مقایسه ی تطبیقی نمادهای مقاومت در اشعار

ص: 2

ص: 3

مقایسه­ی تطبیقی نمادهای مقاومت

در اشعار قیصر امین پور و سیدحسن حسینی با جبرا ابراهیم جبرا و علی احمد سعید (ادونیس)

نگارنده:

امیر حاج علیزاده

دکتری زبان و ادبیات فارسی

بهار 1396

ص: 4

نام کتاب: مقایسه ی تطبیقی نمادهای مقاومت در اشعار قیصر امین پور و سیدحسن

حسینی با جبرا ابراهیم جبرا و علی احمد سعید (ادونیس)

تألیف: امیر حاج علیزاده

ناشر: انتشارات موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس تهران

ویراستار ادبی: ....

صفحه آرایی و طرح جلد: .....

نوبت چاپ: اول، 1397

شمارگان: .....

قیمت: .....

شابک: ....

نشانی: بزرگراه همت، خروجی باغ کتاب، باغ موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس

تلفن: 88785465 - 021

ص: 5

ص: 6

4-1. موضوع ادبیات تطبیقی

فصل 2 ادبیات پایداری

1-2. توضیح ادبیات پایداری(مقاومت)

2-2. زندگی بشر و ادب مقاومت

3-2. تعریف ادبیات مقاومت

4-2. پیشینه ی ادبیات مقاومت

5-2. زمینه های پیدایش ادبیات مقاومت

5-2 .خاستگاه انسان شناختی

2-5-2 .خاستگاه جامعه شناختی

3-5-2 .خاستگاه معرفتی (ایدئولوژیک)

6-2. ادبیات پایداری و حوزه های آن

7-2. ویژگی های کلی ادبیات مقاومت

1-7-2 . بهره گیری از نماد

2-7-2 .چهره ی انسانی عام داشتن

3-7-2 . مشترکات ادبی، زبانی و فکری

8-2. شاخص های ادبیات مقاومت

1-8-2 . ترسیم چهره ی رنج کشیده و مظلوم مردم

2-8-2 . دعوت به مبارزه

3-8-2 . بیان جنایتها و بیدادگریها

4-8-2 . توصیف و ستایش جانباختگان و شهیدان

5-8-2 . القای امید به آینده و پیروزی موعود

6-8-2 . ستایش آزادی و آزادگی

7-8-2 . ستایش سرزمین خود

8-8-2 . طرح بیهویتی جامعه و تبعیدیان

9-8-2 . طرح نمادهای اسطوره ای ملی و تاریخی

9-2. عوامل پیدایش و رواج ادب مقاومت

10-2. ادبیات پایداری در تاریخ اسلام

11-2. دفاع از اهل بیت(ع)، چهره ای دیگر از ادب مقاومت

ص: 7

12-2. ادبیات مقاومت در ایران

13-2. حبسیّه، نوعی ادب پایداری

14-2. ادب پایداری در عصر مشروطه و معاصر

15-2. انقلاب اسلامی و ادبیات پایداری

16-2. ویژگی های ادبیات پایداری قبل از هشت سال دفاع مقدس

17-2. تأثیر متقابل ادبیات و جنگ بر یکدیگر

1-17-2 . تأثیرجنگ بر ادبیات

2-17-2 . تأثیر ادبیات برجنگ

18-2. شعر و اندیشه

19-2. شاعر مقاومت

20-2. ادب مقاومت و انواع شعر مقاومت

1-20-2 .شعراجتماعی

2-20-2 . شعر سیاسی

3-20-2 . شعر انقلابی

4-20-2 . شعر سلاح

21-2. دفاع مقدس و زمینه های شکل گیری آن

22-2. شعر دفاع مقدس

23-2. ویژگی های سبکی شعر دفاع مقدس

1-23-2 . از لحاظ زبانی

2-23-2 . از لحاظ ادبی

3-23-2 . از لحاظ رفتاری

فصل3 نماد

1-3. تعریف لغوی نماد، رمز و سمبل

2-3. تعریف اصطلاحی و تفسیر نماد

3-3. تفاوت نماد با دیگر واژه ها و اصطلاحات مشابه

1-3-3 . نشانه و نماد

2-3-3 . خاصه و نماد

3-3-3 . تمثیل و نماد

ص: 8

4-3-3 . استعاره و نماد

5-3-3 . اسطوره و نماد

4-3. عقل نمادسازی و نمادپردازی

5-3. ضرورت وازکاوی و رمزگشایی آثار نمادین

6-3. دلایل استفاده از نماد

7-3. زمینه شکل گیری نماد در شعر

8-3. ویژگی های نماد و بیان نمادین

9-3. سمبولیسم در اروپا

10-3. سمبل از دیدگاه یونگ

11-3. نماد از دیدگاه علم بیان

12-3. سمبولیسم در معنی اجتماعی و خاص

13-3. اصول مکتب سمبولیسم

1. ابهام در شعر

2. حذف قواعد وزن و قافیه

3. یکسانی شعر و موسیقی

14-3. اصول اصلی جریان سمبولیسم اجتماعی

1-14-3 .جامعه گرایی

2-14-3 .نمادگرایی

15-3. سمبولیسم اجتماعی، اصول و شکل های آن در شعر معاصر فارسی

16-3. علل ظهور مکتب رمزگرایی در ادبیات عرب

17-3. رمز و نماد در ادبیات عرب

18-3. رمز از دیدگاه ادبای عرب

بخش دوم) زندگی نامه

فصل اول/قیصرامین پور

1-1 .زندگینامه قیصرامین پور

1-1-1 .آثار قیصر امین پور

2-1-1 . ویژگی های شعری

ص: 9

1-2-1-1 . مضمون بکر

2-2-1-1 . اندیشه های نو

3-2-1-1 . زبان امروزی

4-2-1-1 .گوناگونی موضوعات

5-2-1-1 . وزن

3-1-1 . ویژگی سخن قیصر امین پور

4-1-1 .زمینه های فکری شعر قیصر

5-1-1 .اشعار اجتماعی قیصر

فصل دوم/سیدحسن حسینی

1-2 .زندگینامه ی سید حسن حسینی

2-2 .آثارسیدحسن حسینی

ترجمه ها

3-2 .گذری بر اندیشه و شعرسید حسن حسینی

- اشاره 120

1-3-2 . درون مایه و محتوا 121

2-3-2 .تخیل 122

- محور عمودی خیال 122

- نمونه ای از شعر نو 122

محور افقی خیال 123

-تشبیه 123

- نمونه ای از اضافه ی تشبیهی 123

-استعاره 123

-استعاره مکنیه 123

- نمونه هایی از استعاره مکنیه در دو مجموعه 123

3-3-2 . شکل و قالب 123

ص: 10

فصل سوم/جبرا ابراهیم جبرا

1-3 . جبرا ابراهیم جبرا

1-1-3 . تولد و تحصیلات جبرا ابراهیم جبرا

2-1-3 .شخصیت جبرا ابراهیم جبرا

3-1-3 .شخصیت های فرعی

4-1-3 .جایگاه ادبی و هنری جبرا ابراهیم جبرا

5-1-3 .جوایز ادبی جبرا ابراهیم جبرا

6-1-3 . آثار ادبی جبرا ابراهیم جبرا

الف) رمانها

ب) کتب نقدی

ج) آثارشعری

1. تموز فی المدینه

2.المدارالمغلق

7-1-3 .جبرا ابراهیم جبرا و ادبیات

8-1-3 . منابع اصلی شعرجبرا ابراهیم جبرا

9-1-3 . اشعار جبرا ابراهیم جبرا در یک نگاه کلی

10-1-3 . تأثیر تی اس الیوت بر جبرا ابراهیم جبرا

11-1-3 . مفهوم و مضمون شعرجبرا

13-1-3 . امتیازات شعرجبرا

14-1-3 . دیدگاه جبرا ابراهیم جبرا درباره ی شعر و شاعر

فصل چهارم/علی احمد سعید

1-4 .گاه شمار زندگی علی احمد سعید یا علی احمد اِسبرمعروف به آدونیس

2-4 .آثار ادونیس

الف( آثار شعری

ب( آثار غیر شعری

ج(گلچین های شعری ادونیس ازشاعران دیگر)مختارات من الشعر الشعرا(

3-4 .گرایشهای فکری آدونیس

4-4 .تجدد نوگرایی در اشعار ادونیس

5-4 .پدیده ی غموض و ابهام در شعر ادونیس

6-4 . ادونیس و ابدا ع

ص: 11

7-4 .تصویرگری در شعر ادونیس

8-4 .تصویرگری از دیدگاه ادونیس

بخش سوم/نمادهای مقاومت

فصل اول: نمادهای مقاومت در اشعار شاعران مورد پژوهش

1-1. نمادهای مقاومت در اشعار قیصر امین پور

2-1. نمادهای مقاومت در اشعار سیدحسن حسینی

3-1. نمادهای مقاومت در اشعار جبرا ابراهیم جبرا

4-1. نمادهای مقاومت در اشعار علی احمد سعید(ادونیس)

فصل دوم: مقایسه تطبیقی نمادهای مقاومت در اشعار قیصر امین پور و سید حسن حسینی با جبرا ابراهیم جبرا و علی احمد سعید(ادونیس)

فصل سوم: نمادهای مقاومت در اشعار شاعران مورد پژوهش

1-1. مقایسه ی تطبیقی نمادهای طبیعی

1-1-1 . آب

2-1-1 . آبشار

3-1-1 . آتش(سوختن)

4-1-1 . آسمان

5-1-1 .اسفند(اسپند-سپند)

6-1-1 .آفتاب(خورشید)

7-1-1 . افعی

8-1-1 . اقیانوس

9-1-1 . انار

10-1-1 .انجیر

11-1-1 .بابونه

12-1-1 . باد

13-1-1 . باران

ص: 12

14-1-1 . باز شکاری

15-1-1 . باغ (باغ گل)

16-1-1 . برگ

17-1-1 . بهار

18-1-1 .پاییز

19-1-1 . پر

20-1-1 .پرتقال

21-1-1 . پروانه

22-1-1 . پولاد

24-1-1 .جغد

25-1-1 .جلجله

26-1-1 .جنگل

27-1-1 . خار

28-1-1 .خاکستر

29-1-1 .خرما(نخل)

30-1-1 .خط خورشید

31-1-1 .خفاش

32-1-1 .خورشید

33-1-1 . درخت

34-1-1 . دست

35-1-1 . روباه

36-1-1 . رودخانه

37-1-1 . ریشه

38-1-1 . زرد

39-1-1 . زمرد

40-1-1 .زمستان

41-1-4 . زمین

42-1-1 . زیتون

ص: 13

43-1-1 . ساحل

44-1-1 . سبز

45-1-1 .سپید

46-1-1 .سپیده

47-1-1 . ستاره:

48-1-1 . سراب

49-1-1 . سرخ

50-1-1 . سگ

51-1-1 . سنگ

52-1-1 . شاخه

53-1-1 . شب

54-1-1 .شقایق

55-1-1 . شهاب

56-1-1 .صبح

57-1-1 .صنوبر

58-1-1 . طلا

59-1-1 . طوفان

60-1-1 . عقاب

61-1-1 . عقرب

62-1-1 .غنچه

63-1-1 . فروردین

64-1-1 . فصل بهار

65-1-1 . فصل خزان

66-1-1 . قرمز

67-1-1 . قفس

68-1-1 . قناری

69-1-1 .کبوتر

70-1-1 . کرکس

ص: 14

71-1-1 .کفتار

72-1-1 . کوه

73-1-1 . کویر

74-1-1 . گدازه

75-1-1 . گرگ

76-1-1 . گل (سرخ- لاله- شقایق)

77-1-4 . گندم

78-1-1 . گیاه هرز

79-1-1 . لب

80-1-1 . مرداب

81-1-1 .موریانه

82-1-1 . نور

83-1-1 . هوای مه آلود

2-1. مقایسه­ی نمادهای دینی ، مذهبی و تاریخی

1-2-1 . آدم

2-2-1 .اسماعیل

3-2-1 . حرم

4-2-1 .حسین(امامحسین)

5-2-1 . حلاج

6-2-1 .مسیح

7-2-1 .هابیل

8-2-1 . یوسف

9-2-1 .عیسی

10-2-1 . العازر

11-2-1 . امام منتظر

12-2-1 .انجیل

13-2-1 .توفان نوح

14-2-1 .خضر

ص: 15

15-2-1 .رستاخیز

16-2-1 .سامری و گوساله

17-2-1 .شام آخر

18-2-1 .صلیب

19-2-1 .قابیل

20-2-1 .گاو بنی اسرائیل

21-2-1 . یهودا

22-2-1 .زلیخا

23-2-1 . نمرود

24-2-1 . ابوالعلای معرّی

25-2-1 .جاحظ

26-2-1 .سقراط

28-2-1 .اسکندر

29-2-1 بشار

30-2-1 .حجاج

31-2-1 عبدالرحمان داخل

32-2-1 .عایشه

33-2-1 مهیار دمشقی

3-1. مقایسه­ی نمادهای اساطیری، حماسی و ملی

1-3-1 . آتنا

2-3-1 . ادونیس

3-3-1 .اسکلابیوس

4-3-1 . تموز

5-3-1 .عشتاروت

6-3-1 . فاوست

7-3-1 . ادونیس یونانی

8-3-1 .اودیسیوس(اولیس-اودیسه)

9-3-1 . اورفئوس(اورفیوس)

ص: 16

10-3-1 . اوریدیس

11-3-1 . اوزیریس

12-3-1 .اوزیزیس

13-3-1 . ایکاروس

14-3-1 .تموز

15-3-1 .سیزیف

16-3-1 .سیمرغ(ققنوس)

17-3-1 .عشتار

18-3-1 .گیلگمش

گیلگمش در اشعار ادونیس

4-1. مقایسه ی تطبیقی سایر نمادها

1-4-1 . آینه

2-4-1 .ایستگاه

3-4-1 . پاک کن

4-4-1 . پرواز

5-4-1 .پنجره

6-4-4 . تبر

7-4-1 . تیغ

8-4-1 . جاده

9-4-1 . چراغ

10-4-1 .دیوار

11-4-1 . بئر (چاه)

12-4-1 .فلسطین

13-4-1 . روستا

14-4-1 . مدینه (شهر)

15-4-1 .بعلبک

16-4-1 .تازیانه

17-4-1 . تاج خار

ص: 17

18-4-1 .جلجلتا

19-4-1 .قرطاجه

20-4-1 . مرگ

21-4-1 . میخ

22-4-1 . نیزه

5-1 .مقایسه ی تطبیقی نمادهای طبیعی

1-5-1 . آب

2-5-1 . آبی

3-5-1 . آتش

4-5-1 . آسمان

5-5-1 . آفتاب

6-5-1 . آلاله (لاله)

7-5-4 .اقیانوس

8-5-1 . باد

9-5-1 . باران

10-5-1 . باغ

11-5-1 . بال

12-5-1 . برف

13-5-1 . بهار

14-5-1 .پاییز

15-5-1 . پر

16-5-1 . پروانه

17-5-1 . پولاد

18-5-1 .جنگل

20-5-1 .چلچله

21-5-1 . خاک

22-5-1 .خاکستر

23-5-1 . خروس

ص: 18

24-5-1 .خفاش

25-5-1 .خورشید

26-5-1 . دریا

27-5-1 . رود

28-5-1 . زرد

29-5-1 .زمستان

30-5-1 . سبز

31-5-1 . ستاره

32-5-1 . سراب

33-5-1 . سرخ

34-5-1 . سنگ

35-5-1 . سیاه

36-5-1 . شب

37-5-1 .شعله

38-5-1 . شهاب

39-5-1 .صبح دم

40-5-1 . طوفان

41-5-1 .غنچه

42-5-1 . قلّه

43-5-1 .کفتار

44-5-1 . کوه

45-5-1 . کویر

46-5-1 . گراز

48-5-1 . گل (گل لاله)

49-5-1 . مار

50-5-1 . مرداب

51-5-1 . مرغ

52-5-1 . مگس

ص: 19

53-5-1 . نخل

54-5-1 . نور

55-5-1 . یخ

6-1 .مقایسه ی نمادهای دینی، مذهبی وتاریخی

1-6-1 .ابراهیم

2-6-1 .اسماعیل(حضرت)

3-6-1 .امام حسین(حضرت)

4-6-1 . حلاج

5-6-4 .خیبر

6-6-1 . دوزخ

7-6-1 .ذوالفقار

8-6-1 .زینب(حضرت زینب)

9-6-1 .شیطان

10-6-1 . عاشورا

11-6-1 .حضرت علی

12-6-1 .حضرت علی اصغر

13-6-1 .قابیل(تلمیس)

14-6-1 . قرآن

15-6-1 . کربلا

16-6-1 . کوثر

17-6-1 . لا

18-6-1 .مسیح

19-6-1 . نماز

20-6-1 . وضو

21-6-1 . یوسف

22-6-1 .تاتارها

23-6-1 .خوارج(نهروانیان)

24-6-1 . سربه داران

ص: 20

25-6-4 . شارون

26-6-1 . میرزا کوچک خان

27-6-1 . نمرود

28-6-1 . یزید

7-1 . مقایسه ی تطبیقی نمادهای اساطیری، ملی وحماسی

1-7-1 . اژدها

2-7-1 . دیو

3-7-1 . رستم

4-7-1 .ضحاک

5-7-1 . فرهاد

6-7-1 . کاوه

8-1 .مقایسه ی تطبیقی سایر نمادها

1-8-1 . آینه

2-8-1 .پنجره

3-8-1 . تبر

4-8-1 . چراغ

5-8-4 .خنجر

6-8-1 . خواب

7-8-1 . خون

8-8-1 . دار

9-8-1 .زنجیر

10-8-1 . سفره

11-8-1 . قفس

نتیجه گیری

جداول و نمودارها

منابع و ماخذ

الف) منابع فارسی

ب) منابع عربی

ج) مقاله ها

ص: 21

د) پایان نامه ها

ضمیمه

الف) نمادهای به کار رفته در اشعار قیصر امین پور با جبرا ابراهیم جبرا و علی احمد سعید

(ادونیس )

ب)نمودارمقایسه ی کمی نمادهای به کار رفته در اشعار قیصرامین پور باجبرا ابراهیم جبرا و

علی احمدسعید(ادونیس )

ج) نمودار تشابه نمادهای به کار رفته در اشعار قیصر امین پور با جبرا ابراهیم جبرا و علی

احمدسعید(ادونیس )

د) نمادهای به کار رفته در اشعار سیدحسن حسینی با جبرا ابراهیم جبرا و علی احمد سعید

(ادونیس )

ه) نمودار مقایسه ی کمی نمادهای به کار رفته در اشعار سید حسن حسینی با جبرا ابراهیم جبرا وعلی احمدسعید(ادونیس )

فرم ب:چکیده انگلیسی

ص: 22

ص: 23

ص: 24

که هر کدام از شاعران در برابر متجاوزان دارای چه اندیشه ای هستند. نگارنده برای ارائه ی این اطلاعات کتاب خود را به چهار بخش و نه فصل و یک پیوست تقسیم کرده است. وی در بخش اول تحت عنوان کلیات و مبانی نظری در سه فصل به صورت مفصل به موضوعاتی چون ادبیات تطبیقی، ادبیات پایداری و نماد پرداخته است. در بخش دوم در دو فصل، زندگی، احوال و آثار شاعران مورد بحث را آورده است. در بخش سوم تحت عنوان نمادهای مقاومت در دو فصل در جداولی به تفکیک به ارائه ی نمادهای مقاومت موجود در اشعار شاعران مورد بحث پرداخته و ضمن بیان معانی نمادین جهانی آنها با توجه به کتب فرهنگ نمادها نوشته ی «ژان شوالیه و آلن گر بران» ، فرهنگ اساطیر و داستان واره ها تألیف «محمد جعفر یا حقی»، فرهنگ نمادها تألیف «خوان ادوارد و سرلو» و سایر کتب مرجع معانی نمادین آنها را در اشعار مورد بحث آورده است.

در واپسین بخش تحت عنوان مقایسه ی تطبیقی نمادهای مقاومت در دو فصل با بیان نمونه های شعری از هر کدام از شاعران مورد بحث به مقایسه ی تطبیقی این نمادها پرداخته است.

در پایان در قسمت پیوست ها برای بیان هرچه بهتر این مقایسه به صورت علمی به ارائه ی جداول و نمودارهای گوناگون در این زمینه پرداخته و ضمن نتیجه گیری از کار خود به این اثر پایان داده است.

بهار (1397 ﻫ . ش)

امیر حاج علیزاده

مدرس دانشگاه ها و موسسات آموزشی

عالی هرمزگان

ص: 25

تقدیم به:

برگ سبزی تقدیم نمادهای مقاومت(شهدا، جانبازان و رزمندگان)

پرچمداران مشعل علم (استادان ارجمند)

استوانه های بندگی(پدر و مادر)

همراه زندگی (همسر)

و جوانه های امید و زندگی (فرزندان عزیزم)

ص: 26

ص: 27

ص: 28

ص: 29

ص: 30

ص: 31

ص: 32

هنری و ادبی و زمینه های دیگر چون قالب های شعری ، هنری و ادبی همچون؛ قصیده ، قطعه، شعر، داستان، نمایشنامه و ... باشد (ندا، 1392: 16).

با توجه به مطالبی که گفته شد می توان گفت هرگاه بخواهیم آثاری را از حیث تأثیرپذیری آن ها بر یکدیگر بررسی کنیم باید در زبان این ادبیات اختلاف باشد در غیر این صورت هرگونه مقایسه ای جزو ادبیات تطبیقی به شمار نمی آید.

همچنین دو ادبیاتی که قرار است میان آن ها تطبیق و مقایسه ای انجام دهیم، باید دارای روابط تاریخی باشند. این تحقیق نیز که مقایسه ای میان نمادهای مقاومت در شعر فارسی و عربی است حائز شرایط بررسی از نگاه تطبیقی است. زیرا زبان هر دو متفاوت است و دیگر آن که هر دو ملت از جنبه های تاریخی، فرهنگی و دینی دارای شباهت های فراوانی هستند. همچنین واقعه ی مشابهی در هر دو ملت فارس و عرب ( ایران، سوریه و فلسطین) که همان تجاوز و اشغال سرزمین است روی داده است. با توجه به موارد گفته شده در این تحقیق به مقایسه ی نمادهای مقاومت از جوانب گوناگونی در اشعار قیصر امین پور و سید حسن حسینی با جبرا ابراهیم جبرا و علی احمد سعید (آدونیس) و تعیین حدومرزآن هامی پردازیم(کفافی، 1382: 22-18).

ص: 33

تطبیقی ادبیات مختلف محدود می شود. به نظر آن ها تنها زبان است که شخصیت ادبیاتی را که با ادبیات سایر ملل مقایسه می شود تعیین می کند. نمی توان ادبیات تطبیقی را نوعی بررسی تطبیقی شمرد که پیرامون دو مکتب ادبی در حوزه ی ادبیات یک زبان جریان دارد، بلکه بررسی تطبیقی باید در دو زبان متفاوت صورت بگیرد به گونه ای که ادبیات یک زبان با ادبیات زبان دیگر مقایسه شود؛ چنان که ضروری است این دو ادبیات با هم برخورد تاریخی هم داشته باشند.

مکتب آلمان شبیه مکتب فرانسه است، مبنایش برخورد تاریخی- با وجود اختلاف زبان آن ها- استوار است.در انگلیس، با بررسی ادبیات تطبیقی به نحوی که در فرانسه رایج بود آشنا نبودند، بلکه بررسی تطبیقی در انگلستان هر جا که مجال یافت و به این نام خوانده شد، رایج گشت. بنابراین بررسی تأثیر ادبیات کلاسیک بر ادبیات انگلیسی، بررسی روشمند بوده و «ادبیات تطبیقی» نامیده می شود.

ادبیات تطبیقی در آمریکا نیز به جنبه های گسترده تری می پردازد. نزد محققان این فن، ادبیات تطبیقی دربرگیرنده ی همه ی پژوهش های تطبیقی بین ادبیات مختلف یا بین ادبیات و سایر هنرها به طور خاص بوده و بین آن ها و دیگر معارف بشری به طور عام انجام می پذیرد.

مبنای ما در این پژوهش با توجه به کتاب ادبیات تطبیقی نوشته ی دکتر عبدالسلام کفافی، مکتب فرانسه است. ادبیات اسلامی ایرانی، از ادبیات عربی فراوان اقتباس کرده است. مثلاً اوزان شعر عربی به شعر فارسی راه یافته است، ادبیات تطبیقی دربرگیرنده ی همه­ی پژوهش های تطبیقی بین ادبیات مختلف یا بین ادبیات و سایر هنرها به طور خاص بوده و میان آن ها و دیگر معارف بشری به طور عام انجام می پذیرد. لیکن ایرانیان این اوزان را آن گونه که در عربی بوده به فارسی منتقل نکرده اند، بلکه برخی تعدیل هایی که با زبان آن ها مناسبت داشت در آن وارد ساخته و تغییراتی در آن پدید آوردند؛ همچنان که زبان فارسی، بسیاری از واژگان و تعابیر را از ادبیات عربی اقتباس کرد. پس از همه ی این ها ، فرهنگ اسلامی بر هر دو ادب ایرانی و عربی سایه افکند. ازاین رو ما مبانی مشترکی میان این دو ادب و همچنین میان هنرهای مشابه هر دو نزد خود یافتیم. بنابراین بررسی تطبیقی دو هنر مشابه در ادب عربی و فارسی، نتایجی پربار از میزان تأثیر و تأثر میان دو ادب برای ما به ارمغان آورد(نجفی، 1351: 448 و 435) (شورل، 1386: 70-53).

ص: 34

ص: 35

نخستین جایی که برای اولین بار در زبان فارسی از پرستو به عنوان نماد بهار یاد شده است قطعه ی «نغمه ی پیراهن» از نوشته های مرحوم اعتصام الملک است که باید ترجمه ای باشد از یک شعر اروپایی. اگرچه در مجله ی بهار ترجمه بودن آن قید نشده است.

ممکن است کسانی بگویند، در ادب و فرهنگ گذشته ی ما نیز رابطه ای میان پرستو و بهار و تابستان بوده است. به دلیل ضرب المثلی که دهخدا در امثال وحکم نقل کرده است با عنوان «از یک پرستو تابستان نشود». وی این ضرب المثل یا حکمت هیچ گونه انعکاسی در شعر و ادب ما ندارد و تا جایی که تحقیق شده است یک ضرب المثل یونانی است که از طریق ترجمه ی آثار ارسطو وارد کتب اخلاق و حکمت ما شده است و نشان می دهد که از روزگار باستان، در ذهنیت غربی میان پرستو، تابستان و بهار رابطه ای بوده است که در زبان یونانی این ضرب المثل در عصر ارسطو و قبل از او، جریان یافته است.

خواجه نصیرالدین طوسی، در اخلاق ناصری می گوید حکیم ارسطالیس مثل زده است که «یک خطّاف(پرستو) که ظاهر شود مبشّر نبود به فصل بهار و یک روز که معتدل افتد دلیل نباشد بر معاودت موسم اعتدال...» به جز همین یک مورد که ریشه ی آن در فرهنگ یونانی است و ضرب المثل بوده است که ارسطو به کار برده است مورد دیگری در ادبیات فارسی و عربی ، در باب رابطه ی پرستو و بهار شاید وجود نداشته باشد و اگر باشد الهام گرفته از همین ضرب المثل یونانی است.

موارد دیگر نیز شاهد این مدعاست از جمله از سخن ارسطو در اخلاق نیکو مأخوس کتاب اول فصل هفتم که می گوید:

« با یک پرستو تابستان نمی شود» و در ادبیات اروپایی به قرینه ی این سخن او عبارات بسیاری از ادیبان و شاعران دوره های قدیم و جدید به وجود آمده است(از قبیل سخن جان هی وود(امثال، بخش 2، فصل پنجم) که عین گفتار ارسطو را آورده و نیز سخن نُرث بروک که گفته است: «یک پرستو بهار را ثابت نمی کند» و سروانتس در «دون کیخوته» (دون کیشوت» (بخش یکم، کتاب دوم، فصل چهارم) که گفته است: « یک پرستو هرگز بهار نمی آورد» و در عصر خودمان رُبرت لاولی در 1961 برخلاف همه گفت: «یک پرستو، یک بهار می سازد».

نکته قابل یادآوری این است که در شعر معاصر عرب نیز همین تحول در تغییر این «رمز» اتفاق افتاده است و چیزی که در ادبیات هزار و پانصد ساله ی عرب سابقه نداشته است، در همین قرن حاضر به تأثیر از شهر اروپایی حاصل شده است، مثلاً در شعر عبدالوهاب البیاتی

ص: 36

می خوانیم:

«یا فا» نَعُوذُ الیک مع الحصاد

ای سرزمین یا فا! به سوی تو خواهیم آمد، همراه فصل درو

و مع السنو نو و الربیع

و با پرستو و بهار

و مع الرفاق العائدین من المنافی و السبحون

و با یاران بازگشته از تبعید و زندان

و مع الضحی و القبرات

و با چاشتگاه فراخ و چکاوک ها

و الأمّهات ...

و مادران

(البیاتی، 1955 : 264)

ولی در تمام شعرهای کلاسیک عرب و کتب لغت و جانورشناسی موجود در عربی چنین اطلاعی درباره ی رابطه ی پرستو و بهار دیده نمی شود؛ مثلاً دمیری در حیوﺓ الحیوان نه در ماده ی «خطّاف» و نه در «سنونو» که همه چیز را در باب این پرنده گفته است، کوچک ترین اشاره ای به ارتباط آن با بهار یا تابستان نکرده است و عجیب است که فقط یک بیت در ضمن قطعه ای در باب خطّاف «پرستو» آمده است.

تصیف لدینا ثم تشتو بارضها

ففی کلّ عامٍ نلتقی ثم نفترق

(دمیری، 1394: 17)

که از ابواسحاق صابی (384-313 ﻫ. ق) و صابی یک شاعر مسلمان نیست و بر مذهب صابئه بوده است و آنان به طور طبیعی، فرهنگشان ریشه های غیر عربی و غیر اسلامی داشته است.

بسیار طبیعی است که صابی در این رابطه برقرار کردن میان پرستو و فصل، متأثر از فرهنگ مسیحیان و میراث یونانی بوده باشد. و ای بسا که به ترجمه ی یک شعر غیر عربی با یک حکمت غیر عربی نظر داشته باشد(شفیعی کدکنی، 1390 : 266-260).

ص: 37

ص: 38

است که رفاه غربت، آن ها را از درد و رنج ملت خویش غافل کرده است. ازاین روست که می کوشد با طرح نمادهای اسطوره ای ملی و تاریخی، عرق وطن دوستی و دفاع از آب وخاک و تلاش برای رسیدن به وضع مطلوب( به جای تن دادن به وضع موجود) را در افراد ایجاد کنند.

نخستین و بایسته ترین گام در بحث و تحلیل هر مقوله ای، شناخت جغرافیای آن موضوع و ترسیم مرزهای آن است. بی گمان برای بسیاری از موضوعات فراخنا و گستره ای بی مرز می توان قائل شد و این شیوه ای است که در حوزه علوم انسانی متداول تر است و البته جز گره افکنی در کار و ایجاد ابهام و سردرگمی ره آوردی ندارد. ادبیات مقاومت یا پایداری نیز مصون از این خطرگاه نیست. می توان دامنه ی ادبیات پایداری را به هر نوع ایستادگی و رویارویی انسان که در قالب شعر و نثر ظهور و بروز می یابد گسترش داد.

در این صورت سروده های نخستین انسان در ستیز با عناصر طبیعت و عوامل مرموز مؤثر در سرنوشت، نوشته ها و سروده هایی که ستیز انسان با خویش و خواهش های شکننده و اسارت آفرین را بازمی گویند و همه آثاری که به جنگ های تاریخ ملت هابرمی گردند، در قلمرو ادبیات پایداری قرار می گیرند. اما این شیوه تحلیل و تبیین و اعتقاد به چنین میدان فراخ و بی مرزی نه علمی است و نه منطقی. از نظرگاه علمی، ادبیات پایداری به مجموعه آثاری اطلاق می شود که

از زشتی ها و پلشتی های بیداد داخلی یا تجاوزگر بیرونی، در همه حوزه های سیاسی، فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی، با زبانی هنری(ادیبانه) سخن می گوید. برخی از این آثار، « پیش از رخ نمودن فاجعه، برخی در میان جنگ یا پس از رخ دادن شکست وارد میدان می شوند و برخی پس از پایان یافتن کار- بی درنگ یا پس از گذشت زمان- به نگارش« تاریخ، آن می پردازند»( سنگری، 1383: 35).

کاربرد عنوان« ادبیات پایداری» بسیار جوان است و عمدتاً به سروده ها، نمایش نامه ها، داستان های کوتاه و بلند، قطعات ادبی، طنزها، حسب حال ها، نامه ها و آثاری گفته می شود که در همین سده نوشته و آفریده شده اند و روح ستیز با جریان های ضد آزادی و ایستادگی در مقابل آن ها را نشان می دهند و متضمن رهایی و رشد و بالندگی جامعه های انسانی هستند.

ص: 39

ص: 40

همان شورونشاط و نیرویی که با متجاوز بیرونی می جنگند با دشمن داخلی نیز به ستیز برمی خیزند؟ مسلماً فرق آشکاری بین جنگ های داخلی و بیرونی وجود دارد. جنگی که هدف آن بریدن و کوتاه کردن دست متجاوز خارجی است و جنگی که هدف آن تغییر نظام اجتماعی حاکم است.

محمد مددپور در مقاله:«تأملاتی در باب ماهیت و ذات هنر و ادبیات دفاع مقدس»، برای مقاومت نیز انواعی قائل است: مقاومت دو نوع است انقلابی و شورشی: مقاومت انقلابی در مقام نفی کل عالم موجود و رسیدن به عالم موعود یا آماده شدن برای زندگی در چنین عالمی است. اما مقاومت شورشی به نوعی استبداد یا دیکتاتور با تغییر قانون اساسی و طبقه حاکم و رژیم سیاسی و امثال آن است. موضوع تفکر انقلابیون، گذر از عالم کنونی است(مددپور، 1386: 5-2).

همان گونه که در ابتدا گفتیم، در یک جمله می توان ادب مقاومت را نوعی واکنش قلمداد کرد، که در هنگام رخ دادن حادثه و فاجعه ای همچون جنگ ظهور می کند. مسلماً نوع مبارزه- اینکه جنگ داخلی باشد یا بیرونی، تجاوز بیگانه به میهن و اشغال سرزمین باشد و یا جنگ های چریکی باشد- در آفرینش پدیده ادبی تأثیرگذار است. گویی ضربان ادب پایداری با شدت و ضعف مبارزه بالا و پایین می آید و گاهی برعکس، تأثیر این اثر هنری آن چنان عظیم است که بر شدت و ضعف مقاومت و مبارزه تأثیر مثبت می گذارد.

شکری غالی، شکل های گوناگون ادب پایداری را که در جریان مبارزه به وجود می آید، این چنین بیان می کند: برخی آثار پیش از رخ نمودن فاجعه در برابر آن می ایستند و تا حد ایفای یک رسالت تاریخی اوج می گیرند. برخی در میان جنگ یا پس از رخ دادن شکست وارد میدان می شوند و برخی پس از پایان یافتن کار- بی درنگ یا پس از گذشت زمان- به نگارش«تاریخ» آن می پردازند..

با این حال شکل های ادب پایداری را می توان در سه بخش: پیش از فاجعه، هم زمان با فاجعه و پس از فاجعه دسته بندی کرد. این تقسیم بندی را حتی می توان در آثار یک نویسنده مورد بررسی قرار داد. گاهی نویسنده صرفاً نگاهی ناسیونالیستی و جنبه عاطفی صرف دارد. گاهی نیز جنبه اجتماعی آن قوی تر می شود و زبان حال مردم ستمدیده و مبارزان و مجاهدان می گردد و گاهی نیز مبارزه به علت طولانی شدن آن-

ص: 41

مانند مبارزات مردم مظلوم فلسطین- جزء لاینفک زندگی به شمار می رود که در شکل اخیر خطر یأس و ناامیدی و خستگی از سوی شاعر مقاومت می تواند به مبارزه صدمه وارد کند(محمدی روزبهانی، 1389 : 18-16).

ص: 42

روزگاران گذشته پی برد و از آن روی که ادبیات کارکردی فرازمانی و فرا مکانی دارد، پس شعر شعاری بر اثر گذشت زمان اهمیت خود را از هر دو صورت از دست می دهد و خواننده بعد از گذشت سال ها، احساس نزدیکی چندانی با آن نخواهد کرد.بعضی نیز در تعریفی که از ادبیات مقاومت ارائه کرده اند، دامنه وسیعی را برای آن قائل شده اند: می توان دامنه ادبیات پایداری را به هر نوع ایستادگی و رویارویی انسان که در قالب شعر و نثر ظهور و بروز می یابد گسترش داد. همچنان که خود سنگری تأکید می کند این شیوه تحلیل و اعتقاد به چنین میدان بی مرزی، نه علمی و نه منطقی است.

بر اساس تعریفی که محمدرضا سنگری از ادبیات مقاومت در کتاب نقد و بررسی ادبیات منظوم دفاع مقدس ارائه می دهد، این ادبیات را می توان به سه بخش تقسیم کرد:

1- ادبیات پایداری طبیعی( در مبارزه با مشکلات طبیعت)

2- ادبیات پایداری انقلابی( در جوشش و غلیان علیه وضعیت موجود)

3- ادبیات پایداری مقاومت ( در مقابله و مواجهه با حملات بیگانگان)

چرا که ادبیات و هنری که در گرماگرم مبارزه و جهاد بر اساس تفکری والا صورت می گیرد، با ادبیاتی که در برابر واکنش آدمی با عناصر طبیعت روی می دهد، اختلاف ماهوی دارد و در یک سطح نیستند(سنگری، 1380: 24-20).

باربارا هارلو استاد دانشگاه تگزاس آمریکا، ارتباط تنگاتنگی بین ادبیات مقاومت و ادبیات جهان سوم قائل است. چرا که ادبیات مقاومت، حول محور مبارزه انسان با بیدادگری و ستم و ظلم می گردد و هیچ گاه در چارچوب قواعد تحمیلی نمی گنجد.

وی در کتاب ادب مقاومت « Resistance Literature» می نویسد: شعر مقاومت واکنش جمعی را در برابر سلطه ظلم بسیج می کند. شعر مقاومت شعر پویا بوده که می تواند به کانالی برای بیان حرف های ستمدیده به ستمگر باشد. شعر مقاومت برخلاف قواعد مرسوم ادبی غرب است و از حصار تنگ شخصی بیرون می آید و پیامی جهانی می یابد(هارلو، 1987: 20)..

جالب است که غالی شکری نیز در مقدمه کتاب مقاومت، همه آثار ادبیات پایداری را به گونه ای مبارزه با امپریالیسم می داند که هنرمند امروزین جهان ما با جنگ افزار ادب خود می خواهد اندیشه آمریکایی، احساس آمریکایی و به گونه ای کلی

ص: 43

آمریکازدگی را که چون اختاپوس بر سراسر گیتی پنجه افکنده است، از بیخ و بن برکند. تصفیه درونی از ته نشست های امپریالیسم بافت بنیادی آثار ادبی همه هنرمندان پیکارگر امروزی است(سنگری، 1380: 25)..

اگر از دیدگاهی ابتدایی، ادبیات مقاومت را نوعی ستیز و جدال با وضعیت موجود بدانیم، به این معناست که مهم ترین عنصر ادب مقاومت تحولات اجتماعی است. یعنی بستری به نام حوادث اجتماعی باید وجود داشته باشد و چون تحولات، دگرگونی ها و التهاب های اجتماعی در متن زندگی توده مردم روی می دهد، عامل دیگر ادبیات مقاومت توده مردم هستند. شناخت ادبیات مقاومت بدون وجود توده مردمی امکان پذیر نیست.

