که نویسنده ی خاطره خود راوی است. (مارتین، 1382: 116). مثلا در داستان چهره ی مرد هنرمند در جوانی، جیمز جویس خودش یکی از شخصیت های داستان است و در آن حضور دارد، اما در خاطره می توان گفت؛ نویسنده مثل یک گزارشگر به بیان حوادث می پردازد و در بطن حوادث وارد نمی شود، به عبارت دیگر راوی داستان در بطن رویدادهای داستان است در حالی که راوی خاطره گزارش گر رویدادهاست.

2- راوی در خاطره به واقعیت گذشته ی ادبی سخت پایبند است و بر طرح وپی رنگ ثابتی حرکت می کند، خلاقیت کشف دارد نه ایجاد؛ به این معنا که در جزئیات طرح از خود چیزی نمی افزاید، بلکه طرح مورد روایت او از پیش آماده است (مارتین : 1382، 21). حال آن که راوی در داستان بر اساس طرح و پی رنگی غیر موروثی، متغیر و بی سابقه حرکت می کند و خلاقیت ایجاد دارد نه کشف. (همان: 21). طبق این نظریه می توان گفت: خاطره به واقعیت گذشته پایبند و خالق آن در پی کشف حوادث است نه ایجاد حوادث تازه؛ در حالی که نویسنده ی داستان با مدد گرفتن از عناصر داستان دست به ایجاد حوادث تازه می زند نه کشف حوادث. داستان نویس خالق است و خاطره نویس گزارش گر.

جزئی و پراکندهی غیر متجانس از حیث زمان و مکان و دوری و نزدیکی به یقین است. (رشید یاسمی، 1316 : 65).

جزئیات است، نه توصیفی کلی و مبهم. نویسنده چنان احساسات خود را در حین توصیف بروز داده است که هر مخاطبی می تواند آن را احساس نماید. اینک برای مثال به نمونه هایی از توصیف در کتاب «دا» می نگریم: «صدای غرش ترسناک تانک ها وقتی گاز می دادند و شنی هایشان روی زمین حرکت می کرد، به وضوح به گوش می رسید. صدای بچه های مدافع را می شنیدم. از حرف هایشان معلوم بود، می خواهند تانک ها را بزنند. فریاد می کشیدند: درست نشانه برو. دیگه گلوله ی آرپی جی نداریم. دقیق بزن.» (حسینی، 1388: 331). لئونارد بیشاپ در مورد صحنه پردازی داستان می گوید: اگر نویسنده به نحوی مصنوعی و غیر مؤثر از جزئیات صحنه استفاده کند، بین شخصیت و فضا جدایی می افتد و باید جزییات داستان با اعمال شخصیت یکی شود و اگر جزئیات را جدای از شخصیت روی کاغذ بیاوریم در کار داستان اختلال ایجاد شده و حرکت آن مغشوش می گردد (بیشاپ، 1383: 77). این شیوه ی یکی شدن شخصیت با فضای داستان در خاطره نویسی نیز کاربرد دارد.

اینک بنگریم به صحنه ای از کتاب «دا». نویسنده به خوبی در این صحنه توانسته است بین شخصیت و فضای ایجادشده ارتباط برقرار کند درواقع فضاو شخصیت در این صحنه باهم یکی شده اند: «هر چه به ظهر نزدیک تر می شدیم، وضعیت وخیم تر میشد. کشته های بیمارستان را آمبولانس ها آژیرکشان می آوردند. بعضی از شهدا را هم خانواده هایشان لای پتویا ملحفه پیچیده با شیون و زاری پشت در غسالخانه می گذاشتند. یک عده هم داوطلبانه با وانت در سطح شهر می چرخیدند و توی آوارها دنبال شهید و مجروح می گشتند و منتقل می کردند. از زبان همین آدم ها خیلی خبرها میشنیدیم. برایمان می گفتند کدام نقطه از شهر زیر آتش است...»(حسینی، 1388: 117).

آن چه را که در بلاغت در علم بیان مطرح می کنند با تصرفاتی می توان موضوع و زمینه ی ایماژ دانست؛ بنابراین در ادبیات فارسی مراد از تصویر مجموعه امکانات بیان هنری است که صور خیال نامیده می شود و آن تصویری است که در آن صنایعی چون تشبیه، استعاره، اسناد مجازی و رمز و گونه های مختلف ارائه تصاویر ذهنی به کار رفته باشد؛ اما مراد از تصویر تداعیهایی است که نسبت به تصویر در ذهن خواننده پدید می آید و باتجربه های قبلی او در ارتباط است. از این رو اهمیت تصویر در این است که حوادث و پدیده هایی را در خاطره واذهان خوانندگان برانگیزاند. در گذشته تصویر را منحصرا تجسم ذهنی میدانستند که فقط به حواس بینایی مربوط می شود.

اما امروزه در روان شناسی، تصویر به معنای تصویری ذهنی یا خاطره ای و یا یادآوری احساسی از گذشته هاست و البته می دانیم که این تصویر ضرورتا دیداری نیست و حواس دیگر را هم در بر می گیرد، از سویی دیگر تصویر که بازتاب تأثیرات حسی ما از محیط اطراف است، یکی از عناصر برجسته ی زبان هنری برای القای طیف معنایی و عاطفی اثر به شمار می آید. گستره ی تصویر علاوه بر حواس پنجگانه، حواس فیزیکی از قبیل دما، فشار، گرسنگی و درد تا حالات ذهنی، عاطفی و روانی و حتی رنگ و سرعت را نیز در بر می گیرد. نمونه های ذیل از انواع تصویر است:

تصویر دیداری، تصویر شنیداری، تصویر بویشی، تصویر چشایی، تصویر المسی، تصویر دمایی و تصویر جنبشی البته در موارد بالا نام گذاری هر یک از تصاویر بر اساس یک تأثیر حسی است که بلافاصله به ذهن خواننده متبادر می شود، هرچند در هر عبارت یا جمله ممکن است در مواردی تأثیرهای حسی باهم ادغام شوند و یا در حس آمیزی ممکن است حسی به کمک حسی دیگر بیان شود. مثلا رنگ با صوت در عبارت «جیغ بنفش». .

بدون تردید، برای نشان دادن هر آن چه در بیرون از ما اتفاق می افتد، به یک قاب تصویری نیاز داریم. این قاب مربع یا مربع مستطیل، دارای قواعد و

ص: 73

دستورهای خاصی است که به آن «دستور زبان تصویر» می گویند. باید توجه داشت که «هر چیز به محض آن که در قاب تصویر قرار می گیرد، از واقعیت خارج از ما جدا می شود و مفهوم خاصی می یابد و درواقع، تبدیل به «نشانه» ای می شود برای اشاره به معنایی خاص». به همین سبب، درک «ماهیت تصویر»، در شناخت همین «نشانه» هاست. (اقبالی، 1382: 28 و 29).

در ادبیات دفاع مقدس واژه های انتخابی به شکلی در کنار هم می نشینند تا صحنه ی ترسیم شده از منظری جدید مشاهده شود. درواقع ادغام ایماژها در میان کلمه ها به شکلی نزدیک و آشناست. انگار تا پیش از این بارها آن را دیده و شنیده ایم یا اینکه همیشه جلوی چشممان بوده است. از سویی دیگر در جهان آثار دفاع مقدس اشیاء ساکن و فراموش شده جان می گیرند، چتر، توپ، پوتین.... تا نه تنها مفاهیم نهفته در تار و پودشان که خود نیز به عنوان شخصیت هایی داستانی با مؤلفههایی تأویل پذیر شناخته شوند.

این قالب (ادبیات دفاع مقدس) از معدود قالب هایی است که جهانش، عین جهان واقعی می باشد، وقتی که این آثار را مطالعه می کنیم، به این نکته می رسیم که خالق آن، هستی را شاعرانه می بیند و شاعرانه زندگی می کند. یا وقتی که داستان های آنها را مطالعه می کنیم، می بینیم جهان و فضایی کام روحانی روایت می شود.

اگرچه پرکاربردترین رسانه ی شناخته شده در حوزه ی تصویر پردازی با تصویر بخشی و شکل دهی به ژانر ادبی تشبیه و استعاره است و به جز آنها مجاز و کنایه و جاندار پنداری نیز در همین حوزه جای می گیرند. گونه های دیگر از تصویرپردازی در متن های ادبی مطرح می گردد که در اساس از قوه ی ادراک و تهییج حواس خواننده بهره مند می شود و راوی ادبی و نیز راوی اصلی با بهره مندی از این حواس پنجگانه تصاویر و شکل هایی را باز زایی و بازتولید می کنند و آنها را در زمینه ی ذهن خواننده به گونه ای نقش می زنند که تأثیری هیجانی ایجاد کند. (عبدالهی، 1390 :2). تصویرسازی درواقع ایجاد یک شیء در ذهن انسان و بیان آن به صورت هنرمندانه است.

ص: 74

ایماژ به معنای تصویر و خیال است و ایماژیسم عنوان مکتبی در شعر بود که بین سالهای 1917-1912 توسط عده ای از نویسندگان و شاعران خارجی شکل گرفت. این شاعران در اشعار خود علیه شعر احساس گرایانه ی قرن نوزدهم به مخالفت برخاستند. (داد: 1383، 66). تصویر خیال یا ایماژ صورت ذهنی است که هنرمند با یاری کلمات از برداشتهای عاطفی و ادراکی خود از طبیعت و اشیای دوروبر خود به دست می دهد تا از طریق انواع آن (تشبه، استعاره، تمثیل، نماد و...) تجربه ها و مشاهده های خود را به ذهن خواننده یا شنونده انتقال می دهد. مثلا وقتی در خاطره داستان «روطه جبهه ای به عرض ده متر» می خوانیم: «با توجه به این که خون زیادی از من رفته بود و تمام سروصورت و لباس هایم غرق خون شده بود و براثر خونریزی شدید از حال رفته بودم، مجروحینی که در بین راه سوار بر نفربر می شدند، فکر می کردند که من شهید شده ام و روی بدنم می نشستند، در آن وضعیت با نیمه جانی که داشتم، سعی می کردم با حرکت دادن دست و پایم به آن ها بفهمانم که من هنوز زنده هستم تا آنها از روی بدنم کنار بروند...» (طاووسی، 1393: 291). طاووسی در این جا با توصیف حالت خویش و همرزمان تصویری آفریده تا تجربه ی عاطفی و ادراکی خود را از واقعیت های زندگی به صورت عینی و مجسم با کمک کلمات به نمایش گذارد. ایماژیسم جنبشی در شعر انگلستان و آمریکا در سال های 1912 تا 1917 میلادی که اساس شعر را تصویر موجز، دقیق، واضح میدانست (انوشه، 1376: 180). در لغت نامه ی انگلیسی برای واژهی (image) معانی زیر آمده است: «کپی، بدل، شبیه، عکس، مجسمه، هیئت، شکل، تشبیه، سایه، شمایل، نمادین و برگردان کردن» منتقدان و بلاغیون معاصر عرب نیز واژه های «صورت» و «تصویر» را معادل ایماژ به کار برده اند در زبان فارسی نیز کلمه ی «خیال» را برابر با «ایماژ» پیشنهاد کرده اند.

- ایماژ عکسی است که از کلمات حاصل می شود. - تصویر، هرگونه توصیفی است که بر یکی از حواس آدمی تأثیر گذارد.

ص: 75

- عبارت است از نمایش تجربه ی حسی به وسیله ی زبان.

تصویر به مجموعه تصرفات بیانی و مجازی (از قبیل تشبیه، استعاره، کنایه، مجاز مرسل، تمثیل، نماد، اغراق و مبالغه، اسناد مجازی، تشخیص، حس آمیزی و پارادوکس) اطلاق می شود» (فتوحی، 1385 : 42).

تصویر ( ایماژ) پرکاربردترین اصطلاح نقد ادبی است که از دیرباز در بلاغت اسلامی مطرح بوده است و در دوره ی شکوفایی نقد جدید در ادبیات غرب محبوبیت بسیار یافت. بحث از تصویر مختص به قلمرو ادبیات نیست، بلکه در روانشناسی ادراک و شاخه های گوناگون هنر از جمله سینما، نقاشی و پیکره سازی نیز درباره ی این مفهوم بحث بسیار است.

البته می توان گفت اصطلاح تصویر دامنه ی معنایی گسترده ای دارد به طوری که گاه با شنیدن نام یک چیز تصویر آن به ذهن می آید. مثلا هنگامی که ما واژه ی سیب را می شنویم، بلافاصله می توانیم تصویر آن را در ذهن خود مجسم کنیم. گاهی نیز تصویر از ترکیب چند واژه با یکدیگر ساخته می شود به طوری که حالات و اصوات مختلف در ایجاد آن دخالت دارند. مثلا وقتی جمله ی «گرگی در هوای مه آلود بر فراز کوهی زوزه میکشید» را میشنویم، می توانیم این تصویر را در ذهن خود مجسم نماییم. ولی گاهی تصویر آن قدر پیچیده و دور از ذهن است که هرگز نمی توان آن را در ذهن مجسم کرد. مثل اصطلاح جیغ بنفش که اصلا قابل تصور نیست. ایماژ نوعی تصویر ذهنی است که واقعیت و زندگی را به صورت زنده، حسی، عاطفی و مشخص منعکس می سازد و به عنوان روش خاص شناخت هنری برای نمایش و تفسیر پدیده های زندگی به کار می رود. در پژوهش ها و ترجمه های فارسی اگرچه از ایماژ سخن بسیار آمده، ولی کمتر در معنای درست و دقیق خود به کار رفته است. این امر مایه آشفتگی و ابهام فراوان در نوشته ها و ترجمه های مربوط به هنر و نقد هنری گردیده است. سرچشمه ی همه ی این آشفتگی ها و خطاها به دو منبع مربوط به هم بر می گردد.

ص: 76

نخستین و مهم ترین منبع پیدایش ابهام درباره ی ایماژ هنری ناشی از برداشت های نادرست از محتوای علمی و زیبایی شناسی آن، به عنوان یک مقوله است. برخی آن را بسیار گسترده و در معنای هرگونه تصویر، در معنای معمولی خود به کار برده اند (در بیشتر کتاب های ترجمه و برخی دیگر از آن در معنایی بسیار محدود به عنوان نوعی افزار بیانی در شعر، چون تشبه، مجاز و استعاره استفاده کرده اند. کسان دیگر به جنبه ی عام فلسفی این واژه یعنی بازتاب واقعیتی در ذهن نظر داشته اند. (کتاب جامعه شناسی هنر). حقیقت امر این است که ایماژ هنری نه یک واژه ی معمولی است و نه یک مفهوم صرفا ادبی یا فلسفی یا روان شناختی، بلکه یک «مقولهی» علم و هنرشناسی است که محتوایی دقیق دارد.

دومین منبع ابهام در مورد واژه ی ایماژ در زبان فارسی ترجمه می گردد؛ که به دنبال برداشت های نادرست از این واژه در برابر آن معادل هایی به کار رفته که مفهوم ایماژ را با معانی مختلف دیگر در هم آمیخته و آشفتگی ذهنی ویرانگری در این زمینه ایجاد کرده است. در نوشته ها و ترجمه های فارسی در برابر (image) از واژه های تصویر»، «نگاره»، «خیال»، «تخیل»، «تصویر ذهنی» و «تمثال» استفاده شده است. با کمی دقت می توان دریافت که تمامی این واژه ها نه تنها معادل دقیقی برای ایماژ و ایماژسازی نیست، بلکه مایه ی گمراهی و بد آموزی در زمینه ی این مقوله ی اساسی هنرشناسی است. واژه های تصویر»، «صورت»، «تمثال» و «خیال» کلماتی معمولی هستند با معانی بسیار عام و گسترده که خالی از هرگونه دقت و روشنی مفاهیم علمی است.

واژه ی «تخیل» جدا از معانی خود معادل مناسبی برای «imagination است که به عنوان یک مفهوم علمی در روان شناسی به کار می رود. تخیل پایه ی ذهنی ایماژسازی است و بنابراین کاربرد آن در برابر ایماژ به کلی خطاست. ترکیب «تصویر ذهنی» از مفاهیم مربوط به فلسفه و شناخت شناسی و معادل

ص: 77

دقیق «idea» است که به هر نوع بازتاب جهان عینی در ذهن انسان گفته میشود. ایماز خود نوع خاصی از تصویر ذهنی است و بنابراین برابر نهادن این مقوله ی خاص در برابر مقوله ی عام «تصویر ذهنی بسیار گمراه کننده خواهد بود. واژه ی «نگار»، «نگاره» و «نگاره ی ذهنی» نیز که از سوی برخی پژوهشگران صاحب نظر پیشنهادشده است، اگرچه مناسب تر به نظر میرسد ولی هنوز نه رواج یافته و نه میتواند اهمیت مقوله ی ایماژ را برساند. همچنین است ترکیب های «نگاره سازی»، «خیال بندی» و «تصویرگری» که بیشتر بر شیوه های بیانی در هنر شعر دلالت دارند تا بر روند ایماژ سازی که اساس هرگونه آفرینش و تفکر هنری است. پس به جاست که برای جلوگیری از آشفتگی و برداشت های نادرست مقوله ی «ایماژ هنری» را هم چون برخی از مقولات علوم دیگر در همان صورت اصلی خود به کاربریم. (امید، 1368: 220 با تلخیص).

درک می کنیم. مثلا هنگامی که در یک متن می خوانیم: «چند آلوی ترش مزه را دردهانش گذاشت و جوید» در دهانمان احساس ترشی می کنیم به طوری که می توانیم این تصویر را در ذهن خود بسازیم.

در همین زمینه محمود فتوحی می گوید: «تصویر زبانی (واقعی) دست مایه ی داستان نویس واقع گراست. زبان داستان ادراک خواننده را در سطح کیفیات حس می کند و او را در تماس نزدیک و ملموس با واقعیت و زندگی قرار میدهد. اگر واژگان داستان واقع گرا انتزاعی باشد. داستان از زندگی فاصله می گیرد و دیگر واقعیت داستانی نیست. نویسنده ی واقع گرا باید چنان از واژگان تصویری و حسی بهره بگیرد که خواننده اشیاء را آن چنان که هستند، ببیند، لمس کند، ببوید، بشنود، بچشد، حس کند»(فتوحی، 1385 : 50). این نوع تصویر حاصل هماهنگی حافظه و زبان است و در نازل ترین سطح تصویرسازی قرار دارد. درواقع می توان گفت تصویرهای بصری و ساختگی توسط نویسنده در این سطح قرار دارد.

هر تصویر عینی (واقعی) علاوه بر این که تجسم زیبایی و کمال است، روند واقعیت های هستی را نیز تعمیم میدهد و بیشترین تأثیر زیبایی شناسانه را بر خواننده می گذارد، به این دلیل که خیال بیشتر در عرصه ی زمان طی میشود وحدت و همگونی اشیاء، عناصر و پدیده ها و رویدادها را بر پایه ی نیازهای تازه ی زندگی پدید می آورد. تصاویر عینی غالبا به مثابه ی عواملی که تغییر در عرصه های زندگی را به ما می نمایاند، تعبیر می شوند. از طرف دیگر فکر و احساسی که از درون تصاویر عینی به بیرون منتقل می شود نه تنها تأثیر عملی بر ما می گذارد؛ که واقعیت ها را در جهت برانگیختن تجربه های عینی تغییر می دهد (خلیلی، 1370: 995). نمونه های تصویر زبانی (واقعی) در خاطره داستان های دفاع مقدس:

نکته ی جالب دیگر این که، جهت عدم تداخل قاطرهای تیپ ما با سایر تیپ ها و لشکرها، آرم مخصوص خودروهای تیپ که به صورت علامتی مانند

ص: 79

عدد 8 و یک خط بالای آن بود به وسیله ی پیستوله های رنگی روی بدن و پالان قاطرها علامت گذاری می کردیم که بسیار جالب و خنده دار بود» (طاووسی، .(131 :1393 همچنین در خاطرات به یادماندنی سید علی کاظم داور تحت عنوان: «از جهنم سرد شین تا بهشت ارزن تاک» آمده است: «زیر شدید ترین آتش دشمن که به آن آتش تهیه گفته می شد قرار گرفتیم، باران گلوله ها و آرپی جی دشمن همین طور از روی کانال عبور می کرد. علاوه بر آن هرلحظه هزاران هزار گلوله توپ و خمپاره در خود کانال و کنار ما فرود می آمد و منفجر میشد...» (داور، .(115 :1393

ایماژهای مرکب بر اساس و در رابطه با پیام و داوری زیباشناسی کلی اثر پدید می آید و پیوند ارگانیک با آن دارد. به عنوان نمونه ایماژهای مرکب می توان قسمتی از یک سمفونی، پرده ای از یک نمایش نامه، فصلی از یک رمان، بخشی از یک منظومه و یا سکانسی از یک فیلم سینمایی را نام برد. (امید، 1368: 230). اغلب تصویرهای ایجادشده در آثار دفاع مقدس از ترکیب جزئیات صحنه ها ایجاد گردیده است. تصویر مرکب از ترکیب تصویرهای ساده ای که با یکدیگر ارتباط موضوعی دارند ایجاد می شود. در این جا به نمونه هایی از تصویر مرکب در خاطره های دفاع مقدس می پردازیم:

تیراندازی اشرار آن قدر شدید بود که مثل باران بر ما گلوله می بارید»(داور، 1393: 245). «خودم را مثل درختی میدیدم که او را از درون خاک بیرون می کشند، در حالی که ریشه هایش در خاک عمیق شده اند و حاضر به جدا شدن نیستند» (حسینی، 1388: 529).

هر یک از این تصاویر ساده را می توان در ذهن مجسم کرد و با در کنار هم قراردادن آنهایک تصویر مرکب ایجاد کرد همان کاری را که نویسنده دفاع مقدس کرده است. درواقع می توان گفت تصویر مرکب بالا برای هرکسی قابل تصور است و هر کس می تواند بنا بر سلیقه ی خود آن را در حافظه مجسم کند.

این تصویر نیز مثل تصویر قبل حاصل تصویرهای ساده است. همان گونه که ذیل تصویر مرکب مشاهده نمودیم، این تصویر می تواند گاهی شامل تصویرهای یک سمفونی، رمان و یا نمایش نامه باشد. در این جا نیز می توان این تصویر را در دل یک داستان یا نمایش نامه قرارداد.

استفاده از توصیف و جزئی نگری یکی از شگردهای هنری نویسنده دفاع مقدس در تصویر مرکب است.

ص: 81

معرفی منابع بیشتر جهت مطالعه آژند، یعقوب. (1391)، انواع داستان، ادبیات داستانی، شماره 24، صص: (20-39) آسا برگر، آرتور، (1380)، روایت و فرهنگ عامیانه، ترجمهی محمدرضا لیراوی، سروش، تهران اخوت، احمد، (1392)، دستور زبان داستان، چاپ دوم، اصفهان، فردا. ارجی، علی اصغر، (1386)، «خاطره نویسی»، مجله رشد زبان و ادب فارسی، شماره 83، صص:

.(47-43) اشرف، احمد. (1375)، «تاریخ، خاطره، افسانه»، ایران نامه، شماره 56، صص: (225-238). اشرف، احمد. (1380)، «سابقه خاطره نگاری در ایران»، بخارا، شماره 72، صص: (339-363). امید، جواد، (1368)، ایماژ وایماسازی در هنر، چیستا، شماره ی 62، صفحات (219-237). با مشکی، سمیرا، (1391)، روایت شناسی داستانهای مثنوی، چاپ اول، هرمس، تهران. پرینس، جرالد، 1391، روایت شناسی (شکل و کارکرد روایت)، ترجمهی، محمد شهبا، چاپ اول، تهران، مینوی خرد.

جوادیان، مسعود. (1376)، «خاطره نویسی و تاریخ نگاری»، رشد معلم، شمارمی 127، صص: (30 .(33 سنگری، محمدرضا. (1390)، پژوهشی درباره خاطره، حافظ، شماره 86، صص: (24-31).

ص: 85

ص: 86

ص: 88

اما برخی از کتب خاطره؛ برحسب میزان بهره گیری از عناصر داستان به داستان نزدیک ترند تا خاطره به گونه ای که می توان این آثار را با اندکی پرداخت تبدیل به داستان نمود. به عبارت دیگر این قالب را می توان ساختاری دانست که برگرفته از یک خاطره است. در ساختار خاطره، یک حادثه با محوریت گذشته نگر (انواع داستان بر اساس روایت های زمانی در گفتار بعد خواهد آمد) با ترکیب عناصر داستانی، به قالبی نزدیک به داستان تبدیل می شود.

اما در مورد سفرنامه و خاطره نویسی نیست و جواب این قضیه برمی گردد به این که، خاطره و سفرنامه همچون داستان و نقاشی هنری نیستند و ساختار ویژه (دستور زبان خاص) ندارند به همین دلیل هرکسی که اندک سوادی در خواندن و نوشتن داشته باشد می تواند خاطره و سفرنامه بنویسد، اما داستان نویس، فیلمساز و نقاش خوبی نمی شود.

در سفرنامه و خاطره حوادث چون از قبل حادث شده است، نیاز به آفرینش جدید ندارد و راوی با حجم وسیعی از اتفاقاتی روبروست که فقط باید آنها را روایت کند، در حالی که در داستان و نقاشی با نوآفرینی و خلاقیت روبه رو هستیم و داستان نویس موظف است کار هنری انجام دهد، ایجاد گره نماید، بحران بیافریند و به طرزی که برای مخاطب قانع کننده باشد، روایت را به اتمام برساند؛ اما خاطره حالتی برزخ مانند بین خاطره و داستان است، شاید در خاطره - داستان ها هم همانند داستان گره، کشمکش و نقطه ی اوج وجود داشته باشد، اما چون بر اساس واقعیت بیان می شوند و کمتر از تخیل در آنها استفاده می شود، نمی توان آنها را همچون داستان دارای یک قاعده ی ساختاری واحد (دستور زبان روایی خاص) نامید.

یکی از دلایل آشکار این امر هم این است که چون داستان، نقاشی و فیلم دارای قاعده ی ساختاری اند ما برای هنر آموزان کارگاه هایی در قالب نقد و آموزش این سه مقوله می گذاریم؛ اما هیچ هنرآموزی برای نوشتن خاطره و سفرنامه در کارگاه های آموزشی ای حاوی چنین موضوعاتی شرکت نمی کند.

یکی از تمایزات مهم بین داستان و خاطره در این است که خاطره داستان بر خلاف داستان فاقد پیرنگ است. داستان به دلیل این که یک کار خلاقانه و مربوط به حوزه ی هنر است، دارای پنج نقطه ی ساختاری در پی رنگ است:

ص: 91

ساختار پیرنگ هر داستان از پنج نقطه تشکیل شده است که دارای وضعیت اولیه، نیروی تخریب کننده، وضعیت میانی، نیروی سامان دهنده وضعیت پایانی است.

شکل: 1 ساختار پیرنگ داستان یعنی در یک داستان با یک توالی حوادث مواجهیم که در محور زمان اتفاق می افتد و دارای دو موقعیت ابتدا و انتها (قبل و بعد) با تأکید بر تغییر شخصیت اصلی است. به عنوان مثال در داستان «لاله» نوشته ی صادق هدایت، شاهد توالی حوادث داستان در محور زمان هستیم. در ابتدای داستان دخترک کولی (لاله) شب هنگام به کلبه ی خداداد می آید و در ادامه ی داستان با او انس می گیرد و او را بابا صدا می زند در حالی که در انتهای داستان خداداد عاشق او شده و نمی تواند او را از دست بدهد و در آخر داستان که او را گم می کند خیلی آشفته حال می گردد. همچنین در داستان «بچهی مردم» به قلم جلال آل احمد، اگرچه ساختار طرح داستان به هم ریخته است، اما بازهم دارای دوضعیت ابتدایی و انتهایی هستیم. شوهر زن از او می خواهد که بچه اش را که مال شوهر قبلی اش است در خانه نیاورد و هر جوری شده سر به نیستش کند، پس در ابتدای داستان زن دارای بچه است، اما در انتها بچه اش را در خیابان رها می کند و دیگر بچه ندارد و داستان دارای دو موقعیت، قبل و بعد است.

ناگفته نماند متن روایی (داستان) چیزی غیر از همین توالی حوادث

ص: 92

علی و معلولی همراه با دو وضعیت ابتدایی و انتهایی نیست. حتی این اصل از چشم داستان نویسان بزرگ نیز پوشیده نمانده است به طوری که آنتوان چخوف می گوید اگر در ابتدای داستان از تفنگی اسم به عمل می آید، حتما باید در انتهای داستان از این تفنگ تیری شلیک شود. پس می توان گفت اصل در داستان بر این است که حتما باید تغییری در آن رخ دهد. البته یک نکته ی خیلی مهم در ادبیات داستانی این است که حتما باید در ساختار طرح داستان یک نیروی تخریب گر وجود داشته باشد و در غیر این صورت متن حالت گزارشی پیدا کرده و دیگر صورت داستانی ندارد. به عنوان مثال در داستان «سه تار» از جلال آل احمد، تخریب هنگامی اتفاق می افتد که راوی پس از مدت ها که سه تاری خریده و افکار فراوانی در سر دارد، در راه برگشت از یک مهمانی در شب های دراز زمستان به خانه برمی گردد و به علت سردی هوا وارد مسجد شاه میشود که ناگهان «پسرک عطر فروشی که روی سکوی کنار مسجد، دکان خود را می پایید، از روی بساط خود پایین جست و مچ دست او را گرفت. لامذهب! با این آلت کفر توی مسجد؟! توی خانهی خدا؟ رشته ی افکار او گسیخته شد و گرمایی که تازه به دل او راه می یافت محو شد. هیچ کس نفهمید چطور شد؟ خود او هم ملتفت نشد. فقط وقتی که سه تار او با کاسه ی چوبی اش به زمین خورد و با یک صدای کوتاه و طنین دار شکست و سه پاره شد و سیم هایش، در هم پیچید و لوله شده به کناری پرید و او مات و متحیر در کناری ایستاد و به جمعیت نگریست...»(آل احمد، 1372: 239). در این داستان حمله ی پسرک مغازه دار و شکستن سه تار راوی، نیروی تخریب گر داستان به شمار می آید، زیرا تعادل اولیه ی داستان را به هم ریخته است؛ اما در خاطره شاهد چنین ساختاری نیستیم. در خاطره - داستان راوی حوادثی که در برهه ای از زمان اتفاق افتاده را به صورت زنجیره وار روایت می کند، اگرچه ممکن است در این روایت وی گاهی با نقطه ی اوج، کشمکش و یا بحرانی مواجه شویم اما چون این عناصر خود در حادثه ای

ص: 93

که نقل می کند وجود داشته و ساختهی دست نویسنده نیستند، بنابراین نمی توان کار وی را دارای قاعده ی داستانی دانست زیرا خود این حوادث را خلق نکرده است، بلکه حوادث اتفاق افتاده را نقل کرده است. به عنوان مثال در خاطره ی «دا» با انبوهی از اتفاقات مواجهیم، اما چون راوی فقط به نقل آن ها می پردازد نمی توان کار او را همانند داستان نویس خلاقانه شمرد. البته ما در این جا درصدد نفی ظرافت های ساختاری این ژانر نبوده و یا منکر عناصر زیبایی شناختی آن نیستیم. به عنوان مثال در خاطره ی «دا» برخی از عناصر داستانی همانند: صحنه پردازی، توصیف، شخصیت پردازی، گفت وگو و روایت خیلی هنرمندانه به کار رفته است. در این جا به چندی از این ویژگی ها با ذکر نمونه های متنی اشاره می کنیم.

را بعد آن همه مصیبت از دلم برد. در عرض چند ثانیه بین مردم هلهله ولولهی عجیبی افتاد. سرنشینان ماشین ها با دستپاچگی از وسیله هایشان پیاده می شدند و ماشین هایشان را با در باز رها می کردند. زن ها و بچه ها از ترس جیغ می کشیدند و به هر طرف می دویدند. هر کس به دنبال جایی برای پناه گرفتن و در امان از حمله ی هواپیماهابود» (حسینی، 1388: 182).

در این قطعه از کتاب نویسنده با استفاده از ابزار جزئی نگری در توصیف، صحنه را برای مخاطب ملموس نموده است. درواقع خاطره نویس در این جا همان عملی را انجام داده است که داستان نویس نیز بدان پای بند است و آن را از عناصر اصلی ساختار داستان میداند.

صدای غرش ترسناک تانک ها وقتی گاز میدادند و شنی هایشان روی زمین حرکت می کرد، به وضوح به گوش می رسید. صدای بچه های مدافع را می شنیدم. از حرف هایشان معلوم بود، می خواهند تانک ها را بزنند. فریاد می کشیدند: درست نشانه برو. دیگه گلوله ی آرپی جی نداریم. دقیق بزن» حسینی، 1388: 331).

از آن جایی که همذات پنداری و عینی نگری از عناصر مهم ارتباطی مخاطب با متن داستان است، نویسنده در تلاش است تا این مهم را همیشه در نگارش داستان پیش چشم داشته باشد. در خاطره ی «دا» نیز راوی با تکیه بر عناصری همانند جزئی نگری، توصیف و صحنه پردازی به عینی سازی حوادث برای مخاطب پرداخته است تا جایی که می توان گفت غلبه ی عنصر حقیقت مانندی» به این اثر شکل داستانی بخشیده است.

واقعی تر از بقیه به نظر برسند.

از سوی دیگر، زندگی نامه اعم از خاطره است و خاطره، گونه ای زندگی نامه است. خاطره، حاصل تجربه ی شخص نویسنده یا صاحب خاطره است؛ اما زندگی نامه نویس، ممکن است سال ها بلکه قرنها با کسی که زندگی اش را نوشته یا می نویسد، فاصله داشته باشد. در زندگی نامه نویسی، خاطره یکی از منابع مهم و عمده ی زندگی نامه نویس به شمار می آید.

از جمله ی انواع زندگی نامه ها، زندگی نامه های ادبی است. در تاریخ نگاری اسلامی، تراجم احوال یا زندگی نامه، از اشکال و عرصه های مهم بوده است (رک، نورائی و ترقی، 1389: 97-98).

نخستین نکته در بحث خاطره، شناخت حافظه، به عنوان ظرف و محمل هر خاطره و روایت، در خاطره گویی، خاطره نویسی و تاریخ شفاهی، می باشد. از یاد، خاطر ویا حافظه، به عنوان توانایی انسان در یاد آوردن و بخشی از ذهن به منظور یادآوری، نام برده شده است. در دانشنامه ی بریتانیکا، در تعریف حافظه memory» آمده است: «حفظ و بازیابی تجارب گذشته در ذهن انسان که با فرآیند یاد آوردن و برعکس آن فراموشی، قابل تطبیق است. حفظ و بازیابی تجارب گذشته در ذهن انسان که تأثیر این تجارب بر رفتارهای ثانویه (بعدی)، شاهدی بر عمل یادآوری نامیده می شود». (Britannica ,2002, .(Memory گاه خاطره و خاطریا حافظه را، یکی می انگارند. درصورتی که خاطره گرچه از جهت دلالت مفهوم و ساخت، متکی و مبتنی بر خاطر است و حتی گاهی آن را معادل خاطر دانسته اند، مستقلا دارای معناست. خاطره، بخشی از محفوظات است که از برجستگی و ویژگی خاصی برخوردار باشد. » ( معادی خواه ، 1364: 143).

خاطره، مظروف و محتوایی است که در ظرف ذهن (خاطر /حافظه) می گنجد و حتی ممکن است بخش مهمی از خاطر را به تسخیر خود در آورد.

ص: 97

از آن جا که همه ی داشته ها و انباشته های ذهنی، ماندگاری و اعتبار یکسانی ندارند، بسیاری از آموخته ها و یافته های حصولی، رفته رفته دست خوش کم رنگی و فراموشی می شوند؛ اما خاطره ها چون حاصل بازتاب دیده ها، کرده ها، گفته ها و شنیده ها و نتیجه ی تجربی حضوری و زیست عملی و تعلق باطنی بشرند، به آسانی از یاد نمی روند و چنان چه زمینه ی تداعی آنها فراهم شود، پس از سال ها، غبار از چهره بر می گیرند و خود را مینمایانند.

