عموی عزیزتر از جانم

شریف اویهنگی

کوهی استوار و حامی من در طول تمام زندگی ام،

امیدبخش جانم که آسایش او آرامش من است.

ص: 2

ص: 4

2-5) بخش پنجم: ادبیات داستانی دفاع مقدس.....................................................................................32

2-6) جمع­بندی.....................................................................................................................36

فصل سوم: بررسی شیوۀ تک­گویی در داستان­های دفاع مقدس

3-1) بخش اول: رمان ضریح چشم­های تو

3-1-1) معرفی نویسنده......................................................................................................................39

3-1-2) خلاصۀ رمان........................................................................................................................40

3-1-3) معرفی و نقد داستان............................................................................................................43

3-1-4) شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان...........................................................................43

3-2) بخش دوم: رمان گنجشک­ها بهشت را می­فهمند

3-2-1) معرفی نویسنده...................................................................................................................51

3-2-2) خلاصۀ رمان.....................................................................................................................52

ص: 6

3-2-3) معرفی و نقد داستان...........................................................................................................54

3-2-4) بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان............................................................55

3-3) بخش سوم: رمان شیار 143

3-3-1) معرفی نویسنده...............................................................................................................59

3-3-2) خلاصۀ رمان....................................................................................................................60

3-3-3) معرفی و نقد داستان.........................................................................................................61

3-3-4) بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان................................................................62

3-4) بخش چهارم: رمان پل معلق

3-4-1) معرفی نویسنده...................................................................................................................69

3-4-2) خلاصۀ رمان..........................................................................................................................70

3-4-3) معرفی و نقد داستان...............................................................................................................71

ص: 7

3-4-4) بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان..................................................................72

3-5) بخش پنجم: رمان شطرنج با ماشین قیامت

3-5-1) معرفی نویسنده........................................................................................................................76

3-5-2) خلاصۀ رمان...........................................................................................................................76

3-5-3) معرفی و نقد داستان................................................................................................................ 77

3-5-4) بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان....................................................................78

3-6) بخش ششم: رمان هلال پنهان

3-6-1) معرفی نویسنده.....................................................................................................................91

3-6-2) خلاصۀ رمان...............................................................................................................................92

3-6-3) معرفی و نقد داستان......................................................................................................................93

3-6-4) بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان..........................................................................94

ص: 8

3-7) بخش هفتم: رمان کودکی­های زمین

3-7-1) معرفی نویسنده........................................................................................................................... 97

3-7-2) خلاصۀ رمان.............................................................................................................................98

3-7-3) معرفی و نقد داستان..................................................................................................................99

3-7-4) بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان...................................................................99

3-8) رمان نه آبی نه خاکی

3-8-1) معرفی نویسنده....................................................................................................................104

3-8-2) خلاصة رمان......................................................................................................................105

3-8-3) معرفی و نقد داستان...........................................................................................................106

3-8-4) بررسی شیوه­های تک­گویی و نقد آن در داستان......................................................................108

فصل چهارم: بحث و بررسی

4-1) نقد و بررسی یافته­های تحقیق....................................................................................................113

ص: 9

فصل پنجم: نتیجه گیری و پیشنهاد­ها

5-1) نتایج حاصل از تحقیق.....................................................................................................................125

5-2) ارائة پیشنهاد­هایی برای تحقیقات بعدی.........................................................................................129

5-3) منابع و مآخذ................................................................................................................................130

ص: 10

در ایران نیز این نوع داستان نویسی و استفاده از شیوه های مختلف تک گویی، مربوط به قرن حاضر است. لذا انواع تک­گویی به شیوۀ نوین و با تعاریف جدید در داستان، عمر کوتاهی دارد. اغلب صاحب نظران صادق هدایت را در زمرۀ نوگراترین و بدعت گذارترین نویسندگان ایران در این زمینه می­دانند. بررسی داستان­های هدایت، به ویژه با توجه به برهۀ زمانی­ای که این داستان­ها در آن نوشته شدند، مؤید این دیدگاه است که او از تکنیک­ها و شیوه­هایی استفاده کرد که دست کم تا آن زمان در ادبیات داستانی نوپای ایران مسبوق به سابقه نبودند. یک نمونه تلاش­های هدایت برای فراتر رفتن از شیوه­های مرسوم داستان­نویسی و ایجاد چهارچوب های نو را در داستان کوتاه او با عنوان «فردا» می­توان به تماشا نشست. این داستان، که نخستین بار در سال 1325 منتشر شد، با استفاده از تکنیک تک گویی درونی سیلان ذهن نوشته شده است که در آن زمان، دست کم در ادبیات ما، روش مرسوم و شناخته شده­ای در داستان نویسی محسوب نمی­شده است.

نوگرایی ادبی هدایت ایجاب می­کرد که او از مبانی مکاتب هنری­ای که در اوایل قرن بیستم در اروپا شکل گرفته بودند آگاهی یابد و این آگاهی را با نگارش به سیاق و سبکی نو در داستان­هایش منعکس کند. اما امروز شیوه های گوناگون تک گویی اعم از درونی و بیرونی و نمایشی، شیوه هایی کاملاً رایج و شناخته شده هستند و اغلب نویسندگان از این شیوه ها در نگارش داستان های کوتاه و بلند استفاده می کنند.

در ادبیات داستانی دفاع مقدس هم که وقایع آن ها مربوط به هشت سال جنگ تحمیلی است، نوشتن داستان از زاویة دید اول شخص و استفاده از تک گویی به دلایل مختلف جایگاه خاصی دارد و اغلب نویسندگان این حوزه از این شیوه برای نوشتن داستان های کوتاه و بلند بهره برده اند.

از آنجا که این شیوه از گفت وگو و روایت در ادبیات داستانی امروز مورد توجه قرار گرفته است، نباید ظهور آن را در ادبیات داستانی دفاع مقدس نادیده گرفت. لذا در این تحقیق برآنیم که گونه­های مختلف شیوۀ تک­گویی را در آثار داستانی دفاع مقدس بررسی کنیم. در کتاب حاضر هفت کتاب داستان شامل: پل معلق، شیار 143، کودکی­های زمین، هلال پنهان، گنجشک­ها بهشت را می­فهمند، ضریح چشم­های تو و شطرنج با ماشین قیامت؛ به/ عنوان نمونه انتخاب و گونه­های مختلف تک­گویی و نقش­شان در پیشبرد داستان مورد پژوهش و کندوکاو قرار گرفته است.

ص: 12

هدف از این بررسی این است که ببینیم شیوۀ تک/ گویی در رمان های دفاع مقدس چه جایگاهی دارد و نقش این زاویۀ دید در پیشبرد داستان­ها چگونه است؟

در واقع، برخی از نویسندگان حوزة ادبیات پایداری به ویژه نویسندگانی که آثارشان را در دورۀ سوم داستان نویسی جنگ پدید آورده­اند، آگاهانه از این شیوۀ روایی در نگارش داستان­هایشان بهره برده­اند. برخی از نویسندگان به سبب آشنایی با حوزۀ نمایش و تئاتر و سینما، شیوۀ تک گویی نمایشی را نیز به کار گرفته اند و در برخی دیگر صرفاً از شیوۀ تک گویی درونی استفاده شده است. در مجموع به نظر می­رسد در داستان­هایی که با سبک و شیوۀ روایت مدرن پدید آمده­اند، این شیوه از روایت جایگاه خاص و برجسته­ای داشته باشد. به نظر می­رسد شیوۀ تک گویی با امکانات و قابلیت­هایی که در پردازش شخصیت، زاویة دید، طرح و نحوۀ روایت داستانی دارد می تواند در پیشبرد داستان و در عین حال، ملموس­تر و باورپذیرتر کردن کنش داستانی، مفید و مؤثر واقع شود.

در خصوص تک گویی در کتاب­ها و منابعی چون عناصر داستان (میرصادقی،1388) داستان نویسی جریان سیّال ذهن (بیات 1387) دستور زبان داستان (اخوت،1371) مطالبی آمده است. همچنین زینلی(1393) در پایان نامۀ خود به بررسی تک گویی و تک صدایی در درام ایرانی از مشروطه تا امروز پرداخته­ و دلایل و ریشه­های تک گویی در میان ایرانیان و تأتیر آن بر درام نویسی در ایران را بر اساس نظریات «میخاییل باختین» بررسی کرده است. با این همه، تا کنون در خصوص بررسی این شیوه از روایت و گفت وگو در آثار روایی دفاع مقدس پژوهش مستقلی صورت نگرفته است.

بنابراین و با توجه به جایگاه ادبیات دفاع مقدس در بین جریان­های ادبیات داستانی و با عنایت به این که این رویکرد می­تواند جنبه­های ناشناخته­ای از ادبیات داستانی دفاع مقدس را آشکار کند، کتاب حاضر می تواند زمینه آشنایی دانشجویان و پژوهندگان را با عناصر و تمهیدات نویسندگان در داستان­های دفاع مقدس فراهم نماید و مبدأیی برای شروع تحقیقات بعدی در این عرصه قرار بگیرد.

ص: 13

غیرمستقیم و نقل قول غیرمستقیم آزاد نمودار میشود». (اخوت، 1371: 97 و مارتین، 1382: 108)

تک گویی درونی ( Interior monologue)

«تک گویی درونی یکی از شیوه­های ارائة جریان سیال ذهن است. تک گویی درونی بیان اندیشه هنگام بروز آن در ذهن است پیش از آن که پرداخت شود و شکل بگیرد. در این شیوۀ روایت، اساس بر مفاهیمی است که ایجاد تداعی معانی می­کند. خواننده به طور غیرمستقیم در جریان افکار شخصیت داستان و واکنش او نسبت به محیط اطرافش قرار می­گیرد و سیر اندیشه­های او را دنبال می­کند. تک گویی درونی بسیار شبیه حرف زدن بچه­های کوچک است، وقتی با خودشان بازی می­کنند و حرف می­زنند و مخاطبی ندارند. به بیان دیگر هرگز انتظار ندارند که کسی به آنها توجه کند یا به آنها جواب بدهد و با صحبت­شان همراهی کند یا نسبت به افکارشان که به زبان می­آید و کارهایی که از آنها سر می­زند، از خود عکس العملی نشان دهد». (میرصادقی، 1379: 411)

در داستان های مدرن از انواع زاویه دید بهره برده می­شود. در زاویه دید تک­گویی معمولاً راوی اول شخص است و به تک گویی درونی می­پردازد. یعنی راوی خودش با خودش حرف می­زند و مسائل را تحلیل می­کند. گاهی راوی شخصیت اصلی است که به تک گویی درونی می­پردازد.

از نظر چرنیشفسکی، تک­گویی درونی عبارت است از «ارائۀ فرآیندهای روانی نیمه پنهان، گذار نا به هنگام از یک اندیشه یا احساس به اندیشه و احساس دیگر که به صورت مونولوگ بر زبان نیامدۀ شخصیت، درآمده است». (بولینگ، 1950: 335)

«اگر صحبت کننده، به محیط دور و بر حاضر خود واکنش نشان بدهد، تک گویی درونی او، داستانی را تعریف می­کند که در همان موقع در اطراف او می­گذرد. اگر افکار او، بر محور خاطره­هایی می گذرد، تک گویی او بعضی از حوادث گذشته را که با زمان حال تداعی می­شود، مرور می­کند. دست آخر اگر تک گویی او اساسا واکنشی است، سیر اندیشۀ صحبت کننده، نه زمان حال را گزارش می­کند و نه یادآور زمان گذشتۀ داستان است، تک گویی درونی، خود داستانی است با زمان نامشخص». (میرصادقی، 1379: 412)

در این زمینه «بیات» لایه­های دیگری از ویژگی­های تک­گویی را بر ما آشکار می­کند و می­نویسد:

ص: 17

«تک گویی درونی شیوه­ای از روایت است که در آن تجربیات درونی و عاطفی شخصیت­های داستان در سطوح مختلف ذهن در مرحلۀ پیش از گفتار نمایانده می­شوند. تک گویی درونی انعکاس ذهن شخصیت­ها در سطح پیش از گفتار است. مقصود از سطح پیش از گفتار ذهن، لایه­هایی از آگاهی است که به سطح ارتباطی (خواه گفتاری و خواه نوشتاری) نمی­رسد و برخلاف لایه­های گفتار متضمن مبنای ارتباطی نیست. در لایه­های پیش از گفتار ذهن، نه ترتیب زمانی مطرح است، نه نظم منطقی و نه سانسور. تصاویر و ذهنیات در سطح پیش از گفتار، معرف احساسات و عواطفی هستند که بر زبان جاری نشده­اند». (بیات، 1387: 77)

بیات در ادامۀ این مبحث در مورد مرحلۀ پیش از گفتار و آن چه در ذهن می­گذرد می­نویسد:

«مرحله پیش از گفتار ذهن، مبنای ارتباطی ندارد، بنابراین افکار و ذهنیت­های شخصیت­های داستان در تک گویی درونی ظاهراً دنبال اطلاع رسانی به خواننده نیستند. به خصوص وقتی که نویسنده غایب است و خواننده مستقیماً با ذهن شخصیت سروکار دارد، هیچ­گاه جمله­ها و افکاری در ذهن شخصیت جاری نمی­شود که برای خود او بی­ثمر و دارای اطلاعاتی برای خواننده باشد. شخصیت داستانی برای خود و بدون انسجام منطقی می­اندیشد و هیچ­گاه دانسته­های اولیه و بدیهی خود را (مثل این که چند سال دارد و نامش چیست) برای خواننده بازگو نمی­کند». (همان)

بنابراین تک گویی درونی یک روایت مستقیم، برای انتقال معنا به مخاطبی معیّن نیست؛ بلکه جریانی است که از ذهن راوی می­گذرد و گاهی به اختیار به زبانش رانده می­شود. نویسنده در این شیوۀ روایی، به مخاطب و واکنش او توجهی ندارد؛ بلکه تحت تأثیر هیجانات عاطفی، به گفت وگو با خود می­پردازد.

«در تک گویی درونی زبان در حالت ابتدایی و گنگ و بی­وقفه، لحظه به لحظه از اعماق ذهن که در آن خاطرات، رویاها، نقشه­ها و حساسیت­ها با هم درآمیخته است، جاری می­شود». (سید حسینی، 13)

اینک به عنوان مثال بخشی از رمان ضریح چشم­های تو از سیدمهدی شجاعی را در این­جا می­آوریم:

«داشتم عطش سنگرها را مرتفع می­کردم، آب می­دادم به بچه­ها، دیده بودی که؟ خواستند مقدمه بچینند در گفتن خبر شهادتت. می­دانستند که مادر نداری و برادر و خواهر، و می­دانستند که من و تو مانده­ایم فقط از آن خانوار بزرگ ایل مانند که دست موشک به حیاتمان نرسیده.

و می­دانستند پیوند محکم دوستیمان را و انس و الفتمان را. و از همین رو می­خواستند مقدمه بچینند. گفتند: «تنها خداست که می­ماند» و من گفتم: «تنها قاسم نیست که می­رود».

ص: 18

در این قطعه پدر شهید که از خانواده­ای پرجمعیت تنها مانده با خودش حرف می­زند و خواننده غیرمستقیم در جریان تک­گویی او که منعکس کنندۀ دنیای غم و اندوه توأم با رضایت و خشنودی پدرانۀ اوست، قرار می­گیرد و از این حادثه متأثر می­شود.

اساس تک گویی درونی را تداعی معانی می­دانند؛ یعنی اندیشه­ای، واژه­ای، احساسی یا مفهومی، انگیزۀ یادآوری خاطرات و تک گویی درونی راوی یا شخصیت داستان می­شود. در تک گویی درونی، کسی مخاطب گوینده نیست؛ «این گونه روایت، مانند حرف زدن بچه­های کوچک و اشخاص پیر می ماند، وقتی با خودشان حرف می­زنند.» (داد، 1378: 122)

البته، با این تفاوت که در تک گویی درونی گفت وگو در ذهن شخصیت داستان صورت می­گیرد و خلافِ حرف زدن بچه­ها یا اشخاص پیر، به زبان نمی­آید.

«در تک گویی درونی، اگر صحبت کننده به محیط دور و بر حاضر خود واکنش نشان دهد، تک گویی درونی او، داستانی را تعریف می­کند که در همان موقع، در اطراف او می­گذرد. اگر افکار او بر محور خاطره­هایی می گذرد، تک گویی او، بعضی از حوادث گذشته را که با زمان حال تداعی می­شود، مرور می­کند». (میرصادقی، 1388: 79)

«در این شیوه از روایت، اندیشه و احساس شخصیت داستان بازگو می­شود؛ یعنی آ ن چه در ذهن شخصیت می گذرد بی­آن که به زبان آورده شود، توسط راوی (نویسنده) بیان می­شود. بازگویی راوی، به این معنی نیست که او لزوما در بیان ذهن شخصیت دخالت می­کند، بلکه به این معنی است که انگار راوی از قدرت فکرخوانی برخوردار است و با خواندن ذهن شخصیت، تنها نقش انتقال دهنده یا بازگو کنندۀ ذهن شخصیت را ایفا می­کند و در واقع، کاتب ذهن شخصیت داستان است». (فلکی، 1382: 42)

دوژاردن، تک گویی درونی را شگردی می­داند که «خواننده با آن مستقیماً به درون زندگی شخصیت راه می­یابد بی­آن که توصیف یا اظهار نظر نویسنده در این کار مداخله کند». (ولک و وارن، 1373: 258) «تک گویی درونی به بیان خصوصی­ترین اندیشه­های راوی یا شخصیت داستان می­پردازد؛ اندیشه­هایی که درست در کنار وجدان ناخودآگاه فرد جای دارند». (ایدل، 1367: 72)

ص: 19

اونیل می­نویسد: «تک گویی درونی مؤثرترین شگرد نمایش و شبیه سازی فرآیندهای روانی است که امکان دارد تمام سطوح ذهنیت را شامل شود: ضمیر آگاه، نیمه آگاه و ناخودآگاه. این شگرد با تصویر شخصیت در بطن محتوای ذهن و نیز با فرآیندها یا صناعات شبیه سازی جریان اندیشه سروکار دارد». ( اونیل، 1968: 447)

«رابرت هامفریتک گویی درونی را شگرد به کار رفته در ادبیات داستانی برای نمایش فرآیندها و محتوای روانی شخصیت معرفی کرده که بخشی یا تمام آن ناگفته باقی می­ماند، درست همان گونه که این فرآیندها در سطوح مختلف کنترل آگاهانه وجود دارند پیش از آن که برای گفتاری خاص مرتب و فرمول بندی شوند». (هامفری، 1954: 95)

«از نظر کُن، هرگاه افکار شخصیت در حالتی به شیوۀ گفتمان مستقیم ارائه شود (کاربرد من اول شخص و فعل زمان حال)، با تک­گویی درونی روبه­روییم». (کُن، 1966 :109)

به تعبیر چتمن فعالیت ذهنی شامل دو نوع است:

«به کلام درآمده و به کلام درنیامده؛ یا شناختی و ادراکی».

در ظاهر به کلام درآوردن فعالیت­های شناختی چندان قابل درک نیست؛ مسأله، برگرداندن فعالیت­های ادراکی به کلام است. چتمن معتقد است تک گویی درونی، این خطیر را انجام می­دهد. چتمن ویژگی­های تک گویی درونی را عبارت می­داند از:

1- اگر قرار باشد شخصیت به کسی ارجاع دهد، جز خودش کسی دیگر نیست.

2- زمان داستان و زمان متن، افعال دستوری یکسان دارند.

3- زبان و ظرافت­های آن جملگی از آن شخصیت است.

4- خواننده همان میزان اطلاعات دریافت می­کند که شخصیت در اختیار دارد.

5- هیچ مخاطب فرضی در صحنه حضور ندارد.

«نکتة مهم این است که تک گویی درونی هم فعالیت­های شناختی را دربرمی­گیرد، هم فعالیت­های ادراکی را». (چتمن، 1978: 181)

تک گویی درونی از نظر شیوۀ بیان و شکل زبانی­ای که مورد استفادۀ نویسنده قرار می­گیرد به 2 نوع عمده تقسیم می­شود:

ص: 20

1) تک گویی درونی مستقیم Direct Interior monologue))

2) تک گویی درونی غیرمستقیم (Indirect Interior monologue)

مبنای این تقسیم بندی نیز حضور یا عدم حضور نویسنده در داستان است. در تک گویی درونی مستقیم فرض بر این است که نویسنده غایب است و تجربیات درونی شخصیت به طور مستقیم از ذهن او عرضه می­شود. بنابراین خواننده نیازی به صحنه آرایی و راهنمایی نویسنده ندارد. اما در تک گویی درونی غیرمستقیم نویسنده در داستان حضور دارد و همپای تک­گویی درونی شخصیت حرکت می­کند و داستان، ذهنیات او را به خواننده منتقل می­کند.

«در این شیوه از تک گویی درونی نیز نویسندۀ دانای کل محتویات لایه­های پیش از گفتار ذهن شخصیت را چنان ارائه می­کند که گویی این مطلب مستقیماً از ذهن شخصیت نقل می­شوند؛ با این تفاوت که نویسنده مطلب را از زبان خود و با زاویۀ دید سوم شخص –و به ندرت دوم شخص- روایت می­کند و گاهی هم توضیحاتی در مورد ذهنیات شخصیت می­افزاید. البته باید توجه داشت که به محض حضور نویسنده در داستان، تک گویی درونی غیرمستقیم نخواهد شد. معروف ترین و هنرمندانه ترین قطعه­ای که به شیوۀ تک گویی درونی مستقیم نوشته شده است بخش آخر رمان اولیس اثر جیمز جویس است». ( بیات، 1387: 79-80)

«تک گویی درونی غیرمستقیم را ویرجینیا وولف بیش از دیگر نویسندگان جریان سیال ذهن به کار برده است». (همان: 87)

تک گویی درونی غیرمستقیم: «در این نوع، دخالت نویسنده محسوس نیست و خودآگاه یا ناخودآگاه راوی/قهرمان بدون هیچ گونه اثر و نشانی از نویسنده، مستقیماً به خواننده منتقل می­شود. تک گویی درونی مستقیم خود دارای دو شکل مبهم وروشن است. اگر نویسنده تک گویی درونی را با عباراتی مانند «گفت» و «گمان کرد» و .... بیان کند، تک گویی او از نوع روشن خواهد بود.» (اخوت، 1371: 87)

«اما اگر نویسنده هنگام روایت تک گویی­ها از افعال یادشده استفاده نکند و به یک باره به خودآگاه یا ناخودآگاه راوی/قهرمان مراجعه کند و به بیان آنها بپردازد، تک گویی درونی مستقیم او از نوع مبهم یا گنگ خواهد بود. این گونه از تک گویی با جریان سیال ذهن تطابق بیشتری دارد». (مقدادی، 1378: 191 و اخوت، 1371: 97)

نظر این دو نویسنده راجع به تک گویی درونی غیرمستقیم این است که:

ص: 21

اقتدار نویسنده بر متن در این نوع کاملاً هویداست؛ به این معنا که نویسنده مطالب ناگفتۀ ذهن شخصیت را چنان صریح به بیان می­آورد که گویی مستقیماً به زبان راوی/قهرمان آمده است. علاوه بر این، توضیحات و نظریات حاشیه­ای نویسنده، مطالب را برای خواننده روشن­تر می­کند.

تک گویی درونی مستقیم روشن: «در این شیوه اول شخص در مقام راوی، ذهنیت، تجربه­ها و عواطف خود را با نقل قول مستقیم روایت می­کند. یعنی راوی/نویسنده آ ن چه را که در ذهن شخصیت در جریان است، بازگو می­کند؛ البته این بازگویی به معنای دخالت نیست؛ بلکه با فکرخوانی شخصیت، کاتب ذهن او می­شود». (فلکی، 1382: 43)

تک گویی درونی مستقیم گنگ

«در این تک گویی، من در مقام راوی، ذهنیت پیشاکلامی و حتی از پیش اندیشیدۀ شخصیت را که هنوز انسجام و پیوستگی زبانی و منطقی پیدا نکرده و بیشتر فاقد نظم و ارتباط منطقی است، به طرزی بیش و کم جسته و گریخته و به شیوۀ به طور عمده، تداعی آزاد بر روی کاغذ می­آورد». (حرّی، 1390: 34)

تک گویی درونی غیرمستقیم

«این تک گویی به طور معمول با وساطت راوی، گاه به شیوۀ اول شخص و گاهی، به شیوۀ سوم شخص می آید». (فلکی، 1382: 44)

«این نوع از تک­گویی به خاطر جابه جایی زاویة دید، باعث پیچیدگی داستان و گاه بدفهمی آن می شود. در این شیوه، ضمن آن که احساس و اندیشه­های شخصیت ارائه می­گردد، نویسنده هم پابه پای گفت وگوی درونی پرسونا حرکت می­کند. در این روش برخلاف نوع مستقیم آن جمله­ها با نقل قول غیرمستنقیم و از سوی سوم شخص بیان می­شود». (فلکی، 1382: 5) «این سوم شخص راوی در واقع همان «من» راوی است که به جای آن که در قالب «من» به شرح ماجرا بپردازد، از زاویة دید «او» داستان را بازگو می­کند؛ یعنی تک­گویی درونی خود را در قالب «او» بیان می­کند». (حسن­لی، 1388: 14)

جمع بندی

ص: 22

به دیگر بیان، می­توان انواع تک­گویی درونی را این چنین شرح داد: تک­گویی درونی به دو نوع مستقیم و غیرمستقیم تقسیم می­شود. در تک­گویی درونی مستقیم دخالت نویسنده در داستان محسوس نیست و مکنونات ذهنی راوی یا قهرمان مستقیم به خواننده انتقال داده می­شود. این نوع تک­گویی خود به دو نوع روشن و مبهم یا گنگ تقسیم می­شود. اگر نویسنده هنگام روایت داستان از افعال «گفت» و یا «گمان کرد»، استفاده کرد تک­گویی او از نوع روشن خواهد بود و اگر از افعال یاد شده استفاده نکرد و مستقیم به ناخودآگاه قهرمان داستان مراجعه و به بیان آنها بپردازد، تک­گویی درونی او از نوع مبهم خواهد بود؛ که چنان که پیش تر رفت این نوع از تک­گویی مرز بسیار باریکی با داستان نویسی جریان سیال ذهن دارد. نمونه­ای از تک­گویی درونی مستقیم روشن:

گلشیری در داستان معصوم اول و معصوم دوم این چنین می­نویسد:

«یا امامزاده حسین، ... من حاجتی ندارم، نه، هیچ چیز ازت نمی­خوام، فقط... برای من روسیاه واسطه بشو تا از سر تقصیرم بگذرد. خودت خوب می­دانی که من تقصیری نداشتم». ( گلشیری، معصوم دوم 89)

در این قطعه شخصیت داستان افکار و منویات خود را به شیوۀ درد دل و یا خودگویی ابراز می­کند. او این افکار را بر زبان نمی­آورد، اما راوی با قدرت فکرخوانی خود این افکار را برای خواننده بازگو می­کند.

و اما در تک­گویی درونی غیرمستقیم برخلاف نوع مستقیم آن دخالت و اقتدار و حضور نویسنده در داستان کاملاً آشکار و واضح است. برای مثال گلشیری در شازده احتجاب از تک گویی درونی غیرمستقیم بهره برده است:

«به عکس نگاه کرد و به صورت خودش و خال را گذاشت گوشۀ چپ دهانش، شازده گفت: «خال را بگذار گوشۀ چپ لبت، نه روی آن پوزۀ دهاتیت» و زد. خال را سیاه کرد. مثل عکس خندید و دید که چین کنار دهانش از روی خال رد شد. همین طور که به عکس نگاه می­کرد موهایش را شانه زد». (گلشیری، 1384: 52)

ویژگی­های مشترک گونه­های مختلف تک گویی درونی

ص: 23

«نبودن مخاطب: ویژگی مهم تک گویی درونی این است که کسی مخاطب گوینده نیست. به بیانی دیگر، هرگز انتظار ندارند که کسی به آنها توجه کند یا به آنها جواب بدهد و با صحبتشان همراهی کند یا نسبت به افکارشان که به زبان می­آید و کارهایی که از آنها سر می­زند از خود عکس العملی نشان دهند». (میرصادقی، 1377: 411)

«ابهام زبانی: در تک گویی درونی زبان در حالت ابتدایی و گنگ و بی­وقفه، لحظه به لحظه از اعماق ذهن که در آن خاطرات، رویاها، نقشه­ها و حساسیت­ها با هم درآمیخته است، جاری می­شود». (سید حسینی، 1381: ج 2، ص 1070)

«بیان احساسات گذرا و تفکرات فرار و گذرنده: تک گویی درونی برای بازگرداندن بافت ظریف کشش­های فرّار احساسات گذرا و تفکرات پراکنده وسیله­ای بسیار مناسب است». (کوندرا، 1377: 78)

«راهیابی به ذهن راوی/قهرمان: ادوارد دژاردن تک گویی درونی را شگردی می­داند که خواننده با آن مستقیماً به درون زندگی شخصیت راه می­یابد بی­آن که توصیف یا اظهار نظر نویسنده در این کار مداخله کند. همچنین، آن را شگردی می­داند که مبیّن اندیشه­هاست؛ اندیشه­هایی که بیش از هر چیز به ناخودآگاهی نزدیک است». (ولک و وارن، 1373: 257)

و تداعی معانی: در هر یک از گونه­های تک گویی درونی، قهرمان/راوی با اندک بهانه­ای به عرصۀ معانی جدید وارد می­شود؛ به عبارت دیگر اندیشه­ها و احساسات به صورت پیاپی یکدیگر را تداعی می­کند.