ادبیات مقاومت زمانی معنا و مفهوم پیدا می کند که پای توده مردم، اجتماع و ملت ها در میان است. درواقعمی توان گفت ادبیات مقاومت زبان مردمی است که در برابر استبداد داخلی یا خارجی، حمله و هجوم بیگانگان، اشغال سرزمین به وسیله ی دولتی متجاوز و بیداد و ستم داخلی او به مبارزه برمی خیزند و در این هنگام ادب مقاومت سر برمی آورد و مردم را ترغیب و تهییج به مبارزه در برابر ظلم و بیداد و یا دفاع در برابر هجوم می کند. ادب مقاومت زبان توده مردمی و اجتماع عام انسانی است. گاهی که خفقان داخلی و استبداد و سانسور قدرت صراحت را از هنرمند بگیرد، زبان به سوی رمز و اشاره و سمبل می رود (سنگری، 1380: 26).

در یک تعریف کوتاه و منسجم در تعریف ادبیات مقاومت می توان گفت: ادب مقاومت به دسته ای از آثار ادبی گفته می شود که در متن زندگی مردم و در گیرودار تحولات اجتماعی به وجود می آید و جنگ فقط بستر به وجود آمدن آن نیست.

(استبداد داخلی، هجوم خارجی و اشغال می تواند بسترهای دیگر این ادبیات باشد.) زیربنای ادب مقاومت، ادبیات متعهد است. تعهد و رسالتی که برای رسیدن به وضعیت مطلوب از زبان هنرمند مقاومت بروز می کند. به علت آنکه ادب مقاومت- که بازتاب تحولات اجتماعی یک جامعه است- در چارچوب زمانی و مکانی خاص نمی گنجد، می تواند همدلی و مشارکت دیگر هنرمندان از کشورهای مختلف را در پی داشته باشد و جلوه های گوناگونی از ادب مقاومت را می توان مشاهده کرد؛ قبل از حادثه، در بین حادثه و بعد از حادثه. همچنین در هر دوره تاریخی با

ص: 44

توجه به سیر حوادث و تحولات اجتماعی، ادب مقاومت متناسب با بافت زبانی و حتی موضوعی و محتوایی، ویژه می شود.

نکته مهم اینکه، ادبیات مقاومت به معنای اصلی و واقعی کلمه، ادبیاتی سفارشی و حکومتی نیست که اگر چنین باشد، دیگر زبان توده مردم نیست، بلکه نشان دهنده ی فکر حاکم بر جامعه است که با استفاده از زور و سرمایه توان این را دارد تا ظلم و جور خود را، دفاع در برابر تروریست ها و خرابکارها نشان دهد و مدافعان را مهاجم جلوه دهد(سنگری، 1380: 28).

بر اساس آنچه گفته شد، می توان مؤلفه های اصلی شعر مقاومت را چنین برشمرد:

1. شعر مقاومت، شعری پیشرو و پیشتاز تحولات و دگرگونی های جامعه است.

1. شعر مقاومت، شعر توده هاست و از همین رو مصلحت جامعه را بر هر چیز دیگری از جمله منفعت اشخاص، احزاب، گروه ها و طبقه حاکم ترجیح می دهد.

2. شعر مقاومت، در ظاهر چهره ای خشن و جنگ طلب دارد.

3. شعر مقاومت، بهره مند از نماد و رمز و استعاره است.

4. شعر مقاومت، القاکننده ی امید به آینده و پیروزی و دعوت کننده به مبارزه در برابر بیداد است

5. شعر مقاومت، شعری منتقد نسبت به وضعیت ناهنجار کنونی است.

6. شعر مقاومت، نسبت به پدیده ها نگاهی جزئی نگر و ریزبین دارد.

7. شعر مقاومت، حافظ پیروزی­های به دست آمده و نگران از دست دادن ارزش­ها و آرمان هاست (سنگری، 1380: 29).

ص: 45

جنگ را مربوط به جنگ جهانی اول می داند. او معتقد است: اصطلاح شاعر جنگ برای برنامه ریزان درسی و مباحث عمومی مهم است و اگرچه تعریف دقیق همه پسندی برای آن وجود ندارد، اما جایگزینی هم ندارد. او عامل مشترک همه ی شعرهای جنگ را جنگ می داند، البته نه فقط به عنوان مضمون آن ها بلکه شیوه تأثیرپذیری شاعران جنگ از جنگ هم جالب است.

برخی اندیشمندان شاعر جنگ را به اندازه خود سال 1914م – سال آغاز جنگ جهانی اول – مهم می دانند چون از او انتظار می رفت یک نماینده، یک پیامبر... قهرمان و تسکین دهنده باشد. برخی هم معتقدند شاعر جنگ باید به جنگ اعتراض کند و برخی دیگر نیز رویکردی ادبی و نه سیاسی را ملاک قرار می دهند.

در سال1915 م توجه عمومی به سرباز شاعرانجلب گشت و شعر سرایی مردانی که واقعاً خودشان می جنگیدند تقویت شد. اگرچه اغلب آن آثار ارزش ادبی اندکی دارند و بیشتر منظومه اند تا شعر. به این علت برخی بر این باورند جنگ بیشتر خود شاعران را پرورش داد تا شعر جنگ را. رزمندگان شاعر در گزارش ترس غیرقابل بیان، موفق بودند.

ادبیات جنگ جهانی نخست به حوزه ی پژوهشی تبدیل شده است که رشته های متنوع بسیاری را در برمی گیرد. حوزه هایی مانند شعر (چه خوب و چه بد، شخصی یا حماسی) یادداشت ها و روز نگاشت های رزمندگان(خواه مشهور، خواه عادی) خود زیست نگاری(از جمله نمونه های غیر داستانی و داستانی آن) داستان کوتاه و رمان ها( خواه نوشته رزمندگان، خواه غیر رزمندگان) و نامه ها( به جبهه ها و از جبهه ها) را به عنوان جنگ جهانی نخست بررسی کرده اند .

به نظر می رسد تقریباً هر نوع نوشته ای را اکنون بتوان « ادبیات» در نظر گرفت. اما سابقه مباحث نظری جدی درباره ادبیات مقاومت به جنگ جهانی دوم برمی گردد. پس از جنگ جهانی در اروپا و به ویژه فرانسه، متفکران و هنرمندان تحت تأثیر جنگ و نهضت مقاومت به این برداشت کلی رسیدند که باید در تحولات جامعه شرکت فعال داشته باشند. مروجان این عقیده از جمله سارتر و کامو قائل به نوعی التزام و تعهد در هنر بودند.

شکری غالی، شعر پایداری فرانسه را در گرماگرم جنگ جهانی دوم سرآغاز ادب

ص: 46

پایداری می داند و نقش سخن سرایان در نبرد میهن بر ضد نازیسم را نقش مهم و ویژه ای می داند. وی در کتاب ادب المقاومه چنین می گوید: جنبش پایداری فرانسه یکی از زیباترین چهره های پیکار انسانی بود زیرا بیش از یک چهارم میلیون از افراد غیر ارتشی در آن شرکت کردند با گرایش های گوناگون. چکامه های لوئی آراگون از نخستین آزمون ها بودند که توانست خود را از دید کارگزاران پنهان کند. شعر او ورد هر زبانی گشت و او را سخن سرای پایداری می نامند.پس اگرچه به نظر دومینیک هیبرد، آغاز شعر جنگ (مقاومت)، را می توان جنگ جهانی اول دانست. اما این تاریخ بیشتر به مقدمه ای برای حوزه های پژوهشی تبدیل شده است. چرا که شعرهای این زمان حالت روز نگاشت داشته و مؤلفه هایی که ما در شعر مقاومت به دنبال آن هستیم، در آن وجود ندارد.

به عنوان نمونه هیبرد در مورد شاعر جوان ایتالیایی- سیلیکن- که شاعر جنگ بوده، چنین می گوید: سیلیکن بر اساس مبانی محکمی می نویسد و یکی از آن ها این است که جنگ کلاً پلید است و شعر راستین نباید چیزی به جنگ بگوید یا حتی به نظر نرسد که چنین می گوید. سیلیکن در شعر «آغاز روز در سنگرها» خواننده را در تله ای قرار می دهد که پوچی جنگ و مسؤولیت انسان را در برابر آن مشاهده کند.

همان گونه که مشاهده کردیم، اشعار شاعر جوان ایتالیایی که شاعر جنگ است، به جای اینکه تهییج کننده و ترغیب کننده به سوی مقاومت باشد. همه فلسفه پایداری و مقاومت را زیر سؤال می برد. پس آنچه به عنوان آغازی برای ادبیات مقاومت می توان قائل شد، به بعد از جنگ جهانی دوم در اروپا برمی گردد. ازآنجاکه این آغاز هم زمان با رواج نظریه التزام و تعهد در شعر بوده،

شاعران خود را متعهد دانستند که نسبت به آنچه در جامعه روی می دهد، بی تفاوت نباشند حوادث و پیشامدهای ناگوار چون جنگ قتل و غارت و آوارگی از اولین زمینه های شکوفایی ادبیات مقاومت است، چراکه حوادث با شعر رابطه ای دوسویه دارند حوادث بر هر انسانی تأثیر می گذارد و در شاعر به گونه ای دیگر.

به طور کلی حوادث و رویدادها بر ادبیات مقاومت جهان تأثیر بسزایی گذاشته « نیمه دوم قرن بیستم جهان بستر حوادث تلخی بود حوادثی که در ترسیم ادب مقاومت ملت ها نقش ویژه ای داشت. حاکمیت تفکر مارکسیستی بر اغلب

ص: 47

جنبش های آزادی بخش و رواج اندیشه های قومیت گرایی و ناسیونالیستی در کشورهای تازه استقلال یافته، مفاهیم ادب مقاومت را در حوزه وطن پرستی تفاخر به پیشینه تمدن و فرهنگ، قهرمان پروری، نمای آزادی های اجتماعی و در شکل نسبتاً مطلوب خود ستایش جوهره انسانیت، محدود کرده بود. بر این اساس احساسات بشری تظاهری جز بروز هیجانات سطحی چون انتقام و نفرت نداشت، در قلمرو ادیان الهی نیز که بنیاد جوامع دینی بر آن استوار است، تنها اسلام دارای تعلیمات خاص در زمینه جهاد و دفاع از وطن است. حتی الهیات سیاسی و رهایی بخش کشورهای عرب متأثر از تعالیم مارکسیستی و ناسیونالیستی است. در کوران سال های پس از جنگ جهانی دوم، پرستش وطن و سرزمین به تأثیر از ادب پایداری روسیه، در کشورهای خاورمیانه و امریکای جنوبی و حتی آسیای دور رواج داشت. (سنگری، 1380: 22-24).

ص: 48

حاکمیت باشد، چه به حق و چه به ناحق).

این نکته به روشنی نشان می دهد: تعریف ما از ادبیات پایداری و مقاومت باید خاص تر و دقیق تر ارائه شود. منطقی به نظر نمی رسد که یک تعریف از شعر مقاومت و پایداری ارائه دهیم، آنگاه شعر حماسی، شعر اعتراض، شعر انتقادی، شعر کارگری، شعر انقلاب و شعر سیاسی را که هر کدام تعریف خاصی دارند، شعر مقاومت بدانیم .شاید بتوان آن ها را زیرشاخه ای از شعر مقاومت دانست ولی به خودی خود نمی تواند شعر مقاومت باشند.(برای نمونه می توان از شعر مقاومت و مردمی فلسطین علیه نظام غاصب صهیونیستی یادکرد که هرچند بر ضد حاکمیت است اما با شعر مقاومتی که مثلاً در زمان حکومت ملی مصدق توسط عده ای توده ای حافظ منافع شوروی سروده می شد، تفاوت بنیادین دارد.)

درباره خاستگاه ادب مقاومت و ریشه های آن می توان سه خاستگاه یا ریشه برای شکل گیری ادب مقاومت عنوان کرد:

ص: 49

معلول نگرش خاص به خدا، جهان، جامعه و انسان و دین نیز هست. یعنی هر نوع معرفت و نگرشی ادبیات

انقلاب یا ادبیات مقاومت را پدیدنمی آورد. می توان چنین نتیجه گرفت که خاستگاه ادبیات مقاومت حاصل نوعی تحول است یا در خود و یا در جامعه (سنگری، 1380: 20 و 19).

ص: 50

ص: 51

فلاتی بی باران

با علف چرهای قحطی زده اش

و گله ای پراکنده

که در جست وجوی خاربُنی دندان گیر

بر خاک پوک سرخ سوخته اش

پوزه می مالد

و چوپان بچه ای بی لبخند

که با نی لبکش

چهار ترانه غمگین را

پی درپیمی نوازد

□

مرگی ساده و پر درد

در طبیعتی زیبا و فقیر

این است سهم ما

از تمامی بولیوی!

ص: 52

دست بیفشاند

آرزوهای سوخته

در حنجره هاتان تازه می شود

و سرودهاتان

زحمتکشان را رویین تنمی کند

میراث تازیانه خوردگان را

هر چه هست –

بر گیتارهایتان بنوازید

زخمه هالتان

پرواز کبوترانی خون رنگ

و آوایتان

جرعه ای خوش

برای عطشناک گلوی وطن است

عصیان های وطن را

بی آنکه نفس تازه کنید

بر گیتارهایتان بنوازید

ص: 53

« حمیدالمختار» شاعر فلسطینی، در توصیف شکوهمندی شهادت شهیدان می گوید:

وقتی او را به چوبه اعدام بستند

و به سویش آتش گشودند

همگی در خون تپیدند

اما او هنوز بر پای ایستاده بود.

ص: 54

ص: 55

و کوه های سنگلاخ سرگردانیم. (همان، ص 524 )

ص: 56

که تو را خواهم کشت

با همه شرنگ هایی که تلخ زار روزگاران

به من چشاند

در خون تو شنا خواهم کرد

(سنگری، 1383 : 45)(شکری، ص 446 )

به دیگر سخن، ادب مقاومت، تجلی ستیز با بدی و بیداد با سلاح «کلمه» است. بر این اساس از دیرباز انسان با این سلاح بُرّا و کارا به میدان آمده و پیروزی های درخشانی را نیز رقم زده است. طنز، هجو(حتی هزل)، حبسیه ها، نمایش نامه ها، داستان ها، سروده های روشنگرانه و معترضانه همه و همه در این حوزه قرار می گیرند. برخی زمینه های پیدایی ادب مقاومت را در عوامل زیر باید جست وجو کرد:

1- اختناق و استبداد داخلی و سلب آزادی های فردی و اجتماعی

2- استعمار و استثمار قدیم و جدید

3- غصب قدرت، سرزمین و سرمایه های ملّی و فردی

4- تجاوز به حریم ارزش های فردی، دینی، اجتماعی، ملی و تاریخی

1- قانون گریزی و قانون ستیزی پایگاه های قدرت

2- جریان های دینی(مانند اسلام و مسیحیت و ...) و غیردینی و مکتب های فکری، نظیر مارکسیسم و ...

حضور و وجود این عوامل، گرچه همه ی شامه های قوی اجتماعی و ادبی و هنری را برانگیخت تا به ستیز با بیداد و بدی برخیزند و مردم را نیز علیه آن بشورانند، اما در این میان، نقش نویسندگان و شاعران در شکل گیری و رواج ادب مقاومت – که رساترین و تأثیرگذارترین شیوه ی مبارزه با بیداد و بیدادگر است، نمود و بروز چشمگیرتری دارد.

و گلدسته اسلام را ساختند

و ما در روزگار پرافتخارمان

آشتی را پایه گذاریمی کنیم

سوگند به اهرام و اسلام و آشتی

که تو را خواهم کشت

با همه شرنگ هایی که تلخ زار روزگاران

ص: 57

به من چشاند

در خون تو شنا خواهم کرد(سنگری، 1383 : 37-45).

ص: 58

اگر روزی قریش برای مباهات و افتخار گرد آیند، عبد مناف روح و قلب آن است و اگر اشراف عبدمناف را بخواهیم، شرافت و پیشتازی در بنی هاشم است. اگر افتخار هاشم را بخواهیم، محمد مصطفی(ص) بزرگ و بزرگوار آنان است.

سروده های ابوطالب در هنگامه ی توان سوز شعب ابی طالب، گواه ایمان و اعتقاد عمیق قلبی او به پیامبر است. نخستین سروده ای که در تاریخ اسلام در صحنه ی نبرد ثبت شده، از آنِ حمزه سیدالشهداست. پیامبر در ناحیه­ی « ابواء» - مدفن مادرش آمنه- به جنگ دشمنان شتافت ولی آن ها گریخته بودند. در هنگام بازگشت، حمزه –چابک سوار اسلام- را مأمور کرد با سی تن سوار، که همگی از مهاجران بودند به مقابله با ابوجهل بشتابد.

هر چند با وساطت شخصی به نام « مجدبن عمرو حنبی» جنگی در نگرفت. اما حمزه در شعری از اینکه در این جنگ، پرچم فرماندهی را از دست پیامبر دریافت کرده و نخستین فرمانده سپاه مسلمانان شده، این گونه سروده است:

بامر رسول الله اول خافق

علیه لواءُ لم

یکن لاح من قبلی

لواءُ لدیه النصر من ذی کرامه

الهُ عزیزُ فعله

افضل الفعل

فلمّا تراءینا انا خوا فعقلوا مطایا و عقلنا مدی غرض النُبل...

یعنی:

به فرمان رسول خدا نخستین پرچم جهاد به عهده ی من سپرده شد درحالی که پیش از من چنین پرچمی به اهتزاز درنیامده بود. پرچمی که پیروزی آن را صاحب فضلی عزیز یعنی خداوندی که حکمش برترین حکم­هاست، تضمین کرده است. وقتی دشمنان ما را دیدند، بازنشستند و مرکب ها را بستند. ولی ما دامن همت بستیم و آماده نبرد شدیم.

در سرایا و غزوات، شاعرانی چون«حسّان بن ثابت» به ستایش یاران پیامبر و هجو و بدگویی دشمن می پرداختند.

رجز صحابه ای چون« ابودجانه» و شخص علی(ع)، به ویژه در جنگ احزاب در مقابل «عمروبن عبدود»- از سروده های شکوهمند و رجز گونه ای است که اهمیت سروده های عصر پیامبر را در صحنه های نبرد به خوبی نشان می دهد. پیامبر این گونهسروده ها را

ص: 59

می ستود و به روایت«ابن هشام» وقتی « کعب بن مالک» در پاسخ به قصیده «عبدالله بن زیعری» شعری به این مضمون سرود که قریش آمد تا «تا با خداوند ستیزه کند، پیداست کسی که با خداوند ستیزه کند، به یقین مغلوب خواهد شد»، رسول خدا به او گفت:«لقد شکرک الله یا کعب علی قولک هذا»

سروده های عصر پیامبر در تحلیلی کلی و نهایی دارای مضامین زیر است:

1- معرفی و تبیین مکتبی که پاسداری از آن حتی به بهای مبارزه کردن تا پای جان، ارزش دارد.

2- شناساندن چهره پیامبر که همچون سخن و سیره و مسائل وحی شده به او، صداقت محض است.

3- ایجاد روحیه در افراد برای جنگ کردن تا پیروزی و امیدوار کردن آن ها به فرارسیدن امداد الهی.

4- ایجاد سستی و فترت در روحیه دشمن

5- توصیف شهیدان و ارزش شهادت

6- مرثیه و سوگ شهیدان

7- هجو دشمنان (چرا که پیامبر به شعرا می فرمود: دشمنان را هجو کنید)

گفتنی است که در عصر پیامبر و ائمه، شعر تنهاترین و اصلی ترین رسانه ای بوده که به دلیل انس و الفت با جامعه، کارکردی بسیار مؤثر داشته است. اگر پیامبر شعر نمی سرود و نمی خواند، ولی سایر امامان همگی به شعر می پرداختند، چنانکه در جنگ صفین بخشی از پاسخ های حضرت علی(ع) به نامه های معاویه، شعرگونه است.

شگفت است که در نبرد سپاه علی(ع) با معاویه، زنی به نام« ام سنان» بر بلندی می ایستاد و با سروده های مهیج خویش سپاه را به مبارزه تشویق می کرد. داستان رویارویی این زن با معاویه در تاریخ آمده است.زیباترین سروده های پایداری در تاریخ اسلام را باید در حماسه شگفت و عظیم عاشورا جست وجو کرد. امام عاشورا خود، چه در مسیر آمدن به کربلا و چه در عرصه ی نبرد، سروده هایی دارد که هرچند برخی از آن ها متعلق به شاعران بزرگ عرب مانند «یزید بن مفرغ» است، اما عمده ی آن هابدیهه سرایی هایی هستند که امام به مقتضای حال و

ص: 60

اوضاع سروده است.

رجزهای امام حسین(ع) در صحنه ی نبرد، همگی شورانگیز و شکوهمند، حماسی و استوار و سرشار از مفاهیم و مضامین عمیق ایستادگی، پاک بازی و آزادگی است.

الموتُ خیرُ من رکوب العار و العارُ اولی من دخول النّار

« مرگ بهتر از پذیرفتن ننگ است و پذیرفتن ننگ بهتر از قبول آتش».

صحابه بزرگوار امام نیز در لحظه ی رویارویی با دشمن و جان فشانی در میدان، رجز می خواندند و سروده های آنان که ترجمان ایمان، خلوص و از جان گذشتگی آن ها بود، در میدان طنین می افکند.رجزهای کربلا که با رجز امام حسین(ع) و خواندن شعر«فروﺓبن مسیک» آغاز می شود، مجموعاً 32 رجز است. این رجزها که کوتاه کوبنده، ترسیم کننده ی آرمان مبارزان و سمت وسوی مبارزات و در جهت ستایش از امام و تحقیر دشمنان و در یازده مورد بیانگر تقابل دینی و رویارویی دو مذهب بوده، با نوعی مفاخره- رسم رجزخوانی عرب- معیّت داشته است. گاه نیز نمونه­هایی از رثا در آن ها دیده می­شود. در رجزها، از حقانیت راهی که مبارزان برگزیده اند و بیدادی که در مقابل آن ها صف کشیده است، سخن به میان می آید.

پس از کربلا، هرچند دشمن بر این باور بود که همه چیز پایان یافته است، اما گویی این حادثه، خود آغاز راه بود، چنان کهخطبه هایشگفت آور و ستم برانداز زینب(س) و امام سجاد(ع) نمونه های درخشان ادب مقاومت در مقابل بیداد به شمار می روند. پس ازآن نیز سروده های «فرزدق»- به ویژه قصیده مشهور ایشان در مقابل «هشام بن عبدالملک» - سروده های شاعرانی چون«داوودبن عباس» یا «داوود سلمی» در سوگ شهیدان فخ، «اشبع بن عمرو سلمی» در رثای حضرت رضا(ع)، مرثیه «دعیل بن علی خزاعی» که در رثای فرزندش احمد سروده و در آن به هجو خلفای عباسی و شهادت حضرت رضا(ع) اشاره کرده است، شعر «علی بن عباس رومی» در شهادت یحیی- از نوادگان زیدبن علی(ع)- و سروده های شاعران بزرگ دیگر بارقه هایی بود در شب بیداد که چهره ستمگر را رسوا و حقیقت پنهان را آشکار

کرد. در تاریخ شیعه، ادب مقاومت جایگاهی رفیع و گسترده دارد که بررسی آن نیازمند مجالی دیگر است( سنگری، 1383: 50-46).

ص: 61

ص: 62

تعبیر تاریخ بیهقی انگشت در جهان کرده، قرمطی می جستند (سنگری، 1380: 53 و 52).

ص: 63

(سنگری، 1380 : 1341)

در این سروده، شاعر اصل خود را بزرگ و عظمت خود را غیر قابل قیاس و زبانش را شمشیری برّنده دانسته و به پادشاهانی چون کسرا و شاپور و هرمزان بالیده و افتخار کرده است.

گفته اند این اشعار آن چنان خشم هشام را برانگیخت که دستور داد در آبش افکنند و او تا مرز خفگی پیش رفت پس او را از آب گرفتند و به حجاز فرستادند.

« بشار بن برد» دیگر شاعر متعصب ایرانی است که سروده های او در تحقیر عرب و ستایش ایرانی در جلد سوم الاغانی آمده است.

بازتاب شعوبی گری را در شعر «ابوالقاسم فردوسی» می یابیم.

زشیر

شتر خوردن و سوسمار

عرب را به جایی رسیده است کار

که تاج کیان را کند آرزو

تفو باد بر چرخ گردون

تقوا

و از منصفان معاصر که بازتاب شعوبی گری را در شعرش می یابیم، «ملک الشعرای بهار» است که می گوید:

گرچه

عرب زد چو حرامی به ما

داد یکی دین گرامی به ما

گرچه زجور خلفا

سوختیم

ز آل علی (ع) معرفت آموختیم

اندیشه ی شعوبی گری و مقاومت در مقابل تبعیض گرایی و ستمگری بنی امیه و بنی عباس در ایران، نه تنها در سروده ها که در احادیث برساخته نیز دیده می شود. حتی کتاب هایی چون فضائل الفُرس اثر «ابوعبید معمّر بن المثنی»، المثالب اثر «علاّن الفارسی الشعوبی» و فضل العجم علی العرب اثر « سعیدبن حمید البختکان» نوشته شد که البته همگی از میان رفته اند و

تنها قسمت هایی از آن هاباقی مانده که در کتاب هایی چون العرب ابن قتیبه، البیان و التبیین جاحظ، العقد الفرید ابن عبد ربه و عیون الاخبار ابن قتیبه آمده است (سنگری، 1383: 51 و 50)

ص: 64

بیانگر شکوه پایداری شاعرند، فراوانند. سروده های« مسعود سعد سلمان»، « ناصرخسرو»، « خاقانی»، «ملک الشعرا»، « فرخی یزدی» و دیگر شاعران زندانی، آمیزه ای از تأثر، شکایت، انتقاد، سرکشی و پایداری است. شاعران زندانی در ایران دو دسته اند:

1- آنان که به علت مخالفت با حکومت و به جرم اتهامات سیاسی، مورد تعقیب و بازداشت حکومت وقت قرار گرفتند، نظیر « مسعود سعد سلمان»، « فلکی شروانی»، « مجیرالدین بیلقانی»، « ابوالمعانی نصرالله منشی»، « خاقانی»، « ملک الشعرا»، « فرخی یزدی»، « موسوی گرمارودی»، و ...

2- سخنورانی که از نظر مذهب و اعتقاد با غالب مردم زمان خود اختلاف داشتند و به بی دینی متهم گردیدند و حکومت وقت برای به دست آردن دل عوام، نه به خاطر ایمان قلبی، درصدد آزار و زندان آنان برآمد، نظیر «باباافضل»، « عین القضاﺓ همدانی»، « فضل الله حروفی»، «عمادالدین نسیمی»، « شجاع کاشانی»، « حیاتی کاشانی»، « ابوالقاسم اموی»، و « محمدباقر خرده ای». (سنگری، 1383: 53)

ص: 65

جای رطل و جاممی ، غولان نهادستند پی

جای بلبل تکیه زد زاغ و زغن، خون گریه کن

(کلیات جاودانه نسیم شمال:429)

در این دوره پدیده ای نو به نام تصنیف شکل گرفت که در برانگیختن اجتماعی و طرح مفاسد دربار و حکومت و اختناق و ستم حاکم بسیار مؤثر بود. طنز موفق دهخدا با عنوان چرند و پرند و امضای معروف « دخو» و داستان ها و کتاب هایی چون کتاب احمد، سفینه طالبی، شرح زندگانی من، مسالک المحسنین و ... نمونه های موفق ادب پایداری این دوره اند که در آگاهی و بیداری اجتماعی نقش به سزایی داشتند.

در دوران اختناق رضاخانی و حاکمیت پهلوی دوم در همه حوزه های ادبی- نثر و نظم – آثار رسواگرانه و روشنگرانه فراوان است. اگر ویژگی آثار عصر مشروطه، صراحت در بیان است، شاخص آثار این دوره، به ویژه در قلمرو شعر- بهره گیری از نماد در انتقاد از جامعه فقیر، ویران، بیداد زده و لبریز از اختناق و سانسور است. ازاین روست که مشاهده می کنیمداستان ها، نمایش نامه ها و سروده های این دوره همگی با زبانی نمادین از اوضاع دردناک و تیره ایران سخن می گویند. در کنار آثار روشنفکران این دوره که عمدتاً متأثر از اندیشه های مارکسیستی یا غربی هستند، نویسندگان و شاعران دینی برجسته ای را نیز می توان یافت که در حوزه شعر، داستان، نمایش نامه یا سایر گونه های ادبی، از فقدان آزادی و عدالت سخن گفته اند.

در سال های 56 و 57، این آتش زیر خاکستر کم کم جان گرفت و زمینه را برای اندکی صراحت در گفتار فراهم ساخت. همین آتش اشتیاق برای آزادی بیان که بعدها به آتش فشانی مبدل شد که پیروزی 22 بهمن 57 را رقم زد، ادب مقاومت را به میان مردم کوچه و بازار کشاند و هنگامی که با شور و التهاب انقلابی آن هادرآمیخت، به صورت زیباترین، مؤثرترین و رساترین شعارها تجلی یافت (سنگری، 1383: 55-53).

ص: 66

- ادبیات پایداری نهضت ها و حرکت های اسلامی، مانند انتفاضه، بوسنی و ...

جز پیام های برانگیزاننده و پرشور امام خمینی (ره) که آگاهی بخش، حرکت آفرین و جهت دهنده است، شعارهایی که در راهپیمایی ها بر زبان مردم جاری می شود یا به صورت نوشته های کوتاه بر دیوارها نقش می بندد، نوعی « ادبیات پایداری» است که نظیر آن را در عصر مشروطه نیز می توان یافت، با این تفاوت که در سال 57 این شعارها و سروده ها سرشار از مضامین دینی به ویژه مضامین فرهنگ عاشوراست.

آنچه در این نوشته های «خودجوش» دیده می شود ظرافت، ایجاز، برانگیزانندگی و طنز شگفتی است که در عمده شعارها و دیوارنوشته ها به چشم می آید. سراینده بسیاری از این شعارها خود «مردم» هستند، گرچه گاه شاعران و نویسندگان برجسته ای نیز در پدید آمدن این نوشته ها و سروده ها سهم و نقش داشته اند، منتها حاکمیت شرایط اختناق و ارعاب مانع از آن می شد که نام آن ها در کنار سرودهایشان مطرح و شناخته شود. در فاصله سال های 56 و 57 بسیاری از آثار نویسندگان و شاعران که قبلاً فرصت و جرأت چاپ نیافته بود، به چاپ رسید و با استقبال چشمگیر مردم روبه رو شد و همین امر برخی ناشران سودجو را به چاپ این گونهکتاب ها تحریض کرد.روزنامه ها و نشریات در سال 57 که فضا برای اندکی تنفس آزاد فراهم شده بود، به بیان ناگفته هایی پرداختند که تا پیش از آن امکان طرح آن ها نبود، روشنگری ها و افشاگری هایآن ها در این دوره، نقطه ی عطفی در تاریخ مطبوعات ما به شمار می آید.

ویژگی های ادبیات پایداری بین سال های 57 تا 59 (آغاز هشت سال دفاع مقدس)، به شرح زیر است:

1- ستایش آزادی و آزادگی

2- ستایش مجاهدان و ستم ستیزان

3- دعوت به وحدت، یکپارچگی و همدلی و پرهیز از تفرقه و گسستگی

4- محکوم کردن استبداد و بیداد داخلی و حامیان آن

5- ستایش جهاد، هجرت، شهادت و پاکبازی

6- مردم ستایی به ویژه مردم محروم و فداکار

7- محکوم کردن زرپرستی، اشرافیت و روحیه دنیازدگی و ثروت اندوزی

8- طرح الگوها و اسوه های تاریخی به ویژه الگوهایی که در تاریخ اسلام مطرح

ص: 67

وده اند، چون: ابوذر، سلمان، مالک اشتر و نیز مبارزان معاصری چون؛ میرزا کوچک خان، سید جمالاسدآبادی، شریعتی و ...

9- بهره گیری از اساطیر به ویژه اساطیر شاهنامه ای و چهره های حماسی

10- استفاده از عناصر حماسی، فرهنگی و ارزشی عاشورا

11- ستایش چهره های تراز اول انقلابی به ویژه امام خمینی ( ره )، طالقانی و ...

12- ایجاد روحیه نشاط و امید به آینده در افراد و ترسیم افق های پیروزی (سنگری، 1383: 56 و 55)

ص: 68

است اما تأثیرات مثبتی که می تواند بر الگوهای فرهنگی – ادبی جامعه داشته باشد، بسیار باارزش است. در این پژوهش سعی بر آن است که تأثیرات ناشی از جنگ بر ادبیات و ادبیات بر جنگ به صورت اجمالی بررسی شود.

ص: 69

روح نوشتار، از جمله مهم ترین عناصر داستانی است که در کمتر کتاب آموزشی به آن پرداخته شده است. مخاطب، با گرفتن و درک روح داستان است که با حیات زنده و جاری داستان گره می خورد. از این رو، پرداختن به سوژه های جنگی، در درجه اول باید مبتنی بر فرهنگ و روح حاکم بر همان جنگ باشد؛ دوم اینکه به جای کلیشه سازی و آوردن صحنه ها و فضاهایی که در همه داستان های جنگی مشاهده شدنی است. مانند تفنگ، پوتین، لباس نظامی، خاک ریز و ... دست به نوآوری بزنیم و از نگاهی دیگر به مسئله ی جنگ بپردازیم.

به دیگر گفتار، باید از همه این عناصر تکرارشونده، کارکردی دیگر بیرون بکشیم تا هم برای خواننده تازگی داشته باشند و هم درک جدیدی از زندگی همراه با جنگ به وی انتقال

دهد(مثلاً از پوتین سربازی به جای لانه ی یک پرنده استفاده کنیم! ). بیراه نیست اگر بگوییم چیزی که در جوامع مدرن امروز بیش از پیش به آن نیاز است، پرداختن به حواشی و رویدادهای اطراف جنگ است تا خود جنگ. صرف نشان دادن یا نوشتن درگیری های فیزیکی، نه داستان جنگ است و نه در مقوله ادبی می گنجد.

نویسنده ای که خودش در جنگ حضور داشته- یا نداشته- است، باید به کشفیاتی برسد که مخاطب عام و خاص هنوز به آن کشفیات نرسیده اند. این کشف و شهود نه فقط در مقوله ی داستان های جنگ، که در همه ی ژانرهای دیگر نیز صادق است؛ زیرا فرق نویسنده و خواننده، جدای از مهارت های نویسندگی، در همین جلوتر بودن دیدگاه ها و تجربیات زیستی و شهودی نویسنده در برخورد با حوادث و رویدادهاست، که خواننده را به دنبال خود می کشاند. به تجربه ثابت شده است داستان هایی که به حواشی و پس لرزه های پس از جنگ پرداخته اند، بسیار موفق تر از آن هایی بوده اند که تنها به جنگ و تصویرسازی صحنه های کلیشه ای آن پرداخته اند.

این عقب ماندگی نه فقط در نوشتار و داستان های جنگی، که در فیلم های جنگی نیز به راحتی مشاهده شدنی است. اگر داستان هایی که در این ژانر قرار می گیرند، کیفیت لازم را ندارند، برای آن نیست که نمی توان داستان خوبی درباره ی جنگ نوشت؛ بلکه در درجه اول به کم کاری خود نویسنده ها بازمی گردد که در کار خود کوتاهی می کنند و یا هنوز به درکی نو و فراتر از مخاطب / خواننده نرسیده اند. بسیاری از نویسندگان و حتی فیلم سازان درباره ژانر جنگ این گونه دچار اشتباه

ص: 70

می شوند که هر داستانی که در آن جنگی رخ بدهد، لزوماً داستان غیرجنگی خواهد بود. این گونه دیدگاه به تنهایی عامل بسیاری از برداشت های نادرست بوده است و هنوز هم هست که نیاز به بازنگری در نوع نگاه ما به ژانر جنگ دارد.

اگر بخواهیم به مهم ترین مؤلفه های ژانر جنگ اشاره کنیم، باید بگوییم هر چیزی که زندگی ما را در اثر بروز جنگ تحت تأثیر قرار داده است و آن را به جهتی دیگر سوق می دهد، جزو ژانر جنگ قرار می گیرد. می بینید که با این تعریف کلی تا چه اندازه تنوع ژانری خواهیم داشت، که البته هر کدام به تنهایی می تواند راه گشای نوشتن یک اثر داستانی برای نویسنده ها باشد.

جدا از عواملی که به نویسنده و تجربه زیستی و شهودی او مربوطند، باید به این نکته نیز توجه داشت که با توجه به همه ی نظریه پردازی هایی که درباره این ژانر وجود دارد، یک نکته انکار ناشدنی است و آن اینکه به هر صورت، آوردن و به تصویرکشیدن ادبی - و نه کلیشه وار- داستان های جنگی به صورت رئال(واقع گرا)، خواسته یا ناخواسته از ارزش اثر می کاهد، مگر آنکه نویسنده کارکردی غیرمستقیم و ژرف برای جنگ و حواشی آن بیابد. این نکته درباره آثار تاریخی و جنگ خودمان هم صدق می کند، زیرا به تصویرکشیدن صحنه، فضا و رویدادهای

جنگ، به همان اندازه و یا بیشتر از آنکه می تواند در انتقال سوژه مؤثر باشد، از حقیقی بودن اثر می کاهد. این بدان معناست که هر اثر ادبی، اگر تنها به کپی برداری و آوردن رویدادهای ظاهری جنگ اکتفا کند، دیگر اثری ادبی داستانی نخواهد بود، زیرا اولین معیار و شاید مهم ترین عنصر برای داستانی شدن اثر مکتوب ، به کارگیری تخیل نویسنده در جای جای متن است، که با واقعیت در هم می آمیزد و در انتها اثری ادبی خلق می شود.

بدین صورت، اگر بخواهیم در داستان به سوژه های جنگی بپردازیم، باید عنصر تخیل نویسنده هم در متن حضور داشته باشد و اگر چنین اتفاقاتی در متن های تاریخی و یا جنگی بیفتد، خطر آن هست که همه ی اثر به خاطر دخل و تصرف تخیل نویسنده، کم رنگ و یا به انحراف کشیده شود.

به نظر نویسنده­ی این نوشتار، آثاری که به طور مستند به چنین روایت هایی از جنگ می پردازند ، بسیار موفق تر از آن هایی هستند که به بازسازی واقعی این گونه آثار می پردازند (مانند کتاب دا).

ص: 71

بنابراین برای نویسنده داستان چاره ای نمی ماند جز آنکه به حواشی و رویدادهای پیرامون جنگ بپردازد. در این صورت، هم جنگ کارکردی دیگرگونه خواهد داشت، هم اینکه مخاطب و متن دچار کلیشه نخواهند شد؛ زیرا جنگ به خودی خود جز خشونت و درگیری نیست، مگر آنکه نویسنده با موشکافی دقیق، از دیدگاهی فراتر از جنگ به آن بپردازد و خواننده ی خود را با تجربه ای نو از زندگی همراه با جنگ آشنا کند. در این صورت است که هم نویسنده موفق خواهد بود و هم خواننده راضی.

نتیجه اینکه با بروز هر جنگی، امکانات سوژه ای بسیاری برای نویسندگان ایجاد خواهد شد به شرطی که نویسنده با به کارگیری امکانات تاکتیکی و تکنیکی، آن را به اثری ادبی- هنری تبدیل کند و به اصول نوشتار مکتوب ادبی پایبند باشد.

ص: 72

جای جنگ، گفتمان ادبی را پیش می گرفت سرنوشت همه ی ما چیز دیگری جز این بود که حالا هست!