از این رو، خاطره را می توان به جهتی، انفعال و بازتاب ذهن در برابر رویدادهایی دانست که در حافظه جای گرفته اند، یا نتیجه ی یاداوری آن چه در ذهن است، به شمار آورد. در هر حال، خاطره، رویدادی است که شایستگی ثبت و ماندگاری در ذهن را یافته است. (کمری، 1383: 28-29) با توجه به این تعاریف، خاطره عبارت است از حوادث، رویدادها و حتی سیر عادی زندگی روزمره که با گذشت زمان، در قسمتی از ذهن جای گرفته و ماندگار شده است، به نحوی که در هر لحظه از زمان حال و بنا به نیاز شخص و یا به طور غیرارادی، به یاد می آید و در برابر فرد جان می گیرد. در این میان، خاطرات آن بخش از وقایع که نقش مهمی در زندگی بازی کرده است، هرچند مدت زیادی از زمان وقوع آن گذشته باشد، همواره در ذهن زنده اند و هرگاه صاحب خاطره در یادآوری آن اراده نماید، همچون روز اول در خاطرش به یاد خواهد آمد؛ گویی لحظه ای بیش از آن نگذشته است و به یاد آورنده، همواره می تواند شرح کم وبیش دقیق و کاملی از آن، با ذکر جزئیات بیان نماید. (قانونی، 1387: 15) از نظر ادبی، خاطره نویسی، گونه ای زندگی نامه نویسی محسوب می گردد شمیسا، 1373: 259). به نظر آزبورن، زندگی نامه، داستان زندگی فرد یا بخشی از زندگی اوست که کس دیگری آن را نوشته باشد؛ اما خاطره نگاری گونه ای شرح حال و داستان زندگی خود آدم یا نویسنده به قلم خودش است (آزبورن، 1387: 16033). خاطره نویسی، یکی از انواع ادبی و شکلی از نوشتار است

ص: 98

که در آن، نویسنده، خاطرات خود را یعنی صحنه ها یا وقایعی که در زندگی اش روی داده، در آنها نقش داشته یا بیننده ی آنها بوده، بازگو می کند. (دهقان، .137 :1386 ) برخی، خاطره نویسی را در معنای عام آن، نه تنها یادآوری و نگارش دیده ها، بلکه شنیده ها هم دانسته اند که در آن، علاوه بر زمان ومکان وقوع خاطره، به ارزیابی چگونگی وقوع آن نیز می پردازد. (کمری، 1373: 13 - 14).

گرچه خاطره زائیده و متأثر از واقعیت بیرونی و عینی است، ولی حفظ و ماندگاری آن ناشی از عواطف فردی است. تشخیص، بازخوانی و بازیابی خاطرات را، می توان در آواها (خصوص گفتارها: شفاهیات، نقلها) نقش ونگارها، نوشته ها، اشیای مادی و مکان ها ملاحظه کرد. در این میان، بیش از همه به آثار مکتوب یا خاطره نگاشته ها، به جهت غلبهی تدریجی وسیطره ی قالب، توجه شده است؛ تا آن جا که واژه ی خاطره و خاطرات، معمولا خاطرات مکتوب را به ذهن متبادر می کند. گویی این شکل خاص از خاطرات، با تمامی اشکال آن برابر دانسته شده است. گرچه پیدایی آواها، کلام و گفتار، بر نقش و تصویر قدمت دارد و نخستین خط (خط - نقاشی: هیروگلیف) از بطن نقش و نگار زاده شده است.» (کمری، 1383 30:). درست است که وحدت و یگانگی بین اضلاع چهارگانه ی خاطره نویس 1. صاحب خاطره؛ 2. خاطره؛ 3. موضوع، رخداد بیرونی و زمینه ساز خاطره و 4. نمود عینی و خارجی خاطره (متن)، در صورتی تحقق می یابد که خاطره نویس و صاحب خاطره یک نفر باشد؛ اما این سخنی ناصواب است که «خاطره نویس و صاحب خاطره یک تن بیش نیست و منظور از خاطره (به معنای مکتوب)، بازگفت و بازنوشت یادهای پیشین دارنده ی خاطره، به قلم خود اوست». (کمری، 1383: 59). خاطره نویس، ممکن است شخصی غیر از صاحب خاطره باشد. در مواردی که صاحب خاطره بیسواد یا کم سواد باشد، این امر آشکارا دیده میشود.

ص: 99

خاطرات، با توجه به ویژگی های گوناگون و متنوعی که دارند، به صورت های مختلفی دسته بندی می گردند و در هر دسته بندی، عناصری ملاک این تقسیم بندی قرار می گیرند. خاطرات در نگاه اول و نخستین مبنا، براساس نوع ثبت، ضبط و انتقالشان، به دو دسته ی خاطرات شفاهی و خاطرات کتبی، تقسیم می شوند.

خاطرات شفاهی، آن دسته از خاطراتی است که صاحب خاطره، خود اقدام به ثبت آنها نمی کند، بلکه این خاطرات به صورت شفاهی برای دیگری نقل می شود. این خاطرات نقل شده، اعم از آن که برای فرد متخصصی که درصدد جمع آوری اطلاعات از خاطره ای خاص است و یا صرفا از روی نوعی تفنن و یا دلتنگی بیان شوند، از انحصار فکر و ذهن صاحب خود بیرون می ریزند و بدین ترتیب به نوعی، از زوال - که ناشی از فراموشی یا مرگ گوینده ی خاطره است - رها می شوند. (دهقان، 1386: 263) .

خاطرات مکتوب، شیوه ی دیگر انتقال خاطرات است. در این دسته، صاحب خاطره یا دیگری، به دلایل گوناگون اقدام به نگارش خاطرات می کند و بدین ترتیب خاطرات به شیوه ی مکتوب، به دیگران منتقل و ثبت و ضبط می گردند. این خاطرات، آن چنان اهمیتی دارند که گاه حتی شکل گیری خاطره را نیز منوط به مکتوب شدن آن می دانند. از این رو، برخی خاطره را عبارت از شکل گیری مواد خام انباشته در ذهن به صورت متن میدانند. زیرا با شکل روانی و منظم آن چه در ذهن است، دارای معنا و مفهوم می گردد. خاطرات از ابعاد و جنبه های مختلف صوری، حجم و ریخت، محدوده و دامنه، موضوع، محتوا و جایگاه راوی آن و خاطرات مکتوب نیز با توجه به مطالب ثبت شده و آن چه برای نگارنده در اولویت بیان قرار گرفته، طبقه بندی میشوند. (قانونی، 1387: 20).

باتوجه به موقعیت راوی و صاحب خاطره، خاطرات به اتوبیوگرافی زندگی نامه ی خودنگاشت/ سوانح عمر/ حسب حال / کارنامه / ترجمه ی

ص: 100

حال و مشاهده نویسی یا واقعه نگاری (شرح دیده های نویسنده از وقایع بیرونی و احوال دیگران) تقسیم می گردد. ممکن است تلفیقی از دو نوع یادشده یعنی شرح حال و کردار و مواضع نویسنده همراه با شرح حوادث رخ داده و ماجراهای به وقوع پیوسته و یاد کرد چندوچون احوال و اعمال دیگران نیز، شکل بگیرد که این نوع جامع و عام خاطره نویسی است. (کمری، .(17-16:1381 افزون بر این، امروزه در جوامع توسعه یافته، زندگی نامه نویسی به حرفهای تخصصی تبدیل شده است و زندگی نامه نویسان حرفه ای، با بهره گیری از منابع مستند و استفاده از ابزار مصاحبه، به تدوین و نگارش زندگی نامه ی شخصیت های متقاضی می پردازند (آزبورن، 1387: 223 -374). به نظر مورای کندل، یکی از بزرگ ترین زندگی نامه نویسان معاصر، «زندگی نامه نویس جدی دربند محدودیت های سخت تعهدات زندگی نامه نویسی در بیان حقیقت است. زیرا رسالت او آشکارسازی تمامی زندگی - آن گونه که در جهان عینی اتفاق افتاده - می باشد. »( CULLAGH، 97 : 1998 ) تمایز دیگر، این است که، در تاریخ شفاهی محوریت با پرسش های مصاحبه گر است؛ اما در خاطره شفاهی، محوریت با حافظه ی راوی است کاموس، 1378: 46). از این رو، شاید راوی در خاطره گویی تنها به بیان واقعه همت گمارد نه تبیین، تفسیر و کشف علتهاونقد وقایع؛ یعنی آن چه در فلسفه ی تاریخ شفاهی بر آن تأکید می شود.

و سرانجام این که، مصاحبه تاریخ شفاهی، منجر به فعال شدن حافظه و تداعی جزئیات می گردد و از طریق طرح پرسش های دقیق و حساب شده، واکنش افراد را درباره ی وقایع و رویدادهای تاریخی دریافت می کند.

درواقع می توان تاریخ شفاهی را حد واسطی بین داستان و خاطره دانست. درباره ی داستان و عناصر ساختاری آن کتب فراوانی خوانده ایم و با سازوکار ساختار آن به عنوان یک متن روایی هنرمندانه با چارچوب به خصوص آشنایی

ص: 101

داریم، اما آن چه در این جا در پی آنیم، تبیین این مسئله است که آیا در تاریخ شفاهی و خاطره نیز عناصر داستانی وجود دارد یا خیر؟ و چه میزان از عناصر داستان در یک خاطره ممکن است آن را تبدیل به یک خاطره - داستان کند؟ یعنی آن را به داستان نزدیک یا از آن دور کند؟ اگرچه بین خاطره و تاریخ شفاهی شباهت های ساختاری و صوری بسیاری به چشم می خورد، اما از نظر سازه های روایتی به خصوص شکل روایت و نحوه ی بیان وقایع بین این دو تفاوت وجود دارد تاریخ شفاهی همان گفتار خاطره نویس است که راوی در امروز - این جا روایت آن روز به آن جا را به زبان می آورد و با اندکی افزودن ذوق هنری می توان آن را تبدیل به خاطره کرد آن چه مسلم است این است که چون خاطره حالت مکتوب دارد بنابراین میزان عناصر داستانی به کار رفته در آن نیز بیشتر است زیرا خالق خاطره همیشه در تلاش است تا خاطره خویش را به نحوی بیان کند که برای مخاطب جذاب باشد.

اما در تاریخ شفاهی اگرچه مصاحبه کننده و راوی در حین گفت وگو یک متن روایی زبانی (نه متن گونه) را از سر می گذرانند و ممکن است در بیان راوی صحنه سازی، توصیف، گفت وگو و تعلیق وجود داشته باشد اما همانند خاطره به چشم نمی آید زیرا در تاریخ شفاهی این عناصر داستانی زودگذر بوده و تنها برای همان مخاطب (روایت شنو - مصاحبه گیرنده ) گیرا و جذاب باشد. حال اگر همین بیانات راوی در تاریخ شفاهی را به صورت مکتوب در آوریم نه تنها برای طیف وسیعی از مخاطبان جذاب است، بلکه باعث نشر و گسترش این ساختار مخاطب پسند در آن نیز خواهد شد. اگر تاریخ شفاهی را حد وسط ببین دو قالب داستان و خاطره لحاظ نماییم به این نتیجه خواهیم رسید که هر چه از سمت تاریخ شفاهی به داستان نزدیک شویم میزان عناصر داستانی آن افزوده شده و درنتیجه ی ازدیاد این عناصر، تاریخ شفاهی را تبدیل به متنی داستانی خواهد کرد.

ص: 102

به عنوان مثال هنگامی که یکی از آزادگان دفاع مقدس در اتاق مصاحبه به بیان واقعه ای از دوران اسارت خویش در اردوگاه عراق می پردازد تعلیق و اپیزود به کار رفته در روایت آن قدر گیرا و جذاب است که به این گفت وگو حالت داستانی داده و آن را می توان با اندکی پرداخت تبدیل به داستانی گیرا کرد؛ اما خاطره همیشه به دلیل مکتوب بودن یک گام از تاریخ شفاهی به داستان نزدیک تر است و دلیل عمده ی آن نیز همین کاربردهای عناصر داستانی نظیر زاویه ی دید، صحنه سازی، گفت وگو و اندکی تخیل است.

ناگفته نماند که در خاطره و تاریخ شفاهی برعکس داستان تخیل یا کاربردی ندارد یا کاربرد آن بسیار ناچیز است و دلیل ما مبنی بر بیان ناچیز بودن عنصر تخیل در تاریخ شفاهی و خاطره این است که این دو قالب نام برده همانند داستان هنری نیستند بلکه اتفاقی از پیش افتاده هستند که در تاریخ شفاهی به وسیله ی گفتار و در خاطره به وسیله ی نوشتار بیان می شوند. شکل زیر نشان دهنده ی ارتباط سه قالب خاطره، تاریخ شفاهی و داستان است:

تاریخ شفاهی گاهی تاریخ صرف است و حالت داستانی ندارد نظیر آن چه در تاریخ عتبی یا تاریخ بناکتی مشاهده می کنیم اما کتبی نظیر تاریخ بیهقی و تاریخ جهان گشای جوینی از تواریخ نزدیک به داستان هستند. امروزه در عرصه ی ادبیات دفاع مقدس باب جدیدی تحت عنوان تاریخ شفاهی

ص: 103

آزادگان دفاع مقدس گشوده شده است که هم تاریخ و هم خاطره است تاریخ از این جهت است که وقایعی را بیان می کند که در بستر تاریخ به وقوع پیوسته اند و دارای زمان تقویمی هستند و از این جهت خاطره اند که گوینده حوادثی را که مدت ها قبل در حافظه ی خویش ذخیره نموده امروز با یک فاصله ی زمانی روایت می کند و از آن جایی که اندکی عناصری داستانی در آن دخیل است می توان آن را خاطره نامید.

آغاز می شود» (لوته، 1388: 50). به تبعیت از یاکوب لوته، می توان گفت: در ادبیات داستانی و خاطره ها فاصله ی روایت از رویدادها به دو صورت مستقیم با استفاده از قیدهای زمانی: دو هفته بعد، یک سال بعد، دیروز و...) و غیر مستقیم (به کمک نشانه هایی در بافت روایت، افعال به کار رفته و حضور راوی درصحنه ها) مشخص می شود.

در متون مختلف روایی داستان و خاطره) بین رویدادها و روایت آنها فاصله وجود دارد. «فاصله ی میان روایت و رخدادها از متنی به متن دیگر فرق دارد»(ریمون کنان، 1387: 123). به عنوان مثال فاصله ی روایت و رویدادها در رمان سینوهه» خیلی بیشتر از «آرزوهای بزرگ» است؛ زیرا راوی سینوهه مدتها بعد از وقوع وقایع به روایت کردن آنها می پردازد. درواقع راوی در این رمان در بزرگسالی وقایع دوران کودکی خود را به قلم می آورد: «مادرم مرا سینوهه می خواند؛ زیرا این زن که قصه را دوست می داشت، اسم سینوهه را دریکی از قصه ها شنیده بود... تا هنگامی که کودک بودم آنها را پدر و مادر خود میدانستم ولی بعد از این که دوره ی کودکی من سپری گردید وارد مرحلهی شباب شدم و گیسوهای مرا به مناسبت ورود به این دوره بریدند، پدر و مادرم حقیقت را به من گفتند»(والتازی، 1366: 2 و 5). همان گونه که نوع روایت در رمان سینوهه» نشان می دهد، افعال زمان گذشته نشانگر متعاقب بودن روایت این رمان است. گاه نیز راوی به صراحت اعلام می کند که بین روایت و رویدادها در داستان فاصله ی زیادی وجود ندارد و تنها چند سال بعد از وقوع رویدادها راوی به روایت آنها می پردازد. در تاریخ نیز شاهد این فاصله ی بین روایت و رخدادها هستیم و به وضوح دیده می شود که راوی در تاریخ بیهقی بسیار از تاریخ هرودوت به وقایع نزدیک تر است.

در برخی از متون روایی راوی خود به طور مستقیم به بیان فاصله ی بین رخ دادها و روایت ها می پردازد و از نشانه ها و قیدهای زمانی برای انجام این امر استفاده می کند: به عنوان مثال در داستان «پسرک لبوفروش» نوشته ی

ص: 105

صمد بهرنگی، راوی اعلام می کند که چند سال بیشتر از وقوع رویدادهای داستان نمی گذرد: «چند سال پیش در دهی معلم بودم، مدرسه ی ما فقط یک اتاق بود که یک پنجره و یک در به بیرون داشت و فاصله اش باده صد متر بیشتر نبود. سیود و شاگرد داشتم...» (بهرنگی، 1389: 146). در حالی که روای داستان «طشت خون» نوشتهی اسماعیل فصیح بیش از نیم قرن با رویدادهای داستان فاصله دارد: «اوه اون روز بعد از رفتن مادر از زیرزمین من راست راستی داشتم خون به جگر میشدم... خوب من یه بچه ی هشت ساله بودم و محتاج مهر و محبت و نوازش. وای چی بگم که از آن روز به بعد هم سال ها و سال ها و نزدیک به قرنه که تمام لحظه های اون دو سه ساعت توی اون زیرزمین مدام در مغزم بیشتر حک میشه. باوجود این که ده پانزده سال بعد خودم شوهر کردم... »(فصیح، 1376: 41). راوی داستان خاکسترنشینها نوشته ی غلامحسین ساعدی نیز با فاصله ای دوهفته ای از رخدادها روایت آنها را آغاز می کند: «دو هفته بعدش از گداخونه اومدیم بیرون. همون روزی که مفتش شهرداری اومده بود، من و عمو دوتایی جلوشو گرفتیم و هایهای گریه کردیم و گفتیم ما را عوضی از سرکار و زندگیمون گرفته اند و آورده اند این جا...» (ساعدی، 2535: 85). همچنین راوی داستان «فونتامارا» یک سال بعد از وقوع حوادث روایت آن را به قلم می آورد: «حوادث شگفتی که می خواهم بازگو کنم تابستان گذشته در فونتامارا به وقوع پیوست. من این نام را به دهکده ی قدیمی و گمنام کشاورزانی فقیر داده ام که نزدیک مارسیکا در شمال ناحیه ای موسوم به دریاچهی فوچینو دره ای در فاصله ی میان سلسله ی کوه ها و تپه ها واقع شده است» (سیلونه، 1357: 5). صادق چوبک در داستان «پریزاد و پریمان» از قید زمانی روزگار پیشین استفاده می کند که نشان گر فاصلهی زیاد رخ دادها و روایت آنها است: «در روزگار پیشین در شهری دهگانی بود که دو فرزند داشت. پریزاد دختری و پریمان پسری که مادر آن ها مرده بود...) (چوبک، 2535: 212). آخرین نمونه ی متنی ما مربوط به رمان «ربه کا» است که

ص: 106

کاربرد قید «گذشته شب» نشانگر حداقل فاصله ی بین رخ دادهاو روایت آنها است: «گذشته شب در رؤیا میدیدم که به ماندرلی برمی گردم و مقابل نرده مشرف به خیابان بزرگ سر پا ایستاده ام، ولی مثل این بود که ورود برای من ممنوع بود؛ زیرا نرده با قفل بسته شده بود، دربان را صدا کردم کسی به من جواب نداد...» (دوموریه، 1371: 3).

در خاطره نیز به عنوان یک متن روایی حوادث پس از این که واقع شدند با چند سال فاصله روایت می شوند. به عنوان مثال در خاطره ی «دا» راوی می گوید که با فاصله ی زیادی از هنگام وقوع، به نقل روایت پرداخته است:

همه ی اینها واقعیت هایی بودند که با آنها روبه رو شدم و هنوز هم باگذشت سالیان دراز آنی از ذهنم دور نشده اند» (حسینی، 1388: 11 مقدمه). عبارت:

با گذشت سالیان دراز» خود گویای این واقعیت است که وقایع در خاطره بعد از حادث شدن با یک فاصله ی زمانی روایت شده اند. علاوه بر موارد گفته شده دو فعل «ماضی ساده» و «ماضی استمراری» نیز از ابزارهای روایت گذشته نگر هستند. یکی از ابزارهای گذشته نگری در قالب های داستان و خاطره تعدد کارکردهای ماضی استمراری است.

الف) عمل روایت در دنیای داستان ناهمسان ب) عمل روایت در دنیای داستان همسان روایت هنگامی «روایت دنیای داستان ناهمسان» است که راوی به عنوان کنشگر (شخصیت داستان در دنیای داستان پدیدار نشود. بر خلاف آن در « روایت دنیای داستان همسان» یک شخصیت داستانی در نقش را بر عهده می گیرد: از یک سو به عنوان راوی (من- روایت کننده) (یعنی کسی که حوادث داستان را بیان می کند) وظیفه ی روایت کردن روایت را بر دوش دارد و از سوی دیگر همچون کنشگر (من- روایت شده) (یعنی کسی که حوادث داستان حول اعمال وی می چرخد) او عهده دار نقش در داستان است. شخصیت - راوی = شخصیت - نشگر». (عباسی و محمدی، 1380: 224 و لینت ولت، 1390: 32). این تقسیم بندی از نظر ژپلینتولت بر اساس تضاد میان راوی ۔ کنشگر سبب آشکار شدن شکل های دیگری از گونه های روایی در داخل شکل های اصلی روایی (دنیای داستان همسان و دنیای داستان ناهمسان) شد. به طوری که میتوان گفت از نظر مرکز جهت گیری نگاه خواننده بر راوی یا کنش گران شکل دیگری از روایت نیز در دل دو گونه ی اصلی به صورت زیر پدید می آید.

است به همین دلیل او می تواند کاملا و با اطمینان به عقب بازگشت داشته باشد یا جلوتر از کنش داستان حرکت کند. او به مانند خداست و به همین دلیل به راوی دانای کل معروف است» (عباسی، 1385: 83).

روایی همانند لنز دوربین فیلم برداری تنها به ضبط بی طرفانه ی هر آن چه در اطرافش هست یا اتفاق می افتد، می پردازد.

بازنمایی و هم کارکرد کنشی را بر عهده دارد، با این حال تقابل میان کارکرد راوی و شخصیت داستان همواره پابرجاست» (لینت ولت، 1390: 23).

خانواده ای مذهبی به دنیا آمدم...»(اصغری، 1380: 17). همان گونه که از جمله ی اول این متن بر می آید، آغاز آن با آغاز زندگی شخصیت داستان هماهنگ است و اگر سیر روند روایت این خاطره را ادامه دهیم، در ادامه با حوادثی نظیر دستگیری شخصیت و زندانی شدن وی، روایت به سمت نقطه ی اوج حرکت کرده و در ادامه، پایان آن با پیروزی انقلاب اسلامی همراه است.

به عبارت ساده تر می توان گفت، فرود داستان (نقطه ی د) با پیروزی انقلاب و فروکش کردن حوادث بیرون از دنیای روایت متن، همراه گردیده است: «صدایی در فضای ایران طنین انداز شد: توجه! توجه ! این صدای انقلاب ایران است. صدای ملت ایران»(همان: 473).

با این مقدمه باید یکی از عناصر مشترک دو قالب خاطره و داستان را تسلسل روایی» حوادث دانست. «تسلسل» یک رویداد، امری کاملا انتزاعی است. تسلسلی که منطق صرفأ خشک موجود در نظم شمارش گرایانه ی روزنامه نگارها، آن را تحمیل کرده است. به عنوان مثال رویدادنامه تسلسلی بی معنا است. اگر بخواهیم به گونه ای صوری تر به موضوع نگاه کنیم، رویدادنامه بر مبنای «این و سپس آن» سازمان یافته است. این در حالی است که روایت بر مبنای «این و سپس آن» سازمان یافته است. در شکل روایی «سپس» دلالتی خاص و متمایز دارد، دلالتی که تسلسل وقایع را به زنجیره ای معنادار تبدیل می کند. رویدادنامه اگرچه تسلسل وقایع است، فهم پذیر نیست. رویدادنامه ممکن است بر داستانی به گونه ای ضمنی اشاره کند و یا این که کسی برداشتی فهم پذیر از آن داشته باشد، اما شکل ظاهری رویدادنامه به خودی خود معنایی ندارد (رابرتز، 1389: 156-154). در این جا عبارت «این و سپس آن هم در روایت داستان و هم در خاطره وجود دارد و ارتباط میان اجزا بر اساس رابطهی علی و معلولی است در حالی که در ساختارهای غیر روایی همانند رویدادنامه ارتباط میان اجزا و عناصر با یکدیگر ساختگی و مصنوعی است و به همین دلیل است که عبارت «این و سپس آن» در روایت نسبت به رویدادنامه با فونت درشت نشان داده شده است. به زبان ساده تر

ص: 113

می توان گفت: روایت هنگامی اتفاق می افتد که بین دو حادثه و رویداد رابطه باشد و یکی سپس دیگری آمده باشد و بین آنها ارتباط زمانی و مکانی وجود داشته باشد. در همین زمینه جرالد پرینس می گوید: «هرچند می توان گفت بسیاری - نه همهی - بازنمایی ها به بعد زمان ربط دارند ولی همه ی آن ها روایت را تشکیل نمی دهند. در جملاتی مثل: رز سرخ است/ بنفشه آبی است دیروز زدوخوردی رخ داد/ سفر دلپذیری بود/ روایتی را شکل نمیدهند زیرا زدوخورد و سفر را به صورت یک رویداد واحد بیان کرده است» (پرینس، 1391: 8).

پس می توان گفت در خاطره و داستان، روایت بر اساس تسلسل حوادث شکل می گیرد. البته در این جا بیان نکته ای خالی از لطف نیست و آن این که، با اندکی پرداخت هنری می توان حوادث چهارصد صفحه ای کتاب خاطرات احمد احمد را تبدیل به رمانی دلکش نمود و این خود یکی از ویژگی های برجسته ی خاطره است که آن را به داستان نزدیک و شبیه کرده است.

اگر «زمان»، «مکان» و «حادثه» را سه محور اصلی داستان در نظر بگیریم میتوان گفت: هر سه عنصر نام برده در خاطره نیز وجود دارد، منتهی از آن جا که خاطره همانند داستان به انگیزه ی خلق هنری ساخته نشده، حادثه نیز آن گونه که باید، پرداخته نشده است و حالت گزارش گونه دارد.

اگر با تکیه بر آراء ژپلینتولت در پی بررسی دیدگاه روایی خاطره ی احمد احمد باشیم، باید بگوییم در این اثر از آن جا که با زاویه ی دید اول شخص نوشته شده است، گونه ی روایت از نوع روایت دنیای داستان همسان است، یعنی جهت گیری نگاه مخاطب بر راوی و نه بر یکی از کنشگران، استوار است. به عبارت دیگر راوی در این خاطره با یک بازگشت به گذشته، در امروز - این جا، روایت آن روز به آن جا را بیان می کند.

همچنین می توان گفت گونه ی روایت در این متن از نوع همسان - کنشگر است؛ زیرا راوی «من» به بیان حوادثی می پردازد که قبلا آن ها را از سر گذرانده است:

در این زندان ما خود غذا می پختیم. حاج مهدی عراقی رهبر و پیشرو در

ص: 114

این کار بود. او خشکه مواد غذایی را از بیرون تهیه و با کمک دیگر افراد طبخ می کرد. پول این کار بیشتر از محل 360 ریالی که در ماه مسئول زندان به هر زندانی به جای غذا میدادند، تأمین می شد. به یاد دارم که حاج هاشم امانی وحاج حبیب الله عسگراولادی در ظرف های بزرگ رویی روغن داغ کرده و سیب زمینی و پیاز سرخ می کردند. ما نیز گاهی تا ساعت یک شب در حال پاک کردن لوبیا، عدس، برنج و... بودیم...» (کاظمی، 1379: 151).

همان گونه که قبلا نیز بیان شد، هنگامی که راوی اول شخص در داستانی با من روایت شده یکی گردد، روایت از نوع دنیای داستان همسان- کنش گر است. به عبارت دیگر می توان گفت: راوی هنگامی که با برگشت به گذشتهی خود (و نه شخصیتی که خلق می کند. به بیان داستان بپردازد، ما می گوییم که نوع روایت از گونه ی همسان - کنش گر است زیرا کنش گر خود وقایع داستان را از سر گذرانده نه شخصیتی که وی در داستان خلق کرده است.

با این مقدمات در واکاوی ساختار کتاب خاطرات احمد احمد می توان گفت: در این کتاب به عنوان یک خاطره، گونه ی روایت به دلایل ذیل از نوع همسان- کنش گر است:

الف) راوی در جای جای روایت حضور دارد و مادام به بیان وقایعی می پردازد که خود از سر گذرانده است. برعکس گونه ی روایت همسان متن گرا که دوربین روایی داستان علاوه بر من روایت کننده باشخصیت های دیگر داستان نیز همراه است، در این گونه (کنشگر) فقط دوربین روایی داستان با راوی همراه است نه باشخصیت های دیگر داستان. در کتاب خاطرات احمد احمد نیز در جایگاه یک متن روایی، راوی در تمام متن حضوری چشم گیر دارد.

«روز 24 مهر بود. من تا ساعت یک بعدازظهر نوبت کاری داشتم، پس از پایان ساعت کار همکاران از من خواستند که نهار نزد آن ها بمانم، ولی نپذیرفتم و از آنها خداحافظی کردم...» (کاظمی، 1379: 102)، «من سه روز

ص: 115

در زندان عمومی بودم. روز سوم منوچهری جلاد معروف ساواک وارد زندان شد. من او را می شناختم؛ زیرا که در روزهای اول شکنجه ام با او مواجه شده بودم. منوچهری پس از گشتی که در زندان زد، به طرف من آمد. شاید قیافه ام برایش آشنا آمد. پرسید اسمت چیست؟ تا شنید «احمد احمد) جا خورد و گفت: «احمد احمد هستی؟» گفتم بله کمی فکر کرد و رفت. سه ساعت بعد، دو مأمور دیگر آمدند و از من خواستند که لباس هایم را برداشته و دنبال آنها بروم، به نزدیک در زندان عمومی که رسیدیم آنها مچ دست مرا به دست فردی دادند که بعدها فهمیدم او حسینی رئیس زندان اوین است... » (همان 248). این دو نمونه ی کوچک نشان میدهد که راوی با کنش گر در این روایت کاملا یکی شده است، به عبارت دیگر از عبارت «احمد احمد» دربند فوق چنین برمی آید که راوی باکنش گر کاملا یکی شده است.

با این اظهارات می توان گفت: گونه ی روایت در کتاب احمد احمد از نوع روایت همسان - متن گرا است.

وجود ندارد. در این جا به بررسی وجوه روایی در روایت ها می پردازیم:

شکل شماره ی 2: وجوه متن روایی ادبی. ماخذ: لینت ولت، 1390: 24.

در این ساختار نویسنده ی ملموس (واقعی) کسی است که در عالم خارج وجود دارد و دارای حیات و روزمرگی است، با ما گفت وگو می کند و... این نویسنده تا وقتی که وارد دنیای داستان و نوشتن نشده است، همچنان نویسنده ی واقعی است ولی وقتی که وارد دنیای داستان شده و قلم به دست شروع به نوشتن می کند، دیگر نویسنده ی واقعی نیست. مثلا هنگامی که بالزاک در عالم خارج وجود دارد و به کارهای روزمره می پردازد، نویسندهی واقعی است، اما هنگامی که دست به قلم می برد و شروع به نوشتن رمان باباگوریو» می کند دیگر نویسنده ی واقعی نیست و تبدیل به نویسنده ی انتزاعی می گردد؛ زیرا از دنیای واقعی جدا وارد دنیای داستان (تخیل) شده است. خواننده ی واقعی نیز همه ی کسانی هستند که قادر به خواندن رمان باباگوریو» هستند و مانند بالزاک (نویسنده ی واقعی) در عالم خارج از دنیای داستان زندگی می کنند، البته خواننده ی واقعی می تواند گروه های مختلف از جنس های مختلف آدمی را شامل شود ولی نویسنده ی واقعی یک نفر است. درواقع تمام کسانی که می توانند رمان باباگوریو را در دست گرفته و شروع به خواندن آن کنند، خوانندگان ملموس (واقعی) آن نامیده می شوند، به خاطر

ص: 117

داشته باشیم که خواننده ی واقعی و نویسنده ی واقعی خارج از دنیای داستان قرار دارند (شکل شماره ی 2) و خواننده ی واقعی به محض این که شروع به خواندن رمان می کند، دیگر خواننده ی واقعی نیست، زیرا از جهان واقع وارد دنیای داستان (تخیل) شده است و به خواننده ی انتزاعی (من دوم خواننده ی واقعی تبدیل شده است؛ زیرا همان گونه که نویسنده ی واقعی وقتی وارد دنیای داستان می شود، وجود خارجی وی نیست که وارد دنیای داستان شده است، بلکه می دوم او با ایده های خاص که قصد انتقال آن در داستان را دارد وارد دنیای داستان شده است، خواننده ی واقعی نیز وقتی وارد دنیای داستان میشود (شروع به خواندن داستان می کند) از جهان واقع جدا و به دنیای داستان وارد می شود به طوری که اگر هنگام خواندن رمان او را جهت انجام کاری از خواندن بازداریم؛ با بستن کتاب از خواننده ی انتزاعی خارج و تبدیل به خواننده ی واقعی می گردد زیرا از عالم داستان وارد عالم واقع شده است.

مثال ساده تری می آوریم، هنگامی که یک هنرپیشه ی طنز در کوچه و خیابان تردد می کند و با ما معاشرت می کند نویسنده ی واقعی است و ما نمی توانیم به چشم نقشی که در فیلم دارد با او برخورد و هم کلام شویم زیرا هنگامی که او در فیلم به ایفای نقش می پردازد نویسنده ی واقعی نیست، بلکه نویسنده ی انتزاعی (من دوم) او است که برای بیان ایده ها و افکار وی (اهداف نهفته در فیلم) وارد دنیای داستان (فیلم) شده است. در این جا همان گونه که مشاهده نمودیم خواننده ی انتزاعی و واقعی به خوبی از یکدیگر جداشده است. در حقیقت او فیلم را برای تمام کسانی که خواستار دیدن آن هستند خوانندگان واقعی ساخته است و هنگامی که ما به تماشای فیلم می نشینیم از دنیای واقع بریده وارد عالم فیلم دنیای داستان می شویم و به من دوم خود یعنی کسی که در دنیای داستان و نه در جهان واقع وجود دارد برمی گردیم. اگر در حین دیدن، فیلم را متوقف کنیم و به کاری بپردازیم، دوباره تبدیل به خواننده ی واقعی می شویم. همان گونه که دیدیم بر اساس این الگوبین

ص: 118

خواننده ی واقعی و انتزاعی تفاوت وجود دارد.

همچنین در این الگو بین راوی و نویسنده ی ملموس تفاوت وجود دارد، همان گونه که بیان نمودیم نویسنده همیشه در خارج از عالم داستان وجود دارد و الگوی لینت ولت نیز گویای این امر است، اما راوی مربوط به جهان داستان (عالم تخیل) است و نباید این دو را باهم یکی فرض کنیم زیرا راوی مربوط به یک جهان و نویسنده ی ملموس مربوط به جهان دیگر است. لینت ولت در همین زمینه می گوید: «در حقیقت بسیارند منتقدانی که در رابطه با خلط راوی خیالی عالم داستانی با نویسنده ی ملموس هشدار می دهند. ولفگانگ کایزر خاطرنشان می سازد که راوی صورتی خلق شده است که به کلیت اثر ادبی تعلق دارد و بر همین اساس نتیجه می گیرد که در هنر روایت، راوی هرگز نویسنده ای شناخته شده یا ناشناس نیست، بلکه نقشی خلق شده است که توسط نویسنده گزینش گردیده است» (لینت ولت، 1390: 15). اگر به الگوی لینت ولت دقت کنیم متوجه خواهیم شد که راوی تخیلی در سطح دوم روایتگری(1) قرار دارد، یعنی ابتدا نویسنده ی ملموس است که در جهان خارج است و با ما معاشرت دارد وقتی این نویسنده شروع به نوشتن داستان می کند، از عالم خارج جدا وارد و عالم داستان می گردد و دیگر تعلق به جهان خارج ندارد (نویسنده ی انتزاعی). در این حالت تازه او در دنیای اثر ادبی (داستان و جهان آن قرار دارد، اما هنگامی که وارد جهان روایت و کنش های شخصیتها شد، راوی داستان است، زیرا گاهی او در عالم داستان چیزهایی بیان می کند که مربوط به جهان داستان است و در عالم خارج و ایده های نویسنده جایی ندارد. «در نگاه اول راوی بسیار شبیه به نویسنده است، اما اگر با دقت به آن نگاه کنیم، متوجه می شویم که تقریبا همیشه شخصیت نویسنده به گونه ای خاص از چهره ی راوی متمایز است، راوی کمتر و گاهی بیشتر از آنچه ما از نویسنده انتظار شنیدن داریم میداند و گاهی به ابراز عقایدی می پردازد که الزاما با نظریه های نویسنده یکی نیست، بنابراین راوی صورتی مستقل است

ص: 119

که همانند شخصیت های داستانی یک رمان توسط نویسنده آفریده شده است» (همان: 15). به بیان ساده می توان گفت آن چه باعث تمایز نظریه ها و بیانات راوی با نویسنده ی ملموس می گردد، سطوح مختلف روایی و تفاوت در جهان داستان و جهان واقع است.