نظر منتقدان دربارۀ اختلاف تک گویی درونی و جریان سیال ذهن

برخی از منتقدان تک گویی درونی را مترادف با جریان سیال ذهن به کار می­برند و یا آن را اصطلاحی عام می دانند که شیوه­های متعدد داستان­های جریان سیال ذهن را شامل می­شود، اما چنان که گفتیم، تک گویی درونی یکی از تکنیک­های ارائة محتویات ذهن در داستان­های جریان سیال ذهن است. تک گویی درونی را می­توان جزو اصطلاحات ادبی و بلاغی به شمار آورد، در حالی که وقتی از داستان جریان سیال ذهن سخن می­گوییم، بیشتر یک ژانر ادبی را در نظر داریم. این نکته را باید افزود که سابقۀ استفاده از تک گویی درونی برای انعکاس فرآیندهای ذهنی شخصیت­های داستان، به پیش از شکل­گیری شیوۀ جریان سیال ذهن برمی­گردد، نویسندگانی که پیش از این سعی کرده بودند در آثارشان قطعاتی را به شیوۀ تک گویی درونی روایت کنند، به قابلیت­های این تکنیک و همچنین تفاوت محتویات ذهن در مرحلۀ پیش از گفتار با زبانی که به مرحلۀ تکلّم نزدیک می­شود

ص: 24

توجه نمی­کردند؛ بنابراین تک گویی درونی در آثار کسانی چون داستایفسکی و تولستوی اغلب فاقد ویژگی­هایی است که برای تک گویی درونی در داستان­های جریان سیال ذهن برشمردیم.

«در رمان­های جریان سیال ذهن، علاوه بر تک گویی درونی مستقیم و غیرمستقیم، از شیوه­های دیگری نیز استفاده می­شود که هر چند کاربرد آنها در ادبیات داستانی سابقه­ای طولانی دارد، اما نویسندگان جریان سیال ذهن از آنها استفادۀ خاصی می­کنند. مهم­ترین این شیوه­ها دیدگاه دانای کل و حدیث نفس است». (بیات، 1387: 86)

«دربارۀ ارتباط تک گویی با جریان سیال ذهن اختلاف نظر وجود دارد. گروهی این دو اصطلاح را معادل هم گرفته­اند». (کادن، 1380: 430). «برخی تک گویی درونی را یکی از شیوه­های به کارگیری جریان سیال ذهن دانسته­اند». (مقدادی، 1378: 191 و میرصادقی، 1376: 412) و گروه دیگری از پژوهشگران «جریان سیال ذهن را ماده خام این شکل بیانی» محسوب کرده­اند. (سیدحسینی، 1381: ج2 ص1070)

«در مجموع به نظر می­رسد تک گویی درونی در روایت­هایی که بر جریان سیال ذهن مبتنی است، شگردی است که برای ارائة فرآیندها و محتویات ذهنی قهرمان/ راوی در سطوح مختلفی از هوشیاری و خودآگاهی –که البته برخی را ناگفته باقی می­گذارد- به کار می­رود. این همان نکته­ای است که تک گویی درونی را از تک گویی نمایشی و حدیث نفس (= خودگرایی) جدا می­سازد». (مقدادی، 1378: 191)

تک گویی نمایشی

تک­گویی نمایشی نوعی از تک گویی است که در بعضی از داستان­های کوتاه و رمان­های امروزی از آن استفاده می­کنند. اختلاف تک گویی نمایشی با تک گویی درونی، در این است که در تک گویی نمایشی، کسی مخاطب قرار می­گیرد، حال آن که در تک گویی درونی هیچ­کس مورد خطاب نیست و خواننده غیرمستقیم در جریان وقایع داستان قرار می­گیرد.

«در شیوۀ نگارش تک گویی نمایشی گویی کسی با کس دیگر حرف می­زند و دلیل خاصی برای گفتن موضوع خاصی به مخاطب خاصی دارد، این مخاطب در خود داستان است. خواننده از صحبت­های راوی داستان می تواند بفهمد که او در کجاست و در چه زمانی زندگی می­کند و چه کسی را در داستان مورد خطاب قرار داده است». (میرصادقی، 1376: 414)

ص: 25

«تک­گویی نمایشی بیشتر در عرصة نمایش رواج دارد و توسط آن یکی از قهرمانان، وضعیت و سرشت خود را برملا می­کند. به علاوه از زمان و مکان و برخی اطلاعاتی که دانستن آن­ها برای فهم ماجرای اصلی نمایش مهم و کلیدی است، سخن به میان می­آید». (سیدحسینی، 1381 : 26) «کادن تک­گویی نمایشی را خطاب فرد به تماشاگران در نمایشنامه دانسته است». (کادن، 1380 : 248)

نمونۀ بارز تک­گویی نمایشی را می­توان در داستان کوتاه «مرا به نام تو می­خوانند» از مجموعه داستان ضریح چشم­های تو مثال زد:

«... نه، نه، آن چیز که تو هیچ­وقت یادت نمی­رفت، من داشت یادم می­رفت.

کفش­هایت را که برداشته بودی، بر زمین می­گذاشتی و به اتاق برمی­گشتی، یا به آشپزخانه، به هر کجا که من بودم... برمی­گشتی که خداحافظی کنی و من می­دانستم که بی­خداحافظی نمی­روی. راستش را بگویم، لذت می­بردم از این که به کاری خودم را مشغول کنم تا تو برای خداحافظی به سراغم بیایی. می­آمدی که خم شوی و دست­هایم را ببوسی و من چشم­هایت را. و من اکنون که را ببوسم مادر؟ تنهائیم را؟ جز من و تو کسی در این خانه نبود». (ص:29)

با این حال، تک­گویی نمایشی در روایت داستانی به ویژه داستانی که تمام یا بخشی از آن با زاویة دید عینی و به شیوة مکالمه و گفت­و­گو بین قهرمانان نوشته می­شود، کاربرد دارد.

«تک گویی نمایشی، بیشتر در عرصۀ نمایش رواج دارد و توسط آن، یکی از قهرمانان، وضعیت و سرشت خود را برملا می­کند. به علاوه، از زمان و مکان و برخی اطلاعاتی که دانستن آنها برای فهم ماجرای اصلی نمایش مهم و کلیدی است، سخن به میان می­آید». (سید حسینی، 1381: 26)

فلکی، تک گویی نمایشی را مختص هنر نمایشی یا صحنه­ای (نمایشنامه نویسی) می داند. یعنی، «همان گونه که داستان­نویسی، تک گویی ویژه خود را دارد، در نمایش نامه نویسی نیز تک گویی وجود دارد که به تک گویی نمایشنامه (چه منظوم، چه منثور) معروف است. در اینجاست که باید از «صدای بلند» سخن گفت؛ زیرا در این حالت، شخصیت با صدای بلند فکر می­کند؛ یعنی، اندیشه به سطح زبان می­آید (اندیشۀ گویا). در واقع، باید گفت که در تک گویی نمایشی، شخصیت، احساسات و اندیشه­اش را اجرا می­کند یا به نمایش می­گذارد». (فلکی، 1382: 61) به عقیدۀ وی، اصطلاح «نمایشی» در داستان­نویسی یا داستان­سرایی، کاربرد ویژه ای دارد که می تواند به تک گویی ارتباطی نداشته باشد. «منظور از شیوۀ نمایشی در داستان نویسی، این است که در صحنه­هایی از داستان، روایت داستان، بدون وجود راوی و تنها از طریق گفت وگو ارائه می­شود (همان گونه که در نمایشنامه متداول است)؛ یعنی، وقتی در صحنه یا صحنه­هایی از یک داستان، تنها از

ص: 26

طریق گفت وگو بین دو یا چند نفر، کنش داستانی پیش برود بی­آن که از اشخاصی نامی برده شود، داستان در این صحنه­ها به شیوۀ نمایشی (نمایشنامه­ای) ارائه شده است». (همان: 62)

به این طریق ویژگی­های تک گویی نمایشی را می­توان به قرار زیر مشخص کرد:

1. بیشتر در بخش­هایی از داستان کاربرد دارد که با زاویة دید بیرونی نوشته می­شود.

2. دارای مخاطبی درون داستان یا بیرون از صحنة داستان است.

3. نقش اطلاع رسانی دارد؛ زمان یا مکان یا اطلاعاتی که از چشم خواننده پنهان مانده است، توسط تک­گویی نمایشی به وی ارائه می­شود.

4. در داستان، تک­گویی نمایشی اغلب توسط راوی صورت می­گیرد.

5. شیوة بیانی مورد استفاده در تک­گویی نمایشی، بیشتر نقل قول غیرمستقیم آزاد است؛ به این معنا که راوی سخنان یکی از شخصیت­ها را که در ذهن او جریان دارد به صورت غیرمستقیم نقل می­کند.

حدیث نفس یا خودگویی

حدیث نفس یا خودگویی یا حرف زدن با خود، آن است که شخصیت، افکار و احساسات خود را به زبان بیاورد تا خواننده یا تماشاچی از نیات و مقاصد او باخبر شود و بدین طریق اطلاعاتی در مورد شخصیت نمایشنامه یا داستان به خواننده داده می­شود و در عین حال با بیان احساسات و افکار شخصیت، به پیشبرد عمل داستانی کمک می­شود. کاربرد حدیث نفس بیشتر در نمایشنامه است، از حدیث نفس در سینما هم بسیار بهره می­گیرند.

در حدیث نفس تنها اطلاعاتی به خواننده یا تماشاگر داده نمی­شود؛ بلکه خصوصیت­های روانی راوی نیز بر خواننده یا تماشاگر آشکار می­شود. حدیث نفس یکی از روش­های استفاده از جریان سیال ذهن است.

تفاوت حدیث نفس با تک گویی درونی آن است که در حدیث نفس شخصیت با صدای بلند صحبت می­کند، در حالی که در تک گویی درونی، گفته­ها در ذهن او می­گذرد.

ص: 27

بورونف برای حدیث نفس ویژگی دوگانه زیر را در نظر گرفته است:

برملا کردن سطوح زندگی ذهنی کشف ناشده یا غیر قابل دسترسی به کمک دیگر وسایل.

«نشان دادن این که چگونه ضمیری جهان را درک می­کند». (بورونف، 1378: 224)

حدیث نفس یا تک­گویی بیرونی آن است که در آن شخصیت، افکار و احساساتش را بر زبان می­آورد تا مخاطب، خواننده یا تماشاچی از نیّات و مقاصد او باخبر شود. «البته خود شخصیت از حضور دیگران بی­اطّلاع است. به این ترتیب، اطلاعاتی در مورد شخصیت نمایشنامه یا داستان به خواننده داده می­شود و با بیان احساسات و افکار شخصیت، به پیشبرد داستان کمک می شود. البته در حدیث نفس تنها اطلاعاتی به خواننده یا تماشاچی داده نمی­شود، بلکه خصوصیات روانی راوی نیز برای خواننده آشکار می­شود». (بی­نیاز، 1387: 302)

تفاوت حدیث نفس با تک گویی نمایشی

حدیث نفس در عین حال با تک گویی نمایشی نیز تفاوت دارد؛ زیرا در تک گویی نمایشی، شخصیت داستان برای گفته­های خود مخاطبی دارد، حال آن که در حدیث نفس، شخصیت از وجود و حضور دیگران غافل و بی خبر است. حدیث نفس بخشی از اثری است، در حالی که تک گویی نمایشی می تواند همه اثر را به خود اختصاص دهد. «کاربرد حدیث نفس در اصل در نمایشنامه بوده است. مثلاً: قطعة «بودن یا نبودن» در نمایشنامه هملت اثر ویلیام شکسپیر شاعر و نمایشنامه نویس انگلیسی حدیث نفس است». (میرصادقی، 1376: 18-417)

«تفاوت حدیث نفس با تک گویی نمایشی که در آن شخصیت داستان با صدای بلند برای مخاطبی که خواننده او را نمی­شناسد حرف می­زند، این است که در تک گویی نمایشی، شخصیت برای گفته­های خود مخاطبی دارد، حال آن که در حدیث نفس، شخصیت از وجود و حضور دیگران غافل و بی­خبر است». (میرصادقی، 1366: 83) «از طرف دیگر تک­گویی نمایشی در عرصۀ نمایش و شعر نمود دارد. در چنین شعری، شخصیت منفرد، سرشت خود و وضعیت نمایشی را به زبان خود برملا می­کند. ضمناً برخلاف حدیث نفس، مکان و زمان و هویّت­های شخصیّت در خلال خود شعر آشکار می­شود». (سیدحسینی، 1381: 22)

تفاوت حدیث نفس با تک گویی درونی

در شیوۀ حدیث نفس فرض بر این است که مخاطب حضور دارد، ولی شخصیت با خود سخن می­گوید.

ص: 28

«برخلاف تک گویی درونی، مقصود از حدیث نفس، انتقال هویت ذهنی و زندگی درونی شخصیت به خواننده نیست، بلکه هدف، انتقال اندیشه­ها و احساس­هایی است که با طرح و عمل داستانی ارتباط دارند. بنابراین، حدیث نفس از انسجام بیشتری برخوردار است. ارائۀ محتوا و روندهای ذهنی شخصیت­ها در حدیث نفس مستقیماً و بدون حضور نویسنده صورت می­گیرد، منتهی فرض بر این است که مخاطبی نیز حضور دارد. در حدیث نفس، زاویۀ دید همواره همان زاویۀ دید شخصیت است و این شیوه از میان لایه­های مختلف ذهن، با لایه­های سطحی­تری نسبت به تک گویی درونی سروکار دارد». (بیات، 1387: 88)

«تفاوت حدیث نفس (تک­گویی بیرونی) با تک­گویی درونی آن است که در حدیث نفس شخصیّت با صدای بلند صحبت می­کند، در حالی که در تک­گویی درونی، گفته­ها در ذهن او می­گذرد». (میرصادقی، 1376: 418) یعنی نویسنده آ ن چه را می­نویسد در واقع افکاری است که از ذهن شخصیت داستان می­گذرد. «هدف از گفت وگوی درونی این است که هویّت ذهنی و زندگی درونی شخصیّت به خواننده منتقل شود، ولی هدف از حدیث نفس، انتقال احساس­ها و اندیشه­هایی است که به طرح و عمل داستانی ارتباط دارد، بنابراین از انسجام بیشتری برخوردار است». (سیدحسینی، 1381: 19)

بخش هایی از رمان شیار 143 را می توان نمونة بارزی از این رابطه برشمرد.

در رمان شیار 143 که به شیوۀ حدیث نفس نوشته شده است، شخصیت «اختر» که قهرمان داستان است باخود صحبت می­کند و ما از افکار و ذهنیات وی آگاه می­شویم، این بدان معناست که نویسنده از تک­گویی درونی بهره برده است. امّا، نویسنده در رمانش از وجود مخاطبان مطّلع است و اختر خودگویه­هایش را با صدای بلند- فکرکردن با صدای بلند- بازگو می­کند. همین با صدای بلند با خود گفت وگو کردن مرز باریکی است میان تک گویی درونی و حدیث نفس.

برای مثال هنگامی که اختر دچار تردید می­شود که آیا پسرش را برای جنگ راهی کند یا خیر، این گونه با خود سخن می­گوید:

«خاک بر گورت دختر. خدا حکمت کند. چه ایمانی داری تو؟ خوب شد مرد نبودی؛ و گرنه ده تا مثل تو اگر بود باید فاتحۀ مملکت را می­خواندند. جعفر مرد است. مرد است که پشت به همه چیز کرده و می­خواهد به جنگ برود. ضعیفه­ای دیگر. کاریت نمی­شود کرد. خوب است خودت از بچگی قصّۀ حسین را دم گوشش زمزمه کردی». (آبیار: 66)

ص: 29

خود – اصول روان شناسی- تصورش را از حیات روحی و روانی، در قالب نقدی بر تداعی گرایی و روان شناسی درون­گرا ارائه کرده بود». (سنفورد شوارتس، 1382: 30)

«هانری برگسون، فیلسوف فرانسوی اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، تأثیری بسزا بر اندیشۀ مدرن داشته است. در فرانسه، او پیشگام به رسمیت شناخته نشدۀ فلسفۀ اگزیستانسیالیستی است. نقد او بر عقل گرایی علمی و نیز تأکید او بر تجربۀ بلافصل و اصالت شخص، پیشاپیش خبر از آثار سارتر، گابریل مارسل و مرلوپونتی می داد». (سنفورد شوارتس، 1382: 65)

«آثار برگسون ظاهراً پرتوی بر بیشتر حوزه­های شناخت و دانش آن روزگار می­افکند و مهم­ترین و اضطراری­ترین مسائل روشنفکری و فکری روز را حل می­کرد. شاید به همین دلیل است که او را غالباً فیلسوف هنرمندان می­نامند. تردیدی نیست که گزارش برگسون از تداوم واقعی و آثار وی که در اوایل قرن بیستم در همۀ محافل مورد بحث بود، به خلق محیطی فرهنگی کمک کرد که در آن شیوه جریان سیال ذهن سر برآورد». (همان، ص:66)

علاوه بر این­ها مفاهیمی همچون زمان و ذهن، که «برگسون» فلسفه­اش را با آنها آغاز کرده بود، بعدها به مفاهیم کلیدی داستان­نویسی جریان سیال ذهن تبدیل شدند. و همان گونه که پیش تر اشاره کردیم تک گویی یکی از شیوه های جریان سیال ذهن است. پرداختن به ذهن و ذهنیات شخصیت­های داستانی، در ادبیات مغرب زمین سابقه­ای طولانی دارد. با جست وجو در آثار بسیاری از نویسندگان پیش از قرن بیستم و حتی نویسندگان کلاسیک، می­توان نمونه­هایی را یافت که در آنها سعی شده است محتویات ذهن شخصیت­ها در داستان منعکس گردد و در این راه حتی برخی از نویسندگان همچون تولستوی و داستایفسکی چنان به ساز و کار ذهن و سیر افکار در آن نزدیک شده­اند که می­توان قطعاتی از داستان­های آنان را پیشرو تکنیک­های مدرن داستان­نویسی جریان سیال ذهن تلقی کرد.

«رابرت اسکولز حتی به قطعاتی شبیه به تک گویی درونی در آثار روایی کلاسیک همچون آثار هومر، آپولونیوس، ویرژیل، اوید، لانگوس و گزنفون افسوسی اشاره کرده است». (رابرت اسکولز و رابرت کلاگ، شخصیت در روایت، 1371: 109)

«اما باید توجه داشت که این هنرمندان در مقیاس محدودی از این شیوه استفاده کرده­اند و مهم تر از آن، تصوری که در این اعصار از اندیشه وجود داشته این بوده است که اندیشۀ آدمی همان گفتار منهای صداست. بنابراین هیچ یک از این نویسندگان و حتی کسانی چون تولستوی و داستایفسکی به تفاوت میان گفتار بر زبان نیامده و فرآیندهای ذهنی مربوط به مراحل پیش از گفتار توجه نکرده­اند و

ص: 31

همین نکته باعث شده است نتیجۀ تلاش آنان برای انعکاس حالات ذهنی در داستان چندان واقعی و پذیرفتنی جلوه نکند. در کنار این ها گروهی از نویسندگان با توجه دقیق­تر به فرآیندهای ذهنی دست به تجربه­هایی زده­اند که تا حدودی به آن چه امروز داستان­نویسی جریان سیال ذهن می­نامیم نزدیک شده است. از این میان، گوستاو فلوبر، هنری جیمز، ادوارد دوژاردن و لارنس استرن بیش از دیگران درخور ذکرند». (بیات، 1387: 35)

جریان سیال ذهن از جمله جدیدترین، جذاب­ترین و در عین حال پیچیده­ترین مباحث در ادبیات اوایل قرن بیستم محسوب می­شود. «ابداع این واژه را به ویلیام جیمز – روان­شناس آمریکایی و برادر هنری جیمز رمان­نویس- نسبت می­دهند. پیچیدگی این شیوه از آن روست که از یک سو با تک­گویی درونی و از سویی دیگر با گفتار و اندیشۀ مستقیم و از همین رو با خودگویی و واگویی نیز ارتباط پیدا می­کند. برخی نیز جریان سیال ذهن ابداعی ویلیام جیمز را معادل واژه فرانسوی تک گویی درونی می­دانند». (حرّی، 1390: 28)

الیزابت درو (در بولینگ: 333) معتقد است که دورتی ریچاردسون، آفرینندۀ روش جریان سیال ذهن است. کاترین ف. گرولد (c.f. Gerould) می­گوید هنری جیمز این روش را به ادبیات داستانی انگلیسی زبانان معرفی کرد. جیمز لافلین در مقدمة کتاب دوژاردن با نام درختان غار بریده شده­اند، دوژاردن را نوآور تک­گویی درونی معرفی می­کند.

به نظر می­آید این عدم اجماع، ناشی از دو عامل است: یکی این که ناقدان نتوانسته­اند گونه­های مختلف را در بطن شیوۀ جریان سیال ذهن شناسایی کنند، دوم این که آنان نتوانسته­اند این شیوه روایتگری را از تک گویی درونی که از جمله شگردهای به کار رفته در شیوۀ جریان سیال ذهن است، جدا کنند.

ص: 32

تک گویی در تبدیل زاویة دید بیرونی به درونی نقش بسیار مهمی دارد و غالباً با شیوة اصلی روایت مولانا تناسب کامل دارد». (معین الدینی، 1387: 133)

«بخش عمده­ای از منظومه­های عطار را گفت­وگو و مکالمۀ بین افراد داستان تشکیل می­دهد، به گونه ای که گاه تمام حکایت، از گفت وشنود بین افراد داستان تجاوز نمی­کند. برخی از این گفت وگوها مخاطب خاصی ندارد؛ به عبارت دیگر، راوی یا یکی از قهرمانان داستان، در لحظه­های عاطفی و هیجانی شدید، به گفت و­گو با خود می­پردازد و از این راه، هم به پیشبرد داستان کمک می کند و هم پرده از محتوای ضمیر خودآگاه یا ناخودآگاه خویش برمی­دارد تا خواننده نسبت به آنها اطلاع یابد و بدین طریق تک­گویی در منظومه­های عطار شکل می­گیرد». (اسفندیاری، 1391: 1)

همچنین صادق هدایت را عموماً در زمرۀ نوگراترین و بدعت گذارترین نویسندگان ایران می­دانند. بررسی داستان­های هدایت، به ویژه با توجه به برهۀ زمانی­ای که این داستان­ها در آن نوشته شدند، مؤید این دیدگاه است که او از تکنیک­ها و شیوه­هایی استفاده کرد که دست کم تا آن زمان در ادبیات داستانی نوپای ایران مسبوق به سابقه نبودند. یک مصداق خصیصه نما از تلاش­های هدایت برای فراتر رفتن از شیوه­های مرسوم داستان نویسی و ایجاد چهارچوب­های نو را در داستان کوتاه او با عنوان «فردا» می­توان دید. این داستان، که نخستین بار در سال 1325 منتشر شد، با استفاده از تکنیک تک گویی درونی سیلان ذهن نوشته شده است که در آن زمان -دست کم در کشور ما- روش مرسوم و شناخته شده­ای در داستان نویسی محسوب نمی­شد. نقل قول زیر از تک گویی مهدی زاغی، مبیّن مهارت هدایت در استفاده از تداعی برای نشان دادن دنیای درونی این شخصیت است:

« [غلام] چه عادتی داره که یا بیخود وراجی کنه و یا خبرها رو بلند بلند بخونه! حواس آدم پرت میشه. پشت لبش که سبز شده قیافه­اش را جدی کرده. اما صداش گیرنده است. آخر هر کلمه را چه میکشه!» (هدایت، 1344: 193)

«نوگرایی ادبی هدایت ایجاب می­کرد که او از مبانی مکاتب هنری­ای که در اوایل قرن بیستم در اروپا شکل گرفته بودند آگاهی یابد و این آگاهی را با نگارش به سبک و سیاقی نو در داستان­هایش منعکس کند. یکی از این مکاتب، سوررئالیسم بود که نشانه­های آشکار آن را به ویژه در فضاسازی­های وهم ناک هدایت در بوف کور می­توان دید. هدایت توانست معانی بدیعی در قالب­های ادبیات داستانی بپروراند و آثار ماندگاری از خود به جای گذارد که –اگر بخواهیم از واژگان و تعبیرهای خود او استفاده کنیم باید بگوییم- « دارای فکر نیرومند و ارزش حقیقی است، تازگی خود را از دست نداده و روز به روز بر اهمیت آنها افزوده می­گردد»، زیرا او با آگاهی از تکنیک­ها، شیوه­های جدید داستان نویسی و نیز با آگاهی از جنبش­های هنری و مکاتب فکری هم عصر خود، توانست آن روش های جدید را به خلاقانه­ترین شکل در آثارش به کار برد». (پاینده، 1373: 65)

ص: 34

شاید بتوان بارزترین نمونۀ تأثیرپذیری هدایت از آثار سوررئالیستی اروپا را تأثیر وی از فیلم سگ اندلسی دانست. بررسی بوف کور هدایت به خوبی این نکته را بر ما آشکار خواهد کرد. اما پرداختن به آن جزو تحقیق ما نیست؛ از همین رو به اشاره ای به آن بسنده می­کنیم.

ص: 35

روایت یعنی این که راوی کجا ایستاده و چقدر بر آدم ها، ماجرا و داستان تسلط دارد. بیرون آدم ها را می بیند یا درون آنها را؟ چقدر؟» (پور عمرانی، 1386: 137)

بنابر این توضیحات و تقسیم بندی ای که انجام شد تک گویی و گونه های آن در بخش زاویه دید درونی و یا به عبارتی زاویه دید اول شخص قرار می گیرند. ما در بخش های پیشین به طور مفصّل به تعریف انواع تک گویی پرداختیم. اما در این قسمت برای تفهیم هر چه بهتر تک گویی و نقش آن ناگزیریم از توضیحی مجدد، هرچند مختصر.

یادآور شدیم که تک گویی صحبت یک نفره ای است که ممکن است مخاطب داشته و یا نداشته باشد. حال، تک گویی درونی بیان اندیشه هنگام بروز آن در ذهن است؛ پیش از آن که پرداخت شود. در واقع در تک گویی درونی هیچ کس مورد خطاب نیست.

تک گویی نمایشی نیز نوعی از تک گویی است با این اختلاف که در این تک گویی کسی مخاطب قرار می گیرد. و نوع سوم که حدیث نفس بود، شخصیت افکار و احساسات خود را به زبان می آورد تا خواننده یا تماشاچی از نیات و مقاصد او باخبر شود. حال با توجه به این توضیحات کاملاً واضح است که تک گویی به جز نوع نمایشی آن در دستۀ زاویه دید درونی و اول شخص قرار می گیرد. و اکنون با توجه به شفاف سازی که در این سطور برای خوانندگان فهیم به عمل آمد، راحت تر می توان کارکرد و نقش تک گویی را در داستان توضیح داد.

1) مهم تر از همه این که روایت تک گویی بیشتر برای نمایش اعماق ذهن شخصیت و افکار گفته نشدۀ او استفاده می شود.

2) در انواع تک گویی و حتی نوع نمایشی آن- که در جای دیگری مفصل­تر به آن خواهیم پرداخت- و همچنین استفاده از آن خصوصاً در داستان کوتاه باعث می شود که خواننده یک شخصیت را بیشتر بشناسد و با او احساس صمیمیت کند.

3) وقتی داستان روی یک شخصیت متمرکز است، خواننده با آن شخصیت که در بیشتر موارد قهرمان داستان هم هست، احساس عمیق عاطفی پیدا می کند، به گونه ای که غم او موجبات اندوه و شادی اش خوشحالی خواننده را فراهم می کند.

مواردی که ذکر شد برجسته ترین نقش­های تک گویی در داستان بود. ضمن این که ذکر این مورد ضروری است که در تک گویی همیشه یا به عبارت دقیق تر در بیشتر موارد راوی اتفاقات زمان حال را شرح می دهد. گویی همین حالا اتفاقات در حال روی دادن است و شخصیت داستان در حال بازگو کردن آن است.

البته نباید از این مهم غافل شد که در انواع تک گویی، تک گویی نمایشی شامل زاویه دید دوم شخص می شود. چرا که در این نوع مخاطبی وجود دارد. زاویه دید دوم شخص در داستان با ضمیر «تو» همراه است. خواننده

ص: 37

هنگامی که مخاطب داستانی با این زاویه دید است مدام با این ضمیر مواجه می شود، و در عین حال باید در نظر داشته باشد که این تو «او» نیست.

برجسته ترین نقش تک گویی نمایشی را در داستان می توان اینگونه بیان کرد که خواننده خود را در داستان سهیم می داند و این به دلیل نقش بارز ضمیر «تو» است. به این نمونه از داستان کوتاه «مرا به نام تو می خوانند» از سید مهدی شجاعی توجه کنید:

«و از همه مهم تر جای پای توست که تا چشم کار می کند می درخشد و مرا و همه را به سوی نور می خواند. و من به خون تو سوگند خورده ام که پایم را ذره ای از جای پایت نلغزانم. سخت است ولی سه شبانه روز است که به اندازة تو می خوابم؛ یعنی هیچ و به اندازه تو می خورم یعنی هیچ...»

در نمونۀ بالا نقش ضمیر «تو» قابل تأمل است.

«این اصطلاح کلاً به آن دسته از آثار روایتی منثور اطلاق می شود که جنبۀ خلاقۀ آنها بر واقعیت غلبه دارد و شامل قصّه، داستان کوتاه، داستان بلند و رمان می شود». (داد، 1378: 22)

به طور کلّی می توان گفت که: ادبیات داستانی در عرف نقد امروز به آثار روایتی تخیّلی و خلّاقۀ منثور، در حوزۀ نثر داستانی گفته می شود. اساس ادبیات داستانی، تخیّل آدم ها و حوادثی است که ساخته و پرداختۀ ذهن نویسنده است و با این وجود این تخیلات ریشه در واقعیت های عینی و ملموس اجتماعی دارند.

توضیحات ارائه شده در سطور فوق مختصری راجع به ادبیات داستانی بود. حال به سراغ ادبیات داستانی دفاع مقدس می رویم. پس از آن که دشمن متجاوز در روز 31 شهریور ماه 1359 حملۀ خود را به ایران آغاز کرد؛ هم زمان با آن «ادبیات دفاع مقدس و از جمله ادبیات داستانی دفاع مقدس» پدید آمد. واقعیت این است که با وجود گذشت بیش از سه دهه از پایان جنگ و بیش از 40 سال از نوشتن اولین داستان برآمده از جنگ تحمیلی عراق علیه ایران، هنوز اتفاق نظری میان صاحب نظران ایرانی دربارۀ اطلاق اصطلاحی واحد برای ادبیات داستانی جنگ به وجود نیامده است، برخی این دسته از داستان ها را ادبیات داستانی پایداری، بعضی دیگر ادبیات داستانی مقاومت، پاره ای داستان جنگ و جمعی نیز ادبیات داستانی دفاع مقدس نامیده اند. در دیگر کشورها هم کمابیش این اختلاف نظرها بوده؛ اما سرانجام یک اصطلاح خود را بر دیگر اصطلاحات تحمیل کرده است. در ایران نوعی داستان بومی از داستان های جنگ خلق شده است، که دارای ویژگی هایی است که البته دربرگیرندۀ تمامی داستان های جنگ در ایران نمی شود، اما می توان داستان های دفاع مقدس را با این ویژگی ها بازشناخت. این ویژگی ها بین آثار داستانی موسوم به دفاع مقدس مشترک اند، اما این بدین معنا نیست که هر داستان دفاع مقدس واجد تمامی شاخصه هاست.