ادبیات، جنگ گریز نیست، بلکه ضدّ جنگ است از این رو، اگر به جایگاه آن توجهی ویژه شود می تواند نقش بازدارندگی از جنگ را نیز داشته باشد(که این هم شبیه به معجزه است!).به هر روی ادبیات پیش از جنگ و پس از آن ، به ترتیب می تواند خاصیت پیشگیرانه و التیام بخش در جوامع انسانی داشته باشد، به شرطی که به مخاطبان خود توجهی ویژه کند.

اگر بخواهیم ژانری مانند ژانر جنگ را بیافرینیم باید به زیرساخت های لازم جهت ادبی شدن آن توجه کنیم؛ زیرا هر متنی برای تبدیل شدن به ادبیات، باید به قوانین و مقرراتی پایبند باشد که در آخر به ادبی شدن اثر منجر گردد، وگرنه کارکردی در جهت خلاف آن یا پس زدن مخاطب خواهد داشت. از این روی نویسندگان کنونی، بیش از پیش باید به خاصیت التیام و آرامش بخشی ادبیات پس از جنگ توجه نشان دهند تا به جنبه های خشونت آمیز و فیزیکی آن؛ وگرنه نه تنها مخاطبان تازه ای پیدا نخواهند کرد، بلکه مخاطبان پیشین خود را نیز از دست خواهند داد.

چرا که هنوز هم که هنوز است ادبیات جنگ بیشتر از آنکه التیام بخش آسیب دیدگان و روشنگر افکار باشد به درگیری های فیزیکی اشاره می کند و در جهتی که باید ادبی شدن متن داستانی اتفاق بیفتد، حرکت نمی کند زیرا نویسندگان داستان های جنگی به ادبی شدن داستان کمتر توجه می کنند و کلیشه سازی را به آن ترجیح می دهند(ابراهیمی لامع، 1389 : 41-39).

ص: 73

یکی اندیشه یا احساس شاعر است که آن را می توانیم با واژه های موضوع، محتوی، اندیشه، تخیل، مضمون یا فکر نیز نام گذاری کنیم. دومین گذرگاه یک شعر واژه هایی است که اندیشه ی شاعر را باز می گوید و در این واژه هاست که می تواند گزینش و پیوند هنرمندانه ای پدید آید. از این گذرگاه در شعر یا اثر هنری به سومین منزل خویش می رسد و آن جمله ای است که این واژه ها در آن جای می گیرد و وزن و قافیه می تواند با آن همراه باشد.هر چه میان اندیشه و سایر عناصر فنی شعر دوگانگی بیشتر باشد، آن شعر به شعری ضعیف و شعارگونه بدل خواهد شد. اندیشه ی شعری عمیق، اندیشه ای است که پس از عبور از صافی عاطفه، وجه هنری یابد و در قالبی هنری بر زبان جاری شود. گرایش ها، تمایلات، علایق و آرمان های شاعر اندیشه های او را شکل می دهند، اندیشه هایی که خود به عنوان انگیزه ی اصلی در خلق شعر مطرح و هادی جریان اصلی آنند( استعلامی، 1356 : 138 و 137).

ص: 74

بسیاری از موارد با مرگ روبه روست.

شاعر مقاومت قبل و بعد فاجعه و مبارزه، همچنان که در زمان مبارزه درگیر بود، وظیفه دارد چه بسا وظیفه او پس از پیروزی سخت تر و مهم تر باشد، چرا که جامعه و مردم پس از خاموش شدن تب وتاب مبارزه و رسیدن به پیروزی با خطر دور شدن از ایده ها و آرمان ها و به نوعی سرخوردگی و استحاله روبه روست و این شاعر مقاومت است که هر از چند گاهی باید روح تازه ای در کالبد جامعه بدمد و جامعه را از خطر روزمرگی و دور شدن از اهداف و آرمان ها بترساند. این ویژگی شاعر مقاومت را نباید به حساب جنگ طلبی او دانست بلکه او چون به دنبال حق و احقاق آن است، در پی تداوم مقاومت در مقابل زورگویی است(سنگری، 1383 :21).

ص: 75

دیده می شود. و این الزام همچون منشوری چندوجهی که در برابر رویکرد آفرینندگان آن چهره ای متغیر می یابد و گاهی در صورت گرایی، گاهی در مضمون گرایی و زمانی در التزام به استفاده ی اخلاقی، سیاسی، اجتماعی و ... نمود می یابد. اما مقاومت و پایداری با عنایت به حرکت و مکانیسم و محرک هر پدیده در ذات آن نهفته است.

صفت قرار دادن مقاومت برای ادبیات بی معنا ولی التزام نشان از خاستگاه و پایگاه آن اثر و آفریننده ی آن دارد. با این توصیف شاعر خود را ملتزم می کند که از مفاهیم اجتماعی یا سیاسی استفاده کند. به طوری که جریان ها یا واقعه های سیاسی یا اجتماعی در شعرش متبلور می شود. ریشه ها و زمینه های رشد و نمو این نوع ادبیات ابتدا در جنبش مارکسیست ها دیده شد و سپس «ژان پل سارتر» در سال 1947 م . در جمله ای دوران جدید این نوع را پی افکند و با صراحت گفت غرض از ادبیات تلاش و مبارزه است.

تلاش و مبارزه برای نیل به آگاهی، برای تحرّی حقیقت و آزادی انسان، او برای شعر تعهدی اجتماعی را قائل نیست بلکه تعهدی پیامبرانه را برای آن رقم می زند. او می گوید اگر حتی پای التزام و تعهد شاعر در میان باشد خواهم گفت که شاعر کسی است که ملتزم به شکست است و این شکست او لازمه ی سلوک و رسیدن به «خویشتن پر خلوص خویش» است.

این نظر در ایران موافقان و مخالفان بسیاری داشت و چون در کشور ما تجدد با سیاست همگام بود بیشتر نگاه ها به ادبیات سیاسی- اجتماعی معطوف بود. ادبیاتی که در شرایط خفقان و سانسور و دیکتاتوری به منظور ایجاد حق و عدالت و احقاق حقوق اجتماعی و سیاسی و حتی اقتصادی و کسب برابری اجتماعی به وجود می آید.

این نوع ادبیات از نظر زمانی محدوده ی خاصی ندارد و از زمانی که زور و جبر آغاز گردید و مظلوم توسط ظالم مورد تجاوز قرار گرفت و آدمی توانست در برابر قدرت حاکم بگوید نه . حیات خود را آغاز کرد. این ادبیات مخصوص ملت خاصی نیز نیست در هر کشوری که افراد مزه ی استبداد، نابرابری، زور و خفقان را چشیده باشند وجود دارد. و برای رسیدن به مقصود نهایی یعنی رسیدن به آرزوها پیش می رود و اساساً نظر نهایی آن مبارزه است.

شعر اجتماعی- سیاسی چون خاستگاهش مخالفت و روی سخنش با قدرت حاکم بر اجتماع است به چهار دسته تقسیم می شود که عبارتند از:

ص: 76

1- شعر اجتماعی (Social poetry)

2- شعر سیاسی (Political poetry)

3- شعر انقلابی (Revolutionary poetry)

4- شعر سلاح (Arms poetry)

ص: 77

ظهور مفاهیم اجتماعی در ادبیات با بسامد بالا از زمان مشروطه دیده شد. شعر نو اجتماعی با نیما آغاز شد و از سال 1310 ﻫ . ش در آثار مهدی اخوان ثالث( م . امید) و احمد شاملو متبلور شد و این گونه ای از شعر اجتماعی به نام سمبولیسم اجتماعی بود که بعدها یکی از جریان های مسلط سال های 1332 ﻫ . ش به بعد بود.

ص: 78

باری در فرهنگ ما شعر سیاسی، شعر اشارات پنهان به نیت برانگیختن مردم نامیده شده است و پس از شهریور 1320 در آثار کسانی چون: منوچهر آشتیانی، شاملو، سایه، کولی(سیاوش کسرایی) آینده تجلی بسیار داشت و پس ازآن به حیات خود ادامه داد.

ص: 79

زمینه های پیدایی آن مسائل و تحولات اجتماعی- سیاسی را می توان نام برد.

در پایان باید یادآور شد تمام این چهار جریان گوناگون شعر که مضمون آن ها رویارویی علیه سلطه، خفقان، ظلم و هدفشان رسیدن به آزادی و رفع ستم و ایجاد عدالت و نابودی ستم و ستمگران در زیرمجموعه ی ادب مقاومت جای می گیرد.(خطیبی، 1382: 26-10).

ص: 80

هر چند در این عملیات تهاجمی، عده ی زیادی از هم وطنان بی گناه ما از نظامی و غیرنظامی، شهید و مجروح گشتند، طولی نکشید که این مناطق یکی پس از دیگری از اشغال رژیم بعث، خارج گشت.

پیروزی جمهوری اسلامی ایران در مقابل رژیم بعثی عراق، امری ساده و طبیعی نبود، زیرا این معادله و مقابله کاملاً نابرابر بود، در یک طرف، کشور عراق که موردحمایت همه جانبه ی کشورهای شرق و غرب قرار داشت و در طرف دیگر، نظام جمهوری اسلامی نوپا که نه تنها هیچ مدافعی در خارج نداشت؛ بلکه مدام با تهدیدهای مزدوران داخلی روبه رو بود.

پیروزی نهایی این نظام با وجود چنین نابرابری، نشانگر این است که این بار نیز هم چون ماجرای طبس، امدادهای غیبی در کار بوده و بار دیگر ندای «یدالله فوقَ ایدیهِم» (دست قدرت خدا برتر از دست قدرت شماست) در گوش جهانیان، تکرار شده است.( سوره فتح: 10) هدف ملت سرافراز ایران از این دفاع، حفظ حریم اسلام و ارزش ها و باورها، امنیت مردم، حفظ خاک وطن و البته نشان دادن اقتدار اسلام بود که با رهبری الهی خمینی کبیر (رض) به موفقیت انجامید و این هدف عاشقانه و خالصانه کاملاً متفاوت است با اهداف جنگ های کشورهای مستکبر که چیزی جز سلطه طلبی و کشورگشایی را دنبال نمی کنند(خدری، 1371: 22-19).

ص: 81

دلاوری های ملت ایران، به خصوص، جوانان مشتاق شهادت، آغاز گشت و با زبانی ساده و دور از تصاویر شعری دشوار، ادامه یافت.

در شعر این دوره کمتر شاهد کنایه های دشوار و سمبل و تصنع و تکلف می باشیم، در حالی که جای آن را تشبیهات صریح و بر مبنای واقعیت به منظور شرح اخبار جنگ گرفت به عبارت دیگر، شروع ناگهانی این جنگ و عمق فاجعه ی آن به حدی بود که دیگر فرصت آرایهپردازی برای شاعران، باقی نماند و درنتیجه شعر این دوره دچار شعارزدگی و شتاب زدگی و کمبود عاطفه و تخیل گردید و تنها به عنوان زبان روایت و خبر مورداستفاده قرار گرفت.

مضمون شعر دفاع مقدس که در زمان دفاع، شامل مضامینی مانند ترغیب رزمندگان به نبرد، یاد مناطق جنگ زده، تطبیق حوادث جنگ با حوادث عاشورا و ... بود به مضامینی چون حسرت به حال شهیدان و یاد و خاطره آنان، تنهایی و غربت، شرم از شهیدان و ... تغییر یافت که در قسمت بررسی و تحلیل محتوای شعر دفاع مقدس به طور گسترده به آن خواهیم پرداخت(قاسمی، 1384: 71-67).

ص: 82

در این دوره تمام قالب های شعری اعم از نو و کهن، کاربرد دارد مثل؛ تمام دوران، غزل، سردمدار بوده و رباعی و دوبیتی نیز جایگاه ویژه ای دارند. استفاده از آرایه های ادبی، چندان

رایج نیست زیرا هدف این سروده ها پیام رسانی و ترغیب به نبرد و به تصویر کشیدن لحظه های شکوهمند جبهه و جنگ است و فرصت آرایه پردازی نیست.

از سال های 65-61 شاهد جریان ترکیب سازی هستیم و آغاز دهه ی هفتاد را باید اوج بهره گیری از افاعیل عروضی بلند و غیر متعارف در قالب غزل، دانست اما پس از سال های دفاع مقدس، استفاده از ردیف های بلند و عمدتاً اسمی و وزن های نرم و ملایم، فضایی دیگر به سروده های این دوران می بخشد.

آرایه های ادبی لفظی چون جناس و واج آوایی و تکرار و آرایه های ادبی معنوی چون ایهام، تشبیه، استعاره، تلمیح، تناسب، تشخیص و کنایه وارد میدان گشته و بی آنکه به تصنع و تکلف کشد به اشعار این دوران زیبایی قابل توجهی می بخشد از لحاظ محور عمودی نیز در بیشتر این اشعار، پیوستگی وجود دارد.

در مجموع، شعر این دوران با اندکی اغماض، رسا و روان و قابل قبول است.

ص: 83

ص: 84

لب، چشم، ابرو، دهن، دست و یا به زبان اشاره کردن است. این کلمه هم چنان که در زبان عربی، در زبان فارسی نیز به معانی گوناگون به کار رفته است، از جمله: اشاره، راز، سرّ، ایما، دقیقه، نکته، معما، نشانه، علامت، اشاره کردن، اشاره کردن پنهان، نشانه مخصوصی که از آن مطلبی درک شود، چیز نهفته میان دو کس که دیگری بر آن آگاه نباشد و بیان مقصود یا نشانه ها و علائم قراردادی و معهود است.

سَمبُل (Symbol)معادل انگلیسی نماد است و در اصل یونانی از دو جزء Syn=Sym وballein ساخته شده است. جزء اول این کلمه به معنی «باء» ، « با هم» و جزء دوم به معنی «انداختن»، «ریختن»، «گذاشتن» و «جفت کردن» است. پس کلمه (Symballein)به معنی «با هم انداختن»، « با هم ریختن» ، « با هم گذاشتن»، «با هم جفت کردن» و نیز به معنی «شرکت کردن»، «سهم دادن»، «مقایسه کردن» است.

کلمه (Symbol)در یونانی از همان اصل است و به معنی «نشانه» یا «علامت» به کار می رود. به هر حال این کلمه در ایران، ابتدا از زبان فرانسه با تلفظ «سَمبُل» ترجمه شده بود، اکنون هم با همان تلفظ در زبان فارسی رایج است؛ به عنوان نمونه فرهنگ نفیسی«سمبل» را چنین تعریف کرده است: ( پورنامداریان، 1367: 1).

«نشانه، نشان، علامت، نماینده، نمونه، رمز، شبه، صورت». در فرهنگ فارسی معین نیز ذیل سمبل(Symbol)به فرانسه (Symbol)معانی نشانه، علامت، مظهر و هر نشانه فرادادی اختصاصی آمده است.

از آنجا که مفهوم این سه لغت، صرف نظر از پاره ای اختلافات جزئی، یکی است، در این پژوهش به جهت رعایت اختصار از کلمه «نماد» استفاده می شود.

ص: 85

از این سمبل و نماد باید معنایی فراتر از معنای ظاهری داشته باشد.

سردرگمی و تشویش در تعریف نماد نشانگر این مطلب است که: نماد عنصری سرکش و غیر قابل تعریف است و تأمل و تلاش هر چه بیشتر برای تعریف نماد، فقط ناگشودگی، بی کرانگی و عروج بیشترش مدد می رساند.

یونگ می گوید: «سمبل دارای جنبه ناخودآگاه وسیع تری است که هرگز به طور کامل توضیح داده نشده و کسی هم امیدی به تعریف آن ندارد.»

اما در این پژوهش برای مشخص شدن چارچوب کار، ناچاریم نماد را به عنوان یک مقوله ادبی تعریف کنیم: نماد از منظر علوم بلاغی(که مبنای این پژوهش است) کلمه، عبارت و یا جمله ای است که علاوه بر معنای ظاهری، طیف معنایی گسترده ای به خواننده القا کند، عمل به کارگیری با شیوه بکار بردن، پردازش و تبدیل مفاهیم به نماد را «نمادپردازی» گویند؛ در واقع نمادپردازی، مجموعه مراحل و تبدلات فرآیند تکون یک ساختار نمادین است، با این توصیف نمادپردازی در برابر (Symbolization) قرار می گیرد(گوستاو، 24:1352)، (قبادی، 1388: 44).

ص: 86

و به قلمرو عقل شهودی و اشراقی تعلق دارند لذا می توان گفت که اساس سمبلیسم در مرتبه ی ادراک حقیقت شناخت بی واسطه(کشف و شهود) است و در مرحله ی بیان حقیقت، نیز زبان نماد کهن ترین و در عین حال غنی ترین زبان ها به شمار می رود، زبانی که ظرفیت آن پایانی ندارد.

ص: 87

اندیشمندان اروپایی نظریه هایی در این زمینه ارائه کرده اند که بیان این موارد ما را به شناخت هر چه بیشتر این موضوع کمک می کند.

بوهلر(1983(Buhlerسخن را در ارتباط با ذهن گوینده «Sympton» در ارتباط با معنی و محتوا، سمبل؛ و در ارتباط با شنونده «Signae» توصیف می کند.

ویلست چری(1975(Wilst Chrryاز کلمه ی نشانه (Sing) وسیله ای را اراده می کند که برای بیان هر واقعه ی طبیعی به منظور تبادل معلومات به کار می رود و سمیل را به سمبل های فرهنگی، دینی که تنها در زمینه های تاریخی ویژه قابل تغییر است از قبیل تاج، صلیب اختصاص می دهد.

علاوه بر این تعاریف، به صورت های تصویری این علائم و نمادها در کتاب های گوناگون از جمله «علائم و نمادها» « نوشته ی «رودلف مدلی» ترجمه ی یوسف کیوان شکوهی، جستاری درباره ی «مهر و ناهید» نوشته ی« محمد مقدم»، «اساطیر ایران باستان» نوشته ی«عصمت عرب گلپایگانی» می پردازیم تا بهتر بتوانیم تفاوت این دو را از همدیگر تشخیص بدهیم.

ص: 88

البته ممکن است که تمثیل با گسترش و بسط معنای رمزی جایگزین معنای تمثیلی گردد و این امر باعث دشواری تشخیص آن ها از یکدیگر شود. اما آنچه باعث تمایز تمثیل از نماد می شود این نکته است که در تثمیل، پدیده ها، ماجراها و صحنه ها به عنوان نمودهایی قراردادی و از پیش مشخص شده برای مفاهیمی که نویسنده یا شاعر در ذهن دارد، به کار می روند؛ از این رو تمثیل معنا و مفهومی معین و محدود دارد که این مفاهیم با اندکی اندیشه و درنگ برای خواننده روشن شود، حال آنکه نمادها، اغلب ناخودآگاه و به عنوان تنها وسیله ی تعبیر مقصود از سوی اهل هنر به کار گرفته می شوند.

ص: 89

فرهنگ نویسان عرب «اسطوره» را واژه ای عربی دانسته اند. از ریشه (سطر) و معنای آنرا افسانه ها و سخنان بی بنیاد و شگفت آورآورده اند»(کزازی، 1385 :1-2). این واژه از اصل یونانی(Historia)، به معنی خبر و سخن راست، جستجوی راستی، آگاهی و داستان گرفته شده است»(آموزگار، 1374 :3).

اصل لاتین این واژه از Historyگرفته شده است و مصدر آن Historian به معنی شرح دادن و بررسی کردن است. در انگلیسی به دو صورت Storyبه معنی حکایت، داستان و قصه تاریخی و Historyبه معنی تاریخ و روایت به کار می رود. واژه غربی برابر با آن معادل Mythدر انگلیسی، Mythدر فرانسه و Mytheدر آلمانی از واژه یونانیMythos به معنای شرح ، خبر و قصه گرفته شده است. (زارع برمی، 1389 :34).

اسطوره ها برای انسان بدوی صورتی حقیقی دارند مالینوفسکی می گوید:« اسطوره به گونه ای که در یک جامعه ی غیر متمدن به شکل بدوی خود حضور دارد، تنها عبارت از داستانی نیست که روایت شود؛ بلکه واقعیتی است که زمانی حیات داشته است. انسان های ابتدایی بر این باور بودند که حوادث اسطوره ای در زمان ازلی رخ داده اند و از آن زمان تاکنون بر جهان و سرنوشت انسان تأثیرگذار بوده اند.

اسطوره ها بیهوده حیات ندارند؛ جعلی و یا حتی روایاتی حقیقی هم نیستند، بلکه در نزد بومیان توجیه یک واقعیت ازلی عظیم تر و نیکوتر است که زندگی، سرنوشت و اعمال کنونی انسان به واسطه آن معین می شود»(اسماعیل پور، 1382 :341).

اسطوره ها علت وجودی یک پدیده، منشأ آن، آیین و آداب و رسوم را تبیین می کنند. عناصر بازیگر در اساطیر چون، طبیعت، آسمان، زمین، ابر، دریا، سنگ، باد... زنده اند و تجسمی انسانی الهی می یابند. « اما این الهه ها موجوداتی گوشه گیر و منزوی نیستند؛ بلکه در بطن زندگانی بشر حضوری پویا دارند و با انسان همراه می شوند«(الأبویی، 1948 :95-94)

اسطوره به لحاظ مفهوم و پیام و نیز به لحاظ ساختار و قالب، بیشترین پیوند را با نماد دارد اسطوره در اصل یک پیام نمادین و نوعی دلالت رمزناک است.

اسطوره، گفتار برگزیده و نمادین تاریخ است نه زاییده ی طبیعت اشیا، نمادها،

ص: 90

رویدادهای اسطوره ای را از تک مخاطبی و شخصی شدن زمانی و مکانی نمودن دور می کنند و با تأثیر بر ناخودآگاه مخاطب، باعث می شوند که اسطوره از حالت مصداقی به مفهومی و از جزئی به کلی و از زمانی و مکانی به فرازمانی و فرامکانی تبدیل شود؛ از این روی بقای اسطوره ها در زبان نمادین آنهاست(قبادی، 1386 :116).

نماد و اسطوره هر دو ریشه در ناخودآگاهی دارند.«کاسیرر» بر این باور است که «در آغاز هیچ یک از نمادها به گونه ای مستقل و متمایز از دیگر نمادها پدیدار نمی شوند؛ بلکه هر یک از آن ها باید از زهدان مشترک اسطوره بیرون آید» (کاسیرر، 1367 :97).

اسطوره بیان نمی شود، مگر به زبانی نمادین؛ برای آشنایی با زبان اساطیر باید زبان نمادها را دانست.« آن چه درباره اسطوره صادق است، در مورد رمز نیز مصداق دارد . رمز مانند اسطوره به جوهر زندگانی روحانی تعلق دارد رمز مبین عمیق ترین ساحات واقعیت است و بنا به ضرورت به وجود آمده و کارکرد خاصی دارد که همانا آفتابی کردن سری ترین کیفیات وجود است(ستاری، 1381 :151).

ص: 91

می آفریند. (پورنامداریان، 1367: 36)

3. نماد باعث می شود که ما بر اثر کاوش ذهنی سعی کنیم آن را حدس بزنیم و این لذت کار را دو چندان می کند، لذا مالارمه اعتقاد داشت که: بردن نام شیء، سه چهارم لذت شعر را از بین می برد، لذتی را که از حدس زدن تدریجی آن شیء به انسان می دهد.

4. وفور معانی ای که شاعر و نویسنده را در خود گرفته، باعث می گردد شاعر به زبانی پناه ببرد که به نوعی حق همه مفاهیم و ذهنیاتش را ادا کند و بهترین طریق، همان نماد و زبان نمادین است.

5. زبان نمادین، تنها زبان جهانی است که بین همه انسان ها شایع است. با این اوصاف چندان بی وجه نیست اگر نماد در شعر فارسی جایگاه ویژه ای دارد و نیز، از ارکان مضمون ساز شعر معاصر به شمار می رود(براهنی، 667:1371).

ص: 92

مکتوم آن ها جز از طریق گشودنشان میسر نیست»(پور نامداریان، 1376 :8).

پس ما در هنر و ادب نمادگرا با زمینه و متنی که سرشار از ابهامی گنگ و مه آلود است، سروکار داریم، جهانی را تجربه می کنیم که در آن، زبان صراحت ندارد و دلالت زبانی، دم دستی و روزمره نیست. بلکه همه چیز در پرده ای تاریک و روشن قرار دارد و وضوح و یکسویگی معنایی، جای خود را به پیچیدگی، رازناکی و چند پهلویگی اندیشمندانه می دهد و ویژگی هایی از این دست ایجاب می کند که این گونه متون از سوی روشنگران و رمزگشایان ، پذیرای تفسیرها و تأویل هایی اسرارآمیز فراوانی گردند . البته یکی از دلایل این معنا پذیری های متفاوت در آثار نمادین، برخوردار بودن آن ها از بن مایه ها و ریشه های اساطیری ژرفناکی است که تشکیل دهنده ی شالوده و زیرساخت بسیاری از این نمادپردازی ها هستند.

ص: 93

حوا می تواند نماد بلیه و بدبختی باشد و یا سلیمان که نماد هیبت است. اما به طور کلی نماد حد و حدودی ندارد و نویسنده به مناسبات بحث خود هر چیزی را می تواند تبدیل به نماد کند، چنان که مولانا کرده است و خواننده باید به قراین معنوی متوجه نمادهای او شود:

حرف قرآن را ضریران معدنند خر نبینند و به پالان بر زنند

خر که معمولاً نماد تن یا کندفهمی است، در اینجا نماد اصل و باطن است و پالان را نماد ظاهر و فرع قرار داده است(شمیسا، 1381: 213-214).

ص: 94

خیال که در علم بلاغت قدیم هیچ گاه نمی بایست چندان معنی را مبهم کند که مانع اصلی رسانگی معنی شود، در اینجا تبدیل به نماد می شود که معنی آن قابل تشخیص نیست و چون معنی در این حال در شعر مکتوم است یا بهتر بگوییم معانی متعدد در آن، وجود بالقوه دارد، کشف معانی به عهده خواننده و در گرو تأویل به اقتضای ذهن او می ماند(پورنامداریان، 1374:15).

چنانچه بیان شد، آشنایی زدایی حاصل از نماد، برخلاف نظر شکلوفسکی، آگاهانه نیست، بلکه به صورت ناآگاهانه روی می دهد، پس در بیشتر موارد «ناآگاهانه بودن» یکی از ویژگی های نماد است که یونگ هم بر آن بسیار تأکید کرده است.

1- نمادها از آنجا که دارای معانی ضمنی هستند، به لایه های معنایی فراتر از خود اشاره دارند و پیوسته در حال فربه شدن و معنازایی اند، چرا که نماد، زاده در هم فشردگی و جا به جایی و ترجمان ناخودآگاه روان آدمی است و این درهم فشردگی در عرصه زبان معناهای متعدد را القا می کند، همین کشف معانی متعدد است که لذت ادبی حاصل از نماد را مضاعف می نماید.(الیاده، 1362: 45)

2- نمادها رابطه ما را با جهان بیرون تحت تأثیر قرار می دهند، به همین دلیل ملت های دارای فرهنگ های ریشه دار، استوار و پرمایه، از نمادهای گسترده تر و عمیق تری برخوردارند، لذا فرهنگ این اقوام آسیب پذیرتر و پابرجاتر است.نمادها تصویری منفرد از مفاهیم نیستند، بلکه در جوهر و ذات معانی ضمنی و مدلول هایی که از آن ها برمی خیزند، سهیمند، مانند: نماد «کبوتر» که علاوه بر القای صلح و دوستی در ترسیم مدلول و تحقق و واقعیت صلح و سازگاری نیز می تواند مؤثر باشد و یا «پرچم» که علاوه بر نمایاندن استقلال و اقتدار ملی، در تحقق واقعیت و حقیقت آن نیز اثرگذار است. نمادها دارای هویت جمعی هستند و از آنجا که وحدت کلی دارند، از لازمه پذیرش جمعی نیز برخوردار شده اند. همه ی متفکرانی که به بحث درباره نظریه های ادبی پرداخته اند از ارسطو تا هگل و غیره، بر وحدت کلی نماد تأکید کرده اند

3- به دلیل اینکه نماد ماهیتاً مبهم و چند مدلولی است، بستر مساعد برای تولید معنی و تفسیر به شمار می آید. نمادها چگونگی ارتباط ما را با پیرامون، اشیا و فرآیندهای بیرونی متحول می سازند، چرا که فقط با قوه عقلانی و منطقی آدمی سروکار دارند، بلکه همه تارهای هستی او را به ارتعاش در می آورند، به طوری که پژواکش در سراسر

ص: 95

وجود آدمی تأثیر می گذارد. از این رو هر نمادی در فرهنگ و فضایی که به کار می رود، ارتباط و نسبتی خاص با پیرامون خود برقرار می کند و درک درست القائات و معناهای آن با تأمل و دقت در فضای اطراف آن ممکن می شود(قبادی، 1388: 48 و 47).

ص: 96

می دارد.

2- به سمبل ها، اشکال و آهنگ هایی که احساسات، نه عقل و منطق آن را پذیرفت توجه دارد.

3- به یاری احساس و تخیل، حالت های روحی را در میان آزادی کامل با موسیقی کلمه ها و با آهنگ و رنگ و هیجان تصویر می کند.

4- می کوشد حالت های غیرعادی روانی و معرفت های نا به هنگامی را که در ضمیر انسان پیدا می شود و هم چنین حالت های مربوط به نیروی مغناطیسی را در آثارش بیان کند.

1- چون انسان دستخوش نیروهای ناشناسی است که سرنوشت او را تعیین می کند ازاین رو حالت وحشت آور این نیروها را در میان نوعی رؤیا و افسانه بیان می کند.

2- آثاری که از آنان به وجود آمده برای هر خواننده به نسبت میزان ادراک و وضع روحی او مفهوم است یعنی هر کس به نوعی آن را درمی یابد و می فهمد.

3- آنان تا حدی از واقعیت عینی دور شده اند و به واقعیت ذهنی پرداخته اند(امید 13/6/88).

ص: 97

اما عصر پس از آن بیشتر مورد توجه ادبا است نه اصل آن و هم چنین هر ادیبی بنا بر قومیت و ادبیات خود تصویری از سمبولیسم را ارائه می دهد. پس سمبولیسم یک اصل جهانی یا قومیاتی متفاوت بین ادبا است که بعضی به آن شاخه های هنری، سیاسی، فلسفی و ... اضافه می کند(بلکیان، 1995م:23).

تی اس الیوت در تعریف رمزگرایی می گوید:« تنها راه برای نمود عاطفه در شکل فنی همان ایجاد معادل موضوعی می باشد یعنی مجموعه ای از اشیاء یا جایگاه ها و با سلسله ای از حوادث که در نهایت معادلی برای این عاطفه و احساس شاعر می شود همان رمزگرایی است». پس شعر رمزی به ناچار نوعی غموض و ابهام را در وجود خویش دارد (تشادویک، 1992م: 41-40).

جیمز بیکر بین رمزگرایی رمانتیک و رمزگرایی جدید تفاوت قائل می شود و می گوید: رمز رمانتیک شاقول است و اگر ما نظام قدیم در سلسله ی وجود را در نظر بگیریم در این نظام عنصر«تحت» و «فوق» را داریم که یکی برای دیگری رمز می ساخت اما در رمزگرایی جدید «فوق» و «تحت» جایگاه خود را از دست داده است و رمزگرایی حالتی افقی به خود گرفته است. به طور کلی می توان گفت شعر جدید عنصر متعالی را در رمز از دست داده است و با

حالتی افقی در حرکت است و رمزها در جستجوی چیزی والاتر و برتر نیستند (پارت، 1992م 19).

به طور کلی می توان گفت که رمزگرایی، در هم شکستن ماورای واقع برای رسیدن به عالم افکار می باشد چه این افکار از عواطف و درون شاعر باشد چه افکاری با معنای افلاطونی در عالم مُثُل که انسان به آن اشتیاق فراوان دارد(تشادویک،1992م،46).

ص: 98

ندارد، پس رمز از مجاز برتر است(شیرازی، 1370ش: 262).

در علم بیان رمز به عنوان یکی از انواع کنایه محسوب شده است و گفته اند:«رمز کنایه ای است که وسائط آن اندک باشد و معنی پنهان باشد و احتیاج به قدری تأمل داشته باشد» (پورنامداریان ،1364ش:4).

تفاوت رمز با تمثیل در آن است که رمز به صورت غیر مستقیم در متون تفسیر می آید در حالی که تمثیل زاده ی تفکر و عقل و مجموعه ای از تصاویر و هم چنین رمز به معنای نامحدود اشاره دارد، در حالی که تمثیل با صورت نمایش موضوعی مشخص و معنایی خاص دارد.

تفاوت رمز با استعاره در این است که استعاره در اصل (تشبیه) به دو چیز برمی گردد. و آن دو چیز را در خود حفظ می کند گرچه استعاره از تشبیه قوی تر است اما رمز به بیش از دو فکر یا معنا و احساس برمی گردد و تعبیری از چیزی می شود که تعبیر آن امکان ندارد. یعنی چیزی را الهام می کند بدون این که واضح و روشن سازد.

باید توجه داشت که اشاره جزئی از عالم ماده است در صورتی که رمز از عالم معنا است و اشاره همیشه به یک شیء خاص ارتباط دارد ولی رمز متحرک و متنوع است و می تواند به بیش از یک شیء تعلق داشته باشد(حمدان،1981 م: 27، 26).

رمز همان اغراق در استعاره و دور ساختن مدلول کنایه و استعانت از داده های توریه است(بکری،200 م: 258).

ایلیا حاوی در کتاب خود رمز را از تشبیه و استعاره و کنایه برتر می داند به نظر او در تشبیه که پایین ترین حد است طرفین بسیار واضح و روشن است. استعاره کمی از تشبیه بالاتر است ولی باز هم تولد یافته از آن است و در کنایه راهی برای شناختن معنای واقعی(قرینه) وجود دارد. پس هیچ کدام به صورت جزءجزء با رمز برابر نیستند(حاوی،1983م:115).

با همه ی این اسالیب گاهی شاعر در وجود خود احساسات و احوال خاصی دارد که نمی تواند در قالب استعاره و تشبیه و کنایه ابراز کند و همین امر سبب شده است که شاعر به رمز پناه ببرد زیرا رمز اسلوب تقریر و مقابله و انتخاب نیست و چیزی در آن به چیز دیگر تشبیه نمی شود و استعاره گرفته نمی شود و کنایه هم محسوب نمی گردد، بلکه در باطن و ژرفای یک چیز نفوذ می کند و حقایق نهفته را از قلب و وجود یک چیز گنگ و

ص: 99

مغموض بیرون می آورد و رمز حقیقت مبهم را با همان ابهام منتقل می کند و آن را روشن نمی سازد تا از ارزش حقیقت آن .

ص: 100

هستند.

سرانجام در سال 1886 ژان مورئاس با درج مقاله ای در روزنامه­ی فیگارو بیانیه­ی شعر سمبولیسم فرانسه را تدوین کرد و بدان رسمیت و هویت بخشید از آن پس این مکتب در سایر کشورهای اروپایی و آمریکایی نیز پیروان صاحب نامی چون: تی .اس.الیوت.جیمزجویس.موریس مترلینگ. الکساندر بلوک. ویلیام باتلریتز را به خود اختصاص داد.

ص: 101

وطن، مردم، تعلیم و تربیت و ... داشته اند، بازمی گردد. اما چیزی که هست آن است که جامعه گرایی شاعران عهد مشروطه حالتی انقلابی و شعاری داشت و کمتر با اندیشه و روشن بینی ژرف همراه بود و مهم تر آنکه زبان و شیوه ی بیان این شاعران کمتر رنگ هنری، شعری و زیبایی شناختی داشت و غالباً به زبان نثر و تخاطب نزدیک بود

به سخن دیگر گرچه جامعه گرایی و توجه به دردها و آمال و آرمان های مردم از مشروطیت وارد شعر فارسی شده است، اما حلّ و هضم این مسائل در شعر و یافتن زبان و شیوه بیان و شکل و قالبی مناسب برای طرح آن ها و تبدیل کردن آن«شعارهای اجتماعی و سیاسی» به «شعر اجتماعی و سیاسی» کاری است که در جریان سمبولیسم اجتماعی و با نیما و پیروان راستین پس از او انجام می شود.

در واقع نیما با درانداختن طرحی نو با شعر ققنوس و سرودن اشعاری دیگر در همان زمینه و رنگ و بو، نوعی تعهد و التزام نسبت به مسائل اجتماعی و سیاسی را در کالبد شعر فارسی دمید که توانست ذهن و زبان شاعران برجسته ی پس از خود را درگیر این جنبه از شعر کند و به دنبال آن اشعاری سروده شد که روحیه ی جامعه گرایی با نوعی بینش فلسفی- سیاسی از بندبند آن هویدا بود.

خانه ام ابری است اما

یکسره روی زمین ابری ست با آن

از فراز گردنه خُرد و خراب و مست

باد می پیچد

یکسره دنیا خراب از اوست

و حواس من

(نیما یوشیج، 1389: 177)

و جای دیگر:

خشک آمد کشتگاه من

در جوار کشت همسایه...

پر بساطی که بساطی نیست

در درون کومه تاریک من که ذره ای با آن نشاطی نیست

و جدار دنده های نی به دیوار اتاقم دارد از خشکیش می ترکد

ص: 102

چون دل یاران که در هجران یاران

قاصد روزان ابری، داروگ!

کی می رسد باران؟

(نیما یوشیج، 1389: 224)

و در شعر شاملو:

در تمام شب چراغی نیست

در تمام دشت

نیست یک فریاد...

ای خداوندان ظلمت شاد!

جاودانه بی نصیبی باد

(شاملو، 156:1380)

اخوان می گوید:

سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت

سرها در گریبان است

کسی سر بر نیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را

نگه جز پیش پا را دید نتواند

که ره تاریک و لغزان است...

(اخوان،97:1369)

ص: 103

تازه ای می دهد. (زرین کوب، 1358 : 124 - 12)

در واقع روی آوردن نیما به زبان سمبلیک و نمادین- که این گونه زبانی پس از او مورد توجه و تقلید شاعران جوان دیگر قرار می گیرد- حاصل تعامل و تزاحم چند مسئله است: از یک سو شاعران این جریان نسبت به مسائل سیاسی- اجتماعی در خود احساس تعهد می کنند و پرداختن به مردم و دردها و آرمان ها و آرزوهای آنان را رسالت خود می دانند و از سویی دیگر به دلیل وجود جوّ خفقان و ترس نمی توانند به تعهد و رسالت اجتماعی و سیاسی خود جامه عمل پوشند، ناچار باید به زبان و بیانی غیر مستقیم و تأویل بردار یعنی زبان رمز و اشاره روی آورند تا در عین پرداختن به مسائل اجتماعی و سیاسی از تبعات و آفات آن در امان مانند.« گذشته از این شاعران این جریان نیک آگاهند که بیان مستقیم و خام مسائل اجتماعی و سیاسی سروده های آنان را از عنصر«ادبیت» و «شعریت» تهی خواهد ساخت؛ پس باید به دنبال شیوه ای بود تا در عین جامعه گرایی و سیاسی سرایی از غنای ادبی و هنری شعر کاسته نشود و این شیوه، همان شیوه ی بیان سمبلیک است»(حسین پور، 203:1383).

از طرف دیگر چون این اشعار برخلاف بسیاری از اشعار سنتی، از یک نظام نشانه شناسی ساده و به تعبیر دیگر رابطه مستقیم دال و مدلولی پیروی نمی کند و «ظاهر متن صورت مجازی اجزای حقیقتی منتشر در اذهان است»( پور نامداریان، 208:1358و 207).

اشعار این دسته از شاعران- به ویژه اشعار نیما- تا حدودی زیاد مبهم و پیچیده جلوه می کند به گونه ای که این تصور که برای یک شعر بتوان معنای مشخص و مورد اتفاقی را ارائه داد، چندان درست نمی نماید (دلاویز، مسعود، 1390 : 20 و 19).