مثلا هنگامی که در یک اثر ادبی شاهد نقش های گوناگون در فیلم یا داستان هستیم، وقتی یک شخصیت عقایدی دارد با حرف هایی می زند، آنها مربوط به عالم داستان است و نویسنده ی واقعی در عالم خارج از داستان به بیان این حرف ها نمی پردازد. مثلا هنگامی که در فیلم شخصیت در نقش دزد یا آدمی بدذات وارد عمل می شود، این نقش مربوط به جهان داستان است نه در عالم خارج و ما در عالم خارج به او به دید همان شخصیت بدکار در فیلم (عالم داستان) نگاه نمی کنیم. به سخن دیگر همان گونه بین جهان داستان و جهان واقع فرق وجود دارد، بین نویسنده ی ملموس و راوی تخیلی نیز تمایز نسبی وجود دارد. راوی در متن جهان داستان قرار دارد و تمام شخصیت های داستان را می شناسد و با آنها برخورد دارد در حالی که نویسنده ی ملموس فقط در تخیل خویش آن ها را می سازد. مثلا در رمان بزرگ «برادران کارامازوف» داستایوفسکی فقط نویسنده ی ملموس است. اگرچه در جای جای کتاب عقاید خود را بیان می کند، با راوی تخیلی درون داستان متفاوت است؛ زیرا راوی کسی است که اهل خانه و رفتارهای برادران را می شناسد و با آنها زندگی می کند در حالی که داستایوفسکی فقط می تواند آنها را تصور و تخیل کند و البته «وضعیت روایی یک روایت تخیلی هرگز به وضعیت و شرایط نوشتاری اش باز نمی گردد» (لینت ولت، 1390: 16). دقت در داستان «جدال سعدی با مدعی» در گلستان نیز به خوبی این تمایز (نویسنده راوی) را نشان میدهد؛ زیرا سعدی (در عالم خارج) فقط می تواند فقیر و غنی را تصور و تخیل کند، ولی راوی کسی است که در جهان داستان است (من دوم سعدی در عالم داستان) و فقیر و غنی را می شناسد و از زبان آنها حرف می زند.

ص: 120

همچنین در این الگو بین خواننده ی ملموس، خواننده ی انتزاعی و مخاطب تخیلی تمایز وجود دارد. دقت در ساختار این الگو نشان میدهد که خواننده ی ملموس «تمام کسانی را در برمی گیرد که قادر به خواندن و نوشتن هستند و توانایی خواندن داستان را دارند» (محمدی و عباسی، 1380: 229)؛ زیرا خواننده ی ملموس کسی است که خارج از عالم داستان و اثر ادبی قرار دارد، در حالی که خواننده انتزاعی «من دوم همه ی کسانی که در حال خواندن این داستان هستند» (همان: 229). در این جاعبارت «در حال خواندن ذهن ما را به این امر رهنمون می کند که تا وقتی که ما شروع به خواندن یک داستان نکرده ایم، خواننده ی ملموس به شمار می آییم، اما به محض این که شروع به خواندن آن می کنیم، چون از دنیای واقع وارد دنیای اثر ادبی (تخیل) شده ایم، خواننده ی انتزاعی آن اثر به شمار می آییم .

اما خواننده ی انتزاعی با مخاطب تخیلی فرق دارد، زیرا خواننده انتزاعی من دوم) کسی است که از عالم واقع وارد جهان داستان شده است و هرلحظه می تواند با قطع خوانش به جهان واقع برگردد. درواقع او حالت برزخ مانندی دارد که نیمی واقعی و نیمی تخیلی است، در حالی که راوی تخیلی فردیت خارجی ندارد و ساخته ی ذهن نویسنده است. در همین زمینه لینت ولت می گوید: «خواننده ی یک داستان تخیلی، به نظم یا به نثر و مخاطب این داستان هرگز نباید با یکدیگر تلفیق شوند، یکی واقعی و دیگری تخیلی، حتی اگر به طور شگفت انگیزی مشابه دیگری باشد، این امر استثنا بوده و به عنوان یک اصل مطرح نیست» (لینت ولت، 1390: 20). کنش گران نیز بر اساس این الگو، همان شخصیت های داستان هستند که به ایفای نقش در داستان می پردازند.

اکنون برای روشن شدن مبحث به کتاب خاطره ی «وقتی پلنگ خواب است» برگشته و به تحلیل گونه ی روایت آن می پردازیم.

که کنش یا گفتاری در آن اتفاق نمی افتد. درنتیجه در توصیف نگاه خواننده روی مکان یا شیء خاصی متمرکز است (بی نیاز، 1388: 115). در داستان توصیف و صحنه سازی بر شعار «نشان بده، نگو» استوار است. «نشان دادن» در داستان به معنای خلق صحنه است. در داستان کوتاه باید قادر باشید افکار و عقاید خود را در قالب چیزی که اتفاق می افتد، مردمی که حرف می زنند و کاری که انجام می دهند یا وقایعی که جریان دارد نمایش دهید. درواقع توصیف و صحنه در داستان ساختگی و حاصل تخیل نویسنده است. مثل اگر در یک داستان بخواهیم در مورد پیرمردی که هنوز از زندگی دست نکشیده است سخن بگوییم، می توانیم او را به دو طریق توصیف نماییم:

1- از طریق «گفتن»: «پیرمرد هنوز امیدوار بود که زنده بماند».

٢- از طریق نشان دادن»: «پیرمرد لباس شیکی پوشیده بود و موهایش را با دقت شانه کرده بود.) این نشان از این است که پیرمرد هنوز از زندگی دست نکشیده است. توصیف نیز مانند دیگر عناصر داستان باید در خدمت متن باشد و در غیر این صورت، به عنوان عاملی زائد و تحمیل شده بر متن، به انسجام روایت لطمه می زند و به خصوص در آثاری که توجه مخاطب بیشتر معطوف به کنش است، خواننده از خواندن آن صرف نظر خواهد کرد، حتی اگر به خودی خود گزارهی زیبا و قابل توجهی باشد» (مدبری و سروری، 1387: 19). جزئی نگری در توصیف مکان و زمان از ابزارهای شناخت «راوی همه چیزدان» است به طوری که توصیف گام به گام و دقیق صحنه به آرامی در آگاهی خواننده نفوذ می کند و از آن جایی که مخاطب نمی تواند تمامی موارد توصیف شده را به یک باره به چنگ آورد، لذا راوی این توصیفات را به صورت جزئی در اختیار وی قرار میدهد. در همین زمینه لئونارد بیشاپ می گوید: «اگر به نحو غیر مؤثر و مصنوعی از جزئیات در توصیف استفاده کنیم بین شخصیت و مکان جدایی می افتد در حالی که جزئیات باید با اعمال شخصیت یکی شود. اگر جزئیات را جدای

ص: 122

از شخصیت روی کاغذ بیاوریم یا در کار داستان اخلال و حرکت آن را کند و یا ذهن ما را نه به شخصیت بلکه به چیز دیگری مشغول می کند.» (بیشاپ، 1383: 77). در نمونه ی زیر از کتاب خاطره «احمد احمد» می توان راوی را به دلیل جزئی نگری در توصیف از گونه ی «همه چیزدان» دانست: «مرا به داخل سلول انداختند. سلول شماره ی 21 دربند 2 زندان، سلولی که در آن خاطرات پر نشیب و فرازی برایم رقم خورد. این بند، راهرویی شرقی- غربی با عرض 1 / 5 متر بود که در دو طرف آن سلول هایی در کنار هم قرار داشت، وقتی از در شمالی وارد این راهرو میشدی، سلول های سمت راست، رو به غرب) یکسره به هم چسبیده بود و فقط یک راهرو در وسطش بود...» (کاظمی، 1379: 230). این دقت در جزئیات و توصیف راوی نشانگر همه چیزدانی وی است و ما این گونه راویان را در علم روایت شناسی از نوع راویان «همه چیزدان» میدانیم.

استفاده از جزئی نگری در توصیف، از ابزارهای کاربردی «راوی همه چیزدان» است، به طوری که دانایی و اشراف این گونه راوی بر مکان و جزئیات شناختی آن را نشان می دهد، به گونه ای که مخاطب می تواند صحنه ی توصیف شده توسط این گونه راوی را همانند یک تابلو نقاشی در مقابل چشمان خود تصور نماید.

یکی دیگر از عناصری که به شناخت بهتر راوی «همه چیزدان» در ادبیات داستانی منجر می شود، «شناسایی و تعریف ویژگی های ظاهری و اخلاقی شخصیت ها» در داستان است. این امکان در داستان به دو صورت آشکار (با توصیف خصوصیات ظاهری، اخلاقی و اجتماعی) و یا به صورت پوشیده (از طریق اعمال و حرکات شخصیت ها) انجام می شود. به عنوان مثال راوی کتاب خاطره احمد احمد در توصیف شخصیت های روستا می گوید:

بیچارگی و فلاکت از سر و روی روستا و اهالی آن می بارید. این در حالی که بود که روستایی در عین فقر و درماندگی خانواده ای به نام وفا شریعتی را در خود داشت که بسیار متمگن و متجمل بودند. آنها دارای خانه ای وسیع و مجللی

ص: 123

بودند که در آن چاه عمیق و استخری بود که علاوه بر آب شرب مصرفی خود، زمین های کشاورزی شان را نیز آبیاری می کردند...» (کاظمی، 1379: 192).

نوعی از زاویه ی دید در داستان نقل از دیدگاه اول شخص است که به وسیله ی یکی از شخصیت های داستان و به شیوه ی خودروایتی نقل می شود نویسنده خود را در قالب یکی از شخصیت های داستان جا میزند و داستان و ماجراهای اصلی از زبان شخصیت اصلی بازگو می شود و نویسنده از چشم خواننده ناپدید میشود. این شخصیت برگزیده ی نویسنده است که به جای او داستان را به شیوه ی اول شخص روایت می کند (مقدادی، 1378: 298). هنگامی که داستان با زاویه ی دید اول شخص نقل می شود، بیشتر مجال این امر را فراهم می کند تا روایت شنو با راوی به مخالفت با موافقت بپردازد، زیرا در این گونه از روایت، راوی مستقیما عقاید و نظریات خود را در مورد مسائل، حوادث و دیگر شخصیت های داستان بیان می کند، در نتیجه در این حالت خواننده روایت شنو) نیز مستقیما به داوری افکار و کردار راوی می پردازد و دلیل این کار از سه عامل زیر ناشی می شود:

الف: در روایت داستان توسط شخصیت اصلی (اول شخص فاعلی) پذیرش حوادث و اتفاق ها حتی اگر نادر و خرق عادت باشند توسط خواننده راحت تر است. چون خود فرد راوی در حوادث نقش دارد.

ب: در این زاویه ی دید ارتباط خواننده و راوی صمیمانه تر است و درواقع این شیوه ی روایت احساس برانگیزتر از سایر شیوه های روایت است.

ج: شیوه ی روایت ساده و آسانی است و به دلیل روانی، محبوب اغلب نویسندگان است (رک، پور عمرانی، 1389: 138 - 140).

در کتاب خاطره ی احمد احمد تمسک به راوی اول شخص باعث ارتباط بهتر راوی با روایت شنو گردیده است و انتخاب این گونه راوی سبب شده تا نویسنده بهتر بتواند احساسات درونی خود را بیان نماید.

« اذیت و آزار مأمورین به حدی زیاد بود که اصلا قابل بیان نیست؛ و

ص: 124

شاید سبعیت و وحشیگری آنان در باور افراد نگنجد. با آن ظلم بی حد و شکنجه های بیشمار، برای آن ها جای تعجب بود که چطور توان این همه تجمل را دارم... آن روز هنگام شکنجه مأموری را گذاشتند که مرا بیدار و هوشیار نگه دارد. حدود 6 ساعت بیدار بودم. شکنجه های شدید روزهای قبل، درد مفرط و خستگی فراوان بی اختیار مرا به خواب برد. هر چه سیلی و تازیانه به سروصورتم میزدند، بی فایده بود. با هر ضربه تکانی می خوردم و در همان لحظه دوباره به خواب می رفتم. گاهی تازیانه ای بر زخم هایم نواخته می شد و گاهی با مشت و لگد می زدند و از این طرف اتاق به آن طرف پرتم می کردند ولی من همچنان خواب آلوده بودم چون چند روزی مرا بدون خواب نگه داشتند...) کاظمی، 1379: 225). در این قطعه از خاطره «احمد احمد» راوی اول شخص با تمسک به زاویه ی دید اول شخص به بیان حوادث و احساسات درونی خویش پرداخته است و همان گونه که در ادبیات گویند: «هر چه از دل برآید لاجرم بر دل نشیند» در این جا نیز روایت شنو با راوی ارتباط بهتری برقرار کرده و می توان گفت این امر به دلیل کارکرد گونه ی راوی اول شخص در این روایت است.

است و گونه های مختلف راوی (دانای کل، غیرقابل اعتماد، مستتر و...) را از یکدیگر بازشناخته اند، اما هیچ گاه درباره ی انواع مختلف اشخاصی که راوی خطاب به آنها سخن می گوید، پژوهشی عمیق انجام نداده اند (رک. رامان سلدن و پیتر ویدوسون، 1384: 71). بسیاری از متون به نظر می رسد که هیچ روایت نیوشی روایت شنو، مخاطب را مورد خطاب قرار نمی دهند و گمان نمی رود که هیچ شخصیتی نقش روایت شنو را در این متون بازی کند. مثل اسناد مربوط به جنگ سرد، اخلاق اسپینوزا و در فارسی نیز متونی مانند فرهنگ های ادبی، دایره المعارف ها، اسناد مربوط به سازمان های مختلف، شجره نامه ها و... هیچ گونه روایت نیوشی (مخاطب به آن صورت که در داستان و متون روایی می بینیم، به طور مستقیم یا غیرمستقیم مورد خطاب نویسنده قرار نگرفته و دلیل این امر غیر روایی بودن این متون در برابر داستان و رمان است.

علاوه بر این در بسیاری از روایت های داستانی نیز با وجود ناگزیر بودن از وجود روایت شنو، نمی توان هیچ شخصیتی را به طور مستقیم به عنوان روایت شنو تعیین نمود. مثلا در رمان هایی مانند: «بیگانه» اثر آلبرکامو، « اتوبوس پیر» اثر ریچارد براتیگان، «تنگسیر» اثر صادق چوبک و «ثریا در اغما» نوشته ی اسماعیل فصیح، هیچ نشانه ی مستقیمی مبنی بر وجود مخاطبی به عنوان «روایت شنو» وجود ندارد، در حالی که در برخی آثار داستانی راوی به معرفی «روایت شنو» خود می پردازد، او را از گروه های دیگر متمایز می کند، پندش میدهد و گاهی او را به شکیبایی تا پایان ماجرای رمان فرا می خواند. مثلا در داستان «الدوز و عروسک سخنگو»، صمد بهرنگی به عنوان نویسنده ی داستان، «بچه های فقیر» را «روایت شنو» داستان خویش معرفی می کند «هیچ بچه ی عزیزدردانه و خودپسندی حق ندارد قصه ی من و الدوز را بخواند. به خصوص بچه های ثروتمندی که وقتی توی ماشین سواریشان می نشینند، پز میدهند و خودشان را یک سر و گردن از بچه های ولگرد و فقیر کنار خیابان ها بالاتر می بینند و به بچه های کارگر هم محل نمی گذارند.

ص: 126

آقای بهرنگ خودش گفته که قصه اش را بیشتر برای همان بچه های ولگرد وفقیروکارگر می نویسد» (بهرنگی، 1389: 82). همچنین بالزاک در آغاز رمان بابا گوریو» «روایت شنو» را خطاب قرار داده و رفتار او را در قبال مصائب بابا گوریو غیرقابل پیش بینی می داند، «تو خواننده ی من نیز همین کار را خواهی کرد، تویی که هم اینک این کتاب را در دست های سفیدت گرفته ای و در عمق صندلی راحتی ات فرورفته ای و با خودت میگویی: نمی دانم سرگرمم خواهد کرد یا نه! شرح فلاکت های بابا گوریو را که بخوانی کتاب را به کناری مینهی و با اشتهای تمام به خوردن شام می پردازی و در توجیه سنگ دلی و بی رحمیات مؤلف را به اغراق گویی و نیازهای داستان گویی متهم می سازی» بالزاک، 1334: مقدمه). همان گونه که این دو نمونه ی داستانی نشان می دهد، گاه راوی به طور مستقیم به معرفی روایت شنو می پردازد و گاه او را خطاب قرار داده و با او سخن می گوید. پس در هر متن روایی خواه به طور مستقیم یا غیر مستقیم نشانه هایی مبنی بر وجود یک «روایت شنو» وجود دارد، به طوری که می توان گفت: هر متن داستانی چه مصوریا زبان بنیاد همان گونه که یک راوی در پس آن نهفته است، به ناچار یک «روایت شنو» نیز در آن وجود دارد.

البته نکته ای که نباید از آن غافل شد این است که آن چه در بیانات فوق مبنی بر آشکار نبودن «روایت شنو» در داستان هایی مثل «بیگانه»، « اتوبوس پیر»، «تنگسیر» و... در برابر «باباگوریو» و «الدوز و عروسک سخنگو» بیان شد، به این معنا نیست که در رمان های نام برده «روایت شنو» وجود ندارد، بلکه «هر چند روایت شنو ممکن است در یک روایت گری به چشم نیاید، اما به هر حال وجود دارد و هرگز به کلی فراموش نمی شود» (مکوئیلان، 1388: 155).

حتی در رمانی که به نظر می رسد اشارهی مستقیمی به یک روایت شنو نمی کند، می توانیم علائم ظریفی را ولو در ساده ترین صنایع لفظی ادبی بازشناسیم» (سلدن ویدوسون، 1384: 71). در این داستان ها نیز همواره یک

ص: 127

روایت شنو وجود دارد که ژپلینتولت آن را «مخاطب تخیلی» و یاکوب الوته «روایت نیوش» نامیده است (رک. لینت ولت، 1390: 24 و لوته، 1388: 27). در داستانهای مصور نیز اگر چه ابزار بیان داستان با داستان زبان بنیاد متفاوت است (تصویر در برابر واژه) بازهم این متون را متن روایی به شمار می آوریم و از آن جا که این داستان ها بیشتر برای طیف سنی کودکان نوشته می شوند، در مرحله ی اول می توان «کودکان» را به طور مستقیم «روایت شنو» این داستانها در نظر گرفت. ولی نشانه ها و علائم غیر مستقیم فراوانی مبنی بر روایت شنودر این متون وجود دارد.

اهمیت مفهوم روایت نیوش تنها به سبب سنخ شناسی ژانر روایی یا تاریخ فن رمان نویسی نیست. در واقع، اهمیت این مفهوم بیش از آنهاست، زیرا اجازه ی بررسی بهتر راهی را می دهد که از طریق آن روایتگری نقش خود را ایفا می کند. در همه ی روایت گری ها گفت وگویی بین راوی ها، روایت نیوشهاو شخصیت ها می بالد و رشد می کند» (مکوئیلان، 1388: 157). هر اثر ادبی از سه سطح: راوی، کنش گرومخاطب (روایت شنو) تشکیل شده است. این سه سطح در تقابل با یکدیگر باعث به وجود آمدن گونه های روایی با سطوح مختلف آن می شود.

شکل شماره ی 1: سطوح اثر ادبی راوی به گفته ی ریمون کنان عاملی است که «در ساده ترین حالت به روایت می پردازد یا در خدمت برآوردن نیازهای روایت مبادرت می ورزد» (لوته، 1388 32). همچنین وی در تعریف «روایت شنو» می گوید: «روایت شنو عاملی است که در ساده ترین شکل تلویحا مورد خطاب راوی قرار می گیرد» (همان: 32). روایت شنو ممکن است در سطحی بالاتر از روایت نخست واقع شده باشد و یا

ص: 128

آن که شخصیتی داستانی در روایت نخست باشد «ژرار ژنت اولی را روایت شنو برون داستانی و دومی را روایت شنو درون داستانی می نامد»( Genette,1972: 67 Todorov ,1981: 456). هر داستان اعم از زبان بنیاد و مصور دارای سه بخش فوق است. نشانه های وجودی «روایت شنو» به اشکال مختلف در داستان ظاهر می شود به طوری که در برخی از داستانها «روایت شنو» ممکن است با ضمیر «تو» آشکارا مشخص شده باشد یا نشده باشد.

در داستان هایی که ضمیر «تو» حذف شده است، علائمی در متن وجود دارد که به طور غیرمستقیم نشان دهنده ی وجود «روایت شنو» در داستان است. از آن جا که هر داستان با این نیت نوشته می شود که یک «روایت شنو» به خوانش آن بپردازد، بنابراین هنگامی که نویسنده دست به قلم برده و شروع به نوشتن داستان می کند، در تخیل خویش یک «روایت شنو» برای داستان خود فرض می کند. ژپلینتولت معتقد است: هر داستان دارای یک «مخاطب تخیلی» است که در بطن جهان داستان نهفته است و همواره ی نویسنده ی ملموس(1) هنگام نوشتن داستان به این مخاطب نظر دارد و داستان را برای او می نویسد (رک. لیفت ولت، 1390: 5). به عنوان مثال در عبارت « او خیلی مریض بود یک لیوان نوشیدنی نوشد و حالش خیلی خوب شد» هیچ علامتی در خود روایت مبنی بر وجود «روایت شنو» نمی توان یافت. در این عبارت هیچ نشانه ای وجود ندارد که آشکارا یا به تلویح به کنش روایت کردن و درنتیجه به مخاطب روایت اشاره کند جز این نکته که این جمله روایت است»(پرینس، 1391: 24). این عبارت به این دلیل روایت است که بین جملات رابطه و پیوستگی برقرار است و از آن جا که ارتباط بین این جملات نشان میدهد که این عبارت یک ساختار روایی است، بنابراین بر اساس نظریه ی لینت ولت می توان گفت: در هر متن روایی یک مخاطب انتزاعی و یک مخاطب تخیلی (روایت شنو) ایفای نقش می کند.

ژپلینتولت معتقد است هر اثر ادبی دارای یک نویسنده ملموس و یک

ص: 129

نویسنده ی انتزاعی و همچنین خواننده ی واقعی، خواننده ی ملموس و راوی تخیلی است. بر اساس نظریه ی ژپلینتولت نویسنده ی ملموس (واقعی) خالق واقعی اثر ادبی است و به عنوان فرستنده پیامی را به خواننده ی ملموس که گیرنده یا دریافت کننده ی پیام است، می فرستد. نویسنده ی ملموس و خواننده ی ملموس شخصیت های تاریخی و زندگی نامه ای هستند که هیچ گونه تعلقی به دنیای اثر ندارند، بلکه تعلق آنها به دنیای واقعی است که در آن زندگی مستقلی را جدای از متن ادبی تجربه می کنند»(لینت ولت، 1390 5)؛ و خواننده ی ملموس «به عنوان گیرنده ی اثر، در جریان گذر زمان دچار تغییر می شود، مسئله ای که می تواند سبب دریافت های کاملا گوناگون و حتی متفاوت از یک اثر ادبی طی زمان می شود» (همان:5). خواننده ی انتزاعی با مخاطب تخیلی فرق دارد، زیرا خواننده انتزاعی (من دوم) کسی است که از عالم واقع وارد جهان داستان شده است و هرلحظه می تواند با قطع خوانش به جهان واقع برگردد. درواقع او حالت برزخ مانندی دارد که نیمی واقعی و نیمی تخیلی است، در حالی که راوی تخیلی فردیت خارجی ندارد و ساخته ی ذهن نویسنده است. در همین زمینه لینت ولت می گوید: «خواننده ی یک داستان تخیلی، به نظم یا به نثر و مخاطب این داستان هرگز نباید با یکدیگر تلفیق شوند، یکی واقعی و دیگری تخیلی است، حتی اگر به طور شگفت انگیزی مشابه دیگری باشد، این امر استثنا بوده و به عنوان یک اصل مطرح نیست» (همان: 20)؛ و به تعبیر میک بال از دیدگاه نشانه شناختی «متن روایی یک نشانه به شمار می رود که فرستنده ی این نشانه نویسنده و گیرنده ی آن خواننده است و درون این نشانه فرستندهای دیگر است، یعنی فاعل گوینده یا راوی است که نشانه ای را برای گیرنده ای دیگر، یعنی روایت شنومیفرستد که داستان مدلول آن است»(23: Mike Bal,1977).

ص: 130

قبل از ورود به مبحث روایت شنو(مخاطب) در قالب خاطره باید گفت در این قالب برخلاف داستان و رمان چون تخیل وجود ندارد بر همین اساس نویسنده در پی سرگرم نمودن مخاطب نیست بلکه می کوشد تا مسئله ای فرهنگی را انتقال دهد. اگر چه در داستان کوتاه و رمان نیز با این مسئله مواجهیم، ولی از آن جایی که در داستان و رمان کفه ی تخیل بر واقعیت چربش دارد، درنتیجه راوی در پی سرگرمی مخاطب (درجه ی اول) است و انتقال معنا درجه ی دوم قرار می گیرد.

اما در خاطره چون بنای کار بر واقعیت است، راوی به دنبال انتقال معنایی به مخاطب است. درواقع در این قالب نویسنده قصد داستان پردازی ندارد و فقط در پی انتقال معنایی از مقاومت به مخاطب است. به گونه ای که می توان حکم نمود در کلیه ی آثار داستانی دفاع مقدس نویسنده در پی انتقال فرهنگ مقاومت و ایثار و شهادت به مخاطب است. در کتاب خاطره داستان «احمد احمد» راوی مادام با نقب زدن به سختی ها و شکنجه های خویش بر آن است تا گوشه ای از مقاومت های سربازان دلیر انقلاب را در برابر وحشیگریهای دژخیمان رژیم پهلوی و بعثی عراق به نمایش بگذارد و به نوعی به مخاطب نشان دهد که راه مبارزه و مقاومت از انقلاب و اسلام همچنان ادامه دارد و تو نیز پس از من ملزم به این عمل هستی.

به راستی هر مخاطبی پس از خوانش این خاطره داستان از خویشتن باید سؤال نماید که ما در برابر این همه دلیری و مقاومت شهدا چه کرده ایم؟ فعالیتهای فرهنگی دفاع مقدس بخشی از ارزش های اجتماعی در جامعه اسلامی محسوب می شوند که در هر مقطع زمانی به عنوان ارزش مطرح شده و حال با گذشت زمان، اهمیت حفظ آنها مسئله ای اجتماعی است، مسئله ای که لازم است تا با برخورد مناسب از سوی برنامه ریزان فرهنگی و شرکت فعالانه در جریان اشاعه های فرهنگی همراه شود. جنگ هشت سالهی عراق با ایران و پیامدهای آن زمینه ی نگارش هزاران اثر شده است که در

ص: 131

این آثار نویسندگان به موضوعاتی چون وقایع مربوط به عملیات ها، گزارش از خودگذشتگی ها، جغرافیای جنگ، بازتاب های جهانی و... پرداخته اند به گونه ای که دفاع مقدس، ادبیات ویژه ی خود را به همراه داشته است و چشم بستن به روی این حقیقت نه ممکن است و نه منطقی و حجم عظیم آثار تألیف شده در این حوزه اعم از خاطره نگاشته ها، داستان ها، رمانها، مستند داستانی ها و فیلم ها خود گویای این امر است. اکنون با گذشت یک دهه از دوران دفاع مقدس، در بین بسیاری از گروه های جامعه شاهد نگرانی هایی در زمینه ی حفظ و پاسداری از ارزش های فرهنگی و معنوی دفاع مقدس در دو وجه هستیم، اول؛ حفظ، دوم ترویج. به نحوی که این نگرانی در زمان ما تبدیل به مسئله ای اجتماعی با دو وجه اساسی شده است؛ نخست چگونگی حفظ ارزش های فرهنگی پدید آمده در دوران دفاع مقدس و دیگری نحوه ترویج و گسترش این ارزش ها و روشن سازی ارزشهای معنوی و ساختاری این آثار

مخالفت می کند. در این داستان زنی (راوی) در حال تدارک دیدن حادثه ای دل خراش است. وی می خواهد فرزند کوچکش را در خیابان رها کند تا شوهرش را به دست آورد. در این داستان که با روایت اول شخص نقل می گردد، معیارهایی دیده میشود که باعث تنفر روایت شنو از راوی می گردد. در قطعه ی زیر از داستان راوی بچه را آماده کرده و به خیابان می برد: «لباسش را تنش کردم و سرش را شانه زدم، خیلی خوشگل شده بود، دستش را گرفته بودم... دیگر لازم نبود هی فحشش بدهم که تندتر بیاید، آخرین دفعه ای بود که دستش را گرفته بودم و با خود به کوچه می بردم... یادم است آن روز هم مثل روزهای دیگر از من سؤال میکرد... حالا چقدر دلم میسوزد. این جور چیزها بیشتر دل آدم را می سوزاند. چرا دل بچه ام را در این دم آخر این طور شکستم؟»(آل احمد، 1372: 16-19). این قطعه که بعد از رها کردن بچه را گزارش میدهد، نشان از یک مادر بی رحم و سنگ دل دارد. همچنین است قطعه ی انتخابی زیر:

قدم های کوچکش را آهسته برمی داشت و من دو سه بار ترسیدم که مبادا پاهایش توی هم بپیچد و به زمین بخورد آن طرف خیابان که رسید برگشت و نگاهی به من انداخت... کار من تمام شده بود بچه ام سالم به آن طرف خیابان رسیده بود از همان وقت بود که انگار اصلا بچه نداشتم.» (همان: 21). کلیت داستان نشان گر خشونت روایت شنو(در انتهای داستان نسبت به راوی (زن) است؛ زیرا وی به دلیل فقر فرهنگی و هم آغوشی با شوهر بچه اش را در خیابان رها می کند و این عمل وی ازنظر حس عاطفه و اخلاق مادرانه بر روی مخاطب تأثیر می گذارد و باعث می شود که روایت شنو از نظر عاطفه و اخلاق این زن را سرزنش کند و با او به مخالفت برخیزد.

دقت در ساختار داستان و انتخاب زاویه ی دید نشان میدهد که این گونه زاویه ی دید (اول شخص) به بهترین نحوی نشانگر افکار و درونیات راوی است.

اگر داستان با زاویه ی دید سوم شخص بود، این گونه آغاز میشد: خب او

ص: 133

چه می توانست بکند؟ شوهرش راضی نبود او را با بچه نگه دارد... همان گونه که مشاهده میشود این گونه زاویه ی دید (سوم شخص) از همان ابتدا حالتی داوری مآبانه دارد و حق را به راوی میدهد. در چنین حالتی ما دیگر نمی توانستیم این چنین روشن به بررسی ارتباط راوی با روایت شنو در این متن بپردازیم، زیرا استفاده از دیدگاه راوی سوم شخص (همان گونه که در ادامه نیز خواهیم گفت) باعث اختفای افکار و نظرات کنشگران شده و دیگران حالت احساسی و سادگی راوی در برخورد با حوادث را ندارد.

اگر زاویه ی دید دوم شخص (خطابی) بود بازهم قضاوت کردن در مورد ارتباط راوی با روایت شنو مشکل میشد: تو چه می توانستی بکنی؟ شوهرت راضی نبود تو را با بچه نگه دارد بچه که مال خودش نبود مال شوهر قبلیات بود... این زاویه ی دید نیز همانند زاویه ی دید سوم شخص دامنه ی دیدمان را در مورد افکار و اعمال راوی کاهش میدهد و باعث نوعی کلی گویی می کرد.

استفاده از راوی اول شخص در داستان علاوه بر تمایزهای عاطفی و اخلاقی، باعث ایجاد تمایز عقلانی نیز می گردد. به عبارت دیگر هنگامی که راوی اول شخص است و حالات درونی خود را توصیف می کند، روایت شنو به راحتی می تواند بداند که با چه انسانی طرف است و در علم روایت شناسی این گونه توصیف باعث ایجاد تفاوت عقلانی بین راوی و روایت شنو میشود. به عنوان مثال در قطعهی انتخابی زیر از خاطره «دست خدا» به قلم قاسمعلی زارعی، توصیف صحنه ی آمادگی کمین رزمندگان با راوی اول شخص توصیف شده و این امر باعث ارتباط بهتر مخاطب بامتن گردیده است:

صدای جیرجیرک های داخل نیزارها، در سکوت شب شنیدنی بود، حرفها و پچ پچ افراد مستقر در آن محل، از نزدیکی دشمن خبر می داد، سکوت محض حاکم، دستپاچگی راهنما، عجلهی قایقرانان و محوطه ی ناآشنا، همگی دست به دست هم داده بود تا دلهره ی مهمانان تازه وارد دوچندان شود. قایقها روشن و سکان داران آماده ی حرکت شدند، به کمک راهنما افراد را در سه

ص: 134

قایق سوار کردم...» (زارعی، 1393: 319). همان گونه که خواندیم در این قطعه از خاطره تمسک به گونه ی راوی اول شخص و توصیف صحنه ی «آمادگی رزمندگان برای کمین» به گونه ای است که گویی راوی خود در آن صحنه حضور دارد. از طرفی عبارت های به هم پیوسته ی کوتاه نیز بر ازدیاد این ارتباط مخاطب با روایت تأثیر گذاشته است.

درنتیجه مجال داوری در مورد رابطهی راوی با روایت شنو بسیار کم رنگ می گردد. حال سؤال اصلی ایم است که در این زاویه ی دید آیا بین راوی و روایت شنو رابطه ای به وجود می آید؟ پاسخ خیر است. پژوهش های ما نشان داد که در این شیوه از داستان پردازی روایت شنونه با راوی که با یکی از شخصیت ها ارتباط برقرار میکند و از او خوشش می آید، بدش می آید، دوستش دارد، طردش می کند و یا او را ستایش می کند. درواقع می توان گفت: همان محورهای ارتباطی راوی با روایت شنودر گونهی زاویه ی دید اول شخص این بار در ارتباط روایت شنو با یکی از شخصیت های داستان (کنشگران) اتفاق می افتد.

از بهترین مثال های ارتباط عاطفی بین روایت شنو شخصیت ها می توان به ارتباط روایت شنو باشخصیت «رستم» در داستان رستم و سهراب اشاره کرد. در این داستان خود راوی (فردوسی) نیز به صراحت بیان کرده است که:

یکی داستان است پر آب چشم دل نازک از رستم آید به خشم شاهنامه، 1379: 55). یعنی در انتهای داستان، روایت شنو از رستم (کنشگر داستانی) بدش می آید و نسبت به رستم خشم می گیرد؛ زیرا در متن داستان علی رغم این که سهراب به او نشانه میدهد، او پسر را نمی شناسد و یک بار با زیرکی از چنگ سهراب خویشتن را نجات می دهد:

غمی بود رستم بیازید چنگ گرفت آن بر و یال جنگی پلنگ خم آورد پشت دلیر جوان زمانه نبودش نیامد توان زدش بر زمین بر به کردار شیر بدانست کو هم نماند به زیر سبک تیغ تیز از میان برکشید

ص: 136

بر شیر بیداردل بردرید شاهنامه، 1387، 47). بدو گفت ار ایدون که رستم تویی بکشتی مرا خیره از بدخویی از هرگونه ای بودمت رهنمای نجنبید یک ذره مهرت زجای چو برخاست آواز کوس از درم بیامد پر از خون دو رخ مادرم همی جانش از رفتن من بخست یکی مهره بر بازوی من ببست مرا گفت کاین از پدر یادگار بدار و ببین تا کی آید به کار کنون کارگر شد که بیکار گشت پسر پیش چشم پدر خوار گشت (همان: 48).

به صراحت از هر روایت شنوی که بپرسیم در انتهای این روایت اگرچه می داند که عده ای به قصد اجازه ندادند که پدر و پسر یکدیگر را بشناسند، اما بازهم از رستم به خشم می آید و کشف این رازهای نهفته ی متن از رسالت های اصلی روایت شناسی ساختارگرا است.

در این جا بیان نکته ای خالی از لطف نیست و آن این است که راوی در این گونه زاویه ی دید به نوعی بیطرف جلوه می کند، انگار که در حاشیه است و روایت شنو نسبت به او هیچ حسی ندارد (آن گونه که در روایت اول شخص داشت) یعنی فردوسی در این روایت آن گونه که رستم مورد سرزنش روایت شنو است، ملامت نمی شود.

به عنوان مثال در خاطره «دسته ی یک» از مجموعه ی دفاع مقدس آمده است: «پایان مرداد، خط پدافندی مهران را ترک کردیم و از دوکوهه برای مرخصی یک هفته به تهران برگشتیم، پس از بازگشت، دو روزی بیشتر در

ص: 137

پادگان نماندیم و به اردوگاه تابستانی لشکر در کوزران کوچ کردیم، با خنکای آن جا که شب ها با پتو می خوابیدیم هوای تفتیده ی مهران فراموش مان شد...» (کاظمی، 1379: 387). در این جا گونه ی روایت با راوی سوم شخص باعث فاصله گذاری بین راوی با مخاطب شده است، به عبارت دیگر می توان گفت متن این خاطره داستان در مقایسه با «دست خدا» دارای ارتباط کمتری بین راوی با مخاطب است؛ زیرا در راوی سوم شخص، چون راوی خود در بطن حوادث نیست، لذا احساس گرایی و همچنین جزئی نگری نیز در گفتار وی به چشم نمی خورد و این امر باعث ایجاد فاصله بین راوی با روایت شنو(مخاطب) می گردد.

روایتگری معمولا به چهار شیوه زیر در انواع ادبی ظاهر می گردد:

شکل 1: انواع روایت گری. مأخذ: ریمون کنان، 1387: 125 طبق این نمودار چهار شیوه ی روایتگری در انواع ادبی موجود است که روایت مابعد خاص داستان است، در حالی که انواع دیگر روایتگری در ادبیات داستانی، سفرنامه و خاطره نویسی به چشم می خورد. «مفهوم فاصله بیانگر یکی از ویژگی های بنیادی داستان روایی (به ویژه رمان) است. این که داستان روایی انعطاف پذیری نامعمولی دارد و می توان در آن رخدادها و تنش ها را با شدت و عمق زیاد نشان داد، به این دلیل است که با مجموعه ای از ابزارهای فاصله گذاری ساخته می شود»(لوته، 1388: 50)؛ بنابراین چون روایت مابعد خاص داستان است.