ادبیات داستانی به دو نوع داستان کوتاه و داستان بلند یا رمان قابل تقسیم بندی است. لذا داستان­های دفاع مقدس نیز جدای از این تقسیم بندی نیست. ابتدا داستان کوتاه دفاع مقدس را بررسی می کنیم:

«در طی هشت سال جنگ و دفاع خونین، صدها تن قلم به دست گرفتند و در لحظات سرشار از نگرانی و اضطراب، از آن چه بر آنها و مردم مظلوم میهنشان می آمد، داستان ها پرداختند. این داستان ها گاهی در دل سنگرها نوشته می شد، گاهی در پایگاه های مقاومت بسیج، گاهی در مساجد و گاهی در خانه های شلوغ و اتاق های گرم یا سرد و محقّر در محلّات فقیرنشین و یا در آپارتمان های چوب کبریتی؛ و به هر طریق، در شرایطی که از دور و نزدیک همه در معرض خطر دائمی بودند. آری، اغلب این داستان ها در چنین شرایطی نوشته شده اند، آن هم به قلم کسانی که تا قبل از انقلاب و قبل از جنگ تحمیلی، نویسنده نبوده اند و این، هنر هر انقلاب اجتماعی و فرهنگی بزرگ است که فرزندان خویش را، در دامان خود پرورش می دهد. تردیدی نیست که در چنین شرایطی که می توان آن را «شرایط اضطراب» نامید، هر نویسنده ای در درجۀ اول به سوی داستان کوتاه روی می آورد چرا

ص: 39

که مجالی برای نوشتن رمان نمی یابد. پس طبیعی است که طی سال های جنگ و دفاع، اغلب نویسندگان ما، داستان کوتاه نوشتند و ره آورد این اقبال عمومی، خلق صدها داستان کوتاه، با ارزش های هنری متفاوت بود. این داستان ها، هر کدام از زاویه ای به تأثیر و تصویر جنگ در زندگی مردم پرداختند». (عزیزی، 1373: 321-320)

البته با توجه به بررسی­های انجام شده به سبب این که داستان­های دفاع مقدس اغلب از ماجراهای واقعی و خاطرات رزمندگان و مردم الهام گرفته شده است و اکثراً برشی کوتاه از یک رویداد بزرگ یعنی هشت سال جنگ هستند، زمینۀ نگارش داستان کوتاه بیش از رمان در این زمینه فراهم است. از سوی دیگر چون اغلب نویسندگان این داستان­ها در آغاز راه بوده­اند، نوشتن داستان کوتاه برای ایشان سهل­تر از نوشتن رمان­های بلند بوده است. در ضمن داستان کوتاه را می­شود به سرعت و با دردسر کمتری در مجلّه­ها، هفته­نامه­ها و حتی روزنامه­ها چاپ کرد، بدین دلیل داستان کوتاه دفاع مقدس بیش از رمان گسترش یافته است.

به همین دلیل است که به نظر اکثر نویسندگان جنگ در داستان های کوتاه جلوه ای کامل دارد. نویسندگان ما در این گونه داستان ها موفق شده اند هر یک، گوشه ای از زندگی مردم را در سال های جنگ به خوبی نمایش دهند. علل گرایش نویسندگان به نگارش داستان های کوتاه دفاع مقدس را در سه مورد زیر می توان خلاصه کرد:

1- «نویسندگان جنگ برآن بودند تا در کوتاه ترین زمان، مکنونات قلبی و تجارب خویش را از جنگ به نگارش درآورند. بدیهی بود در فرصت های کوتاهی که پیش می آمد نه تنها امکان نگارش رمان که حتی داستان بلند نیز به سختی وجود داشت و از آنجا که رزمندگان نویسنده و غیر رزمنده اغلب دل نگران از دست شدن فرصت ها و نیروی فرساینده و نسیان بخش زمان بودند، قالب داستان کوتاه را برای بیان مقاصد خویش مناسب تر یافتند.

2- نویسندگان جنگ غالباً نویسندگان «نسل نو» -اگر چنین تعبیری جایز باشد- محسوب می شوند و میانگین سنی آنها بر اساس گزارشی که در «سمینار بررسی رمان جنگ در ایران و جهان» در سال 1372 ارائه شد، نزدیک به 26 سال بوده و در حال حاضر نیز این میانگین قدری افزایش یافته است. ذکر این نکته دربارۀ نویسندگان جوان ضروری به نظر می رسد که این دسته از نویسندگان معمولا پیش از آن که قالب هایی چون رمان را بیازمایند استعداد و تجربۀ خود را در قالب داستان کوتاه آزموده اند. این امر حتی اگر قاعده ای کلّی و جهان شمول نباشد، دست کم در مورد بیشتر نویسندگان ادبیات داستانی که تجربۀ داستان نویسی خود را با داستان کوتاه آغاز کرده اند و پس از آن در دورۀ پختگی به دیگر قالب های داستانی روی آورده اند، مصداق می یابد.

داستان کوتاه ویژگی عکس گونگی- فوتوگرافیک- دارد. اگر داستان بلند یا رمان را به یک فیلم تشبیه کنیم داستان کوتاه بیشتر شبیه به یک سکانس از آن فیلم است. داستان کوتاه ضبط یک احساس، تجربه یا واقعه در موجزترین شکل خود است. برخی احساسات، تجربه ها یا وقایع اگر

ص: 40

در داستان کوتاه ثبت نشوند از دست می روند. داستان کوتاه، واکنشی در برابر تأثیرپذیری شدید از یک تجربه یا واقعه است. تجارب یا حوادثی نظیر: شهادت یک دوست یا همرزم، وقایع یک عملیات، بازگشت یک اسیر یا مفقودالاثر و ...، که نویسنده به شدت از آنها متاثر شده است». (کوثری، 1379: 134-133)

حال با وجود تمامی توضیحات و نقل قول هایی که در سطور بالا ذکر شد ادبیات داستانی دفاع مقدس را می توان چنین تعریف کرد:

ادبیات داستانی دفاع مقدس گونه ای از ادبیات بومی ایران زمین است که در برهه ای خاص از تاریخ جمهوری اسلامی ایران به وجود آمده و پس از آن نیز با به کارگیری ظرفیت های فرمی و استفادة هر چه بیشتر و بهتر از تئوری های نوین داستان پردازی ادامه یافته است و هدف نویسندگان این نوع ادبیات داستانی چه از نوع کوتاه و چه داستان بلند آن بیان حماسه ها و ستایش دلاور مردانی بوده است که آمادة دفاع از میهن شده اند. در این میان ناگفته پیداست که داستان کوتاه دفاع مقدس به دلایلی که قبلاً ذکر کردیم در انعکاس جلوه های مظلومیت و آزادی و ستایش شهادت و رزمندگان موفق تر عمل کرده است.

ص: 42

شجاعی در نخستین جشنوارۀ «ادب پایداری» سال 79 به عنوان یکی از نویسندگان برتر ادبیات دفاع مقدس معرفی و برای نوشتن «امروز، بشریت» برندۀ لوح زرّین و دیپلم افتخار «جایزۀ بیست سال ادبیات داستانی انقلاب اسلامی ایران» شد. کتاب «ضریح چشم­های تو» مجموع هفت داستان کوتاه است.

خلاصۀ رمان

داستان اول: کسی که آمدنی است

این داستان راجع به رزمندۀ مجروحی است که همراه با سایر دوستان رزمنده اش که هر کدام به نحوی مجروح شده و آسیب دیده اند، بر روی زمین افتاده و منتظر رسیدن نیروهای کمکی هستند اما قبل از این که نیروهای خودی فکری برای رساندن خودشان به منطقه عملیاتی بکنند، افسر عراقی سر می رسد و با تیر خلاص تمام رزمنده های نیمه جان و حتی شهدا را مورد اصابت قرار می دهد. در این میان سعید که بی سیم چی است و همراه با بقیه، مجروح بر روی زمین افتاده گوشی را بر می دارد و بدون آن که اطمینان داشته باشد کسی صدایش را می شنود با فرمانده اش صحبت می کند و در کمال ناباوری فرمانده پاسخش را می دهد و سرانجام با رسیدن افسر عراقی و شلیک تیر خلاص به وی به شهادت می رسد.

داستان دوم: ضریح چشم های تو

پدری بعد از شنیدن خبر شهادت تنها فرزندش برای آوردن جنازۀ وی که در منطقۀ دشمن افتاده، سینه خیز جلو می رود و ممانعت دیگران نیز برای این کار فایده ای ندارد. عشق پدر به پسر تمام وجودش را فراگرفته و تا او را به پسرش نرساند آسوده نمی شود. پدر همچنان در آن بیابان برهوت پیش می رود طوری که زانوها و سر آرنج هایش به خون می رسد، اما این خون و مشقت نیز مانع پدر برای رسیدن به پسرش نمی شود. سرانجام هنگامی که شب در انتهاست و سحر نزدیک است پیکر بی جان قاسم را می یابد. چند لحظه ای در کنار وی آرام می گیرد و با وی درد دل می کند اما ناگهان متوجه می شود که جنازه های دیگری نیز که همه همرزمان قاسم بوده اند در بیابان بر روی زمین افتاده اند، نهایتاً قلب مهربان و رنج کشیدۀ پدر رضایت نمی دهد که در جایی که پر از شهدای هم سن وسال پسرش است تنها قاسم خودش را ببیند. و در آخر دست خالی باز می گردد و تنها نوار سبز «کربلا ما می آییم» را از پیشانی اش باز می کند و به عنوان یادگاری با خود می برد.

ص: 45

داستان سوم: مرا به نام تو می خوانند

مادری که همیشه در نیامدن ها و دیر آمدن های فرزند پاسدارش بی قراری ها و اشک های مداوم داشته اکنون با شهید شدن پسر پاسدارش صبوری و متانت خاصی یافته است. وی که قبل از به شهادت رسیدن پسرش تنهایی با هم می زیستند اکنون با رفتنش در جای جای خانه جای خالی او را حس می کند و تصمیم می گیرد کاری را که او انجام می داده (پاسداری)، اکنون او این وظیفه را برعهده بگیرد. سپس تمام کارهایی را که فرزندش هنگام خروج از خانه انجام می داده مو به مو انجام می دهد. به این ترتیب که ابتدا وضو می گیرد، ذکر می گوید، لباس های پاسداریش را می پوشد، سپس پوتین های پسرش را می پوشد و به سمت مسجد می رود. در مسجد بعد از سلام و احوالپرسی با دوستان پسرش، از آنها می خواهد که یک اسلحه به او بدهند و خودشان بروند و استراحت کنند زیرا او خود می خواهد که به جای پسر شهیدش پاسداری دهد.

داستان چهارم: تویی که نمی شناختمت

این داستان جریان رزمنده ا ی است که همراه با سایر رزمنده ها در عملیاتی شرکت می کنند و همچنان که پیش می روند خمپاره ها گاه گاهی یکی دو نفر از رزمنده ها را به دام می کشد. رزمنده ای که قهرمان داستان است گرسنگی و تشنگی را فراموش کرده و پا به پای دیگران پیش می رود که ناگهان سوزش عجیبی در کتف سمت چپش احساس می کند اما به روی خود نمی آورد و همچنان به راهش ادامه می دهد و شعار می دهد و شلیک می کند. اما هنگامی که دیگر رمقی برایش نمی ماند، بدون این که کسی را متوجه خود کند به تخته سنگی تکیه می دهد تا جانی بگیرد و دوباره به راه بیفتد و خود را به بچه ها برساند. بعد از گذشت مدت زمانی، در همان جایی که نشسته صدای خش خشی می شنود، کنجکاوی او را بر می انگیزد تا به دنبال صدا بگردد که متوجه می شود چند سرباز عراقی از سنگرشان دست به تسلیم برآورده اند و او با وجود این که اسلحه اش خالی است و بدون این که اجازه دهد که اسیران عراقی بویی از مجروحیت و اسلحۀ خالی اش ببرند، آنها را به سمت نیروهای خودی می برد. اما نرسیده به سنگر رمقی برایش نمی ماند و بر زمین می افتد. سربازان عراقی به اسارت نیروهای

ص: 46

ایرانی درمی آیند و نیروهای خودی، خود را به رزمندۀ مجروح می رسانند و او را که با وجود زخم عمیقی که داشته توانسته پنج نفر از نیروهای دشمن را به اسارت بگیرد، می ستایند.

داستان پنجم: دیدار معشوق

داستان رزمنده ایست که هدفش از ازدواج بیرون آوردن دختری از منجلاب فساد بوده است. زن بعد از بازگشت جنازۀ همسر شهیدش به درددل و راز ونیاز با وی می پردازد. بزرگواری ها، چشم پوشی از خطاها، مهربانی ها ودلسوزی هایش را به خاطر می آورد و از این که چنین گوهری را از دست داده است و قدر او را ندانسته مویه و اظهار ندامت می کند و به عنوان آخرین سؤال از او می پرسد که: راستی، دیدار چهرۀ معشوق چه عالمی دارد؟ هان؟!

داستان ششم: عشق چه رنگی است؟

این داستان کوتاه روایت درگیری درونی خود نویسنده است. درگیری و کشمش درونی که در پی یافتن معنای عشق است که اندک اندک آرامش یافته و معنای واقعی عشق و راه یافتن به سرزمین «خمینی» را می یابد.

داستان هفتم: راه خانه کجاست؟

این داستان با دیگر داستان های این مجموعه از لحاظ محتوا و معنی و مفهومی که می خواهد برساند متفاوت است. روایت ورزشکاری است که به کشوری اروپایی دعوت شده است و مخالفان و دشمنان سیاسی و نیروهای ضدانقلاب او را مورد سوءاستفاده قرار می دهند و با گرفتن عکس از او در کنار زنی بی حجاب او را تهدید کرده و به مصاحبه علیه کشورش وامی دارند.

معرفی و نقد داستان

این مجموعه داستان تألیف دهة شصت از سیدمهدی شجاعی است که چاپ نهم آن توسط انتشارات نیستان در سال 1392 روانة بازار کتاب شده است.از میان آثار شجاعی این کار اثری فاخر و درخور اعتنا به شمار می­آید. نثر شاعرانه و حس انگیز آن از سطرسطر آن محسوس است:

ص: 47

« گفتم: رفتن همگان و ماندن خدا را خود گفته است؛ نه اکنون، که از دیرباز، و قاسم من هم چیزی بیش از همگان نداشته است. گفتند: خبر را چه کسی آورده است؟

گفتم: بوی پسر؛ بوی خون آشتۀ پسر». (ص 18)

علاوه بر این بسیار واضح و مبرهن است که بیشتر داستان­ها و به ویژه این داستان پیوند خورده با باورهای دینی اوست. نام­های انتخاب شده برای قهرمانان داستان همگی برگرفته از نام ائمه است و نیز پیوند عمیقی میان شخصیت­ها و اتقاقات داستان با حوادث و شخصیت­های رویداد کربلاست.

از سویی با اندکی تأمّل متوجه خواهیم شد که این داستان در فضای سال­های دهۀ شصت خلق شده است و بنابر آرمان­ها و اهداف نویسنده می­توان یکی از مهم­ترین اهدافش را فهم رویداد انقلاب اسلامی و جنگ و دفاع مقدس برای مخاطبانش دانست.

شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

پس از این که به معرفی نویسنده و داستان و خلاصۀ آن پرداختیم، حال شیوه های تک گویی در این مجموعۀ داستان را تشریح و هر کدام را به صورت جداگانه بررسی خواهیم نمود:

اولین داستان از این مجموعه را با عنوان: «کسی که آمدنی است» مورد تحلیل قرار می­دهیم. بررسی های حاصل از این پژوهش نشان داد که این داستان با زاویۀ دید دانای کُل نوشته شده است. گرچه این زاویه دید جزو شیوه های تک گویی محسوب نمی شود ولی چون هدف ما بررسی کلّ داستان های این مجموعه است ناگزیر از شرح و تفصیل آن هستیم:

«داستان هایی است که از زاویه دید سوم شخص به سیر وقایع داستان نگاه می کند و نویسنده چون گوینده ای رفتار و اعمال شخصیت های داستان را به خواننده گزارش می دهد و وضعیت و موقعیت و چگونگی زمان و مکان را تصویر می کند. به عبارت دیگر، رمان نویس زاویۀ دید را از یک شخصیت به شخصیت دیگر تغییر می دهد و به ما امکان می دهد که از آگاهی نسبی همه جانبه ای بهره مند شویم، زیرا که می توانیم افکار شخصیت های داستان را بخوانیم. این شیوۀ بازگویی به «زاویة دید دانای کل» یا «زاویة دید نویسنده» یا «زاویة دید چندگانه» معروف است». (میرصادقی، 1379: 395)

برای مثال نویسنده این گونه ما را با شخصیت اصلی داستان آشنا می کند:

ص: 48

« بی آن که امید داشته باشد کسی از آن سو صدایش را بشنود، در گوش بی سیم زمزمه کرد: عراقی ها آمدند، الان درست در ده متری من هستند. در روشنایی منور آنها را به وضوح می بینم. آنها هم می توانند مرا ببینند ولی هنوز ندیده اند. یکی شان به این سمت می آید....»

این که عین گفتار قهرمان داستان را برای ما نقل می کند یعنی نویسنده از همه چیز قهرمان اطلاع دارد و افکار او را می تواند بخواند و آن را برای خواننده بازگو کند و این خاصیت راوی دانای کل می باشد: صدای فرمانده بود، بی تاب و بی قرار و با لرزشی که نشان از ترسی کمرنگ داشت».

ملاحظه می کنید که نویسندۀ دانای کل حتی از جزئی ترین احساسات شخصیت های داستان مطلع است؛ بی تابی، بی قراری، لرزشی که در دستان فرمانده است و ترس!

در این نوع زاویة دید نویسنده به خود اجازه می دهد که نسبت به هر چیزی اظهار نظر کند و خواننده را از این سو به آن سو ببرد. البته امروز بسیاری از نویسندگان معروف جهان از این زاویه دید استفاده می­کنند چون انتقال مفاهیم در این نوع داستان بهتر انجام می­شود و به قول معروف نویسنده در بیان هر کدام از صحنه­های داستان به هر شکلی که می­خواهد دستش باز است. گوشه­ای از داستان کسی که آمدنی است را به عنوان نمونه در اینجا می­آوریم:

«افسر عراقی دو قدم دیگر پیش گذاشت و به بالای سر محسن رسید. محسن همان ابتدا با تیر مستقیم تمام کرده بود. الان شاید سه ربع بیشتر از شهادتش می گذشت. با اعلام خبر شهادت جواد، آن سوی بی سیم برای لحظاتی در سکوت فرا رفت. برای این که اطمینان پیدا کند از برقراری ارتباط، گفت: شما چه می کنید؟ آن طرف چه خبر است؟

صدای محزون فرمانده را شنید:

برای نجات شما فکر می کنیم. دنبال راه چاره می گردیم».

نویسنده هم وضعیت بی­سیم چی ایرانی را که شهید شده بیان می­کند، هم وضعیت افسر عراقی و هم وضعیت فرماندۀ ایرانی را در آن طرف سیم. علاوه بر این نویسندۀ دانای کل حتی درون شخصیت اصلی داستان را نیز می کاود و احساسات و عواطفش را برای خواننده برملا می کند. در این چند سطر دقت کنید:

«هنوز "آقا" را تمام و کمال هما ن جور که می خواست ادا نکرده بود که نور آقا را در چشم و دلش و دست آقا را در دست هایش احساس کرد. دلش غنج رفت. حسّ تاز ه ای که هیچ گاه تجربه اش نکرده

ص: 49

بود. با تمام دلش خندید. "آقا" هم خندید. انگار غنچه ای پیش روی او باز شد و عطر افشاند. رایحه ای بی نظیر تمام فضا را انباشت.

از آن سوی بی سیم همچنان صدای حرف می آمد که او دیگر نمی شنید. آقا دستش را گرم فشرد. او را از جا بلند کرد و حرکت داد.

«پایم آقا جا مانده است» و شنید:

پایت پیش از تو رفته است.. به بال هایت نگاه کن!»

نویسنده حتی از ماوراء و جهان پس از مرگ نیز خبر دارد. توجه کنید به نمونه ای از توانایی نویسنده در توصیف فضای داستان در این زاویۀ دید، در داستان عشق چه رنگی است؟

«این ها هیچ کدام عامل سردرگمی او نیست، او گرفتار جنگ داخلی است. تمام سینماها و مشروب فروشی های داخلی او به آتش کشیده شده است و زنان فاحشه شهرش جذام گرفته اند و از تنها گلدستة مسجدش که تازه مرمّت شده است، خدا خودش اذان می گوید و انگار هر چه سوراخ درجة ارتشی روی شانه بزرگ تر باشد، مار مهیب تری از آن بیرون می آید. و این ها پیروزی های خوبی هستند که دشمن دوست به آنها دست یافته است».

از مجموع مواردی که ذکر شد می توان چنین نتیجه گرفت:

نویسنده در این دو داستان کوتاه از زاویة دید دانای کل استفاده کرده است تا احساسات و افکار و تمام ذهنیات و منویات قهرمان داستان و سایر شخصیت ها را بهتر بیان کند و آنها را هر چه بهتر برای خواننده تشریح کند. این زاویة دید به نویسنده آزادی عمل می دهد و به او اجازه می دهد تا دربارۀ همۀ مکنونات ذهنی و زوایای پنهان شخصیت های داستان و همچنین اتمسفر حاکم بر داستان برای خواننده اظهار نظر کند.

به نظر می رسد دلیل شجاعی برای انتخاب این زاویة دید در داستان کسی که آمدنی است ورود هر چه بیشتر وی به حالات روحانی قهرمان داستان یعنی «سعید» باشد و از ترکیب ترس فرمانده و اطمینان خاطر حاکم بر قلب سعید که در نهایت به شهادت می رسد، داستان را هر چه بیشتر برای خواننده باورپذیرتر و نزدیک به واقعیت جلوه می دهد. در ضمن زاویة دید سوم شخص برای ارائة تصویری از دنیای پس از مرگ و دنیای ماوراء مادی نیز زاویة دید مناسبی است. در حالی که اگر داستان از زاویه دید اول شخص بود نیازمند گسترش بیشتر و استفاده از جملات گوناگونی بود. چنان که شجاعی با چند جمله کوتاه نظیر: نور آقا را در چشم و دست­هایش

ص: 50

حس کرد... و آقا گفت: پایت پیش از تو رفته است... به بال­هایت نگاه کن و... آسمانی شدن بی­سیم چی را به تصویر می­کشد. و در داستان عشق چه رنگی است؟ می خواهد تضاد بین نفس لوّامه و نفس امّاره را هر چه بهتر نشان دهد که در نهایت به پیروزی نفس لوامه و راه یافتن به سرزمین عشق می انجامد.

داستان ضریح چشم های تو با زاویة دید تک گویی درونی نگارش یافته است. پیش تر گفتیم که زاویۀ دید از عناصر مهم داستان است که می تواند در کشش، جذابیّت، تأثیرگذاری، چگونگی انتقال اطلاعات، ترسیم فضا و شخصیت پردازی و نیز پیشبرد کنش داستانی موثر باشد.

هر کدام از زاویة دیدهایی که از طرف نویسنده برای روایت داستان انتخاب می شوند نقش خاص خود را در ارتباط با خواننده ایفا می کنند. پیش تر راجع به تک گویی درونی و نقش آن در داستان توضیحات مفیدی ارائه شده است و هم اکنون می خواهیم این زاویة دید را در این داستان به طور شفاف تری بررسی نماییم.

قهرمان داستان ضریح چشمهای تو پدر سالخورده و داغ دیده ای است که برای آوردن جنازۀ پسرش از منطقۀ دشمن تمام سختی ها و مشکلات را به جان خریده و با تمام وجود و عشق سرشار خود در منطقۀ دشمن پیش می رود، و همچنان که گام برمی دارد بدون این که مخاطبی داشته باشد با خود سخن می گوید و این مصداق بارز تک گویی درونی است:

« امشب پنجمین شبی است که تو بر خاک آرمیده ای و دست محرم باد کاکل هایت را پریشان می کند. بی معنی است اگر بگویم که دلم پیش توست، تو خود دل منی که اکنون بر خاک افتاده ای و دیگر نمی تپی. دل مرده نیستم که هرگز نمرده ای، دل سرد هم نیستم که تو به خورشید گرما می دهی. چطور بگویم؟ دل خسته، نه، دل ریش هم نه، دل خوشم، که تو خوشحال و سرخوشی.

از آن دم که تو آنجا خفتی، من تا به حال نخوابیده ام، از آن لحظه که تو قرار یافتی، من آرام نگرفته ام. بی قراری ام را نگذاشته ام کسی بفهمد اما تو فهمیده ای لابد». (ص 15)

از خصوصیات بارز تک گویی درونی می توان این چنین برداشت کرد که خواننده از اعماق وجود شخصیت داستان و احساساتش آگاهی پیدا می کند، احساسی که تا زمانی که بر زبان نیاید برای مخاطب قابل درک نیست و این از مهم ترین ویژگی این زاویة دید محسوب می شود و سبب نزدیکی و صمیمیت بیشتر خواننده با

ص: 51

شخصیت اصلی داستان می شود. در نمونه ای که در ذیل آورده می شود دقت کنید که چگونه قهرمان داستان بهترین صفت را حتی برای شی ای که گم شده اش را به او نشان می دهد، به کار می برد:

«این که الان می آیم محصول تصمیم هم الان نیست، از همان ابتدا که تو را نشانم دادند و از همان ابتدا که آن دوربین دوست داشتنی پیکر تو را پیش چشمم کشید، تاکنون در التهاب و اضطراب این تصمیم بوده ام که چگونه تو را از معرکه در ببرم. نجاتت دهم از این وانفسای خون و گلوله و آتش. پس این سینه خیز نتیجۀ آن سوزش سینه ای است که این پنج شب و روز دست و پنجه ام را برای رفتن نرم می کرده است. (ص 16)

دو داستان فوق (کسی که آمدنی است و عشق چه رنگی است) با زاویه دید دانای کُل نگارش یافته بود؛ داستان ضریح چشم های تو با زاویه دید تک گویی درونی نگارش یافته بود، که بررسی شدند؛ حال به تحلیل سه داستان کوتاه دیگر از این مجموعه با عنوان های (مرا به نام تو می خوانند، دیدار معشوق و راه خانه کجاست؟) می پردازیم که با زاویه دید تک گویی نمایشی نگارش یافته اند.

در سطور پیش توضیح دادیم که در تک گویی نمایشی، شخصیت، احساسات و اندیشه اش را اجرا می کند یا به نمایش می گذارد. و توسط این زاویة دید، یکی از قهرمانان، وضعیت و سرشت خود را برملا می کند. در سه داستان کوتاه مورد بررسی شجاعی از شیوة تک گویی نمایشی بهره برده است. اگرچه در زاویة دید نمایشی نویسنده از ذهن شخصیت های داستان بیرون می رود و برای بیان اعمال و رفتار آنها به شیوۀ دانای کل عمل می کند و هر آن چه را که اتفاق می افتد به خواننده نشان می دهد اما با این حال نمی تواند نشان دهد که شخصیت ها به چه چیز فکر می کنند و طرز تفکر و تلقی آنها از حوادث و شخصیت های دیگر چگونه است.

در نمونۀ زیر که از داستان کوتاه «دیدار معشوق» انتخاب شده است تأمّل کنید:

« حرف هایت همان قدر که لطیف بود و دوست داشتنی، برای من غریب بود و دست نیافتنی. می دانستم که توان همراهی ام نیست اما نگفتم؛ نگفتم که با تو بمانم. و سکوت کردم که سربلند کنی و جوابت را از چشم هایم بگیری و تو سر بلند کردی، سرخ شدی و دوباره چشم بر آب دوختی. دیگر هیچ گاه رنگ رویت به اندازۀ آن لحظه سرخ نشد و کاش می شد، به خصوص الان که این قدر صورتت

ص: 52

احتیاج به سرخی دارد؛ الان که رنگ رویت چیزی میان سفیدی و زردی است. (دیدار معشوق: 48)»

در مثال فوق بر اساس اصول تک گویی نمایشی شخصیت داستان با کسی یا چیزی (جنازۀ همسر شهیدش) صحبت و درددل می کند. در واقع این نوع از تک­گویی به مانند تک گویی درونی بدون مخاطب نیست.

پیش تر توضیح دادیم که در تک گویی نمایشی شخصیت اصلی داستان دلیل خاصی برای گفتن موضوع خاصی به مخاطب خاصی دارد. برای مثال در داستان کوتاه راه خانه کجاست؟ دلیل خاص:بدبختی و فلاکتی است که قهرمان داستان به خاطر آن خود را سرزنش می کند. موضوع خاص:فریب خوردن قهرمان یک کشور به دست عده­ای افراد سودجو و ضد انقلاب است. و در نهایت مخاطب خاص:وجدان شخصیت اصلی داستان است که با خویش صحبت می کند. توجه کنید:

«برای تو چیزی نمانده که با آن زندگی کنی. آن زنک بی همه چیز، آن زنک بی حیا، آن زنک حتی بی لباس، چیزی برای تو نگذاشت بماند. همه انگار یادشان رفته که چه موس موسی می کردند برای نگه داشتن تو؛ حالا که خرشان از پل گذشته است، همه شان چه طاقچه بالا گذاشته اند! این خیابان های شیک و تر و تمیز، روزهای اول چه جاذبه ای داشتند؛ چه دلی می بردند! اما حالا چه تهوعی می آورند؛ چه دلی بهم می زنند! وقتی آن مردک کلاش آمد هتل و سر حرف را با تو باز کرد. چه التماسی در چشم هایش موج می زد؛ و امشب چه وقاحتی از نگاهش می بارید! ولی حقّت است!»