ص: 104

یکی از مهم ترین این جریان های ادبی شعر نو فارسی، جریانی است رمزگرا و جامعه گرا که از آن به عنوان «سمبولیسم اجتماعی» یا «شعر نوی حماسی و اجتماعی» تعبیر می شود. در این جریان با شاعران طراز اولی روبه رو هستیم که عمده ی توجه آن ها بیان مسائل سیاسی، اجتماعی و مشکلات و آرمان های مردم با نوعی پشتوانه فکری و فلسفی و دریافتی اندیشمندانه است.

اصطلاح «سمبولیسم اجتماعی» را دکتر شفیعی کدکنی در مورد شعر نیما و پیروان اصیل او چون اخوان ثالث، احمد شاملو و دیگر ادامه دهندگان راه او به کار می برد. او در بررسی شعر فارسی پس از شهریور 1320 می نویسد:« مترقی ترین صدا باز صدای نیماست که دیگر آن صبغه و جنبه رمانتیک را ندارد و کاملاً اجتماعی و سیاسی است و نوع حرکت بیشتر به سمت سمبولیسم اجتماع گراست» (شفیعی کدکنی، 55:1383).

البته دکتر حمید زرین کوب در کتاب «چشم انداز شعر نوی فارسی» با ذکر دلایل و قراین شعری این دسته از شاعران شعر معاصر، از این جریان با عنوان «شعر نوی حماسی و اجتماعی» یاد می کند و درباره آن می نویسد: «منظور از شعر نوی حماسی، نوعی شعر نیمایی است با محتوای اجتماعی و فلسفی و روشن بینانه با شعری که هدف آن بالا بردن ادراک و بینش هنری و اجتماعی است و غالباً پیامی اجتماعی و انسانی در آن بازگو می شود.

شعر نوی حماسی که در این جا در مقابل شعر تغزلی قرار گرفته است، برخلاف شعر تغزلی، خواننده را در لذت جویی های فردی با اندوه های ساختگی خود شریک نمی سازد: بلکه می خواهد خواننده را با رویدادهای عصر خود آشنا سازد... شعر نوی حماسی هم با احساس خواننده

سروکار دارد و هم با ادراک و اندیشه او در تماس است و می خواهد چشم و گوش خود را باز کند و همه چیز را ببیند و حس کند. از این رو مسئله ی فرد از میان می رود و هر چه هست اجتماع است. در این شعر عشق، که نوعی گرایش فردی است جنبه و روح اجتماعی پیدا می کند» (زرین کوب،124:1358، 123).

نکته قابل بیان درباره نام گذاری از طرف این دو نظریه پرداز شعر نوی فارسی این است که هردوی آن ها بر جامعه گرایی این جریان شعری معاصر تأکید دارند و هم نظر هستند؛ اما این که دکتر حمید زرین کوب در کتابش از واژه ی«حماسی» بهره می برد بیشتر ناظر است به آن حالت خشم و خروش نهادینه در شاهکارهای اخوان و به دنبال

ص: 105

او شفیعی کدکنی – به ویژه در مجموعه «شبخوانی»- و شاملو که عاطفه ی شعری او در صمیمیت عاشقانه ی اجتماعی با لحنی برنده و قاطعانه به ظهور می رسد.

از طرف دیگر دکتر شفیعی کدکنی با گزینش عنوان «سمبولیسم اجتماعی» جنبه ی رمزگرایی برای آن قائل می شود که یکی از شاخصه های اصلی و سبکی این جریان است.

استفاده از سمبل با زمینه اجتماعی در شعر معاصر به وسیله نیما و با سرودن شعر «ققنوس» در سال 1316 آغاز شد و پس از او پیروان جدی و توانمندی پیدا کرد که توانستند عرصه های این جریان ادبی- اجتماعی را گسترش دهند و در دل آن رگه های دیگری را که همه ی آن ها به سمبولیسم اجتماعی برمی گشت، پدید آوردند. نمادگرایی یا سمبولیسم در شعر یکی از شیوه های ارتباط و انتقال مفاهیم است که واژه ها علاوه بر معنی حقیقی خود، تداعی کننده ی معانی و تصاویر متعدد و حتی متناقضی هستند که موجب برانگیخته شدن واکنش های عاطفی و احساسی گوناگون در خواننده می شود.

یکی از ویژگی های مهم مکتب سمبولیسم آن است که هر خواننده ای، اثر ادبی را به نسبت درک و احساس خود می فهمد، به همین سبب سرودن شعر سمبولیک با توجه به گستردگی حوزه ی مفهومی نماد بسیار دشوار است و نیاز به پروردگی ذهن، تخیل عمیق، اندیشه ژرف شاعرانه و نیز تجربه ی کافی در این زمینه دارد. نمادگرایی در ادبیات فارسی سابقه دارد، اما با زمینه ی اجتماعی مقوله ای کاملاً جدید است که نیما یوشیج همراه دیگر نوآوری ها و تغییر و تحولات آن را نیز وارد حوزه ی شعر کرد هر چند نیما در این شیوه از سمبولیسم های فرانسه تأثیر پذیرفته و این نتیجه ی آشنایی او با ادبیات فرانسه است، اما تأثیرپذیری او از ادبیات کهن فارسی مخصوصاً شعر نمادگرای عرفانی و حکایت های تمثیلی را نباید نادیده گرفت (حمیدیان، 146:1383).

ص: 106

رمانتیک و ادب مصنوع بود به وجود آمد که همان مکتب رمزگرایی است(فاخوری، 1378ش: 661).

شعر زبان جامعه و مردم است و از جوهره ی ملت ها و حقیقت زندگی و دردها و رؤیاهای مردم سخن می گوید. در زندگی انسان، بدبختی، غربت، آوارگی، اشک ها و نگرانی ها وجود دارد که منشأ همه ی این ها به خالی شدن جوامع انسانی و اسلامی از میراث و تمدنش و روش زندگی سالم در سایه سار اسلام و هم چنین روی آوردن جوامع اسلامی به جوامع غربی و تقلید از آن در هر عرصه ای برمی گردد که همه ی این ها به رها شدن و مهجور ماندن از ارزش های اسلامی می انجامد.

در همین فضا است که ذهن شاعران دچار نگرانی و حیرت می شود و آن ها برای احیای تمدن قدیمی خود در بازارگرمی غربی ها ناچارند که به رمز روی آورند و از روش های غیر مستقیم برای هوشیاری و بیداری جامعه استفاده کنند. هر شاعری نباید استعداد و ظرفیت و توانایی خود از رمز استفاده می کند به عنوان مثال رمزگرایی سعید عقل با رمزگرایی حسن الصیرفی و او نیز با رمزگرایی الیاس ابوشبکه متفاوت است پس هر شاعری با استفاده از اسلوب و تعبیر خاص خود از رمز استفاده می کند.

هیچ شاعر انگلیسی به اندازه ی الیوت در جهان عرب مشهور نشده مگر شکسپیر و به طور طبیعی همان بیان نقد گونه ای که الیوت نسبت به شاعران رمانتیک انگلیسی داشته بر شاعران عرب تأثیر گذاشته و آنان نیز بر آثار رمانتیک ها شوریدند.

در نتیجه بیشتر به استفاده از رمز و اشاره پرداختند که همه متأثر از روش الیوت بود و آزادی بیش از حد در شکل و وزن شعر را منجر شد(شفیعی کدکنی، 1380ش، 92 و 91).

به طور خلاصه کاربرد رمز و اسطوره در ادبیات عرب توسط شاعران بزرگ در قالب یکی از دلایل زیر می گنجد.

1- بیان اسطوره ها و رمزها تعبیری از نگرانی ها و اضطراب های روحی و مادی شاعر در عصر معاصر است.

2- اسطوره ها و رمزها بیان کننده ی خیزش و رستاخیزی دوباره هستند.

3- رمزها و اسطوره ها مظهر عذاب و رنج هایی هستند که انسان معاصر در زندگی و محیط اطراف خود با آن ها روبرو است(عباس ، 1978م، 131 و 130).

ویژگی های مکتب رمزگرایی در ادبیات رمزگرایان ابهام در متن را نوعی رسیدن

ص: 107

مخاطب به زیبایی می دانستند واضح گویی و ساده بودن متن را نوعی ادبی می شناختند و معتقد بودند که زبان به خودی خود دارای رمزهایی برای انسان و دنیای خارج است اما خیال شعری آن ها با دیگر شعرا متفاوت بود و حتماً می بایست که خیال شعری جدید ابتکار و تعبیری در خود شاعر باشد بیشتر به مسائل انسانی و اخلاقی بشر می پرداختند(فتوحی، 1995:63).

از ویژگی های ادبای رمزگرا می توان به به استفاده از طبیعت به عنوان واسطه ای بین ادراک ملموس و هدف پنهانشان اشاره کرد که آن ها عمداً لفظی را مبهم می آوردند با معنایی وسیع را در بر بگیرد از مهم ترین ویژگی های شعر رمزی عشق به موسیقی است که ادبا دوست دارند به نزدیک ترین نغمه های موسیقی در کلام برسند(بلیکان،1995 :245، 226).

ص: 108

چون اجا، سلمی، عوجاء، سطیح کاهن، شق، جذام و زرقاء یمامه و ... را می توان یافت که خود سرمایه ای عظیم هستند گرچه در مقابل یونان و روم فقیر می نمایاند(ستاری،1384ش: 58-40).

ص: 109

ص: 110

ص: 111

ص: 112

مؤثر و ارزنده ای داشت.

سپس به جمع نویسندگان و شورای سردبیری مجله ی سروش نوجوان پیوست. یکی دیگر از فعالیت های دکتر امین پور تدریس در دانشگاه بود. وی در آخرین روزهای سال 1377 دچار سانحه ی تصادف در جاده کناره شمال گردید و به شدت مجروح شد. شدت جراحات وارده به

حدی بود که چندین بار تحت عمل جراحی قرار گرفت وی در سال 1367 از مؤسسه ی گسترش هند جایزه ویژه نیما یوشیج را دریافت کرد.

هم چنین از سوی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به عنوان یکی از شاعران برتر دفاع مقدس در دهه های 60 و 70 برگزیده شد. سرانجام در آبان ماه 1386 درگذشت.

ص: 113

ص: 114

شاعر برای ارائه اثر خود نیازمند زمینه فکری است تا اندیشه ی خود را بر پایه ی آن به ظهور برساند. زمینه های فکری قیصر که در قالب موضوعات اشعار او جلوه گر است، عام و متعلق به همه ی طبقات مردم است.

یک تفکر سنتی بر این باور است که هر چه بوده، گذشتگان و دیگران سروده و نوشته اند. پس آنچه سروده و نوشته می شود، تازگی و طراوت ندارد و دست کم تفسیری از آثار آنان است. اما پاسخی دیگر هست که می گوید: همه چیز را همگان دانند و همگان هنوز به خلق و کشف مدام هنری باور دارند. قیصر یکی از شاعرانی است که در این زمینه تلاش خوبی را از سر گرفت.

شعر امین پور فاقد اندیشه نیست بلکه کاربرد فرهنگ و مفاهیم اسلامی و محتوای شعر او نشانگر آنست که او شاعری اندیشمند است قیصر در موضوعات گوناگونی به سرایش شعر پرداخته است و موضوعات اشعار او اغلب حول سه محور«عشق»، «عرفان» و «اجتماع» می گردد.

قیصر شاعری اجتماعی است که نه تنها به بیان و انعکاس دردهای مردم جامعه خود می پردازد بلکه دغدغه ی فکری او تمام جوامع بشری را در برمی گیرد. از سویی دیگر او با دریافت مفهوم اصیل عرفان، رو به سوی عرفان اسلامی دارد.

پس از اتمام جنگ، فرصت پرداختن به شعر و اندیشه های خاص فلسفی نیز برای قیصر فراهم می شود؛ او نگرش فلسفی خود را با ترکیبی از عرفان اسلامی هماهنگ می کند. قیصر واقع بینانه به مسائل اطراف می نگرد و به دور از هرگونه پوچ گرایی و یأس فلسفی در این مسیر گام بر می دارد و از واقعیت های زندگی و جامعه ی خود سخن می گوید. پس از پذیرش قطعنامه، ادبیات اعتراض گسترش یافت و او که نگران جامعه و مردم جامعه خویش بود، به نقد جامعه از منظر اجتماعی- سیاسی پرداخت . از سویی دیگر حضور پررنگ مضامین دینی به ویژه در سال های آغازین پیروزی انقلاب، از او شاعری آیینی- مذهبی ساخت.

امین پور در کسوت استادی دانشگاه با ادبیات نوین و معاصر به خوبی آشنا بود. اصلی ترین دغدغه ی او جمع و پیوند میان سنت و نوآوری با توجهی شایسته به گذشته از منظر فکری و فرهنگی و بهره گرفتن از امکانات شعر معاصر بود. از این رو شعر قیصر ، شعری منطبق بر ذهن و زبان امروزی و ریشه دار در پیشینه و پشتوانه ها، یعنی سری در سنت و سری در تجدد دارد و هنر او جمع متعادل میان این دو است.

امین پور، گاهی به اشعار توصیفی روی می آورد و یا به وصف حال خود می پردازد و گاهی نیز مرثیه می سراید و یا در قالب اشعار تغزلی از عشق و معشوق سخن می گوید.(Wiki Pedia.org)

ص: 115

زندگی توجه دارد و بنابراین از صورت فردی و شخصی درمی گذرد.

شعر اجتماعی در ایران با مشروطه آغاز شد و به تدریج به اوج رسید؛ شعری در جستجوی آزادی، عدالت، بیدارگری مردم، مبارزه برای رهایی وطن، مبارزه با بیداد حاکم بر اجتماع و انتقادات اجتماعی از جمله چهره های شاخص در شعر اجتماعی این دوره می توان از «دهخدا» ، «ملک الشعرای بهار»، «ادیب نیشابوری»، «سیداشرف الدین گیلانی»، « میرزاده عشقی» ، « فرخی یزدی »، «عارف قزوینی»، « ادیب الممالک فراهانی» و ... نام برد. شعر معاصر ایران، فرزند خلف شعر مشروطه است و تعهد اجتماعی خود را از آن دوره به ارث می برد، به ویژه پس از دهه 1320 و سقوط رژیم ستمشاهی در ایران، نقش شاعران در زمینه حوزه سیاسی و اجتماعی کشور برجسته ترمی شود و وقوع جنگ تحمیلی و دفاع مقدس بر میزان تعهد اجتماعی شاعران می افزاید.

پس از پیروزی انقلاب اسلامی، شعر اجتماعی در ایران رنگ و بویی دیگر یافت. انقلاب، توجه مردم جامعه را به ارزش های انسانی جلب کرد و انگیزه ی توجه به مسائل انسانی و اجتماعی را در همه افراد جامعه به ویژه شاعران به عنوان وجدان های بیدارگر جامعه به وجود آورد؛ اکنون دیگر شاعر نمی تواند در برج عاج خویش بنشیند و به مضامین فردی و شخصی بیندیشد.

بدین ترتیب انقلاب اسلامی هم بر جهان بینی و نوع نگرش شاعران و هم بر ساختار شعر ایشان تأثیر ژرفی نهاد . این تغییر و تحول پس از انقلاب نیز تداوم یافت و شعر انقلاب همچنان متأثر از جریان ها و رویدادهای سیاسی و اجتماعی بود.

قیصر امین پور به عنوان یکی از شاعران انقلابی، در زمینه شعر اجتماعی حضوری فعال دارد در اشعار اجتماعی او که با نوعی رئالیسم اجتماعی مقرون است، الفاظ شعری غالباً نرم و تغزلی اند. به نظر می رسد تعهد اجتماعی قیصر به ویژه در آثار نخستین او «در کوچه آفتاب» و «تنفس صبح» تعهدی است که او نسبت به انقلاب، رزمندگان و شهیدان دارد؛ از این رو در روزگار جنگ به راوی جنگ بدل می شود و فضای جنگ و آرمان های دینی و انقلابی را مورد توجه قرار می دهد و اشعاری آمیخته با شعار و با صبغه ی حماسی در جهت تهییج و برانگیختن مخاطب می سراید. اشعاری با بیان روایی که بازتاب روح جمعی و انعکاسی از رخدادهای سیاسی – اجتماعی جامعه اوست.

ص: 116

قیصر پس از جنگ، نسبت به مسائل اجتماعی حساسیت بیشتری می یابد و با دیدی انتقادی بدان می نگرد. در این سال ها، روحیه ی مبارزه طلبی، لحنی اعتراضی و انتقادی به اشعار او

می بخشد، از این رو دنبال روشنگری و بیان حقایق است. امین پور با شناخت صحیح از جامعه، دردها و مسائل مربوط بدان، به مسائل سیاسی- اجتماعی جامعه خود می پردازد و علاوه بر آن به مسائل اجتماعی تمام جوامع بشری نیز نظر می افکند.

قیصر با طرح بسیاری از واقعیّات اجتماعی در اشعارش، خود را به عنوان شاعری اجتماعی مطرح نموده است؛ شاعری که سعی در نشان دادن مشکلات سیاسی و اجتماعی جامعه خود دارد و در عین حال اصلاح جامعه ی جهانی را نیز در سر می پروراند. او نگران انسان معاصر عصر خویش است که به تناسب شرایط از سویی به سویی دیگر متمایل می شود.

بدین ترتیب مسائل سیاسی- اجتماعی که از دیرباز در شعر فارسی مجال ظهور یافته است، در شعر امین پور گاه در پرده ای از رمز و گاه به صراحت دیده می شود؛ زیرا انقلاب اسلامی به عنوان پدیده ای ممتاز و شگفتی آفرین در جهان معاصر پیوند خاصی با مسائل سیاسی و اجتماعی دارد. قیصر، پس از جنگ با حفظ مؤلفه های اعتقادی خود به مضامینی می پردازد که در گذشته چندان بدان ها توجه نمی کرد.

اشعار اجتماعی امین پور، حکایتگر دیدگاه های او نسبت به اوضاع و احوال کشور و جامعه است و مشتمل بر انقلاب، جنگ و مسائل مربوط به آن هاست. از سال های پیروزی انقلاب تا پایان جنگ اشعار قیصر اغلب اندیشه های سیاسی و اجتماعی او را منعکس می کند و بدین وسیله شاعر به مسئولیت انسانی و هنری خویش می پردازد. از دوم خرداد سال 76 که فضای اجتماعی آزادتر و شرایط جامعه مساعدتر می شود، اشعار او از نظر محتوای اجتماعی وضوح بیشتری می یابد.

اندیشه های اجتماعی قیصر در مجموعه های نخستین شعری او به ویژه در دو دفتر «در کوچه آفتاب» و « تنفس صبح» که متأثر از فضای جنگ و انقلاب است عبارتند از: انقلاب، جنگ، تقدیس شهید، شهادت و شهادت طلبی، تکریم و ستایش رزمندگان، پاسداران و بسیجیان، امام خمینی، جهاد و دعوت به ستیز و مقاومت در راه آزادی، تکریم و یادبود مبارزان آزادیخواه و جان باختگان راه انقلاب، سرزنش واماندگان، سست گامان

ص: 117

و مسامحه کاران.

اندیشه های اجتماعی امین پور پس از جنگ به ویژه در مجموعه های«آینه های ناگهان»، « گلها همه آفتابگردانند» و «دستور زبان عشق» عبارتند از: سرزنش خویش و اظهار شرمساری در برابر شهیدان، صلح طلبی و نفی خشونت، همدردی و هم صدایی با نهضت های آزادیخواه جهان، آزادی، آرمان گرایی، نوستالژی، نکوهش زندگی شهری و ستایش پاکی و اصالت زندگی روستایی، نگاه نقادانه به مسائل جامعه(یاحقی، 1375 :19-17).

ص: 118

ص: 119

ص: 120

سال های آخر عمر خود را به سبک شناسی قرآن و زبان شناسی حافظ مشغول بود و در نهم فروردین 1383 بر اثر سکته قلبی درگذشت.

ص: 121

حسن حسینی» که رویکرد اصلی آن دست یافتن به مختصات و ویژگی های شعر او و شیوه ی آن با توجه به بررسی پنج عنصر شعری« محتوا، تخیل،

شکل و قالب، زبان و موسیقی» در آثار شعری او است هر چند که ویژگی اصلی شعر او گرمی و لطف کلام دلنشین اوست که کلامش را گیرا کرده است.

ص: 122

غالباً نمادین و غیرصریح است. مثلاً شاعر در مذمت کسانی که پس از انقلاب چشم امید به سویی دیگر دوخته اند چنین سروده است.

این خنده دار نیست؟ / هنگام فجر و رویش خورشید بی زوال

بوزینگان به کرم شب تاب/ دلخوشند.(حسینی،1363: 43).

در مجموعه ی گنجشک و جبرئیل مایه اصلی اغلب شعرها بر گرفته از فرهنگ عاشورا است و شاعر گاهی صریح و مستقیم و گاهی نیز با بیانی نمادین از واقعه ی کربلا، شجاعت ها،

1- دلیری ها و نیز از تأثیر آن بر حماسه سازی های رزمندگان و حماسه آفرینان دفاع مقدس سخن می گوید.

ص: 123

ظلمات/ دل من می سوزد/ طفل بیچاره شهاب! ... »

ص: 124

مثنوی، غزل، رباعی، آزاد (نیمایی و سپید) است، اگر بخواهیم عمده ترین ها، قوی ترین و هنری ترین قالب شعری شاعر را برگزینیم، بی گمان چیزی جز رباعی نخواهد بود، چرا که عمده ی قالب های شعری و استعداد ادبی و هنری وی در این بخش از سروده ها ظهور یافته و در واقع بیشتر شهرت شاعری او را باید مرهون همین رباعیات دانست.

آنچه این رباعیات و به طور کلی رباعی پس از انقلاب را از غیر آن جدا می سازد و آن را در گروه پرکاربردترین قالب های شعری این دوره قرار می دهد عبارت است از بهره گیری از ترجمانی نو، تصاویری بدیع و نیز لطافت و صمیمیتی که به آن جلوه ای تازه بخشیده است.

رباعی زیر نمونه ای است که همه ی این خصوصیات را می توان در آن یافت:

از حنجره ات سپیده می نوشد آب

از جام دلت چو چشمه می جوشد آب

تا پاک شود همچو زلال سخنت

دیری است که مؤمنانه می کوشد آب

(حسینی، 1383: 118)

در میان قالب های دیگر این مجموعه قالب مثنوی نیز از لطف و خیال انگیزی بی بهره نیست، چنان که مثلاً در مثنوی شهیدان، شاعر با فضاسازی مناسب و بهره گیری از تصاویر به جا، ارتباط مناسبی میان صورت و محتوا ایجاد کرده است.

در توصیف ظلمت چنین می گوید:

خورشید

به زندان افق بود

شب در هجوم بال

خفاشان قرق بود

دیو

سیاهی مظهر تلواسه شب

می خورد مغز اختران

در کاسه شب

در باغ ها

جای صنوبر دار می رست

در باغ ها جای

صنوبر دار می رست...

(حسینی، 1383: 119).

ص: 125

ص: 126

ارتودکس» فرستادند زیرا آن ها تعلیمات دینی را برتر از دیگر تعلیمات می دانستند و همین آوازهای کلیسا نقش مهمی را در پرورش استعداد موسیقی در جبرا ابراهیم جبرا ایفا کرد.

هم چنین در این مدرسه با زبان های سریانی و انگلیسی و عربی و سرودهای کلیسا آشنا شد. جبرا ابراهیم بر حسب ذات و فطرت و هوشیاری بالایش در نقاشی نیز دستی توانا داشت و این به سبب مداد رنگی های زیادی بود که برادرش یوسف برایش تهیه می کرد، او هم چنین در کلاس درس نیز از شاگردان ممتاز مدرسه بود.

یک روز یک بازرس انگلیسی به نام «فارل» از مدرسه ی او بازدید کرد و از دانش آموزان خواست که کلمه ی « Beautiful» را بر روی تخته سیاه بنویسند و جبرا تنها شاگردی بود که آن را به صورت صحیح نوشت و بخت با او یار شد و بازرس نام او را برای ادامه ی تحصیل در دانشکده ی «العربیه» قدس یادداشت کرد. در این دانشکده بود که مهم ترین سال های زندگی جبرا ابراهیم سپری شد.

اساس این دانشکده بر انتخاب دانش آموزان نخبه از سرتاسر فلسطین بود بیشترین تمرکز درسی در آن بر زبان انگلیسی بود و ادبیات.

نظم و نثر قرن هیجده میلادی در انگلیسی، زبان لاتین به تاریخ یونان و روم، فلسفه و منطق ارسطویی و شاعران دوره عباسی و ... در آن تدریس می گردید.

در این محیط بود که جبرا ابراهیم توانست قدرت تأمل والایی پیدا کند و فقط با گذشت یک سال به زبان انگلیسی هم شعر بگوید پس از آن که جبرا ابراهیم تحصیلات خود را در این دانشکده به پایان رسانید. سپس برای بورسیه ی تحصیلی به انگلستان فرستاده شد و استعدادهای ادبی او هم بیش از پیش شکوفا شد. وی علاوه بر سرودن شعر به زبان انگلیسی توانست قصه هایی هم به این زبان بنویسد و ترجمه هایی از این زبان به زبان عربی انجام دهد که این ترجمه ها در روزنامه ها انتشار می یافت.

او در ابتدا در دانشگاه «اکستر» تحصیل کرد و سپس بعد از چند ماه به دانشگاه «کمبریج» رفت و در سال 1943 به «بیت المقدس» بازگشت. به جایی که شاهد حوادث مصیبت بار در برابر اسرائیل بود و در این شرایط او به عنوان مدرس در دانشکده ی «الرشدیه» مشغول شد و اولین رمانش را به زبان انگلیسی به نام «صراخ فی لیل طویل» نوشت.

ص: 127

بحران در فلسطین شدیدتر شد و جبرا ابراهیم مجبور شد که به عنوان استاد به دانشکده ی بغداد برود و تابعیت عراقی گرفت و در بغداد ماند(جیوسی، 1997م، 16).

در سال 1952 بعد از آن که مسلمان شد در بغداد با خانم «لمیعه برقی عسکری» ازدواج کرد و صاحب دو فرزند به نام های «سدیر» و « یاسر» شد(شاکر، 2002م: 251).

او هم چنین به جایزه ی پژوهش در نقد ادبی در دانشگاه «هاروارد» ایالات متحده نائل آمد و در آن جا بود که با منتقدین و ادبای مشهور جهان آشنا شد و از تجربه ی آن ها بهره مند گشت.

در سال 1954 م برای بار دوم به بغداد آمد و در اداره ی روابط عمومی شرکت نفت مشغول گردید و هم چنین به تدریس در دانشکده ی ادبیات پرداخت. سپس به ایالات متحده بازگشت. در سال 1975 میلادی به عنوان استاد ناظر در دانشگاه برکلی در کالیفرنیا انتخاب شد و به عنوان مدرس ادبیات عربی معاصر در آنجا خدمت می کرد.

سرانجام این شاعر، ناقد، متفکر، موسیقیدان و رمان نویس مشهور جهان در سال 1994م دارفانی را در بغداد وداع گفت.(خلیل، 2001م: 12 ) (فاضلی، 1391 : 6 و 5)

ص: 128

در او پدید آورد و به سوی ادبیات انگلیسی متوجه شد و آثار آنان را مطالعه نمود و به طرز زیبا و دلنشینی از آن ها تأثیر پذیرفت و بسیاری از آن ها را ترجمه کرد(منیف، 1995م: 10).

رفتن او به مدرسه ی «سریان ارتودکس» باعث شد که در آنجا تمرینی برای شنیدن موسیقی و خواندن سرودها داشته باشد تا در آینده او را به عنوان بهترین نویسندگان در زمینه ی موسیقی بشناساند و در آن جا او را با زبان های دیگر چون زبان های؛ انگلیسی، سریانی، عربی و سروده های کلیسا آشنا سازد(ابراهیم خلیل، 2001م: 10).

او به علم و هنر عشق می ورزید و آن را نعمتی بزرگ از جانب خدا می دانست که انسان را از غفلت و بی خبری خارج می سازد و به او معرفتی نیکو می دهد تا خود و دنیای اطراف خود و

خدای خود را بهتر بشناسد و انسان است که با قدرتی عجیب کلمات را می آفریند و در کنار هم قرار می دهد تا فکر خود را به دیگران انتقال دهد.

ص: 129

6- تأسیس «جماعه الفن الحدیث» با کمک جواد سلیم در بغداد

7- رئیس تحریر مجله ی «فنون عربیه» در لندن

8- عضو «اتحاد الادباء و الکتاب» در عراق

9- رئیس انجمن «نقاد الفن» در عراق(1990م- 1982م)

10- رئیس اداره ی اعلام و نشر در شرکت نفت عراق(1972م- 1974م)

ص: 130

ص: 131

را در دیگر اشعارش نیز ادامه داد.

او در این کتاب از نفاق و حماقت کشورهای عربی سخن می گوید و رهایی جامعه را در گرو دادن قربانی و فدایی می داند. هم چنین او به توصیف سرگردانی و غربت انسان معاصر و وضعیت شهرهای عربی می پردازد (منیف، 1995م : 51-50).

ص: 132

قدیم خواند و هرگونه گسستگی و پارگی را در ادبیات برنتافت و افق های تازه و جدید فرا روی شاعران جدید گشود و با وارد ساختن اساطیر دنیای کهن و رموز به شعر جدید، به آن ریشه، عرق و جذابیت داد(منیف، 1995م: 13-12).

اسطوره ها و رمزهای سرسبزی و حیات دوباره در ادبیات معاصر نقش مهمی را ایفا می کنند و بسیاری از شاعران معاصر عرب مانند؛ ادونیس، بدر شاکرالسیاب، یوسف الخال و ... به دلیل کاربرد فراوان اسطوره ای تموز(1)

او عناصری مانند: آب ، گیاه، زمین و ... که دلالت بر آن اسطوره دارند به « شاعران تموزی» مشهور هستند .

آنان به بازگشت گذشته ی شکوهمند قبل از واپس گرایی تأکید دارند. جبرا اولین کسی است که این نام را برای این شاعران برگزید که این نام نیز الهام گرفته از اسطوره ای تموز می باشد. وی از فعال ترین شاعران تموزی در دوره ی معاصر به شمار می رود(جبرا ابراهیم جبرا، 1982م: 40).

جبرا ابراهیم نزدیک به 30 کتاب قصه، نقد، نمایش و ... را به عربی ترجمه کرده است و از مترجمان و محققان و مقدمه نویسان بر نمایشنامه های شکسپیر می باشد که کتاب های شکسپیر را نیز ترجمه کرده است(شاکر، 2002م:186-185).

او هم چنین در بارورسازی افسانه ها و اسطوره های ادبی کهن سهم بزرگی داشت. او به اساطیر دنیای کهن مثل یونانی، رومی، بین النهرینی و حتی اسطوره های دینی و تاریخی هم نظر داشته است و در مقدمه ای که بر کتاب «ملکه ی بلقیس» نوشته است پرداختن به اسطوره ها را پرداختن به ریشه ها و هویت اولیه ی انسان ها می داند و راهی را برای ادیبان عصر جدید هموار می کند تا در افسانه ها نیز پژوهشی داشته باشند و از آن برای مداوای بیماری قرن و نابسامانی اوضاع اجتماعی بهره ببرند(حضرانی، 1994م، 90).

جبرا ابراهیم به نقش کاتب توانا در جامعه توجه زیادی دارد تا آن جا که ادبا و نقاد را در جامعه سرچشمه ی حرکت و انقلاب می داند که جامعه ی بشری بدون آن ها هرگز

ص: 133

پیشرفت نمی کند و آن ها در اصل رهبران جامعه به شمار می روند، پس آن ها نیز باید در سعادت و آسایش مردم از هیچ کوششی دریغ نکنند(حمود،1992م: 131).

جبرا ابراهیم کسی است که ادبیات انگلیسی را خوب می دانست و در نقد تخصص داشت. و مترجم کتاب «الغصن الذهبی» از «فریزر» بود و حساسیت شعری و قصه ای و رمانی را در کنار هنرهای تجسمی و موسیقی داشت و ادیبی با چنین توانایی از ادبا و نقادانی چون، ملکیش، ریتشار، جون بنسیت و ... بهره برد و در کنار آن توانست تجربه هایش را در وجود شاعران معاصر خود چون بدر شاکر، السیاب، نیاتی، حیدری، یوسف الخال، آدونیس و ... عمیق و ریشه دار سازد.

بدون تردید جبرا تأثیری عمیق و بزرگ بر شاعران و ادیبان مبدع عصر خود داشت و با آثار نقدی خود بسیاری از مفاهیم را به اذهان نزدیک ساخت و شاعران معاصر او را در آثار خود پرچم دار حرکت نوین شعری و نثر و هنرهای تجسمی می دانند(خلیل، 2003م: 21).

او در همه ی زمینه ها زیبایی طلب بود و بر شعر، قصه، داستان، نقد، رمان و ... کاملاً مسلط بود و همیشه به دنبال تجدید و احیای یک اثر و تفکر بود و ذهنی پویا و فعال داشت و ثبوت و ایستایی در ادبیات را ناپسند می دانست.

او از کسانی است که به جهان ادبا یادآور شد که چیزی محدود نیست و ادیب و نوع بشر به صورت کلی باید در جستجوی وسعت و رهایی از قیدوبندها باشد و افق دیدی بسیار بالا و ارزشمند را به جهانیان که تا سال های متمادی اثرات آن پابرجاست ارائه کرد(ابراهیم جبرا، 2000م: 19-13).

زندگی و هنر دو عنصری است که جبرا آن ها را برای نسل های بعدی به یادگار گذاشت و با همه ی نبوغ و استعداد زیادش و تیزبینی و تمرکز بی نظیرش از بهترین صیادان زیبایی در عصر معاصر به شمار می رود(منیف، 1995م:214).

ص: 134

ادبای بزرگی چون؛ «تی اس الیوت» و «پاوند» در تغییر اشکال ادبی در نثر و نظم او مؤثر بوده اند که آن ها خود، ادبایی با قوه ی تفکر بالایی هستند. جبرا بر زبان های خارجی تسلط زیادی داشته است و به زبان عربی و انگلیسی شعر سروده است و آثار ادبای غربی را ترجمه کرده است و در عین حال او خود، اطلاعاتی وسیع و بی نظیر در مورد سیاست و اجتماع و مسائل گوناگون هنری داشته است(فوکنز،1983م: 8).

او خلاقیتی بی نظیر در رابطه برقرار کردن میان اجزای شعر و هم چنین قدرتی عظیم در برقراری بنای فنی داشت اما در آثار او رنگ و بوی جامعه ی شرق یا غرب تا فلسطین کمتر حس می شود و انسان بیشتر خود را در فضای نوشته های «آل برونتی» یا «چارلز دیکنز» در قصه های انگلیسی حس می کند(یاغی، بی تا، 522-521).

ص: 135

10- تکرار واژه ها که یکی از پدیده های شعر معاصر و مصری است در اشعار او دیده می شود که علاوه بر آهنگ و طنین لفظی بر مفهوم واژه ها نیز تأکید دارد.

11- صدق عاطفه و شفافیت احساس و وضوح معانی و نغمه و آهنگ زیبا در شعر وی مشهود است.

12- با توجه به آگاهی وسیع او از زبان های خارجی، کلمات خارجی و بیگانه هم در شعر او موجود است.

13-کاربرد بسیار زیاد درختان میوه در اشعارش و توجه به حاصلخیزی سرزمین فلسطین.

14-کاربرد زیاد حیوانات در شعر که اکثر آن ها نماد اسرائیل و دشمنان بیگانه و داخلی است.

15- قالب شعری او شعر سپید است که مرحله ی پیشرفته تری از شعر آزاد به شمار می رود.

16- عشق به میهن و وطن در سرتاسر شعر او موج می زند.

17- مکتب شعری او مکتب رمزگرایی با عباراتی ساده و کوتاه و کلمات و اسلوبی رمزگونه است.

18- کاربرد زیاد عناصر طبیعت در شعر که خود گویای روحیه ی بالا و سالم و ظریف او حتی در دوران اشغال می باشد.

ص: 136

جبرا در مورد تأثیر بیش از حد او بر ادبیات عرب این گونه می گوید:«دلیل این امر آن است که نویسندگان جوان و شاعران پیشروی نسل کنونی عرب در زمره ی بیشترین کسانی بوده اند که

آثار الیوت را خوانده اند، آن ها را به عربی ترجمه کرده اند و بر آن تفسیر نوشته اند از جمله: بدر شاکرالسیاب، یوسف الخال، ادونیس و ...(سلیمان،1376ش: 176).

به طور کلی می توان گفت که کاربرد اسطوره ی باروری توسط الیوت بسیار مورد توجه عرب ها قرار گرفت زیرا با شرایط بسیار بد سیاسی و اجتماعی و با از دست رفتن فلسطین و آوارگی و گرسنگی، بهترین مرهم و هم چنین بالاترین هدف برای پیروزی عرب.

ص: 137

3- به کارگیری کلمات الهام شده صرف نظر از غریبه با مألوف و عامیانه بودن آن

4- اعتماد و تکیه بر موسیقی افکار یا موضوعات به جای موسیقی و وزن و آهنگ الفاظ .

5- استفاده از تصویرهای شعری به عنوان تنها وسیله ی تعبیر از معانی مجرد و آمیختگی آن با رمز.

6- اتصال قوی و توجه عمیق به اسطوره ها در اشعار (خلیل، 2001م: 107).

ص: 138

نمی تواند آن را هویدا سازد. انسان با شعر از غم ها و احزان زندگی و شادی های آن سخن می گوید و از میان تناقض های ظاهر و باطن است که سحر و جادوی شعر نمایان می گردد و خواننده آن را با فکر نمی یابد بلکه با حدس خود با شاعر ارتباط برقرار می کند و این فرد نوعی اتحاد و مشارکت بین شاعر و خواننده است که با ایماء و دور از صراحت گویی میسر می گردد(حمود، 1992م: 70).

اما شاعر در نظر جبرا صورتی از صورت های زمان معاصر است که جهان معاصر عرب باید به او توجه کند و کژی های خود را با تکیه بر او راست سازد و شاعر باید چون قهرمانی دلاور با کلام و قلم و تفکر خود جامعه را هدایت کند. اگر چه نقش او به صورت مستقیم در نظر دنیا شد.

او باید تلاش کند تا مردم را به سعادت ابدی رهنمون سازد و هم چنین قول و عملش با هم یکسان باشد تا الگویی نمونه و نیکو برای نسل آینده و کنونی به شمار رود (حمود، 1992م: 13 ).

او انسان و طبیعت را همواره در تماس با دو نیروی خیر و شر می داند که واکنش انسان در برابر آن ها متأثر از محیط اجتماعی و اعتقادی می باشد. او حادثه ی عاشورا را در نوع خود تموزی دوباره می پندارد که دو نیروی خیر و شر با هم روبرو می شوند و در حقیقت باطن، نیروی خیر با شهید و کشته شدن، خود را جاودانه می سازد و این وظیفه ی شاعر است که همواره در حوادث روزگار خود فدایی و قربانی شود تا جامعه ای رستگار گردند(عبدالواحد، 1982م: 15-7) (فاضلی، 1391 : 24 - 14).

ص: 139

ص: 140

شیخ مکتب گریزان بود . به صحرا و باغ ها می­گریخت و در تنهایی خود سیر می­کرد . او تا سن سیزده سالگی هنوز اتومبیل و رادیو را ندیده بود .

از سال 1935 تا 1944 به مکتب خانهمی رفت و در این هنگام بود که یک رخداد مسیر زندگی اش را تغییر داد . در دمادم استقلال سوریه یا بگوییم 1944 بود که رئیس (شکری القتولی) از اعضای دولت در سفر به روستای القصابین با استعداد این نوجوان روبه رو شد . القتولی به او پیشنهاد داد که در حضور رئیس جمهور سوریه،شعر بخواند . که قرار بود چند روز دیگر به یکی از شهرهای مجاور القصابین سفر کند . در آن روز با پای پیاده با گذشتن از کوه ها و رودها خود را به آنجا می رساند و شعر می خواند . شعری که با این بیت شروع می شود:

اذا حٌذفت لام و یاء من اسمه بدت قوۀ لا یستطاع لهاردُّ

(اگر لام و یاء از اسم او حذف شود {که منظور اسم (القتولی) است که به صورت (قتل) در می­آید} نیرویی که امکان ایستادن در برابرش نیست؛ مرگ است .