اگر چه نوع روایت پردازی مابعد بیشتر در ادبیات داستانی معمول است و راوی پس از آن که وقایع رخ میدهد با فاصله ی زمانی کم یا بیشتر از زمان وقوع به بیان روایت آنها می پردازد، اما در میزان این فاصله از متنی به متن دیگر تفاوت وجود دارد و با ابزارهای روایی و زبان شناسی قابل تشخیص است.

ص: 139

این فاصله ممکن است از نظر بعد زمانی باشد و راوی نسبت به رویدادهایی که در یک متن بیان می کند کم یا زیاد فاصله داشته باشد. (من رویدادهایی را روایت می کنم که دیروز یا پنجاه سال پیش رخ داده اند). «هرچند رابطه ی زمانی کلی میان کنش روایت گری و رویدادهای روایت شده را نسبت به آسانی می توان تعیین کرد، ولی تعیین این که روایتگری دقیقا چه مدت پیش یا پس از رویدادهای روایت شده صورت گرفته است بسیار دشوار و اغلب ناممکن است. در بسیاری از روایت های مکتوب به ما گفته می شود رویدادهای نقل شده کی (در چه تاریخی رخ داده اند ولی نشانه های چندانی (یا هیچ نشانه ای در اختیارمان قرار نمی گیرد که روایتگری در چه زمانی صورت گرفته است ( پرینس، 1391: 34).

در هر حال چه قبل از مغلوبیت آن ها و چه پس از مغلوبیت، رشته ی امر و تدبیر به دست خداست و بس؛ و در وقتی که رومیان غلبه کنند، مؤمنین دل شاد می شوند، به نصرتی که خداوند به ایشان داده است. خداوند هر کس را بخواهد یاری می کند؛ و اوست پروردگار باعزت و بارحمت. غلبهی رومیان پس از کمتر از ده سال، وعده ای است که اینک خدا داده است؛ و خداوند خلف وعده نمی کند؛ ولیکن اکثریت از مردم نمی دانند. مردم ظاهری را از زندگانی دنیا میدانند و آنها از آخرت در غفلت اند». .

1387: 123). به عنوان مثال فاصلهی روایت و رویدادها در رمان «سینوهه» خیلی بیشتر از «آرزوهای بزرگ» است؛ زیرا راوی سینوهه مدت ها بعد از وقوع وقایع به روایت کردن آن ها می پردازد. درواقع راوی در این رمان در بزرگسالی وقایع دوران کودکی خود را به قلم می آورد:

«مادرم مرا سینوهه می خواند؛ زیرا این زن که قصه را دوست می داشت، اسم سینوهه را در یکی از قصه ها شنیده بود... تا هنگامی که کودک بودم آنها را پدر و مادر خود می دانستم ولی بعد از این که دوره ی کودکی من سپری گردید وارد مرحله ی شباب شدم و گیسوهای مرا به مناسبت ورود به این دوره بریدند، پدر و مادرم حقیقت را به من گفتند»( والتازی، 1366: 2 و 5).

همان گونه که نوع روایت در رمان «سینوهه» نشان می دهد، افعال زمان گذشته نشانگر متعاقب بودن روایت این رمان است. گاه نیز راوی به صراحت اعلام می کند که بین روایت و رویدادها در داستان فاصله ی زیادی وجود ندارد و تنها چند سال بعد از وقوع رویدادها راوی به روایت آن ها می پردازد.

در برخی از متون داستانی راوی خود به طور مستقیم به بیان فاصله ی بین رخدادها و روایت می پردازد و از نشانه ها و قیدهای زمانی برای انجام این امر استفاده می کند. به عنوان مثال در داستان «پسرک لبوفروش» نوشته ی صمد بهرنگی، راوی اعلام می کند که چند سال بیشتر از وقوع رویدادهای داستان نمی گذرد: «چند سال پیش دردهی معلم بودم، مدرسه ی ما فقط یک اتاق بود که یک پنجره و یک در به بیرون داشت و فاصله اش با ده صد متر بیشتر نبود. سیودو شاگرد داشتم...» (بهرنگی، 1389: 146). در حالی که روایی داستان طشت خون» نوشته ی اسماعیل فصیح بیش از نیم قرن با رویدادهای داستان فاصله دارد: «اوه اون روز بعد از رفتن مادر از زیرزمین من راست راستی داشتم خون به جگر میشدم... خوب من یه بچه ی هشت ساله بودم و محتاج مهر و محبت و نوازش. وای چی بگم که از آن روز به بعد هم سالها و سالهاو نزدیک به قرنه که تمام لحظه های اون دو سه ساعت توی اون زیر زمین مدام

ص: 143

در مغزم بیشتر حک میشه. باوجود این که ده پانزده سال بعد خودم شوهر کردم... »(فصیح، 1376: 41).

راوی داستان خاکسترنشینها نوشتهی غلامحسین ساعدی نیز با فاصله ای دوهفته ای از رخدادها روایت آنها را آغاز می کند:

دو هفته بعدش از گداخونه اومدیم بیرون. همون روزی که مفتش شهرداری اومده بود، من و عمو دوتایی جلوشو گرفتیم وهای های گریه کردیم و گفتیم ما را عوضی از سرکار و زندگیمون گرفته اند و آورده اند این جا...» ساعدی، 2535: 85).

همچنین راوی داستان «فونتامارا» یک سال بعد از وقوع حوادث روایت آن را به قلم می آورد: «حوادث شگفتی که می خواهم بازگو کنم تابستان گذشته در فونتامارا به وقوع پیوست. من این نام را به دهکده ی قدیمی و گمنام کشاورزانی فقیر داده ام که نزدیک مارسیکا در شمال ناحیه ای موسوم به دریاچهی فوچینو دره ای در فاصله ی میان سلسله ی کوه ها و تپه ها واقع شده است» (سیلونه، 1357: 5). صادق چوبک در داستان «پریزاد و پریمان» از قید زمانی روزگار پیشین استفاده می کند که نشان گر فاصله ی زیاد رخدادها و روایت آنها است: «در روزگار پیشین در شهری دهگانی بود که دو فرزند داشت. پریزاد دختری و پریمان پسری که مادر آن ها مرده بود...» (چوبک، 2535: 212). آخرین نمونهی متنی ما مربوط به رمان «ربه کا» است که کاربرد قید «گذشته شب» نشانگر حداقل فاصله ی بین رخدادهاو روایت آنها است: «گذشته شب در رؤیا میدیدم که به ماندرلی برمی گردم و مقابل نرده مشرف به خیابان بزرگ سر پا ایستاده ام، ولی مثل این بود که ورود برای من ممنوع بود؛ زیرا نرده با قفل بسته شده بود، دربان را صدا کردم کسی به من جواب نداد...»(دوموریه، 1371: 3). این آشکارگی فاصلهی رخدادها و روایت فقط مختص داستان نیست و در قالب تاریخ نیز به چشم می خورد به عنوان مثال در تاریخ یمینی ذیل واقعهی ذکر قحطی که به نسابور افتاده بود»، راوی علاوه بر این که زمان رخداد را بیان

ص: 144

می کند، به زمان های روایی دیگری نیز در بطن آن اشاره می کند:

در سنهی احدی و اربعمائه، در بلاد خراسان عموما و در نسابور خصوصا قحطی شامل وغلایی هایل و بلایی نازل حادث شد که نطاق طاقت از مقاسات آن بلا ومعانات آن عنا به تنگ آمد... در آن ایام مردم را میدیدمی که در مساقط اوارث تتبع و تفحص دانه ها می کردند... گفت شبانگاهی در فلان شارع میگذشتم، ناگاه بند کمندی در گردن من افتاد...» (نوایی، 1389: 58-59).

همچنین در تاریخ بیهقی نیز راوی علاوه بر این که به صراحت زمان روایت رخدادها را (بدون اشاره به تاریخ وقوع آنها) بیان می کند تا مدت ها بعداز آن نیز این دامنه ی زمانی رخ دادها را ادامه می دهد: «فصلی خواهم نبشت در ابتدای این حال بردار کردن این مرد و پس به شرح قصه شد. امروز که من این قصه آغاز می کنم در ذی حجهی سنهی خمسین و اربعمائه در فرخ روزگار سلطان معظم ابوشجاع فرخزاد ناصر دین الله اطال الله بقائه از این قوم که من سخن خواهم راند... و حسنک قریب هفت سال بردار بماند چنان که پای هایش همه فروتراشید و خشک شد...» (بیهقی، 1376: 189- 199).

مقصود از نگرش سطح بینش، قضاوت ها و ارزش های راوی است. فاصله در نگرش برای بررسی و شاید روشن کردن رابطهی راوی و شخصیت ها مفهوم مقیدی است» (لوته، 1388: 51). به عنوان مثال اگر راوی در داستان خود شاهد یک واقعه باشد، در چنین حالتی هنگام نقل حادثه از زبان توصیفی قوی تری برای بیان آن استفاده می کند زیرا خود شاهد رخدادها بوده است، ولی هنگامی که از کسی نقل کند یا خود شاهد ماجرا باشد اما با فاصله به بیان روایت آن بپردازد، در نتیجه از زبان توصیفی ضعیف تری همراه با صحنه سازی غیر هنری برای بیان آن استفاده می کند، در نتیجه می توان گفت: هنگامی که راوی در متنی داستانی رخدادی را با زبانی هنری (ازدیاد قیود وصفات، مثال ها و تعمیمها) بیان می کند، می توان گفت یاخود شاهد رخدادهای داستان بوده است داستان واقع گرا) یا بافاصلهی اندکی از رخدادها به بیان روایت آن می پردازد.

به عنوان مثال در قطعه ی زیر از رمان «رودین» به قلم ایوان تورگنیف(1)، راوی به دلیل نزدیکی به رخدادها و روایت آنی آن ها از زبانی توصیفی و هنری استفاده کرده است و همین فاصله ی اندک در نگرش راوی بیان گر فاصلهی اندک روایت و رخدادها است:

صبح یکی از روزهای آرام تابستان بود. خورشید در آسمان صاف بلند شده بود ولی دشت ها و مزارع هنوز در زیر پوشش شبنم برق میزدند، نسیم خنک و معطری از سمت دره ها که تازه از خواب بیدار شده بودند می وزید و داخل جنگل که فضای آن هنوز مرطوب و ساکت بود پرندگان سحرخیز با سرور و شادی نغمه سرایی می کردند... زن جوان بدون عجله قدم می زد، انگار از پیاده روی لذت می برد و آواز چکاوکها از اوج آسمان به گوش می رسید...) (تورگنیف، 1974: 5).

وقتی فاصله در نگرش راوی را به سطح بینش و قضاوت های او ربط میدهیم، مقصودمان این است که او رخدادهایی را که توصیف می کند،

ص: 146

به شیوه ای خاص می بیند و شیوه ی دیدن و قضاوت کردن او از رخدادها و شخصیت ها بر شکل ارائه ی آن ها از جانب او اثر دارد» (لوته، 1388: 54). پس می توان گفت: نوع نگرش راوی و فاصله در نگرش وی خود دلیلی بر فاصله ی روایت از رویدادها است. به بیان دیگر نگرش می تواند علاوه بر راوی به ویژگی های برجسته ی شخصیت ها هم اشاره کند، چه راوی سوم شخص باشد و چه اول شخص؛ زیرا با اینکه راوی سوم شخص از کنش خارج است، به هر حال می تواند در باره ی شخصیت ها نظر بدهد، درباره ی رفتار آنها قضاوت کند و مانند آن (رک. لوته، 1388: 51).

می کند و درنتیجه از حوادث داستان دور می نماید. در حالی که در پایان داستان از افعال زمان حال استفاده می کند و گویا در بطن حوادث است و اتفاقاتی را شرح می دهد که واقعا برایش اتفاق افتاده است: «یک ساعت بعد به لندن برگشتم و همهی وسایلم را فروختم و از طلب کارهایم نیز مهلت گرفتم تا بعد بدهی آنها را به طور کامل بپردازم. پس به قاهره پیش هربرت رفتم و به طور موقت مدیر شعبه ی شرکت کلاریکر در قاهره شدم »(همان: 401).

همان گونه که از متن رمان نیز بر می آید؛ راوی رمان «آرزوهای بزرگ» با روایت بزرگ می شود، به عبارت ساده تر هر چه داستان به پیش می رود؛ بر موثق بودن گفته های راوی افزوده می شود و این امر به خاطر آن است که پیپ در خردسالی شروع به روایت کردن رمان می کند و هر چه به انتهای رمان می رسیم، بر پختگی و سن وی نیز افزوده می شود، در نتیجه بیشتر از ابتدای داستان در بطن حوادث است و یک راوی قابل اعتماد به حساب می آید، در حالی که در ابتدای داستان پسرکی کوچک بود که تنها با تمسک به حدس و گمان به روایت کردن می پرداخت « البته خواهرم خوشگل نبود. قدبلندی داشت و لاغر و استخوانی بود.

چشم ها و موهایش مشکی و صورتش سرخ و سفید بود. همیشه هم یک پیش بند زیر تنش بود که البته این را به حساب خوبی خودش و بدی شوهرش می گذاشت؛ اما من نمیدانستم که چرا اصلا آن را می پوشد»(دیکنز، 1387: 21).

است که چهل سال است در پاریس پانسیون دارد» (بالزاک، 1386: 23). چرا راوی به جای «بود» از فعل «است» استفاده نموده است؟ مگر نه این است که روایت مربوط به زمان گذشته است و دیگر از خانم واکور و آن پانسیون خبری نیست؟ هنگامی که راوی فاصله ی روایت و زمان را از بین می برد در این شیوه ی روایت گری اهدافی خاص را دنبال می کند. جرالد پرینس بر این عقیده است که «هرچند رابطه ی زمانی کلی میان کنش روایت، روایتگری و رویدادهای روایت شده را نسبت به آسانی می توان تعیین کرد، ولی تعیین این که روایتگری دقیقا چه مدت پیش یا پس از رویدادهای روایت شده صورت گرفته است، بسیار دشوار و اغلب ناممکن است» (پرینس، 1391: 33).

اما مسئله ی اصلی این است که چرا راوی فاصله ی زمانی بین رویدادها و روایت را از بین می برد و روایت زمان گذشته را با افعال زمان حال بیان می کند؟ به عنوان مثال در رمان «زن بی گناه» انوره دو بالزاک در معرفی شهر پاریس می گوید:

پاریس شهری آشوب گر و پر از ماجراها است، در این شهر پرهیاهو که انبوه مردم با قیافه های رنگ پریده و عصبانی از سویی به سویی می روند، ماجراها و داستان های بسیار وحشت ناکی در جریان است که یکی از جامعه شناسان شهر ما گفته بود، غالب ماجراهای عشقی در قالب این شهر به وجود می آید» (بالزاک، 1369: 3).

جرالد پرینس درباره ی این شیوه ی روایت گری می گوید: «این که رویدادهای روایت شده ازنظر زمانی پیش یا پس از کنش روایتگری رخ داده اند لزوما به این معنا نیست که خواننده نیز آنها را در زمان گذشته ی آینده درمی یابد. برعکس، اغلب چنین است که خواننده رویدادهایی را که در قالب گذشته (یا آینده) نقل شده اند را در زمان حال در می یابد» (پرینس، 1391: 34).

در رمان های چرم ساغری و اوژنی گرانده فاصله ی روایت و راوی به نحوه ی بارزتری درهم شکسته است و اگرچه روایت گذشته نگر است، اما آن قدر

ص: 149

فاصلهی راوی به روایت نزدیک شده است که وقایع تداعی گر زمان حال است. در رمان زیبای «اوژنی گرانده» راوی درباره ی قهرمان زیبای زن داستان چنین می گوید:

« اخیرا برخی صحبت ازدواج درباره ی او را پیش کشیده اند. اهالی سامور درباره ی او مارکی دو فرودفان حرف می زنند. خانواده ی مارکی در فکرند این خانواده ی پولدار را به تور بیندازند، همان طور که پیش تر کرشو چنین کرده بود» (بالزاک، 1374: 234 و پرینس، 1391: 33).

در این قطعه از رمان «اوژنی گراند» راوی حوادث گذشته را با روایت زمان حال بیان کرده است و چنان تداعی می کند که انگار در حال اتفاق افتادن است. همچنین است در قطعه ی زیر از رمان «چرم ساغری»:

چه بسیار استعدادهای نورس که در اتاق های زیرشیروانی پژمرده شده و پرپر گشته است. برای چه؟ برای این که صاحبان این استعدادها کسی را برای حمایت از خود ندارند. دوست دلسوز برای آنها موجود نیست و زنی که با مصاحبت خود آنها را تسلی دهد در اطرافشان دیده نمی شود و این استعدادها در بین میلیونها انسان تنها و بی کس مانده اند» (بالزاک، 1392: 21).

این چند نمونه از ادبیات داستانی نشانگر کاربرد روایت گذشته در حال است و گویا قصد راوی از کم کردن فاصله ی روایت نشان دادن پیوستگی وfi عینیت شدگی این روایت ها در زندگی انسان است. این گونه روایت پردازی در ادبیات داستانی ایجاد حس در زمانی در مخاطب می نماید به گونه ای که مادام حس می کند که این روایت ها زنده و جاری هستند و قصد نویسنده نیز به نوعی جاودان کردن این روایت ها بوده است.

متعاقب»، «همزمان» و «میان افزود» روایت شود؛ اما در خاطره حتما و قطعا رویدادها همیشه به صورت متعاقب روایت می گردد. به زبان ساده تر در خاطره، رویدادها اول حادث شده و سپس شخصیت با یک وقفه ی زمانی به روایت آنها می پردازد و این فاصله ی زمانی بین رویدادها و روایت آنها متغیر است و از دقایق شروع شده و گاه تا قرنها طول می کشد و بستگی به عوامل مختلفی دارد.

در ادبیات دفاع مقدس نیز همزمان با پایان جنگ نوشتن خاطره ها نیز آغاز شد و نکته ی جالب این جاست که در خاطره داستان این فاصله ی زمانی بین رویداد و روایت آن تا زمانی که نویسنده زنده است، همواره برقرار است. به عنوان مثال نویسنده ی خاطره داستان «دا» تا زمانی که در این دنیا زندگی کند همواره قادر است دست به نوشتن برده و خاطره ی «دا» را تحریر نماید، اما به محض این که فوت نماید دیگر نمی توان نویسنده ای برای این کتاب پیدا کرد زیرا خاطره همواره برای یک نفر اتفاق افتاده است؛ اما در ادبیات داستانی این گونه نیست و اگر یک نویسنده بمیرد، نویسنده ی دیگری می تواند داستانی با همان مضمون و شبیه به اثری که در ذهن نویسنده ی متوفی بوده است، خلق نماید.

اما آنچه از تحلیل گونه های روایت در خاطره های دفاع مقدس برمی آید، این است که در خاطره همواره گونه ی روایت از نوع متعاقب (گذشته نگر) است. اگر راوی یاصاحب خاطره به طور همزمان که شاهد صحنه ای است آن را مکتوب کند، دیگر خاطره نداریم و با گزارش یا سفرنامه سروکار داریم. همچنین گونه ی روایت آینده نگرو میان افزود نیز خاص داستان های تخیلی است و در خاطره کاربردی ندارد. اکنون چندی از خاطره های دفاع مقدس را ازنظر گونه ی روایت (بر حسب زمان مورد واکاوی قرار میدهیم:

یکی از کتب «خاطره ای که در زمره ی آثار دفاع مقدس به بهترین نحو نشان گر انواع گونه های روایت بر حسب زمان است، کتاب «سروده های سرخ»

ص: 151

از عربعلی رضایی است. در این خاطره راوی با نشانه های زمانی ای که در اختیار نویسنده قرار داده، به خوبی بین روایت و زمان نقل آن اطلاع رسانی نموده است و این عمل در علم روایت شناسی به خوبی نشان گر فواصل زمانی- مکانی روایت و حادثه ی آن (زمان نقل داستان و زمان اتفاق آن) است. به عنوان مثال در قطعه ی زیر از این کتاب می خوانیم: «زمانی که در فاو بودیم، مصطفی نیمه های شب از خواب برمی خاست و به سراغ دوستان نزدیک خود میرفت. تک تک آنها را صدا می کرد و می گفت: «فلانی بلند شو با خداوند راز و نیاز کن. فردای قیامت همه ی ما گرفتاریم و محتاج یک عمل صالح» ولحظاتی بعد وجود پاکش غرق عبادت الهی بود. روزی یکی از مسئولین خواست او را در جریان اضافه حقوقش که به دلیل مسئولیت جدیدش در قرارگاه رمضان به او داده بودند، قرار بدهد، پاسخ داد: «نه من این حقوق را نمی خواهم من از خدا می ترسم از این که لایق این حقوق نباشم. او حتی گاهی بخشی از حقوق خود را به جهاد بازمی گردانید. » (رضایی، 1385: 20).

در این جا اگر با تکیه بر نظریه ی شلومیت ریمون کنان به بررسی گونه ی روایت در این قطعه از خاطره ی «سروده های سرخ» بپردازیم، باید گفت دو نشانه در متن وجود دارد که نشانگر «متعاقب بودن» گونه ی روایت آن است:

زمانی که در فاو بودیم» و «نیمه های شب». .

راوی در این گونه ی خاطره در امروز - این جا، روایت آن روز به آن جا را برایمان نقل می کند، بنابراین می توان گفت: راوی با یک فاصله که مدت آن معلوم نیست به نقل حوادث پرداخته است. پس می توان گفت این گونه ی روایت از نوع روایت متعاقب یا مابعد است. پس می توان با تکیه بر بیانات فوق گفت همیشه گونه ی روایت (بر حسب زمان) در خاطره از نوع روایت متعاقب است؛ زیرا ژانر خاطره این گونه اقتضا می کند که رویدادها اول حادث شوند و سپس صاحب رویدادها با یک فاصله ی زمانی به نقل آنها بپردازد.

همان گونه که در فصل دوم نیز بیان نمودیم، خاطره رویدادی است که

ص: 152

برای شخصی اتفاق افتاده باشد و آن شخص پس از حادث شدن این رویدادها با یک وقفه ی زمانی به بیان آنها بپردازد، پس گونه ی روایت در قالب خاطره همیشه از نوع متعاقب است.

همچنین واکاوی گونه های روایت در خاطره ی «سروده های سرخ» نشان میدهد که برخی از حالت های نوشتاری آن شباهت بسیاری با گونه ی روایت هم زمان دارد: «درون سنگر با خود سخن می گویم. راستی چه خوب است از این فرصت استفاده کنم و با قرآن آشنا شوم. آیات خدا را بخوانم و بعد حفظ کنم؛ و سپس زمزمه کنم و بعد سرود کنم و بعد شعار زندگی کنم. باشد که تا این دل پرهیجان و پرتپش را آرامش دهد» (رجایی، 1385: 216). قبلا در تعریف «روایت هم زمان اعلام شد که روایت هم زمان، هنگامی است که کنش روایت با زمان داستان هم زمان باشد. همچون گزارش های صحنه ی مسابقات ورزشی. همه ی ما گاهی از رسانه های جمعی شاهد برنامه های مستند با آموزش های شنا، آشپزی و نرم افزارهای آموزشی فراوان بوده ایم. در این روایت هاکنش روایت و عمل با یکدیگر هم زمان و درآمیخته است، گونهی روایت پردازی از نوع هم زمان است؛ زیرا در حین انجام عملی به گزارش آن نیز پرداخته می شود.

در قطعهی انتخابی فوق از خاطره ی «سروده های سرخ» چنین به نظر می رسد که مخاطب به طور همزمان شاهد رخدادها و روایت آنهاست؛ و دلیل این امر به گونه ای از خاطره نگاری ها تحت عنوان «خاطره نگاری های روزمره» برمی گردد.

در قطعهی انتخابی فوق شاهد یادداشت های روزانه ی سردار شهید سید حسین علم الهدی هستیم و گویا آن بزرگوار در جبهه به صورت روزانه قلم در دست می گرفته و به ثبت خاطرات خویش می پرداخته است. همچنین است قطعه ی انتخابی زیر: «امشب پاس دارم، ساعت یک تا دو بامداد. چه شب باشکوهی. باشکوه است. من به یاد انس علی ابن ابی طالب با تاریکی شب

ص: 153

و تنهایی او می افتم. او با این آسمان پرستاره سخن می گفت. سر در چاه نخلستان می کرد و می گریست...» (رجایی، 1385: 217).

همان گونه که از ابتدای دو مطلب انتخابی بر می آید، راوی باشروع گزارشی حال - الآن - این جا، به گونه ی روایت هم زمان نزدیک گردیده است. هنگامی که مخاطب شروع به خواندن این متن می کند، گویا راوی در زمان حال برایش گزارش می فرستد. انگار که متن هرگز در بستر زمان نمی افتد و همیشه در حال وقوع است.

به گونه ای که قابل صدق و کذب نمی باشد و جهت گیری و تأکید آن به سوی مخاطب است» (یاکوبسن، 1386: 74). در نقش کنشی یا ترغیبی همواره یک پیام نهفته است و هدف چنین پیام هایی آگاه کردن مخاطب به موقعیت زندگی اش و ایجاد واکنش هایی در او است و امروزه نقش بسیار مهمی در تبلیغات پیدا کرده است. به زعم گیرو «کارکرد ترغیبی، عقل گیرنده یا احساس او را آماج خود قرار میدهد»( گیرو، 1380: 21).

شکل زیر نشانگر الگوی ارتباطی یاکوبسن است:

(مأخذ: سجودی، 91 : 1380 ) فرستنده در این الگو پیامی را برای گیرنده می فرستد، این پیام برای این که بتواند مؤثر باشد، باید به موضوعی یا مصداقی اشاره کند. موضوع باید برای گیرنده قابل درک باشد و به صورت کلامی بیان گردد و در این میان رمزگانی نیز وجود دارد که باید برای رمزگزار و رمزگردانی یا فرستنده و گیرنده مشخص باشد و سرانجام به مجرای ارتباطی نیاز است که به خواننده و گیرنده امکان میدهد میان خودشان ارتباط کلامی برقرار کنند (همان: 109). یاکوبسن همچنین برای هر یک از شش عنصر این الگونقش کنشی متفاوتی قائل است:

زندگی اش و ایجاد واکنش هایی در اوست و امروزه نقش بسیار مهمی در تبلیغات پیدا کرده است. می توان گفت: «کارکرد کنشی یا ترغیبی، بارزترین تجلی خود را در دستور زبان به صورت ندایی و وجه امری می یابد» (یاکوبسن، 1369 : 79). نقش ترغیبی از آن جا که به صورت ندایی و امری بیان می شود، قابل صدق و کذب نیست و جهت گیری و تأکید آن بیشتر به سوی مخاطب است: ای خدا»، «این متن را بخوان» و «این جملات را بنویس» (گیرو، 1380: 21).

سخن دیگر، هرگاه گوینده یا مخاطب یا هردو احساس کنند، لازم است از مشترک بودن رمزی که استفاده می کنند، مطمئن شوند؛ جهت گیری پیام به سوی رمز است و کارکرد فرازبانی دارد(صفوی، 1381: 32).

و نقش ادبی: وقتی ارتباط کلامی به گونه ای باشد که شیوه ی بیانش جلب توجه کند، آن را دارای نقش ادبی می نامیم از ویژگی های مهم این نقش استفاده از عناصر زبان، صناعات ادبی و ابزارهای زیبایی شناسانه را می توان نام برد(شفیعی کدکنی، 1368: 9).

از آن دریچه به خاطر شکنجهی جسمی و روانی بچه ها وارد سلول می شد. براثر سرما دندان بچه ها به هم می خورد و صدای آن اعصاب همه را خرد می کرد» افشین پور، 1389: 59). به عنوان نمونه در این قطعه از این خاطره راوی پیامی را به مخاطب ارسال می نماید که حاوی نوعی دلسوزی و همدردی است. اگر با تکیه بر الگوی یاکوبسن به بررسی این قطعه ی انتخابی از این خاطره بپردازیم، باید بگوییم که در پس گفتار راوی نوعی «پیام» نهفته است که دارای ترغیب به مقاومت و نوعی همدردی با اسرای میهن است.

همچنین بنگرید به قطعه ی انتخابی زیر از خاطره ی «پایی که جا ماند» به قلم «سید ناصر حسینی پور»: «به جز احمد همه ی اسرا وقتی کابل به سروصورتشان می خورد، دست هایشان را سپر سروصورتشان می کردند تا سرشان ضربه نبیند. در پد خندق ترکش شکم احمد را پاره کرده بود، بچه ها روده هایش را درون شکم برگردانده و با پارچه ی بیشتری آن را بسته بودند. در جابه جایی روده هایش از پایین شکمش بیرون می ریخت. روده های احمد با خاک و شن و ماسه مخلوط شده بود. در ضرب و شتم امروز احمد روده هایش را با دست گرفته بود تا روی زمین نریزد وقتی دژبان ها با کابل به سروصورتش میزدند، او فقط روده هایش را گرفته بود تا روی زمین نریزد. از این که احمد مانند دیگر اسرا دستش را سپر سروصورتش نمی کرد، دژبان ها عصبانی می شدند و بیشتر او را کتک می زدند. احمد ترجیح داده بود به جای این که دستش را جلوکابل بیاورد، روده هایش را بگیرد، یکی از دژبان ها با اولج کرد و چندین بار به صورتش کوبید...» (حسینی پور، 1392: 232). در این قطعه از خاطره ی «پایی که جا ماند» نیز راوی با بیان مشقت های رزمندگان اسلام، در پی انتقال پیامی با نقش ترغیبی و همدلی به مخاطب است.

بر این باوریم که هر خواننده ای پس از خوانش متن فوق متأثر شده و عزم خود را برای دفاع و پشتیبانی از آرمان های رزمندگان اسلام بیشتر می نماید. این سنگدلیهای رژیم بعث که در این خاطره به نمایش گذاشته شده، خود

ص: 159

نشان گر خوی زشت و کثیف آنان است و خواننده هنگام خوانش این متن باهدف پیام ترغیبی- عاطفی نگارنده همسو می گردد. همچنین است قطعه ی انتخابی زیر از خاطره ی «نورالدین پسر ایران»: «صبح بازهم به سمت اورژانس راهی شدم، اما دیر کرده بودم. جنازه ی بچه ها را در نایلون پیچیده و در یخچال بزرگتری که به همین منظور آن جا بود می گذاشتند. از جیب هر شهیدی هر چه بیرون آورده بودند، جداگانه گذاشته بودند. در روشنای صبح بهتر میشد بچه ها را مشاهده کرد. همان جا میخکوب شدم. یکی دست نداشت، یکی پا، یکی «سر» داده بود، یکی سوخته بود و... فضا سنگین بود...) (سپهری، 1391: 415). در این قطعه نیز همانند موارد قبل احساس همدلی و هم دردی مخاطب با راوی برانگیخته شده و در پس متن نوعی پیام ترغیبی دفاع از وطن و ناموس و انقلاب) نهفته است. با این اوصاف می توان گفت نمونه های انتخابی از خاطره های دفاع مقدس نشان می دهد که با تکیه بر نظریه ی یاکوبسن می توان گفت: راوی در این آثار از طریق متن خاطره، پیامی با نقش ترغیبی- عاطفی برای مخاطب می فرستد

ص: 160

هنری است در حالی که حادثه ای که در خاطره گزارش می شود، غیرعمدی و بیشتر برحسب حوادث بیرونی است. به عنوان مثال در داستان گردنبند به قلم گی دو موپاسان» هنگامی که شخصیت اصلی داستان گردنبند را گم می کند و با تلاش فراوان گردنبندی برای دوستش میخرد تا در امانت خیانت نکرده باشد، این حادثه زمانی جذاب می شود که شخصیت فقیر داستان به این نکته پی می برد که گردنبند قلابی بوده است. حال اگر همین حادثه را در خاطرها گزارش نماییم می توان گفت این عمل بر حسب حوادث بیرونی و نه خلاقیت نویسنده ایجادشده است. پس می توان فرق اصلی خاطره و داستان را در هنری بودن پیرنگ و داستان و گزارشی بودن حوادث خاطره دانست.

فرق دیگر داستان و خاطره در این است که در خاطره حوادث بر اساس ذوق و جبر حادث شده گزارش می شود، یعنی آن گونه که اتفاق افتاده است گزارش می شود و نویسنده نیز چاره ای جز این امر ندارد، زیرا در پی انتقال پیامی به خواننده نیست در حالی که در داستان، نویسنده به عمد حوادثی را خلق می کند تا در پس آن پیامی را گزارش نماید تا خواننده را نیز متنبه و تحت تأثیر قرار دهد. در خاطره اگر چه بسیاری از عناصر داستان وجود دارد، اما در کاربرد این عناصر نیز آن نیاتی را که داستان نویس در سر دارد، خاطره نویس ندارد، به عنوان مثال عنصر صحنه پردازی در داستان بسیار گیرا و عمدی است، در حالی که این عنصر در خاطره تنها بر حسب توان و ذوق نویسنده جلوہ گر می شود و خالی از خلاقیت هنری است. هرچند ممکن است خاطره نویسانی وجود داشته باشند که در خاطرات آنان خلاقیت های توصیفی نیز وجود داشته باشد، اما این امر ناشی از خوش قلم بودن این افراد، و نه هنری بودن ژانر خاطره (در برابر داستان است.

عمده مبحث گیرا و علمی بین خاطره و داستان، مبحث درون مایه و پیام است. بر این باوریم که درون مایه و پیام در ادبیات داستانی با یکدیگر تفاوت دارند. درون مایه: مضمون و بن مایه ی قالب داستان است، در حالی که

ص: 162

پیام آن نکته ی اخلاقی اجتماعی و فرهنگی نهفته در پس داستان است. به عنوان مثال در داستان «کندوها» از جلال آل احمد، درون مایه ی داستان: استعمار و غارت است در حالی که پیام داستان این است که نباید اجازه داد انگلیسیها نفت ایران را به غارت ببرند. در مورد درون مایه و پیام در خاطره (در برابر داستان دو نظریه به وجود می آید: اول این که همه ی خاطره ها درون مایه و پیام ندارند و تنها برخی از خاطره ها این گونه اند، دوم این که وجود این دو عنصر در خاطره بسته به نوع فضا و محتوای خاطره دارد. به عنوان مثال در خاطرات رزمندگان دفاع مقدس به عنوان گونه ای از خاطره نویسی شاهد وجود این دو مبحث هستیم؛ زیرا خاطره های به جامانده و مکتوب شده از دفاع مقدس را جزء ادبیات پایداری به حساب می آوریم بر همین اساس این خاطره ها دارای پیام و درون مایه است. برای واکاوی این مبحث مقدمه ای لازم است و آن این است که، ما خاطره های دفاع مقدس را به این دلیل جزء ادبیات پایداری میشماریم که درون مایه ی آن ها استقامت و پیام آنها دلاوری و ایستادگی در برابر دشمنان است؛ و از آن جایی که نویسنده ی این خاطره ها نیز قصد انتقال پیامی به مخاطب را داشته است، این خاطره ها را از نوع خاطره های دارای پیام و درون مایه میشماریم، درصورتی که اگر من خاطره ی مسافرتم به فلان کوهستان یا فلان کشور را به قلم آورم فاقد درون مایه و پیام است. از طرفی عامل دومی نیز در خاطره های دفاع مقدس به چشم می خورد و آن (عامل محتوا و فضای خاطره) است زیرا در خاطره های دفاع مقدس فضایی حماسی باشور ملی به چشم می خورد، در حالی که اگر من خاطره ی سفرم به کشوری دیگر را گزارش نمایم، تنها برای خودم جالب و گیرا خواهد بود و هیچ گونه پیام و درون مایه ای در آن به چشم نمی خورد.

عامل دیگری که بسته به نوع خاطره باعث تمایز آن از داستان می شود، عمومیت و جامع بودن برخی از خاطره ها و تأثیر آن بر مخاطبان است. در خاطره های دفاع مقدس جامعیت و تأثیر واحد بر مخاطب به چشم می خورد

ص: 163

در حالی که در خاطرات شخصی افراد عادی این گونه جامعیت و تأثیر بر مخاطب را شاهد نیستیم و این امر به دلیل فضای خاص و قالب خاص (ادبیات پایداری) خاطره های دفاع مقدس است.

عنصر دیگر تمایزگذار بین خاطره و داستان، عامل حقیقت مانندی است. در داستان گاهی هرچند هم که نویسنده از عناصر حقیقت نما برای ایجاد حسن ارتباط مخاطب با داستان استفاده کرده باشد، بازهم مخاطب بر این باور است که در حال خواندن داستانی ساختگی است. همان گونه که میدانیم در تعریف داستان نیز آن را اثری دانسته اند که تخیل بر واقعیت در آن چربش دارد، در حالی که در خاطره با حقیقت محض مواجهیم و تخیل در آن جایی ندارد. هنگامی که در خاطره های دفاع مقدس همانند « پایی که جاماند» یا «زندانی الرشید» باصحنه هایی از زجر رزمندگان ایران مواجه می شویم، این حوادث را می توان حقیقت محض دانست زیر رزمندگان (راویان این آثار) دیده های خود را به قلم آورده اند و هنگامی که مخاطب این آثار را می خواند با این اصل مواجه میشود که این حوادث واقعی و نه ساختگی است، در حالی که در داستان معمولا نویسنده سوژه اش را از دنیای بیرون انتخاب می کند اما آن را با ذهن خویش می آراید تا شبیه به حوادث بیرونی گردد و برای مخاطب باورپذیر باشد.