در این روش نویسنده در حکم دوربین فیلم برداری است که وقایع را انتخاب کرده و نشان می دهد، ولی دیگر قادر به توضیح و تفسیر حوادث نیست. این زاویه دید، به عمل داستانی و سیر حرکت داستان سرعت می بخشد. در واقع نویسندة فضایی را فراهم کرده که شخصیت ها با اعمال و گفتارشان همچون یک نمایش خود را نشان بدهند؛ درست برعکس زاویة دید دانای کل که به روان شناسی شخصیت ها می پردازد و نویسنده به اختیار خود درباره اشخاص و رفتار آنها سخن می راند.

تنها داستان باقیمانده از این مجموعه داستان کوتاه تویی که نمی شناختمت است. با توجه به بررسی های انجام شده این داستان ترکیبی از دو زاویة دید تک گویی درونی و تک گویی نمایشی است. با توجه به این که هر کدام از این دو زاویه دید جداگانه و به طور مفصّل شرح و تفصیل داده شده است در این بخش تنها به آوردن چند نمونه و تأثیر ترکیب این دو زاویه دید در داستان بسنده می کنیم.

ص: 53

نمونه ای از تک گویی درونی:

« آرام آرام سرو کلّة غروب دارد پیدا می شود. اگر بتوانم خودم را به بچه ها برسانم، هم فکری برای زخمم می کنند و هم از شب و بیابان و سرگردانی نجات می یابم.

این که راه آمده را برگردم در خود نمی بینم. کم راه نیامده ام که برگشتنش ساده باشد. راه می افتم، تشنگی و گرسنگی و ضعف عذابم می دهد، اما من راه می روم و دستم را هم با خود یدک می کشم. (تویی که نمی شناختمت: 36)».

در نمونۀ فوق به راحتی قابل درک است که کسی مخاطب نیست و اندیشه های ذهن قهرمان داستان است که بازگو می شود و این از بارزترین ویژگی های تک گویی درونی است.

حال یکی از نمونه های تک گویی نمایشی را در پاراگراف زیر می آوریم که در آن رزمندۀ مبارز، دوستش را که قهرمان داستان است مورد خطاب قرار داده است:

« خون، تمام تنت را گرفته بود. لب هایت مثل کویری که سالیان سال باران نخورده باشد، ترک خورده بود. پلکت به سیاهی می زد، چشم هایت به گودی نشسته بود، کبودی زیر چشم هایت و زردی گونه ات را خطی کم رنگ از هم جدا می کرد.

مرده بودی، با مرده مو نمی زدی!

نمی دانم بیشتر زخمت با تو چنین کرده بود یا تشنگی و گرسنگی. (همان: 33)»

همین که مخاطبی در داستان وجود دارد از بدیهی ترین نشانه های زاویة دید تک گویی نمایشی به حساب می آید. این نکته بسیار حائز اهمیت است که تک گویی درونی انعکاس ذهن شخصیت ها در سطح پیش از گفتار است؛ به عبارتی، مواد خامی است که در ذهن شخصیت داستان است و هنوز به گفتار تبدیل نشده است و شخصیت آنها را در ذهن خود مرور می کند.

« از یک سنگر عراقی دستی به تسلیم درآمده است و اگر خدعه باشد، من نه فشنگی دارم که دفاع کنم و نه توانی که بر پا ایستاده بمانم. و اگر هم تازه فریب نباشد، کسی که نای ایستادن ندارد چگونه می تواند اسیر بگیرد و گیرم که گرفتی، از کدام راه باید رفت؟... چگونه؟... او در سنگر ایستاده است و من بیرون، او بی شک مسلح است و من بی فشنگ، او سالم است و من زخمی، با این همه تفاوت چه کار باید کرد...» (همان: 40)

ص: 54

در پاراگراف بالا توجه داشته باشید که تمام این افکار و سبک سنگین کردن ها در ذهن قهرمان داستان می گذرد و هنوز به مرحلة گفتار نرسیده است. لذا اینجاست که به تفاوت اساسی تک­گویی درونی و نمایشی پی می­بریم. به عنوان نمونه در همین دو مثالی که در سطور فوق آورده شد ما به وضوح دیدیم که در مثال اول، دوست قهرمان داستان مشغول صحبت با وی بود؛ یعنی وجود مخاطب. اما در مثال دوم قهرمان داستان در ذهن خود مشغول پیش­بینی اقدام بعدی دشمن است؛ یعنی بدون مخاطب. بنابراین در اینجاست که به تفاوت اساسی تک­گویی درونی و نمایشی پی می­بریم. هدف ما در بررسی موشکافانۀ این مجموعه داستانِ تأثیرگذار و حس انگیز، بررسی تأثیر زاویۀ دید در داستان است. از آنجایی که در ارزش و اهمیت زاویة دید میان منتقدان اختلاف نظر بسیاری است، گروهی برای آن ارزش چندانی قائل نیستند و گروهی دیگر آن را یکی از عوامل تعیین کننده ارزش داستان تلقی می کنند. از نگاه نویسندگان این سطور که از دستۀ دوم به شمار می آیند، زاویة دیدی که نویسنده انتخاب می کند بر عناصر دیگر داستان همچون شخصیت پردازی، گسترش و تکوین پیرنگ، سبک و صحنه پردازی و همچنین بسیاری موارد دیگر تأثیرگذار است چرا که سازمان بندی داستان در گرو زاویة دید است. هر داستان به طریقی روایت می شود و حتی ممکن است در یک داستان از چند زاویة دید مختلف در روایت استفاده شود که البته این موضوع نشانگر مهارت و تبحّر نویسنده است؛ چنان که در آخرین داستانی که مورد بررسی قرار گرفت، تویی که نمی شناختمت، از ترکیب دو زاویة دید تک گویی درونی و نمایشی استفاده شده بود. استفاده از دو زوایة دید در یک داستان، آن هم داستان کوتاه، کاری دشوار است و اگر این کار به درستی انجام نشود، این تغییر زاویه دید ممکن است برای خواننده ناموزون و ناهنجار باشد. بنابراین نیازمند دقت و مهارت کامل نویسنده است. برای مثال در داستان تویی که نمی­شناختمت نویسنده با تبحر خاصّ خود، داستان را با زاویه دید تک­گویی نمایشی آغاز کرده است، یعنی صفحۀ 33 و پاراگراف اول صفحۀ 34. سپس با نشانه گذاری خاصّی (سه مربع کوچک، پشت سرهم) که نشانه­ای از تغییر زاویة دید می­باشد قهرمان داستان شروع به تک­گویی درونی می­کند و ما از زبان او جریان داستان را متوجه می­شویم تا صفحۀ 43. و در نهایت ادامۀ ماجرا را تا پایان داستان با زاویه دید تک­گویی نمایشی ادامه می­دهد.

لازم به ذکر است که «شجاعی غالباً از فرم تک گویی نمایشی برای پروراندن داستان هایش بهره می گیرد، اما غالباً در ایجاد هماهنگی بین نثر ادیبانۀ داستان و شخصیت پردازی به زحمت می افتد و باورپذیری داستان را ضعیف می کند». (میرعابدینی، 1377، ج3: 902)

ص: 55

این عنصر در فرهنگ روایی ایران وجود داشته؛ ولی امروز فراموش شده. من می خواستم به نوعی این فراموشی را جبران کرده و آنها را به صورت مکتوب دوباره زنده کنم.

«ماجراهای داستان­های این نویسنده، معمولاً در فضای زندگانی مردم فرودست جامعه می­گذرد و تحولات زندگی اجتماعی و فقر و شوربختی مردمان اعماق را به تصویر می­کشد. محیط جغرافیایی بیشتر این داستان­ها شیراز است و به همین دلیل زبان او نیز تلفیقی از زبان ادبی و شاعرانه با زبان عامیانه وکوچه و بازاری شیراز است که همنشینی متعادل و مناسب آنها با یکدیگر، پویایی و تحرّک کنجکاوی برانگیزی به برخی از داستان­هایش داده است. غالب آثار بنی عامری به نوعی با دفاع مقدس در ارتباط است. دانیال دلفام شیرازی پای ثابت داستان­ها و رمان­های دیگر بنی­عامری باقی می­ماند». (خادمی کولایی،1390: 250-248)

خلاصۀ رمان

پیش از این رمان، بنی عامری مدت ها در کار بازنویسی خاطرات رزمندگان بود که آنها را با پردازش ادبی بازنویسی کرده و به همین دلیل حال و هوای آن روزها و تجربه های شخصی او از روزگار جنگ به مددش آمده تا بتواند در این اثر و سایر آثارش با این مضمون، تصویری منصفانه و در عین حال هنری از آن دوران آتش و خون و حماسه به نمایش بگذارد. این کتاب که از جهتی اولین رمان دربارۀ جنگ کردستان با محوریّت شخصیت شهید مصطفی چمران می باشد، در سال 1385 از سوی انتشارات نیلوفر به چاپ دوم رسید.

کتاب به دو فصل تقسیم شده و نویسنده به سبب علاقۀ وافر به احیای تعبیرات سنتی ادبیات نمایشی، عبارت شمایل گردانی با دو تابلو را عنوان فرعی کتاب قرار داده است.

فصل اول:

در این فصل دانیال دلفام، راوی داستان است. در حال حاضر، او بزرگ شده و راوی ماجراهای دوستی است که اروند، جنازه اش را پس از سال ها بازگردانده است. تلفن زنگ می زند؛ احساس می کند صدا، صدای «آعلیجان میر معیّر» است. آعلیجان، همرزم آنها در جنگ کردستان بوده که بعدها به جبهۀ جنوب می رود و به عنوان غوّاص در نبردی آبی-خاکی شرکت می کند و به شهادت می رسد و همسرش، «هانیا»، بعد از مدتی با

ص: 57

آقای فریور ازدواج می کند. این وضع ادامه می یابد تا این که یک روز به هانیا تلفن می شود و شخص تماس گیرنده، خود را آعلیجان معرفی می کند. تعجب هانیا برانگیخته می شود. پس از تلاش های فراوان مشخص می شود که این فرد، «علیشاه» -برادر آعلیجان- است و برخلاف برادرش، گذشتۀ خوبی نداشته و دختری به نام «راحله» -که هم اکنون دختر آعلیجان شناخته می شود- دختر علیشاه است. وی اعلام می کند که سعی خواهد کرد زندگی هانیا را خراب کند؛ ولی هرگز موفق به انجام این کار نمی شود.

خاله ژینو و پسرش، ننه کژال، کاک شفیع (مبارز کُرد) و از همه پررنگ تر دایی مصطفی که همان دکتر چمران است، از شخصیت های اصلی داستان به حساب می آیند. دیدن و کشتن دایی مصطفی آرزوی بعضی از کردهای ضد انقلاب است.

فصل دوم:

در این فصل، هانیا در حضور دانیال و آقای فریور زندگی و چگونه آشنا شدنش با آعلیجان را شرح می دهد. او تنها فرزند افسری بازنشسته بود که به عنوان پرستار به جبهه رفته و پس از آشنایی با آعلیجان و پا درمیانی دیگران، ازدواجشان سرمی گیرد. آعلیجان از او قول می گیرد که بعد از شهادتش، با اولین مردی که بتواند او و فرزندش را خوشبخت کند، ازدواج نماید.

اکنون اروندرود جسد آعلیجان را پس از 7 سال، سالم به محل برگردانده و جنجالی میان اقشار مختلف، خصوصاً دوستان آعلیجان ایجاد کرده است. داستان با دیدار دانیال و «کنه» که همان آعلیشاه برادر آعلیجان است، ادامه می یابد.

در داستان ردپای خاطره­نویسی را می­شود احساس کرد و این کار احتمالاً دو دلیل دارد: نخست این که داستان برگرفته از رویدادهای واقعی و خاطرات جنگ است، دوم این که نویسنده همچنان که پیش تر گفتیم مدت­ها به بازنویسی خاطرات رزمندگان مشغول بوده، لذا داستانش نیز بی­شباهت به خاطره نویسی یک رویداد نیست، هرچند عناصر داستان در آن وجود دارد.

معرفی و نقد داستان

بنی­عامری در مقدمۀ این داستان چنین می­نویسد:

ص: 58

«داستان آتشی است که با هیزم تجربه­های انسانی افروخته می­شود؛ و نویسندۀ این نسل، کوله بارش از این تجربه پر است. او آموخته حتی اگر از آب می­گوید، آن را عادی نبیند. او آموخته آن را جزیی از خود، جزیی از تو، جزیی از او، جزیی از ما، و جزیی از خدا ببیند. یعنی همان تفکر ماورایی و دست­یافتنی و شیرین که جوانان سرزمین­مان را واداشت اسلحه به دست بگیرند و بروند اول با خودشان و بعد با دشمنشان بجنگند. جنگ ما سرشار از این لحظه­های رنگی و متضاد است و محتاج تجلّی. نویسندۀ کاشف و مخاطب هوشمند، جست وجوگران اصلی این کشف و شهودند».

«اغلب کسانی که نقدی بر این رمان نوشته­اند معتقدند که این رمان، از رمان­های متفاوت جنگ و دفاع مقدس به شمار می­رود. زیرا نه مثل کسانی که با نگاه منفی به جنگ نگریسته­اند، از جنگ ایران و عراق داشته­ای بی­نقص و معصوم از رزمندگان ارائه داده و نه جنگ را مقدس انگاشته و نه آن را ناگفته گذاشته است. هم از قهر و هم از آشتی گفته است». (حنیف، 1386: 57)

به طور خلاصه می­توان گفت که مضمون اصلی این داستان مشکلاتی است که مردم ایران پس از پیروزی انقلاب اسلامی با آن مواجه شدند. جنایات گروه­های ضد انقلاب و سپس حملۀ دشمن بعثی دو عنصر اصلی ساختمان این داستان به شمار می­آید.

در کل می­توان چنین بیان کرد که بیشتر کسانی که نقدی بر این رمان نوشته­اند آن را رمانی دشوار و پیچیده دانسته­اند که در این میان سهم کاربرد واژه­های محلّی در رمان را در به کار بردن این صفت برای رمان، نمی­توان انکار کرد.

شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

تک گویی درونی از نظر شیوۀ بیان و شکل زبانی ای که مورد استفادۀ نویسنده قرار می گیرد به دو نوع عمده تقسیم می شود: تک گویی درونی مستقیم و تک گویی درونی غیرمستقیم. و همچنین یادآور شدیم که مبنای این تقسیم بندی نیز حضور یا عدم حضور نویسنده در داستان است.

در تک گویی درونی مستقیم فرض بر این است که نویسنده غایب است و تجربیات درونی شخصیت به طور مستقیم از ذهن او عرضه می شود. بنابراین خواننده نیازی به صحنه آرایی و راهنمای نویسنده ندارد. و البته باید توجه داشت که به محض حضور نویسنده در داستان، تک گویی درونی غیرمستقیم نخواهد داشت.

ص: 59

تک گویی درونی مستقیم خود دارای دو نوع مبهم و روشن است. اگر نویسنده تک گویی درونی را با عباراتی مانند «گفت» و «گمان کرد» و... بیان کند، تک گویی او از نوع روشن خواهد بود. اما اگر نویسنده هنگام روایت تک گویی ها از افعال یاد شده استفاده نکند و به یکباره به خودآگاه یا ناخودآگاه راوی/قهرمان مراجعه کند و به بیان آنها بپردازد، تک گویی درونی او از نوع مبهم یا گنگ خواهد بود. همچنین ذکر شد این نوع از تک گویی با جریان سیال ذهن تطابق بیشتری دارد.

زاویة دید به کار رفته در این داستان راوی اول شخص است. در واقع این داستان از زبان افراد بسیاری توصیف می شود. اما این شخصیت پایدار دانیال دلفام است که از یک زاویة دید مشخص به حوادث می نگرد. حتی خود نویسنده نیز در فصل اول داستان در ابتدا این گونه اذعان می دارد:

« من ام فقط که حرف می زنم می نویسم. مهم نیست از زبان کی. یا با اسم چی. مهم این است که راوی اصلی/ مکمل فقط من ام. و یک روز می آیم تمام حقایق را می گویم. بهتر تست همه مان منتظر آن روز بمانیم. من برمی گردم.... باز.... اگر زنده ماندم». (بنی عامری: 7)

این سخن در ابتدا تکلیف خواننده را با نویسنده روشن می کند که راوی اصلی دانیال دلفام است. همان شخصیت پایدار در داستان های بنی عامری. خواننده در ابتدا در برخورد با این داستان این تصوّر در ذهنش ایجاد می شود که این داستان دارای زاویه دید تک گویی درونی، آن هم از نوع مستقیم و سپس با توجه به استعمال فراوان افعال گفتم، گفت، تک گویی درونی مستقیم روشن است. اما چنین نیست؛ در واقع تمام داستان بر اساس تک گویی درونی مستقیم از نوع گنگ آن است که هم پوشانی زیادی با شیوۀ جریان سیال ذهن دارد.

در واقع تمام گفت و شنودهایی که در داستان نقل می شود، همه مکالماتی هستند که از ذهن دانیال دلفام می گذرد. او که خود گزارشگر و فیلمبردار است تمام این وقایع را در ذهن خود تداعی می کند تا شخصیت آعلیجان را از نو بازسازی کند و به جواب تردیدی برسد که با برقراری آن تماس مشکوک به او در ذهنش ایجاد شده است.

« برای یک لحظه حس کردم تمام دغدغه ام این است که بدانم الان، همین الان الان، فرجود چی می خواهد به من بگوید یا چی کارم می تواند بکند.

گفتم: «دانستید آخرش؟»

ص: 60

گرگین گفت: «بله قربان»

و خواست احترام نظامی بگذارد که آعماد گفت: «لازم نیست».

گرگین گفت: « من یک نظامی کارکشته ام. فقط بلدم به این صورت عرض ارادت و احترام کنم به هرکس که قابل ارادت و احترام است و...». (همان: 73)

در فصول پیش جریان سیال ذهن را به طور کامل توضیح دادیم. داستان های جریان سیال ذهن که در آنها نویسنده از دیدگاهی مدرنیستی به مقوله روایت می نگرد، نمونه های روشن شیوۀ روایتی هستند که در آن به صراحت از نقل داستانی منسجم و انعکاس واقعیتی قطعی و مورد توافق همگان پرهیز می شود. این تعریف مصداق بارز رمان گنجشک ها بهشت را می فهمند است. این رمان فاقد انسجام است و در واقع به دلیل زمان پریشی که در آن وجود دارد، خواننده با خواندن هر پاراگراف باید مکثی داشته باشد و آن را در ذهن خود به قسمت های دیگر داستان وصل کند و ارتباط دهد.

در نمونه زیر دقت کنید:

« گفت: «بعد از پنج شش ماه جار و جنجال فکر کنم همه عادت کرده بودند به این جور مردن ها و این جور جنس خریدن ها».

گفت پیرزنی از بین زخمی ها پا می شود می آید پیش آن ها. از زخمش هنوز خون می آمده است. مرد زخمی دیگری هم جار می زده ست بیاید همان جا بنشیند زخمش خیلی خطرناک است ممکن است کار دست خودش بدهد.

می شناختیمش از قبل. با ژینو چاق سلامتی گرم کرد. فکر کنم مرا ندیده بود که پرسید آسوت کجاست پس. ژینو هم مثل همیشه گفت سلامت هستم و همین گوشه کنارها و شکرخدا». (همان: 201)

برای نمونه در این مثال خواننده باید یکبار دیگر به عقب برگردد و تأملّی کند تا بیابد که منظور راوی از پیرزن همان ننه کژال است.

در تک گویی درونی مستقیم گنگ، من در مقام راوی، ذهنیت پیشاکلامی و حتی از پیش اندیشیدۀ شخصیت را که هنوز انسجام و پیوستگی زبانی و منطقی پیدا نکرده و بیشتر فاقد نظم و ارتباط منطقی است، به طرزی جسته و گریخته و به طور عمده به شیوۀ تداعی آزاد بر روی کاغذ می آورد.

ص: 61

این شیوه از تک گویی درونی مستقیم را مقایسه کنید با خلاصه ای از جریان سیال ذهن:

«در این داستان ها نویسنده بر آن است تا با قرار دادن کانون روایت در ذهن شخصیت ها به عنوان کنشگران اولیۀ داستان و کنار رفتن خود از صحنه، روایت داستان را واسطه ای قرار دهد تا خوانندگان متن به عنوان کنشگران ثانویه از طریق تفسیر متن در آن راه جویند و سکنی گزینند». (بیات، 1390: 76)

در واقع تک گویی درونی غیرمستقیم زیرمجموعة جریان سیال ذهن است که در مقایسه با دیگر انواع تک گویی بیشترین شباهت را با جریان سیال ذهن دارد.

برای مثال در نمونۀ زیر دقت کنید که درست وسط ماجرایی، خاطره ای دیگر به یاد آورده می شود:

«خاله ژینو به پرستار چشم دوخت و به دست اش. «نه» را می شد از تکان سرش فهمید. و اصرار آعلیجان را از لحن صداش. خاله ژینو دست روی لبش گذاشت گفت: «بره اک ام»

دست آعلیجان آرام رفت دست خاله ژینو را گرفت، به رگ ها و پوست زود چروک شده اش خیره شد، لب به آن نزدیک کرد، بوسیدش. دست را روی چشم هاش هم گذاشت. علی اشرف دوید به هواشان.

خون ام به جوش آمده بود. یک غریبۀ کور، آن هم روز روشن، بیاید دست ژینو را ببوسد، من دیوث هم بایستم تماشاش کنم؟»

آرزو کرده بود کاش جلو رحمان را نمی گرفت می گذاشت آبکش اش کند.

خاله ژینو گفته ست، یعنی جار زده ست: خوب گوش کن ببین چه می گویم. دهان علی اشرف باز مانده ست، بی زدن حرف. خاله ژینو گفته ست به تاخت برود دایی و زن دایی اش را با هیرو بردارد بیاورد.

گفته ست: «می خواهم بعد از سال ها بش بگویم چه زخم ناسوری توی دلم بوده ست. بگویم من می دانستم او شووان را نکشته ست. بگویم شووان هنوز زنده است».

در مثال بالا راوی در میانۀ تعریف داستان، ماجرایی را که سال ها پیش به وقوع پیوسته و اکنون پی برده اند که چوپان کشته نشده و هنوز زنده است را نیز بازگو می کند.

از برآیند مطالبی که ذکر شد می توان راجع به رمان گنجشک ها بهشت را می فهمند این چنین نتیجه گرفت:

1- تمام حوادث این رمان در طول یک شبانه روز رخ می دهد که همۀ اتفاقاتی که در طول این داستان به وقوع می پیوندد همچون فیلمی در حال پخش در ذهن راوی است که آن را با خود مرور می کند.

ص: 62

2- زاویه دید این رمان که در حقیقت هدف از تحلیل آن بررسی این عنصر مهم است، تک گویی درونی مستقیم از نوع گنگ یا مبهم است؛ که شباهت زیادی با جریان سیال ذهن دارد و به نظر می رسد غرض نویسنده از انتخاب این زاویه دید، دخیل کردن خواننده در جریان داستان است.

3- اساس این داستان بر این بنا گذاشته شده است که راوی، که همان دانیال دلفام است در ذهن خود به یادآوری حوادث گذشته بپردازد و برای این منظور یکی از زیرمجموعه های شیوه های جریان سیال ذهن که همان تک گویی درونی مستقیم مبهم می باشد را انتخاب کرده است و چنان که در بسیاری از داستان های دفاع مقدس نیز شاهد بوده ایم این شیوه روایت بسیار مناسب حال روایتگری است که سعی می کند با دیدن عکس ها و فیلم هایی، وقایع گذشته را مرور کند، به همین دلیل در میان یک واقعه، واقعه ای دیگر را نیز به یاد می آورد و روایت می کند.

در پایان ذکر این نکته ضروری می نماید که این داستان به دلیل زاویة دیدی که برای آن انتخاب شده، مستلزم حضور فعال و دخالت خواننده در سطر سطر آن است. البته چگونگی پیوند ماجراها در این داستان بسیار مهم است، وگرنه داستان دچار پیچش و دشواری زبان روایت خواهد شد و در نهایت خواننده را در دریافت حوادث داستان و منظور نویسنده دچار مشکل می­کند. چیزی که در این رمان هم به چشم می­خورد.

ص: 63

خانواده به شدّت با این امر مخالفت می­ورزند. آنها که عزم­شان را برای رفتن جزم کرده­اند، به هر شکل ممکن رضایت اولیا را فراهم می­آ­ورند و بعد از گذراندن دوران آموزشی در یزد عازم جبهه می­شوند.

اولین عملیاتی که در آن شرکت می­کنند، والفجر مقدماتی است. آنها به همراهی 60 تانک و بیش از 1000 نفر نیرو برای نبرد با سپاه چهارم زرهی عراق از «شیب میسان» به سوی شهر «العماره» عراق حرکت می­کنند و در نهایت شگفتی مقاومت چشمگیری در طول مسیر از دشمن نمی­بینند و همین امر کنجکاوی آنان را برای سردرآوردن از ماجرا دوچندان می­کند. نیروها بسیار زودتر از زمانی که پیش­بینی می­کردند به جادۀ آسفالتۀ بین «فکّه» و «چزّابه» می­رسند. فرمانده می­گوید: هر چه پیش آید در همین جا پیش می­آید.

مدتی انتظار و مشاهده نشدن اثر و نشانی از عراقی­ها سبب می­شود تا مسافتی را بی­محابا پیشروی کنند و به دشتی برسند که مملو از تانک های ضدّ موشک و ادوات بسیار پیشرفتۀ زرهی دشمن است. دیدن این صحنه، فرماندهان عملیات را متوجۀ حیلۀ دشمن و لو رفتن عملیات می کند. دیری نمی­پاید که دستور عقب نشینی صادر و تانک ها و نفربرها با سرعتی بیشتر از زمان پیشروی برای گریختن از مهلکه به سوی خطوط خودی به حرکت درمی­آیند؛ امّا کار پیچیده­تر از آنی شده که فکر می­کردند. دشمن با آمادگی و آگاهی کامل، تمام راه­های عقب نشینی را سر فرصت بسته و درصدد آن است که حتی­المقدور نفرات را اسیر کند و ادوات زرهی را به غنیمت بگیرد و هرگونه مقاومتی را نیز در هم بشکند. نبردی سخت در حال فرار و گریز میان دو طرف درمی­گیرد. شیرازۀ نیروهای خودی از هم می­پاشد و فرجام این عملیات همان چیزی می­شود که دشمن طرّاحی کرده است. از گروه اعزامی بیجار، تعدادی مفقود و شماری دیگر، اسیر می­شوند و تنها یک نفر از جمع آنها زخمی برمی­گردد. اُسرا بعد از تحمل هفت سال اسارت، همراه دیگر آزادگان به وطن باز می­گردند. 15 سال بعد هم مفقود شدگان با پیداشدن پلاک­ها و نشانی­هایشان تشییع می­شوند؛ اما آن چه که موضوع محوری و دستمایۀ اصلی رمان برای گسترش داستانی و پیش­بردن ماجراهای آن می­شود، انتظار طاقت سوزی است که خانواده­های آنان در طول این سالیان متوالی تحمل می­کنند. نویسنده، چشم به­راهی پر سوز وگداز یکی از این خانواده­ها را – که می­تواند نمود و نمونه­ای از همۀ خانواده­های منتظرِ هم­نوع و هم­دردِ آنها باشد- از نمایی نزدیک به تصویر کشیده است». (خادمی کولایی،1390: 61)

ص: 65

معرفی و نقد داستان

به گفته آبیار این رمان در حدود سیصد صفحه است که بخش عمدة آن مربوط به عملیات والفجر مقدماتی است که درمورد شخصیت پردازی، فضاسازی و لحاظ کردن فضای بومی شهرستان بیجار، محلی که داستان در آن اتفاق می­افتد نگاه داستانی و دراماتیک داشته است؛ این­بار و در این اثر خود داستان یک مادر شهید را محور اصلی کتاب خود قرار داده است. مادری به نام اختر نیازپور که بیش از پانزده سال درحالی که رادیو به کمربسته بوده، منتظر رسیدن خبری از تنها پسرش محمدجعفر رضایی بوده است.

رمان چشم سوم داستان این مادر است. این کتاب که اولین بار درسال 1385 با عنوان چشم سوم منتشر شده بود، روایت گر، ماجرای واقعی سیزده نوجوان رزمندة بیجاری است که با هم به جنگ می روند و شش نفر آنها اسیر می­شوند، شش نفر شهید می­شوند و یک نفر زخمی می شود. اما نکته­ای که در این میان بیش از همه به چشم می­آید، قصة مادر یکی از این نوجوان­هاست. مادری که 15 سال درحالی چشم انتظار بوده است که هر روز به برنامه­های رادیو عراق گوش می­کرده تا شاید نامی از فرزندش را در میان اسرای ثبت شده توسط صلیب سرخ بشنود. چشم سوم یا همان شیار 143 در سال 85 به عنوان بهترین رمان سال دفاع مقدس معرفی شد، اما در آن روزها کمی نادیده گرفته شد و این بار بعد از ساخت فیلم موفق «شیار 143»به کارگردانی نرگس آبیار بار دیگر با همین نام و با طرح جلدی از مریلا زارعی، بازیگر نقش اول این فیلم، روانة بازار نشر شد که البته همانند فیلمش خوش درخشید و در طی زمانی کوتاه توانست در میان پر فروش های بازارکتاب قرار گیرد. چاپ جدید این کتاب توسط انتشارات سورة مهر منتشر شده است. وی همچنین دربارة وجه تمایز فیلمنامه و رمان شیار 143 تصریح کرده است: در فیلم یک شخصیت محوری داریم که قهرمان داستان است در صورتی که در رمان، سیزده شخصیت اصلی داریم که از این لحاظ تکثر شخصیت ها در رمان زیاد است.

ما در این بخش برآنیم تا ارتباط بین چشم سوم و سپس رمان شیار 143 و در نهایت فیلنامه را به کمک شیوۀ روایت تک گویی دریابیم.

بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

ص: 66

در شیار 143، داستان با زاویة دید دانای کل آغاز می­شود. در این منظومه راوی دانای کلی است که بیرون از داستان و به عنوان فردی آگاه به تمام وقایع و مکنونات ذهنی شخصیت­ها، به نقل ماجرا می­پردازد، بدون آن که خود جزو شخصیت­های داستان باشد. در واقع، راوی فکر برتری است که از خارج، شخصیت­ها را رهبری می کند و در عین حال، از نزدیک شاهد اعمال و افکار آنها و آگاه به اندیشه و احساساتشان است. اما به تدریج و با گسترش داستان رفته رفته داستان از زاویة دید دانای کل خارج شده به شیوة حدیث نفس که یکی از شیوه های ارائة تک گویی است، تبدیل می­شود. در فصول پایانی داستان چندین بار این تغییر زاویه دید و شیوة روایت که تأثیر زیادی نیز در پیشبرد داستان و پردازش شخصیت های داستان دارد رخ می دهد.