پس از آن در سال 1944 به یکی از مدارس فرانسوی (طرطوس) وارد می شود- با خرج دولت- و در سال 1945کارنامه ابتدایی خود را می گیرد . اما این مدرسه در سال 1946 با کسب استقلال سوریه و بیرون رفتن فرانسوی ها از خاک سوریه تعطیل می شود . او به یکی از مدارس دیگر همان ناحیه منتقل می شود و کارنامه متوسط خود را با معدل بالا در سال 1947 اخذ می کند .

در سال 1947 برای ادامه تحصیل به دبیرستانی در (لاذقیه) می رود . آنجاست که به شعرو سیاست می­گراید و تمایلات سوسیالیستی پیدا می­کند وارد حزب قومی اجتماعی سوریه می شودو در همان دوران دیپلم خود را در سال 1949 می گیرد.

اولین اشعار خود را در مجله (الارشاد) با امضای آدونیس منتشر می کند و بعد به سوی مجله (گیتار) می رود . این مجله را گروهی از نویسندگان ملی گرای سوری در سال 1946 مانند: کمال فوزی و مفید عرنوق و عبدالعزیز الارناووط و عیسی سلامه منتشر می کردند. این مجله، نخستین نشریه ای بود که به طور حرفه ای در سوریه به شعر می پرداخت. یا می توان گفت که بعد از مجله (آپولو 1933) که آن را زکی ابوشادی در مصر منتشر می کردمهم ترین مجله شعری آن دوران بود آدونیس با (آنتوان سعاده)

ص: 141

مؤسس و رهبر حزبملی گرای سوریه در سال های 1947 و 1949 ملاقات می کند.

در سال 1954 از دانشگاه دمشق در رشته ی فلسفه فارغ التحصیل می شود . او در این دوره در روزنامه (البناء) هم کار می کند و نامش کم کم در دمشق بر سر زبان هامی افتد . او مدافع افکار حزبملی گرای سوریه و مبلغ آن است . از سال 1951 اشعار خود را برای سید تقی الدین می فرستد ضمن اینکه در مجله (الاداب) لبنان کار می کند . در این دوره بیشتر اشعار او،

سیاسی است . از میان اشعار سیاسی او شعری درباره اعدام (آنتوان سعاده) در بیروت در سال 1949 از مشهورترین اشعار آن دوره اوست به نام (زمین چنین گفت) .

در سال 1954 به سربازی فراخوانده می شود که یک سال آن را بدون محاکمه در زندان می گذراند و هنگامی که در سال 1956 به جنگ فلسطین و اسرائیل اعزام می شود، سربازی بدون مهمات است که بیشتر وقت خود را به خواندن «ریلکه» ،«ماکس ژاکوب» ، «جیمز جویس» ، «آپولینر» و «رنه شار» می گذارند . در همین جبهه بود که اشعار «مجنون در میانه مرگ» ،«کهکشان»و بیشتر اشعار عاشقانه ای را که در کتاب دیوان «قصائد الاولی» است، می نویسد .

در سال 1956 با همسرش خالده سعید ( که منتقد است) به لبنان می رود . سالی که سرهنگ «عدنان المالکی» تور می شود و عرصه بر اعضای حزب ملی گرای سوریه تنگ می گردد . در لبنان نخستینمقالات خود را در «النهار» و سپس در « الجریده» و بعد در «لسان الحال» و «الکفاح العربی» می نویسد . او در شرایطی بسیار بحرانی با آینده ای نومیدکننده زندگی می کند و تصمیم می گیرد برای ادامه زندگی به آفریقا برود . اما این برنامه او عملی نمی شود و به کارهای پراکنده خود در لبنان ادامه می دهد تا اینکه شعر «مرثیه ایام حاضر» را می نویسد که در مجله «شعر» منتشر می شود . مجله ای که از مجلات معتبر شعر عرب در آن روزگار بود .

کار او با شعر «فراغ» در سال 1954 ابعاد تازه ایمی گیرد و با نشر دیوان«بعثت و خاکستر» در سال 1957 کم کم اشعارش پایه گذار مفاهیمی تازه درباره انسان و جهان می شوند . در همین سال هاست که انتشار کتاب شعر «ترانه های مهیار دمشقی» او را به یک شاعر حرفه ای در جهان عرب تبدیل می کند .

همکاری با شاعر سوری الاصل «یوسف الخال» در انتشار مجله «شعر» در سال

ص: 142

1957دیگر کار فرهنگی اوست، مجله ای که نقش مهمی در نوآوری و تجدد شعر عرب و تغییرات ساختاری آن در ادبیات عرب بازی می کند . با مجموعه ای از دوستان خود همچون «هشام شرابی» و «عیسی سلامه» و ... دکتر «عبدالله سعاده» را به رهبری حزب ملی گرای سوریه انتخاب می کنند و خود آدونیس ریاست تحریر مجله «البناء» را که ارگان این حزب است، عهده دارمی شود .

چند شماره بعد سرمقاله ی این مجله را با عنوان «چپ گرایی حزب ملی گرای سوریه» می نویسد که باعث اختلاف او با برخی اعضای حزب و جدایی اش از این تشکیلات سیاسی می شود .

در بیروت در اوج جریان های فکری و فرهنگی و ادبی زندگی می کند و به سهم خود در حیات فرهنگی آن نقش مهمی به عنوان شاعری منحصربه فرد و نویسنده ای جسور و استاد ادبیات عربی در دانشگاه لبنان بازی می کنند . همچنان که از بنیادگذاران «اتحادیه نویسندگان لبنانی» است . و زندگی فرهنگی او در لبنان باعث سرزندگی و رشدآرا و افکار او می شود .

بعد از توقیف مجله «موافق» را در سال 1968 منتشر می کند که 25 سال پیاپی (741 شماره) منتشر می شود.در سال 1974 کتاب «الثابت و المتحول» را درباره سنت و تجدد در فرهنگ عربی با طوفانی از مخالفت خوانی و نقد و اعتراض منتشر می کند .

در سال 1986 لبنان را ترک و به پاریس می رود . در پاریس به عنوان استاد در دانشگاه «سوربن» کار می کند و سپس به عنوان فرستاده یجامعه ی کشورهای عربی در یونسکو مشغول به کار می شود و شش سال در دانشگاه «ژنو» تدریس می کند . اشعار او به سیزده زبان دنیا ترجمه می شود؛ انگلیسی،فرانسوی،روسی،ایتالیایی،فارسی و ...

در همین دوره، جوایز معتبر شعری را از آن خود می کند. مانند جایزه ی دوستان کتاب در لبنان (973)؛ جایزه دولتی لبنان (1974)؛ جایزه انجمن جهانی شعر در ایالات متحده(1971)؛ جایزه بزرگ بین المللی (بلژیک 1986)؛ جایزه شعر ناظم حکمت (ترکیه 1995)؛ جایزه ی مدیترانه ای فرهنگی(1995)؛ جایزه­ی تاج طلایی(مقدونی1997)؛ جایزه ینونی نو ایتالیایی (1999)؛ و اکنون چند سالی است که به طور غیر رسمی نامزد «جایزه ی نوبل» است. آدونیس در دوم دسامبر 2005 (11 آذر 1384) به ایران سفر کرد(عامری، 1386 : 45 و 44).

ص: 143

ص: 144

فلسفه راه یافته است و آثار محققانه ی وی چون شعرش از دیگر آثار تحقیقی جهان عرب متفاوت است. به عبارت دیگر، هم چنان که در حوزه ی شعر دارای سبک شخصی و منظری خاص است، در حوزه یپژوهش های ادبی و دینی نیز هم به دلیل برخورداری دیدگاه اکسیرمدار، پژوهش هایی که در حوزه های دینی و ادبی کهن انجام می دهد، از دیگر پژوهش ها سخت متمایز است و هواخواهان بی شماری دارد.

یکی از حوزه های تحقیقی وی، حوزه یمعرفت شناسی دینی است این همه از آن رو است که نگاه وی به شریعت و طریقت کاملاً با دیگران متفاوت است.

این تفاوت دیدگاه و منحصربه فرد بودن آن را در کتاب سترگ الثابت و المتحول شاهد هستیم، کتابی که در حوزه ی معرفت شناسی نقطه ی عطفی به شمار می رود. این دیدگاه در آثار دیگر وی مانند الصوفیه و السوربالیه و النظام و الکلام تداوم می یابد و هم چنین در کتاب متن قرآنی و افق های نگارش.

ادونیس از برجسته ترین شاعران امروز عرب و بی شکزبان آورترین و فرهیخته ترین نظریه پرداز شعر نو عربی است. می توان چهره ی او را از آغاز دوران شاعری تا به امروز چنین توصیف کرد؛ استادی موشکاف و وسواسی که پیوسته به بازنگری و حک و اصلاح شعرهای خود مشغول است، معمولاً آن ها را کوتاه تر و فشرده ترمی کند و همواره عبارت های صریح و انتقادهای سیاسی اجتماعی مستقیم را خط می زند.

آنچه در مقاله­ها و نوشته­های نظری ادونیس جلب توجه می کند انسجام منطقی و جدیت آن هاست. موضع گیری های نظری نقادانه­ی او به ویژه در زمینه­ی شعر و هنر، در گذر سه دهه­ی

اخیر به طور کلی هماهنگ بوده است. تبار نامه ی شعر ادونیس به دو دنیای دور از هم می­رسد. از یک سو، میراث شعر عربی کهن و آثار صوفیانی هم چون نفرّی و از سوی دیگر، بزرگان مدرنیته غرب هم چون هولدرلین، ریلکه و میشو.

در نوشته­های ادونیس تأثیر عمیق شعر و نقد مدرن فرانسه را به روشنی می­توان دید. نثر او پراحساس و درعین حال شفاف و فشرده است و از توان خوبی برای پرداختن عبارت های گزنده و تحریک آمیز، و به طور کلی، جدل برخوردار است.

او توانسته شجاعانه بر شیوه های زندگی و بیان ادبی پیش از خود حمله ببرد و سخنان و کلمات وی تبدیل به تندبادهایی شود که زندگی را به جنبش درمی آورد و بارانی شود که جان مخاطبان را با باران زلال و زیبای زبان خویش سیراب کند؛ بارانی که از

ص: 145

ابرهای پیکر او می بارد.

شعر از نگاه ادونیس نمی تواند جامعه را تغییر دهد، مگر اینکه ساختار جامعه یعنی خانواده، مدرسه و سیاست را تغییر دهید، این کار، کار هنر نیست. اما هنر می تواندرابطه ی اشیاء و کلمات را تغییر دهد و تصویری جدید از دنیا خلق کند. نظریه پردازی در مورد شعر مثل نظریه دادن در مورد عشق است. بعضی چیزها را نمی شود توضیح داد. دنیا برای درک شدن آفریده نشده، بلکه برای تفکر و پرستش خلق شده است.

شعر از دیدگاه ادونیس یک متن گشوده است که هم نثر است و هم قافیه دارد و هم موسیقی، این موسیقی به قوانین موسیقی کلاسیک عرب وفادار مانده است و به همه ی علوم از تاریخ و فلسفه و... نگاهی دارد. و این گونه است که ادونیس شعر را متن گشوده ایمی پندارد که همه چیزی می تواند وارد آن شود.

ادونیس معتقد است که کم اهمیت ترین عنصر شعر، محتواست. چون چیزی است که بین تمامی شاعران مشترک است. مضمون هایی مثل عشق و مرگ و ... را در شعر همه ی شاعران می توان یافت، اما مهم شیوه و روش آن است که با عشق و مرگ و ... بیان می شود و ساختاری که در نظر گرفته می شود تا با آن عشق و مرگ و ... را خلق نمایند. به عقیده ی او، تجربه ی شعری واقعی، دیگر شعر گفتن نیست، به این معنی که هر کسی تجربه ای داشته باشد و شعر بگوید، شعر به معنی شعر گفتن نیست، به معنی شعر خوب نوشتن است که چیزی فراتر از شعر نوشتن است.

در جهان مدرنیته، شعر یعنی خلق جهان کامل از شکل ها، احساس ها و ... و به همین دلیل است که شاعر باید بسان یک محصل، یک محقق و دانشجو مرتب در حال پژوهش، مطالعه و یادگیری باشد.

به گفته ی ادونیس شعر وسیله ای برای بیان افکار و باورهاست. شاعر آفریننده و شعر فرآیندی خلاقانه است، چیزی که با آن نسبت به دیگر قالب های ادبی خیلی راحت تر است. برای او هیچ قالب هنری مانند شعر وجود ندارد و خود اعتراف می کند که علاقه ی سفت و محکمی به خواندن رمان ندارد، چون به نظرش بسیار بلند است و به نویسندگان رمان علاقه ی زیادی نشان نمی دهد.

ادونیس می گوید، علی رغم آنکه خوانندگان رمان رو به فزونی است و به رغم اقبال نسبت به سینما و تلویزیون و ... نمی توانیم به فهم مسیرهای عمیق زندگی برسیم

ص: 146

مگر از دریچه ی شعر، و این چیزی است که بقای شعر را به حضوری متعالی رسانده است- هر چند که محدود باشد- اما شعر در نهایت نماینده یارزش های عمیق و هسته ی مرکزی فرهنگ و جوامع زنده است، به ویژه این که امروز فلسفه و نظریه های علمی و علم فضا و کهکشان به نوعی حدس شاعرانه نزدیک شده اند. معنای شعر گسترش یافته و تغییر کرده است و گمان می کنم، تا زمانی که مرگ وجود داشته باشد، شعر نمی میرد، و همین طور تا زمانی که عشق.

به باور ادونیس نثر بر گسترش پذیری و توالی اندیشه ها مبتنی است، ولی در شعر لزومی به این توالی وجود ندارد. در نثر، بیان ما تقریری و روشن است، اما در شعر خلاف این صدق می کند. شعر، بیان لحظه ای است که به زمان و مکان وابسته نباشد. ممکن است ما شعری که از گذشته به امروز رسیده را شعری نو بدانیم. باید توجه داشت الزاماً هر شعری که امروز نوشته می شود شعر نو نیست؛ چون امکان دارد حامل لحظه ای نو نباشد.

در مقابل، گاه در شعری از پیشینیان با تک مصرعی روبرو می شویم که ما را تکان می دهد وقوع این حس صرفاً به این دلیل نیست که اثر از گذشته ایپرعظمت به دست ما رسیده، بلکه به خاطر این است که لحظه ی عظیم انسانی ای را ترسیم می کند که برای تمامی زمان ها نوست و با گذر از مرز اعصار، می تواند انسان امروزی را هم تحت تأثیر قرار بدهد.

مهم ترین دغدغه برای ادونیس بنا بر گفته ی خودش نوشتن است. همیشه زندگی او همین بوده است و راهی است که همیشه هم می خواهد در آن بماند. البته نوشتن غیر روشمند و فی البداهه را می پسندد. در کافه و خیابان، کنار رودخانه، ایستگاه مترو و درآمد و شد عابرانی پیاده و زندگی معمول، بیش ترین لذت زندگی را از عاشق شدن می برد و به نظر او مهم ترین دلیل زنده بودن همین است. ادونیس می گوید: نوشتن و سفر کردن راه های او برای شناخت فرهنگ خودی و دیگران و کشف دنیای درون خود و دیگران هستند.

ادونیس در مورد احساسش به شعر چنین می نویسد: « احساس شخصی من این است که تابه حال شعری نگفته ام و اگر به اراده ی خودم بود بیش از نصف شعرهایی را که نوشته بودم، دور می انداختم. حس می کنم شعری را که باید بگویم روزی و در

ص: 147

جایی خواهم نوشت. این روز شاید فردا و شاید پس فردا و شاید روز دیگری باشد. اما نمی دانم ، در کجا و کی؟اما من منتظر این شعر هستم، در راه رفتنم بر روی مسیر طولانی جاده ی شعر می اندیشم که اگر معنایی و جهتی وجود داشته باشد، باید هرروز دوباره تعریف شود و دوباره کشف شود.

اگر درست تر بخواهم بگویم، باید بگویم که هیچ وقت به چنین روزی نخواهیم رسید. چون به قول ابن عربی همه چیز در جلو من است و همه چیز در پیشاوری انسان قرار دارد. این وضعیتی است که همواره می اندیشم به نفع من رقم می خورد، چون اگر به روزی برسم که همه چیز را بفهمم و بدانم که کی هستم و چه می خواهم آن روز، روز پایان من است.

پس چه بسا که ویژگی یک شاعر این است که هیچ چیز را به طور قاطع و قطعی نمی داند و همین باعث می شود که شاعر همواره در جهان و در خود غوطه ور باشد. دستیابی به حقیقت همان جنبه سقراطی است، یعنی کشنده بودن.»

ادونیس همه ی عناصر شعر را مهم می شمارد و در اختیار این عناصر وسواسی به غایت دارد. شاید کمتر شاعر معاصری در جهان عرب به مانند او دغدغه ی نوگرایی دائم، خاصه در زبان و تصویر و ساختار، داشته باشد. از نظر او، شعر حقیقی حتی رابطه ی میان اشیاء را به نماد تبدیل می کند. اما ادونیس مَظهر و مُظهر شعر را زبان می داند؛ با این تلقی که شعر از اندیشه جدا نیست، زیرا شعر نگرش به جهان است در شیوه ای از بیان.

اندیشه باید در شعر ذوب شود. شعر هم چون گل است که همه ی عناصر رشد را، از خاک و آب گرفته تا دما و نور و هوا، در خود دارد، اما در نهایت به عطر خود شناخته می شود و در اینجاست که زبان و بیان شعر اهمیت پیدا می کند.

شعر هوای جهان است و هوای جهان حدّ و مرز نمی شناسد و از فضاها و قلمروها و اقالیم درمی گذرد، نهاد ژرف هر شعر عظیم یگانه است و سرشت انسانی و متعالی دارد، اما رنگ و نمود زبانی را به خود می گیرد که به آن متجلی می شود.

شعر از نظر ادونیس نوعی ماجراجویی هستی شناسانه است که شاعر از خلال آن وارد جهانی با ابعاد متعدد می شود، ذات شاعر بیدار می شود تا هستی خود را به مثابه ی امتداد هستی انسانی تجربه نماید و به سان صیرورتی تاریخی کشف دوباره ی جهان را

ص: 148

از میان بیان روایی شاعرانه خود بازآفرینی کند. پس هویت به این معنی همواره از پیشاروی انسان می آید، انسان همان طور که آثار خود را ابداع می کند، هویت خود را هم کشف می نماید و این هویت نسل های آیندگانی را محصول زبان می داند.

زبانی که هستی زنده و پویایی است و با این معنا رابطه ی زبان را به تجدد چنین توضیح می دهد، زبان ملک مطلق شاعر نیست، پس واژه آنگاهواژه ای خودی می شود که شاعر بتواند آن

را از آثار غیر خود کاملاً تهی نماید، یعنی شاعر باید بتواند آن را غسل دهد و از مالکیت کسانی که پیش از او در گذشته مالکش بوده اند بیرون بکشد. تا چون آفرینش گری خلاق مداوم خود را در حال فرا روی و در توضیح رؤیای فردی خود تعریف کند. زبان همواره زمانی مشخص و ساختار اجتماعی مشخصی را یدک می کشد و همواره از گذشته می آید و اگر شاعر آن را همان طور که آمده به کار ببندد، نوشتنی ابداع نکرده بلکه نسخه برداری کرده است. زبان باید بتواند به روشی جدلی(دیالکتیکی) از درون تجربه ی شعری و از تجدد بیرون بیاید.

متن شعری امروز، از نگاه ادونیس ابعاد و خصوصیت های فراوانی دارد و درون آن ابعاد هستی ها و ابعاد دیگری وجود دارد و این ویژگی متن شعری امروز را می سازد، متنی که آن را متن گشوده می نامیم. یعنی شعر امروز ضرورتاً ساختاری گشوده و متعدد دارد.

هنگامی که شما حس می کنید متنی را نمی توانید بخوانید این به این معناست که متنی مرده است، بدین معنی که ما به عنوان خواننده، شعری را می خوانیم، بی آنکه احساس نیاز یا رغبتی به دوباره خوانی آن پیدا کنیم، این متنی بسته یا مرده است. اما برعکس ساختار شعری گشوده، شعری است که هر چه بیش ترمی خوانیم احساس نیاز بیشتری به خوانش آن و اعاده ی خوانش آن در خود حس می کنیم، این گونه متون یا اشعار، متون مشخص شعری با ویژگی های معاصر هستند. شعر از دیدگاه ادونیس، قابلیت توضیح کامل را ندارد، مثل منبعی نورانی است، با نیرویی عظیم، هر کس شعاعی از آن را درمی یابد و می فهمد و به همین خاطر توضیح مشخص و نهایی­ای ندارد.

به عقیده­ی ادونیس، عرب ها نقش شعر را در پنجاه سال اخیر آزموده اند. شعر نزد آن­ها گاهی نقش انقلابی و مبارزی ضد استعماری داشته است و از آن برای ملی کردن کانال سوئز یا نبرد استقلال الجزایر یا در جدال با اسرائیل استفاده کرده اند.

ص: 149

در پنجاه سال گذشته ما با استفاده از ادبیات رئال سوسیالیستی شوروی و با تقلید از هنرمندان آن ها که به شعر نقشی سیاسی می دادند، سیاست زده شده ایم. امروز با پیگیری این نوع شعر بسیار کم ارزش و غیرفعال بوده است. نقش اول و آخر شاعر آن است که شعری عظیم و سترگ بسراید. و شعر بزرگ، شعری است که به طور غیرمستقیم و با روش خاص شعری به آرمان های بزرگ خدمت می کند.

هرگز شعر بد نمی تواند به آرمان های بزرگ خدمت کند، با نقبی بر شعر شوروی می توان به زندگی شاعری مایاکوفسکی نگاهی انداخت، شاعری که مجبور به انتحار شد، چون شعرش در خدمت کشور و انقلاب نبود و شعرش تنها از نظر زیباشناسی و اندیشه ی انقلابی، بزرگ بود و حاکمان آن را نمی فهمیدند.

دیگر شاعران روسی که شعر خود را در پای حاکمان و حکومت ریختند، امروزه از یادها رفته اند و فراموش شده اند، اما شاعری مانند مایاکوفسکی هنوز زنده و جاویدان است. نقش شعر این است که بزرگ و ماندنی باشد و نقش شاعر این است که شعری بزرگ بسراید بی آنکه در خدمت رژیمی با ایدئولوژی ای یا سیاسی باشد و برعکس اگر سیاستی بزرگ وجود داشته باشد، آن است که باید به خدمت شعر درآید و به هنر خدمت کند. به گفته ی ادونیس ، مصیبت عرب ها این است که فرهنگ جزئی از سیاست شده است همه چیزها جزئی ناچیز شده اند که سیاست نام دارد. سیاست باید به فرهنگ و هنر خدمت کند و نه برعکس(یزدی، 1393: 156).

ص: 150

مخالفت با عالم را راه نوآوری و افزایش دنیاهای نو می داند، ناسازگاری با جمع گرایی در برابر فردگرایی از همین دیدگاه او نشاَت می گیرد ؛ زیرا جماعت، زنجیری است که انسان را در خود اسیر می کند و تنها در صورتی می تواند قادر به نوآوری باشد که از حدود جمع خارج گردد . او در صف نخست شاعران نوپرداز (حداثیین) قرار دارد . هم نظریه پرداز است و هم مدیر مسئول یک مجله ی ادبی (مواقف، سال انتشار 1968) و هم مترجم چند مجموعه شعری از شاعران بزرگ غربی و هم استاد شعر و نقد ادبی. دیوان های شعرش نیز به زبان های مختلف مثل انگلیسی، فرانسه، اسپانیولی، آلمانی، روسی و ژاپنی ترجمه شد.

سنت شکنی و خروج بر تقلید از ویژگی های شعر اوست و به همین دلیل مورد هجوم بسیاری از هواداران قالب سنتی شعر قرار گرفت و با صفاتی همچون ویرانگر، شعوبی، مرتد و ... توصیف شد .

بسیاری از شعرای دهه های اخیر به رمزگرایی (سمبولیسم) توجه خاصی دارند و آدونیس از همان ابتدای شاعریش زبان و رمزهایش را در هم می آمیزد و شعرهای منحصربه فرد، غریب و زیبا می آفریند . این ساختارهای رمزگونه حالت های درونی شاعر را بیان می کند و میان حالت ها ارتباط برقرار می کند .

«لا النّهارَ یَعرِفُنی و لا اللیل

و فوقَ ترابِ بِلونِ النًیسان اترٌکٌ خٌطواتی تَنمٌو.»

ترجمه : نه روز مرا می شناسد و نه شب / روی خاکی به رنگ فراموشی، گام های رشد یافته ام را، رها می کنم.

شاعر در قصیده ی «هذا هو اسمی» با زبانی رمزآلود ملت عربی را چنین توصیف می کند :

«الاﻣ استراحت

فی عَسَل الرًباب و المِحراب

حَصَّنها الخالقُ مثل خندقِ

لا احدُ یَعرفُ أین الباب

لا أحد یسألُ أین الباب»

ترجمه : این ملت استراحت می کنند / در شیرینی ساز و عبادتگاه ( لهو و لعب و

ص: 151

اسلام ظاهری) / خداوند خالق، همچون خندق از آن ها محافظت می کند / هیچ کس نمی داند در کجاست / هیچ کسنمی پرسد در کجاست .

ملتی که همه چیزش را از دست داده است و در حصار مکانی- زمانی خود اسیر است و راه رهایی را نمی یابد، ملتی است که در امور مادی و روزمره و در صورت ظاهری اسلام غرق شده اند و فراتر از آن نمی اندیشند . آدونیس در قسمتی از قصیده ی «قبر من أجل نیویورک» جهان را سرشار از هیاهوی سیاه می داند و نغمه های دلنشین که انتظار و پیروزی را نوید می دهد .

البته این شیوه بیان ناشی از روح عصر است ، جایی که انسان در میان امور متضاد و متناقض خرد می شود :

« نَسکُنُ فی الصَخَب الأسوِد لتمتلیء رئاتنا بِهَواء التّاریخ،

نَطلَعُ فی العُیونِ السَّواداءِ المُسَیِّجَه کالمَقابِر لِنَغلَبُ الکُسوفُ ،

نُسافِرُ فِی الرأسِ الأسوَدِ لِنُواکبُ الشَّمسَ الأﺗﻴﺔ» .

ترجمه : در هیاهوی سیاه سکنا می گزینیم تا ریه هایمان از هوای تاریخ پر شود / در چشمان سیاه محصور، همچون گورها طلوع می کنیم تا بر خورشید گرفتگی چیره شویم / در سر سیاه مسافرت می کنیم تا بر خورشید آینده سوار شویم .

اوج سمبل پردازی آدونیس در « مفرد بصیغه الجمع» است . در ارتباط میان امور ملموس و ناملموس در مجموعه ی مذکور می گوید :

« و انکَسرت عُشبهُ طلعت من ساقها فراﺷﺔُ

طلعَ مِن رأسها بر عمُ بلونِ الشَّهوﺓ »

ترجمه : علفی شکست، از ساقه اش پروانه ایبرآمد/ از سرش شکوفه ای به رنگ شهوت سر برآورد.

در شعر فوق ادونیس در عبارت « بُر عَمُ بلُونِ الشَّهوه » بُر عم و شهوت را در رنگشان یکی می کند با اینکه رنگ بُر عم قابل رؤیت و رنگ شهوت در ناخودآگاه انسان موجود است.

و در جای دیگری می گوید:

« أاصل فیکَ الشّهوﺓ بطعمِ التُّراب

ص: 152

و الفرحُ بنکهَه المَوت

و ها هو جسدی

موشوماً ببقعِ الحسرﺓ

یَزحَفُ بین کلماتی»

ترجمه: در تو به خواسته ای با طعم خاک می رسم/ و با شادی ای با بوی مرگ/ و اینک او جسم من است/ که با لکه های حسرت خالکوبی شده است/ و در لابه لایواژه هایممی خزد.

ایجاد تناسب و ارتباط میان شهوﺓ ، طعم التراب، نکهه الموت، الجسد و بقع الحسرﺓ نتیجه­ی فعالیتی ذهنی و خیالی است که شاعر از این احساسات پیچیده ی درونی خود را به مخاطب انتقال می دهد. او با در کنار هم گذاشتن واژه هایی که در عالم واقع ارتباطی میان آن ها نیست آشفتگی و فضای غریب و نامأنوس ذهن را برای خواننده به تصویر می کشد و او را در این تجربه ی درونی با خود همراه می سازد.

ادونیس علاوه بر رمزگرایی متأثر از فرا واقعیت یا سورئالیسم می باشد. او در قسمتی از قصیده ی «أقالیم اللیل و النهار» در بیان وهم و رویای خود تا حدّ ابهام پیش می رود، او در این قسمت عقل را کنار می زند و در خلال این تصویر فراواقعی از ارتباط درونی خود با هستی و زندگی سخن می گوید:

« ثَدَی النَّمله یفرزُ حلیبهُ و یغسلُ الاسکندر

الفَرسُ جهاتُ أربعُ و رغیفُ واحدُ

و الطّریقُ کالبیضه لابدایهَ له »

ترجمه: پستان مورچه شیر می ریخت و اسکندر تن می شست/ اسب چهار جهت (در پیش دارد) و قرصی نان (مسیری طولانی و توشه ای اندک )/ و راه همچون تخم مرغ آغازی نداشت.

و در جای دیگری از همین مجموعه می گوید:

« و دخلتُ دائرهَ الرّغیف

رأیتُ قطعهُ فضَّهُ مدهونَه

سوداءُ تحملُ خنجراً، تدنو و تطعنُنُی و تهرُبُ فی الزقاق، و مُتُّ

ص: 153

لکنَّ قَمتُ فجأﺓ

وجدتُنی فی حضنِ امرﺓ »

ترجمه: به قرص نان وارد شدم/ قطعه ای نقره ای دیدم، روغنی/ سیاهی خنجری در دست داشت، جلو آمد و ضربه ای بر من نواخت و در کوچه فرار کرد و من مُردم/ ولی ناگهان برخاستم/ و خود را در آغوش زنی یافتم.

علی احمد سعید إسبر با ترسیم دو حالت متناقض در این شعر، یعنی احساس ترس از سیاهی که نزدیک می شود و او را می کشد و فرار می کند و بعد از آن احساس شادی که زنده است، در حقیقت خودش را که محل تقاطع دو عالم درونی و بیرونی است، برای مخاطب به تصویر می کشد. ادونیس در دیوان مفرد بصیغه الجمع اوج تأثیرش را از مکتب فرا واقعیت یا سورئالیسم به خواننده منتقل می کند.

به عنوان نمونه آنجا که می گوید: « جَسدک قَوسُ قُزح/ و أنا مُناخُ و التحوّل»

ترجمه: جسم تو رنگین کمان است/ و من آب و هوایی و دگرگونی

او در طی این قصیده جسم را وسیله ای برای رهایی می پندارد چرا که آن را به رنگین کمان تشبیه می کند و رنگین کمان رمز آزادی است، برای اینکه خداوند آن را نشانه ای برای نجات نوح قرار داد. ادونیس در این جسم که رمز عشق است راه نجاتش را از یأس همیشگی می یابد و آن را وسیله ای برای آزادی آدمی معرفی می کند.

البته یکی از مهم ترین ابداعات ادونیس قالب قصیده ی کلیه است که نمونه های فراوانی از عبارت هایفراواقعی در این قصیده ها به چشم می خورد. چنین قصیده ایآمیزه ای از مکاتب رمز گرایی و فرا واقعیت و تصوف است، به همین خاطر از پیچیده ترینقصیده هایی است که در تاریخ معاصر سروده شده است؛ سه اصلی که در هر یک از آن ها غموض و ابهامی ژرف وجود دارد و تکیه این نوع شعر بر تصوف و پیوند دو مکتب رمز گرایی و فرا واقعیت موجب ایجاد پیچیدگی شدید و خروج بر قواعد فنی شعر عربی و ارکان فکری و بیان آن و تحول بنیادی در مفهوم موسیقی شعری در این قصیده هامی شود. که البته این شیوه ی بیان، شعر ادونیس را پیچیده و گاه نامفهوم ساخته است.

از نظر ادونیس اساساً شعر در جامعه ی عرب به صورت اجتماعی نشو و نما یافت.

ص: 154

یعنی قالب شعری، زاده ی اشکال شعری کهن را حفظ کنند. حتی در صورتی که شاعری بخواهد مضامین نو و تازه ای بسراید باید در همان قالب و شکل قدیمی بسراید. بر اساس این دیدگاه حاکم، مسأله ی قالب و شکل شعری در سطح مسائل بزرگ قومی مطرح می شود. چه بر این مبنا، عرب، ابزار بیان و معرفی هویت قومی خود را در این شکل و قالب یافته است. بنابراین شکل قدیمی قصیده ی عربی تقریباً با تاریخ و فرهنگ و هویت قوم عرب آمیخته و یکی شده است و تغییر آن در واقع تغییر هویت شعر عربی در بردارد.

بر مبنای این باور، نوگرایی در شعر تنها باید شامل ایده ها و مضامین و موضوعات شود و نه اشکال و قالب ها، زیرا اشکال کهن شعر عربی می تواند افکار تازه را در خود بگنجاند و آن را هرچقدر هم نو و تازه باشد، بیان کند. البته در جهان عرب نیز واقعیت هایی وجود دارد که این باور را تقویت می کند. زیرا مقوله هایی که زاده و نتیجه ی یک تجربه ی اجتماعی هستند مثل قالب های شعری، در صورتی تغییر می کنند که آن تجربه ی اجتماعی یا فرهنگی و ارزش هایبرآمده از آن و نیز عقلانیت جامعه و نوع نگرش او به جهان تغییر کند و امروزه نمی توان گفت که جامعه عرب تجربه ی کهن اجتماعی و فرهنگی را به طور اصولی و ریشه ای پشت سرنهاده است. بلکه برعکس هنوز به طور کامل از مرحله ی شفاهی و خطابه و حافظه به مرحله ی نگارش و تکنیک نگارش منتقل نشده است. به عبارت دیگر می توان گفت در جامعه ی عربی هنوز وضعیتی حاکم نشده است که ضرورت تغییر قالب های شعری کهن را ایجاب کند.

آری، فرض بر این است که تحول یا تکامل یا تغییر شکل، باید وظیفه ای جدید را در عرصه ی ادب به وجود آورد و این وظیفه نیز تنها در جامعه ای به وجود می آید که بنیان های کهن و نوع روابطش با اشیاء دگرگون نشده باشد. همچنین مستلزم آزادی فرد، کسب حق آزادی انتخاب، آزادی رأی و آزادی بیان است و این مقوله ها در جوامع عربی وجود ندارد، اشکال و قالب های شعری در واقع تصاویر شعری هستند و هر چه تصاویر متنوع تر باشد، غنای رؤیا و تخیل و حتی بینش و نیز غنای دنیای موجود در پس آن ها بیشتر خواهد شد و برعکس، اندک بودن صور خیال و محدود شدن آن ها در ساختارها و قالب های مشخص، نشانه ی فقر آن ها و فقر جهان موجود در پس آن هاست.

البته امروزه بی شک استعدادهای بزرگی در میان شاعران و نویسندگان عرب وجود

ص: 155

دارند ولی با این حال فضای قلم و نوشتن تنگ و محدود است. و دلیل اصلی آن، تن دادن این استعدادها به فرهنگی محدودکننده است که به دلایل مختلف دنیا را محدود و تنگ می بیند. شاید اصلی ترین دلیل انتقاد عرب ها از تنوع یا تغییر قالب های شعری، این توهم باشد که ثبات قالب های شعری، تقویت کننده ی ثبات ریشه ها و بالنتیجه تثبیت کننده ی هویت آن هاست. به همین دلیل اگر نویسندگانی از این تغییر سخن بگویند یا آن را بستایند، متهم به خیانت و مزدوری و حتی

هواداری از صهیونیزم می شوند فقط به این دلیل که در شکل هایی شعر می گویند یا نثر می نویسند که با اصول ثابت و به نظر آن هاغیرقابل تغییر مطابق نیست.

این نوع فهم و برداشت از هویت که مبتنی بر یک سونگری است کاملاً سطحی و ساده است و دنیا را نیز سطحی می بیند و آن را از معنا و مضمون تهی می انگارد.

اتفاقاً خود ادونیس نیز از همین دسته شاعران و نویسندگان بود و به اتهامات فوق متهم شد و حتی ظاهراً به اتهام طرفداری از صهیونیزم(یعنی همان اتهامی که به گفته ی خودش چماق سرکوب مخالفان در جهان عرب است) از اتحادیه ی نویسندگان عرب اخراج شد. اما با این همه و با وجود محدودیت ها، در سطح ابداع فردی تغییرات و تحولاتی رخ داد، تغییراتی در پیوند و ارتباط شاعر با چیزها(چیزهای واقعی و موجود و چیزهای پنهانی و غیر موجود) و تغییراتی در نوع ارتباط شاعر باارزش ها و معیارهای مبتنی بر اصول سنتی و گذشته، و شعر در پی کشف زیبایی های ناشناخته برآمد و فردیت و درون گرایی به تدریج ارزش های خاص خود را در شعر کشف کرد و شاعر عرب نحوه ی کاربرد فرهنگ در انواع مختلف آن را تجربه کرد به خصوص فلسفه ی تأملی و فرهنگ تذوق صوفیانه را و این، درهای عوالم خیال و تخیل را بر روی شاعر گشود و مرغ اندیشه ی او را در فضای آزادی و مکاشفه به پرواز در آورد و در این راستا، زبان نیز به ناچار می بایست همراهی می کرد و این گونه شد که شاعر شروع به بهره جویی از تعبیرات مجازی کرد و آن را همچون موجی در دریای قصیده به جریان انداخت.

با توجه به این فرآیند، دیگر شکل شعر یک قالب نبود، بلکه مفهوم شعر و شکل دگرگون شد طوری که دیگر نمی توان گفت وجود قالب ( یا بحر یا وزن) آماده و پیش ساخته و مستقل در اختیار شاعر قرار دارد و او با توجه به قالب و فرم، مضمون می سازد. به این ترتیب می توان گفت که هر شعر یا قصیده ای مشخص، دارای فرم

ص: 156

خاص خود آن شعر است. نتیجه ی این سخن این است که همان طور که شعر نامحدود و بی پایان است، قالب های شعری نیز چنین است و ادونیس این تحول را از میان رفتن «مرجعیت معیار» می نامد.

به این ترتیب می بینیم که مفهوم شکل و قالب یا فرم نسبت به گذشته (مثل بحر و وزن...) تغییر کرده است. زیرا امروزه وقتی از شکل قصیده سخن گفته می شود منظور تنها ظاهر و تصویر واژه ها نیست بلکه اصطلاح، عمق و باطن و بخش پنهان قصیده را نیز در بر می گیرد.

این اصطلاح ، علاوه بر این که به معنای روابط و پیوندهای موجود میان کلمات و فاصله ها و نقطه ها و جاهای خالی میان سطور واژه ها و خطوط مرئی است ، شامل ابعاد و روابط نامرئی و پنهان نیز می شود که از تعبیرات مجازی(تخیل، استعاره، تصویرگری و ... ) حاصل می آیند.

سؤالی که اینجا مطرح می شود این است که این بخش نامرئی یا پنهان شعر را چگونه و با چه وسیله ایمی توان کشف کرد؟ ادونیس عقیده دارد این بخش نه با احساس دیده می شود نه با عقل، بلکه با چیزی قابل کشف است که خود آن را عین القلب(چشم دل) یا حدس و یا اشراق می نامند. یعنی بیننده یا کاوشگر با تجلی معرفتی که با باطن نامرئی تطابق دارد، باید بخش خارجی(حس و عقل) خود را محو کند تا باطنش را به خوبی ببیند و آن را باور کند.