عامل دیگر جدایی داستان از خاطره، عامل «اتمام حوادث» است. در داستان به دلیل این که یک قالب هنری است، نویسنده با زحمت فراوان خود حوادث را خلق می کند و گاهی چندین بار این حوادث را جابه جا می نماید . آن گونه که ارنست همینگوی دویست بار مقدمه ی پیرمرد و دریا را جابه جا نمود - در حالی که نویسنده ی خاطره با کوهی از اتفاقات اتمام شده ای مواجه است که با خیال راحت و بدون رنج آنها را به رشته ی تحریر می کشد. پس می توان گفت نویسنده ی خاطره آن مشقت هایی را که نویسنده ی داستان با آن مواجه است در پیش چشم ندارد.

ص: 164

عامل دیگری که باعث جدایی داستان از خاطره می شود، عامل «قوانین و مقررات نگارش» است. البته منظور ما از این اصل همان ساختار و زوایای آن در داستان و خاطره است. در داستان با یک ساختار علمی مواجهیم به صورتی که اگر نویسنده از آن قوانین تخطی کند داستان او را فاقد ارزش هنری می دانیم در صورتی که در خاطره هیچ قانون و قاعده ی خاصی (آن گونه که در داستان وجود دارد) به چشم نمی خورد. نویسنده ی داستان ملزم است داستان خود را در یک چارچوب علمی شامل مقدمه - گره - گره افکنی و فرود به اتمام برساند در حالی که در خاطره شاهد یک ساختار منسجم نیستیم نویسنده ی داستان باید حتی در تعداد صفحات و کلمات داستان خویش نیز دقت به خرج دهد زیرا ازدیاد صفحات و کلمات داستان، این قالب را وارد رمان می کند، در حالی که حجم مطالب در خاطره گاهی به چندین جلد می رسد. پس می توان گفت خاطره و داستان علاوه بر محتوا از نظر ساختار بیرونی نیز با یکدیگر متفاوت هستند.

ص: 165

ص: 168

ص: 170

او منتقل و القا کند و او را با پرسشی مواجه سازد.» (بی نیاز : 1388، 16). عنصر تخیل در گونه ای از سفرنامه نیز وجود دارد. ولی در سفرنامه ی واقعی تخیل وجود ندارد. تاریخ نیز واقعیت است و در آن از تخیل خبری نیست. رابرت اسکولز می گوید: در کلمه ی History (تاریخ) معنای دوگانهای نهفته است. این واژه از واژه ای یونانی گرفته شده است که در اصل به معنای کاوش یا تحقیق بوده است. واژه ی تاریخ از سویی می تواند به معنای «چیزهایی که رخ داده اند» باشد. از سویی دیگر می تواند «روایت ثبت شده ی اموری که فرض شده است رخ داده اند» باشد. یعنی تاریخ هم به معنای رخ داد گذشته است و هم قصه ی این رخدادها: (امرواقع یا داستان). (اسکولز، 1377: 5). پس می توان گفت که تاریخ داستان را به عنوان ابزاری جهت بیان اهداف خویش به کار می گیرد وقایع تاریخی را در قالب داستان بیان می کند. خاطره به نوعی خود داستان است و از همه ی انواع به داستان نزدیک تر است. سفرنامه بر خلاف تاریخ و خاطره از عناصر داستانی سهم کمتری می برد. نمودار زیر میزان استفاده از عناصر داستانی را در این انواع ادبی نشان میدهد.

نمودار 1. درصد عناصر داستانی موجود در انواع ادبی مأخذ: مطالعات نگارندگان روایت نوعی از کلام و سخن است که رویداد یا رویدادهایی را بیان می کند.

به زبان ساده تر می توان گفت: روایت بیان یک رویداد است که توالی زمانی دارد. روایت زیربنای هر علمی اعم از تئاتر، سینما، تاریخ، داستان و سفرنامه

ص: 172

است. هر یک از این هنرها جهت بیان مقاصد خویش پایه ی کار را بر روایت می گذارند. وقتی در تعریف سفرنامه می گوییم، سفرنامه شرح گزارش دیده ها و شنیده هاست، عملا وارد بحث روایت شده ایم زیرا روایت خود نوعی شرح و گزارش یک رویداد یا واقعه است. از طرفی دیگر هر یک از انواع ادبی (تاریخ، خاطره، سینما و سفرنامه به نحوی علاوه بر عنصر روایت از دیگر عناصر داستانی نیز بهره می برند و به نوعی شبیه به داستان هستند. خاطره در میان این انواع از همه بیشتر به داستان نزدیک است، زیرا بسیاری از خاطرات را می توان با کمی پرداخت داستانی، تبدیل به داستان نمود. تاریخ نیز به دلیل این که شرح وقایع گذشته است تا حدود زیادی به داستان شبیه است؛ اما تاریخ بیشتر داستان را به عنوان ابزاری جهت بقای خویش به کار گرفته است، به طوری که حتی وقایع تاریخ برای ماندگاری در قالب داستان بیان می شود. مثلا اگر در مورد فلان واقعه ی تاریخی از مورخی سؤال کنیم، ناخودآگاه برای ما داستانی نقل می کند. ولی سفرنامه نسبت به دیگر انواع فقط ازنظر روایت پردازی، حقیقت مانندی و توصیف به داستان نزدیک می شود. در تمایز بین داستان و سفرنامه می توان گفت: داستان یک روایت متوالی، دارای پیرنگ، درون مایه، مقدمه، اوج و فرود است، در حالی که سفرنامه مجموعه ی گزارشی آمیخته با توصیف است که بعضی نیز خرده روایت هایی با پیرنگ ضعیف در میان این گزارشات می آید.

بدین گونه، خاطره نگاری نیز که از منابع عمده ی تاریخ نگاری است، حتی اگر حاوی اعترافات صاف و صادق صاحب خاطره هم باشد، تنها گوشهای از حقیقت یا واقعیت زندگی او را بر ما می گشاید. آن چه خاطره نگار برای ما نقل می کند برداشت او از برخی تجربه های زندگی خویش است که ساخته و پرداخته ی ذهن او و متأثر از موقعیت اجتماعی و تاریخی او وحالات و روحیات وی در زمانی است که سرگذشت خود را برای ما روایت کرده است، از همین رو ناباکوف(1) هشدار می دهد سرگذشتی که برای ما نقل می شود سه

ص: 173

وجه دارد: آن چه راوی سرگذشت آن را می پردازد؛ آن چه شنونده ی روایت به آن شاخ و برگ میدهد و به صورت تازه در می آورد؛ و آن چه صاحب درگذشته ی روایت، از هردوی آنان پنهان می کند. ( ,Nabokovs 1959 :27). افسانه هم به نوبه ی خود با خاطره از دو سو پیوند دارد. یکی این که هر افسانه ای به تفاریق متأثر از خاطرات افسانه پرداز است و دیگر این که حدیث نفس، به قول بالزاک مؤثرترین نوع داستان نویسی است؛ اما تاریخ نگاری و خاطره نگاری نیز به دو گونه باهم پیوند پیدا کرده اند؛ یکی خاطره ی جمعی است که به صورت «حافظه ی تاریخی» ظاهر می شود و برجسته ترین تجلی آن حافظه دینی و حافظه قومی» در هزاره های تاریخی و «حافظه ملی» در عصر جدید است. دوم، خاطره ی فردی است که پس از نگاشتن به صورت منبع و مأخذ با ارزش تاریخ نگاری در می آید؛ بنابراین آن چه در زبان فارسی به نام خاطرات تاریخی» شهرت یافته درواقع از باب خاطرات فردی است که به سبب ارزش آنها در تاریخ نگاری بدین نام خوانده شده و از «حافظه تاریخی»، که موضوع بررسی ما نیست، متمایز است (1992: 134 ,JeGof).

پیش از آن که واژه ی «اتوبیوگرافی» در اوایل قرن نوزدهم در اروپا رایج شود، واژه (memory) برای انواع خاطره نگاری به کار می رفت و دلالت بر دو معنی داشت. یکی خاطره ی فردی به عنوان وسیله ای برای درک و فهم روان شناسی تاریخی، که به ندرت به کار می رفت و دیگر در معنای نگارش خاطرات پراکنده که دلالتی بر بیان حالات و روحیات فردی نداشت؛ بنابراین خاطره در این معنی ممکن است هم برای یادداشت های روزانه، وقایع اتفاقیه، سفرنامه و یا گزارش های اداری و یا شرح مذاکرات انجمن های علمی به کار رود و هم برای حدیث نفس در معنای اعترافات و بیان حالات و روحیات فردی.

بدین ترتیب خاطره نگاری در معنای گسترده آن، پایبند هیچ یک از صور بیان ادبی نیست. چنان که خاطره نگاران از هر وسیله و شیوه ای که در

ص: 174

دسترسشان باشد برای بیان سرگذشت شان، حالات درونی، یا مشاهدات سود می جویند.

از همین رو به دشواری می توان شکلی از صور ادبی و نوشتاری را در بایگانی تاریخ یافت که خاطره نگاری در قالب آن نیامده باشد: از کتیبه های به جا مانده در مقبره ها و عبادتگاه های مصری و معابد بابلی و آشوری گرفته تا سنگ نوشته های پادشاهان هخامنشی و ساسانی؛ از اسناد به جاماندهی محررین محاکم شرع و عرف گرفته تا آثار وقایع نگاران درگاه شاهان و روزنامه خاطرات اهل دیوان؛ از خطابه ها و رجز خوانی های خداوندان زر و زور گرفته تا توصیف هجائی و اشعار تغزلی و غنائی شاعران، از توصیف ادبی رویدادهای واقعی و خیالی گرفته تا داستان های بلند و افسانه های حماسی و نمایشنامه ها؛ از اعترافات روحانیون و متشرعین و رجال سیاسی و اهل ادب گرفته تا حضور قلب ملکوتی عرفا و اهل معاد و حدیث نفس اماره و لوامه اهل معاش ( 1950 : 26 ,Mitch ) توان خاطره را مشاهده کرد. با این همه مشخص ترین و رایج ترین انواع خاطرات فردی در ادبیات ملتها از این قرارند: وقایع نگاری (chronicle)، روزنامه (diary )خاطرات( memoirs)، سفرنامه (travelogue)وح دیث نفس (autobiography) وجه مشترک همه ی این انواع در این است که راوی خاطره رویدادهایی را نقل می کند که به گمان او واقعا اتفاق افتاده اند و چیزهایی را می نگارد که خود از نزدیک شاهد وقوع آنها بوده است. در این میان وقایع نگاری در مرز تاریخ نگاری جادارد و از انواع مشخص آن به شمار می آید، حال آن که حدیث نفس در مرز افسانه پردازی مکان دارد و غالبا از انواع ادبی دانسته می شود.

بدین گونه صور گوناگون خاطره نگاری در محوری قرار دارد که یک سر آن تاریخ و سر دیگر آن انواع ادبی است. نگاهی به تاریخ خاطره نگاری در غرب نشان میدهد که حدیث نفس به معنای اعتراف و گشودن راز درون پایه و مایه ی خاطره نگاری غربی و مورد علاقه روان شناسان و نقدنویسان ادبی است،

ص: 175

حال آن که خاطرات ایرانی غالبا از نوع وقایع نگاری و خاطرات سیاسی و بیشتر مورد علاقه ی تاریخ نگاران است.

وقایع نگاری یا ثبت سالانه ی رویدادهای تاریخی به ترتیب وقوع آنها، نوع مشخص و متداول تاریخ نگاری و زندگی نامه نگاری در سده های میانه ی ایران و کشورهای اسلامی و تمدن های آسیایی و نیز در کشورهای اروپایی بوده است. در وقایع نگاری رویدادهای پراهمیت به شیوه ای ثبت می شود که در آن نویسنده تقریبا به طور کامل در پشت صحنه قرار می گیرد و می کوشد تا گزارش خود را در حد امکان به گونه ای غیرشخصی بنگارد. از همین رو، حضور وقایع نگار در رویدادها به ندرت محسوس است و درنتیجه وقایع نگاری بیش از انواع پنج گانه ی مورد نظر ما به تاریخ نگاری که راوی آن « سوم شخص مفرد» است نزدیک می شود.

همان گونه که خواهیم دید وقایع نگاری سیاسی قدیمی ترین و رایج ترین نوع خاطره نگاری در تمدن های باستانی خاورمیانه بوده و نخستین بایگانی بزرگ رویدادهای سیاسی در بین النهرین پدید آمده است. در ایران باستان نیز سنگ نوشته های به جا مانده از دوران هخامنشی و ساسانی را می توان نوعی وقایع نگاری به شمار آورد، گرچه با توجه به این که غالب آنها با تأکید بر « من» نویسنده آغاز می شوند، به خاطرات و به ویژه به حدیث نفس نیز شباهت دارند.

اما وقایع نگاری به طور اخص نوع متداول تاریخ نگاری سیاسی در دوران اسلامی گردیده و آثار متعددی از آن به جامانده است که از منابع و مآخذ اصلی شناخت ادوار مختلف تاریخ این دوران به شمار می آیند. این نوع وقایع نگاری از قرن پنجم به قلم دبیران و عمال درباری متداول گردید و تا اوایل قرن کنونی تداوم یافت. نکته ی جالب این است که وقایع نگاری در قرن پنجم با دو اثر بی نظیر، یعنی اخبار خوارزم از ابوریحان بیرونی و تاریخ مسعودی از ابوالفضل محمد بن حسن کاتب بیهقی آغاز می شود، که در آنها این

ص: 176

نویسندگان برجسته هم حضور فعال دارند و هم رویدادها را با امانت و درستی می نگارند. این پیشگامی پرارزش متأسفانه در تاریخ نگاری و وقایع نگاری متداول آن دوران دنبال نمی شود و وقایع نگاری به نقل اخبار رسمی، اقدامات و فعالیتهای سلاطین و پادشان و امیران و وزیران تبدیل می شود؛ وقایع نگار نیز غالب خود را در پس پشت وقایع پنهان می کند و وجود خود را نمی نمایاند. مجموعه ی این آثار شامل چند کتاب پراهمیت از دوره ی مغول و تیموری تا عصر قاجاریه است، همچون تاریخ جهانگشای جوینی، جامع التواریخ رشیدی، تاریخ وصاف، ظفرنامه ی شامی، مجمل التواریخ حافظ آبرو و نیز آثار معروف دوره ی صفوی همچون عالم آرای شاه اسماعیل و احسن التواریخ حسن روملو تاریخ علم آرای عباسی اثر اسکندری بیک ترکمان. از عصر نادری و زندیه به خصوص قاجاریه نیز مجموعه ای از وقایع نگاری در دست است. از جمله آثاری که زیر نظر میرزا حسن خان اعتماد السلطنه تألیف شده است مانند تاریخ منتظم ناصری و مرآت البلدان ناصری و نیز جلد آخر ناسخ التواریخ تألیف محمدتقی خان لسان الملک سپهر وفارسنامه ناصری از میرزا حسن فسایی نیز ذیل تاریخ نگاری قرار می گیرد. (اشرف، 1375: 530).

بقای بسیاری از اساطیر و افسانه ها و کتیبه هاو پیکره ها گشته است.

قبل از پیدایش و رشد دانش باستان شناسی نیز تنهاسند و منبع شناخت گذشته محفوظات و منقولات و شفاهیات بوده است و چنان که می دانیم این ها نیز غالبا از مشاهدات و خاطرات سرچشمه گرفته اند.

در میان غربیان، «هرودوت» که پدر تاریخ نام گرفته است به همین شیوه عمل می کرده و به ثبت مشاهدات و بعض مسموعات خود می پرداخته است. نمونه ی این خاطرات و محفوظات در میان ملل شرق، داستان های معروف به «ایام عرب» جاهلیت است و نوع کامل تر و پیشرفته تر آن پس از اسلام «سیره ی ابن اسحاق» است که در قرن دوم هجری پدید آمده است.

بهترین نمونه ی آمیزش داستان و تاریخ را در رمان تاریخی می توان دید. در این رمان ها اشخاص برجسته و تاریخی و سلسله حوادث و عصر گذشته بازسازی می شود و از آن جا که به گذشته می پردازد تاریخ است و از آن جا که برای بیان حوادث از عناصر روایت و داستان پردازی استفاده می کند داستان است و رمان تاریخی از آن جا که به شرح حوادث گذشته می پردازد تابع الگوهای روایت است. والاس مارتین(1) در مورد روایت می گوید: «روایت در مطالعات زبان شناسی و نظریه ی نقادانه بر ترکیب حداقل دو رویداد در شکل دو گزاره گفته می شود و بسیاری از نظریه پردازان بر این باورند که در روایات کلاسیک باید رابطه ی علی یا (حداقل گونه ای منطق) بین دو رویداد وجود داشته باشد. » (مارتین ، 1382: 307). در همین رابطهی علی و معلولی بین رویدادها در رابطه ی بین پی رنگ و داستان در کتاب جنبه های رمان اثر فورستر(2) آمده است: «داستان آن است که مثلا می گوییم شاه مرد وسپس ملکه مرد»(فورستر، 1384: 123). زمانی که ما این وقایع را به صورت رشته ای از حوادث بیان می کنیم و منطقی پشت این توالی می بینیم، آن گاه پیرنگ شکل می گیرد: «مثلا می گوییم شاه مرد و سپس ملکه از غصه مرد»(همان 124).

ص: 178

در این جا رابطه ی این دو رویداد با چیدمان و منطق خاصی برای خواننده تعریف شده است و این درست همان کاری است که روایت می کند. رمان های تاریخی نیز در شروح خود به همین نحو روایت پردازی می کنند و ما این منطق علی را هم در داستان و هم در شروح تاریخی (رمان تاریخی و تاریخ) مشاهده می کنیم و چنین نتیجه می گیریم که هم داستان و هم تاریخ هر دو پیرو الگوهای روایت (رابطهی علی و معلولی) هستند.

جالب این است که در روایات تاریخی از معلول شروع می کنیم و بعد به علت می رسیم به عبارت ساده تر ما پدیده ای را در تاریخ مشاهده می کنیم وسپس برای پاسخ به چرایی این مساله علتی در گذشته برای آن می یابیم. نجومیان، 1385: 306). روایت به گذشته می پردازد و رویدادهای آغازین هر روایت فقط در سایه ی رویدادهای بعدی است که معنا می یابند و علت محسوب می شوند، بسیاری از علوم معطوف به آینده است ولی روایت معطوف به گذشته است. پایان مجموعه های زمانی، یعنی سرانجام رویدادهاست که رویداد آغازین را مشخص می کند. نقطه ی آغاز روایت را با توجه به پایان آن تشخیص میدهیم، چه در داستان و چه در واقعیت. بنابراین تاریخ و ادبیات داستانی و زندگی نامه بر وارونگی روابط علت و معلولی استوار است و با شناخت معلول به گذشته می رویم تا علت را پیدا کنیم. معلول ما را وا می دارد تا در پی علت بر آییم و این علت خود معلول جست وجوی ماست. لحظه ی اکنون پر از علت ها و آغاز هاست ولی نمی توانیم تشخیصشان دهیم، لکن چون پایان فرا رسد خواهیم گفت: حالا فهمیدم. (مارتین، 1382: 50).

تاریخ و داستان دو عنصر به هم پیوسته هستند، هنگامی که مورخ یک حادثه را ثبت می کند ناخودآگاه از روایت و داستان پردازی مایه می گیرد و متن او دیگر تاریخ محض نیست تاریخی است که تبدیل به داستان شده است در مقابل داستان نویس نیز وقایع روزمره و حوادث زندگی را موضوع داستان خود قرار میدهد یعنی همان وقایعی را که در تاریخ آمده است یا می توانست

ص: 179

وقایع تاریخی باشد موضوع داستان قرار میدهد. در مورد تلفیق داستان و تاریخ خانم نوبخت می گوید: «در داستان نیز تاریخ هست، ماده اولیهی داستان تاریخ است، اما بسته به این که داستان چقدر از واقعیت دور و به تخیل نزدیک باشد، جوهر تاریخی آن کم یا زیاد می شود.» (نوبخت، 1378: 33). نوشته های تاریخی به سه دسته تقسیم می شوند. توصیفی، تحلیلی و روایتی - تاریخ توصیفی بدون اشاره به گذشت زمان مظهر گذشته را ارائه می کند مثلا گزارشی درباره ی یک اداره ی دولتی قدیم یا روستایی در قرون وسطی که جزئیات تشکیلات و ترکیبات آن به طور ساده توصیف می گردد. در روش تاریخ روایتی داستان بازگو می گردد و طول مدت اهمیتی ندارد و تمام اتفاقات سلسله وار روایت می گردد. (آلتون، 1386: 92).

طبق این تقسیم بندی تاریخ روایتی در پوشش داستان به شرح وقایع تاریخی می پردازد و استفاده از عنصر روایت این گونه از تاریخ نگاری را تبدیل به نوعی داستان پردازی نموده است. طبق یکی دیگر از تقسیم بندی ها نوعی از تاریخ نگاری، تاریخ نگاری داستانی است. این روش به نوعی از تاریخ نگاری گفته میشود که نویسنده در آن به جای مطالب مستند تاریخی ترجیح میدهد حوادث را در قالب داستان یا رمان به همراه افسانه یا اسطوره یا سایر نمادهای داستانی بیان کند چرا که این سبک از نگارش به علت روان تر بودن متن و کشش و جاذبه می تواند خواننده را پای کتاب خواندن نشاند و از این طریق بخشی از پیام های تاریخی را منتقل نماید. در این روش نویسندگان ترجیح می دهند به جای پیام های مستقیم به طور غیرمستقیم و یا در قالب ساختارهای دیگری ماجرای تاریخی را بیان کنند. برای مثال کتاب هایی مثل شاهنامه ی فردوسی و سینوهه پزشک فرعون از این قبیل تواریخ هستند. اشرف، 1380: 87.

در این جا، برای این که قدری مستند تر سخن گفته باشیم، نگاهی می اندازیم به چند متن تاریخی معروف در زبان فارسی که تقریبا همگی از

ص: 180

منابع دست اول تاریخ عصر خویش هستند و خواهیم دید که ارتباط تنگاتنگی با خاطره دارند.

یکی از این متون معروف و معتبر «تاریخ بیهقی» نوشته ی مورخ نامدار قرن پنجم هجری، ابوالفضل بیهقی است. صاحب نظران درباره ی وی نوشته اند:

بیهقی در تشخیص زشت و زیبا و عیارگیری در نقل وقایع و اخبار و نیز در تألیف کتاب می گوید: «اخبار گذشته را دو قسم گویند و آن را سه دیگر نشناسند: یا از کسی بباید شنید و یا از کتابی باید خواند» و بعد متذکر می شود که شرط این اعتقاد آن است که، «گوینده ثقه و راستگو باشد و نیز خرد گواهی دهد که آن خبر درست است»(بیهقی، 1376: 38). و خود در تألیف کتاب با دقتی خاص بر این دو مأخذ تکیه کرده است. آن جا که از کتابی نقل می کند، گذشته از آن که به نام و مشخصات آن اشاره دارد، شخصیت نویسنده ی آن را از جهات مختلف بررسی می کند و اگر راوی خبری از کسی میشنود، سخن او را نخست به دقت استماع و بعد نقل می کند و هر دو گروه را به محک راست گویی و بی غرضی و وثوق می آزماید و به تعبیر فقها توثیق می کند و می گوید:

من که این تاریخ پیش گرفته ام، التزام این قدر بکرده ام تا آن چه نویسم، یا از معاینه ی من است یا از سماع درست از مردی ثقه...»(همان: 39).

بزرگ ترین حسن تاریخ بیهقی این است که بیشتر مطالب آن از مشاهدات نویسنده و از یادداشت های دقیق و منظم خود اوست که به روزگار دراز و بادل بستگی بسیار برداشته است و خود از آنها به «تعلیق» تعبیر می کند وی در خدمت بزرگان عصر و در مصاحبت ناموران کشور از سپاهی و دیوانی و در بارگاه ملوک زمان عمر گذارده است و از موقع مساعد خویش در دربار اغتنام فرصت کرده و مشاهد عینی بسیاری حوادث شده است و شغل دبیری که در دیوان رسالت داشته، به وی شایستگی نگارش داده و با دقتی که ذاتی و فطری اوست به ثبت وقایع پرداخته و به سبب امانت و

ص: 181

راستگویی بر حقایق نقش ثبات و دوام زده و با هنرمندی و قدرت هر حادثه را چنان که بوده در نوشته ی خویش منعکس داشته است. عبارت و تعبیرهایی نظیر: «و این همه به دیدار من بود که بوالفضلم» یا «گوینده ی این داستان از دیدار خویش چنین گوید» یا «من که این تاریخ پیش گرفته ام، التزام این قدر بکرده ام تا آن چه نویسم یا از معاینه ی من است...» در کتاب وی کم نیست رک، کرباسچی، 1367: 73-75).

چنان که دیدیم، بیهقی خود نیز همه جا تأکید می کند که نوشته هایش همگی مبتنی بر معاینات و مشاهدات دقیق خودش و یا دیگر شاهدان صادق است.

تاریخ دیگر، کتابی است مهم و شناخته شده در تاریخ مغولان به نام: جهانگشای جوینی» از عطاملک جوینی مورخ قرن هفتم هجری. درباره ی وی که برای تهیه ی اثرش مسافرت های زیادی به همراه سران مغول به اطراف کشورهای آن روز رفته بود نوشته اند:

وی در هریک از این سفرها نه تنها مناطق مختلف را از نزدیک مشاهده می کرد، بلکه باسران، حکمرانان، شاهزادگان و خانان مغول از نزدیک ملاقات می نمود و مواد کتاب تاریخی آتی خویش را به چنگ می آورد. در یکی از مسافرت ها بود که جمعی از دوستان از او خواستند تاریخ مغول را بنویسد و در این انتخاب اشتباه نکرده بودند، زیرا علاء الدین خود ناظر بسیاری حوادث تاریخی بود و به علاوه با اکثر بزرگان، اشراف و سرداران مغول از نزدیک آشنایی داشت. طبیعتا وسایل جمع آوری حکایات و روایات اقوام مغول را از راه شنیده ها و دیده ها و منقولات رجال آن طایفه در دست داشت. بالاخره سخن یاران را پذیرفت و از مجموع آن اطلاعات تاریخی را آراست و آن را در سال 856 به انجام رساند»(قزوینی، 1375: 22).

اهمیت کتاب بیشتر در این است که نویسنده اغلب حوادثی را که نقل کرده، خود شاهد و ناظرش بوده یا از منابع دست اول تدارک دیده است. علاوه

ص: 182

بر خانان، شاهزادگان، سرداران، علما و فضلای عصر و قوم و خویش نویسنده که دربار خوارزمشاهیان و غیره صاحب مشاغلی بوده اند، وجود منابع مهم دیگر مضبوط در کتابخانه ی الموت اسماعیلیه نیز از جمله مدارک مهم جهانگشا بوده است. همه ی نویسندگان تاریخ مغول پس از عطاملک جوینی، کلا یا جزئی از این اثر بهره مند بوده اند. همچنین اند تواریخی نظیر تاریخ وصاف، تاریخ کبیر یا جمع التواریخ، تاریخ گزیده، تاریخ بناکتی، روضة الصفا، حبیب السیر و...

میرزا محمدخان قزوینی نیز در باره ی جوینی و اثرش نوشته است:

... از طرفی دیگر، چون ملاحظه نمود که کمتر کسی را مانند او اسباب این کار آماده و لوازم تحصیل اطلاع از تاریخ و سرگذشت اقوام مغول فراهم آمده است، چه اولا وی مدت ده سال تمام در اقطار ممالک مغول دائما در سیر و حرکت بوده است و چندین کرت به دیار ماوراءالنهر و ترکستان و بلاد اویغور و مغولستان تا سر حد ماچین و اقصای چین سفر کرده و بسیاری از وقایع مهمه را خود به رأی العین مشاهده نموده؛ ثانیا به واسطه ی علو مکانتی که در خدمت پادشاهان مغول داشته و دائما با عظما و اشراف آن قوم محشور بوده، بالطبیعه وسائل جمع آوری حکایات و روایات اقوام مغول به واسطه ی سماع شفاهی و از ثقات رجال آن طایفه وی را به نحو اکمل میسر بوده است. بدین ملاحظات، بالاخره علاءالدین اشارات دوستان را امتثال نموده و مشاهدات و مسموعات خود را در قید کتابت آورد»(جوینی، 1375: 10).

وسلاست نثر ونگارش، سست و کم مایه اند. همچنین که در برخی خاطرات مشاهده می شود که مطالب و حوادث در جای خود درج نشده، یا قطعات نگارش یافته جابه جا مطرح گردیده اند. یا در ذکر اسامی مکان ها و اشخاص و زمان هایی که بنابر دلایل لازم و مستند خاطره نویسی، ذکر آنها واجب است، کم و کاستی هایی به چشم می آید. یا هیجان و اشتیاق نویسنده در بیان یک مطلب موجب اطالهی آن و بی اهمیت جلوه یافتن مطلب دیگر از دید صاحب خاطره - یا ایجاز بخش دیگری از خاطره نوشته گردیده است؛ بنابراین، به نظر می آید چنین آثاری به جهت ضعف نگارش و عیوبی که برشمرده شد، قابل اعتنا و احتساب در شمار آثار ادبی نباشند. با این که این حکم فقط درباره ی بخشی از خاطرات و دست نوشته ها و حتی برخی از خاطرات چاپ و منتشرشده صدق می کند، آگاهی نقاد و مصحح این گونه نوشته ها به وضعیت جبهه های جنگ و رزمندگان در نحوه ی اصلاح و قضاوت و تدوین آنها ضرورت دارد.

یکی از دلایل ضعف تألیف در خاطره نگاشته های جنگ این بوده که میدان ها و مناطق جنگی، برخلاف محیطهای امن و آرام، کمتر امکان آن را فراهم می آورده که رزمندگان به نگارش خاطرات خود به هنگام وقوع و حدوث وقایع بپردازند. دیگر آن که محیط و جنگ میدان کارزار و عمل بوده است، نه وصف و نگارش. علاوه بر این، بی اطلاعی از قواعد نگارش و ناآشنایی با اقسام نثر فارسی، و افزون بر آن، عدم تقید به چنین شیوه هایی و پیروی صرف از زبان عاطفی و توان شخصی و انعکاس ساده و بی پیرایه ی وقایع با زبان متعارف، موجب شده است که خاطره نوشته ها عموما باملاکهای شناخته شده ی نثرهای ادبی چندان هم خوان و متناسب نباشند. این ناتوانی قلم و غربت آن در وقایع یدرک و لایوصف» اصولا از آن روست که درک درست و دریافت واقعیت های جاری جبهه ها، منوط به حضور در میدان های جنگ بوده و جنبه ی حصولی و انتقالی آن از طریق کتابت، بسیار صعب و ناممکن

ص: 184

مینموده است. نکته ی دیگر این که هنوز هم غلبه و تفوق فرهنگ شفاهی و شنیداری بر کتابت، در سرزمین و فرهنگ ما چنان که باید و شاید مجالی برای ممارست افراد در نگارش و انشا و ترویج فرهنگ کتابت در بین آحاد مردم . حتی طبقه ی درس خوانده و باسواد - باقی نگذاشته است. ضمن این که میانگین سطح سواد و توانایی علمی و تحصیلی رزمندگان و تأثیر آن بر شیوهی نگارش آن ها نیز عامل مهمی است که نباید از نظر دور داشته شود.

در کنار این عوامل، خویشتن داری و پرهیز رزمندگان از بیان و کتابت مشاهدات و خاطرات خویش ۔ بنابر محظورات اخلاقی و شهرت گریزی و نیز به مصداق این که «هر که را اسرار حق آموختند / مهر کردند و دهانش دوختند» - از یک سو، و نبود برنامه ای مشخص و آیین نامه ای مناسب برای طراحی چهار چوب خاطره نویسی جنگ و توصیه ی آن به رزمندگان و مراجعات پراکنده وغالبأ ناشیانه ی مراکز فرهنگی به منظور گردآوری خاطرات شفاهی - که غالبا نیز با پاسخ های مبهم و نادقیق صاحبان خاطره همراه بوده است. از سویی دیگر، خاطره نویسی را بین رزمندگان به صورت امری ذوقی، شخصی و حتی گاه تفننی جلوه گر ساخته است.

در نگاه دیگر، عمده ترین و بارزترین خصوصیتی که در چنین مکتوباتی به نظر می رسد، آن است که نویسندگان و ثبت کنندگان چنین نگاشته هایی، بی هیچ تکلف و رنگ و لعابی، در حد توانایی و فهم و دریافت خود، مشاهدات ومسموعات و مافی الضمیر خویش را به روی کاغذ آورده اند. از این جهت، نثر و نگارش غالب این آثار، ساده، صمیمی و باورپذیر است و به ندرت پیرایه و تصنعی در آنها راه یافته است؛ چنان که در شیوهی بیان خاطره نگاشته ها تا حدودی آزادی، بی قیدی و تساهل دیده میشود.

درنگ و تأمل در خاطره نگاشته ها زاویه ی دید و حساسیت رزمندگان را به رویدادها و حوادث جاری جبهه ها به خوبی نشان می دهد. تشبیهات و توصیفات در این گونه خاطرات، غالبا متأثر از محیط محسوس طبیعی و

ص: 185

مناظری بوده که برای رزمندگان و نگارندگان خاطرات جنگ اهمیت به سزایی داشته است. برای مثال غروب در ذهن رزمندگان یادآور دوستان شهیدشان بوده است. در این قبیل نوشته ها، حتی در شرح مسائل غیر محسوس و درونی، عبارات متکلفانه کمتر مشاهده میشود و ارزش و اهمیت این بخش از خاطره نگاشته ها مدیون مضمون و موضوع و حتی نوع زبان نگارش است.

باری، آن چه درباره ی خاطره نگاشته ها در عرصه ی ادب مقاومت و فرهنگ جبهه می توان گفت این است که این آثار در بستر تاریخ و ادب و فرهنگ ایران، در برهه ای بس حساس، درخشان ترین افق ادب و فرهنگ ایران اسلامی را پدیدار ساخته اند. خاطره نگاشته ها و یادمان ها، که نه در زبان و سخن بل در میدان های خطیر خون و خطر پدید آمده اند، حاصل دریافت عمیق رزمندگان از «آن» صحنه های جنگ و جلوه های مکاشفه ی آن ها از جبهه ی حق است. از این رو، خاطره نگاشته ها گنجینه ی بی بدیل خاطرات اند یاخود بالفعل، نشان گر چهره ی خوش منظر ادب مقاومت به شمار می روند یا این که بالقوه جان مایه ی خلق آثار ادبی و تاریخی ایران اسلامی این عهد را در گستره ی ادب مقاومت در خود نهفته دارند.

در ذیل نمونه ای از خاطره نگاشته هایی که با احساس ژرف و نگارش و پرداخت دقیق نویسنده ی آن فراهم آمده - به سان یکی از گونه های آثار ادبی کمال یافته به ارائه می شود تا خواننده با دنیای پر مرز و راز ذهنی نویسنده و محیط جبهه آشنا و مأنوس گردد. (رک، کمری، 1381: 101-112).

نه از راه تخیل بلکه با استناد به شواهد و مدارک به جامانده از رویدادهایی که در گذشته حادث شده است. روایتی از یک رویداد خاص و معین به دست میدهد. فرق روایت ادبی با روایت تاریخی این است که روایت تاریخی واقعی و حادث شده است، اما روایت ادبی تخیلی و ممکن الحدوث است. (پاینده: 1385، 12). در حقیقت در بخش هایی از تاریخ تنها راه ارتباط با گذشته، تخیل است. در شرایطی که در فعلیت تاریخی حضور رخدادها خاتمه می یابد وقایع به صورت «خبر و خاطره» در می آیند. تخیل اولین و بدیهی ترین صورت روبه رو شدن با تاریخ و انعکاس آن با ذهن بشر به شمار می رود. (خیراندیش، 1384: 15). زیبایی رؤیا گونه ی دنیای خیال چون با تاریخ درآمیزد، انگیزه و جذابیت بسیار نیرومندی برای مطالعه ی تاریخ به وجود می آورد. در این زمینه، تاریخ با دو مقوله ی هنر و قصه ارتباط می یابد. (همان: 16). برای مثال داستان رابینسون کروزوئه اثر دانیل دفو(1) نمونه ی جالبی از به کارگیری قوه ی تخیل در ادراک تاریخی است، که به نوبه ی خود بر دانش و بینش تاریخی تأثیر فراوان داشته است. رابینسون کروزوئه، داستان زندگی شخصی است که به سفری دریایی می رود، اما کشتی او دچار طوفان میشود و در هم می شکند. رابینسون پس از تلاش های بسیار نجات می یابد و خود را به جزیره ای می رساند او در جزیره تک و تنها مجبور است کلیه ی وسایل و شرایط لازم برای زندگی خود مثل: لباس، غذا، امنیت، مسکن، سرگرمی و به طور کلی هر چیزی را فراهم سازد. از نظر تاریخ نگاری، اهمیت اثر دفو در آن است که شرایط و نخستین تجربه ها و تلاش های انسانی برای آفرینش تمدن را نشان میدهد. این داستان را می توان از نخستین و مشخص ترین کاربردهای نوین تخیل در تاریخ نگاری دانست زیرا در این مورد به رمان تاریخی بسیار نزدیک است.