پیشتر راجع به حدیث نفس توضیحات کاملی ارائه داده ایم. حدیث نفس یا خودگویی یا حرف زدن با خود، آن است که شخصیت، افکار و احساسات خود را به زبان بیاورد تا خواننده یا تماشاچی از نیّات و مقاصد او باخبر شود و بدین طریق اطلاعاتی در مورد شخصیت نمایشنامه یا داستان به خواننده داده می­شود و در عین حال با بیان احساسات و افکار شخصیت، به پیشبرد عمل داستانی کمک می­شود. کاربرد حدیث نفس بیشتر در نمایشنامه است، از حدیث نفس در سینما هم بسیار بهره می­گیرند.

برای مثال در رمان شیار 143 که بیشتر فصل­های آخر را زاویه دید حدیث نفس تشکیل می­دهد، ما با خودگویی­های نعمت­الله مواجه می شویم:

«امروز مرا می­خواستند برای مصاحبه. اولش نمی­دانستم برای چه صدایم کردند. همین جوری آمدند به آسایشگاه و چند اسم خواندند. اسم من هم بود، دلم تو چنگم بود که رفتم. می­ترسیدم که مرا به انفرادی بیندازند و بعد دیگر خر بیار و باقالی بار کن. چند روزی از درس هایم وامی­ماندم و روح و روانم هم پریشان می­شد. ما را بردند به اتاقی و یکی یکی می­فرستادند به اتاقی دیگر. هر پنج شش دقیقه یکی از ضابطه­ها بیرون می­آمد و نفر بعد را صدا می­زد. هرکس که می­رفت چند دقیقة بعد صدای داد و بیدادش را می­شنیدیم که کتک می­خورد. مرا که صدا زدند و به اتاق رفتم، دیدم چند نفر نشسته­اند و صدا را هم ضبط می­کنند». (آبیار: 75)

در این پژوهش بیشتر تکیة ما بر این شیوه از تک گویی است، زیرا نرگس آبیار برای بیان اوضاع اردوگاه این شیوه از زاویة دید را به واسطه شخصیت نعمت الله انتخاب می­کند:

ص: 67

«موصل دو» بزرگ است. از اتوبوس­ها که اردوگاه را نگاه می­کردیم، دیوارهای طویل و سالن بزرگی بود که هر کدام به فاصلۀ کمی پنجره­های کوچک داشت. من به خیالم، پنجره­ها هرکدام مربوط به یک زندان انفرادی است و قرار است هر کدام از ما را به زندان­های انفرادی بیندازند. دلم خیلی گرفت. اما بعد فهمیدم این جوری نیست. از اتوبوس­ها که پایین آمدیم کابل به دست­ها منتظرمان بودند. رزمی کارهای نظامی عراقی ایستاده به ردیف، کابل ها را بی امان و پشت سرهم بر سر و کولمان می زدند. جای شلاق­های قبلی­شان گوراب بسته بود. گوراب­ها ترکیده بود و می­سوخت». ». (همان: 80)

همان طور که ملاحظه می­شود ما از طریق خودگویی های نعمت الله است که از اوضاع و احوال اردوگاه آگاهی پیدا می­کنیم و متوجه می­شویم که اسرا در اردوگاه تحت شرایط سختی قرار دارند و مدام از طرف ضابطین عراقی شکنجۀ جسمی و روحی می­شوند.

اما در مورد علت این که نویسنده چرا به ناگاه زاویه دید داستانی را تغییر داده و از سوم شخص به اول شخص و تک­گویی درونی روی آورده است باید گفت: نخستین دلیل این است که می­خواسته بخشی از داستان را از زبان یکی از شخصیت­ها بیان کند تا اثرپذیری بیشتری داشته باشد. دوم این که بدین طریق خواننده را بیشتر با احساسات قهرمان داستان آشنا کند و بدین وسیله حس همگرایی خواننده را بیشتر کند. در واقع وی از این طریق می­خواهد آن چه بر اسیران ایرانی رفته را همراه خشونت و ستم سربازان عراقی به تصویر بکشد. دلیل دیگر شاید این است که این قسمت رمان در اصل بر مبنای خاطرات اسرا شکل گرفته و نویسنده تحت تأثیر آن از زاویة دید اول شخص و تک­گویی درونی برای بیان آن بهره گرفته است.

بورونف، که یکی از صاحب­نظران برجسته در زمینۀ تک­گویی در غرب محسوب می­شود در کتاب خود با عنوان «جهان رمان» برای حدیث نفس ویژگی دوگانه زیر را در نظر گرفته است:

1- برملا کردن سطوح زندگی ذهنی کشف ناشده یا غیر قابل دسترسی به کمک دیگر وسایل

2- نشان دادن این که چگونه ضمیری جهان را درک می­کند. (بورونف، 1378: 224)

در این مثال براحتی می­توانیم این دو ویژگی ذکر شده را دریابیم:

«دعای دسته جمعی حال خوبی به ما داد. یک نگهبان گذا­شته بودیم این سر آسایشگاه، یکی هم آن سر آسایشگاه. از علی فرزانه هم چشم می­زنیم. اگر بساط دعا ببیند داغ می­کند. دعای کمیل، عجب دعایی است. آقای قاسمی هم خوب می­خواند، صدایش سوز دارد. در ایران طلبه بوده. حالا هم

ص: 68

پیش نماز آسایشگاه است. شکسته بسته، معنی هایش حالی­ام می­شود. به خاطر همین، اشک هایم بیشتر سرازیر می­شود. حتی آن هایی که معنی­هاش را نمی­فهمند هم حال دعا و گریه دارند. خب، همه دل شکسته­ اند. به دور از همۀ تبلیغات... به دور از مسائل دنیای آزاد... به دور از کسب وکار و خانواده... کنج این اردوگاه افتاده­اند و نمی­دانند چه بر سرشان می­آید. دعا، آرامش بخش ماست». (همان: 91)

در این مورد به خوبی با حالات روحی و روانی و مکنونات ذهنی این شخصیت و غم­ها و غصه­هایش آشنا می­شویم. در این قسمت خواننده به خوبی با نعمت الله و مابقی اسیران در اردوگاه احساس همدردی می کند، گویی خواننده خود در اردوگاه است یا این که قبلاً این فضا و این حالت روحانی را تجربه کرده است، به گونه­ای که وقتی خواننده بیشتر در متن داستان پیش می­رود همراه با شخصیت اصلی حالش دگرگون می­شود واشک از چشمانش سرازیر می­شود و همۀ این ها نشان از انتخاب زاویه دید مناسب برای این بخش از رمان و مجموع این ها در پیشبرد داستان و خط سیر حوادث نقش اساسی دارند.

یکی از تفاوت­های حدیث نفس با تک گویی درونی آن است که در حدیث نفس شخصیت با صدای بلند صحبت می­کند، در حالی که در تک­گویی درونی، گفته­ها در ذهن او می­گذرد. توجه کنید:

«بالاخره بعد از هفت سال و نیم آزاد می­شویم. اتوبوس حرکت می­کند و من از شوق نگاه کردن بر کوه و دشت و صحرای مملکتمان، نمی­توانم مثل بچۀ آدم، سر جایم بنشینم و مثل دیگران فقط نگاه کنم و حظّ ببرم. کاغذ برداشته­ام و شروع می کنم به نوشتن. هرچند که نوشته­های قبلی­ام نمانده تا با خود به ایران بیاورم. وقتی می­آمدیم وسایلم را گشتند و نوشته­ها را گرفتند، اما چه غم... وقتی رسیدیم بهترش را می­نویسم. حالا که در اتوبوس نشسته­ام و یادداشت­های تازه می­نویسم، می­خواهم اقرار کنم که کندن از جایی که آدم هفت سال به سختی­ها و خاطراتش انس گرفته، کم کاری نیست». (همان: 112)

ذهن سرو کار دارند، حدیث نفس را شیوۀ مؤثری برای ارائه محتوا و روندهای ذهنی شخصیت­هایشان یافته­اند. همچنین در حدیث نفس خصوصیت­های روانی راوی نیز بر مخاطب آشکار می­شود.» (داد، 1382: 195)

به این بخش از رمان که نویسنده از شیوۀ حدیث نفس برای پیشبرد روند داستان استفاده کرده است دقت کنید:

ص: 69

«این روزها بدجوری گرفته­ایم و به هم ریخته. اسیری و غریبی خودش به کنار... غم و غصه­های دوست­هایمان هم قوز بالا قوز شده. نمی­دانیم غصه چی و کی را بخورم. یکی از بچه­های اینجا سرطان دارد؛ سرطان خون. اسمش محمد علی زارع است. یلی بود برای خودش. و یک مدت دیدیم حال ندار است. موقع هواخوری به زور، لخ لخ دمپایی­هایش را می­کشید روی زمین و معلوم بود که رمق به پاهایش نیست. بعد یکهو زمین گیر شد و دکتر اردوگاه بردش برای معاینه. بعد این خبر که زارع سرطان دارد مثل توپ تو اردوگاه ترکید. همه بدجوری حالشان گرفته است. نه که خوشروست و بامرام، همه دوستش دارند. سر به سر همه می­گذارد حالاش هم که زمین­گیر شده، اخلاقش همین است. می­گوید و می­خندد، انگار نه انگار که سرطان دارد. دکتر اردوگاه گفته خوب بشو نیست...». (همان: 97)

در این قسمت خواننده به خوبی درمی­یابد که گوینده در وضعیت روحی و روانی مناسبی به سر نمی­برد، غم و غصۀ اردوگاه و غریبی از یک طرف و اندوه بیماری غیرقابل درمان دوست و هم اردوگاهیشان طرفی دیگر، و همۀ این ها سبب به وجود آمدن اندوهی بزرگ در قلب رئوف نوجوانی سیزده ساله شده است و همۀ این موارد به خوبی با به­کارگیری این زاویۀ دید به تصویر کشیده شده است و دقیقاً همانند فیملنامه که مخاطب خوش نمی­دارد حتی لحظه­ای از فیلم را از دست دهد در رمان نیز همین گونه است و اینجاست که نقش انکار ناپذیر تک­گویی را نباید نادیده گرفت. کاربرد واژگان محلی، توصیفات زیبای نویسنده از طبیعت، ترکیب دو شیوه از زاویة دیدِ تک گویی و دانای کل، رمان را از نظر شگردهای داستانی برجسته ساخته است و از همه مهم تر این که موشکافی در رمان چشم سوم و بعد رمان شیار 143 و در نهایت فیلمنامه حاکی از این نکته است که نویسنده با توجه به این که خود بازیگر و هنرمند توانایی در عرصۀ سینما و تئاتر محسوب می­شود؛ شیوۀ تک گویی را در چشم سوم با مقداری اندک آغاز کرده، در رمان شیار 143 بیشتر و در نهایت در فیلنامه با تک گویی های الفت که همان اختر رمان است به اوج خود می­رسد و تماشاگر با تمام وجود، حس همدردی با وی را در کنه وجود خود احساس می­کند.

«مرد نفس بلندی کشید و سیگاری گیراند و به صندلی­اش تکیه داد وگفت: «چرا به جبهه آمدی؟» گفتم: «آمدم در جنگ شرکت کنم» یکی دیگر از آنها پرسید: «مگر نمی­دانستی کشته می­شوی؟» گفتم: «چرا... ولی ما فکر می­کنیم این جنگ، جنگ کفر و ایمان است و ثواب دارد.» همان مرد بور پرسید: «کی چنین حرفی به شما یاد داده؟» ماندم چه بگویم. اگر حرف از امام می­زدم می­دانستم که کتک می­خورم. جایم کنج انفرادی است. جوابی ندادم. خودش گفت: «خمینی؟ هان؟» سرم را تکان دادم.

ص: 70

گفت: «بهتر نبود به درس و کلاست می­رسیدی به جای این که اسیر شوی؟» باز هم ساکت شدم و جواب ندادم. اما نگه­هایشان طوری بود که یعنی باید جواب دهی. گفتم: «در مدرسه، خیلی از بچه­ها دوست دارند در جنگ شرکت کنند.» همان که بور بود گفت: «مگر در مدرسه چه تبلیغی می­شود؟» گفتم: «همه اعتقاد دارند که این جنگ، جنگ کفر و ایمان است. به خاطر همین رغبت دارند که بیایند جبهه.» سکوتی افتاد: بعد افسر بور پرسید: «خمینی را دوست داری؟». (همان: 105)

از میان هفت رمان بررسی شده در این تحقیق این اثر تنها داستانی است که به شیوۀ حدیث نفس نگاشته شده است. البته بخش عمده­ای از متن به شیوۀ حدیث نفس نیست منتهی تلاش ما بر این که این رمان را به طور هرچه بهتر بررسی کنیم، معطوف شد. پیش تر نیز گفتیم که رمان با زاویة دید دانای کل آغاز می­شود:

«باقر سرابی دست در جیب­هایش فرو کرده و گردن را در یقۀ اورکت خوابانده بود و چشم به زمین داشت و از این سوی به آن سوی می­رفت». ( همان: 10)

اولین چرخش زاویة دید در صفحۀ 48 داستان رخ می­دهد؛ آنجا که اختر برای آن که حیوان را رام کند شروع به خواندن می­کند:

« گلی، گلی، کاسه پر که ره که م

گلی، گلی، باوانه که م

گلی، گلی، نوک شاخ مرواریده ­که م...».

سپس بلافاصله درسطر بعد راوی دانای کل روایت را در دست می­گیرد:

«حیوان آرام شده بود و گوش به صدای لالای اختر داشت».

به هر حال در این رمان دو شیوۀ زاویه دید دانای کل و حدیث نفس به هم آمیخته، که ترکیب این دو در کنار یکدیگر باعث شده تا رمان جذاب­تر و خواندنی­تر شود.

نتیجه گیری

شیار 143 از جمله رمان­های موفق ادبیات داستانی دفاع مقدس است که علی­رغم محبوبیت و نیز موفقیت در جشنواره های دفاع مقدس و با وجود اقبال مخاطبان نقد و تحلیل چندانی دربارۀ آن به عمل نیامده است. طی این بررسی که با هدف بررسی شیوه روایت حدیث نفس در این رمان صورت گرفت، مشخص شد اگرچه بخش عمده ای از رمان به شیوة دانای کل روایت شده است فصول مهمی از آن -به خصوص فصول آخر

ص: 71

که اتفاقاً نقطة اوج داستان نیز محسوب می شود- به شیوة تک گویی و حدیث نفس نگاشته شده است. نتایج حاصل از بررسی بیانگر این نکته است که این شیوه از روایت، در پیشبرد روند داستان، پرده برداشتن از افکار، عواطف و احساسات شخصیت ها و برانگیختن حس همدردی و همراهی خواننده با آن تأثیر بسزایی داشته است. گذشته از این طی پژوهش و مقایسة گونه ها و ویرایش های مختلف این داستان مشخص شد شیوة روایت این داستان طی سه مرحله از چشم سوم (اولین ویرایش) تا فیلمنامة شیار 143 (سومین ویرایش) به شیوة تک گویی و حدیث نفس نزدیک تر شده است؛ از برایند مطالبی که ذکر شد می توان چنین نتیجه گرفت:

1- اگرچه بخش عمده ای از شیار 143 به شیوة دانای کل روایت می شود. فصل های مهمی از داستان که اتفاقاً نقطة اوج داستان نیز محسوب می شود به شیوة حدیث نفس روایت شده است.

2- .نرگس آبیار از میان شیوه های مختلف تک گویی، حدیث نفس را انتخاب کرده است. و در سیر داستان نویسی­اش هم این مسأله قابل توجه است که در نگارش سه­گانۀ این اثر وجه غالب این شیوه از روایت بوده است. علت این کار ایجاد حس هم­گرایی و همدردی بیشتر خواننده با قهرمان داستان است.

3- شیوه روایت حدیث نفس نقش مهمی در پیشبرد داستان ،پردازش شخصیت و... داشته است. و در شناخت ما فی الضمیر نعمت الله موثر بوده است. و نویسنده از دریچۀ چشم وی محیط اطراف را نشان داده است.

4- بیشترین استفاده از این زاویه دید در فصل­های 20-22-24-25-26-28-29-31 و 33 بوده است و شخصیتی که برای آن انتخاب شده نعمت الله حاج علی است. لازم به ذکر است که فیلمنامه با رمان خیلی متفاوت است، در رمان شیار 143 هم درصد تک­گویی های اختر بیشتر است و هم نقش این مادر و تک­گویی­هایی که با خود دارد پررنگ­تر می­شود. البته این از ویژ­گی­های یک فیلم نامه محسوب می­شود. زیرا در فیلم بیننده بیشتر باید صحنه­ها را ببیند، اما در رمان خواننده باید بیشتر صحنه­ها را تصور کند و نویسنده با ذکر جزئیات باید بدین امر کمک کند.

ص: 72

5-. رمان شیار 143 با بهره­گیری هنرمندانه از ترکیب دو شیوۀ روایت، یعنی دانای کل و تک گویی توانسته است عواطف و افکار و احساسات شخصیت­های داستان به ویژه شخصیتی که تک گویی از طریق وی صورت گرفته را به بهترین شکل به نمایش بگذارد.

6-. همۀ این موارد به پیشبرد هدف و غایت اصلی رمان که چیزی جز به تصویر کشیدن گوشه­ای از درد و رنج رزمندگان و آزادگان در طول هشت سال دفاع مقدس و رنج و مشقت دو چندان خانواده­هایشان نیست، کمک شایانی کرده است و نیز نویسنده را در ردیف داستان نویسان برجستۀ دفاع مقدس قرار داده است.

ص: 73

بایرامی از جمله نویسندگان واقع گراست که در داستان هایش بیشتر به زندگی و طبیعت روستای زادگاهش و تجربه های شرکت در جنگ ایران و عراق پرداخته و به زبانی ساده، روان و دقیق زندگی توام با فقر و زحمت اهالی و روابط میان آنها را به تصویر می کشد. وی برای مخاطبان گوناگون کتاب می نویسد. تعدادی از این آثار مربوط به نوجوانان و برخی ازاین آثار مربوط به بزرگسالان است. وی از نسل جدید رمان نویسان موفق به شمار می آید که در آغاز راه دوره ها و کارگاه های متعددی را گذرانده است و در کارهایش روز به روز پختگی بیشتری به چشم می خورد.

خلاصۀ رمان

رمان پل معلق روایتی است از زندگی سرباز جوانی که در گوشه ای پرت از این سرزمین به مرور خاطرات تلخ گذشته نشسته است. او به آخر خط رسیده است و دیگر نه حال نوشتن دارد و نه هوای ماندن.

قصّه، قصّۀ جوانی است سرباز، جوانی که در سال های جنگ به سربازی رفته و از شانس خوبش محل خدمتش شده همان شهر خودش، یعنی تهران. او شده یکی از آنهایی که پشت ضدّهوایی می نشینند، همان هایی که کمتر دربارةشان چیزی شنیده ایم. شاید چون صدها کیلومتر از میدان نبرد به دورند؛ این دوری موجبات فراموشی نامشان را فراهم آورده باشد. سرباز قصه، جوان کتابخوانی است. از آنهایی که آنقدر رمان خوانده اند که دیگر وقتی برای درس خواندنشان نمانده و این شده که نتوانسته در کنکور موفق باشد. از همین روی مجبور شده به خدمت برود و سرباز شود. سرباز خانواده ای دارد، پدری که رانندة تاکسی است، خواهری که از بیماری لاعلاجی رنج می برد و پسرخاله ایی که قصد ازدواج با خواهر سرباز را دارد. پدر سرباز از آنهایی است که اعتقادی به فرو رفتن در پناهگاه، هنگام بلند شدن صدای آژیر، ندارد و به اعتقاد او اگر زمان مرگ فرا برسد آمدنش حتمی است. روزی سرباز قصه، کمی در قرار گرفتن در پشت ضدهوایی تأخیر می کند و هواپیمای دشمن از موقعیت او عبور می کند. و او به هنگام عبور هواپیما پشت ضدهوایی اش نبوده است. همین هواپیما می رود و بمبی رها می کند و این بمب بر خانۀ سرباز فرود می آید. سرباز همه چیزش را از دست می دهد و این می شود که دنیایش رنگ خزان می گیرد و دلش شکسته می شود و غمی عظیم وجودش را فرا می گیرد. سرباز قصد سفر می کند، سفری به آخر خط. به صورت داوطلبانه اعزام می شود به واحدی پرت در میان کوه ها. واحد

ص: 75

ضدهوایی مستقر در وسط کوه ها که وظیفه اش حفاظت از پلی است. پلی که خط راه آهن تهران-جنوب از روی آن می گذرد و این پل در حملۀ قبلی شکاری های دشمن فروریخته است. پل فروریخته و جبهه ها معطل بازسازی این پل شده اند. پلی که یکی از شریان های اصلی پشتیبانی جنگ از روی آن عبور می کند، پل دوباره ساخته می شود و واحد ضدهوایی، سخت مراقب است که دوباره بند را آب ندهد و نگذارد پل دوباره آسیبی ببیند. سرباز به ته خط رسیده، مسئول شلیک کنندۀ یک موشک دوش پرتاب می شود. هواپیماهای شکاری دشمن می آیند و قصد زدن دوبارۀ پل را می کنند و همین سرباز قصه با موشکش هواپیمای دشمن را شکار می کند. سرباز قصه که به آخر خط رسیده بود می رود تا سری به روستای نزدیک آن واحد ضدهوایی بزند و آنقدر می رود تا به آخر روستا می رسد و آنجا دو چشم زیبا می بیند و عاشق می شود. این گونه آخر خط به اول عشق تبدیل می شود و دلش دوباره هوای زندگی می کند.

معرفی و نقد داستان

بایرامی در یکی ازمصاحبه هایش گفته که سه نسخه از این اثر را دارم. یک نسخه از این خیلی مفصل تر است. نسخه ای از این کمتر و نسخه ای که به چاپ رسیده است.

محمدرضا سرشار در سال 1392 در مورد این رمان می نویسد: «پل معلق نوشته محمدرضا بایرامی، آخرین بازنویسی اش تیرماه 78 ثبت شده است و بازبینی اش مرداد سال 80 بوده است. یعنی نویسنده از زمانی که رمان را تمام کرده، تا زمانی که آن را به چاپ رسانده است فاصله زمانی حدودًا دو ساله را طی کرده. این نشان دهندۀ آن است که در انتشار این اثر تردیدهایی داشته است.

«سابقه آشنایی من با آقای بایرامی به زمانی بازمی­گردد که در رادیو برنامۀ آموزش داستان نویسی را راه انداخته بودم. آن موقع بایرامی سال دوم دبیرستان بود و آثارش را برای این برنامه می­فرستاد. تا به امروز که چیزی حدود بیست سال از آن تاریخ می­گذرد معتقدم او از نویسندگان مستعد کشور است. بایرامی از جمله معدود نویسندگانی است که با تسامح در لفظ می­توان گفت در سرشت خود داستان نویس است. یعنی از جمله آنانی که کوشش بسیاری می­کنند تا بنویسند نیست. تجربه های عمیق حسی از زندگی دارد و سعی می کند از تجاربی بنویسد که برایش آشنا هستند. عمدۀ آثار بایرامی یا از روستا است یا از دفاع مقدس. علت این امر هم آن است که بایرامی از روستاست و در روستا بوده. در اواخر دورۀ دبستان خانواده اش روستا را ترک می کنند و به تهران می آیند. هنوز

ص: 76

خاطرات کودکی در ذهنش وجود دارد و موجِد آثار ارزشمندی از او شده است. دیگر این که، بایرامی تقریبًا تمامی دوران سربازی اش را در دفاع مقدس گذرانده است. بایرامی از دو موضوعی نوشته که با هر دو آشناست». (سرشار، 1392: محفل داستان)

بایرامی دربارۀ ارتباطش با این اثر در مصاحبه ای گفته که در ایام جنگ بین گروهی هشتاد نفره که از اعزامی بزرگ جامانده بودند حضور داشته. این عده با قطار، باسختی های فراوان به سمت جبهه حرکت می کنند. مدتی که می­گذرد مسافران را پیاده می­کنند، چون در آن زمان «پل معلق» که به طرف خط می رفته از سوی هواپیماهای دشمن بمباران شده جلوتر نمی­توانند بروند. این منطقه همانجایی است که پل داستان می­شود؛ منطقه ای میان کوه های لرستان و از آنجا خط آهن قطع است. حس و حال عجیبی که از دیدن این صحنه به نویسنده دست داده، او را مطمئن کرده که روزی دربارۀ این پل خواهد نوشت و این هم اتفاق افتاده است.

رمان پل معلق نیز جوایز : رمان برگزیده شهید غنی پور در سال 1382، رمان برگزیدة دفاع مقدس سال 1383 و رمان برگزیدة جشنواره قلم سال 1383 را از آن خود کرده است. این رمان صد و سی و یک صفحه ای مکرر به چاپ رسیده است اما نخستین چاپ آن به سال 1381 بر می گردد. نسخه ای که مورد بررسی ما قرار گرفته چاپ یازدهم کتاب در سال 1392 می باشد.

بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

در این داستان اولویت با تعلیق است. بینابین بودن این شخصیت درتصمیم گیری اش و فضاسازی وپرداخت مهم ترین عنصر شاخص این رمان است. در پل معلق شخصیت، عنصر محوری رمان است. رمان از زبان سوم شخص و دانای کل بیان می شود. نویسنده در این داستان از زاویة دید دانای کل استفاده کرده است تا احساسات و افکار و تمام ذهنیات و منویّات قهرمان داستان و سایر شخصیت ها را بهتر بیان کند و آنها را هر چه بهتر برای خواننده تشریح کند. «این زاویة دید به نویسنده آزادی عمل می دهد و به او اجازه می دهد تا دربارۀ همۀ مکنونات ذهنی و زوایای پنهان شخصیت های داستان و همچنین فضای حاکم بر داستان برای خواننده اظهار نظر کند». (میرصادقی،1376: 398) گرچه این زاویة دید جزو شیوه های تک گویی محسوب نمی شود، ولی چون هدف ما بررسی داستان است ناگزیر از شرح و تفصیل آن هستیم. پل معلق در زمرۀ داستان هایی است که از زاویة دید سوم شخص به سیر وقایع داستان نگاه می کند و نویسنده چون گوینده ای رفتار و اعمال

ص: 77

شخصیت های داستان را به خواننده گزارش می دهد و وضعیت و موقعیت و چگونگی زمان و مکان را تصویر می کند.

«به عبارت دیگر، رما ن نویس زاویۀ دید را از یک شخصیت به شخصیت دیگر تغییر می دهد و به ما امکان می دهد که از آگاهی نسبی همه جانبه ای بهره مند شویم، زیرا که می توانیم افکار شخصیت های داستان را بخوانیم. این شیوۀ بازگویی به «زاویة دید دانای کل» یا «زاویة دید نویسنده» یا «زاویة دید چندگانه» معروف است». (میرصادقی، 1379: 395)

البته نباید فراموش کرد که در جاهایی که نویسنده داستان را از طریق گفت و گو و یا بیان آن چه در فکر قهرمان داستان می گذرد پیش می برد، تک گویی هایی به چشم می خورد، که به بررسی آن ها می پردازیم.

به طوری که گاهی نوعی تک گویی درونی را از زبان قهرمان داستان بیان می کند و گاهی آن چه را در فکر قهرمان داستان می گذرد به ما منتقل می کند. همین موجب انتقاد برخی متنقدان در مورد شیوة بایرامی در این کتاب شده بود. زیرا تا صفحة 40 گفت و گویی وجود ندارد، اما از اینجا گفت وگوها شروع می شود. بایرامی خود در این مورد گفته است:

«من در این کتاب می خواستم اصلاً از دیالوگ مستقیم استفاده نکنم، اما نشد و مجبور شدم که در بخش های میانی تا انتهایی کتاب این شیوه را تغییر دهم». (سرشار، 1392: سایت محفل داستان)

همان طور که گفتیم نویسنده گاه حتی فکر قهرمان و درونیات اورا نیز به خواننده منتقل می کند، نویسندۀ دانای کل حتی درون شخصیت اصلی داستان را نیز می کاود و احساسات و عواطفش را برای خواننده برملا می کند.