زیرا به عقیده ی ادونیس، معرفت آن نیست که چیز قابل دیدن«مرئی» را ببینیم بلکه معرفت یعنی دیدن ماورای مرئیات، با توجه به این نکته، شاعر باید در تعبیر و بیان خود به مغز و هسته ی مرکزی و درونی اشیاء نفوذ کند و این تلاش را با انتخاب واژه ها و شکل و قالب مناسب و تصویرگری جذاب به ثمر رساند و به ثمر رسیدن این تلاش، مرهون غرق شدن شاعر در دریای جذبه و نشئه شاعرانه و صوفیانه است.

البته تصویرگری های صوفیانه و عارفانه و به قول برخی از ناقدان، غامض و پیچیده ی ادونیس نیز برخاسته از همین طرز تفکر اوست که طبعاً در عمق ذهن و روح او ریشه دارد، و به طور ناخودآگاه در شعرش بازتاب یافته است. او معتقد است که شعر باید ظاهر و باطن و چند لایه باشد تا هر مخاطبی به فراخور فهم و ذوق و احساس و اندیشه ی

ص: 157

خود از آن بهره ببرد. آری ، از دیدگاه ادونیس، هر متنی از جمله شعر، دو سطح و دو لایه دارد.

ظاهر مرئی و باطن نامرئی، و باید دانست که باطن، ظاهر را دیکته می­کند، یعنی محتوی، شکل و فرم را تعیین می­نماید و هر کس بگوید ظاهر یعنی شکل و قالب، باید باطن و محتوی را دیکته کند، در واقع، ابداع و پویایی ابداع را کشته است.

در دوران ادونیس شعر نو عربی آهنگی را می نواخت که تغییر، نغمه­ی مسلط آن بود. این نغمه در شعرهای ادونیس دست خوش فراز و فرود می شود ، حتی گاه به زحمت می توان آن را شنید اما هرگز خاموش نمی شود. می توان گفت که شعر نو عربی، به ویژه در دو سه دهه ی نخست عمر خود، به یک معنا، شعری سیاسی است. زیرا بر ضرورت تغییر جهان تأکید دارد.

در چنین حال و هوایی، شاعران پیشرو از هرگونه مرز، در هنر و سیاست و فرهنگ یا در زندگی روزانه، می گریزند. و ادونیس می خواهد« نقشه ی اشیاء» را تغییر دهد. برای او شعر، به تعبیر ریلکه «دگرگون کردن زمین» است. پس تعجبی ندارد که مدرنیسم دل مشغولی همیشگی او بوده است. ادونیس در پاسخ به پرسش نوگرایی چیست نوشته است: « ادعا نمی کنم که پاسخ به این سؤال کار آسانی است. نوگرایی در جامعه عربی مشکل پیچیده ای که تنها به روابط آن با غرب مربوط نمی شود، بلکه تاریخ خاص جامعه ی عربی را در بر می گیرد.حتی به نظر من می توان گفت که نوگرایی مشکل اصلی جامعه ی عربی است.

ادونیس پیش از هر چیز مایل است خاطرنشان سازد که نوگرایی شعری عربی را نمی توان ارزیابی کرد مگر بر پایه ی معیارهای برگرفته از مسأله ی کهنه و نو در میراث فرهنگی عربی، و از سیر تمدن عربی، و از عصر عربی حاضر و از مبارزه ی چند سطحی و چندجانبه ای که عرب ها امروزه درگیر آنند.

دوم، بدین سان او نوگرایی را به سه نوع تقسیم می کند: نوگرایی علمی، نوگرایی دگرگونی های انقلابی و اقتصادی و اجتماعی و سیاسی، و نوگرایی هنری.

نوگرایی در عالم علم، یعنی بازنگری بی وقفه در شناخت طبیعت برای سیطره بر آن و تعمیق و بهسازی پیوسته ی این شناخت. نوگرایی در عرصه ی انقلاب یعنی پیدایش جنبش ها و نظریه ها و اندیشه های تازه، و نیز نهادها و سازمان هایتازه ای که فروریختن

ص: 158

ساختارهای سختی و کهنه ی جامعه و برپایی ساختارهای نو بینجامد.

نوگرایی در هنر یعنی پرسشی ریشه ای که بتواند در زبان شعر به اکتشاف و کندوکاو بپردازد یعنی گشودن افق های تجربی تازه در عمل نوشتن، و خلق راه هایی در زبان که با این پرسش هم تراز باشند؛ و این همه مشروط به عزیمت از نگرشی شخصی و منحصربه فرد در مورد انسان و جهان است.

چنین برداشتی از نوگرایی رابطه ی میراث را با ساختار مدرن به مسأله ای بغرنج تبدیل می کند، زیرا چنین ساختاری بر پایه یداده های میراث بنا نمی شود بلکه آن را تنها در سه سطح متفاوت دیگر می توان بنیاد نهاد: بریدن از ارزش های گذشته برای اثبات توان نوآوری خود؛ حذف میراث از حافظه ی تاریخی، آنگاه که در عناصر آن نشانی از حیات نتوان یافت؛ گزینش نمادهای کارآمد از میراث، کاری که به مهارت خاصی نیاز دارد و جز در انگشت شماری از نوآوران پدید نمی آید. اما حتی این مهارت نیز، درنهایت، چیزی جز الفاظ و تلفیق نخواهد بود.

زیرا باید اندیشه ها و آثاری را با یکدیگر سازش دهد که نه از یک نگرش بلکه از نگرش های متفاوت و گاه متضاد سرچشمه گرفته اند. و در این میان سازش دهنده یا التقاط گر نقش خلاقی نخواهد داشت، درواقع کار او به نوعی تکرار یا بازیافت «الگوی کمال تحقق یافته» منحصر خواهد شد.

از نظر ادونیس مشکل تاریخ فرهنگی عرب و عدم عزیمت آن به سوی افق هایتازه ی خلاقیت در پای بندی جهان عرب به « فرهنگ مسلط» ریشه دارد. این فرهنگ مسلط که خود حاصل اندیشه ها و مفاهیم کهن است راه را بر شکل گیری ساختارهای نو می بندد، بنابراین « باید از آن نا خویشتنی که گذشته بر شخصیت ما تحمیل می کند رها شویم و به راستی خود باشیم. به عبارت دیگر باید کاری کنیم که زمان افق ما شود، تا دیگر اسیر گذشته نباشیم، بلکه برعکس،

گذشته اسیر ما شود، و حال ارباب ما نباشد» . مراد ادونیس رد مطلق گذشته نیست، دعوت او به جدایی از گذشته به منظور ساختن هویت تازه ای است که بتواند دگرگونی های دوران را به دور از سیطره اندیشه ها و باورهای بی رمق گذشته منعکس کند، «خواهان جدایی از میراثی هستم که تمام شده است و دیگر نیرویی در آن نمانده است تا به مشکلات عمیق امروز ما پاسخ دهد یا ما را در یافتن راهی به سوی آینده یاری کند. من خواهان جدایی از خاکسترم نه از آتش»

ص: 159

در اینجا احمد المهنا دو پرسش مهم را مطرح می کند؛ با کدام روش ها و معیارها می توان عناصر مرده ی گذشته را از عناصر زنده ی آن بازشناخت؟ شعر عربی بیش از هزار و چهارصد سال در زمان ریشه دوانده است و به استثنای تجربه ی محدود ادونیس تاکنون کسی این میراث را غربال نکرده است تا عناصر روشنگر آن را کشف کند و به شکلی خلاق به کار برد. وانگهی، آیا فهم ابعاد گوناگون میراث- چه رسد به جداسازی یا حذف آن از حافظه ی تاریخ در جریان آفرینش هنری- از عهده ی هر شاعری برمی آید؟ « میراث مرکز ما نیست، سرچشمه نیست، دایره ای نیست که ما را در میان گرفته باشد مرکز و سرچشمه، حضور انسانی ماست، و همه ی چیزهای دیگر، از جمله میراث، گرد آن می چرخد، آنچه در وهله ی نخست برای ما اهمیت دارد میراث نیست بلکه هستی شعری ما در این لحظه از تاریخ است، و ما به این هستی وفادار می مانیم.

تفاوت سرنوشت ساز ما با میراث گرایان در همین است. کار آن ها تنها رونوشتی از تصویر به دست می دهد، اما ما تصویر تازه ایمی آفرینیم(یزدی، 1393 : 161).

ص: 160

تجلسُ قربَ النّبع

تجرحُ أرض الدّمع

تقرأ للماء کتابَ النّار»

ترجمه: خانواده ای از برگ درختان نزدیک چشمه می نشیند، سرزمین اشک را زخمی می کند و کتاب آتش را برای آب می خواند.

اما به باور بنده این غموض، غموضی شاعرانه و رمزآلود است که از تصویرگری های فراوان و نمادها و رمزهای شاعر برمی آید و ما که شاعر را و هر شاعری را در مواردی که توانسته باشد به خوبی از عهده ی این کار برآید تحسین و ستایش می کنیم تا این حد بر او خرده بگیریم.

در این سلسله از قصاید هم که عنوان اصلی همه یآن ها « شجره» است با مضاف الیه های مختلف، شاعر برای بیان افکار و ایده های خود به نماد روی آورده است.

شاعر در این سلسله از قصاید نمادین با تصویرهایی رؤیایی دور از ذهن و احیاناً پیچیده از آرزوهای خود سخن می گوید. در سروده ها باید ببینیم درخت سمبل و نماد چیست؟ اگر نمی دانیم باید بجوییم و بیابیم چنان که خود شاعر نیز از خواننده همین توقع را دارد. او سخن به رمز و اشاره می گوید و گرچه ممکن است در ذهن و فکر او این رمز و اشاره مفهومی خاص داشته باشد. اما آن را برای خواننده مشخص نمی کند و او را آزاد می گذارد تا متناسب با فهم و ذوق خود نکته یابی کند و همه ی اهل ذوق و ادب می دانند که یکی از دلایل و شاید مهم ترین دلیل ماندگاری و جاودانگی آثار بزرگ شعری از هر سرزمین و ملتی، همین رازآلود بودن آن است. مثلاً در ادب و شعر خودمان، از حافظ به عنوان یک نمونه برتر نام می بریم.

مگر هنوز با گذشت قرن ها محققان و نکته سنجان شعرشناس، در پی کشف نکته های ظریف یا کشف رازهای موجود در غزلیات این شاعر بزرگ نیستند اساساً رمز ماندگاری شعر خوب همین است اگر رمز و راز نبود و کلمات و واژه ها در شعر در مفاهیم و مصادیق همسان با مفاهیم عادی و معمولی به کار می رفتند، دیگر شعر جذابیت خود را از دست می داد.

عین همین سخن را می شوددرباره ی ضعف پیوندهای بیانی و استفاده اش از واژگان

ص: 161

ناآشنا و شگفت آور نیز گفت که برخی او را به نداشتن ایده ای روشن در این زمینه مهم کرده اند. البته ادونیس گاه تحت تأثیر سمبولیست های غربی که معمولاً به زبان تعبیری و روابط کلاسیک آن

اهمیت می دهند و به همین دلیل دچار تناقض هایی می شوند، به ورطه ی غموض نامطلوب می افتد که نمی توان آن را در دایره ی زیبای رازهای مطبوع شاعرانه جای داد.

در این نوع شعر، از جمله این بخش از شعرهای ادونیس تناقض هایی مربوط به صور بیانی زیاد هستند. مثلاً در این قطعه از قصیده ی صفر قریش در یک تشبیه اضافی، ریشه را به خاکستر اضافه می کند و این یک تشبیه نامفهوم و ناآشناست.

« أعطنی أن ألف حیاتی

ورقاً اَسیرُ فی شورش الرماد»

ترجمه: کمکم کن تا زندگی ام را در برگی بپیچم و در ریشه های خاکستر راه بپیمایم .

و یا در ادامه­ی همین ابیات می گوید:

«ساشق عروقی

نهراً یحمل الفضاء

سأدور الکوکب المغرب أو جمرﺓ »

ترجمه: رگ هایم را خواهم شکافت و از آن رودی بیرون خواهم آورد که فضا را حمل کند؛ گرد ستاره ی غروب کرده با آتش خواهم چرخید.

می بینیم که رود رگ های ادونیس، فضای هستی را با خود حمل می کند و یا در قصیده«تعبر نار زرقاء فی الجمجمه» (آتشی آبی رنگ از جمجمه می گذرد)، « ثدی النمله یفرز حلیبه و یغسل الاسکندر»

ترجمه: از پستان مورچه شیر فرومی ریزد تا اسکندر را بشوید.

به هر صورت در این قطعه و قطعه ی فوق، گرچه تغییرات ، شگفت و نامأنوس هستند اما نباید شاعر را به این دلیل مورد تاخت وتاز قرار داد. چرا که واژه ها، مأنوس و آشنا هستند. خوب هنر و معجزه ی شاعر هم همین است که از واژه های معمولی و آشنا، تعابیری رازآلود و گاه پیچیده بسازد و درک آن ها را به ذوق و فهم خوانندگان«لازمان و لامکان» ارجاع دهد، اتفاقاً یکی از ناقدان درباره ی غموض و پیچیدگی شعر ادونیس،

ص: 162

شبیه همین سخن را گفته است.

دکتر حسین مروه ، ضمن دفاع از شعر ادونیس، پدیده ی غموض در این شعر را به نمادگرایی و علاقه ی ادونیس به استفاده از زبان صوفیانه نسبت می دهد (یزدی، 1393 : 182 و 181).

ص: 163

از ابداع و نوآوری غافل نیست در این جا به چند نمونه از آن اشاره می کنیم . مثلاً او در آغاز دیوان مهیار دمشقی ابیاتی از هولد برلین شاعر آلمانی(ت.1843) را نقل می کند: ناگهان می آید، بر ما فرود می آید/ آن بیدارگر، آن بیگانه ی ناآشنا/ صدایی که مردمان می آفرینند.

این ابیات به موجودی آسمانی اشاره دارد که برای یافتن مردم و ساختن زمان حال به زمین می آید، موجودی پیچیده و رازآلود و ناآشنا که ابزار آفرینش او صوت و صدا نیز سمبل و نماد شعر است. ادونیس با این انتخاب، رسالت خود را در دیوان مهیار دمشقی از همان آغاز تلویحاً بیان می کند و این رسالت، آفرینش و روشن کردن راه انسان است چرا که به گفته هولد برلین: « آنچه بر زمین می ماند/ دستاوردهای شاعران است».

بنابراین، شاعران تا صف پیامبران و واسطه های میان خدایان و بشر بالا می­روند و صدا، صدای شاعر و نیز صدای ترانه خوان است چرا که صدای شاعر به ترانه­هایی تبدیل می­شود که مردم می خوانند و از این رو شاید بتوان گفت که عنوان « ترانه های مهیار دمشقی(اغانی مهیار الدمشقی) به ابزارهای تعبیری اشاره دارد که شاعر آفریننده­ی آن هاست. به همین دلیل، این

ترانه­ها را به نام و شخصیتی نسبت می دهد که در تاریخ حضور داشته و شاعری توانا بود یعنی مهیار دیلمی که البته در شعر ادونیس به دمشقی تغییر می یابد و ماجراهای او در دیوان حکایت حال خود ادونیس است در همین عنوان« اغانی مهیار دمشقی» سه واژه وجود دارد که ما را به نحوی ابداعی به مقوله های فرهنگی و تاریخی وصل می کند.واژه ی أغانی که سرنخ شعری است. واژه­ی مهیار که مفهومی تاریخی دارد و دمشق که مربوط به زمان است. عنوان این دیوان در واقع به عناصر مؤثر در فرآیند تغییر و دگرگونی یک جامعه اشاره دارد که شاعر مباشر و انجام دهنده ی آن است و شهر دمشق، صحنه­ی انجام تغییرات و این نام تاریخی مهیار نیز نشانه­ی این است که روند تغییر نباید از گذشته بریده باشد.

می بینیم که ادونیس شاید تحت تأثیر تفکرات فلسفی خود حتی در انتخاب عنوان نیز گوشه چشمی به رسالت شاعری خود دارد و به صورتی ابداعی و در پوشش تاریخی به نقد فساد حاکم بر شهر دمشق می پردازد. عنوان بندی های داخلی دیوان نیز، نشانه ی ابداع و نوآوری اوست. فارس الکلمات الغربیه، ساحر الغبار، الزمن الصغیر،

ص: 164

الاله المیت، ارم ذات العماد، الموت المعاد، طرف العالم.

انتخاب هفت قصیده در این دیوان نیز، انتخابی ظریف و پرمعناست. چرا که عدد هفت در باورهای ملت های مختلف دارای بار و مفهومی اسطوره ای و گاه مذهبی است هفت آسمان، هفت رنگرنگین کمان، هفت روز هفته، هفت قرائت قرآن، هفت مقام موسیقی، هفت وادی(شهر) عشق در تصوف و ... مفاهیم این قصاید نیز پرمعنا و متناسب با مضامینی است که هدف شاعر، تفهیم آن به خوانندگان شعرش می باشد مثل فارس الکلمات الغربیه یعنی شهسوار یا چابک سوارواژه های شگفت که با واژه به میدان جنگ می آید که البته منظور خود شاعر است.

عناوین قصیده نیز از این قاعده مستثنی نیستند شاعر هر بخش را با یک مضموننثری آغاز می کند و پس از آن چند قصیده می آورد.

مزامیر بخش های داخلی بیشتر به ترتیل های مذهبی شبیهند یا به سرودهای اسطوره ای درباره موجودی خارق العاده که ادونیس با توسل به آن هامی خواهد خطوط و نشانه های مهیار دمشقی را به صورتی ابداعی به خواننده ارائه دهد. از این رو سیلی از تصاویر پیش روی خواننده می نهد و برای پررنگ کردن این تصاویر از تشبیهاتی فراوان سود می جوید طوری که انسان حس می کند گویی شاعر هر آن چه را به ذهنش خطور کرده بی درنگمی نگارد.

ابداعات او در کاربرد اصطلاحات نقدی یا به تعبیر عربی « المصطلح النقدی» نیز گاه تعجب برخی از ناقدان را برمی انگیزد؛ اصطلاحاتی همچون «زمن الجماعه» و « زمن الشاعر» که به نظر او زمان جماعت یا زمان گروه و همگان، خارجی و تاریخی است حال آن که زمان شاعر هم

داخلی و هم خارجی است و در عین حال تاریخ را پشت سر می نهد و یا اصطلاح «تفجیر اللغه» (انفجار زبان) که خاص خود اوست.

البته گاه از نوسانات کاربرد اصطلاحات نقدی توسط او انتقاد می­کنند. مثلاً یکی از ناقدان در این زمینه می نویسد: او احیاناً در کاربرد اصطلاحات نقدی دچار لغزش­هایی شده است. مثلاً در کتاب « سیاسه الشعر» تعبیر « جمالیه القراءه» ( زیبایی­گرایی مطالعه) به کار می­برد و بعد در کتاب «کلام البدایات» اصطلاح «شعرگرایی مطالعه» را.

حال آن که فاصله زمانی میان این دو کاربرد تقریباً چهار سال است و این نشان می دهد که ادونیس از اطلاعات غربیان در این زمینه بی اطلاع نبوده و حتی آن ها را پی

ص: 165

گیری می کرده است.

با وجود این گونه انتقادات می توان گفت بسیاری از نظریه های نقدی آدونیس از تجربیات ابداعی او سرچشمه می گیرد و فرقی میان این دو وجود ندارد زیرا پیوندی ظریف میان این دو وجود دارد و می تواند به نفع نقد و شعر به ویژه نظریه پردازی آدمی تمام شود (یزدی، 1393 : 184-182).

ص: 166

او می گوید: «تشبیه، دو چیز محسوس را گرد هم می آورد و در واقع پل موجود و کشیده شده میان اشیاء را حفظ می کند اما تصویرگری، این پل را ویران می سازد زیرا به اشیای مختلف وحدت می بخشد. تصویرگری ضمن این که فرصت ایجاد وحدت میان اشیای اطراف ما را فراهم می کند، البته گرچه اصطلاح تصویرگری، اصطلاحی تازه است که در نقد عربی تحت تأثیر نقد غربی و ترجمه ی آن، به کار گرفته می شود اما با توجه و اهتمام به مشکلات و مسائل مربوط به آن از قدیم وجود داشته است.

مثل همین نکته که نوع و چگونگی ایجاد پیوند میان واژه ها توسط شاعر در تصویرگری شعری از اهمیت فراوان و حتی درجه یک برخوردار است.ادونیس در رأس شاعران معاصری قرار دارد که کوشیده اند پیوندها و رابطه هایی تازه و ابداعی میان واژه های شعرشان برقرار سازند و اتفاقاً از این طریق به خلق تصاویر و صور خیال زیبا و الهام انگیز نیز دست یازیده اند. تنها به بررسی تصاویر مرگ و زندگی و نیز خاکستر و رستاخیز در چند قصیده بسنده می کنیم (یزدی، 1393 : 257و256).

ص: 167

ص: 168

ص: 169

ص: 170

آب به خودی خود فضیلتی تزکیه کننده در بر دارد، به همین دلیل مقدس شمرده می شود و از

این روست که برای غسل و طهارت به کار می رود؛ با این فضیلت است که آب آلودگی را

می زداید.

(همان، 12 و 11)

آب در اشعار امین پور نماد پاکی، روشنی و

شهیدان می باشد.

امین پور، 1391: 218

امین پور، 1391: 456

2

آبشار

"

آبشار در

مقابل صخره و کوه است برعکس این دو نماد، نماد فرو روندگی و حرکت می باشد. در

آیین بودا نماد تغییر پذیری، حرکت فعل آسمانی. تداوم قالب کلی حرکت مداوم است.

(شوالیه، 1377، ج1 : 39 و 38)

آبشار در اشعار امین پور نماد تواضع، پاکی و تسلیم است.

امین پور، 1391: 377

3

آسمان

"

آسمان یک نمادئاجتماعی است، با این توصیف نماد خالق جهان، باروری، عالم به غیب، صاحب خرد بی پایان، تنظیم کننده قوانین مذهبی، ماوراء، قدرت برتر بقا، قداست، غیرقابل دسترسی، بی نهایت بودن، خلقت معنوی، زوال ناپذیر، انقلاب، پدر خلقت معنوی، پدر شاهان و صاحبان زمین. مثلاً در چین امپراطور پسر آسمان است. نظم کیهان، ماوراء الهی، خاستگاه نور، پاسدار رازهای تقدیر، نیروی آسمانی، اقامتگاه خدایان، سلسله مراتب و مراحل معنوی، تخم جهان، اصل فعال مذکر، نیروی مولد، جانشین خداوند در مکاشفات، تجدید جهان، معماری مقدس، قلمرو ستارگان غول های اسکلت وار، ارواح برگزیدگان، مارهای آتشین، چهار باد، غبارها و خدایان، آگاهی مطلق آرزوهای بشری و روح جهان. (شوالیه، 1377، ج1 : 197-186)

در ادبیات نماد رهایی

و آزادی از تعلقات دنیوی و جایگاه قدرت، قداست و پاکی است.

(دوبوکور، 1376: 104)

آسمان در اشعار امین

پور نماد اوج، پاکی و معنویت است.

امین پور، 1391: 39

ص: 171

4

اسفند

"

اسفند(اسپنت، اسپند،

سفند، سپند، سپنج و اسپنج) اصلاً در پهلوی «افزونیک» به معنای برکت و بخشنده

آمده است و در اصطلاح بر مفاهیم مختلف دلالت می کند. با توجه به معانی گوناگون،

نماد دفع چشم زخم، رفع بیماری، زینت و زیبایی، سلامت و استواری، شادی، طراوات،

تحول و ... است.

(یاحقی، 1386 : 121 و

120)

اسفند در اشعار امین

پور نماد زندگی فردی و اجتماعی رفع بدی و سلامتی است.

امین پور، 1391: 39

امین پور،1391: 287

5

اقیانوس

"

اقیانوس به دلیل

گستردگی نماد بی مرزی نخستین است. نماد زایش و تولد خصوصاً تولد جزایر، نماد

پیدایش، شربت جاودانگی، نماد جوهر الهی در آیین بودا، دانته و متصوفه­ی اسلامی

است. در آیین دائو نماد عظمت و بزرگی، از نظر ابن مشیش نماد جلوت الهی و از نظر

بگین ها نماد شادی و جلال خداوندی است. در مکتب تنتره نماد ذات کل، در مهایانه

نماد بدن اشراق یافته­ی بوداست. نماد خلاء، اشراق ، خشم عالم درون و خلقت

خدایان.

شوالیه، 1378، ج 1:

217- 215)

اقیانوس در اشعار

امین پور نماد مردم ایران و عالم ملکوت است.

امین پور، 1391: 318

امین پور، 1391: 146

6

آفتاب

"

آفتاب(خورشید) نماد

خورشید چندوجهی است نماد خود خداوند، مظهر الوهیت، باروری، چشم سحر، سوزاننده و

کشنده، زندگی، مرگ، راهنمایی، نور، گرما، باران، نابودکننده، موجد خشکسالی، مرکز

هستی، قربانی کردن، نماد مایاها در تصاویر کیهانی، تناوب مرگ و زندگی دوباره،

رستاخیز و جاودانگی به دلیل مدار روزانه و سالانه، درخت جهان، درخت زندگی، قلب

جهان، جایگاه برهما، ذات کل، هوش کیهانی، مرکز روحانی اولیه، نماد مسیح چون حضرت

مسیح خورشید عدالت خداوند می شود. نماد جهانی شهنشاه و قلب مملکت، نماد باروری و

شهنشاهی در نزد سلسله­ی هان، نماد کشور ژاپن، دانش شهودی، گلها، فلزات، چشم

راست، غروب خورشید، مرگ، خدای بانوی آب، خدای باران، آب و کلمه، در بیشتر آیین

ها نماد جنس مؤنث و زایش،

ص: 172

در متن های غالیایی چشم، در اخترشناسی زندگی، گرما،

نور، اقتدار و جنس مذکر است. نماد نیروی خلاقه، منبع زنده نور و گرما، در آیین

های ستاره پرستی نماد پدر، در مباحث روانشناسی نماد گرایش های اجتماعی، تمدن و

اخلاق، خورشید ظهر نماد زندگی پیروزمندانه و بر طبق ادیان نماد منادی مرگ.

(شوالیه، 1378، ج 3 :

118 و 117)

خورشید در اشعار امین

پور نماد خداوند، حقیقت، روشنی، نیکی، شهید، درخشندگی، نور، معنویت و امام خمینی

است که باعث انقلاب درونی شاعر شده است.

امین پور، 1388: 31

امین پور، 1391 : 377 و 376

امین پور، 1388، غزل پنجره : 218

امین پور، 1391 : 430

7

باد

"

نماد باد چند وجه

دارد به دلیل انقلاب درونیش نماد بی ثباتی، ناپایداری و بی استحکامی است. از نظر

تیتان ها نماد خشونت است. چون مترادف با نفخه است نماد روح می باشد. جوهر روحی و

مبدأ الهی است. نماد پیک الهی از نظر قرآن و زبور. در نماد گرایی هندو شهنشاه

اقلیم، لهیب آتش، روح القدس و در چین نماد تفأل است. از نظر مانوها نماد نور، در

سنت اوستایی نماد پشتیبان جهان، تنظیم کننده توازن جهانی و اخلاقی. در سنت

اسلامی نماد موکل آب، نگاهبان، حمل کننده آب، در سنت تورانی نماد نفخه­ی خداوند

و قدرت الهی. در میان یونانیان نماد خدایان. بادهای دروئیدی نماد جادویی هستند.

از نظر عرفا نماد معنویت، نور، وسیله­ی آگاهی، روح و نیروی پر قدرت . از نظر

رمانتیک ها نماد زندگی . (شوالیه، 1387، ج 2 : 11-6)

باد در اشعار امین

پور نماد ملکوت، دشمنان ایران، انسان های ناپایدار است.

امین پور، 1391 : 49

امین پور، 1391: 322

امین پور، 1391: 488

8

باغ

"

باغ: نماد بهشتی،

مرکز کیهان، بهشت آسمانی، مرحله­ی معنوی، انعکاس جوهری جهان، بارداری و زایش،

تجملات و تزئینات، قدرت انسان بر طبیعت نیمه وحشی، کشت و زرع، امری فکری شده در

مقابل امری خودجوش، نظم، آگاهی، معنویت، شباهت، طراوت، زیبایی، حرکت، رویش، صفا

و الفت، عطر، رویایی جهانی، از نظر مولانا نماد روح و ازل، از نظر قرآن نماد

سعادت ابدی، از نظر لویی مایسنیون نماد عرفان،

ص: 173

ازدواج حکمت ایرانی با خرد تمثیلی

درخت، در تمدن سرخ پوستان نماد الگوی جهان، رویش و کشت پدیده های زنده و درونی،

تکامل جسمانی و عشق.

(شوالیه، 1387، ج2 : 50-41)

در اشعار امین پور

نماد کشور ایران و باغ گل نماد میدان جنگ و دشت کربلاست.

امین پور، 1391: 488

امین پور، 1391: 568

9

بال

"

بال نماد پرواز،سبکی،

خروج از جسمیت و آزادی، حال روح و ماده­ی روحانی، گذر بر جسم اثیری، قدرت، در

سنت مسیحی نماد نفخه و روح، در انجیل نماد معنویت، نماد جابجایی و رهایی از محل

سکونت و ارتقا به مرحله­ی معنوی متناسب، نماد عروج، مسافر، رویای سفر، پویایی و

آزادی در نیروهای خلاق. (شوالیه، 1388، ج 2 : 61-57)

بال در اشعار امین

پور نماد آزادی و رهایی درونی می باشد.

امین پور، 1391: 17

امین پور، 1391: 187

10

برگ

"

برگ در نماد گرایی

کلی، در سلسله­ی رستنی هاست. در خاور دور نماد خوشبختی و سعادت، دسته برگ نماد

جمعیت همفکر است.

(شوالیه، 1388، ج 2 :

77)

برگ در اشعار امین

پور نماد سرسبزی، طراوت، شادابی، وجود شاعر و شهیدان است.

امین پور، 1391: 243

امین پور، 1391 : 392

امین پور، 1391: 31

11

پر

"

در شمنی گری پر نماد

عروج آسمانی، دیده داری و غیب گویی است. در بسیاری از تمدن ها وابسته به

نمادگرایی قمری و نشانه­ی رشد گیاهان است. نزد ایروکوآها پر نماد نیایش برای

رویش است. در میان سرخپوستان نمادگرایی دوگانه دارد یکی نیروی عروج و دوم نیروی

رویش. در جشن های اعتدال ربیعی نماد نذر نیاکان است. نماد جلوگیری از دعواها،

تقویت، باروری، تولید، حفاظت در برابر ارواح خبیثه، در استرالیا نماد خود مرغ

است. نیروی جادویی، تزیین، قدرت، آزادی و استمرار حکومت در میان مصریان نماد

عدالت و از نگاه مفسران نماد قربانی.(شوالیه، 1387، ج 2 : 184-182) پر در اشعار

امین پور نماد آزادی و رهایی است.

امین پور، 1391: 46-28

ص: 174

12

پروانه

"

پروانه نماد سبکی،

ناپایداری، عشق در سوختن، در ژاپن نماد زن، دو پروانه نماد سعادت در زندگی

زناشویی است. به دلیل لطافتش نماد روح مسافر است. دیدن پروانه نماد دیدار با یک

آشنا یا مرگ یا قوم و خویش است. نماد زندگی دوباره، در جهان چینی- ویتنامی نماد

عمر طولانی، در ارتباط با گل داوودی نماد پاییز است. در ایرلند نماد روحی رها

شده از پوشش جسمانی که نیک سگال و بختیار شده است. نماد زیبایی، شادی و سلامتی

است. در میان

آزتک ها نماد روح یا نفخه­ی حیات، روح یک جنگجو به دلیل آتش خورشیدی و روزانه،

در مکزیک نماد خورشید سیاه و آتش اهریمنی پنهان، مرگ و زندگی، مرکز جهان، زندگی

دوباره و خروج روح از جسم .

(شوالیه، 1388، ج 2 :

213- 209)

پروانه در اشعار امین

پور نماد انسان آزاد و رها و شهیدان شیفته خداوند است.

امین پور، 1391 : 12

13

پولاد

پدیده طبیعی

آهنی است دارای زغال،

از چدن به دست می آورند، بسیار سخت و در عین حال شکننده که می تواند بر روی شیشه

خط بیندازد و آن را ببرد در حرارت زیاد قابل انعطاف است و زودتر از آهن گداخته

می شود. با این توصیف در ادبیات نماد سختی، در حالت طبیعی غیر قابل انعطاف،

مقاوم، برنده و نابودکننده.

(معین، 1386، ج 2 :

2586)

پولاد در اشعار امین

پور نماد سرسختی، مقاومت، خشکی، اراده­ی قوی رزمندگان است.

امین پور، 1391: 395

14

جغد

"

جغد چون نور روز را

نمی بیند. نماد اندوه، ظلمت، انزوا و خلوتی مالیخولیایی است. در مصر جغد نماد

سرما، شب و مرگ است در چین جغد نماد یانگ افراطی است. با این توصیف نماد خشکسالی

است. جغد نماد همگانی شوم می باشد. برای سرخپوستان آمریکا نماد قدرت، کمک در شب

و حمایت در شب است. در مراسم سرسپاری انجمن های میده نماد راهنمایی و پیک مرگ

است. منیروا عقیده دارد جغد نماد شناخت عقلایی، دید باطنی است.

ص: 175

در میان آزتک ها نماد

خدای دوزخ، شب، باران و طوفان، قربانی، راهنمای ارواح، خدای مرگ، نگهبان

گورستان، ظلمت و زیبایی.

(شوالیه ، 1388، ج 2:

349- 343)

جغد در اشعار امین

پور نماد دشمنان ملت و کشور ایران است.

امین پور، 1391 : 49

15

جنگل

"

جنگل نماد رازآمیز

بودن، توحش، قدرت، زندگی و مرگ توأمان، جرم، برکت و خیر، ربط و پیوند، واسط میان

زمین و آسمان، مادر، اضطراب، آرامش، فشردگی قلب، پیوستگی خاطر، کوه، دریا، هوا،

ساکت، سبز، مخفی، پر سایه، اقیانوس و ناخودآگاه است.

(شوالیه، 1387، ج 2 :

456-452)

جنگل در اشعار امین

پور نماد مردم با عظمت و سرافراز ایران است.

امین پور، 1391 : 325

16

چاه

"

چاه در تمام سنت ها

نماد تقدس است. نماد ارتباط- رازداری، برکت، چشمه­ی زندگی، شراب زندگی، علم

لدنی، نور، در زُهَر وصلت زن و مرد، پوشیدگی، حقیقت، لجّه و دوزخ، بامبارها چاه

را نماد شناخت می دانند و دیوارهی آن نماد راز و عمق آن نماد سکوت، آگاهی، عالم

صغیر و انسان است.

(شوالیه، 1388، ج 2:

486-482)

چاه در اشعار امین

نماد گرفتاری، مشکل و اسارت است.

امین پور، 1391 : 213

17

خار

پدیده های طبیعی

خار نماد مانع،

مشکلات، دفاع خارجی و طبیعی گیاه، در هنگام واژگونی نماد همذات با شعاع نوری است

و نماد خورشید و اشعه­ی خورشید، تاج خار مسیح نماد مصایب، جشن ازدواج ارواح آسمان

و زمین بکر، حلقه­ی ازدواج، در چین نماد سلاح، در سنت سامی زمین کشت نشده، در

میان مکزیکی ها نماد چاقوی قربانی، در میان کاهنان نماد عامل ریاضت.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

53 و 52)

خار در اشعار امین

پور نماد دشمنان ملت ایران و بی ارزشی است.

امین پور، 1391: 292

امین پور، 1391 395

ص: 176

18

خاکستر

نمادگرایی خاکستر قبل

از هر چیز بر این واقعیت مبتنی است که نهایتاً ارزش بازمانده و تفاله را دارد.

پس در رابطه با روح و جسم انسان نماد جسم است. در آیین مسیحیت نماد پوچی و بی

ارزشی و رمز چهارشنبه، نماد قطع علاقه از بی ثباتی های دنیایی و در چین نماد

خساست، مرگ، خاموشی شغل زندگی و بازگشت ابدی در میان مایا- کیشه نماد جوانه زدن،

بازگشت متناوب زندگی ظاهری. چورتی ها در مزرعه­ی ذرت برای مقابله با ارواح خبیث

صلیب خاکستر می سازند و یا خاکستر را با بذر ذرت مخلوط می کنند با این توصیف نماد

حفاظت و نابودی و ارزشمندی است. در بعضی از آیین های مسیحیت نماد تقدس است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

57-55)

خاکستر در اشعار امین

پور نماد پوچی، ناپایداری زندگی و آثار بر جای مانده است.

امین پور، 1391: 57

18

خاکستر

نمادگرایی خاکستر قبل

از هر چیز بر این واقعیت مبتنی است که نهایتاً ارزش بازمانده و تفاله را دارد.

پس در رابطه با روح و جسم انسان نماد جسم است. در آیین مسیحیت نماد پوچی و بی

ارزشی و رمز چهارشنبه، نماد قطع علاقه از بی ثباتی های دنیایی و در چین نماد

خساست، مرگ، خاموشی شغل زندگی و بازگشت ابدی در میان مایا- کیشه نماد جوانه زدن،

بازگشت متناوب زندگی ظاهری. چورتی ها در مزرعه­ی ذرت برای مقابله با ارواح خبیث

صلیب خاکستر می سازند و یا خاکستر را با بذر ذرت مخلوط می کنند با این توصیف نماد

حفاظت و نابودی و ارزشمندی است. در بعضی از آیین های مسیحیت نماد تقدس است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

57-55)

خاکستر در اشعار امین

پور نماد پوچی، ناپایداری زندگی و آثار بر جای مانده است.

امین پور، 1391: 57

19

خط خورشید

"

خط خورشید(شعاع

خورشید) نماد نوری است مرکزی که از خود خورشید می تابد و بر دیگر مخلوقات پرتو

می افکند. این شعاع ها از طبیعتی ناری برخاسته اند و نماد خود خورشید، گرمی،

باروری و یا بر عکس نماد خشکی و سترونی است.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

65)

خط خورشید در اشعار

امین پور نماد اثر مبارزان راه آزادی و گاهی خود مبارزان است.

امین پور، 1391: 492

20

خفاش

"

خفاش بنا به فقه

موسوی حیوان نجسی است و نماد بت پرستی، ترس و وحشت. در خاور دور نماد خوشبختی،

از نگاه چینیان آزروها و عمر طولانی، پنج خوشبختی یعنی ثروت، عمر طولانی، آرامش،

تقوا، مرگ شیرین، معبری به سوی جایگاه جاودانه، معاشقه با نیروی زمینی، خدای

آتش، نابودگر زندگی، زایل کننده نور، جانشین بزرگ خدایان اهریمنی. در مکزیک خدای

مرگ، سرخ پوستان زونی آن را نماد بشارت دهنده باران می دانند. در آفریقا نماد

بصیرت و در مفهوم منفی نماد دشمن نور است. گوش های بزرگ آن نماد شنوایی، در

نمادگرایی شبانه نماد رشد زیاد از حد و بد شکل، در روز نماد وصلت، در

ص: 177

شمایل نگاری رنسانس نماد زن باردار، در آثار هندی ژرمن نماد هوس، حقد و حسد است. نماد

پرواز ناکامل، در کیهان شناسی بالداران خفاش نماد موجودی ملعون، کفر و زندقه

است. نماد موجودی روح از کف داده است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

111-111)

خفاش در اشعار امین

پور نماد دشمنی است که از نورگریزان است.