ص: 189

ندارند. این راوی چه روایت کننده ی خاطرات خودش باشد و چه روایت کننده ی خاطرات دیگران، حتما باید زمان ومکان اتفاقات رخ داده را با دقت شرح دهد. حتی در اتفاقات مهم باید ساعت حادثه نیز بیان شود. اگر هم راوی ساعت دقیق حادثه را فراموش کرده باشد، باید این مطلب را به صورت تقریبی بیان کند.

ابوتراب خسروی گفته است: فرق رمان و داستان با بقیه ی متون روایی، داشتن زاویه ی دید است. زاویه ی دید جزئی نگاریها را جهت میدهد و مکان و شخصیت ها را می سازد؛ و از این طریق به مخاطب شناخت میدهد. مخاطب هم از طریق همین شخصیت سازی است که قهرمان اثر را به گونه ای میشناسد که انگار در عالم واقعیت از آنها شناخت دارد، ولی خاطره ممکن است زاویه ی دید نداشته باشد، همان طوری که بسیاری از متون ممکن است زاویه ی دید نداشته باشند (لطفی، 1377: 39). گاهی اوقات خاطره و تاریخ شفاهی صد در صد متکی به راوی است و گاهی صددرصد متکی به خود اتفاق.

البته بیان نکته ی دیگری نیز خالی از لطف نیست و آن این که داستان حاصل دوران مدرن است و دویست سال سابقه دارد، ولی تاریخ شفاهی و خاطره از داستان نیز جوان تر است و چنین قدمتی ندارد.

خاطره و تاریخ شفاهی در برابر داستان ساختار هنری ضعیفی دارند. در داستان یک ساختار منظم و با هدفی وجود دارد که داستان نویس این عناصر را در کنار هم می چینید. ولی خاطره و تاریخ شفاهی این نظم داستان را ندارند.

داستان نویس بر خلاف خاطره نویس و مصاحبه کننده در تاریخ شفاهی نمی تواند نسبت به ابتدا و انتهای داستانش بی تفاوت باشد، در حالی که در تاریخ شفاهی و خاطره هدف اصلی شناخت واقعی یک ماجراست.

ص: 191

136 به نقل از منیک) بر طبق نظر منیک داستان نویس و مورخ هر دو برای بیان اهداف خویش از عنصر روایت استفاده می کنند. حتی در ادبیات قدیم ما نیز گاه بین روایت تاریخی با قصه سر مویی بیش فاصله نیست. تواریخ و قصص در بعضی مجموعه های قدیم تاریخ ایران در کنار هم ذکر شده اند: «مجمل التواریخ و القصص» در قرآن کریم از احوال پیامبران و اقوام گذشته که از باب تذکره آمده است، «قصص» خوانده شده است؛ اما همه ی آن ها در نزد عامه ی مسلمین از مقوله ی تاریخ به شمار می رود. در شاهنامه نیز آن چه به عنوان داستان» از گفته ی دهقان یا موبد نقل می شود و گاه در نزد شاعر مفهوم تاریخ دارد. روایات واقعی است. ولتر(1) می گوید: «تاریخ قصه ای است که به عنوان حقیقت روایت می شود، در صورتی که قصه تاریخی است که آن را به عنوان دروغ نقل می کنند. حتی شاید با قدری مبالغه در تبیین این کلام بتوان گفت تاریخ رمانی است که قهرمانانش وجود دارد در صورتی که رمان تاریخی است که قهرمانان آن اشخاص فرضی هستند»( زرین کوب، 1370: 28 به نقل از ولتر)؛ اما کاربرد روایت در تاریخ با داستان اختلاف ظریفی دارد و آن بیان هنر گونه ی روایت در داستان نسبت به تاریخ است. داستان نویس روایت را بابیان ظریف و هنرمندانهی خود می پرورد در حالی که در تاریخ به قول ژرار ژنت(2) «روایت همان کنش گزارشگری است» (احمدی، 1378: 35 به نقل از ژنت). یعنی مورخ صرفا گزارشگر است و به مثابهی داستان نویس قصد بیان هنر گونه ای از مطالب را ندارد. حتی امروزه در نظریه های نقد هرمنوتیکی با توجه به برداشتن مرز تاریخ و داستان، تاریخ نگار در نقش راوی داستان ظاهر می شود، این راوی نه تاریخ را کشف می کند و نه به حقیقت تاریخی دست می یابد، بلکه با ابزار روایت و زبان در قالب تأویل، تاریخ را می سازد و داستانی تاریخی نقل می کند. (حاتمی، 1387: 76). مفهوم تاریخ به عنوان روایت را نخستین بار هایدن وایت(3) آمریکایی

ص: 193

متخصص در فلسفه ی تاریخ مطرح کرد. این بی آن که به طور مشخص در فرا تاریخ نمود داشته باشد، بیان این اندیشه است که آثار تاریخی در روند بازنمایی منسجم و منطقی رویدادها و تحولات پیاپی عموما شکل روایی به خود می گیرند و درواقع تمامی تبیین های تاریخی بالذات بلاغی و ادبی هستند. در این نظریه متون تاریخی به مثابه ی آثار ادبی هستند و تفاوت میان تاریخ (history) و داستان (story) از میان رفته است. (اسماعیلی، 1387: 4).

اعتماد کرد؟ علاوه براین تعصبات وطنی و مذهبی و عقاید گوناگون نیز در غربال حوادث تاریخ مؤثر بوده اند، یعنی وقایعی را که اطلاع داشتند با فکرو عقیده شان موافق است نقل می کردند مطهری، 1375: 124). به نظر نگارنده پیرو این بیانات، درست که مورخ هیچ گاه به بیان حوادث وقایعی نمی پردازد که به ضرر او یا حاکمان زمانش باشد، اما در آن چه بیان می کند (حوادثی که به نفع حاکمان زمانش بوده) حقیقت مانندی را رعایت کرده است. یعنی اگر بیهقی یا استرآبادی تاریخ نوشته اند (با فرض چشم پوشی از وقایعی که به ضرر حاکمانشان بوده است ولی در مورد آن چه نوشته اند (وقایق گزینش شده) اصل حقیقت مانندی را بیان کرده اند و در مورد وقایعی که ننوشته اند نمی توان نظر داد که اصل حقیقت مانندی را رعایت نکرده اند. زیرا مادر این جا در مقام مقایسه ی دو قالب تاریخ و داستان سخن می گوییم نه درباره ی حوادثی که مورخ از بیان آن ها چشم پوشی کرده است. بنابراین می توان گفت حقیقت مانندی در تاریخ یک اصل استوار و پایدار است در حالی که در داستان واقع گرا) حوادثی شبیه به حوادث زندگی عادی بیان می گردد که عقل آن را می پذیرد و نویسنده با اندکی تخیل آن را در حد حوادث واقعی نشان میدهد. ارتباط میان داستان واقعیت به آن سادگی که فرض می شود نیست. واقعیت و داستان از آشنایان کهن هستند و هر دو از واژگان لاتین گرفته شده اند. واقعیت(1) از واژه ی (faser) لاتینی آمده و در اصل به معنای ساختن یا انجام دادن است ( to make) و داستان یا ادبیات داستانی(2) از واژه ی (finger) گرفته شده است و به معنای ساختن یا شکل دادن (to make or shape) است؛ و هر دو مفهوم در عمل ساختن باهم سهیم اند اما تقدیر آنها در جهان یکسان رقم نخورده است. «واقعیت» مورد تأیید قرارگرفته است و در فرهنگ های لغت و در نوشته ها و گفت وگوها با مفهوم «صحت» و «صداقت» به یک معنا آمده است در حالی که داستان همچون پدیده ای غیرواقعی و ساختگی محسوب شده و

ص: 195

رابطه ی «واقعیت» و «داستان»، «صحت» و «صداقت» با «جعل» و «ابداع» به آن صورت نیست که خود را در ابتدا نشان میدهد. (میرصادقی، 1387: 116).

رابطه ی غریب داستان و واقعیت را می توان آشکارتر در جای دیگری دید در جایی که هر دو با هم در می آیند و می آمیزند جایی که اسمش را تاریخ گذاشته ایم. واژه ی تاریخ دو معنا و کیفیت در خود ادغام کرده است: واژه ی تاریخ در اصل یونانی آن به معنای پژوهش است که دو معنا را به ذهن می آورد و از طرفی می توان تاریخ را به معنای وقایعی که اتفاق افتاده است به کاربرد و از طرف دیگر روایت هایی است که از این وقایع به جامانده است، یعنی وقایع گذشته و داستان این وقایع (همان:116). به نظر نگارنده تاریخ در معنای دوم داستان وقایع گذشته کاملا مطابق با داستان است و می توان گفت در این جا داستان به نوعی ابزار جهت بیان وقایع تاریخی تبدیل شده است. درواقع مورخ وقایع را در قالب داستان به مخاطب عرضه نموده است و این داستان است که باعث ماندگاری و نامیرایی حوادث تاریخ گردیده است و از طرف دیگر استفاده از قالب داستان برای بیان حوادث تاریخی باعث برانگیختن ذهن و علاقهی مخاطبان جهت شنیدن و خواندن این وقایع شده است. به عبارت دیگر هسته ی تاریخ و ابزار بیانی که باعث ماندگاری آن می شود «داستان» است.

و خواسته های مورخ است. اینک به نمونه ای از مکالمه در تاریخ می پردازیم: «خواجه بزرگ روی به حسنک کرد و گفت خواجه چون می باشد و روزگار چگونه می گذراند؟ گفت: جای شکر است. خواجه گفت: دل شکسته نباید داشت که چنین حالها مردان را پیش آید، فرمان برداری باید نمود به هر چه خداوند فرماید که تا جان در تن است امید صد هزار راحت است و فرج است. بوسهل را طاقت برسید گفت: خداوند را کرا کند که با چنین سگ قرمطی که بردار خواهند کرد به فرمان امیرالمؤمنین چنین گفتن؟» بیهقی، 1376: 232).

خبری رنگ با سیاه می زد، خلق گونه، دراعه و ردایی سخت پاکیزه و دستاری نیشابوری مالیده وموزهی میکائیلی نو در پای و موی سر مالیده زیر دستار پوشیده کرده... (تاریخ بیهقی، 1376: 231).

خاطره نویسی نیز بر توصیف استوار است. توصیف در خاطره، شرحی بر یک ویژگی دادن و تصویرسازی و عینیت بخشیدن به آن است. در توصیف خاطره نویسی کاربرد صور خیال کمتر از گونه های دیگر ادبی است.

خاطره نسبت مستقیم و اساسی با واقعیت دارد، لذا باید خاطره دو نفر از یک واقعه شبیه به هم باشد، ولی آن چه رخ میدهد چیزی غیر از این است. علت را می توان در تکنیک جست وجو کرد، توجه به تکنیک در روشن و شفاف شدن خاطره، نقش به سزایی دارد. یکی از این تکنیکها که به واقع نمایی کمک می کند، پرداختن به جزئیات است.

علاوه بر عناصر ساختاری از نظر ماهیت نیز بین خاطره و تاریخ شباهت وجود دارد: 1- خاطرات یک فرد، می تواند یک نوع «تاریخ فردی» به شمار رود: تاریخ و سرگذشت یک فرد از جامعه و یا سرگذشت دوره ای از عمر جامعه، از دریچه ی نگاه یک فرد.

بنابراین، خاطرات فردی، تاریخی است خصوصی و تاریخ، خود خاطراتی است عمومی و جمعی. بازتاب وقایع گذشته در حافظه ی بشری، «تاریخ» را تشکیل می دهد و در حافظه فردی، «خاطرات» را ! تاریخ برای بشر، همچون حافظه است برای یک فرد، که لازمه ی شخصیت اوست.

پس می توان گفت: تاریخ، همان مجموعه خاطرات انسان هاست؛ چنان که برخی از پژوهندگان تاریخ گفته اند. 2- با توجه به نکته ی بالا، درمی یابیم که، تاریخ به معنای مصطلح آن اعم از خاطرات است؛ زیرا شامل همه ی «نشانه های گذشته می شود و حال آن که خاطرات، فقط یک سلسله از «یادگاری گذشته» است. دیگر این که، تاریخ، مسائل مربوط به همه ی دوره های گذشته را شامل

ص: 198

می شود؛ در حالی که خاطرات، بیشتر مربوط به دوره های اخیر است و نیز، خاطرات، تاریخی است از دریچه ی ذهن و حافظه ی شاهدان و بیشتر نشانگر حوادثی است که به نوعی بر روح و جان بیننده تأثیر گذاشته است، اما تاریخ از این جهت هم، اعم است و حتی نشانه های آن بیشتر در خارج از ذهن و روح بینندگان قرار دارد. به علاوه ی این که حتما لازم نیست که وقایع آن بر بیننده، تأثیر چندانی باقی گذاشته باشد. ٣- نتیجه ی دیگری که از مطالب بالا می گیریم، این که، خاطرات می تواند سند و منبع تاریخ باشد و نه خود تاریخ؛ زیرا ۔ چنان که گفتیم - خاطرات نگاهی است از یک بعد و از یک دریچه و از یک گوشه نسبت به وقایع. ولی تاریخ، نگاهی است همه جانبه و وسیع از بالا. «خاطرات»، جزو روایات و منقولات است و «علم تاریخ» هم از علوم نقلی و عهده دار بررسی گذشته است. پس هر دو محتوای روایی و خبری دارند و چون مقدمه ی هر تنوع بررسی و نگارش تاریخی، جمع آوری اطلاعات تاریخی» است، خاطرات می تواند بخش مهمی از اطلاعات تاریخی را عرضه کند؛ زیرا برای بایگانی اطلاعات تاریخی، دو مرکز وجود دارد: یکی مرکز انسانی و زنده که «ذهن و حافظه» است و دیگری، مرکز مادی و مرده که «آرشیوها» و مراکز اسناد» هستند. 4- در نزد محققان «علم تاریخ»، نشانه ها و یادگاری های منعکس کننده ی گذشته دو دسته اند: آثار مادی و آثار معنوی. آثار مادی، همچون: بناها، پل ها، مساجد، لباس ها و ابزار و آلات جنگی و آن چه که در موزه ها نگهداری می کنند. آثار معنوی هم چون: کتب و اسناد مکتوب، اشعار، قصه ها و افسانه ها؛ که از اهم موارد نوع دوم، خاطرات و مشاهدات حاضران و شاهدان است.

خاطرات گذشته، نه تنها خود از آثار معنوی و منابع غیر مادی تاریخ، به شمار می رود، بلکه می تواند توصیف کننده و روایتگر آثار و نشانه های مادی گذشته نیز باشد. وقتی که اثری از مکان ها و اشیای قدیمی بر جای نمانده

ص: 199

باشد، می توان آن را از روی شبهات شاهدان عینی، بازسازی و احیا کرد.

5- پیشتر گفتیم که بسیاری از غیر خاطره ها، یا خاطره گونهها، به غلط نام و عنوان «خاطره» گرفته اند. عکس این مطلب نیز صادق است و همین واقعیت، مشکلی به نام «مشکل تفکیک» را برای ما ایجاد کرده است.

اکنون می افزاییم که بسیاری از خاطرات نیز، نام روایت، خبر، شهادت، گزارش، سرگذشت و سفرنامه یافته اند؛ در حالی که واقعا محتوا و خصوصیات خاطرات را دارا هستند.

آری، بخش مهمی از متون و روایات تاریخی، مستقیما خاطره اند و یا مشتمل بر خاطرات؛ یعنی یا خاطرات مؤلف اند و یا مؤلف ناقل و متکی برآنها می باشند، هر چند آنها را به نام «خاطرات» نیاورده باشد ( کرباسچی، 1 : 1367(7).

نویسنده نیز هست؛ مانند سفرنامه ی ناصر خسرو، سفرنامه ی شاردن، خسی در میقات، سفرنامه ی مارکوپولو، ابن بطوطه و...

سفرنامه شرح گزارش یک سفر است که با زبانی ساده و پویا بیان می گردد. (رزمجو، 1370: 19). در سفرنامه مانند داستان کوتاه مقدمه چینی، پیرنگ، نقطه ی اوج، گره گشایی و اکشن داستانی نداریم. سفرنامه برعکس داستان یک کلان روایت ساده است که از نقطه ای آغازشده دارای پیکرهای درهم آمیخته از توصیف، صحنه سازی و گزارش است و در انتها نیز به نقطه ای ختم می گردد. نویسنده ی سفرنامه اغلب در میان شرح دیده های خود واقعه یا حکایتی (نه با پرداخت داستان کوتاه و قواعد مربوط به آن می آورد که فاقد پیرنگ قوی و موضوع است. این حکایات در میان شرح گزارش دیده های سفرنامه بر جذابیت آن می افزاید. مثلا ناصرخسرو در میان سفرنامه ی خویش گاه واقعه ای می آورد که خالی از لذت نیست. «دوازدهم محرم سال 438 از قزوین برفتم به راه بیل و قپان که روستاق قزوین است، و از آن جا به دهی که خرزویل خوانند، من و برادرم و غلامکی هندو که با ما بود وارد شدیم. زادی اندک داشتیم. برادرم به دیه دررفت تا چیزی از بقال بخرد. یکی گفت: «چه می خواهی؟ بقال منم» گفت: «هر چه باشد ما را شاید، که غریبیم و برگذر» و چندان که از ماکولات بر شمرد، گفت: «ندارم». بعد از آن هر کسی از این نوع سخن گفتی، گفتمی: «بقال خرزویل است».» (ناصرخسرو،1354: 6). از این نمونه حکایات در سفرنامه ی ناصرخسرو فراوان دیده میشود.

ص: 202

بنابراین، سفرنامه یک متن گزارشی است که دارای آغاز و پایانی است و گاهی نیز درون آن حکایت یا واقعه ای با پیرنگ ضعیف می آید.

شکل 4 ساختار سفرنامه را نشان میدهد.

خرده روایت (حکایت) شرح دیده ها همراه با توصیف مأخذ: مطالعات نگارندگان زمان در سفرنامه در مقابل داستان، از نوع زمان تقویمی است. زیرا نویسنده ی سفرنامه خود به وضوح برای گفته های خود زمان و تاریخ می آورد. در حالی که زمان در داستان نامحدود است. ناصر خسرو همیشه زمان را در سفرنامه ی خود درج کرده است. «روز آدینه هشتم ذی القعده از آن جا به دامغان رفتم. غرهی ذی الحجه سنهی سبع وثلاثین واربعمائه...». (ناصرخسرو، 1354: 4). ناصرالدین شاه نیز برای شرح گزارشات خویش زمان آن را در نظر دارد. «روز دوشنبه پنجم شهر شعبان، صبح زود...». (سفرنامه ی دوم خراسان: 4).

در سفرنامه ها با دو شیوه روبه رو هستیم؛ یک نوع سفرنامه این است که هرکس هرچه را در روز با آن برخورد کرده است مانند یک گزارش منعکس می کند که در حقیقت این نوع سفرنامه، یک گزارش سیاحتی است. بیشتر سفرنامه هایی که نتیجه ی سفرها و بازدیدهای علمی از کشورها، دانشگاه ها، مدارس، مؤسسات صنعتی، مراکز هنری (موزه، تئاتر و...) است، چنین ویژگی هایی دارند.

نوع دوم سفرنامه آن است که پس از سفر آن چه که در ذهن برجسته

ص: 203

مانده، ذکر می شود و با این تعریف سفرنامه درواقع «خاطرات سفر» است. بیشتر سفرنامه های برجسته ی تاریخی و ادبی چنین ساختاری دارند مانند سفرنامه ی مارکوپولو.

از آن جایی که سفرنامه ها حاوی خاطرات هستند، بنابراین در زمره ی ادبیات خاطره نویسی جای می گیرند.

در سفرنامه نیز آمیزش توصیف جزئیات و احساسات شخصیت ها فضایی زیبا ایجاد کرده است. بنگریم به صحنه هایی از سفرنامه های فارسی: «چون به آنجا رسیدیم از برهنگی و عاجزی به دیوانگان مانند بودیم و سه ماه بود که موی سر باز نکرده بودیم؛ و می خواستم که در گرمابه روم باشد که گرم شوم که هوا سرد بود و جامه نبود و من و برادرم هر یک به لنگی کهنه پوشیده بودیم و پلاس پاره ای در پشت بسته از سرما. گفتم اکنون ما را که در حمام گذارد؟ خرجینکی بود که کتاب در آن می نهادم، بفروختم و از بهای آن در مکی چند، سیاه، در کاغذی کردم که به گرمابه بان دهم باشد که ما را دمکی زیادت تر در گرمابه بگذارد، که شوخ از خود باز کنیم چون آن در مکها پیش او نهادم در ما نگریست. پنداشت که ما دیوانه ایم. گفت: بروید که هم اکنون مردمان از گرما به بیرون می آیند و نگذاشت که ما به گرمابه دررویم. از آن جا با خجالت بیرون آمدیم و به شتاب برفتیم. کودکان بر در گرمابه بازی می کردند پنداشتند که ما دیوانگانیم در پی ما افتادند و سنگ می انداختند.» (سفرنامه ی ناصرخسرو، 1354: 154). در سفرنامه ی دوم خراسان نوشته ی ناصرالدین شاه با صحنه سازی و توصیف به خوبی جزئیات صحنه را به تصویر کشیده است.

روز دوشنبه پنجم شهر شعبان، صبح زود رخت پوشیده و کاغذ زیادی خوانده و نوشتم سرم هم درد می کرد. بعد رفتم به تالار سلام. شش ساعت به غروب مانده، بنژامین ایلچی آمریکا در تالار موزه به حضور آمده، شخص کوتاه قدیست، ریش را می تراشد، سبیل کمی دارد، لباس ساده پوشیده بود، شبه به ناظم الدوله است.» (ناصرالدین شاه، 1363: 4). در جایی دیگر از این سفرنامه آمده است: «دره ی کوچکی بود پیاده شده، هر چه نگاه کردم شکاری ندیدم.

ص: 204

نگو که یک ناو کوچکی بود چهار قوچ زیر ناو خوابیده بودند در بیست قدمی ما و همین که ما را دیدند، گریخته از دامنه ی کوهی بالا رفتند. تفنگ میرزا محمد خان پیش خدمت را گرفته انداختم با گلوله ی اول یک قوچ هفت ساله جابه جا خوابید. سه قوچ دیگر گریخته تا به قله رسیدند. یکی دیگر هم نزدیک بود غایب شود و تنها کفلش پیدا بود که چند گلوله انداختم یکی به عقبش خورده جابه جا افتاد.» (همان: 8). ناصرخسرو در توصیف طبیعت می گوید: «به صحرایی رسیدیم که همه نرگس بود شکفته چنانکه تمامت آن صحرا سپید مینمود از بسیاری نرگسها». (ناصرخسرو، 1354: 20). صحنه سازی و توصیف از عناصر مشترک بین داستان و سفرنامه است اما نوع صحنه سازی و توصیف در داستان با سفرنامه متفاوت است.

علت اقبال بیشتر به سفرنامه نویسی در برابر خاطره نویسی به این واقعیت برمی گردد که مسافر، صحنه ی تازه ای می بیند، با حوادث جدید برخورد می کند و تجارب تازه و گاهی شگفت انگیز دارد. با دقت و تفکر در محیط تازه، مطالب شنیدنی بسیاری به همراه می آورد که برای خوانندگان جذابیت و تازگی دارد. درگذشته سفرها با خطرها و سختی های غیرقابل باوری همراه بود که تصورش برای مردم مشکل است و این مسأله بر جذابیت سفرنامه های قدیمی می افزاید که این ویژگی ها در خاطره نگاشته ها کم رنگ تر است.

فرهنگ و عادت سفرنامه نویسی نیز قدمت بیشتری داشته و بر این اساس می توان گفت در ایران کمتر به خاطره نویسی توجه شده است.

اتوبیوگرافی (زندگینامه ی خودنگاشت)، یادنامهها، حبسیه ها، شکواییه ها، مقامات، اعتراف نامه ها، منشآت، تراجم احوال و... که حاوی حوادث برجسته ی زندگی و خاطرات نویسندگان آنهاست، از دیگر گونه های ادبیات خاطره نویسی به شمار می آیند (رک، ایروانی، 1386: 79-83). در انتها باید گفت: سفرنامه نگاری ثبت خاطراتی است که در سفر است، اما تمامی خاطرات، سفرنامه نیستند. البته اگر ما خاطره را معنای توصیفی ببخشیم و بگوییم در خویشتن سفر می کنیم و درون را بیان می کنیم؛ درون را پیدا می کنیم و مینویسیم در خاطره نگاری سفر درونی انجام میدهیم. سفر درون باید از بیرون اتفاق بیفتد. سفرنامه نگاری سیری آفاقی دارد، اما در سفر یک مبدأ و مقصدی داریم، در حالی که خاطره این طور نیست، ممکن است شما ثابت باشید و خاطره برایتان اتفاق بیفتد(سنگری، 19 : 1387).

ص: 206

می توان در زمره ی تاریخ نام نهاد. یک اصل مهم دیگر نیز در این جا خودنمایی می کند و آن این است که گویا مرز بین خاطره بودن یا نبودن یک خاطره ذوق و انگیزه ی نویسنده» است. به زبان ساده تر می توان گفت: هنگامی که نویسنده ی خاطره شرح وقایعی را به قلم می آورد که برای وی ذوق ولدت ایجاد می کند . به طوری که اگر بعدها نیز این خاطرات را بخواند فرح و خوشی به وی دست میدهد. این گونه از نوشته ها را خاطره می نامیم اما آن گاه که خاطره ای باعث شادی و فرح خواننده اش نشود، آن گاه تاریخ و یا چیز دیگری است. از طرفی دیگر فرق بین تاریخ و خاطره این است که نگارنده ی خاطره بیشتر خوشی هایش را به قلم می آورد، یعنی آن وقایعی را که در اولدت و سر خوشی ایجاد می کند را به قلم می آورد و اگر از وی بپرسیم که چرا وقایع تلخ را به قلم نمی آورد وی در جواب می گوید که نمی خواهد دوباره به این روزهای ناخوش فکر کند، پس می توان گفت خاطره نوعی گلچین وقایع خوب از بد است در حالی که نگارنده ی تاریخ تمام حوادث تلخ و شیرین را به قلم می آورد زیرا هدف وی چیزی جدای از هدف خاطره است. از طرفی نگارنده ی خاطره فقط برای خودش می نویسد و می خواهد به گونه ای حوادث زندگی خود را به زنجیر کشیده و در آینده با حس نوستالژی به آن بنگرد در حالی که نگارنده ی تاریخ برای جامعه و آیندگان می نویسد و قصد وی متنبه کردن و آگاهی خلق است وی سرگذشت انسان ها و خود را به قلم می آورد تا آیندگان را درس عبرت آموزد و برای دیگران می نویسد در حالی که نگارنده ی خاطره فقط برای خویشتن می نویسد. البته در این جا باز یک تبصره به وجود می آید و آن این است که خاطره ها را بسته به محتوای آنها می توان شخصی یا عمومی نامید. گاهی فرد خاطرات خود را برای خود می نویسد گاهی برای دیگران. به عنوان مثال خاطره های موجود از رزمندگان دفاع مقدس را می توان از گروه خاطره هایی نامید که وجه عمومیت دارند و نگارنده به این هدف دست به قلم برده تا جلوه های ایثار و شهادت را به دیگران انتقال دهد پس می توان گفت

ص: 208

چون خاطره های دفاع مقدس دارای بار اخلاقی و مضمون دفاع از وطن و ایستادگی در برابر متجاوزان است به نوعی خاطره های عمومی آمیخته با تاریخ به شمار می آیند، در حالی که خاطره های افراد عادی که به شرح مسافرتها و یا خوشی های زندگی آنها می پردازد وجه عمومی نداشته و تنها برای خود فرد ارزشمند است. همچنین باز می توان گفت عامل مهمی که در تاریخ بودن یا نبودن خاطره دخیل است، همان «محتوا و مضمون» است. به عنوان نمونه خاطره های رزمندگان دفاع مقدس را می توان نوعی سند تاریخی نامید و این امر به دلیل محتوای این آثار و ارزشمندی آنان در مطالعات تاریخی جنگ تحمیلی است در حالی که خاطره های شخصی یک فرد عادی از رفتن به کوهستان یا سفرهای دریایی را نمی توان خاطره های تاریخی نامید زیرا ارزش تاریخی ندارند پس می توان گفت در مرزبندی بین دو قالب تاریخ و خاطره بسیار باید محتاطانه و بافکر ودقت عمل نمود.

فرق خاطره با سفرنامه: خاطره و سفرنامه دارای نوعی همبستگی و خویشاوندی نزدیک هستند. بسیاری از خاطره ها به شرح سفرهای افراد مربوط می شود به گونه ای که می توان گفت خاطره و سفرنامه دو دایره ی متداخل هستند و یکدیگر را می پوشانند. سفرنامه ی ناصر خسرو را چه بنامیم؟ سفرنامه یا خاطره؟ اما نکته ای که در حین پژوهش به آن رسیدیم این است که بین دو قالب خاطره و سفرنامه فرق ظریفی وجود دارد و آن این است که سفرنامه ها شرح دیده های سفر یک شخص است که به طور آنی (همراه با دیدن) ثبت شده است در حالی که خاطره ثبت وقایع زندگی یک فرد بعد از حادث شدن آن وقایع است؛ یعنی ممکن است فرد اصلا مسافرتی نیز نکرده باشد اما خاطره هایی را به ثبت رسانده باشد که در محل توقف و زندگی وی حادث شده باشد، در حالی که در سفرنامه حتما باید سفری انجام شده باشد؛ اما گاهی وقایع سفرنامه شکل خاطره انگیز به خود می گیرد و این امر آن قدر با خاطره گره می خورد که کمتر می توان بین آنها جدایی ایجاد

ص: 209

کرد. پس در وهله ی اول می توان گفت خاطره ممکن است محصول سفر باشد یا نباشد در حالی که سفرنامه همان گونه که از نام آن بر می آید، حتما نیازمند یک سفر است گاه با قالبی تحت عنوان «خاطرات سفر» مواجهیم و این قالب خود همان سفرنامه ای است که راوی در حین سفر به بیان خاطره های آن پرداخته است. شاید اگر به طور دقیق تری در این مبحث غور نماییم به این نکته برسیم که «انگیزه ی فرد» عامل تعیین کننده ی خاطره یا سفرنامه بودن یک نوشته است. در ابتدای مبحث نیز بیان شد که سفر نامه ی ناصر خسرو را می توان نوعی خاطره نامید. خاطره ای که در حین سفر ناصرخسرو از بدخشان تا سوریه را در برگرفته است، اما انگیزه ی ناصرخسرو از آن جا که تغییر و تحول بوده است تا سفری را در پیش گیرد و به رستگاری برسد، بنابراین این انگیزه عامل ایجاد سفرنامه شده است. شاید عاملی تحت عنوان «گشت و گذار و دیدن» نیز عامل ایجاد مرز بین این دو قالب باشد چنانچه ما سفرنامه ی ناصرالدین شاه و سفرنامه ی ابن بطوطه را که بر حسب گشت و گذار شکل گرفته اند، سفرنامه و خاطره می نامیم. پس می توان گفت بین سفرنامه و خاطره با تکیه بر علم منطق رابطهی عموم و خصوص مطلق برقرار است: همهی سفرنامه ها خاطره اند، بعضی سفرنامه ها خاطره نیستند. برخی خاطره ها سفرنامه نیستند. به عبارت ساده تر می توان گفت زیربنای سفرنامه ها را می توان خاطره نامید، مگر غیر از این است که نگارنده ی سفرنامه خاطرات سفر خود را ولو با کمترین فاصله از رخ داد آنها به قلم آورده است؟ پس در سفرنامه ها رنگ خاطره بودگی به چشم می خورد. در حالی که وجود دارند سفرنامه هایی که می توان گفت کمتر جلوه ای خاطره آمیز دارند و بیشتر به حالتی هستند که خواننده فکر می کند هم اکنون در حال اتفاق افتادن هستند و هستند خاطره هایی که حالت سفرنامه ای ندارند یعنی نمی توان آنها را سفرنامه نامید. همان گونه که شاهد تعداد فراوانی از خاطره های غیر سفرنامه ای در ادبیات دفاع مقدس هستیم.

ص: 210

تاریخ داستان، سفرنامه و فیلمنامه به صورت های کم و زیاد از این قالب تأثیر گرفته اند و خاطره را می توان زیربنای آنها دانست.

و بازیگران زنده بر روی صحنه، واسطهی بازنمایی هستند. استنفورد، 1384: 154 و .(27 - Raddeker, 2007:26 آشکار است که داستان و تاریخ وجوه مشترک زیادی دارند، اما یکسان نیستند. بسیاری از روایت ها خیالی اند و بنابراین تاریخی نیستند. بسیاری از تاریخ ها مدعی راست بودن هستند اما داستان نیستند. شروع، فاعل، رویدادها، شخصیت ها، صحنه، توالی، طرح، زاویه ی دید، زمان درونی، حقیقت و پایان؛ در تاریخ و داستان با یکدیگر تفاوت دارند (استنفورد، 1384: 155 - 161). شاید این تفاوت ها را، در میان خاطره و تاریخ نیز بتوان تشخیص داد.

در خاطره نیز مانند داستان، خاطره گو و راوی، نقطه ی آغاز است.

روایت و اصل خاطره، بر خود خاطره گومتمرکز است؛ «شخصیت نویسنده، در پیشانی صحنه ی رویداد قرار می گیرد.» (: 1999 ,Tosh) 40. «ممکن است خاطره گو به هر دلیلی، رویداد و داستانی را ابداع کند. جذابیت رویدادها در خاطرات نیز، از نکات مشترک داستان و خاطره می تواند باشد. خاطره، نگاه به گذشته از زاویه دید خاطره گو است و نهایتا این که، خاطره و تاریخ، هر دو ادعای بازنمایی واقعیت و حقیقت را از گذشته دارند، با این توضیح که ادعای تاریخ ممکن است مستندتر باشد.

تاریخ به رغم آن که شکلی از بیشمار اشکال متنوع روایت به شمار می رود، ولی از این نظر که مدعی رابطه ای خاص با حقیقت است، بی نظیر و منحصر به فرد به شمار می آید. به بیان دقیق تر، هدف سازه های روایی و داستانی آن، معطوف بازسازی گذشته ی واقعا موجود است. مهم تر آن که، این همان چیزی است که تاریخ را می سازد و آن را از حکایت و افسانه یا داستان متمایز می سازد.» (استنفورد و دیگران، 1379: 400).

برخی، روایت تاریخ را در قالب خاطره و دورشدن از بازسازی واقعیت گذشته و راه یافتن تخیل، و افسانه پردازی را در آن، به معنای ژانری ادبی دانسته اند (آزبورن، 1387: 18). در حالی که دیگران، خاطره را در هر حال،

ص: 213

موضوعی تاریخی، زیر مجموعه ی تاریخ و از منابع اصلی تاریخ نویسی بر میشمارند. (باباشاهی، 1386: 35).

تاریخ شفاهی یعنی گرد آوری شواهد شفاهی بر اساس مصاحبهی هدفمند و آگاهانه، چه به عنوان گرایشی در تاریخ و چه به عنوان روشی در گرد آوری اطلاعات تاریخی، نیز نوعی روایت است. در تاریخ شفاهی نیز مانند روایت، گزینش رویدادها، نقطه ی آغاز، امر واقع و راوی، دیده می شود؛ اما برخلاف برخی ادعاها (کاموس، 1387: 29)، شاید نتوان پایانی برای تاریخ شفاهی منظور کرد؛ زیرا مصاحبه گر خود به عنوان راوی بعدی تاریخ و واسطه ای جدید در زنجیره ی راویان قرار می گیرد و سیال بودن، تاریخ شفاهی را از روایت و داستان متمایز می سازد. خاطره - که خود نوعی روایت شمرده می شود. هسته ی مرکزی تاریخ شفاهی و مهم ترین دستاورد مصاحبه است. اما نکته ی اساسی این است که، خاطره در خاطره گویی یا خاطره نویسی، تنها یک فاعلیت دارد؛ در حالی که در تاریخ شفاهی، به دلیل حضور مصاحبه گر و طرح پرسش های آگاهانه، فاعلیت دوگانه است و روایت و متن تولید شده، حاصل تعامل و گفتمان مصاحبه گر با مصاحبه شونده است. بدین ترتیب، هم مصاحبه گر و هم مصاحبه شونده، در حکم مورخ هستند.