نظیر آن که در جایی نادر با خود به موقتی بودن زندگی ما در این جهان فکر می کند و نویسنده از طریق همان

دانای کل این فکر را به خواننده منتقل می نماید:

«فکر کرد: مسأله همین است. گاهی انسان فراموش می کند که عابر است و پل موقت و گرنه چه دلیل یا سودی دارد افسوس خوردن و ماتم گرفتن یا مقصر دانستن خود یا دیگری و عجیب انگاشتن این که پلی که تکیه گاهی باید باشد ناگهان زیر پا خالی بشود و فرو ریزد؟ چرا نباید فکر کرد همه پل ها روزی ویران می شوند». (بایرامی: 93)

ص: 78

لازم به توضیح است که در این پاراگراف این شخصیت داستان نیست که با صدای بلند فکر می­کند؛ بلکه این راوی دانای کل است که حتی قادر به خواندن فکر قهرمان داستان است. این که عین گفتار قهرمان داستان را برای ما نقل می کند و حتی آن چه را در ذهن قهرمان می گذرد به ما منتقل می کند، یعنی نویسنده از همه چیز قهرمان اطلاع دارد و افکار او را می تواند بخواند و آن را برای خواننده بازگو کند و این مسأله از خصوصیات راوی دانای کل است. نظیر این پاراگراف که ضمن انتقال احساسات نادر، عین گفتار اورا نیز به خوانندة داستان منتقل می کند:

«پیچیدند به خیابانی دیگر. چه وقت از شب بود؟ چرا خیابان ها آنقدر خلوت بودند؟چه اهمیتی داشت؟ دست نیلوفر را گرفت توی دستش. گه گاه نگاه سنگین رهگذران را روی خودشان حس می کرد، از آن نگاه های کمی تحقیرآمیز، کمی پرت و کمی مشکوک مثل نگاه پاسبان؟ دلش می خواست برود جلو، یقة تک تکشان را بگیرد و داد بزند: به شما مربوط است بی شرف ها؟ خواهرم است، مریض است. به زودی خواهد مرد. برای چه کنجکاوی می کنید؟ دلمان می خواهد تا صبح قدم بزنیم حتی اگر هوا بدتر شود».(همان: 15)

همچنان که در این نمونه از جملات کتاب دیده می شود، نویسندۀ دانای کل حتی از جزئی ترین احساسات شخصیت های داستان مطلع است؛ بیتابی، بی قراری، عصبانیت... لذا این نوع زاویۀ دید برای بیان حتی مفاهیم انتزاعی و آن چه درون فرد می­گذرد کاربرد دارد و امروز اغلب داستان نویسان جهان از این شیوه استفاده می­کنند. از سوی دیگر در این نوع زاویة دید نویسنده به خود اجازه می دهد که نسبت به هر چیزی اظهار نظر کند و خواننده را از این سو به آن سو ببرد، علاوه بر این زاویۀ سوم شخص برای توصیف صحنه­ها و زیبایی­های طبیعت و چهرۀ شخصیت­ها و جزئیات ظاهر انسان­ها بسیار مناسب است:

« آن چشم هایی که بالای کوه دیده بود. چشم هایی عمیق، کمی مرطوب، کمی کشیده... و با همان روبندة رنگی، از پشت پنجره زل زده بود به او. فکر کرد خون در رگ هایش می دود و فکر کرد شاید بتواند دوباره برگردد سراغ دفترچه ای که مدتی است چیزی در آن ننوشته، فکر کرد شاید بتواند بنشیند کنار پل و شروع کند به نوشتن». (همان: 157)

البته گفت وگوها در بخش هایی مثل گفت وگوی پر کشمکش و پر حرکت گروهبان و صدیق و سرباز و افسر آموزشی جذاب و بجاست و به پیشبرد روند داستان و جذابیت قصه کمک می کند. در اغلب داستان­هایی

ص: 79

هم که با زاویة دید سوم شخص تعریف می­شود، گفت وگو وجود دارد. اما همچنان که گفتیم در رمان بایرامی تا صفحۀ چهل از گفت وگو خبری نیست.

در بخش تک­گویی­ها یک جملۀ کتاب که دائم تکرار می شود، نقل قولی است از خاله زیور که می­گوید:

«زندگی همه را خوار می کند، اما به نوبت». (همان: 68)

درخصوص تک­گویی در این رمان می­توان چنین نتیجه گرفت:

1- اگرچه بخش عمده ای از داستان به شیوۀ دانای کل روایت می شود اما نباید فراموش کرد که در جاهایی نویسنده داستان را از طریق گفت وگو و با بیان آن چه در فکر قهرمان می گذرد، پیش می برد.

2- بایرامی زبان سوم شخص را انتخاب کرده تا احساسات و افکار و تمام ذهنیات و منویات قهرمان داستان و سایر شخصیت ها را بیان کند.

3- در پل معلق «شخصیت» عنصر محوری است. چنان که کلّ داستان حول محور شخصیت سرباز پدافند هوایی که همۀ کسانش را در بمباران از دست داده می­گذرد.

4- برای تداعی ها گاهی زمینه چینی مناسب نشده است. ذهن ما باید با چیزی به یاد چیز دیگر یبیفتد، اما به هرحال در داستان شاهد حس های واقعی هستیم و همان طور که گفتیم داستان یک داستان کاملاً رئالیستی محسوب می شود و در این میان نقش انتخاب زاویة دید دانای کل برای این رمان بی­تأثیر نیست.

5- بایرامی به این نتیجه رسیده که از زاویة دید هیچ­کدام از شخصیت­ها نمی­تواند به داستان نگاه کند، از این رو خود روایت را برعهده گرفته است تا بتواند هر لحظه که خواست بگوید فلان شخصیت یا دیگری چه فکر و احساسی دارد.

6- می­توان گفت که هم­ذات پنداری که خواننده با زاویة دید تک­گویی دارد با دانای کل ندارد و این موضوع در این داستان کاملاً محسوس است. همۀ شخصیت­ها: نادر، خواهرش، پدر و مادرش، پیرمرد، مهران، افسر و... در دور نگاه داشته شده­اند. میان خواننده و شخصیت­ها فاصله برقرار است و این شاید یکی از ضعف­های کلی این رمان باشد.

ص: 80

دیگر (گیتی و مهندس) را به او واگذار کند . مهندس پیرمردی است که در یک خانۀ هفت طبقه و نیمه ویران به سر می برد و قبلاً کارمند شرکت نفت بوده است.

گیتی زنی روسپی است که در منطقة بدنام شهر با دختر عقب افتاده اش زندگی می کند. از طرفی از ستاد فرماندهی خبر می رسد یک دستگاه رادار فرانسوی سامبلین آن سوی نهر مستقر شده است که می تواند بسیار دقیق محل آتشبار را شناسایی کند و به سرعت عکس العمل نشان دهد. ایرانی ها دو راه پیش رو دارند؛ قرار است تا دو روز دیده بان ها تمام تلاش خود را به کار بگیرند و رادار را پیدا کنند و در صورت عدم موفقیت آنها، دو نفر باید داوطلب شده و با نقشة مرگباری رادار یا همان ماشین قیامت را گول بزنند. راوی همراه رزمندگان دیگر قصد دارند، طی ترفندی دشمن را به شک و تردید وادارند و ذهنیت آنان را نسبت به عملکرد رادار بدبین کنند. رزمندگان طی عملیاتی موفق به ایجاد این شبهه در دل دشمن می شوند که نتیجة آن، کنار گذاشتن رادار و پیروزی رزمندگان است.

در طول داستان همراه دیده بان 17 ساله ای هستیم که طی یک دو روز مشغول این عملیات است و با آدم های مختلفی روبه رو می شود.

معرفی و نقد داستان

شطرنج با ماشین قیامت، رمانی است از حبیب احمدزاده در مورد جنگ ایران و عراق. این کتاب در سال 1375 نوشته شده و در سال 1384 از سوی انتشارات سورة مهر به چاپ رسیده است. این رمان تاکنون 20 بار تجدید چاپ شده است. پال اسپراکمن نایب رئیس مرکز مطالعات دانشگاهی خاورمیانه در دانشگاه راتجرز امریکا این رمان را به انگلیسی ترجمه کرده است. هم اکنون این رمان در رشتة زبان و ادبیات فارسی برخی از دانشگاه های آمریکا تدریس می شود. این کتاب تازگی ها به زبان روسی هم ترجمه شده است.

تمام آن چه حبیب احمدزاده در این سیصد و اندی صفحه نوشته است، در سه روز اتفاق می افتد. محاصره ای سخت و مبارزه ای نفس گیر با ماشین قیامت. از این رمان در کتاب سال دفاع مقدس (1385) تقدیر شده و برندة جایزه ادبی اصفهان (1385) و نامزد کتاب سال انجمن نویسندگان و منتقدان مطبوعات کشور، قلم زرین و کتاب سال جمهوری اسلامی در سال 1385 شده است.

ص: 82

سجاد بیات در مقاله ای تحت عنوان شطرنج با بوطیقای ارسطو می نویسد:

«ولی در رمان شطرنج با ماشین قیامت، داستان واقعی و به تعبیر ارسطویی تاریخی و جزئی است و دو نامة ابتدا و انتهای کتاب شاهدی است تمام عیار بر این مدعا، اما از طرف دیگر همین امر جزئی، برای ما ناممکن محتمل است. به عبارت دیگر دیده بان شانزده سالة بسیجیِ داستان -که به درستی، به جز کد بیسیمیِ موسی، نامی از آن در رمان ذکر نمی شود- داستانی ناممکن و عجیب را برای ما حکایت می کند». (بیات، 1391: 222)

بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

داستان ساده است. اتفاق خاصی در آن روی نمی دهد. دیده بانی که در یک شهر جنگ زده از بالای یک پشت بام باید یک رادار را پیدا کند و پیام هایی مخابره کند. ابن داستان خیلی روان نوشته شده به طوری که با همة سادگی خواننده دلش نمی خواهد کتاب را زمین بگذارد. محیط داستان به نوعی گرم و پرکشش است. کتاب متوسطی است مهم ترین نقطة قوتش روانی دست نویسنده است.

داستان نویس با روایت سر و کار دارد. بخش مهمی از کشش متن ها به چگونگی روایت آنها بستگی دارد. «روایت» را توالی ملموس حوادثی که غیرتصادفی در کنار هم آمده باشند تعریف کرده اند. ایجاد رابطة علت و معلولی بین حوادث به وجودآمده که منجر به ساختاری هماهنگ و یکدست شود.

در این رمان که پیرنگ عنصر اصلی به شمار می رود، شاهد کنش های متعددی هستیم که گرچه می باید باعث تعلیق و خوشخوانی اثر گردد، به دلیل علتمند نبودن اعمال شخصیت ها و باورناپذیری کنش ها در ذهن خواننده گاهی تنها موجب اطناب کار و به ملال رساندن خواننده گردیده است؛ مثلاً کنش راوی - شک و بدگمانی او نسبت به مهندس - کنشی که خود هسته محسوب می شود، و پیامد رخدادهای بعدی داستان می شود، آیا فقط دیدن مهندس از پشت دوربین و تسلط نگاه او بر قبضه و دست تکان دادنش می تواند آغاز علت منطقی شکی شود (احمدزاده:151) که راوی را وادارد تا مهندس را با خود (تا ص 220) به هر کجا که می رود، ببرد؟ مهندسی که پدر جواد نیز او را می شناسد و برایش غذا می برده است.

«مگه مهندس هنوز اینجاست؟ براش غذا می بری؟» (همان: 146)

ص: 83

رشتة حوادثی که پیامد این شک است، تعلیقی ایجاد نمی کند و صحنة ماندگاری را در ذهن باقی نمی گذارد؛ شکی که بی دلیل آغاز می شود و در اواسط راهپیمایی شبانه باز هم بی دلیل رفع می شود. این کنش های غیر منطقی همراه شده با رازآمیزی شخصیت گیتی و مهندس که به راستی چرا هنوز در شهر مانده اند؟ و این رازی است که پاسخ درست و قانع کننده ای تا پایان رمان به آن داده نمی شود. زاویة دید رمان اول شخص مفرد است. دیدگاه من راوی که بیانگر تک صدایی متن است، این امکان را به خواننده نمی دهد که خود نسبت به شخصیت ها و اعمالشان تصمیم بگیرد. داستان کاملاً رئالیستی است و گاه حتی به خاطره نویسی نزدیک می شود.

«پرویز خنگ. با این رفیق خل و چلش به من می گه مشتری نقد!» (همان: 37)

اولین دیدار با مهندس و دیدار با سرگرد خشک و جدی «از لحن آمرانه اش عصبانی شدم»، «سرگرد با کلاه آهنی تودار و سبیلی که به مقتضای زمان، بعضی وقت ها پرپشت و زمانی از بیخ اصلاح می شد». (همان: 40)

اولین دیدار با سرگرد که نگاهی جانبدارانه به مسائل دارد لحن راوی با طنز کلامی همراه شده که کارکرد مؤثری است در متن؛ اما درخصوص نثر باید گفت این اثر احتیاج مبرمی به ویراستاری به خصوص در دیالوگ ها دارد، در این مورد در بخش اشکالات و نقاط ضعف اثر نمونه هایی ذکر خواهیم کرد.

حبیب احمدزاده نویسندة این اثر در مصاحبه با انتشارات سورة مهر در سال 1392 در مورد دیدگاهش در رابطه با رمان های دفاع مقدس و دلیلش برای نوشتن این رمان می گوید:

«از روز اول فارغ از دعوای ایران و عراق به موضوع نگاه می کردم و اصلاً قصد نداشته ام بگویم عراق بدبود و ایران خوب. به این مسأله تنها به عنوان یک مقطع از حرکت آدمی نگریسته ام به طوری که حتی سعی کرده ام از واژه عراق هم کمتر استفاده کنم. از همان روز اول، کتاب را برای آن طرف مرز نوشتم برای این که می خواستم این ارزش ها را برای انسا ن هایی که آن سوی مرزهای ایران هستند، مطرح کنم. خیلی از داستان های جنگی طوری هستند که باید سوزانده شوند؛ زیرا باعث به وجود آمدن کینه بین دو ملت می شود. در حالی که شطرنج با ماشین قیامت و داستان های شهر جنگی این طور نیستند و من این دیدگاه را مدیون مطالعه ای می دانم که پیش از جنگ داشته ام و همین طور حاصل آشنایی با آدم های بزرگی بود که زمان جنگ دیدمشان. این نوع جدید داستان نویسی در قالب عرفانی نظامی (mystico – military ) نامیده می شود». (سورة مهر، 1392: 62)

ص: 84

درونمایه، فکر اصلی و مسلط هر اثری است؛ خط رشته ای که در خلال اثر کشیده می شود، فکر و اندیشه حاکمی که نویسنده در داستان اعمال می کند. شاید به همین جهت است که می گویند درونمایه هر اثری جهت فکری و ادراکی نویسنده اش را نشان می دهد.

اثر به بیان شک و تردیدها در دل نوجوانی می پردازد که بین مهره بودن یا نبودن خود در جنگ، در تردید است.

« واقعاً مهرة بی ارزش نبودیم؟» 0همان: 132)

احمدزاده معتقد است که «هر کسی باید دربارة چیزی بنویسد که از آن اطلاع دارد.» او در دوران جنگ به عنوان دیده بان روزانه 10 ساعت مواضع خودی و دشمن را زیر نظر داشته است و ذهنی تصویری از جنگ دارد. احمد زاده دربارة جنگ حرفی برای گفتن دارد که باید آن را به نسل بعد منتقل کند. او نمی خواهد از دیدگاه تبلیغاتچی ها به جنگ نگاه کند بلکه آن چیزی را می نویسد و می گوید که خود دیده و لمس کرده است. ذهنیت او بازگو کننده این واقعیت است که ما از جنگ خوشمان نمی آید؛ بلکه ما در مقابل جنگ ایستادیم.

اما شعاردهی در انتهای رمان باعث ملال خواننده می شود. خوانندة امروز به دنبال سفیدخوانی متن است و مایل است خود به کشف و شهود برسد. بهتر نبود این اجازه را به خواننده می دادیم تا خود دریابد راوی مهرة سیاه است یا نه؟ و بدین گونه متنی پیام محور و ایدئولوژیکی به وجود نمی آوردیم؟

توانایی و ارزش کار نویسندگان داستان ها اغلب با میزان مهارت آنان در خلق شخصیت ها سنجیده می شود. داستان پردازانی موفق ارزیابی می شوند که بتوانند شخصیت های داستانی خود را ملموس، زنده و پذیرفتنی به تصویر بکشند. کتاب، داستان چند روز از زندگی یک بسیجی نوجوان در آبادان محاصره شده را روایت می کند. برخلاف بسیاری از آثار با محتوای مشابه، نویسنده توانسته شخصیت های جذاب بیافریند و با قرار دادن آنها در موقعیت های خاص، مخاطب را به دنبال کردن قصه تشویق کند. وجه مثبتی که بتوان برایش برشمرد، نوع شخصیت پردازی برخی ازاشخاص داستان است که برخلاف بسیاری از داستان های ژانر «دفاع مقدس»، نوآوری هایی در آن دیده می شود.

نمادپردازی بخش جذاب این قصه است که نه تنها از جذابیت کار کم نمی کند؛ بلکه چنان با تار و پود قصه درآمیخته که بر آن می افزاید و موجب عمق بخشیدن به قصه می شود و انسان را به فکر فرو می برد.

ص: 85

واژه شطرنج و تعبیر مهره ها از دید مهندس به نوعی چالش برانگیز است و به معنای جبر در برداشت وی از زندگی می انجامد. اما نکاتی که قاسم بیان می کند مفهوم اختیار را برای موسی (راوی داستان) آشکار می کند. مقدمه ای هم که مترجم کتاب (به زبان انگلیسی) در انتهای کتاب آورده حاوی برخی نکات قابل تأمل است که در کل خلاصه ای از رمان را بیان می دارد.

اسم رمان بیانگر دو موضوع در کنار یکدیگر است که محور اصلی اثر را تشکیل می دهد. ماشین قیامت نامی است که (مهندس یکی از شخصیت های داستان) به رادار سامبلین می دهد. راداری که می تواند شهر را در یک لحظه به نابودی بکشاند.

«چه جالب پس شما دنبال ماشین قیامت ساز می گردید؟» (همان: 128)

شطرنج نیز می تواند نمادی از دنیا و شهرهایش (به دید مهندس) باشد. صفحه ای بزرگ با آدم هایی که تنها مهره های سیاه این شطرنج بزرگ هستند. مهره هایی سیاه، بدبخت و بی اراده که باید در مقابل قدرت نیرومند کمر خم کنند.

«ما آدم ها همیشه مهرة سیاهیم.» (همان: 182)

در بازی شطرنج دو گروه سیاه و سفید وجود دارند. حرکت هر مهره باعث واکنش و حرکت مهرة مقابل می شود. بازی شطرنج با این نظام ادامه می یابد تا یکی از طرفین کیش و مات شود. در داستان شطرنج با ماشین قیامت مبنای کلی بر این نظام است. رادار همچون مهره ای از شطرنج نسبت به مکان توپخانه ای که توپ شلیک می کند واکنش نشان می دهد. آن را شناسایی کرده و اعلام می کند تا توپخانة عراقی ها مکان شناسایی شده را نابودک ند. به این ترتیب دو حریف نابرابر در مقابل هم قرار می گیرند؛ یک رادار و نیروی نظامی ایران. در این بازی مهرة ایرانی با هر حرکت کیش و مات می شود چون رادار یک ماشین برنامه ریزی شده است و براساس یک نظام مشخص بازی می کند. مهرة سوخته، ایرانی ها هستند. اما تجربه نشان داده ماشین همواره مغلوب انسان بوده است. چون در هر حال ماشین دست ساز ذهن آدمی ست. در ابتدای داستان رادار با ماشین قیامت قیاس می شود چون به نظر می رسد مقاومت و مبارزه با آن کار دشواری ست، اما در پایان مشخص می شود باز هم ماشین مغلوب انسان شده و رادار با نقشه ای زیرکانه و شجاعانه فریب خورده است.

ص: 86

شطرنج از دل داستان و از افکار مهندس وارد می شود و در داستان کاربردی بنیادین می یابد به گونه ای که کل ماجرا براساس بازی شطرنج شکل می گیرد. در نگاهی دیگر می توان هرکدام از شخصیت ها را مهره ای دانست که در برابر راوی داستان (دیدبان 17 ساله) قرار می گیرند. این شخصیت ها عبارتند از پرویز، دو کشیش، مهندس، گیتی و دخترش. این شخصیت ها با حرکت های خود با راوی داستان بازی می کنند.

در این رمان ضعفی بنیادین در شخصیت پردازی وجود دارد. بیشتر شخصیت ها تیپ هایی آشنا هستند. ممکن است شخصیتی مانند گیتی تازه به این نوع از داستان ها پا گذاشته باشد اما شخصیت آشنایی نیست و کار خاصی در این داستان انجام نمی دهد. جز این که بهانه ای برای بیمار شدن و درست انجام ندادن کار راوی می شود در حالی که انتظار می رود او کارکردی در داستان داشته باشد، نه این که فقط و فقط بهانه ای باشد. باقی شخصیت ها مثل دو کشیش و یا مادر جواد هم به همین گونه اند، تنها مهندس است که در تعاملی داستانی با راوی قرار می گیرد.

«شاید ما هم اگر همچون ارسطو در عالم و موقع خود می زیستیم، بیان امر «ناممکن محتمل» را ویژگی هنر بیان می کردیم ولی اکنون مسأله کمی بغرنج تر است. این داستان از آنجا که جزئی از تاریخ ما است، امری است «ممکن نامحتمل» که همچنان خود را برای ما «ناممکن محتمل» می نماید!» (بیات، 1392 : 62 و63)

همان طور که قبلاً اشاره کردیم زاویة دید داستان اول شخص است. و تک گویی جزو شاخه های اصلی این زاویة دید به شمار می آید. پس از بررسی چندبارۀ این رمان به این نتیجه دست یافتیم که احمدزاده برای این رمان زاویة دید تک گویی را انتخاب کرده تا به بیان خصوصی ترین اندیشه های راوی یا شخصیت اصلی رمان بپردازد؛ اندیشه هایی که درست در کنار وجدان ناخودآگاه فرد قرار می گیرند. داستان از زبان نوجوانی که در واقع شخصیت اصلی است، روایت می شود. هر کدام از انواع تک گویی پارامترهای مخصوص به خود و از جمله عناصر شناسایی خاص خود را دارند. با توجه به این که شاخص ترین عنصر شناسایی تک گویی درونی، نبودن مخاطب در هنگام صحبت کردن با خود است، یا به عبارتی، جریانی است که از ذهن راوی می گذرد و راوی به مخاطب و واکنش او توجهی ندارد؛ بلکه تحت تأثیر هیجانات عاطفی به گفت وگو با خود می پردازد؛ دریافتیم که این رمان دارای تک گویی درونی است. نمونه ای از تک­گویی درونی در این رمان را در این بخش

ص: 87

می­آوریم. آنجا که قهرمان داستان – که در واقع راوی هم هست- در مورد بدخواب شدنش در اثر صدای انفجار صحبت می­کند:

«دومین بار بود که بدخواب می شدم. بار اول، صدای انفجار مخزن بزرگ، بیدارم کرد. بالاخره مورد هدف قرار گرفت و میلیون ها لیتر بنزین هواپیما را، همچون قارچ آتشینی، به آسمان فرستاد. حرارتش را همان طور که بر سایه بانِ سیمانی پشت بام دراز کشیده بودم بر پوست صورتم حس می کردم و نور شدیدش، پردۀ هر دو پلکم را بی اثر می کرد.

این، بار دوم بود...در حال آتشِ دهانه گرفتن، خوابم برده بود که با تکان دستش، بیدارم کرد». (احمدزاده: 13)

خود تک گویی درونی نیز بر حسب حضور یا عدم حضور نویسنده به دو قسم مستقیم و غیرمستقیم تقسیم می شود. در این رمان با توجه به این که نویسنده غایب است و تجربیات درونی شخصیت به طور مستقیم از ذهن او عرضه می شود و نیز خواننده نیازی به صحنه آرایی و راهنمایی نویسنده ندارد؛ تک­گویی­ها از نوع تک گویی درونی مستقیم اند. شاید یکی از محاسن این رمان شیوة روایت یا زاویة دید آن باشد. کم نیستند نویسندگانی که خود را از سختی روایت اول شخص رها می کنند و دانای کل را جایگزین می کنند. اما احمد زاده با وجود آن که به خوبی اشتباهات و ضعف های شخصیت اصلی رمان را تصویر کرده است، اساس روایت داستان را هم به گردن خود او گذاشته است. این که کاراکتری در رمان هم بخواهد اشتباه کند و اسطوره نباشد، هم تصنعی و ساختگی رفتار نکند، کار سختی است.

همچنان که پیش تر گفتیم داستان از زبان نوجوانی که در واقع شحصیت اصلی است روایت می شود. این نوجوان در کل داستان اسمی ندارد و فقط یک کد بیسیمی به عنوان «موسی» دارد که شاید تمثیلی است از داستان موسی و خضر. فرمانده او (قاسم) در واقع خضر راه بر اوست که او را به درون اجتماع هل می دهد تا خودش بیازماید و اشتباه کند و یاد بگیرد. که البته بعدها نویسنده در مراسم رونمایی از کتاب گفت: نام قهرمان این رمان را به یمن شهید آقا هادی «موسی» گذاشته است... با این اظهار نظر صریح، بر ما روشن می­شود که نام گذاری قهرمان داستان سمبولیک نبوده و نویسنده فقط به خاطر یاد شهیدی این نام را برگزیده است. قهرمان داستان با اعتماد به نفسی استثنایی توانایی انجام هر کاری را، بدون نیاز به طی کردن هیچ مرحله و پشتیبانی خاصی دارد. هرچند این کار گاهی غیرممکن به نظر می­رسد، اما نمونه­هایش در زمان جنگ زیاد است. از سوی

ص: 88

دیگر انسان هنگامی که در محاصرۀ مشکلات قرار دارد می­تواند دست به کارهایی بزند. این امر در تاریخ زندگی بشر بارها اتفاق افتاده است. در جنگ تحمیلی نیز نمونه­های آن فراوان است. همچنان که تعداد زیادی از نیروهای مردمی و بسیجی و حتی فرماندهان بسیج افراد کم سن و سال بودند.

داستان رئالی است که به سبک و شیوة کلاسیک نوشته شده، تا متنی خبری و پیام محور را دربارة جنگ و دفاع مقدس به وجود آورد. کانون روایت اثر درونی - بیرونی است و همان طور که به کشمکش های درونی راوی می پردازد (مهره سیاه بودن یا نبودن؟)، به کشمکش های بیرونی او با مهندس، گیتی و به خصوص دشمن متجاوز اشاره دارد. چنان که در بخشی از داستان از زبان مهندس می گوید:

«خب، با این تفاصیل که گفتم، شما، چرا باید در این نبرد نابرابر، که مرگ درش حتمی یه، شرکت کنید؟ حتی بنده، با کمترین اطلاعات نظامی، می تونم ادعا کنم که شما شکست خورده اید، از پیش شکست خورده. درست مثل حضرت آدم و همه آدم های قبل و بعد از ما! و چرا من هم باید در این نبرد احمقانه شرکت کنم؟ اون هم وقتی که هیچ اعتقادی بهش ندارم؟»

و «گفتم که شماها یک مهره بیشتر نیستید، درست مثل رفقای او دستِ آبِتون! فرقی نمی کنه. چه سیاه، چه سفید...». (همان: 130)

رمان بیانگر تقابل دو عقیده است. «آیا انسان تنها مهره ای است سیاه، که نمی تواند کوچک ترین نقشی در زندگی و سرنوشتش داشته باشد و یا نه او می تواند با حرکت دسته جمعی و با کمک مهره های دیگر به انتهای صفحه برسد. وزیر شود و کل بازی را در دست گیرد». (همان: 306)

همین تقابل دو نوع طرز فکر توانسته در بخشی از داستان موجب ایجاد کشمکشی شود. کشمکشی که به جذب مخاطب و پیشبرد روند داستان کمک می­کند. راوی در یک روز با شخصیت های زیادی روبه رو می شود. پرویز شخصیت جدیدی دارد. او بدون ادعای خاصی کارش را انجام می دهد. راوی از او چیزی نمی داند و بلافاصله دربارة او قضاوت می کند. پرویز از نظر او آدم خلافکاری است که معلوم نیست با غذای بچه ها چه می کند. گذشتة او به قضاوت راوی بیشتر دامن می زند. زخمی شدن او باعث می شود راوی کم کم با شخصیت او و علت کارهایش آشنا شود، هرچند باز هم نتیجه ای از این شناخت حاصلش نمی شود. راوی از این که به طور موقت رانندة ماشین غذا شده خجالت می کشد چون پست خود، دیدبانی را پستی برتر می داند. البته این که این مسأله تأثیری در راوی دارد یا ندارد معلوم نیست. به طور کلی راوی بیشتر یک نقل کننده است و داستان

ص: 89

بر تغییر و شناخت او چندان تأکیدی ندارد. در حالی که موقعیت داستان، عنوان آن و اتفاقاتی که برای راوی هفده ساله می افتد، با توجه به ضعف ها و آگاهی های مشخص او در ابتدای داستان، این ظرفیت وگنجایش را دارد که راوی به عنوان شخصیت اول داستان وارد پیچیدگی داستانی شده و در پایان تأثیری از کل این بازی شطرنج بگیرد، اما داستان راوی اش را به اندازة یک شخصیت اصلی نمی پروراند. اگر داستان را از زاویه ای بالا ببینیم، شخصیت اول یا راوی را در این شهر سرگردان می یابیم. انگار او هیچ مأمنی ندارد و فقط در این شهر از این طرف به آن طرف می رود. به همین خاطر است که پس از اتمام داستان چیزی از او در ذهن خواننده نمی ماند. شاید شخصیتی مانند گیتی بیشتر در ذهن بماند چون او از یک تیپ آشنا گرفته شده و با استفاده از این پس زمینه در ذهن خواننده تکمیل می شود. اما مهم شخصیت اول است به خصوص آن که او راوی است و داستان از زاویة دید او نقل می شود. پس نویسنده به راحتی می تواند وارد ذهن او شده و دغدغه هایش را آشکار کند. شاید نویسنده نخواسته شخصیت یک رزمنده را درون کاوی کند، یا این کار را در مورد رزمنده­ای که برایش جایگاه والا و مقدسی دارد، صحیح نمی­دانسته است.

آن چه داستان را ارزشمند می کند نکات نهفته در ظاهر جذاب آن است. این که این داستان توانسته از عوامل مهیج استفاده کند و کمتر به دامن شعار بغلطد ارزشمند و قابل تقدیر است اما اتفاقی که در این داستان نیفتاده است، رسیدن به زیرمتنی محکم و رسالتی ا ست که هر داستان و هر اثر هنری ارزشمند و ماندگار در تاریخ، به دنبال آن است.

«داستان زنجیره ای از روابط علی و معلولی ست. که هر کدام به هدفی ارزشمند که همان بیان ارزشی از ارزش های انسانی ست رهنمون می شود. در این داستان این روابط بسیار ضعیف اند. آنها موقعیت هایی پرداخت نشده و سرگردان را ساخته اند. در حالی که با توجه به نام داستان و بازی شطرنج این روابط می توانست در یک تعامل هدفمند و پیچیده قرار بگیرد و در نهایت راوی داستان را به سوی یک دگرگونی سوق دهد نه این که او را رها کند و صرفاً به بازگویی نتیجة کار رادار بپردازد. در این صورت داستان از تک بعدی بودن به سمت چندبُعدی شدن می رفت وچندین پیام مختلف از دل ظاهر جذاب آن استخراج می شد به گونه ای که آن را شاخص و ماندگار می کرد». (سیاحیان، 1387: سایت همراوی)

ص: 90

مسألة دیگر این که داستان در برخی قسمت­ها شبیه خاطره­نگاری می­شود و نویسنده به آن چه راوی می بیند بسنده می­کند. بدون هیچ تحلیل و گره و کشمکش درونی. چون کار اصلی ما بررسی تک­گویی­هاست در اینجا نمونه هایی از تک گویی درونی در داستان شطرنج با ماشین قیامت را در اینجا ذکر می کنیم:

دیده بان راوی داستان پس از این که همراه پرویز با مهندس روبه رو می شود و پرویز او را مشتری نقد خطاب می کند، نگاهی به او می اندازد و در ذهنش می گذرد:

«پرویز خنگ. با این رفیق خل و چلش به من می گه مشتری نقد!» (همان: 37)

این جمله در واقع در فکر راوی یا همان نوجوان دیده بان که قهرمان داستان هم هست شکل می گیرد و از ذهن او می گذرد، اما نویسنده آن را به ما منتقل می کند.