امین پور، 1391: 290

21

درخت

"

درخت از نظر مضامین

نمادین غنی است. از نماد تقدس می گذرد و شکلی کلی می گیرد و به یک وسیله­ی آیینی

تبدیل می شود. نماد زندگی، قائمیت، مرگ و باززایی، ارتباط میان زمین و آسمان در

فرقه شیعه اسماعیلی نماد حقیقت یعنی وحدت اصیل.

در میان سرخپوستان

نماد عروج ارواح، درخت غار نماد جاودانگی، زنده شدن متناوب، دور مرگ و بازگشت به

زندگی، پویایی زندگی، بودا، درخت واژگونه نماد جهان است. جادو، قربانی- ظهور،

تفکر افراشته، عرضه­ی الهام، عالم معنی، نور، قدرت، محور جهان، معرفت، علم به

نیک و بد، باروری و زایش، ازدواج، منبع زندگی، نیرو، قدرت عظیم خورشید، مادر

بارور، اخته کردن، اسباب و اعقاب معرفت، رشد یک قوم و خانواده، قدرت فزاینده­ی

یک پادشاه، مرگ درختان بزرگ در مزامیر، دشمن و جاه طلبی از معانی نمادین درخت

هستند. برگ درخت نماد آگاهی است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

202- 187)

درخت در اشعار امین

پور نماد مردم مقاوم ایران است.

امین پور، 1391: 248

21

درخت

"

درخت از نظر مضامین

نمادین غنی است. از نماد تقدس می گذرد و شکلی کلی می گیرد و به یک وسیله­ی آیینی

تبدیل می شود. نماد زندگی، قائمیت، مرگ و باززایی، ارتباط میان زمین و آسمان در

فرقه شیعه اسماعیلی نماد حقیقت یعنی وحدت اصیل.

در میان سرخپوستان

نماد عروج ارواح، درخت غار نماد جاودانگی، زنده شدن متناوب، دور مرگ و بازگشت به

زندگی، پویایی زندگی، بودا، درخت واژگونه نماد جهان است. جادو، قربانی- ظهور،

تفکر افراشته، عرضه­ی الهام، عالم معنی، نور، قدرت، محور جهان، معرفت، علم به

نیک و بد، باروری و زایش، ازدواج، منبع زندگی، نیرو، قدرت عظیم خورشید، مادر

بارور، اخته کردن، اسباب و اعقاب معرفت، رشد یک قوم و خانواده، قدرت فزاینده­ی

یک پادشاه، مرگ درختان بزرگ در مزامیر، دشمن و جاه طلبی از معانی نمادین درخت

هستند. برگ درخت نماد آگاهی است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

202- 187)

درخت در اشعار امین

پور نماد مردم مقاوم ایران است.

امین پور، 1391: 248

22

دست

"

دست، نماد فعالیت،

قدرت، استیلا، وسیله­ی حکمرانی، عدالت، رحمت، برکت، تقدس، عمل حکیمانه، بی عملی

در حکمت، دست بسته نماد رازپوشی، رموز عرفانی، دست باز به سوی بالا نماد ترس و

نیایش است. سعادت و نیک بختی، حالت تمرکز، شهادت زمین، اشاره ، موعظه، بحث و

بیان، مناظره و گفتگو، آرامش، رسوخ در آگاهی، تمکین و تواضع، احترام، پذیرش و

خدای پنجم روز از معانی نمادین دست هستند. در هنر مکزیکی نماد مرگ، در تورات و

انجیل نماد تورات و انجیل،

ص: 178

چشم پوشی، انتقال نیرو، عمل ممتاز کردن، تملک.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

229-220)

دست در اشعار امین

پور نماد صداقت، دوستی، ارتباط و صمیمیت است.

امین پور، 1391: 355

23

رودخانه

پدیده های طبیعی

رودخانه( رود) نماد

رود فراگیری و جریانی از شکل های گوناگون را در بر دارد. گاهی نماد حاصلخیزی،

مرگ و احیاست. جریان رود جریان زندگی و مرگ است. بالا رفتن آب نماد بازگشت به

چشمه­ی الهی و اصل است. عبور از آب نماد عبور از مانعی که دو محوطه را از هم جدا

می کند. رود برین در سنت یهود نماد برکت، رحمت و اثرات آسمانی است. رود گنگ نماد

آب های برین است و چون همه چیز را تصفیه می کند نماد آزادی است.

عبور از رود نماد

تزکیه ای است که باروری را آماده می کند. در میان یونانیان تقدس، باروری، خشم و

مکافات است. حرکت رودها نماد وجود بشری، جریان پی در پی امیال و احساسات، نیات و

انحرافات مختلف است. دخول یک رود در رود دیگر نماد داخل شدن روح در جسم می

باشد.(شوالیه، 1388، ج 3 : 387-384)

رودخانه در اشعار امین

پور نماد ملکوت و دشمنان کشور ایران است.

امین پور، 1391، نه گندم نه سیب : 267

24

ریشه

"

ریشه به عنوان هسته­ی

اصلی حیات یک درخت نماد حیات و زندگی، استحکام، مقاومت، تغذیه، وابستگی، اسارت،

ارتباط، تیکه گاه، تعلق، ارتباط زندگی معنوی و مادی، پاکی و خلوص، سرمنشأ ظهور،

باروری، قطع ریشه نماد مرگ و اخته کردن، سرانجام نماد کل وجود و هستی

درخت.(شوالیه، 1388، ج 3 : 203-187)

ریشه در اشعار امین

پور نماد برقراری ارتباط، حیات و تغذیه می باشد.

امین پور، 1391،

آینه های ناگهان : 293 و 292

امین پور، 1391 : 147

ص: 179

25

زرد

"

زرد رنگی شدید، سخت و

تیز، دارای دو وجه نمادین مثبت و منفی است. بنابر این نماد قدرت، نور، زندگی،

جوانی، ابدیت الهی، ارتباط میان انسان و خدا، جوهر الهی، زندگی جاودان، ایمان،

خلوص اصیل، راهنمای ارواح، زمین بارور، افول، پیری، مرگ، تجدید و احیای دوباره،

انحراف در ایمان، هوش، زندگی جاوید و فضیلت ها، غرور، تفرعن، فریب خورده، خیانت،

شکست، سنگدلی، پنهان کاری، دریدگی، عشق، هماهنگی، حسادت، بی وفایی و شرمساری. در

اسلام زرد طلایی نماد خرد و اندرزهای نیکو و زرد مات نماد خیانت و اغفال است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

452-448)

زرد در اشعار امین

پور نماد جدایی، انتقال از مادیت به معنویت است.

امین پور، 1391: 498

امین پور، 1391 : 429

امین پور، 1391: 492

26

زمین

"

زمین نماد مقابل

آسمان است. تمام موجودات از زمین زاده می شوند پس زمین نماد باروری و زایش است.

فضیلت های خاک زیاد است، پس خاک با توجه به این فضیلت ها نماد نرمی، انعطاف،

پایداری، صلح آمیزی، تواضع و دوام است. خاک نماد ماده­ی نخستین خلقت تمام

موجودات خصوصاً انسان است. نماد زهدان آفرینش، وظایف مادرانه و زندگی است. در

مذهب ودایی زمین نماد مادر، سرچشمه­ی وجود زندگی و پشتیبان در برابر قوای

نابودگر در برخی قبایل آفریقایی. انسان خاک را می خورد که خود نماد همذات پنداری

است. زمین نماد دایه است زیرا همه­ی جانوران را می پرورد.

زمین خاستگاه زندگی

تمام موجودات و مادر بزرگ است. برای آزتک ها زمین دو وجه متضاد نمادین دارد: 1-

مادر غذادهنده 2- نابودگر. زمین نماد مرکز دنیا و مرکز ازلی است. از نظر دیل پل

سطح زمین نماد موجودی آگاه و زیر زمین ناخودآگاه و قله های نزدیک آسمان نماد

فوق آگاهی. بدین ترتیب تمامی زمین نماد آگاهی و ستیز میان آن ها نماد امیان

زمینی، فساد و تباهی است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

467-461)

زمین در اشعار امین

پور زمین نماد وجود پاک که از وجود ناپاک دشمنان پاک شده است.

امین پور، 1391 : 119

امین پور، 1391: 496

امین پور، 1391: 508

امین پور، 1391: 498

ص: 180

27

زیتون

"

درختی سرشار از

نمادها اعم از صلح، تزکیه، نیرو، پیروزی و پاداش، درخت زیتون وقف آتناست و مانند

آتنا نماد باروری، عقل، حامی کودکان، الهام بخش هنرها وکارهای آرام بخش. در چین

نماد سرپرستی و حمایتگری به دلیل اینکه بعضی زهرها و سموم را خنثی می کند. در

ژاپن زیتون نماد مودت و ملاطفت، موفقیت در تحصیل، رهای مدنی ، نظامی و پیروزی

است. در سنت یهودی و مسیحی نماد صلح و در ادبیات قرون وسطی نماد طلا و عشق است.

در اسلام درخت مرکزی، ستون کیهانی، انسان جهانی و شخص حضرت رسول، در عرفان

اسماعیلی نماد امام است که محور و انسان جهانی، منبع نور و مهمان نوازی

است.(شوالیه، 1388، ج 3 : 500-449)

زیتون در اشعار امین

پور نماد صلح و دوستی است.

امین پور، 1391 : 378

27

زیتون

"

درختی سرشار از

نمادها اعم از صلح، تزکیه، نیرو، پیروزی و پاداش، درخت زیتون وقف آتناست و مانند

آتنا نماد باروری، عقل، حامی کودکان، الهام بخش هنرها وکارهای آرام بخش. در چین

نماد سرپرستی و حمایتگری به دلیل اینکه بعضی زهرها و سموم را خنثی می کند. در

ژاپن زیتون نماد مودت و ملاطفت، موفقیت در تحصیل، رهای مدنی ، نظامی و پیروزی

است. در سنت یهودی و مسیحی نماد صلح و در ادبیات قرون وسطی نماد طلا و عشق است.

در اسلام درخت مرکزی، ستون کیهانی، انسان جهانی و شخص حضرت رسول، در عرفان

اسماعیلی نماد امام است که محور و انسان جهانی، منبع نور و مهمان نوازی

است.(شوالیه، 1388، ج 3 : 500-449)

زیتون در اشعار امین

پور نماد صلح و دوستی است.

امین پور، 1391 : 378

28

ساحل

"

کناره­ی دریا یا رود

را گویند که شامل خشکی های افقی دریاست. با این توصیف ساحل در آثار ادبی نماد

آرامش، سلامتی، عدم گزند و امنیت است. با توجه به گستردگی نمادین این واژه می

توان از نمادهای توقف، سکون و عدم تحرک نام برد.(شوالیه، 1388، ج 3 : 467-461)

ساحل در اشعار امین

پور نماد آرامش به کار رفته است.

امین پور، 1391: 34

29

ستاره

"

ستاره دارای دو وجه

نمادین مثبت و منفی است، نماد نور و ظلمت ستارهی مشتعل پنج پر نماد نور الهی،

مرکز عرفان، مرکز جهان گسترده است. ستاره­ی میان زمین و آسمان نماد انسان باز

آفریده است. ستاره مانند عدد پنج نماد کمال است. مرکز ستاره­ی مشتعل حرف Gقرار دارد و نماد

جوهر الهی در قلب رهرو است. ستاره­ی پنج پر نماد جهان اصغر و شش پر باد و مثلث

واژگون خود نماد به هم پیوستگی روح و ماده است.

در عهد عتیق در ستاره

نماد فرشته را می دیدند. دانیال نبی ستاره را نماد رهبران راه عدالت می داند.

ستاره نماد حضرت مسیح، ستاره نماد روز برای دست یافتن به آسمان و عالم بالاست.

ستاره سرخ نماد اصل زندگی و بازگشت ابدی است. ستاره صبح نماد قهرمان تمدن ساز،

ستاره قطبی در نمادگرایی جهان نماد مرکز اصلی است.

ص: 181

در بسیاری از مناطق آسیا و

اروپا نماد میخ، زردهی تخم کیهان، ناف، مرکز بدن، دروازه­ی آسمان و ... است.

ستاره­ی قطبی نماد راز تولد دوباره، جایگاه خدایان و نهایتاً عرش خداست. بر طبق

سنت ترک- تاتار ستاره قطبی نماد میخ آسمان، مرکز آسمان و در سنت اسلامی ستاره

نماد خداوند در شب ایمان است. در آیین های ازدواج و دایی ستاره­ی قطبی نماد مرکز

جهان و شوهر است. در مانی نقش شهاب ثاقب نماد زن تازه مزدوجی است که خانه­ی پدری

را ترک کرده است. ستاره درخشان بزرگ نماد جاودانگی است.(شوالیه، 1388، ج 3 : 549-536)

ستاره در اشعار امین

پور نماد مردم ایران و مبارزان راه آزادی است.

امین پور، 1391 : 377

امین پور، 1391: 492

30

سپیده

"

سپیده در تمام تمدن

ها نماد شادی آفرین و بیداری در نور بازتابیده است. جوانی، طراوت، بی مرگی،

اعلام آغاز رویش کشت، آغاز، تمام امکانات و میثاق ها و موعود از دیگر معانی

نمادین سپیده است. در لغت یهود نماد قدرت خداوند آسمان ها، پیروزی بر سایه و در

اشعار عرفانی اسلام نماد مرحله­ی جذبه معنوی است. در قطب شمال نماد جلوه­ی جهان

است که زندگی دیگری را پس از مرگ نوید می دهد. از نظر اسکیموها نماد چوگان

مردگان است.(شوالیه، 1388، ج 3 : 536-534)

سپیده دم در اشعار

امین پور نماد روشنی، پاکی و طراوت است.

امین پور، 1391 377

31

سراب

"

در تابستان هوای

نزدیک زمین رقیق است وقتی نور خورشید به این فضا برخورد می کند منعکس می شود و

به نظر می رسد آب است همان حالتی که برای سطح آب پیش می آید. با این توصیف سراب

نماد روشنی، نور، حیله و نیرنگ، عدم حقیقت و واقعیت، پوچی، ناامیدی و مرگ است.

(معین، 13867، ج 2 :

1849)

سراب در اشعار امین

پور نماد یأس ، افسردگی، پوچی و مجازمی باشد.

امین پور، 1391: 145

امین پور، 1391: 217

ص: 182

32

سرخ

"

سرخ به خاطر نیرو،

قدرت و درخشش خود در سراسر جهان به عنوان نماد اصل زندگی است. مانند آتش و خون

دارای دو وجه مثبت و منفی است. صورت مثبت آن یعنی سرخ روشن نماد تندی، تیزی،

زیبایی، قدرت، مولد حرکت، بخشندگی، جوانی، سلامتی، ثروت ، عروس آزاد و فاتح،

رویش عشق و محرک قوای جنسی، قدرت برتر و صورت منفی یعنی سرخ تیره نماد عشق

سوزان، قدرت دنیایی، دلاوری و خشم، بدی، سنگدلی، مرگ و آدمکشی، رفتارهای انسانی،

زودرنجی و قهر، گرما، شدت، هوس، سرکوب، تحلیل، قوام، زایش، باز زایش انسان و عمل

کیمیایی است.

در نزد اعراب نماد

انسان جهانی است. در نزد چینیان نماد جاودانگی است. سرخ تیره نماد تقدس،

رازآمیزی، هستی پنهان، روح، علم، دل، معرفت عرفانی، ممنوعیت، علوم پنهانی و در

نظر سالکان مسلک باطنی نماد مرگ و زندگی است. پنهان بودن آن نماد زندگی و آشکار

شدن آن نماد مرگ است.

در خاور نماد خشکسالی

و در ژاپن نماد صمیمیت، خوشبختی و وفاداری است. در مکاتبات شینتویی نماد هماهنگی

و گستردگی است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

573-566)

سرخ در اشعار امین

پور نماد شهید و شهادت است.

امین پور، 1391: 429

امین پور، 1391: 219

امین پور، 1391: 381

33

سنگ

"

سنگ چون انسان نماد

صعود و نزول است . سنگ تراشیده نماد غیر قدوسی و ظلمت و سنگ نتراشیده نماد

قدوسی، روشنی و آزادی است. در مسیحیت سنگ مخروطی نماد معنویت و خدا می باشد. در

آیین اسلام نماز بر روی سنگ خوانده می شود که در محراب است و نماد معنویت می

باشد. تصاویر شهیدان، امامان قدسیان در محراب نگهداری می شوند که خود دلیلی بر

معنویت سنگ در محراب است. پیام آوری، تثبیت کمیاب زمین، مادر، ابزار باز آفرینش،

نجاست، رفعت، دانش و معرفت از دیگر معانی نمادین سنگ است. در یونان و چین نماد

زایش و تولد است. در نمادگرایی ماسونی سنگ مکعب نما د ثبات، توازن و به پایان

رساندن است. در مسیحیت نماد مسیح است. زندگی دوباره، زندگی ایستا،

ص: 183

بقا و

پایداری، فلسفه­ی الوهیت، صاعقه، جایگاه نیاکان، ثروت و سعادت، نگاهبان، زایش و

باروری، معالجه، نزول باران، حاصلخیزی، قدرت نادیدنی از دیگر معانی نمادین سنگ

می باشد.

در میان سرخ پوستان

نماد صاعقه و قدرت است. در میان جماعت دراویدی نماد آرامش ارواح نیک و بد، سنگ

سوراخ دار نماد تولد و زایش، در باور پتول ها سنگ مسطح نماد علم، شناخت جهان و

راه ارتباط زندگان و مردگان، تل سنگ نماد امام زاده و مقبره­ی اولیا، قربانی

برای خدایان، فرشتگان یا ارواح مردگان، وحدت مؤمن با ذات یا خداوند، نفرین و

لعنت، تبدیل ظلمت به نور و ناقص به کامل، محبوبیت، مصونیت سلامتی، پیشگویی،

پرهیزگاری، حفاظت، حکمت و فرزانگی به دلیل تغییرناپذیری و عدم تلون، رطوبت لمس

پذیری و نیروی آتشین، فضیلت، ثبات ایمان و وفاداری.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

648-631)

سنگ در اشعار امین

پور نماد سرسختی، صبوری، افسردگی و عدم عشق و علاقه می باشد.

امین پور، 1391: 308

امین پور، 1391: 214

33

سنگ

"

سنگ چون انسان نماد

صعود و نزول است . سنگ تراشیده نماد غیر قدوسی و ظلمت و سنگ نتراشیده نماد

قدوسی، روشنی و آزادی است. در مسیحیت سنگ مخروطی نماد معنویت و خدا می باشد. در

آیین اسلام نماز بر روی سنگ خوانده می شود که در محراب است و نماد معنویت می

باشد. تصاویر شهیدان، امامان قدسیان در محراب نگهداری می شوند که خود دلیلی بر

معنویت سنگ در محراب است. پیام آوری، تثبیت کمیاب زمین، مادر، ابزار باز آفرینش،

نجاست، رفعت، دانش و معرفت از دیگر معانی نمادین سنگ است. در یونان و چین نماد

زایش و تولد است. در نمادگرایی ماسونی سنگ مکعب نما د ثبات، توازن و به پایان

رساندن است. در مسیحیت نماد مسیح است. زندگی دوباره، زندگی ایستا، بقا و

پایداری، فلسفه­ی الوهیت، صاعقه، جایگاه نیاکان، ثروت و سعادت، نگاهبان، زایش و

باروری، معالجه، نزول باران، حاصلخیزی، قدرت نادیدنی از دیگر معانی نمادین سنگ

می باشد.

در میان سرخ پوستان

نماد صاعقه و قدرت است. در میان جماعت دراویدی نماد آرامش ارواح نیک و بد، سنگ

سوراخ دار نماد تولد و زایش، در باور پتول ها سنگ مسطح نماد علم، شناخت جهان و

راه ارتباط زندگان و مردگان، تل سنگ نماد امام زاده و مقبره­ی اولیا، قربانی

برای خدایان، فرشتگان یا ارواح مردگان، وحدت مؤمن با ذات یا خداوند، نفرین و

لعنت، تبدیل ظلمت به نور و ناقص به کامل، محبوبیت، مصونیت سلامتی، پیشگویی،

پرهیزگاری، حفاظت، حکمت و فرزانگی به دلیل تغییرناپذیری و عدم تلون، رطوبت لمس

پذیری و نیروی آتشین، فضیلت، ثبات ایمان و وفاداری.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

648-631)

سنگ در اشعار امین

پور نماد سرسختی، صبوری، افسردگی و عدم عشق و علاقه می باشد.

امین پور، 1391: 308

امین پور، 1391: 214

34

سرو

"

سرو نماد سرسبزی،

درخت زندگی، عمر طولانی. در میان یونانیان و رومیان نماد دوزخ، جاودانگی، زندگی

دوباره و مقاومت. اویگنس سرو را نماد فضایل معنوی و تقدس می داند زیرا سرو عطری

دل انگیز دارد . در ژاپن نماد فسادناپذیری و پاکی است.

(شوالیه، 1388، ج 3 :

579-580)

سرو در اشعار امین

پور نماد شهیدان است.

امین پور، 1388: 359

امین پور، 1388: 37 و 31

35

شاخه

"

در زبان ایرلندی نماد

موسیقی کیهانی، افلاک و در مسیحیت نماد جاودانگی، پیروزی، رستگاری، عفو، صلح،

پیروزی زندگی و عشق شاخصه­ی عقل، پارسایی، زندگی دوباره­ی بهاری، شاخه­ی زرین

مانند شاخه­ی سبز نماد کلی و جهانی نوآفریدگی و جاودانگی است. نیروی جادویی،

نور، نیرو، حکمت و آگاهی از دیگر نمادهای شاخه می باشد.

(شوالیه، 1385، ج 3 :

12-8)

شاخه در اشعار امین

پور نماد شهیدان، مبارزان و مجروحین است.

امین پور، 1391 : 405

امین پور، 1391: 307

ص: 184

36

شب

"

شب نماد خواب و مرگ،

رویا، نگرانی، نوازش، فریب، سلتی ها شب را نماد ابدیت می دانند. دوره­ی لقاح،

جوانه زدن و فساد از دیگر معانی نمادین شب می باشند. شب مانند سایر نمادها دو

جنبه نمادین دارد، جنبه­ی تاریک که نماد کون و فساد است و جنبه­ی آماده سازی

برای روز نماد نور زندگی است. در یزدان شناسی عرفانی شب نماد غیبت کامل آگاهی معین،

خلوص در هوش و خرد، خلوص در امیال و عواطف حسی و آرزوهای برتر است.

(شوالیه، 1385، ج 3 :

30-29)

شب در اشعار امین پور

نماد دشمنان متجاوز و حکومت پهلوی است.

امین پور، 1391: 457

امین پور، 1388: 492

امین پور، 1391 : 385

37

شهاب

"

شهاب، شعله­ی آتش،

ستارهی روشن، شهاب ثاقب(تیر شهاب) شعله ای که مانند تیر هنگام شب در آسمان دیده

می شود و آن به صورت گلوله ای مشتعل به سرعت از سویی به سوی دیگر می رود. مبدأ

آنها کیهانی است و با سرعت به سوی زمین حرکت می کنند.

تولید روشنایی به علت

اصطکاک اجسام موجود در جو است یعنی به وسیله­ی تصادف مولکول هاست با این توصیف

شهاب نماد روشنایی، معنویت، ویرانی، سوزندگی، نور، سرعت، آتش و تولید نور است.

(معین، 1386، ج 2 :

2094)

شهاب در اشعار امین

پور نماد مبارزانی است که علیه ستم و ظلم مبارزه می کنند.

امین پور، 1388: 449

امین پور، 1391 : 385

37

شهاب

"

شهاب، شعله­ی آتش،

ستارهی روشن، شهاب ثاقب(تیر شهاب) شعله ای که مانند تیر هنگام شب در آسمان دیده

می شود و آن به صورت گلوله ای مشتعل به سرعت از سویی به سوی دیگر می رود. مبدأ

آنها کیهانی است و با سرعت به سوی زمین حرکت می کنند.

تولید روشنایی به علت

اصطکاک اجسام موجود در جو است یعنی به وسیله­ی تصادف مولکول هاست با این توصیف

شهاب نماد روشنایی، معنویت، ویرانی، سوزندگی، نور، سرعت، آتش و تولید نور است.

(معین، 1386، ج 2 :

2094)

شهاب در اشعار امین

پور نماد مبارزانی است که علیه ستم و ظلم مبارزه می کنند.

امین پور، 1388: 449

امین پور، 1391 : 385

38

صبح

"

صبح در کتاب مقدس

نماد بهره مندی و عدالت خداوند است. خلوص، پاکی، بیعت، ساعت زندگی بهشتی، اعتماد

به نفس و دیگران در زمان حیات از دیگر معانی نمادین صبح می باشد.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

138 و 137)

صبح در اشعار امین

پور نماد امام خمینی پیام آور آزادی و عدالت است.

امین پور، 1388 : 449

ص: 185

39

طوفان

"

طوفان در کتاب مقدس

مداخله­ی الهی خصوصاً خشم خداوند تعبیر شده است. بلا، قدرت خداوند، آواز خداوند،

مظهر الهی، خلقت، هرج و مرج، آغاز و پایان

دوره­های تاریخی عظیم، خالق و ناظم کیهان، بارورکننده، بشارت دهنده، آخرالزمان،

آرزوهای انسان، زندگی پر تلاطم، عشق به طوفان، شدت و حدت در هستی، گریز از عادی

بودن و نفخه­ی خشم خداوند از معانی نمادین طوفان است.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

230 - 227)

طوفان در اشعار امین

پور نماد حوادث و اتفاقاتی که برای نابودی انقلاب طرح ریزی شده است.

امین پور، 1387: 153

امین پور، 1391 : 400

40

غنچه

"

برآمدگی کوچکی که روی

شاخه های درختان پدید می آید، شکل گل قبل از شکفتن شراره­ی آتش، اخگر، سفیدی

صبح، فلق، پیکان و نوک تیر، حباب آب، غوزه آب، گنبد، دهان معشوق، گلوله کرده،

تنگدل، دختر زیبا، غنده، اخمو، زشت روی، رند، بچه­ی لوند، معشوق، گرد شدن، تفکر

کردن با توجه به این معانی غنچه نماد معشوق، دهان معشوق، گرفتگی، گل، پاره­ی

آتش، گردی، سفیدی صبح، اخمو، تفکر و ... می باشد. (معین، 1386، ج2 : 2444)

غنچه در اشعار امین

پور نماد دانش آموزان شهید، شهیدان، عدم آگاهی و کم تجربگی است.

امین پور، 1391: 484

امین پور، 1391، به قول پرستو: 505

41

فروردین

"

فروردین یا فرودین

جمع تأنیث از فرورد (فروهر) در اصل از فرس هخامنشی باقی مانده اولین ماه و

نوزدهمین روز هر ماه شمسی به نام فروهرها به فروردین موسوم است صاحب فرهنگ جهانگیری

آن را نام فرشته ای دانسته که خازن بهشت است و تدبیر امور ماه فروردین به او

تعلق دارد. در کتیبه­ی بیستون یکی از هماوردان داریوش است. و نام دوازدهمین

پادشاه ماد نیز فرورتی بوده است در ادبیات فارسی نماد سرسبزی، زیبایی، رویش،

شادی، نیکبختی و دینداری آمده است. در ایران باستان نیز با توجه به آنچه در بالا

بیان شده است نماد شکوه، حفاظت، بزرگی و پادشاهی، تدبیر و بزرگ منشی آمده است.

(یاحقی، 1386 : 626)

در اشعار امین پور

نماد طراوت و سرسبزی آمده است.

امین پور، 1388: 40

41

فروردین

"

فروردین یا فرودین

جمع تأنیث از فرورد (فروهر) در اصل از فرس هخامنشی باقی مانده اولین ماه و

نوزدهمین روز هر ماه شمسی به نام فروهرها به فروردین موسوم است صاحب فرهنگ جهانگیری

آن را نام فرشته ای دانسته که خازن بهشت است و تدبیر امور ماه فروردین به او

تعلق دارد. در کتیبه­ی بیستون یکی از هماوردان داریوش است. و نام دوازدهمین

پادشاه ماد نیز فرورتی بوده است در ادبیات فارسی نماد سرسبزی، زیبایی، رویش،

شادی، نیکبختی و دینداری آمده است.

ص: 186

در ایران باستان نیز با توجه به آنچه در بالا

بیان شده است نماد شکوه، حفاظت، بزرگی و پادشاهی، تدبیر و بزرگ منشی آمده است.

(یاحقی، 1386 : 626)

در اشعار امین پور

نماد طراوت و سرسبزی آمده است.

امین پور، 1388: 40

42

فصل بهار

"

فصول به طرق گوناگون

در نقاشی ها عرضه شده اند بهار به وسیله­ی یک بره، بزغاله، بوته­ی گیاه و یک تاج

گل نماد زایش، رویش، پرورش و طراوت است و متعلق به هرمس نماد پیک خدایان، توالی

فصول نماد زندگی، مراحل حرکت، تولد، شکل­گیری، پختگی، زوال، بازگشت ابدی و نماد

تناوب دوره­ی و شروع همیشگی .

(شوالیه، 1385، ج 4 :

393 - 392)

فصل بهار در اشعار

امین پور نماد دوران انقلاب اسلامی است.

امین پور، 1388: 488

43

فصل خزان

"

فصول به طرق گوناگون

در نقاشی ها عرضه شده اند پاییز به وسیله­ی یک خرگوش، شاخه­ی مو، شاخ نعمتی پر

از میوه نماد نعمت، برکت و نتیجه­ی یک دوره­ی تلاش و سرزندگی است.

پاییز متعلق به

دیونوسوس خدای تاکستان هاست. توالی فصول نماد ضرباهنگ زندگی و مراحل حرکت و رشد

چون تولد، شکل گیری، پختگی، زوال، بازگشت ابدی و نماد دوره یی و شروع همیشگی

است.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

393 - 392)

فصل خزان در اشعار امین

پور نماد دوران حکومت پهلوی است.

امین پور، 1388: 448

44

قفس

"

واژه­ی قفس در ادبیات

فارسی نماد دنیا، تن، جسم، وطن، جامعه و ... آمده است بیشترین استفاده آن در

اشعار سنتی نماد«دنیا و تن» می باشد و در اشعار معاصر «زندان و جامعه » می باشد.

مهرآوران و خدایی،

زندان جان، ، ج3 : 110-87)

واژه­ی قفس در اشعار

امین پور نماد اسارت، گرفتاری و سلطه حاکم است.

امین پور، 1388 : 504

امین پور، 1388: 32

ص: 187

45

قناری

"

قناری در ادبیات

فارسی نماد نغمه خوانی، لطافت، شادی، سرزندگی، نشاط و ... می باشد.

(یزدی، 1392، حیوانات

نماد رذائل و فضائل: 90)

قناری در اشعار امین

پور نماد شادمانی و آزادی می باشد.

امین پور، 1388 : 504

46

کبوتر

(کفتر)

"

کبوتر در افواه نماد

ساده لوحی است ولی در نگاه شاعرانه نماد عشق می باشد. نمادگرایی عشق را در جفت

کبوتر به وضوح می توان دید در چین باستان نماد بهار می­باشد. در زیارتگاه­ها

نماد حامی و پیام آور صلح و دوستی است. اما از طرف دیگر کبوتر نماد شومی است و

بغبغوی آنها را نماد زاری و ناله­ی ارواح می دانند. در سراسر نماد گرایی مسیحی و

یهودی کبوتر نماد روح القدس است. نماد خلوص، سادگی و حتی زمانی که شاخه­ی زیتون

را در منقار دارد و به کشتی نوح می آورد نماد صلح، هماهنگی، امید- خوشبختی است.

در تصاویر حیوانات بالدار نماد غریزه متعالی یعنی عشق است. در باور یونان نماد

عمل عاشقانه­ی عاشق نسبت به معشوق می باشد. این مفاهیم باعث شده است که کبوتر

اغلب نماد زوال ناپذیری یعنی روح قرار گیرد.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

526 و 525)

کبوتر در اشعار امین

پور نماد صلح، دوستی، مهر، آزادی و مردم آزادی خواه فلسطین است.

امین پور، 1388: 236

امین پور، 1388: 497

46

کبوتر

(کفتر)

"

کبوتر در افواه نماد

ساده لوحی است ولی در نگاه شاعرانه نماد عشق می باشد. نمادگرایی عشق را در جفت

کبوتر به وضوح می توان دید در چین باستان نماد بهار می­باشد. در زیارتگاه­ها

نماد حامی و پیام آور صلح و دوستی است. اما از طرف دیگر کبوتر نماد شومی است و

بغبغوی آنها را نماد زاری و ناله­ی ارواح می دانند. در سراسر نماد گرایی مسیحی و

یهودی کبوتر نماد روح القدس است. نماد خلوص، سادگی و حتی زمانی که شاخه­ی زیتون

را در منقار دارد و به کشتی نوح می آورد نماد صلح، هماهنگی، امید- خوشبختی است.

در تصاویر حیوانات بالدار نماد غریزه متعالی یعنی عشق است. در باور یونان نماد

عمل عاشقانه­ی عاشق نسبت به معشوق می باشد. این مفاهیم باعث شده است که کبوتر

اغلب نماد زوال ناپذیری یعنی روح قرار گیرد.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

526 و 525)

کبوتر در اشعار امین

پور نماد صلح، دوستی، مهر، آزادی و مردم آزادی خواه فلسطین است.

امین پور، 1388: 236

امین پور، 1388: 497

47

کرکس

"

در میان مایاها نماد

مرگ، باززاینده، تصفیه گر، تبدیل مرگ به زندگی، بارورکننده، در آفریقا و آمریکا

نماد باروری، فراوانی، ثروت، رشد و نمو، تولد و در نمادهای مصری نماد حلقه­ی مرگ

و زندگی و در یونان نماد پیشگویی است. تیز بینی، دورپروازی، طول عمر و صعود از

دیگر نمادهای کرکس است. (شوالیه، 1385، ج 4 : 544 - 541)

(یاحقی، 1389: 667 و

666)

کرکس در اشعار امین

پور نماد دشمنان اسرائیلی است.

امین پور، 1391: 497

ص: 188

48

کویر

"

کویر: زمین شوره زار

و بی حاصل را گویند که حاصلی جز نمک ندارد و اندک گیاهی در آن رشد می کند در

ادبیات نیز نماد بی حاصلی، خشکی، رنج و سختی و عدم طراوت و سرسبزی است.

(معین، 1386، ج 5 :

3139)

کویر در اشعار امین

پور نماد دنیای شاعر است که در آن سرگردان می باشد و هم چنین کشور ایران در

روزگار بی توجهی به ارزشهاست.

امین پور، 1388: 300

49

گدازه

"

به معنی توده­ی

گداخته که از آتشفشان بیرون می آید و در ادبیات نماد سوزش، درد، لاغری، ذوب شدن،

لرزش، تپش و حرارت است.

(معین، 1386، ج 3 :

3200)

گدازه در اشعار امین

پور نماد درد، ناراحتی و خشم است.

امین پور، 1391: 393

50

گرگ

"

گرگ نماد نور، حیوان

خورشیدی، قهرمان، جنگجو، نیای اساطیری، گرگ آبی نماد قدرت نور اورمزدی، سرخ

پوستان گرگ را نماد جنگ می دانند. در چین گرگ آبی نماد نگهبان است. در ژاپن نماد

حامی، در نظر یاکوت های سیبری نماد دارو و مرهم، در اروپا نماد مرگ و ترس است.

در مصر، روم و اروپا نماد جادوگری است.

مرگ و زندگی، هدایت و

راهنمایی، درندگی، شب، غار، دوزخ، مراحل تجربه کیهانی، فجر، دشمن خدایان، هادی

ارواح، وحشت، میل جنسی و ممانعت از دیگر نمادهای جهانی گرگ است.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

720 - 714)

(ابراهیمی و دیگران،

1389: 50)

گرگ در اشعار امین

پور نماد ظالم، نابودی ، خشم و کینه می باشد.

امین پور، 1391: 310

51

گل (لاله)

"

گلها اغلب به صورت

الگوی ازلی روح و یک مرکز روحی عرضه می شوند. مفهوم آن ها برحسب رنگ هایشان

گرایش های روانی را آشکار می­سازند. زرد نمادگرایی خورشیدی، سرخ نمادگرایی

خونین، آبی نمادگرایی رویاهای غیر واقعی اما تفسیر این گرایشهای روانی بی نهایت

متغیر است.

ص: 189

گل در وجه کلی خود نماد

اصل انفعالی است. از نظر مسیحیت نماد فضایل روح و کمال است. هاینریش خون گل را

نماد عشق و هماهنگی می داند در آیین هندوها نماد اثیر است. در هنر ژاپنی نماد

پیشرفت در هنر است. هم چنین نماد مرحله­ی نباتی حیات، ناپایداری حیات، آسمان،

انسان و زمین. تمایل به گل نماد ایمان به خداست.

از نظر بودا نماد

دوره­ی حیات و کمال است. در جهان سلتی نماد ناپایداری ذاتی مخلوقات.

در میان مایاها یکی

از انواع گل خرزهره نماد زنا است. از یک سو نماد باور به ازدواج و از سوی دیگر

نماد میمون، شرافت، مقام، عطر و اشربه بوده است. گاهی نماد روح، بهار جوانی،

سخن، پاییز و تقواست.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

743 و 742)

گل در اشعار امین پور

نماد شهیدان، خانواده شهیدان، مرگ سرخ، تجربه و آگاهی است.

امین پور، 1391: 396

امین پور، 1391: 31

امین پور، 1391:

81و 77 و 31

امین پور، 1391:

488 و 56

امین پور، 1391: 506

51

گل (لاله)

"

گلها اغلب به صورت

الگوی ازلی روح و یک مرکز روحی عرضه می شوند. مفهوم آن ها برحسب رنگ هایشان

گرایش های روانی را آشکار می­سازند. زرد نمادگرایی خورشیدی، سرخ نمادگرایی

خونین، آبی نمادگرایی رویاهای غیر واقعی اما تفسیر این گرایشهای روانی بی نهایت

متغیر است.

گل در وجه کلی خود نماد

اصل انفعالی است. از نظر مسیحیت نماد فضایل روح و کمال است. هاینریش خون گل را

نماد عشق و هماهنگی می داند در آیین هندوها نماد اثیر است. در هنر ژاپنی نماد

پیشرفت در هنر است. هم چنین نماد مرحله­ی نباتی حیات، ناپایداری حیات، آسمان،

انسان و زمین. تمایل به گل نماد ایمان به خداست.

از نظر بودا نماد

دوره­ی حیات و کمال است. در جهان سلتی نماد ناپایداری ذاتی مخلوقات.

در میان مایاها یکی

از انواع گل خرزهره نماد زنا است. از یک سو نماد باور به ازدواج و از سوی دیگر

نماد میمون، شرافت، مقام، عطر و اشربه بوده است. گاهی نماد روح، بهار جوانی،

سخن، پاییز و تقواست.

(شوالیه، 1385، ج 4 :

743 و 742)

گل در اشعار امین پور

نماد شهیدان، خانواده شهیدان، مرگ سرخ، تجربه و آگاهی است.

امین پور، 1391: 396

امین پور، 1391: 31

امین پور، 1391:

81و 77 و 31

امین پور، 1391:

488 و 56

امین پور، 1391: 506

52

گیاه هرز

"

گیاهی است که از مواد

غذایی سایر درختان استفاده می کند و به آنها صدمه می زند. در ادبیات نماد

بیهودگی، بی حاصلی، ویرانی، بی نظمی، آسیب، تلف کردن، تبهکاری، فساد و تباهی،

بیکاری، عیاشی و ... است. گیاه هرز در اشعار امین پور نماد دشمنان انقلاب

اسلامی، کشور و ملت ایران خصوصاً منافقین و نیروهای بیگانه است.(شوالیه، 1385،

ج4: 796)

امین پور، 1391

53

لب

"

بخش خارجی دهان که

مرکب از دو قطعه­ی گوشتی و سرخ است. در ادبیات فارسی نماد شکفتگی، اعتراض،

آگاهی، سخن، رضایت، سکوت، خشم، ناراحتی، تمسخر، شرمساری و ...