هسته ی سخت و اولیه در خاطره، نقل یا روایت است. نقلی که تنها یک بار ذکر می گردد و ثبت می شود. در حالی که در طرح تاریخ شفاهی، دخالت زمان، مکان، راوی (مصاحبه شونده) و مصاحبه گر، روایت را به شکل گزارش در می آورد. در گزارش، علت و سبب نهفته است. گزارش، شرحی برای اقامه ی دلیل و برهان است؛ بنابراین با روایت ونقل حادثه تفاوت دارد. البته در خاطره و خاطره نگاری هم ممکن است روایت حادثه و رویداد همراه و هم زمان با گزارش راوی از واقعه و بیان نظرات و دیدگاه های راوی باشد که در این صورت، به تاریخ نزدیک می شود. به رغم همانندی های

ص: 214

خاطره با تاریخ شفاهی خاصه در بحث روایت، فرآورده های تاریخ شفاهی، روایت صرف نیست.

خاطره، برآیند کنش های ذهنی صاحب خاطره بارخدادها و تحولات عینی جامعه است که در ذهن و ضمیر او به صورت ناگفته انباشته شده و هنگام مصاحبه، به صورت یافته ها، برداشتها، تفسیرها و تأملات راوی انباشته می شود. چون خاطره با مسائل اجتماعی آمیخته است، حاوی چشم اندازها و نگرش های تازه ای برای شناخت ابعاد ناپیدای رویدادهای تاریخی است. از این منظر، خاطره با هر هدف و رویکردی روایت شود، چون دریچه ای به سوی تفسیر و شناخت گذشته می گشاید، حائز اهمیت است. در زندگی نامه ی خودنوشت، محتوای اصلی متن به شرح احوال و اعمال صاحب خاطره مربوط است و شرح احوال و رویدادهای بیرونی نسبت به موضوع اصلی جنبه ی فرعی و مکمل پیدا می کند و نقش و عملکرد نویسنده را در مقطع خاص یا دورهی نسبتا کامل زندگی وی نشان میدهد. در حالی که در واقعه نگاری (شکل دوم خاطره نویسی)، دیده ها و شنیده ها (شاهدیاناظر بودن و در عین حال تشریح نقش خود به صورت ضمنی و فرعی با ساختاری نقلی و روایی و گزارش گونه دیده می شود. (کمری، 1383: 60).

در تاریخ شفاهی، پرسشگر یا مصاحبه گر، در روند مصاحبه ای آگاهانه، زوایای خاموش و تاریک زندگی راوی را روشن می سازد و به یاد آوری روایت از زبان راوی یاری می رساند. اشراف و آگاهی مصاحبه گر باید در حدی باشد که راوی را از جعل و بازآفرینی خیالی وقایع، بازدارد.

از سوی دیگر، بعد وفاصله زمانی در خاطره، خاطره نویس را دست خوش وسواس ها و تردیدها و حسابگری های مصلحت اندیشانه می کند. معمولا خاطره هایی که موضوع و محتوایشان با مسائل جاری یا شخصیت ها و افراد زنده و پرکار مرتبط باشد، با ملاحظه و محاسبه منتشر می شوند. این، در تاریخ شفاهی، به ویژه از نوع سیاسی - اجتماعی آن نیز، مشاهده میشود. چه

ص: 215

بسا، مصاحبه گر حتی در مرحله ی تولید روایت گرفتار سانسور و حسابگری گردد. سانسور، حذف، تغییر و تبدیل در مرحله ی تولید متن نوشتاری به شدت دیده میشود و مخاطبان و خوانندگان این متون، همواره بافقدان بخش هایی حساس از خاطرات راویان بارزسیاسی- اجتماعی روبه رو هستند.

یکی دیگر از ویژگی های خاطره ها، روان و جاری بودن آنهاست؛ یعنی پس از نقل یا مکتوب شدن به زبان و قلم دیگران، بازنقل و باز روایت شده، امکان زمینهی افزود یا کاستهای ناروا را فراهم می آورد و هویت اصلی آن را دگرگون می کند. همچنین، به ایجاد و گسترش پدیده ی خاطره در خاطره می انجامد. روانی و سیال بودن، جوهره ی یادمان است. (کمری، 1383: 39 سیال بودن تاریخ شفاهی را، باید در ابعاد مختلف نشان داد. اگر ساختار کلامی مصاحبه، در مرحله ی پیاده سازی و تدوین تغییر یابد، ممکن است نوعی روایت و قرائت جدید شکل گیرد. عرضه ی نتیجه ی مصاحبه در اشکال و انواعی به جز ساختار استاندارد مصاحبه ی تاریخ شفاهی (به شکل پرسش و پاسخ)، مانند داستان کوتاه و بلند، نمایشنامه یا به کارگیری در تحقیقی تاریخی، احتمال تغییر، افزود و کاست را در آن افزایش می دهد. مخاطبان و خوانندگان مصاحبه ی تاریخ شفاهی که متن را قرائت می کنند، روایت دیگری از آن پدید می آورند.

برخی معتقدند، خاطره ای که در میان انسان های دیگر مخاطبانی نیابد و یا به تداعی خاطرات دیگر نینجامد، شایسته است با نام خاطرات خاموش نه مرده، خوانده شود(کمری، 1383: 39 - 40)؛ اما نباید این دسته خاطرات را جزو اسناد تاریخی دانست. خاطراتی که به تداعی دیگر خاطرات می انجامد، ارزش اسنادی و تحقیقی بیشتری دارند و نه تنها خود، سند و شاهدی برای بازنمایی تاریخ خلق می کنند، بلکه دیگر شواهد (گفتاری و نوشتاری) را نیز به صدا در می آورند. این امر در تاریخ شفاهی شایع تر است و از ویژگی های

ص: 216

منحصر به فرد و فلسفه تاریخ شفاهی، همین به صدا در آوردن و بیرون کشیدن انواع شواهد و اسناد است.

تاریخ، بیان کلی یا طرح کلیات وقایع گذشته و شرح چندوچون آنها از دیدگاهی جامع و مسلط به حوادث و مستند به گواهی های گوناگون و مدارک متعدد و سپس تلفیق همه ی آن ها با رعایت شرایط دقیق تاریخ نگاری و سرانجام نقد و بررسی جزئیات مهم و تأثیرگذار است. حال آن که، خاطره از این حیث جزئی است و فراگستری و در برگیرندگی آن مانند تاریخ نیست. تاریخ، راوی واحد ندارد و حاصل روایت هاو نقل ها و ترکیب مآخذ است. ولی راوی خاطره، تنها یک تن است. (کمری، 1383: 102).

از آن جا که زندگی نامه نویسی بخشی از وقایع نگاری است، از این لحاظ مسائل زندگی نامه نویسان همانند مسائل مورخان است. زندگی نامه نویس باید مدارک، نامه ها، گفته های شهود عینی، یادبودها و حدیث نفس شاعریا نویسنده را تعبیر و درباره ی صحت مدارک و معتمد بودن شهود و غیره حکم کند. درستی و نادرستی روایت و اطمینان از حضور راوی در رویداد، باید به اثبات برسد. وی در ضمن نوشتن زندگی نامه نیز با مسائل مربوط به رعایت حق پیشی و پسی در ارائه ی وقایع، نحوه ی انتخاب و رازداری یا بی پروایی مواجه می شود» (کمری، 1383: Tosh , 1999 , p61:75 ) در تاریخ شفاهی، محقق با کمک اسناد مکتوب و دیگر شواهد، روزشمار و ترتیب تاریخی وقایع را تنظیم می کند.

بنابراین، منحصر و محدود کردن جرح و تعدیل و تکمیل خاطره، به خاطرات معاصران هر عهد (کمری، 1383: 103). قابل قبول نیست؛ زیرا حتی با وجود فقدان راوی، دیگر شواهد و منابع خلأ آن را پر می کنند. درست است که راوی خاطره در هر دو شکل خاطره نگاری و تاریخ شفاهی باید خاطرات و روایت های خود را تکمیل یا تصحیح کند، اما در صورت دست نیافتن به نتیجه، این وظیفه برعهده اسناد مکمل و مؤید نهاده می شود.

ص: 217

به گفته ی سرهارد نیکلسون، «زندگی نامه باید تاریخ باشد. بدین معنی که باید دقیق و تصویر شخص درباره ی روزگار خویش باشد. زندگی نامه، باید فرد را با همه ی مراتب خصلت آدمی توصیف کند» (مرادی، 1372: 203). آندره مالرو نیز، شرط اساسی نگارش خاطره را، نمایش انسان در زمینه ی تاریخ، قرار دادن خود در بطن تاریخ، سخن گفتن از خود در کنار سخن گفتن از جهان وتعمیم خصوصیات فردی و شخصی به ابعاد جهان دانسته است.

بنابراین انجام مطالعات مقدماتی و طرح سؤالات دقیق، از مراحل مهم هر مصاحبه ی تاریخ شفاهی است. مصاحبه گر باید با طرح سؤالات سنجیده، خاطره های دیرین را در ذهن مصاحبه شونده احیا کند و او را تشویق نماید تا در مورد موضوع مورد بحث، به توضیح بپردازد. مصاحبه گر، باید نقش مصاحبه شونده را در جریانات مورد بحث بشناسد و پیوند او را با موضوع، طی مصاحبه مشخص نماید. هرچه قدر این نقش در تکوین رویداد مزبور مهم تر باشد، مصاحبه، در نگاه مورخان ارزش بیشتری پیدا خواهد کرد. هنگامی که پای درگیری های حزبی یا مسائل مورد اختلاف بین چند گروه در میان است، مصاحبه گر، باید با طرف های مخالف و موافق مصاحبه نماید و بدین گونه است که مورخان، از اسناد شفاهی به عنوان مدرکی برای درک رخدادهای گذشته استفاده می کنند نیک نفس، 1383: 4).

تاریخ شفاهی دفاع مقدس عبارت است از تکنیک، روش و شیوه ای که با استفاده از وسایل و ابزارهایی مثل ضبط صوت یا دوربین فیلم برداری و هر گونه وسیله ی ضبط صدا و تصویر خاطرات و یادمانده های عناصر درگیر در جنگ تحمیلی عراق به ایران با دفاع مقدس را در قالب کلام و روایت شفاهی و غیر مکتوب ثبت و ضبط می کند. (ماهنامه ی فرهنگی تحلیلی سوره شماره 20 : 36) نباید تاریخ شفاهی با خاطرات شفاهی مکتوب شده یکسان انگاشته شود. هستی و هویت خاطره (در صورت گفتاری و نوشتاری) به ذهن و زبان راوی وابسته است. خاطره اساسا در فضای مونولوگ پدید می آید و راوی محور است، در حالی که تاریخ شفاهی حاصل فرآیندی است میان حداقل دو نفر مصاحبه کننده و مصاحبه شونده و در فضای دیالوگ پدید می آید.

متن حاصل از این دیالوگ و گفت و شنود طرفینی و تعاملی است «نه خودگویی و با خود گویی» تاریخ موضوع محور است در صورتیکه خاطرات معطوف به داشت و پنداشت راوی و صاحب خاطره است.

در روایت تاریخ شفاهی بر خلاف خاطرات شفاهی زندگی نامه خودنوشت

ص: 219

مصاحبه خبری با شخصیت تاریخ ساز، مجموعه ای از روایت های متشابه و متضاد کنار هم قرار می گیرند و سؤالات مصاحبه کننده تنها جنبهی استفهامی ندارد بلکه جنبه ی استنباطی نیز دارد و ما در تاریخ شفاهی علاوه بر نقل روایت تاریخی شاهد نقد، تفسیر، تحلیل و کشف واقعیت هستیم.

بخش عمده ای از اعتبار، جامعیت، و کاربرد پذیری اطلاعات حاصل از مصاحبه ی تاریخ شفاهی، بستگی آشکار به شایستگی ها، تجارب، تسلط، آمادگی های روحی، جسمانی و شناختی مصاحبه گر دارد. متقاب، تجربه نشان داده است که علت عمده نارسایی ها و ضعف های موجود در متون مصاحبه ها، به ضعف مهارتهای ارتباطی مصاحبه گر و بی بهره بودن وی از شناخت درباره ی موضوع مصاحبه با فرد مصاحبه شونده برمی گردد.

با توجه به اهداف و کارکردهای مصاحبه ی تاریخ شفاهی، مهم ترین خصوصیات و قابلیت های یک مصاحبه گر موفق را می توان به شکل زیر، فهرست بندی کرد:

1- شناخت کافی از مصاحبه شونده.

2- آگاهی و تسلط مطلوب درباره ی موضوع مصاحبه.

3- روانی در تکلم (خوش سخنی) 4- تیز بینی، نکته سنجی، کنجکاوی.

5- مهارت های کافی در بهره گیری از ارتباطات کلامی چهارگانه حرف زدن، گوش دادن، نوشتن، خواندن) 6 - استعداد برقراری ارتباط مؤثر بادیگران.

7- دارا بودن ضریب هوشی (IQ) بالاتر از میانگین جامعه.

8- بهره مندی از هوش هیجانی (EQ) مطلوب.

9- صبوری و تحمل.

10- تجربه ی کافی در فن مصاحبه.

11۔ قدرت تفکر و واکنش سریع.

ص: 220

12- عشق و علاقه به کار مصاحبه و موضوع دفاع مقدس.

13 - تقید به اصول اخلاقی.

14- نداشتن خودبینی، تعصب فکری، تکبر، فضل فروشی.

15- بهره مندی از حافظه قوی برای ثبت و بازیابی اطلاعات 16 - فرصت شناسی برای طرح سوالات سنجیده ی جدید بر پایه ی اظهارات مصاحبه شونده.

17 - پرهیز از دخالت دادن دیدگاه های شخصی در فرآیند و موضوعات مصاحبه.

18 - قدرت کنترل و هدایت واکنش های کلامی و غیرکلامی خویش در جریان مصاحبه.

19 - مهارت کافی در استفاده از لوازم صوتی و تصویری.

20 - رازداری و امانت داری. (رک. لطفی، 1377: 38) .

مصاحبه شونده: صبح زود حرکت کردیم. مصاحبه گر : چه ساعتی حرکت کردید؟ من با پیشنهاد او مخالفت کردم. دلایل مخالفت شما چه بودند؟ عملیات شناسایی، خیلی طول کشید. یعنی چقدر طول کشید؟ یکی از معاونان تیپ را مسئول عملیات شناسایی کردم. کدام معاون ؟ نامش چه بود؟ این اشاره به عکس ) من هستم. یعنی نفر دوم ایستاده از سمت راست، شما هستید؟ به یک روستا رسیدیم که کسی در آن سکونت نداشت. نام روستا چه بود؟ ماجرای مفصلی دارد. لطفا کمی درباره اش توضیح دهید. این، کل ماجرا بود. ممکن است کمی بیشتر توضیح دهید؟ نام او را به خاطر نمی آورم.

ظاهر شهید برونسی بود. در یک نگاه گذرا به مبحث بررسی باید و نبایدهای تدوین در تاریخ شفاهی می توان به اهمیت نقش تدوین گردر داده های به دست آمده از مصاحبه هایی که در راستای تدوین تاریخ شفاهی انجام می شود، پرداخت. باید دیدگاه و نگاه تدوین گر که در این مقام از جایگاه یک مؤرخ برخوردار است به این سمت کشانده شود که به چه بایسته هایی باید توجه کند و از چه نبایدهایی بر حذر باشد و درکار تدوین از چه معیارها و ابزارهایی استفاده کند. اگر تدوینگر، خود مصاحبه کننده و متولی جمع آوری داده های تاریخ شفاهی جنگ نباشد، کار

ص: 222

او دوچندان خواهد بود؛ به ویژه اگر مصاحبه گر، واقف و مشرف بر موضوعات و مطالب موردمصاحبه نباشد که این مسئله در نوع خود نیازمند دقت نظر بیشتر برای فرد و عامل پیدایش مسائلی چون مصلحت گری هنگام صحبت، خودمحوری و فراموشی است که اگر به این آسیب ها و مشکلات توجه نشود، چه بسا تاریخ شفاهی به تاریخ سازی مبدل خواهد شد که این امر ماهیت و کار تدوین را مشکل تر خواهد ساخت.

ص: 226

ص: 228

بر این باوریم که خاطره ها از لحاظ ساختمان، ساختار، قالب موضوع، محتوا و گونه های روایت و نگارش و همچنین انگیزه های نویسنده به ادبیات داستانی نزدیک می شوند. نویسنده ی خاطره هم مانند خالق داستان در پی انتقال معنایی به مخاطب خویش است. به عنوان نمونه در خاطره نگاشته های دفاع مقدس، نویسنده به دنبال انتقال معنایی (فرهنگ ایثار و شهادت به مخاطب خویش است. بر همین اساس «شماری از خاطره نگاشته ها گونه ای از انواع ادبی محسوب می شوند و مواردی دیگر به لحاظ نسبت و ربط کلی با خصوصیات آثار ادبی، حائز اهمیت تلقی می شوند؛ بنابراین خاطره نگاشته ها در مجموعه ی ادب تاریخی در می گنجند» (کمری، 1373: 18). پس پیرو این بیانات می توان گفت: خاطره و تاریخ دو قالب به هم پیوسته هستند که تفکیک آنها از یکدیگر جدایی ناپذیر است. به عبارت دیگر در خاطره، «تاریخ» نیز وجود دارد و گاه ممکن است علاوه بر تاریخ، «نثر ادبی» نیز همراه آن باشد:

با تکیه بر شکل فوق با دو رویکرد در باره ی خاطره مواجه می شویم: از یک

ص: 229

طرف باید خاطره ها را از نظر موضوع و مضمون طبقه بندی کرد و از طرف دیگر از لحاظ ساختار. با این اوصاف کتابی مثل: «تاریخ بیهقی» از نظر ساختار خاطره ای تاریخی به حساب می آید، اما از لحاظ محتوا می توان آن را یک «نثر ادبی» دانست که به بررسی وقایع زندگی نویسنده می پردازد. بر همین اساس می توان گفت مرزبندی بین ادبیات و خاطره به آن آسانی ای که فکر می کنیم نیست. همچنین کتاب «نفثة المصدور» را چه بنامیم؟ از لحاظ مضمون و حوادث یک «حسب حال» است، اما از نظر موضوع تاریخ است و از این گذشته حالت خاطره نگاری نیز دارد. کتاب دیگر «اسرارالتوحید فی مقامات شیخ ابوسعید ابی الخیر» است. این کتاب نیز از جهت موضوع بیشتر به زندگی نامه شباهت دارد، اما از حیث قالب بیشتر شبیه به خاطره است. این چند مثال محدود (اما دقیق) به خوبی نشان می دهد که نمی توان بین خاطره و ادبیات و تاریخ مرزی مشخص قائل شد.

از این جهت خاطره نگاشته ها در سه شکل نزدیک به یکدیگر در مجموعه ی ادب فارسی و نیز تاریخ وجود دارد:

در یک صورت غلبهی اطلاعات تاریخی و شرح حوادث و رخدادهای موضوع، ممکن است چهره ی اثر را از جهت ادبی فرو پوشاند. به عنوان مثال در «ناسخ التواریخ» میرزا محمدتقی سپهر این گونه است و کفه ی تاریخ نگاری بر ادبیات و خاطره نویسی چربش دارد.

در گونه ی دیگر، بالعکس گونه ی مذکور، تفوق نثر و سبک انشاء و پرداخت ادبی اثر، به جهت قوت و غنایی که از این نظر دارد، ممکن است ساختار و بنیاد پدیدآوری و درونی اثر را مستور سازد؛ چنان که شگفت می نماید گفته شود از مجموع حکایات گلستان سعدی - که نمونه ی نادر وفخیم نثر و ادب فارسی به شمار می آید. درواقع براساس خاطرات «شیخ مصلح الدین» و یا در قالب خاطره نگاشته ها پدید آمده است.

در شکل سوم، ترکیب صورت و بافت بیرونی و مفاد درونی اثر در نسبت

ص: 230

ادبی - تاریخی آن چنان در هم تنیده و عجین در یکدیگر است که برخی آن اثر را در شمار آثار ادبی و بعضی تاریخی و در مجموع، اثر ادبی - تاریخی محسوب میدارند. به عنوان مثال تاریخ بیهقی و تاریخ جهانگشای جوینی را می توان از نمونه های این آثار برشمرد (رک، کمری، 1377: 19-20).

شماری از آثار همانند و مشترک -یعنی خاطرات - محقق شده اند وجود دارند.

به نظر من همه ی تلقی هاو تعبیرات یاد شده درباره ی رابطه و نسبت ادبیات و خاطره قابل توجیه و تفسیرند و هر یک از آنها را می توان در جای خود پذیرفت و از آن استفاده کرد.

از نظر علم ادب، در جایی که از ژانر (گونه) های ادبی سخن به میان می آید و نیز در آثار ادبی محض، از خاطره نمی توان سراغ وردی پیدا کرد. در عین حال - از این نظر - شماری از خاطره ها نیز وجود دارند که از نظر ویژگی های صوری و ساختاری متن با نوع آثار ادبی ربط و همانندی هایی می یابند، که این نوع آثار را از دیدگاه علم ادب میتوان در شمار گونه های ادبی یا نیمه ادبی به حساب آورد.

اگر به محتوا، دلالت و موضوع خاطره ها به مثابه جان مایه و باطن آنها - توجه کنیم، در می یابیم که وجه یا ارزش اصلی خاطرات در شأن تاریخی و دلالت موضوعی آن ها نهفته است و به همین علت، خاطرات را در مجموعه ی اسناد و مدارک تاریخی جای می دهند. خاطرات را در مواردی اسناد و مدارک تکمیلی و در مواردی هم، منبع اصلی و مأخذ اول رویداد یا دوره ای تاریخی می شناسیم. به نظر من این بینابینی خاطره ها از حیث تاریخی و ادبی خود موضوع بحث مستقلی است که این جا مجال طرح آنها نیست، منتها به این نکته بسنده می کنیم که جنبه ی تاریخی و معنایی در خاطره ها را باید اصل و بنیاد (جوهر)، و صورت ادبی آنها را فرع (عرض) به حساب آورد و خاطره ها را در ذیل «ادبیات تاریخی» گنجانید.

هرقدر که خصوصیات یا آرایه های مصنوع هنری در کلان - یعنی ادبیات - را در خاطره ها تسری دهیم، از اهمیت و کاربرد تاریخی آن ها کاسته ایم و بالعکس (رک، کمری، 1381: 35 - 45).

در مورد خاطره نویسی دو مکتب در ایران وجود دارد، مکتب اول بر این باور است که خاطره و زیر مجموعه های خاطره نویسی بخشی از ادبیات

ص: 232

است و گونهای ادبی به شمار می آید. استدلال این مکتب آن است که چون خاطره نوشته ها با زبان و ساخت آن سروکار دارند، جزء ادبیات تلقی می شوند. مکتب فکری دیگر بر این باور است که خاطره نویسی زیر مجموعه ی تاریخ است و از آن جا که خاطره یکی از منابع اصلی تاریخ نگاری تلقی می شود، لاجرم زیر مجموعه ی تاریخ به شمار می آید. تا به امروز جمع بندی نهایی در این مورد صورت نگرفته است و هنوز معلوم نیست حق با کدام طرف است.

یاحسینی، 1387: 4). ماخاطره نمی نویسیم که متن ادبی تولید کنیم، خاطره مینویسیم تا واقعه ای تاریخی را روایت کنیم و همین مسئله نشان دهنده ی آن است که خاطره از جنس تاریخ است. با این تفاوت که روایتی زیبا از تاریخ است که بعدها می توان در جایگاه یک متن ادبی بدان نگریست. برای مثال سعدی گلستان می نویسد تا ادبیات خلق کند اما بیهقی اگر چه زیبا نوشته قصد او بیان یک واقعه از ابتدا تا انتها و در حقیقت نگارش تاریخ بوده است لذا به عقیده ی من خاطره زیر مجموعه ی تاریخ است و از این منظر نوعی تاریخ به شمار می آید. (همان: 4). بسیاری از رمان های بزرگ بر اساس خاطرات نویسنده و یا خاطرات شخص دیگری تألیف شده است و هیچ مانعی در این زمینه وجود ندارد اما چون خاطره نویسی زیر مجموعه ی تاریخ است باید واقعیت ها را بازگو نماید رمان سرشار از تخیل است اما در خاطره نویسی تخیل جایی ندارد و خاطره سرشار از واقعیت است. اصلی ترین عنصر داستان تخیل است؛ اما اصلی ترین عنصر تاریخ روایت منطبق بر واقعیت است اگر چه خود این روایت نیز گزارشی از واقعیت و پدیده و نموداری از آن است. (همان: 7).

زندگی نامه ها به دو دسته ی بیوگرافی و اتوبیوگرافی تقسیم می شوند، استفاده از عنصر تخیل در دسته ی اول بیشتر از دسته ی دوم است. زیرا در بیوگرافی معمولا زندگی نامه ی یک فرد توسط دیگری نوشته می شود در حالی که اتوبیوگرافی (خودزندگی نامه نوشت) توسط خود فرد نوشته میشود و عنصر تخیل در آن کاربردی ندارد و بیشتر بر اساس واقعیت است؛

ص: 233

و از آن جا که خاطره نوعی اتوبیوگرافی است، می توان نتیجه گرفت که به دلیل استفاده از عنصر واقعیت به داستان های واقع گرا نزدیک است؛ اما بیوگرافی نه داستان است و نه تاریخ. نورالله مرادی در کتاب مرجع شناسی می نویسد: زندگی نامه نویسی از تاریخ و داستان مستقل است زیرا مورخ به بررسی دوره و عهدی خاص می پردازد و در حین تحقیق در صورت لزوم از زندگی افراد بحث می کند در حالی که زندگی نامه نویس در حین بررسی زندگی فرد از دوره و عهدی خاص نیز بحث می کند. (مرادی، 1374: 203). به نظر من می توانیم چنین بگوییم که مورخ در حین بیان یک واقعه ی تاریخی به بیان وقایع زندگی افراد نیز می پردازد، مثلا مؤلف تاریخ بیهقی در حین تاریخ نگاری به بیان وقایع زندگی افراد نیز می پردازد؛ اما زندگی نامه نویس در حالی که به بررسی زندگی فرد می پردازد از دوره و عهدی خاص نیز بحث می کند، یعنی اساس کار مورخ گزارش تاریخ بر مبنای داستان و اساس کار زندگی نامه نویس بیان زندگی بر مبنای تاریخ است. در جایی دیگر در کتاب مرجع شناسی درباره ی اختلاف داستان و زندگی نامه آمده است: در زندگی نامه هرچند جزئیات زندگی فرد زاییده ی تخیلات زندگی نامه نویس است ولی فرد وجود خارجی دارد در حالی که شخصیت داستان مخلوق نویسنده است و وجود خارجی ندارد. مرادی، 1374: 203). در انتها می توان چنین نتیجه گرفت که خاطره شبیه ترین ژانر به داستان است، اما زیر مجموعه ی داستان نیست. یعنی در تعریف ادبیات داستانی خاطره ذیل این تعریف قرار نمی گیرد، بلکه به دلیل عنصر واقعیتی که در آن وجود دارد زیر مجموعه تاریخ است. تخیل، درون مایه و موضوع مرز جدایی داستان از خاطره است.

هافمن درباره ی ویژگی های ادبی یک خاطره ی خوب می گوید: خاطره ای که می نویسید قبل از هر چیز باید یک داستان باشد. در ضمن هرچند شکسپیر گفته است: «کلمات غمناک را به کاربر»، اثر نباید آن چنان مملو از گریه و زاری باشد که خواننده بخواهد بعد از خواندنش دست به خودکشی

ص: 234

بزند، درد و رنج می توانند با مهارت تبدیل به عاملی روحیه دهنده و راه گشا شوند.

همچنین هافمن برای تبدیل خاطره به اثری جالب می گوید: برای تبدیل کردن خاطره تان به اثری جالب، در توصیفات خود از هر پنج حس استفاده کنید، به طوری که خواننده بتواند صحنه ای که در آن قرار دارد را ببیند، بشنود، ببوید، بچشد و لمس کند. چالشی که در مقابل دارید این است که بتوانید صحنه ی مورد نظرتان را دوباره در ذهن خواننده خلق کنید.

از گفت وگو استفاده کنید ویژگی های ظاهری و درونی شخصیت ها و کارهایشان را توصیف کنید. خواننده ای را تصور کنید که از شما، خانواده و محل زندگی تان هیچ نمیداند، فرض کنید که دارید خاطره ی خود را برای چنین انسانی می نویسید تا از این راه توضیحات پیش زمینه ای کافی را در اثرتان ایجاد کنید.

موقعیت های متنوعی را برای موضوع خاطرات تان انتخاب کنید تا بتوانید تصویری کامل از رویدادها به نمایش بگذارید، زیرا تأثیرگذارترین خاطره ها درباره ی اتفاقات عادی زندگی است (رک، هافمن، 1389: 35).

بر این باوریم که خاطره باید در وهله ی اول تعجب انگیز باشد و همچنین یا لحظه های وجودی شخص عجین باشد، مثلا در خاطرات حاجی سیاح آمده زمانی که وی به بلژیک سفر می کند پادشاه بلژیک مایل می شود حاجی سیاح را ببیند، پادشاه بلژیک به حاجی سیاح می گوید: که شما از مشرق زمین آمده اید؛ کشور ما را چگونه می بینید؟ حاج سیاح هم در پاسخ می گوید که موارد بهداشتی، تعلیم و تربیت کودکان و قواعد اداری و همچنین آزادی هایی که در مملکت تان است، چیزهای خوبی است که شما دارید، در کشورهای آسیایی این ها وجود ندارند و این عیبی بزرگ محسوب می شود، اما شما یک عیب بزرگ دارید و آن اسلحه های آتشی است که اختراع کرده اید که به ضرر بشر و انسان است. حاج سیاح ابراز می کند که با بیان این جملات پادشاه

ص: 235

بلژیک ناراحت می شود و رویش را بر می گرداند و او را مرخص می کند. به نظر می رسد بیان این مطالب که همواره نکته سنجی نویسنده ی خاطره را نشان میدهد، این قالب را به ادبیات نزدیک تر می نماید، چه خواننده براثر حس تعلیقی که در روایت وجود دارد به دنبال جذبه ی متن کشیده شده و همواره می خواهد بداند بعد چه اتفاقی می افتد؟ مجموع این عوامل باعث می شود تا خاطره را با تکیه بر ساختار روایی آن، قالبی نزدیک به ادبیات بدانیم.

درواقع یکی از مهمترین ویژگی های قالب خاطره، وجود «روایت داستانی» و پررنگ بودن آن در کنار «روایت تاریخی» است. واقع گرایی، پای بندی به اصول مستند نگاری، شخصیت پردازی، جزئی نگری در فضاسازی ها، انتخاب زاویه ی دید مناسب جهت روایت، ارزش ادبی و استحکام نگارش، نثر روان و جذاب توأم با وفاداری به لحن راوی، رعایت اصول نگارش، دیالوگ مؤثر باشخصیت ها و مؤثر در انتقال مفاهیم، گزینش درست اطلاعات و پرهیز از اطناب و حجیم سازی بی مورد، چینش مناسب و انسجام در طرح کلی و پیرنگ و شروع و پایان مناسب از ویژگی های ساختاری قالب خاطره است که در ادبیات نیز به چشم می خورد اما بیان نکته ای در این جا خالی از لطف نیست و آن این است که، برخی از محققان وجود روایت داستانی را در کتاب های خاطره برنمی تابند و خاطرات را صرف محمل اطلاعات تاریخی میدانند و نگران اند که خاطره نگار خیال پردازی خود را همچون رمان نویس به اثر منتقل کند، ولی باید به این نکته توجه داشت که اولا خاستگاه اولیه ی «روایت داستانی» خاطرات بوده و از آن به رمان نویسی منتقل شده است، ثانیة ذات خاطرات بر مصلحت اندیشی و تقلب واقعیت استوار است خواهی نخواهی این ویژگی در همه ی گونه های خاطرات وجود دارد، اما خاطره نگار باید تلاش کند که در عین آن که اثری خواندنی و تأثیرگذار خلق می کند از تقلب و خیال پردازی در اثر خود را دور نگه دارد.

اما با وجود این که منتهای درجه ی ادبیت یک متن را در عنصر تخیل

ص: 236

آن می دانیم، ولی در قالب خاطره استفاده از این عنصر مجاز نیست بلکه به مثابه ی سمی مهلک است؛ زیرا خاطره نویس برخلاف رمان نویس در پی انعکاس واقعیت و نه تخیل است. به عبارت ساده تر رمان نویس خالق است و خاطره نویس گزارش گر. رمان نویس درصدد خلق است و می خواهد با تکیه بر تخیل واقعیت اثری هنری ایجاد کند در حالی که خاطره نویس در پی آن است تا با برگشت به عقب اتفاقاتی را روایت نماید که قبلا از سر گذرانده است، پس نمی تواند در این گزارش از تخیل بهره بگیرد و بیشتر به واقعیت تکیه می نماید (میرعلی، 1392: 69-73).

در خاطره های مربوط به حوزه ی دفاع مقدس به دلیل منحصر بودن این خاطره ها به وقایعی خاص، شاهد پیوند مشترک ادبیات و تاریخ هستیم؛ البته ویژگی زبانی ادبیات با تاریخ متفاوت است، زبان دارای دویژگی رهنمودی و تبیینی است، آن جا که اطلاع می دهد و اخبار و حوادث را ذکر می کند، جنبه ی رهنمود و حالت گزارشی دارد، اما زبان در تفهیم احساسات و بیان حالات، ویژگی تبیینی پیدا می کند. خاطرات مربوط به دفاع مقدس و شهادت هر دویژگی زبان را دارند؛ اما در خاطره نویسی، ویژگی تبیینی زبان غالب است و خاطره نویس به گونه ای می نویسد که از لحاظ ادبی برجستگی هایی دارد:

از جمله ادبی بودن نوع خاطره 1- وجود مضامین عرفانی و حماسی در خاطرات دفاع مقدس 2-وجود مضامین غیر حسی مثل شهادت، ایثار، مفهوم جهاد و...

3- کاربردهای مجاز در خاطرات شهدا. علاوه بر این برخی از خاطره نویس ها که بر ادبیات تسلط دارند، خاطرات خود را با آرایه های ادبی صیقل می دهند تاکلام دل نشین تر شود و ساختاری ماندگار برای نوشته هایشان باشد. بن مایه های ادبی نگاری در این نوشته ها مهم ترین رکن ساختاری آنهاست که در این گونه خاطرات، اول سبک و سیاق نوشتار جلب توجه می کند و سپس موضوع و مضمون آنها به مذاق مخاطب خوش

ص: 237

می نشیند و این گونه نوشته ها هم از نظر تاریخی و هم از نظر ادبی دارای اهمیت هستند. از عناصر دیگری که باعث نزدیکی خاطرات دفاع مقدس به ادبیات گردیده است، می توان به «جزئی نگری» در این آثار اشاره کرد. بیان جزئیات در خاطره به واقعیت نمایی و قبول کردن مخاطب هم کمک می کند. همچنین یکی دیگر از جنبه های ادبی در این خاطرات «تدوین ساختاری خاطره» است. گاهی این تدوین برهم زدن روایت خطی زمان است، یعنی قسمتی از واقعه را زودتر یا دیرتر از موعد تعریف کنند، یا ممکن است نویسنده از عنصر «حذف» در روند بیان خاطره استفاده کند و جریانات بی اهمیت واقعه را حذف کند و تأثیرگذاری اثر بر مخاطب را افزایش دهد.

علاوه بر موارد ذکرشده، ازنظر زبانی نیز خاطره نگاشته های دفاع مقدس دارای ارزش های ساختاری فراوانی است که این آثار را به داستان نزدیک نموده است. از موارد مؤثر در زبان این خاطرات می توان به موارد زیر اشاره کرد:

1) شفافیت زبانی: نویسندگان خاطرات دفاع مقدس برای بیان خاطره ی خویش کلمات و جملات شفاف و ساده ای به کار برده اند و از به کار بردن کلمات تخصصی و غیرتخصصی خودداری نموده اند به طوری که این سادگی و شفافیت با لحن و نثر شخصیت های خاطره نیز در تعامل است:

2) حس برانگیزی: آن چه در خاطرات دفاع مقدس بر سایر ویژگی ها چربش دارد، ایجاد حس در مخاطب است. این خاطره ها چنان با شور و حال آمیخته اند که تأثیر شگرفی بر روی مخاطب دارند و این ویژگی از ترکیب دو عنصر زبان و لحن در این آثار حاصل می شود.

3) ایجاز: یکی از ابزارهای زبانی مؤثر در خاطره نوشته های دفاع مقدس استفاده از ایجاز و دوری از زیاده گویی و روده درازی است. بر این باوریم که استفاده از جملات طولانی و کاربرد عبارات ناآشنا علاوه بر بی ارزش شدن نوشته، دل زدگی مخاطب را نیز به دنبال دارد، به همین دلیل در خاطره های دفاع مقدس آن چه باعث جذب مخاطب و روانی نوشته شده، کاربست عنصر

ص: 238

ایجاز و دوری گزیدن از اطناب است (رک، همان: 79-85).