یا در هنگام دیدار با سرگرد فرماندة توپخانه که به قول راوی سرگردی خشک و جدی است، پیش خودش در حالی که انگار با خودش حرف می زند، می گوید: «از لحن آمرانه اش عصبانی شدم».(همان: 40)

نویسنده در این اثر اغلب به بیان شک و تردیدها در دل نوجوانی می پردازد که بین مهره بودن یا نبودن خود در جنگ، در تردید است. به خصوص پس از اظهارات مهندسی که به ظاهر خل و چل به نظر می رسد. لذا از ذهنش این مطلب می گذرد: « واقعاً مهرة بی ارزش نبودیم؟» (همان: 132)

این نیز نمونه ای از تک گویی درونی قهرمان داستان است. یا زمانی که سخنان مهندس در مورد مهره بودن همة انسان ها را در ذهنش مرور می کند:

«فرق تو با این مهره ها چیه... هر دو تایی تون رو، رو صفحة شطرنج مخصوص به خودتون پهن کرده ان. ماشین قیامت منتظره تا همه تون رو ببلعه». (همان: 235)

هنگام دیدن کلیسای آسیب دیده از گلولة خمپارة دشمن نیز، یکبار دیگر مسائلی فلسفی به ذهن راوی یا همان دیده بان خطور می کند و این مسأله از ذهنش می گذرد که نویسنده باز از زبان راوی آن را به ما منتقل می کند:

ص: 91

«اگه الان یکی از ترکش های سقف به قلب یه-ودا برخ-ورد ک-رده ب-ود، حتم-اً بقی-ة حواریون داد می ز دند: یهودا ترکش خورد، یهودا شهید شد و تا آخر قیام-ت، هم-ه یهودا را به جای خائن، شهید م-ی نامیدن-د [...] آه ای-ن یه-ودای عزی-ز [...] ش-ربت شهادت نوشید [...] (همان: 115).

البته این نوع تفکر فلسفی از نوجوانی هفده ساله که ناگهان خود را در میدان جنگ – که در واقع شهر زادگاهش است- می­بیند، غیرطبیعی به نظر می­رسد؛ زیرا این نوجوان رزمنده یا سرباز حرفه­ای نیست بلکه حملۀ دشمن و تجاوز به شهر و زادگاهش باعث شده وی انگیزۀ ایستادگی در برابر دشمن را پیدا کند.

و بعد از این که دیده بانِ راوی داستان گیتی، دخترش و آقا جواد و خانمش را به ساختمان مهندس می آورد، هنگامی که شب همگی دور آتش جمع شده اند و صدای انفجارها که نشان از حملة آتشبارهای دشمن به شهر دارد، بلند می شود؛ از این که همة این ها را زیر یک سقف جمع کرده پشیمان می شود و این مسأله از ذهنش می گذرد:

«چی کار کردی برای یک شام ساده، همه رو زیر یک سقف جمع کردی که چی؟ اگر یکی از آن گلوله های بدذات راه دیوارهای بغل را پیدا کنه صاف و مستقیم بیاد وسط همین آتش، چنان کشتاری راه می افته که ...!» (همان:234)

بخش گفت وگوها از زبان دوم شخص:

طبیعی است که در گفت و گوها زاویة دید به دوم شخص عوض می شود و بخشی از داستان با همین گفت وگوها پیش می رود. گفت وگوها به پیشبرد روند داستان کمک کرده و بسیاری از مسائل به خصوص مسائل فلسفی و عقیدتی و فکری مورد نظر نویسنده از زبان شخصیت های مختلف داستان بیان می شود و این امر از یک نواختی و کسالت بار شدن داستان می کاهد. بخش گفت وگوها در داستان زیاد است و نمونه هایی از آن را در این بخش می آوریم و بررسی می کنیم.

هنگام ملاقات دیده بان با پرویز در بیمارستان، پرویز از راوی می پرسد: «غ..ذا..رو دا..دی؟»( همان: 63)

یا راوی از پرویز می پرسد:

«مگه مهندس هنوز اینجاست؟ براش غذا می بری؟» (همان: 146)

ص: 92

مهندس در گفت وگوی خود با راوی می گوید:

و «گفتم که شماها یک مهره بیشتر نیستید، درست مثل رفقای او دستِ آبِتون! فرقی نمی کنه. چه سیاه، چه سفید...»(همان:130)

«دنیا تا ابدالدهر بر همین منوال می چرخه. ما ساختیم اون ها نابود کردن. اون ها توپ می آرن حضرت عالی نابودش می کنی. رها کن آقا این مسخره بازی را!»

« همین! می کشنت یا می کشی! اون ها مهرة کشتن. جناب عالی هم مهرة کشتن. یک شطرنج مسخره! دو دستة بدبخت مجبور!» (همان)

در بحث فلسفی دکتر با راوی در مورد خلقت آدمی، که در واقع نویسنده می خواهد به وسیلة آن طرز فکرهای مختلف در مورد جنگ را بیان کند و به فلسفه وجودی انسان بپردازد، مهندس سئوالی را مطرح می کند و می گوید:

«اولین کسی که بنای پلتیک و سیاست بازی رو تو این دنیا گذاشت کی بود؟» (همان: 264)

سپس یک سری سئوال و جواب بین راوی و مهندس مبادله می شود، اما فکر کردن به پاسخ این سوال آن هم در آن شرایط واقعاً دیوانه کننده است. شاید به همین دلیل است که کسی جز خود مهندس نمی تواند به آن جواب دهد. لذا پس از پاسخ های غلط راوی مهندس خود می گوید:

«وقتی خدا آدم رو خلق کرد، فرشته های لوس و عزیز کرده می رن پهلوی خدا که این چیه خلقت کردی؟ خدا چی می گه؟ می گه شماها به چیزی که دانایی ندارید، دخالت نکنید. بعد، حضرت آدم رو صدا می زنه و مخفیانه و در گوشی اسم اعظم رو بهش یاد می ده. بعد بار عام می ده: خب فرشته های خورده و خوابیده ببینم، شماها اسم اعظم رو بلدید؟ اگر بلدید بگید بشنوم؟ این از همه جا بی خبرا، می گن: نه. اسم اعظم چی یه دیگه؟ بعد خدا رویش رو می کنه به حضرت آدم و می گه: خب، خلقت تازة من. عزیز دردانة من اسم اعظم رو بگو. حضرت آدم هم اسم اعظم رو می گه و تمام فرشته ها، به صورت آویزون و روسیاه، از عرش خارج می شن. خب اگه خدا این سیاست بازی رو به کار نمی بست و مخفیانه اسم اعظم رو یاد جد شماها نمی داد، کاروبار آدم این طور می گرفت؟ نه که نمی گرفت».(همان: 267)

شک هایی با سخنان مهندس ذهن نوجوان را درگیر خود می کند، ادامه دارد تا پیروزی رزمندگان در برابر ماشین قیامت. راوی تنها در انتها با کمک سخنان قاسم بدون پیش زمینة لازم به تشرف فکری می رسد و

ص: 93

تردیدهایش برطرف می گردد. نویسنده این امر را نیز در قالب گفت وگو مطرح می کند و قاسم در پاسخ سخنان مهندس می گوید:

«حالا اگر همون هشت مهرة سرباز -به قول مهندس - سیاه جبرزدة بدبخت، در یک حرکت دسته جمعی سنجیده، به هم کمک کنن و یکی شون به انتهای صفحة مقابل برسه، وزیر می شه. اینجاست که کل روند بازی عوض می شه». (همان: 306)

دکتر احمد رفیعی و رضی در باره ی این رمان نوشته اند:

«نویسنده ای که قصد دارد از همان ابتدا، میان خواننده و تنها شخصیّت اصلی، پیوندی صمیمی ایجاد نماید، زاویة دید اول شخص را انتخاب می کند». (حنیف، 1379: 83) شخصیّت اصلی (موسی) جزئی ترین وقایع مرتبط با خودش را با شور و هیجانی ویژه برای مخاطب توضیح می دهد و به دلیل همین شور و صمیمیّت، مخاطب با شخصیّت اصلی (موسی) همراه می شود و زمینه های هم ذات پنداری در او فراهم می­شود. از میان مهم ترین تکنیک های جریان سیّال ذهن نویسنده در این رمان از حدیث نفس و تک گویی درونی مستقیم استفاده می کند. حدیث نفس از میان لایه های مختلف ذهن با لایه های سطحی تری نسبت به تک گویی درونی سرو کار دارد. در طول رمان، در میان دو شیوة روایتی (کانون درونی-بازنمود همگن و کانون بیرونی-بازنمود همگن) از حدیث نفس استفاده می شود و این گفتارها در داخل علامت سجاوندی (گیومه) قرار می گیرند و از بقیه، متمایز می شوند: «قابلمة غذا را روی طاقچه سمت چپ، بیرون درگاه خانه گذاشت تا شاید از دست گربه، درامان بماند. «خدا کنه بابای جواد هم، همین قدر حواسش به آن دیگ بزرگ باشه». (احمدزاده، 1387: 199)

نتیجه گیری

1. تنها در اواخر رمان، پس از اشتباه راوی درباره خرابی عملیّات، در حدود شش صفحه تک گویی درونی مستقیم به کار رفته است. بنابراین، ذهنیات و افکار راوی، بی پرده به مخاطب نشان داده می شود، روابط علّی و معلولی رمان شکسته می شود و جو پُر تنش، مخصوصاً پس از گفت وگوهای طولانی، به صورت بی سیمی و کوتاه برای مخاطب از بین می رود: «هنوز دارن طبل می زنن، دام! دام! دام! صدا، مثل صدای دمّادم دسته بوشهری هاست ولی صدای سنج نمی آد. یکی داره خارج می زنه! شترق! کدوم شون خارج می زنن؟ چرا همه جا تاریکه؟ همه توی ظلمت گم شدن. نفسم! نفسم بیرون نمی آد. یه چیزی جلوی نفسم رو گرفته. بزنش کنار! خفه شدی! یا الله! زودتر... آخیش، راحت شدم!». (همان: 103)

ص: 94

2. کانون روایت در رمان شطرنج با ماشین قیامت پویاست؛ از کانون صفر-بازنمود همگن به کانون درونی-بازنمود همگن (اول شخص مفرد در تقسیم بندی قدیمی انواع زاویة دید) تغییر می کند و سپس، در ادامة رمان، از همان کانونی درونی-بازنمود همگن (اول شخص مفرد) و کانون برونی-بازنمود همگن و حدیث نفس، توأمان استفاده می شود و یکنواختی رمان از بین می رود و در عین حال این گریزهای کانون روایت، حسّ تعلیق و رنگ درنگ روایت را بیشتر می کند. در اواخر رمان، تک گویی درونی مستقیم آشکار می شود و پس از شش صفحه، نویسنده دوباره به همان روال قبلی بازمی گردد. در پایان رمان نیز قبل از سند انتهایی با کانون صفر-بازنمود همگن مواجه می شویم تا بتوانیم با بازگشت به سه صفحة اول و سند نخستین، از سطح ظاهری رمان-که داستان جنگ است و به حماسة آبادان می پردازد. برای رسیدن به معنای نهفته در آن کمک بگیریم. در واقع، راوی می­خواهد در روایت جنگ و فقدان اراده و عمل که نقطة چالش رمان قرارگرفته است، تکاپو کند و گرفتار یک جانبه نگری نشود و از طرفی، با تعویض نگاه راوی (بدون شعاع کانونی، کانون درونی و بیرونی) خود را از این نکته که نویسندگان خود مدار، بیشتر به زاویة دید اول شخص متمایل هستند نیز برهاند. این زاویة دیدها همبستگی خوبی با درون مایه رمان دارد؛ با این زاویة دیدها، ما شخصیّت ها را در ابعاد مختلف می بینیم و سیر رشد و کمالشان را مشاهده می کنیم، گاهی به آنها نزدیک و گاهی از آنها دور می شویم. همچنین استفاده از کانون صفر- بازنمود همگن در آغاز و پایان رمان، نشان می دهد که نویسندة آن، ماجرایی را که سالیان پیش شاهدش بوده است روایت می کند.

ص: 95

این مجموعه به چند زبان زندۀ دنیا ترجمه شده و نویسندۀ آن با اندک تغییراتی که در متن ایجاد کرد، آن را بر روی صحنه برد و در سال 1371 جایزۀ بین المللی «کاراکاس» نصیب این اثر گردید. همچنین در مراسم اهدای جوایز به «آثار منتخبِ 20سال داستان نویسی ایران»، عنوان اثر منتخب به این کتاب تعلق گرفت». (خادمی کولایی، 1390: 630)

خلاصۀ رمان

ﯾﻮﻧﺲ بشیرﺍﻥ ﺍﻓﺴﺮ ﺍﺣﺘﯿﺎﻁ ﻣﻨﻘﻀﯽ ﭘﻨﺠﺎﻩ ﻭﺷﺶ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ سال 59 به خدمت فراخوانده می­شود. بعد از مدتی که در جبهه می­گذراند، به خاطر ترس از روبه رو شدن با مرگ ﺍﺯ ﺟﺒﻬﻪ ﻣﯽ ﮔﺮﯾﺰﺩ ﻭ ﺣﺎﻻ ﺩﺭ ﺟﻠﺴﮥ ﻗﺼﻪ ﺧﻮﺍﻧﯽ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﻣﺴﯿﺢ ﺑﺮﻭﺷﮑﯽ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﻭ ﺑﻪ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﻋﺪﻩ اﯼ ﺩﯾﮕﺮ ﻣﺸﻐﻮﻝ ﺑﺎﺯﺧﻮﺍﻧﯽ ﺭﻣﺎﻥ ﺧﻮﺩ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﻣﯿﺎﻥ ﻣﺴﯿﺢ ﺑﺮﻭﺷﮑﯽ ﻧﯿﺰ ﺳﺮ ﺷﻮﻕ ﻣﯽ ﺁﯾﺪ ﻭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﺍﺯ ﺧﻠﺒﺎﻥ ﻧﺼﺮﺕ اﻟﻠﻪ ﺁﻗﺎﯾﯽ ﺑﯿﺎﻥ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. خلبانی که ﺧﻮﺩﺧﻮﺍﺳﺘﻪ ﺑﻪ ﭘﺮﻭﺍﺯ ﺩﺭ ﺁﻣﺪﻩ ﻭ ﺑﻪ ﺷﻬﺎﺩﺕ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ. ﯾﻮﻧﺲ بشیرﺍﻥ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺁﻧ ﮑﻪ ﺩﭼﺎﺭ ﺗﺮﺩﯾﺪ ﺷﺪﻩ ﻭ ﺍﺯ ﺟﺒﻬﻪ ﮔﺮﯾﺨﺘﻪ، در یکی از شهرهای دور افتاده به ﻋﻤﻮﺭﯾﺤﺎﻥ و انسیه، دختر ﻓﻠﺠﯽ ﮐﻪ ﭼﺸﻤﺎﻥ ﺯﯾﺒﺎﯾﯽ ﺩﺍﺭﺩ ﻋﻼﻗﻪ ﻣﻨﺪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. قبل از فرار یونس از جبهه، ﺍﺑﺮﺍﻫﯿﻢ ﯾﺎﺭﺯﺍﻭﻟﯽ در جبهه می­ماند. ﻋﺪﻩ ای ﺑﺎﺯﺍﺭﯼ ﻣﺘﻤﻮّﻝ ﮐﻪ ﻭﻇﯿﻔﮥ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﻓﻘﻂ ﺍﻫﺪﺍﯼ کمک هاﯼ ﺟﻨﺴﯽ ﺑﻪ ﺟﺒﻬﻪ ﻣﯽ­دانند، ﺑﺮﺍﯼ ﺑﺎﺯﺩید به ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺟﻨﮕﯽ ﻣﯽ ﺁﯾﻨﺪ. ﺍﺑﺮﺍﻫﯿﻢ ﯾﺎﺭﺯﺍﻭﻟﯽ ﮐﻔﻨﯽ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺑﺎﺯﺍﺭﯼ ﻫﺎ ﺑﺮﺍﯾﺶ ﻫﺪﯾﻪ ﺁﻭﺭﺩﻩ ﺍﻧﺪ، می­پوشد و آن­ها را می­ترساند. پس از این واقعه ابراهیم یارزاولی مجروح می­شود. ﺍﺑﺘﺪﺍ ﺑﻪ ﺧﯿﺎﻝ ﺍﯾﻨ ﮑﻪ ﺍﻭ ﺷﻬﯿﺪ شده، به سردخانه منتقل می­شود. ولی بعداً مجدد ﺑﻪ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺑﺮ ﻣﯽ ﮔﺮﺩﺩ. ﺍﺑﺮﺍﻫﯿﻢ ﯾﺎﺭﺯﺍﻭﻟﯽ ﺑﺎﺭ ﺩﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﺟﺒﻬﻪ ﺑﺮﻣﯽ­گردد و با یاری سروان شریف نامداریان، ﮐﺎﻣﯿﻮﻥ ﭘﺮ ﺍﺯ ﻣﻬﻤﺎﺗﯽ ﺭﺍ ﺍﺯ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺩﻭﺭ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻮ ﺟﺎﻥ ﻋﺪﻩ ﺍﯼ ﺭﺍ نجات می­دهد. ﯾﻮﻧﺲ بشیرﺍﻥ ﺑﺎ ﺧﻮﺩ ﻣﯽ ﺍﻧﺪﯾﺸﺪ ﮐﻪ ﺍﮔﺮ ﺍﺯ ﺟﺒﻬﻪ ﻧﻤﯽ ﮔﺮﯾﺨﺖ ﻭ ﺩﺭ ﺁﻧﺠﺎ ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ ﺣﺘﻤﺎً ﺩﺭﺑﺎﺭﮤ ﺟﻨﮓ ﻣﯽﻧﻮﺷﺖ.

در هلال پنهان علاوه بر ﻣﺴﯿﺢ ﺑﺮﻭﺷﮑﯽ ﻭ ﺍﺑﺮﺍﻫﯿﻢ ﯾﺎﺭﺯﺍﻭﻟﯽ و یونس بشیران ﺍﺯ ﭼﻨﺪ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﺩﯾﮕﺮ ﻧﯿﺰ ﻧﺎﻡ برده می­شود. گروهبان قلیچ، انسیه، سروانی به نام شریف نامداریان، ﮐﺴﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺷﺮﻭﻉ ﺟﻨﮓ ﺑﻪ ﻫﻤﺴﺮش نازنین می­گوید ﻣﻦ ﺑﻪ ﺟﺒﻬﻪ ﻣﯽ ﺭﻭﻡ ﻭ ﺑﺮ ﻧﻤﯽ ﮔﺮﺩﻡ ﺗﺎ ﺟﻨﮓ ﺗﻤﺎﻡ ﺑﺸﻮﺩ ﻭ این گونه ﺗﻤﺎﻡ ﻭﺍﺑﺴﺘﮕﯽ ﻫﺎﯼ ﺧﻮﺩ را ﺑﺎ زندگی می­بُرد. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﻧﺎﻣﻪ ﻫﺎﯼ ﻫﻤﺴﺮﺵ ﻧﺎﺯﻧﯿﻦ، ﭘﺲ ﺍﺯ ﺷﻬﺎﺩﺕ ﺳﺮﻭﺍﻥ ﺷﺮﯾﻒ ﻧﺎﻣﺪﺍﺭﯾﺎﻥ ﺑﻪ ﺩﺳﺖ ﺍﺑﺮﺍﻫﯿﻢ ﯾﺎﺭﺯﺍﻭﻟﯽ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ ﻭ ﭼﻮﻥ ﯾﺎﺭﺯﺍﻭﻟﯽ ﻣﯽ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﮐﻪ ﭘﯿﻤﺎﻥ ﻣﻘﺪﺱ ﯾﮏ ﺍﻓﺴﺮ ﺷﺠﺎﻉ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺧﻮﺩﺵ ﭘﺎﺱ بدارد،

ص: 97

ﺍﻭ ﻧﯿﺰ ﻧﺎﻣﻪ ﺭﺍ ﻧﺨﻮﺍﻧﺪﻩ ﺑﻪ ﺁﺗﺶ ﻣﯽ ﮐﺸﺪ. داستان از یک بامداد شروع شده و ﺑﺎ ﻃﻠﻮﻉ خورشید ﺑﻪ ﭘﺎﯾﺎﻥ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ ﻭ این گونه ﯾﻮﻧﺲ بشیرﺍﻥ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﻡ ﺗﻼﺵ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﯼ بازیابی هویت خویش به کار بسته است با یاری ابراهیم یارزاولی ﺩﻭﺑﺎﺭﻩ ﻟﺒﺎﺱ ﻧﻈﺎﻣﯽ ﺍﺵ ﺭﺍ ﭘﺲ ﻣﯽ ﮔﯿﺮﺩ.

علی اصغر شیرزادی در مصاحبه ای با (سروش هفتگی) در این خصوص گفته است:

.... نمی دانم، شاید، عشق زنده نگه دارندۀ وجدان باشد و به همین دلیل، ستوان سابق، یونس بشیران با یادی غمگنانه از جلوۀ رخسار آن دختر مفلوج که بمب های دشمن در قاب پنجره ای چوبی تکّه تکّه اش می کند، به شیوۀ خود به جبهه برمی گردد، به گذشته رجوع می کند تا مگر جزو ملامت شدگان نباشد. تا ادای دین کند، تا به نوبه­ی خود به جای آن فرصت که از دست رفته است، با بازگشت ذهنی به موقعیت جنگ، از خلال وجود سروان ابراهیم یارزاولی، صاف و صریح به چشم های مرگ، وهن، ترس و بیهودگی خیره بشود و پاسخگوی عشق، پاسخگوی وجدان خود باشد، و به عنوان نویسنده شاید به حدّ نهایی برسد، یا اگر نشد، ساده بمیرد.

این کتاب در پنجمین دورۀ «جشنوارۀ انتخاب بهترین کتاب دفاع مقدس» رتبۀ «تقدیر ویژه» را نصیب نویسنده اش کرد.

معرفی و نقد داستان

تاکنون دربارۀ رمان 468 صفحه ای طبل آتش شیرزادی بیش از هزار صفحه نقد و نظر و یادداشت در مطبوعات و نشریات ادبی منتشر شده است. طبل آتش دربارۀ درگیری های عاطفی-سیاسی نسلی است که جوانی اش را با یأس سال های پس از کودتا گذراند، از ماجراهای چریکی-روشنفکری دهة 50 گذر کرد و به سال های پیش از انقلاب رسید.

شیرزادی هنگامی که رمان بحث برانگیز هلال پنهان را نوشت نقدهای زیادی دربارۀ آن نوشته شد که بیش از رمان طبل آتش بودند و اکثر منتقدان بر این عقیده بودند که جای هلال پنهان در آن بخش از ادبیات که به ادبیات جنگ معروف بوده، خالی بوده است.

به عقیدۀ خود شیرزادی با این که این کتاب رمانی دشوار خوان بوده اما به چاپ چهارم رسیده است.

ص: 98

در این رمان نویسنده خود در جلسۀ بازخوانی رمان خود حضور دارد، استاد جلسه آقای مسیح بروشکی است که خود از اساتید و نویسندگان برجسته است. در این میان مسیح بروشکی خود سر ذوق می آید و داستانی از خلبان نصرت الله آقایی بیان می کند، خلبانی که خودخواسته به پرواز درآمده و به شهادت می رسد.

قبل از فرار یونس بشیران، ابراهیم یارزاولی- مافوق بشیران- برای تنبیه او یقیۀ فرنچش را پاره می کند. یونس در تمام سال های بعد، این توهین را در ذهن خود دارد. و این جمله مدام در جای جای داستان تکرار می شود.

« نگاه کنید. خورشید صبح می دمد. موج های آب و تاریکی پس می رود، و روز بلند داستانی ما شروع می شود تا باز بر مداری مقدّر روزها بگذرند و شب ها هم، و شب موعود بیاید و هلال پنهان ماه تا بدر کامل گشوده شود».

بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

پیشتر در بخش معرفی رمان آوردیم که شیرزادی که خود نویسندۀ داستان است، معتقد به دشوارخوان بودن رمان بود؛ مرور چندباره نگارنده برای دریافت فراز و فرودهای این کتاب بر این ادعا صحه می گذارد. لازم به ذکر است که برای این رمان از چند زاویة دید متفاوت و به عبارتی کانون روایتی لایه لایه استفاده شده است. در واقع شیوۀ روایت رمان، شیوۀ داستان در داستان است. داستان در ابتدا با زاویة دید دانای کل آغاز می شود:

« لکه های خون و تکه های پوست و گیسو بر دامنۀ پردۀ تور چسبیده است؛ در قاب پنجره ای که دیگر پنجره نیست. کی و کجا اتفاق افتاد؟»

و سپس ادامه می دهد:

«چه کسی یا چه کسانی می توانند زمان را –لحظه به لحظه یا سال به سال و عمر به عمر- در دست بگیرند و به جلو بکشانند یا به عقب بازگردانند؟

یونس بشیران، ستوان دوم سابق –افسر احتیاط- هم نمی تواند و گفته و ناگفته به تواضعی ناگزیر می پذیرد که همچون من و شما، مغلوب زمان است».

ولی نکته همین جاست که راوی در همین دانای کل باقی نمی ماند؛ بلکه صدای راوی در بخش های دیگر داستان، به افراد دیگری منتقل می شود. گاه یونس بشیران، گاه ابراهیم یارزاولی و گاه عمو ریحان. در

ص: 99

جاهایی از داستان راوی به کلی کنار می رود و این شخصیت ها هستند که روایت داستان را برعهده می گیرند و این بدان معناست که کانون روایت متنوع است. در صفحۀ 21 داستان بازاری ها روایت را برعهده می گیرند:

« یک سروان با نام و نشان ابراهیم یارزاولی، فرماندۀ گروهان چهارم از گردان سی و چهار بلال حبشی، ما آقایان را به سنگر فرماندهی گردان دعوت می کند. فرماندۀ گردان حضور ندارد و سنگر پاکیزه و خلوت است».

در چند صفحۀ بعد روایت داستان را ابراهیم یارزاولی برعهده می گیرد:

«می دانید؟ بچه که بودم خجالتی بودم؛ خیلی. با این حال یک بار زدم با سنگ شیشۀ دراز یک دکان را شکستم؛ سر کوچۀ مدرسه مان بود. عجب... نه انگار این همه سال گذشته؛ واقعاً همین دیروز و پریروز به نظرم می آید».

در جایی دیگر داستان با تک گویی درونی روایت می شود. شخصیت داستان با خود صحبت می کند، بدون این که مخاطبی داشته باشد. و ما این نوع روایت را در جایی که زن سرتاپا مشکی – در زیر آب وقتی برای فرزند شهیدش شَروه می خواند- می بینیم:

«زن سیاهپوش شب ها و روزها کف رودخانه می نشیند و آسوده از گلوله باران، پسرکش را در آغوش می گیرد و برای او و برای دل خودش شروۀ بندری و از این جور شعرها می خواند.»

گاهی زاویة دید داستان به تک گویی نمایشی بدل می شود. خصوصاً توسط مسیح بروشکی:

« زیر باران ایستاده ام و به تصویر روشن تو نگاه می کنم. با آن قامت پهلوان آسا چه فروتن و مظلوم در میان حلقه ای از میخک گل سرخ...»

در بعضی از سطور رمان به مکالمۀ مسیح بروشکی و یونس بشیران تبدیل می شود:

«ببین، یونس جان! شاید در مجموع کار تو خیلی اهمیتی نداشته باشد که سروان ابراهیم یارزاولی، زخمی و از پا افتاده –چه وقتی که گلوله های گرینوف از دور و برش رد می شوند و چه بعدها و بعدها- به کودکی اش رجعت دارد یا کودکی اش به او برمی گردد. شاید این هم نشانه ای باشد در میان، آخر یا اول های داستان تو به سمت محور اصلی یا به قول خودت هستۀ مرکزی و فکر اساسی داستان».

و سپس بشیران در جوابش می گوید:

ص: 100

« کدام قسمت از این روایت بود که خواندی برام از لابه لای بیاض و مسوده هات؟ آن شب –فوقش دو سه هفته پیش بود- که یادم هست دندان من زق زق می کرد و زکام هم داشتم، و آن وقت فیل حضرتعالی یاد هندوستان کرده بود!»

در نهایت می توان چنین نتیجه گیری کرد که گسست هایی که شیرزادی در زاویة دید یا روایتِ هلال پنهان به وجود آورده، باعث شده که جریان داستان، پی در پی قطع شود و این امر خصوصاً در صفحات آغازین داستان محسوس و آشکار است؛ و این امر سبب به وجود آمدن ناهماهنگی در بخش هایی از داستان شده است.

نمونه­های تک­گویی در این داستان بسیار اندک است. اگر به ترتیب اولویت قرار دهیم بیشترین استفاده از زاویة دید دانای کل است و سپس مکالمۀ میان شخصیت­های داستان و موارد اندکی که در سطور فوق آمد تک گویی درونی و نمایشی به کار برده شده است. در واقع این داستان تلفیقی از 4 نوع زاویة دید است. و از آن جایی که بشیران شخصیت اصلی داستان است بیشتر گفت وگوها حول مکالمۀ وی با سایر شخصیت­ها می چرخد.

ص: 101

به طور کلی آثار او را می توان در سه زمینۀ داستان ها، نمایشنامه ها و نقدها تقسیم بندی کرد. عمده ترین درون مایه های نوشته های وی را انقلاب، جنگ و تأثیر و پیامدهای این دو رخداد بزرگ بر افکار، روحیّات و و نحوة نگرش مردم درگیر با شرایط پدیدآمده از این دو حادثه تشکیل می دهد.