(معین، 1386، ج 3 :

3552 و 3551)

لب در اشعار امین پور

نماد اعتراض، فریاد، عدم سکوت و مبارزه است.

امین پور، 1391: 307

ص: 190

54

مرداب

(باتلاق)

"

مرداب(باتلاق) در

اروپا نماد تنبلی و بی حرکتی است و در آسیا نماد هماهنگی، رضایت و سرچشمه­ی

سعادت است. در اساطیر سومری نماد پیکره ای بی شکل، منفعل و زنانه و در فرهنگ

چینی نماد مکان ماهیگیری است که قدرت آسمان در آن متجلی می شود و یکی از مراکز

معنوی است. در یونان نماد هزار دالان، در آیین بودایی نماد مرحله ای از آیین

است. در روز نماد اتحاد، آرامش و در شب که مارهای سمی از آن دفاع می کنند نماد

خودپرستی و خساست.

بر طبق نمادشناسی

نماد ناخودآگاه، مادر و جای جوانه های نامرئی و در عالم عرفان نماد سکون و عدم

تحرک است.

(شوالیه، 1388، ج 2 :

6 - 4)

مرداب در اشعار امین

پور نماد دشمنان متجاوز و سکون و آرامش برای رسیدن به مرحله ای از عرفان و

خداشناسی می باشد.

امین پور، 1391: 355

55

موج

"

خیزش آب را موج گویند

در ادبیات نماد ناآرامی، حرکت، خروش، اعتراض، بلندی، صعود و نزول ویرانی زندگی ،

مبارزه و ... است.

(معین، 1386، ج 4 :

4423 و 4422)

موج در اشعار امین

پور نماد نابودی، مرگ و حرکت می باشد.

امین پور، 1388: 473

55

موج

"

خیزش آب را موج گویند

در ادبیات نماد ناآرامی، حرکت، خروش، اعتراض، بلندی، صعود و نزول ویرانی زندگی ،

مبارزه و ... است.

(معین، 1386، ج 4 :

4423 و 4422)

موج در اشعار امین

پور نماد نابودی، مرگ و حرکت می باشد.

امین پور، 1388: 473

56

موریانه

"

از نگاه فعالیت او

نماد نابودسازی آهسته و پنهانی و بی رحمانه، در هند نماد حمایتگری و ارتباط است

و در میان کوهپایه نشینان ویتنام نماد ثروت. در فلسفه پیدایش و مذهب دو گون ها و

بامبارها لانه­ی موریانه نماد آلت زنانه­ی زمین در مقابل آسمان و ابزارهای

مردانگی زن است. قدرت مرموز، یگانه، یکتا و ...

(شوالیه، 1387، ج 5 :

333 و 331)

موریانه در اشعار

امین پور نماد دشمنان ضعیف و ناتوان داخلی است.

امین پور، 1391 290

57

نور

"

در سنت اسلام نماد

خداوند. در روانشناسی نماد سرخوشی و نشاط است. در مصر باستان نماد زندگی و مرگ

است. در آیین های ماسونی نماد عضویت است. برای دریافت بیشتر نماد نور آن را

مقابل ظلمت بررسی می کنیم.

ص: 191

در خاور دور نور را

نماد آگاهی و معرفت دانسته اند. در چین نماد خورشید و ماه است. بودائیان آن را

نماد اشراق دانسته اند. در اسلام نماد روح، خورشید معنوی قلب حقیقی جهان و آسمان

و برای صلتها نماد شفاعت خدایان آسمانی، شاعران غالیایی آن را نماد خورشید

اهورایی، قدرت الهی، خوف، رجاء، امید، رستگاری، روح القدس، باروری، عشق، حیات،

رحمت، خوشی، عدالت خداوند است.

از نظر کلیسا نماد

عالم علوی و ابدیت است.

(شوالیه،

1387، ج 5 : 469 - 454)

نور

در اشعار امین پور نماد انقلاب اسلامی است.

امین پور، 1391: 493

58

هوای مه آلود

"

هوا یکی از عناصر

اربعه نماد معنویت برخلاف خاک و آب که نماد مادیت هستند. نماد عالم لطیف میان

آسمان و زمین، حشر، حرکت، حیات،عالم غیب و تزکیه، در فلسفه­ی باطنی اسماعیلی

نماد باروری، روح کل، جایگاه نور، پرواز، عطر، رنگ و ارتعاشات میان ستاره ای،

راه ارتباط میان زمین و آسمان قسمت دوم این کلمه یعنی مه نماد نامعینی و گنگی،

مخلوطی از هوا، آب و آتش از دیگر معانی نمادین هوای مه آلود است. در نقاشی ژاپنی

نماد تیرگی است.

در متون ایرلندی نماد

بی تمایزی، مقدمه­ی ظهور حق با این توصیف هوای مه آلود نماد نامعینی، تیرگی، بی

تمایزی، نبود نور و روشنی است.

(شوالیه، 1387، ج 5 :

344 و 343 )

همان: 602-600)

هوای مه آلود در

اشعار امین پور نماد فضای پر از ظلم و ستم دوران حکومت پهلوی است.

امین پور، 1391: 492

ص: 192

59

آدم

دینی

و مذهبی

نخستین انسان که با

صفات و القاب خلیفه الله، صفی الله، ابوالوری و ... نام برده است. وجه تسمیه آن

را گروهی ادیم، برخی خاک وعده ای سرخی و گندم گونی دانسته اند.

رنج و گرفتاری او با

خوردن میوه ممنوعه و هبوط به دنیای مادی شروع شد. آدم به سراندیب هبوط کرد و حوا

به جدّه صد سال تنها بودند، پس از آن همدیگر را در عرفات دیدار کردند. آدم در

منی تمنای آمرزش کرد. جبرئیل به او نوشتن، زراعت، بافندگی، خانه سازی و ...

آموخت. وی در متون ادبی و دینی نماد جهالت، ندامت، رنج و سختی، گناه، جدایی و

... است و در متون غربی نماد پیدایش تبار خود، انسان انسان ها، آدم کدمون(خالص)

و نماد خداوند در وجود انسان است.

در تحلیل یونگ آدم

نماد انسان کیهانی و از نظر مسیحیت نماد حکیم پیر، از نظر تحلیل گران آدم نماد

پیشرفت در طریقت فردی، گمراهی در جمع و جدایی خود در شخصیت مجازی.

(یاحقی،

1386 : 36-28)

(شوالیه،

1388، ج 1 : 92 - 85)

آدم

در اشعار امین پور نماد شیفتگی و عاشق بودن می باشد.

امین پور، 1391: 264

60

اسماعیل

"

اسماعیل فرزند

ابراهیم خلیل است که نذر کرد اگر فرزندی داشته باشد او را در راه خداوند فدا

کند. ساره کنیز مصری خود یعنی هاجر را به او بخشید و اسماعیل از او متولد گردید.

ابراهیم خواب دید که به او می گویند فرزندت را ذبح کن. او نیز چنین کرد ولی هر

دفعه طرف پشت کارد می آمد. خداوند قوچی برای قربانی کردن به جای اسماعیل

فرستاد. زیرا در ادبیات فارسی به عنوان ذبیح و نماد پاکبازی که همهی وجود خویش

را در راه خداوند بر طبق اخلاص گذاشت.

(یاحقی، 1386 : 131)

اسماعیل در اشعار

امین پور نماد جانبازی و فرمانبرداری رزمندگان از حق و رهبری است.

امین پور، 1391: 392

ص: 193

61

حرم (معبد)

"

حرم به معنی محل

اسرار نماد دست نیافتنی، پوشیدگی، گنجینه، نور، قداست، ارتباط میان انسان و

الوهیت، عالم ملکوت، خرد و عشق، جهان مادی، جایگاه روح، مرکز دنیا، در دین

بودایی نماد انعکاس سعادت ازلی و آسمانی، بهشت، جهان اصغر و جهان اکبر، رحمت و

برکت، مذبح بخور، خساست کامل خداوندی، زمین، آسمان و ...

(شوالیه،

1387، ج 5 : 295 - 266)

(شوالیه،

1388، ج 3 : 11 و 10)

حرم در اشعار امین

پور نماد سرزمین فلسطین و تقدس می باشد.

امین پور، 1391: 497

62

حسین

(امام حسین)

"

ابن علی بن ابی طالب

سومین امام شیعیان، شهید کربلا، کسی که در برابر حکومت فاسد یزید بن معاویه قد

مردانگی علم نمود و در راه دفاع از اسلام و حقیقت خون خود و گروهی از خاندان

خویش را نثار کرد. در متون دینی و ادبی وی را نماد شجاعت، شهامت، فداکاری، ستیز

با ظلم و جور دانسته اند.

(حلبی، 1367: 462 -

461)

امام حسین در اشعار

امین پور نماد قیام علیه ظلم و انحراف، فداکاری ، فریاد و اعتراض و مرگ سرخ یعنی

شهادت است.

امین پور، 1391: 363

62

حسین

(امام حسین)

"

ابن علی بن ابی طالب

سومین امام شیعیان، شهید کربلا، کسی که در برابر حکومت فاسد یزید بن معاویه قد

مردانگی علم نمود و در راه دفاع از اسلام و حقیقت خون خود و گروهی از خاندان

خویش را نثار کرد. در متون دینی و ادبی وی را نماد شجاعت، شهامت، فداکاری، ستیز

با ظلم و جور دانسته اند.

(حلبی، 1367: 462 -

461)

امام حسین در اشعار

امین پور نماد قیام علیه ظلم و انحراف، فداکاری ، فریاد و اعتراض و مرگ سرخ یعنی

شهادت است.

امین پور، 1391: 363

63

حلاج

"

حسین بن منصور حلاج

عارف قرن سوم که اصل وی از بیضای فارس بود و در واسط بزرگ شد. در حدود سال 299

ﻫ.. ق طریقه و مذهب خاصی اظهار کرد و به نشر عقاید خود پرداخت سرانجام به دستور

مقتدر خلیفه عباسی زندان سپس به قتل رسید.

در ادبیات فارسی

خصوصاً متون عرفانی نماد عشق، ایثار، عدم تعلق به دنیا، آگاهی عرفانی، نور،

افشاگری، شجاعت، شهامت و ... آمده است.

(حلبی،

1367: 300 - 274)

حلاج در اشعار امین

پور نماد حق طلبی، حق گویی و شهید است.

امین پور، 1391: 190

ص: 194

64

مسیح

"

مسیح برای مسیحیت شاه

نمادهاست. نویسندگان در وجود مسیح ترکیب نمادهای بنیادین کائنات را دیده اند از

جمله­ی این نهادها می توان به آسمان، زمین، باد، طبیعت الهی و بشری، هوا، آتش

های انجیلی، محور و مرکز جهان، بره­ی قربانی، قادر متعال، صاحب کائنات، کوه جهان

در جلجتا، ترازوی رستگاری، تمام نمادهای قائمیت، نور، مرکز ، معماری کلیسا،

جماعت مذهبی درون کلیسا و ... و برعکس آن صورت شبانه­ی نماد با درد و عذاب و نزع

و تصلب مسیح ساخته می شود و چگونگی گناه، مصایب و خلل در طبیعت بشری را نشان می

دهد.

نمادهایی چون درد،

رنج، مرگ، اعلام، شکنجه از معانی گوناگون نمادین واژه مسیح هستند.(شوالیه، 1387،

ج 5 : 250 و 246)

مسیح در اشعار امین

پور نماد رأفت، مهربانی و پاکی درون است.

امین پور، 1391: 37

65

هابیل

"

هابیل (جلمیس) فرزند

آدم علیه السلام و برادر قابیل (تلمیس) که به بهانه­ی پذیرفته نشدن قربانی از

طرف خداوند به دست قابیل کشته شد. در متون دینی و ادبی هابیل نماد رأفت، صلح و

دوستی، فدا شدن، بی گناهی، مرگ، اولین شهید، صداقت، نیکی و مرگ او نماد مرگ

آدمیت و بروز نامردمی.(یاحقی، 1386: 861 - 859)

هابیل در اشعار امین

پور نماد شهید است.

امین پور، 1391: 264

66

یوسف

"

یوسف فرزند یعقوب و

راحیل، پیامبر خداست که نام سوره ای در قرآن به نام وی است. به خاطر حسادت

برادرانش به چاه افکنده شد سپس به بردگی عزیز مصر انتخاب گردید و سرانجام بعد از

مرگ عزیز مصر خود عزیز مصر گردید. در متون دینی و ادبی نماد زیبایی، رأفت،

صداقت، اسارت، بزرگی، اتهام، دانایی، نظم، توانایی، علم الهی، پاکدامنی، هجران،

مظلومیت و ... است.(یاحقی، 1386: 920 - 915)

یوسف در اشعار امین

پور نماد پاکی، آوارگی و تنهایی آمده است.

امین پور، 1391: 335

ص: 195

67

زلیخا

تاریخی

زلیخا نماد خواهش های

نفسانی و تبعیت از نفس اماره است.

(قبادی، 1375: 892 )

زلیخا در ادبیات

فارسی نماد عشق، دلدادگی، اسارت، ناامیدی، ملامت ، پرده دری، هوس، زیبایی، بت

پرستی و ... است

(یاحقی، 1386 : 826-822)

زلیخا در اشعار امین

پور نماد بند و اسارت است.

امین پور، 1391: 264

امین پور، 1391 : 231

68

نمرود

"

لقب عام ملوک

سریانی، پادشاه نبطیان را نمرود می گفته اند. و در اینجا منظور نمرود بن کنعان

که نام او نینوس است.

وی نماد پادشاهی،

خدایی، نابودی، مرگ، سرکشی و طغیان، ستم، شراب، قدرت در عین ضعف ، برافروزنده­ی

آتش و غرور است. (یاحقی، 1386: 822 - 826) نمرود در اشعار امین پور نماد دشمن

ملت ایران است.

امین پور، 1388: 374

69

سیمرغ

اساطیری

در ادبیات عرفانی

سیمرغ نمادی پر معنا است نماد پیام آوری و حفظ اسرار ، حمایتگری، حکیم شفابخش،

ذات حق، داروی شفابخش و در منطق الطیر نماد جستجوی نفس و ذات حق است.

(شوالیه، 1388، ج 3:

711 و 710)

سیمرغ در اشعار امین

پور نماد دست نیافتنی است.

امین پور، 1391: 211

70

آینه

سایر نمادها

واژه­ی آینه در زبان

انگلیسی (Speculum) ریشه­ی واژه­ی (Speculation) به معنی تاریک اندیشی است در اصل به معنی

رصد آسمان است. حرکت ستارگان به وسیله ی یک آینه صورت می گرفته است. پس آینه به

عنوان یک سطح بازتابنده پشتوانه­ی نماد گرایی پرباری در زمینه­ی شناخت و آگاهی

دارد. در آیین هندو نماد جادو و پیشگوست. ابزار اشراق و نماد فرزانگی و آگاهی

است.

در آیین بودا نماد

تعلیم اسرار الهی، اندیشه­ی الهی، خرد خلاق، انعکاس ماهیت، بازتابنده نور و

روشنایی، در نماد گرایی سیبری بازتاب آسمان و در سنت ودایی

ص: 196

نماد توالی شکل ها،

مدت محدود و همواره متغیر موجودات در چین نماد بی فعلی فرزانگان، شاهبانو،

هماهنگی در وصلت زناشویی.

آینه­ی شکسته نماد

جدایی، آینه­ی هشت پر در آماتراسو نماد هماهنگی در کمال.

در ژاپن نماد خلوص

کمال روح، ایزد بانوی خورشید، در نگاه برهمنان به دلیل شباهت آب و آینه، آینه

نماد جادو است. در عرفان اسلامی آینه نماد نمادگرایی هاست. پشت آینه نماد جسم و

روی آینه نماد روح می باشد. در اساطیر ایران جام جم یک آینه بوده و نماد قلب

سالک است.

در قدیم نماد قلب و

زرنگار آن نماد گناه و صیقل نماد تزکیه ی روح. در آیین عروسی نماد واقعیت ذاتی

هر شیء . در تصوف نماد امکاناتی که ذات حق را می تابانند. مبادله­ی آگاهی، تفأل،

حفاظت تغییر و تحول، خلوص- صفوت، حقیقت، صمیمت و درون قلب از دیگر معانی نمادین

آینه می باشند.(شوالیه، 1388، ج 1: 333 - 323)

(قبادی، 1375 : 906)

آینه در اشعار امین

پور نماد پاکی ، صداقت، روشنایی، زیبایی، صمیمیت و یکرنگی است.

امین پور، 1391: 37

امین پور، 1391: 48

همان: 78

70

آینه

سایر نمادها

واژه­ی آینه در زبان

انگلیسی (Speculum) ریشه­ی واژه­ی (Speculation) به معنی تاریک اندیشی است در اصل به معنی

رصد آسمان است. حرکت ستارگان به وسیله ی یک آینه صورت می گرفته است. پس آینه به

عنوان یک سطح بازتابنده پشتوانه­ی نماد گرایی پرباری در زمینه­ی شناخت و آگاهی

دارد. در آیین هندو نماد جادو و پیشگوست. ابزار اشراق و نماد فرزانگی و آگاهی

است.

در آیین بودا نماد

تعلیم اسرار الهی، اندیشه­ی الهی، خرد خلاق، انعکاس ماهیت، بازتابنده نور و

روشنایی، در نماد گرایی سیبری بازتاب آسمان و در سنت ودایی نماد توالی شکل ها،

مدت محدود و همواره متغیر موجودات در چین نماد بی فعلی فرزانگان، شاهبانو،

هماهنگی در وصلت زناشویی.

آینه­ی شکسته نماد

جدایی، آینه­ی هشت پر در آماتراسو نماد هماهنگی در کمال.

در ژاپن نماد خلوص

کمال روح، ایزد بانوی خورشید، در نگاه برهمنان به دلیل شباهت آب و آینه، آینه

نماد جادو است. در عرفان اسلامی آینه نماد نمادگرایی هاست. پشت آینه نماد جسم و

روی آینه نماد روح می باشد. در اساطیر ایران جام جم یک آینه بوده و نماد قلب

سالک است.

در قدیم نماد قلب و

زرنگار آن نماد گناه و صیقل نماد تزکیه ی روح. در آیین عروسی نماد واقعیت ذاتی

هر شیء . در تصوف نماد امکاناتی که ذات حق را می تابانند. مبادله­ی آگاهی، تفأل،

حفاظت تغییر و تحول، خلوص- صفوت، حقیقت، صمیمت و درون قلب از دیگر معانی نمادین

آینه می باشند.(شوالیه، 1388، ج 1: 333 - 323)

(قبادی، 1375 : 906)

آینه در اشعار امین

پور نماد پاکی ، صداقت، روشنایی، زیبایی، صمیمیت و یکرنگی است.

امین پور، 1391: 37

امین پور، 1391: 48

همان: 78

71

ایستگاه

"

ایستگاه حرکت نماد

ناخودآگاه ما است. ایستگاه عزیمت جایی است که نقطه ی حرکت برای تکامل معاملات

جدید مادی، روانی و روحی ماست. نماد مرکز رفت و آمد به همه ی جهات، نماد خود،

مرحله ای از عمر انسان و سرنوشت اوست.(شوالیه، 1388، ج 4: 440)

ایستگاه در اشعار

امین پور نماد هستی و جهان مادی است.

امین پور، 1391: 8

72

پاک کن

"

پاک کن ابزاری که

سیاهی ها را با آن پاک می کنند بیشتر نماد دو سویه دارد هم در وجه مثبت به کار

می رود و هم منفی در صورت مثبت نماد پاکی، روشنی، عدم آلودگی و سفیدی و صورت

منفی آن نابودگر حقیقت و واقعیت است که به صورت نوشتار بیان شده است.

(معین، 1386، ج 1:

671)

پاک کن در اشعار امین

پور نماد ظالم و ستمگر است.

امین پور، 1391: 492

ص: 197

73

پرواز

"

پرواز در اسطوره ها

و رویاها نماد میل به صعود، جستجوی هماهنگی درونی و فراگذشتن از برخوردها و

درگیری هاست خواب پرواز نماد نداشتن قدرت، گریز از خود، عروج به آسمان پس از

مرگ، حرکت به سوی تقدس ، در وجه ظلمانی آن نماد لذت حاصل از انزال، آزادی، رهایی

و پیوستن به ملکوت.

(شوالیه، 1388، ج 2:

208)

(شوالیه، 1385 ، ج 4

: 257 و 256 )

پرواز در اشعار امین

پور نماد آزادی، رهایی و جدا شدن از دنیا و پیوستن به ملکوت است.

امین پور، 1391: 29

امین پور، 1391: 162

74

پنجره

"

پنجره به عنوان

منفذی برای ورود نور و هوا نماد پذیرندگی است. پنجره گرد نماد پذیرندگی طبیعت،

چشم و آگاهی و پنجره ی مربع نماد پذیرش مادی و زمینی بر خلاف دریافت های آسمانی.

ارتباط، آزادی، رهایی

از محدودیت، تاریکی، خفقان و ... از دیگر معانی نمادین پنجره هستند.(شوالیه،

1388، ج 2: 256)

پنجره در اشعار امین

پور نماد آزادی صهیونیست ها و ارتباط است.

امین پور، 1391: 218

75

تبر

"

تبر با توجه به

خصوصیاتش یعنی ضربه زدن صدا دار بودن چون رعد و درخشان بودن چون برق همانند

صاعقه و باران نماد باروری است در میان مایاها، آمریکای معاصر، چینیان، دوگون

ها و بامبارهای مالی نیز نماد باروری است.

قدرت باران سازی، قطع

باران، قدرت، نابودی، نفوذ، رسوخ مادی و معنوی، وسیله ی رهایی، خشم، نابودی،

جدایی و وصل در ازدواج از دیگر معانی نمادین تبر می باشد . تبر دو دم نماد دو

طبیعت حضرت مسیح، مرکز یک ائتلاف، بیان یک تداوم، محور هستی، وسیله ی ورود به

اندرون، مرکز و رسیدن به معرفت.(شوالیه، 1388، ج 2: 317 -314)

تبر در اشعار امین

پور نماد دشمن نابودگر و از بین برنده است.

امین پور، 1391: 325

75

تبر

"

تبر با توجه به

خصوصیاتش یعنی ضربه زدن صدا دار بودن چون رعد و درخشان بودن چون برق همانند

صاعقه و باران نماد باروری است در میان مایاها، آمریکای معاصر، چینیان، دوگون

ها و بامبارهای مالی نیز نماد باروری است.

قدرت باران سازی، قطع

باران، قدرت، نابودی، نفوذ، رسوخ مادی و معنوی، وسیله ی رهایی، خشم، نابودی،

جدایی و وصل در ازدواج از دیگر معانی نمادین تبر می باشد . تبر دو دم نماد دو

طبیعت حضرت مسیح، مرکز یک ائتلاف، بیان یک تداوم، محور هستی، وسیله ی ورود به

اندرون، مرکز و رسیدن به معرفت.(شوالیه، 1388، ج 2: 317 -314)

تبر در اشعار امین

پور نماد دشمن نابودگر و از بین برنده است.

امین پور، 1391: 325

ص: 198

76

تیغ (شمشیر)

"

شمشیر بیش از هر چیز

نماد وضعیت نظامی است پس با این توصیف نماد قدرت دو سویه است. سویه منفی آن نماد

نابودگر و سویه مثبت آن در مورد بی عدالتی و خرابکاری است که عدالت و امنیت را

برقرار می کند. سلطنت، قدرت، جنگاوری، کلمه، جداکننده، نور، صاعقه، کسب آگاهی،

رهایی، نابودی جهل، ازدواج آب و آتش از دیگر معانی نمادین شمشیر می باشد.

در چین قدرت خاقان،

سلاح مرکز و در میان یستها نماد فعل و انفعال در سنت تورانی نماد قحطی، وبا،

هجوم، نگهبانی، نفوذ، دخول، تصمیم گیری، حل مشکل، قطع مشکل، عقل، اتصال،

خورشید، آتش تزکیه کننده و حقیقت منور است. در مسیحیت ایمان کاتولیک.

(شوالیه، 1385، ج 4: 90-

84)

تیغ در اشعار امین

پور نماد نابودی و مرگ است.

امین پور، 1391: 492

77

جاده

"

جاده نماد ارتباط،

اگر پشت سر باشد نماد گذشته و اگر پیش رو باشد نماد آینده. اگر به طرف آسمان

باشد نماد ارتباط یا ملکوت است. اگر به سمت دره باشد نماد سقوط و هلاکت است. اگر

مه گرفته باشد نماد ارتباط نادرست است و آینده ای نامعلوم را به ذهن می رساند.

(رضایی جمکرانی،

1378: 146)

جاده مه آلود در

اشعار امین پور نماد ارتباط نادرست، گمراهی، عدم نور و روشنایی و به طور کلی

نماد شرایط نامناسب برای راهنمایی است.

امین پور، 1391: 236

78

چراغ

"

نماد چراغ به تابش

نور بستگی دارد، چراغ حامی نور و نور جلوه ی چراغ است. چراغ از نظر تبتی ها نماد

عامل فرزانگی، خدا، نور و صفت خداوندی است که در امام متجلی است به عقیده هوی

ننگ نماد تعلیمات ذن، در آیین بودا نماد انتقال زندگی، زنجیره ی زندگی­های

متوالی و رهایی از زنجیر است در مغرب زمین نماد تقدس، زندگی شهودی تعبیر می شود.

ص: 199

در غرب نماد واقعی حضور خداوند است. در تفکر هندو تاوان دادن چراغ نماد دور کردن

تفکر کفرآمیز در میان بربرها نماد تولد است. روغن چراغ نماد اصل حیات است.

در میان مسیحیان نماد

قربانی، عشق و حضور است.

(شوالیه، 1388، ج 2:

495-492)

چراغ در اشعار امین

پور نماد روشنایی و راهنماست.

امین پور، 1391: 400

79

دیوار

"

دیوار یا بارو حصاری

است که جایی را محصور می کند پس با این توصیف دو وجه منفی و مثبت دارد از یک سو

نماد امنیت است و از دیگر سو نماد محدودیت. در هند نماد رفعت، دفاع و جدایی،

دیوار رویداد روانی دو گانه دارد. امنیت، کلافگی، نفس تنگی، دفاع، زندان و ...

(شوالیه، 1388، ج 3: 298-296)

دیوار در اشعار امین

پور نماد مانع ارتباط و انسان­های بی ایمان است.

امین پور، 1391: 338

امین پور، 1391: 16

ص: 200

ص: 201

دریی چینگ آتش نماد

اشتیاق و نفسانیات مخصوصاً عشق و خشم که با قلب سروکار دارد، نماد روح که در ضمن

نفخه است و نماد معرفت شهودی که در گیتا از آن سخن رفته است.

(گیتا، 10 : 4 یا 27

: 4 )

آتش نماد الهی اصل

آیین مزدیسنا است. نماد تطهیرکننده و مولد، از غرب تا ژاپن گسترده بوده است. در

آیین مسیحیت نماد زندگی دوباره زیرا اجساد را با گذراندن از کوره آهنگری دوباره

زنده می کردند. در چین نماد جاودانگی. در آیین دائو نماد رهایی زیرا با وارد شدن

در آتش خود را از قیودات بشری رهایی می بخشیدند.

نماد جاودانگی، تطهیر

که نماد آن سمندر است . در سراسر جهان از جمله ایران باستان نماد اثبات بی گناهی

بوده است.

بودا آتش را نماد

رسوخ کننده و نابودکننده می داند زیرا از نگاه او آتش هم دانش رسوخ کننده و هم

اشراق و نابودی پوشش تن است.

در آیین عرفانی فوبله

نماد صعود برخلاف باران که نماد نزول است است. دروئیدها آتش را نماد محافظت در

برابر بیماری ها می دانستند در ایرلند نماد خورشید و عید پاک بت پرستان است. در

فرهنگ های زراعی آتش نماد زندگی و سرسبزی دوباره بیان شده است.

در آیین چورتی ها

نماد ذات الهی است آنان قلب پرندگان را نماد ذات الهی می دانند و آن را آتش می

زنند. در آیین سرخپوستان نماد زندگی دوباره است و در آیین سرسپردگی نماد مرگ و

باززایی است.

در میان بامباراها

آتش اهریمنی نماد عقل بشری است و آتش اهورایی نماد عقل رحمانی. در بعضی جسد سوزی

های آیینی نماد ناقل از دنیای زندگان به مردگان است. در سراسر جهان نماد عمل

جنسی است زیرا آتشی که از طریق مالش بدست می آید به عنوان ثمره­ی یک وصلت جنسی

است.

میرچاالیاده آن را

نماد چندوجهی می داند هم نماد الهی و هم نماد شیطانی. باشلار آن را نماد عشق می

داند زیرا از نظر علمی عشق را عامل تولید آتش می دانند.

ص: 202

شعله­های آتش نماد

باروری، تطهیر و اشراق هستند مانند شعاع های خورشید. آتش همراه با دود نماد خفگی

، نابودی، سوزش و پاره کردن است مانند آتش هوس، آتش مجازات، آتش جنگ.

پل دیل آتش را نماد

خرد، آتش بالارونده نماد معنویت. شعله­ی لرزان آتش از یک سو نماد عقل و از دیگر

سو نماد فراموش کننده روح (فراآگاهی)، آتش روشن کننده نماد تخیل و جنب و جوش است

نماد ناخودآگاه، حفره­ی زیرزمینی، جهنم، تفکری عصیان زده و نماد تمامی شکل های

روانی سیر قهقرایی.

آتش نماد نور و حقیقت

است. زمانی که تطهیر از طریق فهم باشد بر خلاف آب که نماد تطهیر امیال است.

(شوالیه، ج 1 : 63- 59)

آتش در اشعار حسینی

اغلب وجهی منفی دارد مانند: نابودی، سوزندگی، مرگ، جنگ و نیستی است.

حسینی، 1388: 31

حسینی، 1391 : 71

4

آذرخش

"

آذرخش نیز مانند آتش

نماد نابودکنندگی است ولی در بیشتر مواقع این نابودی شامل نیروهای شر است. آذرخش

همچنین نماد«تنویر معنوی، تنویر افکار، وحی، نزول قدرت، درک ناگهانی حقیقت از ورای

زمان و مکان و نابودی جهل» است.(کوپر، 1392 ، ذیل واژه­ی آذرخش)

آذرخش نیز در اشعار

حسینی نماد نابودی ، سوزندگی و مرگ و نیستی می باشد.

5

آسمان

"

آسمان یک نماد جهانی

است، با این توصیف نماد خالق جهان، باروری، عالم به غیب، صاحب خرد بی پایان،

تنظیم کننده قوانین مذهبی، ماوراء، قدرت برتر بقا، قداست، غیرقابل دسترسی، بی

نهایت بودن، خلقت معنوی، زوال ناپذیر، انقلاب، پدر شاهان و صاحبان زمین. مثلاً

در چین امپراطور پسر آسمان است. نماد نظم کیهان، ماورایی الهی، خاستگاه نور،

پاسدار رازهای تقدیر، عظمت نفوذناپذیر، اقامتگاه خدایان، قدرت خداوندی ،

ص: 203

سلسله

مراتب مراحل معنوی، نیروی مولد، جانشین خداوند در مکاشفات، تجدید جهان، معماری

مقدس، قلمرو ستارگان غول های اسکلت وار، چهارصد پاسدار آسمان، ارواح برگزیدگان،

مارهای آتشین، چهار باد، غبارها و خدایان آسمان نماد آگاهی، مطلق آرزوهای بشری و

روح جهان است.(شوالیه، 1377، ج 1 : 197- 186)

آسمان در اشعار حسینی

آسمان نماد معنویت، قداست، پاکی و عالم برتر است.

حسینی، 1391 : 44

حسینی، 1391 :

38 و 37

حسینی، 1391 : 13

6

آفتاب

"

آفتاب در اشعار

حسینی نماد روشنایی، امید، معنویت و آگاهی است.

حسینی، 1391 :

85 و 84

7

آلاله(لاله)

"

در ادبیات خصوصاً

دفاع مقدس و اشعار حسینی نماد شهیدان، رزمندگان، بازماندگان و خانواده شهیدان

است.

نماد آفتاب(خورشید)

چندوجهی است. نماد خود خداوند، مظهر الوهیت، باروری، چشم سحر، سوزاننده و کشنده،

زندگی، مرگ، راهنمایی، نور، گرما، باران، نابود کننده، موجد خشک سالی، مرکز

هستی، قربانی کردن، نماد مایاها در تصاویر کیهانی، تناوب مرگ و زندگی دوباره،

رستاخیز و جاودانگی به دلیل مدار روزانه و سالانه، درخت جهان، درخت زندگی، قلب

جهان، جایگاه برهما، ذات کل.(شوالیه، 1378، ج3 : 118 و 117)

گل سرخ رنگ به شکل

جام است که در عربی شقایق النعمان نامیده می شود. در زبان فارسی گاهی آن را

آذریون یا آذرگون گفته اند. نُعمان در عربی به معنی خون است و لاله به مناسبت

رنگ سرخ خود «نعمان» خوانده شده است، یعنی لاله­ی خون رنگ. لاله­ی نعمانی به

دلیل شباهت به جام شراب جام می گفته شده است.(یاحقی، 1389 : 718-716)

حسینی، 1388: 45

حسینی، 1388: 18

ص: 204

8

اقیانوس

"

اقیانوس به دلیل

گستردگی نماد بی مرزی نخستین است. نماد زایش و تولد خصوصاً تولد جزایر، نماد

پیدایش، شربت جاودانگی، نماد جوهر الهی در آیین بودا، دانته و متصوفه­ی اسلامی

است. در آیین دائو نماد عظمت و بزرگی، از نظر ابن مشیش نماد حلوت الهی و از نظر

بگین ها نماد شادی و جلال خداوندی است. در مکتب تنتره نماد ذات کل، در مهایانه

نماد بدن اشراق یافته­ی بوداست. نماد خلاء، اشراق ، خشم عالم درون و خلقت

خدایان.

شوالیه، 1378، ج 1:

217- 215)

اقیانوس در اشعار

حسینی، نماد عظمت، بی کرانگی، معنویت و ذات خداوندی است.

حسینی، 1393: 92

حسینی، 1393: 19

9

باد

"

نماد باد چند وجه

دارد به دلیل انقلاب درونیش نماد بی ثباتی، ناپایداری و بی استحکامی است. از نظر

تیتان ها نماد خشونت است. چون مترادف با نفخه است نماد روح ، جوهر روحی و مبدأ

الهی است. نماد پیک الهی از نظر قرآن و زبور. در نماد گرایی هندو شهنشاه اقلیم،

لهیب آتش، روح القدس و در چین نماد تفأل است. از نظر مانوها نماد نور، در سنت

اوستایی نماد پشتیبان جهان، تنظیم کننده توازن جهانی و اخلاقی. در سنت اسلامی

نماد موکل آب و نگاهبان، حمل کننده آب، در سنت تورانی نماد نفخه­ی خداوند و قدرت

الهی است. در میان یونانیان نماد خدایان. بادهای دروئیدی نماد جادویی هستند. از

نظر عرفا نماد معنویت، نور، وسیله­ی آگاهی، روح و نیروی پر قدرت . نماد زندگی و

تازگی از نظر رمانتیک ها

(شوالیه، 1387، ج 2 :

11-6)

باد در اشعارحسینی

نماد رهایی و رمز آزادی، پیام آوری، شوکت و عظمت.

حسینی، 1393: 92

حسینی، 1393: 32

10

باران

"

باران، در سراسر جهان

نماد اثرات آسمانی بر روی زمین است. نماد باروری در عرفان اسلامی نماد فرشته های

آسمانی است.

نماد حاصلخیزی و

زندگی دوباره، رحمت، حکمت، جاودانگی، شکوفایی، نور، آسمان، طلا.

ص: 205

در سنت سرخ پوستان

آمریکا نماد تخم خدای توفان و رگبار، در تمدن های زراعی نماد باروری است. در

آیین اینکاها نماد پاکی است. در هند نماد آتش (برق آسمان) و رحمت الهی.

(شوالیه، 1387 ، ج 2

: 22-17)

باران در اشعار حسینی

نماد قداست، رحمت، پاکی، عظمت، معنویت اخلاقی دینی و استعاره ای نمادین از وجود

حضرت مهدی.

حسینی، 1388: 13

همان: 3

همان: 38

همان: 126

11

باغ

"

باغ: نماد بهشتی،

مرکز کیهان، بهشت آسمانی، مرحله­ی معنوی، انعکاس جوهری جهان، بارداری و زایش،

تجملات و تزئینات، قدرت انسان بر طبیعت نیمه وحشی، کشت و زرع، امری فکری شده در

مقابل امری خودجوش، نظم، آگاهی، معنویت، شباهت، طراوت، زیبایی، حرکت، رویش، صفا

و الفت، عطر، رویایی جهانی، از نظر مولانا نماد روح و ازل، از نظر قرآن نماد

سعادت ابدی، از نظر لویی مایسنیون نماد عرفان، ازدواج حکمت ایرانی با خرد تمثیلی

درخت، در تمدن سرخ پوستان نماد الگوی جهان، رویش و کشت پدیده های زنده و درونی،

تکامل جسمانی و عشق.

(شوالیه، 1387، ج2 : 50-41)

باغ در اشعار حسینی

نماد آرمان و اندیشه های حق طلبانه و یا نمادی برای کشور ایران.

حسینی، 1388: 16

همان: 26

12

بال

"

نماد پرواز،سبکی،

خروج از جسمیت و آزادی، حال روح و ماده­ی روحانی، گذر بر جسم اثیری، قدرت، در

سنت مسیحی نماد نفخه و روح، در انجیل نماد معنویت، نماد جابجایی و رهایی از محل

سکونت و ارتقا به مرحله­ی معنوی متناسب، نماد عروج، مسافر، رویای سفر، پویایی و

آزادی در نیروهای خلاق.

(شوالیه، 1388، ج 2

: 61-57)

بال در اشعار حسینی

نماد صعود، عروج، رسیدن به مرحله­ی کمال و نماد مبارزه ، قدرت است و سکون است .

حسینی، 1388: 12

همان: 136

همان : 40

حسینی، 1392: 38

حسینی، 1388: 87

ص: 206

13

برف

"

برف در اشعار حسینی

نماد فضای خفقان آلود پیش از انقلاب است.

آب منجمد که به صورت

بلورهایی به شکل منشور مسدس القاعده متبلور می گردد و در فصل سرما از ابرها به

زمین فرو می ریزد. رنگ آن سفید است.

(معین، 1386، ج1 :

506)

حسینی، 1388: 87

14

بهار

"

فصول به طرق گوناگون

در نقاشی ها عرضه شده اند بهار به وسیله­ی یک بره، بزغاله، بوته­ی گیاه و یک تاج

گل نماد زایش، رویش، پرورش و طراوت است و متعلق به هرمس نماد پیک خدایان.

توالی فصول، نماد

زندگی، مراحل حرکت، تولد، شکل­گیری، پختگی، زوال، بازگشت ابدی و نماد تناوب دوره­یی

و شروع همیشگی.

(شوالیه، 1385 ، جلد4

: 393 و 392)

بهار در شعر مقاومت

بعد از انقلاب حسینی نماد آغازی دوباره، آمدن زیبایی و خوبی بعد از زشتی و پلیدی

و زندگی بعد از مرگ است. شروعی مجدد برای یک زندگی و به سوی کمال.

شاعر گاهی این واژه

را در نماد طراوت، شکوفایی و خرمی و بوی خوش به کار برده است.

حسینی، 1388: 11

حسینی، 1388: 37

حسینی، 388: 13

حسینی، 1388: 84

15

پاییز

(خزان)

"

فصول به طرق گوناگون

در نقاشیها عرضه شده اند. پاییز به وسیله­ی یک خرگوش، شاخه­ی مو، شاخه­ی پر از میوه

نماد نعمت، برکت و نتیجه­ی یک دوره تلاش و سرزندگی است.