پس می توان گفت: در خاطره می توان از عناصر داستانی بهره گرفت که در این صورت نوع ادبی به حساب می آید و به عنوان خاطره ی داستانی زندگی نامه ی داستانی یا رمان مستند تاریخی شکل می گیرد. وجه اشتراک خاطره و داستان یکی نزدیکی با رویدادهای اجتماعی و تاریخی و دیگر در قالبی است که این دو اثر در آن ایجاد می شود که احتمال خلق زندگی نامه وخاطره در قالب داستان و داستان در قالب خاطره و زندگی نامه و یا ترکیب هر دو با هم هست و آن جایی که این دو قالب (داستان و خاطره) ساختارشان برگرفته از آداب ورسوم فرهنگی خودی و باورهای جمعی و متجانس با موضوع و ماده ی آن یعنی دفاع مقدس باشد. این تجانس و همگرایی با موضوع، زبان، سبک، شکل، زاویه ی دید، نحوه ی پرداخت و بقیهی شناسه هایی که رمان و داستان را به وجود می آورد، به خلق زندگی نامه ی داستانی و یا رمان مستند میشود که هم رنگ و مقبول خودی خواهد شد.

به خلق اثر یا مصنوع دست نمی یازد، بلکه برخورداری از قابلیت دریافت «آن» که در ذات و کنه وجودی هنرمند نهفته است، وی را به تصویر و ترسیم نادیدنیها هدایت می کند.

بنابراین هر مقوله ی هنری و نیز ادبی ۔ واجد دوجه و خصلت است: اول، ویژگی های صوری (ساختمانی بیرونی) که غالبا در واژگان، قالب، سبک و آرایه های بیانی، نوع و... نمود و ظهور می یابد، و دوم، درون مایه های شهودی، معرفتی و ایمانی. اصل و مبنادر خلق هر اثر هنری منوط به نوع و چگونگی ربط و آمیزش این دو عامل در شکل بایسته ی آن است. بدین جهت، از طریق تحلیل ساختار درونی هر اثر ادبی و هنری میتوان به نوع نگرش، جهان بینی و دل مشغولیها و منظر مشاهدات خالق اثر دست یافت. حال اگر با توسل به شیوه های متعارف شناخت آثار ادبی از قبیل سبک، قالب، زبان و آرایه های بیانی (تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه) به خاطره نگاشته های جنگ بنگریم و این آثار را با در نظر گرفتن موازین شناخت ادبی بسنجیم، در می یابیم که شماری از این آثار از جهت آرایه های ویژگی هایی که معمولا هر متن و اثر ادبی واجد آن است، کم رنگ و اندک مایه می نماید. با این همه، نمی توان خاطره نگاشته ها را یک سره از وجود نشانه های پیدا و پنهان یک اثر ادبی، بیگانه و تهی دانست. این نکته قابل توجه است که چرا در فضای کلی و اجمالی خاطرات جنگ. بی آن که پدیدآورندگان و نویسندگان این آثار در خلق آن، علم وعمد و نگرش ادبی داشته باشند - روح و رایحه ی آثار ادبی - ادبیت - تموج دارد.

در نگره های گوناگون ادبی، موازین و ویژگی هایی برای «ادبی بودن» یا « ادبی نبودن» آثار ادبی برشمرده اند. آن گونه که برداشت و تلقی عام نشان میدهد، در نقد و بررسی های ادبی و فرهنگی ایرانی، رویکرد آثار هنری به درون مایه ها- هدف های ایمانی۔ اخلاقی، ارزش های دینی، تعلیمی،.... وحتی رجحان درون مایه ها بر وجوه زیباشناختی است و این یکی از مسائل

ص: 240

بسیار مهم و پرماجرا در تطبیق مبانی نظری، ادبی و هنری غرب با شرق است؛ به این معنا که در غرب، رویکرد آثار هنری به وجوه زیبایی شناسانه ی بیرونی معطوف است و در شرق، به درون مایه ها و مبانی معرفتی و ایمانی. از همین روی، در آثار هنری - ادبی غرب در گستره ی ادب مقاومت یا آثار و رخدادهای اجتماعی نظیر جنگ، مقابله با هجوم دشمن و دفاع و...، قهرمان پروری، حادثه آفرینی، قدرت نمایی و صحنه پردازی های «عینی» به موازات زمان ومکان شکل گیری وقایع بیرونی، شرح و توصیف شده است؛ اما در آثار هنری۔ ادبی شرق، حتی در طرح و پرداخت وقایع و حوادث بیرونی و ملموس، تسلط و تفوق قالب های انتزاعی و فرامکانی نمایان است. به همین علت جان مایه ی آثار ادب مقاومت که مبانی تعلیمی و حکمی آن را فراهم می آورد و نیز بافت درونی رخدادهای این عرصه؛ فتوت، گذشت، اخلاص، ایمان به فناپذیری جهان، ایمان به روز رستاخیز و مفاهیم انتزاعی از این دست است (رک. کمری، .130 - 114 :1381 ) از آن جا که خاطره نگاشته های جنگ در خلق و خطاب، مردمی و مبتنی بر حوادث جبهه ها هستند، آرایه های هنری وجوه زیباشناختی در ساختار صوری این آثار چندان نمود و جلوه ای نیافته است. از این رو، زبان نگارش در اغلب این گونه خاطرات ساده و روان و حتی به زبان گفتار نزدیک است؛ اما آن چه به خاطره نگاشته ها برجستگی و اعتلا بخشیده، رویکرد نگارندگان این آثار به درون مایه ها و باورهای ایمانی و معرفتی و تأثیر حضور و شهود رخدادهای جنگ و جبه است؛ بنابراین، وجه بارز ادبی و هنری غالب خاطره نگاشتهها نه در صورت و ساختمان این آثار، بلکه معطوف به درون مایه های معنوی و اثرپذیری حال و هوای جبهه های جنگ است. زبان و بیان خاطره نگاشته ها و به طورکلی وجوه بیرونی این آثار - ساختمان صوری ادبی- نه متأثر از سطح سواد و پیرو الگوهای خاص، بلکه نتیجه ی طبیعی بازتاب رخدادهای جنگ و جبهه در ذهن نگارندگان خاطرات و توانایی ذاتی آنان است. به عبارت دیگر،

ص: 241

غالب نگارندگان چنین آثاری به مثابه هنرمندان و نویسندگان، با علم و آگاهی قبلی به ویژگی ها و چگونگی نگارش انواع مکتوبات ادبی، اقدام به نوشتن خاطرات خود نکرده و حتی چنین ادعایی هم نداشته اند.

با این همه، بنابر تفوق درون مایه های بنیادین در یادمان نگاشته ها و تأثیر آنها بر ذهن و زبان رزمندگان، نه تنها خاطره نگاشته های جنگ ۔ باوجود مراتب گوناگون - با مجموعه ی آثار ادبی پیوند و نسبت می یابند، بلکه به جهت نوع پرداخت و نگارش آزاد و بیرون از قالب ها و شیوه های مرسوم و شناخته شده، از تشخیص و جلوه ی خاصی برخوردارند.

شناخت مبانی بنیادین معرفتی و ایمانی در خاطره نگاشته ها به آگاهی دقیق و همه جانبه . و بلکه حضوری۔ از جبهه های جنگ و سیر تطور رخدادهای آن در همه ی زمینه ها بستگی تام دارد، زیرا از اولین روزهای وقوع جنگ، حضور گسترده ی رزمندگان، از هر قشروطبقه های در جبهه ها- که بعدها در شکل سامان یافته «بسیج» جلوه کرد و در تمام عرصه ها وقایع این حادثه ی عظیم؛ با مظاهرو مبانی پیدا و پنهان معرفت دینی، فرهنگی و دریافت های متعالی حکمی، ارتباط داشت، آن سان که میتوان گفت، صورت ستیزه گرانه و ظاهری وقایع جنگ در قیاس با تمامیت وجوه این رخداد شگرف، بسیار جزئی و فرعی می نمود. به عبارت دیگر، همه ی حوادث وقایع جنگ گویی در فضای ایمانی و اندیشه مدارانه ی آن محو شده بود. از این روست که یادمان نوشته های جنگ . حتی در ساده ترین صورت - از رنگ و بوی ادبی بری و بی بهره نمی نمایند. در مقام بررسی خاطره نگاشته ها و تعیین جایگاه آنها در مجموعه ی ادبیات تاریخی و در حوزه ی ادب مقاومت می توان گفت، عموم خاطرات و یادمان نوشته های جنگ، بنابر رؤیت حضوری نگارندگان آنها و غلبهی درون مایه های بنیادین و معنوی بر وجوه زیباشناختی، و نیز به اعتبار نگرش برگرفته از فضای جبهه وجنگ صاحبان آنها و تأثیر آن بر زبان وموضوع، نه تنها با مجموعه ی آثار ادبی پیوند می یابند، بلکه به خاطر دارا

ص: 242

بودن مصالح و مواد گوناگون و بدیع، زمینه و امکانات لازم را برای خلق آثار ادبی در خود نهفته دارند. نکته ی مهم دیگر این که در صورت تدوین و تألیف دقیق مجموعه ی به هم پیوسته ی نوشته های رزمندگان - در بخش خاطرات۔ وکشف وجوه صوری و ساختاری (زبان، قالب، سبک و...) این آثار، بخشی از خاطره نگاشته های جنگ، با ویژگی های «اثر ادبی مطابقت تام و تمام خواهند یافت.

مواردی اندک از خاطره نگاشته های جنگ به علت آگاهی پدید آورندگان آنها به مفاهیم و مصادیق ادب و توانایی در بهره گیری از آرایه های ادبی در جهت ترسیم و نگارش یادمان های خود از جبهه وجنگ - تلفیق علم حصولی با مشاهدات و دریافت های حضوری - در زمره ی نمونه های نادر هنری - ادبی در گستره ی ادب مقاومت و فرهنگ جبهه به شمار می روند (رک. کمری، 1381: 134 - 116 ) یکی دیگر از دلایلی که خاطره نگاشته ها را با آثار و مجموعه پدیده های ادب مرتبط و منتسب می کند، به امتزاج و تلقین خاطره نگاشته ها و سایر انواع ادبی مربوط می شود. همچنین به علت ربط و نزدیکی برخی از مکاتب ادبی با برخی از خاطره نوشته ها، نسبت ادبی در این آثار مسلم تر می نماید. از جمله مسائلی که در مقوله ی انواع ادبی مطرح می شود، این است که از ترکیب و امتزاج دو نوع ادبی، نوع سومی پدید می آید. این حالت در مورد خاطره نگاشته ها هم مصداق می یابد. چنان که نمونه ی بارز گونه های ترکیبی را در خاطره ها می توان در نوع «خاطره» و یا «رمان - خاطره » مشاهده کرد. علاوه بر این، از جهت ساختار و قالب نوع خاطره نگاشته ها، گونه هایی چون داستان در قالب خاطره» و «خاطره در قالب داستان» به عنوان نمونه قابل اشاره است.

خاطره (Memoirs) به دوشاخه ی شفاهی و نگاشته شده تقسیم می شود. خاطرات شفاهی معمولا با گذشت زمان از خاطره ها ناپدید می شوند؛ اما

ص: 243

خاطره نگاشته ها آغاز ماندگاری آن ها را رقم می زنند که میزان ماندگاری و تأثیرگذاری شان به شکل و شگردهای ارائه خاطران بستگی دارد.

در تعریف خاطره ی مکتوب - با کمی اغماض - می توان گفت بازآفرینی رسوبات ذهنی به جامانده از دیده ها، شنیده ها و کرده های خویش؛ که شنیده ها در کنار دیگر اجزا اهمیت می یابند. حوادث ته نشین شده ی ذهنی ممکن است با فاصله ی اندکی از زمان وقوع نوشته شوند، یا این که فاصله ای این اتفاق را پر کند. مخاطبان در مواجهه با خاطره نگاشتهها تلقی های گوناگون از آن دارند.

ثبت لحظه های حساس تاریخی که به خصوص در سرنوشت یک ملت تأثیرگذارند و برخورد جامعه شناسانه، انسان شناسانه و معرفت شناسانه با آن از کارکردهای اصلی خاطره نویسی به عنوان یک گرایش ادبی - تاریخی مدرن است. خاطره نویسی اگرچه پایی در سنت دارد، اما بستر تکامل آن دنیای جدید است؛ به عبارت دیگر خاطره نویسی همزاد عصر پیدایش مدرنیته است. از لحاظ نظری سه ویژگی برای خاطره نگاشته ها می توان تبیین کرد:

1_ تعلق آن به مدرنیته که شرط آفرینش آن رویگردانی از نگاه اسطوره ای به جهان اطراف است.

2 نیاز به شخصیتی دارد که به تحلیل موضوعی که خود در آن حضورداشته و از نزدیک آن را لمس کرده است، بپردازد.

٣_ انتخاب موضوعی که یک ویژگی منحصر به فرد برای ثبت داشته باشد.

البته گونه ی ادبی (genre) از ویژگی هایی چون عاطفه، تخیل و ذوق ادبی برخوردار است و تلقی خاطره نگاشته ها به عنوان یک گونه ی ادبی که یکی از ویژگی های به سامان آن، نبود تخیل و توسل به واقع گرایی است، شاید خالی از اشکال نباشد؛ اما اگر از این زاویه به خاطره بنگریم که این واقعیت در مخاطب، عاطفه، تخیل و احساس می آفریند، آن گاه شاید آن را بتوان به عنوان گونه ای ادبی تعریف کرد.

ص: 244

اگرچه در گذشته های دور برخی سفرنامه و گزارش ها با شرح خاطراتی همراه اند؛ اما در تعریف خاطره ها در معنای جدید نمی گنجند. بسیاری از نوشته ها همچون بیوگرافی (Biography) اتوبیوگرافی (Autobbiography) یادداشت های روزانه (diary) و گزارش نویسی نیز از جنس خاطره اند؛ اما آنها را نمی توان خاطره دانست. در همه ی این نوشته ها حضور «من» در میدان واقعیت به مثابه یکی از ارکان اصلی جلوه گری می نماید؛ اما هریک از این «من» ها کارکردی دگرگون دارند.

در اتوبیوگرافی یا زندگینامه ی خودنوشت، «من» محور اصلی نوشته است. در این نوع نوشته حوادث و مضامین و موضوعات درباره ی «من» شکل می گیرند و به واسطه ی این «من»، درجه ی اهمیت آن تعیین می شود. در این نوع نوشته، «من محوری» حاکم است.

در بیوگرافی یا زندگی نامه ی دیگرنوشت، نیز «من» حضور دارد، اما این «من» با «او» پرورش می باید. در بیوگرافی جریان «من» از زبان دیگری نقل میشود و این واسطه ناخودآگاه بر جهت گیری نوشته ها تأثیرگذار خواهد بود.

گزارش ها نیز با حضور «من» شکل می بندند، اما گزارش محصول حضور آگاهانه ی راوی در بطن حوادث است؛ یعنی گزارش گر از پیش می داند که در متن واقعه به دنبال چیست و از حضور خود چه می طلبد.

یادداشت های روزانه هم گونه ای نوشته است که در آن حضور «من» پررنگ است؛ اما در آن به که گاه از سر عادت و گاه از سر حاجت نوشته می شود. نگاه به گذشته وجود ندارد. در این نوشتار حتما اتفاق یا سوژه ی خاصی ظهور نمی کند و نویسنده جریانی طبیعی را ثبت می کند که ممکن است در میان آنها حادثه ی خاصی نیز درج شود.

اما در خاطره نویسی، حضور «من» در بطن واقعیت فقط نشانگر واقعیت گرایی است. در این نوع نوشتار «من» محور نیست؛ بلکه با «من» محوریت «سوژه» پررنگ می شود.

ص: 245

در حقیقت خاطره نویسی بازسازی دوباره ی سوژه ای است که در ذهن رسوب کرده است؛ البته گاهی ممکن است «سوژه» و «من» به وحدت برسند رک، فروغی، 1386: 124-127).

تخیل به ساحت واقعیت قدم می گذارد و شیرینی خیال پردازی، گره افکنی و گره گشایی و تعلیق، طعم دگرگونه ای به خاطره نوشته ها می بخشد.

خاطره نویسی چون هر نوع نوشته دیگر، اجزا و ارکانی دارد که راوی سوژه مکان و زمان، مهم ترین عناصر آن است. در خاطره نویسی راوی در بطن حادثه حضور دارد و نوشته ی از خیزش های ذهنی او که برگرفته از واقعیت است، شاخ و برگ می گیرد؛ اما ممکن است او خود محور خاطره نباشد. بلکه روایتگر جزییات و حوادثی است که او نیز در کنار آن ها بوده است. اهمیت راوی از آن جهت است که سوژه ی خاطره و جهت گیری نوشته را نیز مشخص می کند.

در خاطره های ماندگار سوژه ها نقش عمده ای ایفا می کنند و راوی با انتخاب سوژه ی مناسب از میان ته مانده های ذهنی آن را در بستر واقعیت پرورش می دهد، نه با بهره گیری از تخیل خاطره ها، فرامکانی و فرازمانی نیستند و ثبت دقیق مکان و زمان و تا حد امکان جزییات برای توضیح بیشتر سوژه در آن بسیار پر اهمیت است. ذکر مکان و زمان هم به استحکام آن کمک می کند و هم به آن ارزش تاریخی می بخشد. خاطره ها در بعد جامعه شناختی، ترکیب جمعیتی، دغدغه ها و دل مشغولی ها، گستره ی سنی و علمی، پایگاه اجتماعی و زاویه ی دید نگارنده را مشخص می کنند و مضمون پنهان در نوشتار برای اهل فن، جایگاه معرفتی نویسنده را به تعریف می کشد.

با مطالعه ی ساختاری و مضمونی خاطره نوشته ها و طبقه بندی آنها از نظر تفکر، سازمان بندی، انتخاب واژه ها و روانی جمله ها، جدول زیر را می توان ترسیم کرد.

خاطره نوشته های جنگ نیز از این قواعد مستثنی نیستند. بسیاری از خاطرات، اگر امکان ارائه مناسبی بیابند، می توانند به عنوان اسناد موفق تاریخی مورداستفاده قرار گیرند و با توجه به روح حاکم بر خاطره نوشته های رزمندگان، نوع نگرش آنها به جامعه و معنویت و خلوص نیت در میان آن ها،

ص: 247

بازفهمی و همراه با زمان در جامعه رایج گردد. خاطره نوشته های رزمندگان نیازمند جهت دهی است و متولیانی باید بتوانند آنان را به سمت سوژه های مناسب و بدیع هدایت کنند. ا در این دوران باید دید که هدف از خاطره نویسی رزمندگان چیست و چه فرآیندی دنبال می شود؟ بر اساس این هدف باید خاطره نویسی جهت دهی شود و رزمندگان به این آگاهی برسند که یک سوژه مناسب را چگونه بارور سازند. (رک، فروغی، 1386: 128 - 133).

درج خاطره های بیهقی دانست. همان گونه که خود بیان می کند که در اکثر وقایع حضور داشته و بعینه شاهد آن بوده است . پس می توان گفت تاریخی یا ادبی بودن خاطره امری نسبی و نه مطلق است.

اما در مورد خاطره های ادبیات داستانی دفاع مقدس می توان گفت: این آثار شامل دو روی سکه است؛ یعنی هم تاریخی و هم ادبی به شمار می آید، تاریخی از این نظر که، برهه ای از تاریخ ایران را در بر می گیرد که نمایانگر رشادت ها و دلیری های سربازان اسلام در برابر متجاوزان است و ادبی به شمار می آید از این نظر که، عناصری هم چون، حقیقت مانندی، توصیف، جزئی نگری و تاثیر بر مخاطب از ویژگی های عمده ی این آثار است. به عنوان مثال در خاطره چون: «دا»، «نورالدین پسر ایران»، «پایی که جاماند» و وقتی پلنگ خواب است، می توان عناصری ادبی دلکش را مشاهده نمود به گونه ای که این آثار را از حالت خاطره به متونی گیرا و دلکش تبدیل نموده است؛ اما در مطالعه ی آثار خاطره در ادبیات دفاع مقدس به موضوع دیگری تحت عنوان «خاطره» روبه رو شدیم، خاطره هایی که با اندکی پرداخت داستانی می توان آنها را تبدیل به داستان یا بعضارمان کرد. بر همین اساس ما در این کتاب عنوان خاطره را به این آثار داده ایم و دلیل اصلی ما نیز همان وجود عناصر داستانی در این خاطره ها بود.

ص: 249

ص: 251

انوشه، حسن، (1376)، فرهنگ نامه ی ادبی فارسی، جلد دوم، سازمان چاپ و انتشارات، تهران ایروانی، محمدرضا. (1386)، «نگاهی به خاطره نویسی و مقایسه آن با زندگی نامه و سفرنامه»، مجله ادبیات عرفانی و اسطوره شناختی، شماره ی 8، صص: (73-100).

باباشاهی، نبیه (1386، شهریور 21). حقیقت جنگ را هرگز نمی توان نوشت (گفت وگو با سیدقاسم یاحسینی درباره تاریخ شفاهی و خاطره نگاری جنگ) تهران امروز.

بارت، رولان. (1378). درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت ها. ترجمه ی محمد راغب، فرهنگ صبا، تهران بالزاک، انوره دو. (1392)، چرم ساغری، ترجمهی محسن سلیمانی، افق، تهران. -- -- (1334). باباگوریو. ترجمه ی م. ا. به آذین، نیل. تهران. ------ (1369)، باباگوریو، ترجمه ی م... به آذین، تهران، نیل. -- -- (1386)، زن بی گناه، ترجمه ی عنایت الله شکیبا پور، تهران، انتشارات عزتی با مشکی، سمیرا، (1391)، روایت شناسی داستانهای مثنوی، چاپ اول، هرمس، تهران. بهرنگی، صمد. (1389)، قصه های بهرنگ، تهران، روزبهان. بهنام، مینا. (1389)، ریخت شناسی داستان حسنک به روایت بیهقی، پژوهشنامهی زبان و ادبیات فارسی گوهر گویا)، شماره اول، صص: (54-73). بی نیاز، فتح الله، (1388)، در جهان رمان مدرنیستی، تهران: افراز، چاپ اول.

بیهقی، ابوالفضل. (1376)، تاریخ بیهقی، به تصحیح دکتر فیاض، انتشارات دانشگاه فردوسی مشهد، مشهد پاینده، حسین، (1385)، «تاریخ به منزله ی داستان»، نامه ی فرهنگستان، شماره 27، صفحات (157 - .(143 پرینس، جرالد، 1391، روایت شناسی (شکل و کارکرد روایت)، ترجمهی، محمد شهبا، چاپ اول، تهران، مینوی خرد.

پورعمرانی، روح الله. (1389)، آموزش داستان نویسی، چاپ دوم؛ تیرگان، تهران تودوروف، توتان. (1382)، بوطیقای ساختارگرا، ترجمه ی محمد نبوی، آگاه، تهران. تورگینف، ایوان. (1974)، رودین، ترجمه ی آلک قازاریان، بنگاه نشریات پروگرس، تهران. توکلی، یعقوب. (1384)، «دوازده سبک تاریخ نگاری نقلی»، ماهنامه ی اندیشه و تاریخ سیاسی ایران معاصر، شماره ی 41، صص: (34-37).

تولان، مایکل. (1386)، روایت شناسی در آمدی زبانشناختی- انتقادی، مترجمان، سیدفاطمه علوی و فاطمه نعمتی، تهران، سمت -- -- ( 1383 / 2001 ). درآمدی نقادانه - زیباشناختی بر روایت، ترجمه ی ابوالفضل حری، بنیاد سینمایی فارابی، تهران جوادیان، مسعود. (1376)، «خاطره نویسی و تاریخ نگاری»، رشد معلم، شمارهی 127، صص: (30 جوینی، عطاملک. (1375)، تاریخ جهانگشا، به تصحیح علامه قزوینی، احرار، تهران.

چتمن، سیمور، 1390، داستان و گفتمان، ترجمهی راضیه سادات میر خندان، چاپ اول، تهران، مرکز پژوهش های اسلامی صداوسیما .

ص: 254

حاتمی، حسین. (1387)، تاریخ و روایت، کتاب ماه تاریخ و جغرافیا، شماره 124، صفحات: (74 .(79 حری، ابوالفضل، (1384)، «داستان و متن: ساختار روایی در ادبیات داستانی وفیلم»، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، ش 97، صفحات (65-60).

حسن زادهی میر علی، عبدالله و محمد امین محمدپور. (1392)، «خاطره نویسی در ادبیات فارسی»، پژوهش های نقد ادبی وسبک شناسی، شمارهی 3، صص: (65-88).

حسینی نژاد، سید حسن. (1382)، آموزش خاطره نویسی، لوح زرین، تهران. داد، سیما. (1383)، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، مروارید. دوموریه، دافنه. (1371)، ربه کا، ترجمه ی عنایت الله شکیبا پور، مهتاب و عرفان، تهران. دهخدا، علی اکبر. (1366)، لغت نامه دهخدا، موسسه دهخدا، تهران. دهقان، احمد (1386). خاک و خاطره، صریر، تهران. دیکنز، چارلز. (1387). آرزوهای بزرگ. ترجمهی محسن سلیمانی، افق، تهران. رابرتز، جفری، (1389)، تاریخ و روایت، ترجمه ی جلال فرزانه دهکردی، تهران: دانشگاه امام صادق، چاپ اول. رائین، اسماعیل. (1376)، حیدر عمواوغلی، ستوده، تهران. رزمجو، حسین، (1370)، انواع ادبی و آثار آن در زبان فارسی، آستان قدس رضوی، مشهد. رستگار فسایی، منصور. (1381)، انواع نثر فارسی، سمت، تهران. رشید یاسمی، غلامرضا. (1316). آیین نگارش تاریخ، موسسه ی وعظ و خطابه، تهران رضوانیان، قدیسه. (1380)، «روایت و راوی در داستانهای عارفانه»، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، شمارهی 84، صفحات (64-60).

ریچی، دونالد. (1387)، « مسئله روش در تاریخ شفاهی»، ترجمهی اردلان جوادی، یاد، شماره 88، صص: (282- 304) ریمون کنان، شلومیت. ( 1387 / 1983 ). روایت داستانی: بوطیقای معاصر، ترجمه ی ابوالفضل حری، نیلوفر ، تهران.

زرین کوب، عبدالحسین، (1370)، نقد ادبی، جلد اول، چاپ سوم، امیرکبیر، تهران ساعدی، غلامحسین. (2535)، واهمه های بی نام و نشان، چاپ سوم، نیل، تهران. سجودی، فرزان (1380)، ساخت گرایی، پساساخت گرایی و مطالعات ادبی، تهران، سازمان تبلیغات صفوی، کورش (1380)، از زبان شناسی به ادبیات، تهران، سوره مهر. سجودی، فرزان، 1372 ، نشانه شناسی کاربردی، چاپ اول، تهران، قصه.

سلدن، رامان و پیتر ویدوسون. (1384). راهنمای نظریه ادبی معاصر. ترجمه ی عباس مخبر، طرح نو، تهران سنگری، محمدرضا. (1390)، پژوهشی درباره خاطره، حافظ، شماره 86، صص: (24-31). سیلونه، اینیاتسیو. (1357)، فونتامارا، ترجمهی منوچهر آتشی، شرکت سهامی کتاب های جیبی، تهران. شفیعی کدکنی، محمدرضا، (1368)، صورخیال در شعر فارسی، چاپ سوم، آگاه، تهران شمیسا، سیروس (1373). انواع ادبی. (چ2)، فردوس، تهران. شهبازی، عبدالله. (1386)، «خاطره نویسی سنت غربی نیست»، خاطرهی امروز، ش،1، صص (29۔

ص: 255

38).

طاهری مبارکه، غلام محمد،. (1379)، «بیهقی و شگردهای نویسندگی»، نشر دانش، شماره 74، صص: (32-30).

عباسی، علی و محمدی هادی. (1380)، صمد: ساختار یک اسطوره، چاپ اول، تهران، چیستا. ----- ----- (1385)، «دورنمای روایتی»، پژوهشنامه ی فرهنگستان هنر، شماره 1، صفحات: 91 - 75 ) -------- (1381)، «گونه های روایتی»، پژوهشنامهی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، شماره 33، صفحات: (74-51) .

عبداللهیان، حمید و الهام حدادی، 1384، رویکرد روایت شناختی به حکایت های مکاران از داستانهای هزارویکشب، مجله فرهنگ و هنر، شماره ی هشتادویکم - - (1378)، «جنبه های داستانی در تاریخ بیهقی»، ادبیات داستانی، شماره ی 41 عزیزی، غلام رضا. (1384)، «آناتومی تاریخ شفاهی»، زمانه، شماره ی 34، صص: (9-18).

فتوحی، محمود، (1385)، بلاغت تصویر، سخن، تهران فراگنر، برت. (1377)، خاطره نویسی ایرانیان در عصر قاجار، ترجمه ی مجید جلیلوند رضایی، علمی فرهنگی، تهران.

فروغی، محمدقاسم. (1386)، گامی در راه علمی شدن خاطره نویسی، بنیاد حفظ آثار و ارزشهای دفاع مقدس، تهران.

فصیح، اسماعیل. (1376)، طشت خون، نگاه، تهران.

فورستر ، ادوار مورگان. (1384)، جنبه های رمان، ترجمه ی ابراهیم یونسی، امیر کبیر، تهران.

قانونی، مریم. (1387)، تحلیل و مقایسه خاطره نگاری در عصر مشروطه، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه اصفهان.

کاموس، مهدی (1378). مفهوم و ماهیت مصاحبه در تاریخ شفاهی (مصاحبه به مثابه دیالوگ و روایت در قالب مصاحبه)، صص 21-47، در مصاحبه در تاریخ شفاهی ) مجموعه مقالات چهارمین نشست تخصصی و کارگاه آموزشی تاریخ شفاهی، 6 و 7 اسفند 1386)، سوره مهر، تهران.

کرباسچی، غلامرضا. (1366)، «پژوهشی دربارهی خاطره»، یاد، شماره 9، صص: (29-39).

کمری، علیرضا (1383). با یاد خاطره (ج1). درآمدی بر خاطره نویسی و خاطره نگاشته های پارسی در تاریخ ایران، سوره مهر، تهران.

-- (1370)، «خاطره نگاشته ها و خاطره نویسی ها در گستره ادب مقاومت و فرهنگ جبهه»، سمت، تهران.

-- -- (1381)، یادمانا پنج مقاله درباره خاطره نویسی ، سوره مهر، تهران. ----- --- (1383)، با یاد خاطره، سوره مهر، تهران.

---- ----- (1390)، نگاهی دیگر پیرامون خاطره: خاطره نگاری و تاریخ شفاهی جنگ»، کتاب ماه تاریخ و جغرافیا، شماره 161، صص: (118-127) کوری، گریگوری، 1391، روایت هاوراوی ها، چاپ اول، ترجمه ی محمد شهبا، تهران، مینوی خرد.

کهنمویی پور، ژاله. (1381) و نسرین خطاط، فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، چاپ اول، دانشگاه تهران، تهران.

ص: 256

کرس، نانسی؛ (1387). شروع، میانه، پایان، ترجمهی نیلوفر اربابی، تهران، رسش.

گیرو، پی پر (1380)، نشانه شناسی، ترجمه ی محمد نبوی، تهران، آگاه.

لزگی، حبیب الله. (1385)، درآمدی بر درک و فهم روایت، نشریه ی دانشکدهی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنر کرمان، شماره 20.

الوته، یاکوب. (1388)، مقدمه ای بر روایت در ادبیات و سینما، ترجمه ی امید نیک فرجام، مینوی خرد، تهران .

لومیس، ترور. (1385)، «تاریخ شفاهی»، ترجمه ی کامران عاروان، نامه ی تاریخ پژوهان، شماره 6، صص: (77-84).

الینت ولت، ژپ. (1390)، رساله ای در باب گونه شناسی روایت نقطه ی دید، ترجمه ی علی عباسی و نصرت حجازی، چاپ اول، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.

لئونارد بیشاپ، (1383)، درسهایی دربارهی داستان نویسی، ترجمهی محسن سلیمانی، انتشارات سورهی مهر، تهران .

مارتین، والاس. (1382)، نظریه روایت، ترجمه ی محمد شهبا، هرمس، تهران. مدبری، محمود و نجمه حسینی سروری، (1387)، «از تاریخ روایی تا روایت داستانی»، مجله گوهر گویا، شماره 6، صفحات (28-1). مرادی، نورالله (1372). مرجع شناسی، سوره مهر، تهران. معلوف، اب لویس. 1383. المنجد فی اللغة و الاعلام. ترجمهی محمد بندر ریگی. ج 2.چ 2. تهران: ایران مکوئیلان، مارتین، (1388)، مجموعه مقالات روایت، ترجمه ی فاتح محمدی، تهران: مینوی خرد چاپ اول. مهرور، زکریا؛ «ادبیات داستانی چیست؟ » آبان (1378)، رشد معلم، ش. 2، سال سیزدهم.

میرزایی خلیل آبادی، بتول و دیگران (1390)، «الگوی ساختاری - ارتباطی حکایت های حدیقه»، پژوهش های زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه اصفهان، دوره جدید، سال سوم، شماره 1، (پیاپی 9)، صص: 55-74).

میرصادقی، جمال و میر صادقی (ذوالقدر) میمنت. (1377). واژه نامه هنر داستان نویسی: فرهنگ تفضیای اصطلاح های ادبیات داستانی، تهران، کتاب ممتاز.

-- ----- (1384)، عناصر داستان، نگاه، تهران.

-- -- (1387)، راهنمای داستان نویسی، چاپ اول، سخن، تهران. ناصرالدین شاه، (1363)، سفرنامه ی دوم خراسان، چاپ اول، کاوه، تهران. ناصرخسرو، (1354)، سفرنامه، به کوشش محمد دبیرسیاقی، دانشگاه تهران، تهران.

نگاهی به خاطره نویسی و جایگاه آن در ادبیات داستانی پس از انقلاب، اسفند(1387) کتاب ماه ادبیات وفلسفه، ش23 پیاپی 137، مصاحبه شونده یاحسینی، سیدقاسم نوبخت، الهام. (1378)، تاریخ و داستان، مجلهی نافه، سال هشتم، مسلسل (97 تا 102)، شماره 39.

نورائی، مرتضی و مهدی ابوالحسنی ترقی. (1389)، «مقایسهی تحلیلی خاطره نگاری با تاریخ شفاهی»، فصلنامه ی گنجینهی اسناد، سال بیستم، صص: (16- 122).

نیک نفس، شفیقه. (1383)، «دربارهی تاریخ شفاهی»، گنجینه اسناد، شماره 55، صص: (4-26).

ص: 257

458 از خاطره تا داستان والتازی، میکا. (1366). سینوهه پزشک مخصوص فرعون. ترجمهی ذبیح الله منصوری، زرین، تهران. هدایت، صادق. (1375). بوف کور، جاویدان، تهران. هرمن، دیوید. (1393)، عناصر بنیادین در نظریه های روایت، ترجمه ی حسین صافی، تهران، نی.

یاکوبسن، رومن و دیگران (1369)، زبان شناسی و نقد ادبی، ترجمه ی مریم خوزان و حسین پاینده، تهران، نی.

-- -- (1386)، روند بنیادین در دانش زبان، ترجمه ی کورش صفوی، تهران، هرمس. -- -- (1383)، از زبان شناسی به ادبیات، جلد اول، تهران، سوره مهر. یوسفی، غلامحسین (1380)، دیداری با اهل قلم، علمی، تهران -- -- (1380)، دیداری با اهل قلم، جلد اول، انتشارات دانشگاه فردوسی مشهد منابع منتخب خاطرات دفاع مقدس افشین پور، عبد الامیر . (1389)، شن های سرخ تکریت /خاطرات عبدالامیر افشین پور، چاپ دوم، سوره مهر، تهران.

حسینی پور، سیدناصر. (1392)، پایی که جا ماند/یادداشت های روزانه سید ناصر حسینی پور از زندان نهای مخوف عراق، چاپ چهل و چهارم، سوره مهر، تهران.

حسینی، سیده اعظم. (1388)، دا خاطرات سیده زهرا حسینی، چاپ اول، سوره مهر، تهران داور، سید علی کاظم. (1393)، از جهنم سردشین تا بهشت ارزن تاک (خاطرات به یاد ماندنی سید علی کاظم داور)، چاپ اول، انتشارات سوره مهر، تهران. رجایی، غلامعلی، (1385)، سرودهای سرخ، تهران، صریر زارعی، قاسمعلی. (1393)، دست خدا، چاپ اول، سوره مهر، تهران. سپهری، معصومه. (1391)، نورالدین پسر ایران، چاپ سی وششم، سوره مهر، تهران.

شاه محمدی، حجت. (1391)، وقتی پلنگ خواب است خاطرات سرهنگ خلبان حسین وکیلی، چاپ اول، سوره مهر، تهران.

طاووسی، احمدرضا. (1393)، روطه جبهه ای به عرض ده مترا خاطرات احمدرضا طاووسی از فرماندهان دفاع مقدس، چاپ اول، سوره مهر، تهران.

کاظم داور، سیدعلی. (1393)، از جهنم سردشین تا بهشت ارزن تاک/خاطرات به یاد ماندنی سیدعلی کاظم داور، چاپ اول، سوره مهر، تهران.

کاظمی، اصغر. (1388)، دسته یک بازروایی خاطرات عملیات دفاع مقدس، چاپ اول، سوره مهر، تهران.

کاظمی، محسن، (1389)، خاطرات احمد احمد، سوره مهر، تهران.

ص: 258

ص: 260

تصویر

ص: 262

تصویر

ص: 263

تصویر

ص: 264