خلاصۀ رمان

این داستان از زاویة دید یک کودک آبادانی به نام «چمل» روایت می شود. در بدوِ قصه خواهرش، مریم عروسی می کند و این آغاز یک جدایی طبیعی بین خواهر و برادران است. چمل و برادرش، نبیل مشغول بازی هستند که جنگ درمی گیرد. آنها بازی کنان به سوی خانه می آیند که آبادان بمباران می شود و پدر، مادر، مریم، شوهرش، چمل و نبیل زیر آوار می مانند. بعد از رهایی از این مخمصه، نبیل، شوریده وار به سمت محل درگیری در خرمشهر می شتابد و چمل هم در پیِ او به راه می افتد تا مگر او را بیابد. نویسنده از نگاه نبیل، مهاجرت ساکنان آبادان، گلوله باران شهر، اوضاع جنگ و چگونگی شهادت رزمنده ای را به تصویر می کشد و خواننده را با شرایط بحرانی آشنا می کند.

نکتۀ تخیّلی و تاحدودی مناسب با دنیای ذهنی کودکان در این داستان، عنصر پنداره ای شبیه دیو یا شبح است که « کُل کُل اشتر» نام دارد که برای پس دادن امتحان به زمین فرستاده می شود. او نزد چمل می آید و تا لحظه ای که او دارای احساس کودکی است، با او می ماند. این شبح با دیدن صحنه های خونبار جنگ به این نتیجه می رسد که انسان ها زندگی سختی را تجربه می کنند. البته «کل کل اشتر» قادر نیست که جنگ را متوقف کند. تنها کاری که از دستش برمی آید، این است که چمل را به هوا و میدان جنگ خرمشهر ببرد. او در آن جا صاحب اسلحه و پوتین می شود و در رزم شرکت می کند و به تدریج درمی یابد که این دیگر بازی کودکانه نیست. او ناگهان به بزرگی رسیده و به همین دلیل «کل کل اشتر» باید از میدان رویا و خیال او بیرون برود.

در انتهای داستان، چمل و نبیل بعد از پشت سر گذاشتن حوادث فراوان، در جبهه یکدیگر را می یابند؛ ولی گلوله ای از سوی دشمن به آنها شلیک می شود و دو برادر را برای همیشه از هم جدا می کند.

معرفی و نقد داستان

ص: 103

این داستان در آبادان که زادگاه نویسنده هم هست روی می­دهد. در طول رمان از مکان­های عمومی آبادان هم یاد می­کند که نویسنده آنها را در زیرنویس توضیح می­دهد و این به فهم هرچه بیشتر رمان برای خواننده کمک بسزایی می­کند. و این در حالی است که در 7 رمان بررسی شده در این پژوهش دو داستان دیگر نیز در مناطق غرب ایران روی داده و به تبع از واژه­های کردی در طول رمان استفاده شده، اما هیچ­یک از آنها مشابه رمان کودکی­های زمین شامل توضیحاتی برای این واژه­ها نیستند و این مسأله ریشه در ثقیل بودن کلماتی دارد که در داستان حضور مکرری دارند؛ همین موضوع سهم زیادی در ثقیل شدن و درک نکردن رمان برای خواننده­های غیر بومی دارد.

کتاب کودکی­های زمین نخستین اثر خانیان در زمینۀ ادبیات کودک و نوجوان است که برگزیدۀ بهترین کتاب دفاع مقدس در چهارمین دوره و برگزیدۀ بیست سال دفاع مقدس در هشتمین هفته کتاب سال 1379 شد. همچنین این کتاب برندۀ جایزۀ کتاب سال 1380 نیز شده است.

بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

رمان کودکی های زمین یا بهتر بگوییم داستان کوتاه کودکی های زمین، بازنگری در خاطرات دوران دفاع مقدس است. بررسی شیوۀ روایت در این داستان بیانگر این است که نویسنده از شیوۀ تک گویی درونی بهره برده است؛ اما آن چه که بر خوانندۀ فهیم نیز پوشیده نیست تک گویی درونی از نوع مستقیم آن می باشد.

نویسنده به گونه ای عمل کرده که گویی خود درون داستان واقع شده و به عنوان راوی اصلی این رشته ها را به هم می تند و آن را بر ذهن خواننده می آیزد. داستان مذکور با تک گویی درونی راوی که خود نقش اصلی را برعهده دارد شروع می شود:

«روزی از روزها که هنوز جنگ شروع نشده بود، تک و تنها نشسته بودم بیرون از خانه؛ کنج دیوار و از خدا می پرسیدم: مریمی چرا باید برود خانۀ بخت؟ و فکر می کردم اگر مریمی زن پسرعمو کُنار بشود و به قول ننه ام برود خانۀ بخت، من چقدر تنها می شوم....»( خانیان: 9)

ص: 104

تمام داستان حاکی از خاطرات و افکار تلخ و شیرین «چمل» است که در حقیقت همان راوی داستان است. از آرزوی خوشبختی برای خواهرش مریم که در سر می پروراند تا سخن گفتن با غولی که به نوعی می توان از آن به وجدان چمل تعبیر نمود؛ زیرا خواهان خیر و خوبی است و همچون نصیحت گری دلسوز چمل را تا به میانۀ میدان نبرد در خرمشهر همراهی می کند که دیوی است به نام «کُل کُل اشتر».

«جانم برات بگه کل کل اشتر اون قصه ها یک دیو بد بود. اما این کل کل اشتر که مثل شاخ شمشاد ایستاده روبه روت یک دیو خوبه یا می خواد که یک دیو خوب باشه....»( همان:15)

تک گویی در این داستان از نوع درونی و مستقیم است؛ چرا که همچنان که اشاره کردیم نویسنده به عنوان فرد اصلی داستان، وظیفۀ روایت و داستان سرایی را برعهده دارد. قسمت عمدۀ داستان را تک گویی درونی به خود اختصاص داده است، اما در قسمت هایی از داستان نیز شاهد شیوۀ حدیث نفس هستیم که در آن راوی مکالمۀ خود با برادرش نبیل را به خاطر می آورد:

« نبیل گفت: چقد پس مثل برج زهرمار شدی؟

گفتم: از خوشی زیاده

نبیل گفت: آها! همه از خوشی زیاد این شکلی میشن؟»( همان: 29)

اما آن چه که واضح و روشن است، در کنار تک گویی درونی که خواننده را مشتاق و همراه خود می سازد و تا هنگام خواندن کلام آخر از داستان کشان کشان او را با خود می برد، تعابیر زیبایی است که در این تک گویی درونی گنجانده شده شده و به زیبایی ادبی آن بیشتر کمک کرده است. مانند:

« حالا که پایین تر آمده بودیم، شهر داشت طور دیگری می شد. طوری که می شد زندگی را در آن دید، نفس می کشید انگار، خرمشهر. یا نفس های آخر را می کشید، مثل ماهی هامور».(همان: 77)

تشبیه خرمشهر به ماهی هامور، از روی سرسختی و چموش بودن این نوع ماهی، تشبیه زیبایی است؛ زیرا در آن دوران درگیری و بارش گلوله از هر سوی به خرمشهر همچون ماهی هامور که سعی دارد از دام بیرون بپرد، به دنبال راه خلاصی بود از دست متجاوزین عراقی. تا آنجا که این تشبیه را با این عبارت کامل می کند:

« ..... نفسمان را می گرفت تا از نفس می افتاد اگر خودش را به آب نمی رساند. البته اغلب بوی دریا او را می برد تا توی دامن دریا که حسرت می خوردیم، حسرت.

ص: 105

حالا انگار خرمشهر ماهور بود».( همان: 78)

پس از تشبیه زیبای خرمشهر به ماهور از زبان راوی ای که به تک گویی درونی می پردازد، با تعبیر زیبایی روبه رو می شویم که به هنگام وداع با پیکر دوست شهیدش، حجّت، بیان می کند:

« پیشانی اش را می بوسیدم. بلند می شدم و باز این چشم ها کار خودش را می کرد. می گشتند تا او را پیدا می کردند و می بلعیدتش انگار در خود. همان روشنی که گفتم مهتاب بود، نبود. همان سپیدۀ صبح بود که آمد بالاتر. بالاتر که آمد، پاهام چشم ها را با خود بردند».( همان: 92)

حکایت کودکی های زمین، حکایت جالبی است که نویسنده با انتخاب زاویة دید مناسب و به جایی که برای آن برگزیده، مخاطب را دوچندان به خود مجذوب می کند؛ زیرا مخاطب بیشتر پای درد دل کودک می نشیند و پا به پای او در داستان پیش می رود. حکایت پسرکی که به دنبال برادرش که در خرمشهر می جنگد، رفته است تا او را پیدا کند. اما سیر این داستان به گونه ای است که از این پسرک، جنگاوری دلاور می سازد، به طوری که او با شهادت دوستانی که طی این جست وجو با آنها آشنا می شود، تجهیزات خاص یک سرباز از قبیل پوتین و اسلحه را به دست می آورد و خود تبدیل به یک سرباز تمام و کمال می شود.

« من پیشانی ام را از روی پیشانی خیس حجت برنداشتم. اما اسلحه اش را از روی زمین توی مشت فشردم». (همان: 90)

کودکی زمین، داستان جان های بی گناه و نونهالانی است که در اوج نوجوانی و به همراه خاطرات دوران کودکی خویش در محل تولدشان و در خاک پاک کشورشان به جنگ با مزدوران عراقی مشغولند. جملات پایانی نویسنده در این داستان مؤید این نکته است که مقاومت، نه تنها توسط بزرگترها صورت نگرفته است بلکه جوانان و نوجوانان سهم عمده ای در این مورد داشته اند.

« خوب خوب که نگاه کردم دیدم آن ها که می چرخند با آبادان دولابی، کودکی های حجّت است. کودکی های قاسم، مجتبی، نبیل، صالح، عبدو و... و خدایا این چرخ دوّار انگار کودکی های همۀ آدم هاست، همۀ اشیاء، انگار کودکی زمین است».(همان: 134)

روایت حدیث موجود در کودکی های زمین به طور غالب از نوع تک گویی درونی و مستقیم است که خاطرات و مکنونات ذهنی نویسنده، یا به عبارتی راوی داستان را برملا می سازد. در کنار آن از حدیث نفس هم بهره برده است اما قسمت عمدۀ آن همان تک گویی درونی است؛ گرچه این نوع روایت سهم زیادی در داستان

ص: 106

دارد اما می توان اذعان داشت که زیبایی دوچندان داستان مرهون همین تک گویی درونی است. با این کار نویسنده توانسته است خواننده را همراه خود سازد و او را تا انتهای داستان ثابت قدم نگه دارد و این یکی از مهارت های نویسندگان دفاع مقدس است.

در این شیوه از روایت همچنان که پیش تر بیان کردیم راوی در رابطۀ مستقیم با خواننده است و افکار، خاطرات، تجربه­ها، احساسات و اندیشه­ها از راوی به خواننده منتقل می­شود بدون هیچ­ واسطه­ای.

«هیچ­وقت هیچ خیابانی را این همه خلوت و بی­صدا ندیده بودم. چشم­هایم را بستم و نرم نرم از پشت، روی زمین پیاده­رو دل بالا دراز کشیدم. خدا می­داند چقدر خسته بودم. پاهایم توی خیابان بود و بقیۀ تنم توی پیاده رو. احساس راحتی می­کردم. درد و خستگی داشت مثل گذشتن آب باریکه­ای از لابه لای سنگ و صخره­ها از تنم می­زد بیرون و من چقدر کیفور شده بودم. هوا خنک­تر شده بود و لابد نرمه بادی می­وزید که موهام روی پیشانی­ام بازی می­کرد و من خوشم می­آمد». (همان:45)

در این داستان به راحتی می­توانیم تفاوت تک­گویی درونی مستقیم را با نوع غیرمستقیم آن دریابیم. در تک­گویی درونی مستقیم چنان چه در این داستان خواندیم نویسنده غایب است و تجربیات درونی «چمل» به صورت مستقیم به ما می­رسد. و چون ما مستقیم با ذهن قهرمان داستان در ارتباطیم دیگر نیازی به راهنمایی نویسنده نداریم. و از نشانه­های آن می­توان به تکرار کلمۀ «من» اشاره کرد. اما در نوع غیرمستقیم نویسنده همپای تک­گویی درونی شخصیت در داستان حضور دارد و «من» تبدیل به «او» می­شود. یعنی به جای آن که در قالب «من» به شرح ماجرا بپردازد، از زاویة دید «او» داستان را بازگو می­کند. در هفت رمان مورد بررسی ما با این نوع مواجه نشدیم.

راجع به تک­گویی در این داستان می­توان چنین اظهار نظر کرد:

- استفاده از شیوۀ تک­گویی در این داستان از زبان یک کودک فهم داستان را آسان­تر و لذت­بخش­تر نموده است.

- با توجه به این که این رمان برای گروه سنی کودکان و نوجوانان نگارش یافته است نویسنده با استفاده از شیوۀ تک­گویی درونی مستقیم بستر مناسبی برای ترغیب کودکان به مطالعه بیشتر فراهم آورده است.

ص: 107

- نویسنده تک­گویی درونی مستقیم را ابزاری قرار داده است تا افکار و احساسات کودکان از جنگ و دفاع بدون واسطه و دخالت راوی به مخاطبان منتقل شود.

ص: 108

خلاصه رمان

این کتاب دفترچه یکی از شهدای جنگ تحمیلی به نام سعید مرادی است که فردی به نام اکبر شاهدی، مسئول یکی از گروه­های تفحص شهدا در میدان رزم یافته است. شهید مرادی در دفترچه­اش سه نشانی نوشته و وصیت کرده که کسی که این دفترچه را پیدا می­کند آن را به یکی از سه نشانی بفرستد. بنابراین شکل روایی به این صورت است که ما از لحظه خواندن دفترچه توسط اکبر شاهدی آن را می­خوانیم و با او همراه می­شویم. بعد که خواندن دفترچه تمام می­شود نامه اکبر شاهدی را می­بینیم که طبق وصیت شهید عمل کرده است اما مشخص نیست که چرا اکبر از میان سه آدرسی که نویسنده هیچ­کدام از آن نشانی­ها را در کتاب نیاورده است؛ آن را برای ابراهیم می­فرستد. این دفترچه را علی موذنی به صورت رمان درآورده است.

سعید مرادی یک دانشجوست که در ابتدای داستان جریان وداع با خانواده­اش برای حضور در میدان جنگ و سپس آشنایی با ابراهیم رحمانی و دیگر همرزمانش را بیان می­کند. سعید عاشق یکی از هم­دانشگاهیان خود به نام خانم ثریا. ش شده است که از آوردن نام فامیل و رشته و دیگر مشخصات وی پرهیز می­کند و اذعان می­دارد که دوست دارد آن را فقط برای خود نگاه دارد چون مطمئن است که به فیض شهادت نایل می­شود. این اطمینان شاید از ارتباط روحی و معنوی قوی او با امامان و خلوت­ها و نیایش­های گاه و بیگاهش نشات می­گیرد اما در هر صورت او این عشق را مانع رسیدن به شهادت می­داند و در نهایت تصمیم می­گیرد که از فکر کردن به آن بپرهیزد:

«خودت می­دانی که من آن دو چشم شهلا را همان ابتدای اعزام ترک گفتم و دیگر به آن فکر نکردم، چون خوب می­دانستم که فتنه است» (موذنی: 192)

سعید به شدت عاشق نویسندگی است و در میان دوستانش به میرزا معروف است:

« با آنکه دلم برای نوشتن تنگ می­شود و شوقش را هم دارم، اما نمی­توانم. بیشتر در فرصت­های استراحت دراز می­کشم و جملات را در ذهنم می­نویسم و گاهی افسوس می­خورم که این جمله با این ترکیبی که از دست رفت، دیگر امکان نوشتنش نیست. حس و حال که از دست رفت، جمله مثل خانه­ای می­شود که تخلیه است: بی روح!» (همان: 78)

ص: 110

تنها برادر سعید در آمریکا است و او را از رفتن به جبهه منع می­کند و سعید یکبار به درخواست او صرفا برای اینکه رفتنش به جبهه به لجبازی با برادرش ختم نشود پاسخ مثبت می­دهد اما بار آخر به جبهه می­رود و فرار و بیزاری از شهر و شهرنشینان یک وجه مشترک میان او و تمام همرزمانش است.

شهید مرادی در لشکر 17 علی بن ابی طالب بوده است. وی در این کتاب از همرزمانش، دوستی­هایش، صمیمیت و خلوص رزمندگان ، شوخی­ها و خنده­هایشان، مناجات­ها و راز و نیازهای خالصانه در تاریکی شب و خواب دیدن امامان و .. سخن می­راند. همچنین او به گونه­ای از نبرد تن به تن با دشمن، مشاهده صحنه شهادت رزمندگان و آموزش­هایش سخن می­گوید که مخاطب خود را در نزدیکترین حد ممکن به آن شرایط احساس می­کند. یک راوی که خود رزمنده است و در جنگ حضور دارد و شاهد شهادت همرزمان و دوستانش است.

این کتاب 230 صفحه است که در صفحه 229 نامه شخصی به نام اکبر شاهدی را می­خوانیم که خطاب به یکی از دوستان شهید سعید مرادی است. اکبر شاهدی با این نامه دفتر خاطرات را به دست او می­رساند.

معرفی و نقد داستان

داستان نه آبی نه خاکی روایت خاطره­گون از جنگ ایران و عراق است که با هدف بیشترین قرابت با واقعیت، فرم خاطره نویسی را برای روایت بخشی از جنگ انتخاب نموده است. خاطره نویسی تجربه زندگی مکتوبی است که قطعا رخ داده و خواننده با بیشترین باور به مطالعه آن می­پردازد. فرم خاطره در این داستان همان مولف پنهان است که می­خواهد میل استعلایی خویش به شهادت را به خواننده منتقل کند. در این رمان دو ساحت مرگ و زندگی در تقابل با یکدیگر وجود دارند. رخدادهای روساخت داستان در جهت میل به ساحت شهادت یعنی ساحت برتر است. (فصلنامه تحقیقات فرهنگی، 1390: شماره 2، ص52)

ص: 111

در این رمان همه عناصر کارایی لازم خود را دارند. نثر یکدست و نرم است تا با روحیات رزمندگان هماهنگ باشد و می­توان گفت این رمان در ردیف رمان­هایی قرار دارد که زندگی در شرایط نامعلوم و لغزان جنگ را به تصویر کشیده است.

در رمان نه آبی نه خاکی موذنی به مرور دفترچه خاطرات یک شهید می­پردازد. از روزی که برای چندمین بار به جبهه اعزام می­شود تا روز شهادتش. این داستان با نثری جذاب و بیانی اثرگذار، حقایق عبرت آموزی را بیان می­کند؛ حقایقی که آگاهی یافتن نسبت به آنها ارزشی غیر قابل انکار دارد. موذنی در این اثر لحظات نابی از جنگ را بیان می­کند. در این شیوه از روایت (خاطره نویسی) خواننده با خواندن خاطرات روزانه یا نامه­ها با شخصیت­ها آشنا می­شود و داستان از همین طریق جلو می­رود. در این داستان نه تنها به واقعه دفاع مقدس از دید جوانی دانشجو و رزمنده و طالب شهادت پرداخته شده بلکه از امور دنیوی و شهری نیز غافل نمانده است. سعید مرادی در این رمان جوانی عاشق و عاطفی با احساساتی وابسته نیز هست:

« از صدای مادر که بغض آلود احوال پرسی کرد، بغضم گرفت، هرچند سعی کردم صدایم را به آن آلوده نکنم. برای همین صبر کردم تا او پشت سر هم قربان صدقه­ام برود و بگوید: «عزیزم، مادرجان، پسرگلم...» همان قدر که او به گفتن احتیاج داشت، من هم به شنیدن محتاج بودم و احساس پشیمانی می­کردم از اینکه مانع شده­ام تا محل اعزام بدرقه­ام کنند.»(همان: 102)

حضور معشوقی زمینی در این رمان به کشش و جذابیت آن افزوده است:

« فقط وقتی اینجایم، از تو غافلم، خانم ث.ش. اینجا از یاد تو قدرتمندتر است، زیرا اینجا دنیا نیست که مرا به تو وصل کند. اینجا آستانه آخرت است. اگر یک قدم از اینجا بیایم عقب، یاد تو مرا فرامی­گیرد همچنان که حضورت در کلاس. حضورت در کلاس صدای استاد را محو می­کرد و در راهروها و حیاط دانشکده مرا محو می­کرد...من خود را با یاد تو متاهل احساس می­کنم...» (همان: 32)

در این رمان شاهد نوآوری خاصی در روایت نیستیم اما نکته­ای که کشش و جذابیت ایجاد کرده لحن خاص نوشته­های شهید است که از همان ابتدا با جمله: (اگر هم مرد نیستی فکری به حال نامردی خودت بکن) یقه خواننده را می­گیرد و رها نمی­کند. نکته­ای که در مورد تمام آثار موذنی به ویژه در حوزه ادبیات دفاع مقدس می­توان گفت اینست که شخصیت­های شهید و غیر شهید داستان موذنی بدون توجه به شیوه روایت طوری شخصیت پردازی شده­اند که به راحتی توسط خواننده پذیرفته می­شود و احساس همدلی او را برمی­انگیزاند.

ص: 112

شهادت طلبی و پست دانستن زندگی مادی و اندیشه زندگانی اخروی در این داستان به خوبی روایت شده است. سعید در طول داستان خواستار تزکیه نفس و رسیدن به فیض شهادت است.

داستان سعی بر حفظ فرم و شکل خاطره­نویسی دارد و ما شاهد صفحاتی در داستان هستیم که راوی تنها به نوشتن چند خط در آن صفحه بسنده کرده و یا بسیاری از صفحات خاطرات تاریخ دقیقی ندارد و موذنی خود در داستان از زبان سعید مرادی اینگونه بیان می­دارد که نوشتن تاریخ چه اهمیتی دارد مهم حفظ وقایع و رویدادهای جنگ برای آیندگان است.

همانطور که اشاره رفت در این داستان خواننده متن در واقع یابنده دفترچه است و ما خواننده ثانویه داستان یا به اصطلاح تخصصی­تر اکبر شاهدی خواننده مستتر داستان است و خواننده تاریخی دارد دفترچه خاطرات یافته شده توسط اکبر شاهدی را بار دیگر بازخوانی می­کند.

بررسی شیوه­های تک­گویی و نقش آن در داستان

رمان نه آبی نه خاکی در واقع بازخوانی مجموعه­ای از خاطرات یک رزمنده است. واژه خاطره در لغت غالباً به آن چه در دل می­گذرد، فکر، اندیشه، ادراک، خیال و ... معنا شده است. کلمه خاطره در لغت نامه دهخدا اینطور تعریف شده است: « اموری که بر شخص گذشته باشد و آثاری از آن در ذهن شخص مانده باشد، گذشته­های آدمی، وقایع گذشته که شخص آن را دیده یا شنیده است، دیده­های گذشته یا شنیده­های گذشته» (دهخدا: ذیل خاطره)

در تعریف خاطره نویسی چنین آمده است:

«خاطره نویسی شرح حال و اقدامات نویسنده به انضمام شرح وقایع و حوادث جاری و بیرونی و یادکرد چند و چون حال و کردار دیگران است.» (کمری،1383: 17-16)

معمولا در خاطره نویسی مخاطب احساس قرابت بیشتری با نویسنده و صاحب خاطرات دارد و به آسانی می­تواند خود را در موقعیت اتفاقات رویداده برای صاحب خاطره قرار دهد.

ص: 113

به طور معمول برای خاطره نگاری سه شاخه زیر قائل می­شوند: خاطرات مکتوب، خاطرات شفاهی و یادداشت­های روزانه. (شهبازی، 1368: 36)

یادداشت­های روزانه تفاوتی جدی با خاطره­نویسی دارد و آن عنصر زمان است که همانطور اشاره شد سعید مرادی شخصیت اصلی این کتاب توجهی به روز شمار و تاریخ حوادث ندارد و تنها انتقال صمیمیت و خلوص و خصال نیک رزمنده­ها به آیندگان را در نظر دارد.

در خاطره نویسی به عنوان یک نوع ادبی، به دلیل حضور مستقیم نویسنده فردیت جنبه­ای برجسته دارد. جوهر اصلی خاطره نویسی «من» است. نویسنده می­کوشد در بستر حوادث من را برای خواننده بنماید. برای خواننده زمانی رویدادها ملموس می­شوند که بداند «من» آنها را چگونه زیسته است. آن وقت است که قادر خواهد بود خود را جای من راوی بنشاند.

«قرار است به اندیمشک برویم و بعد از آزمایش­های لازم به اردوگاهی در کنار سد دز منتقل شویم تا فنون جنگ آبی خاکی را بیاموزیم.

و من عجیب بی­قرارم. چرا؟ نمی­دانم.

خدایا، به من صبر عطا کن!

به من تحملی درخور شهادت بده.

اگر قرار است برای شهید شدن صبر مرا امتحان کنی –هر چند امتحانی سخت است- حاضرم ایوب بشوم.

خدایا، تو خوب می­دانی که من این بار به چه قصدی اعزام شده­ام.

پس به من آبرو ببخش.»

«هر یک از این «من»ها نسبت به زاویة دید گونه خاطره­نویسی، کارکردی متفاوت دارند. در خاطره نویسی حضور من در بطن واقعیت فقط نشانگر واقع­گرایی است. در این نوشتار من محور نیست بلکه با «من» محورست سوژه پررنگ می­شود. در حقیقت خاطره نویسی بازسازی دوباره سوژه­ایست که در زهن رسوب کرده است؛ البته گاهی ممکن است سوژه و من به وحدت برسند.» (فروغی، امیرخوانی، 1368: 104)

در خاطره نویسی که شباهت زیادی با حسب حال نویسی و زندگینامه خودنوشت دارد، زاویة دید من راوی است و در این داستان همانطور که نمونه­هایی از آن در تحلیل داستان آورده شده، تماما تک گویی درونی است. تقسیمات مختلفی که از انواع تک­گویی ارائه شده قدری پیچیده است و تشخیص آنها در داستان به مراتب

ص: 114

دشوار است چرا که هم­پوشانی زیادی با هم دارند. در تک گویی درونی مستقیم که خود به دو نوع روشن و گنگ تقسیم می­شود ملاک این طبقه بندی سطح خودآگاه و ناخودآگاه ذهن است که تک گویی درونی مستقیم روشن مبتنی بر ضمیر خودآگاه و تک گویی درونی مستقیم گنگ با ضمیر ناخودآگاه در ارتباط است.

« غروب است و من آمده­ام تکلیف خودم را با خانم ث.ش روشن کنم. نمی­خواستم بچه­ها را ترک کنم، اما چشمم افتاد به سالمی که وضو گرفته بود و داشت آستین­هایش را می­کشید پایین. با آن که حتی یک نیم نگاه هم به من نینداخت، مطمئن بودم نگاهم می­کند که آیا بهتر شده­ام یا نه؟ به خود که نمی­توانم دروغ بگویم. گذشت زمان، هرچند نصف روز، نه تنها مرا از یاد او غافل نکرده است، بلکه بیشتر در او غرق کرده است. اما نمی­دانم چرا احساس می­کنم درباره او نوشتن حال و هوای نیمه شب را می­طلبد....» (همان:66)

در اینجا سعید مرادی در حال بازگویی خاطراتی است که آگاهانه آن­ها را به خاطر آورده و می­نویسد بنابراین تک گویی درونی مستقیم از نوع روشن است.

تک گویی در این داستان بدین گونه است:

1-نویسنده با انتخاب موقعیت داستانی من راوی و زاویة دید تک گویی درونی مستقیم روشن و فرم خاطره نویسی این هدف را دنبال کرده که ما همچون اکبر شاهدی خواننده متنی هستیم که نه برگرفته از تخیل او بلکه گوشه­ای از واقعیت جنگ ایران و عراق است.

2- نثر روان، ساده و بی­ابهام اثر و استفاده گاه به گاه از تعابیر دقیق و وصفی زیبا و دقت در نقل جزئیات موجب برتری اثر شده است. آن چه رجحان و شایستگی اثر را موجب گردیده است نادر بودن حوادث و شگفت بودن وقایع است که برای صاحب خاطره به وقوع پیوسته است.

3- از آنجا که خاطره نویسی تجربه زندگی مکتوبی است که قطعا رخ داده، خواننده با بیشترین باور به خواندن آن می­پذیرد لذا خاطره گون بودن این رمان مهمترین ویژگی این رمان است.

4- جنگ ایران و عراق و سوژۀ برآمده از این دیدگاه که راوی نماینده آن است با گفتمان مسلط از جنگ ایران و عراق در جامعه تناسب کامل دارد. نگاه احساسی راوی به جنگ و شهادت و میل و اشتیاق او به شهادت، به داستان صبغه­ای رمانتیک و همچنین آرمان­گرا بخشیده است. هماهنگی این وجه ایدئالیسم داستان با فرم خاطره

ص: 115

گون آن سبب شده که داستان نه آبی نه خاکی وجه تبلیغی نسبت به جنگ را که میدانی مستعد برای تعالی انسان می­شد، بیابد. (روایت جنگ ایران و عراق در رمان، 1390: 53)

5- در رمان نه آبی نه خاکی، سعید مرادی انسانی است که سعی می­کند از طریق شهادت راهی به آخرت بیابد و از این دنیای دون و مادی برهد. این ارتباط با ماورا و امور قدسی، امری است که برای وی رویداده و به جنبه شهودی و عرفانی اثر می­افزاید و نویسنده برای نشان دادن این گفت وگوها زاویة دید تک گویی درونی مستقیم از نوع روشن را برگزیده تا مخاطب به آسانی حال و هوای عرفانی شخصیت اصلی داستان را دریابد.

ص: 116

در این بخش به بررسی یافته های این پژوهش خواهیم پرداخت. در این تحقیق، هشت کتاب داستانی دفاع مقدس مورد بررسی قرار گرفته است. اینک ضمن بررسی ویژگی های هریک به بیان شباهت ها و تفاوت های هر داستان خواهیم پرداخت.

در سطور پیش توضیح دادیم که در تک گویی نمایشی، شخصیت، احساسات و اندیشه اش را اجرا می کند یا به نمایش می گذارد و توسط این زاویة دید، یکی از قهرمانان، وضعیت و سرشت خود را برملا می کند. در سه داستان کوتاه مورد بررسی، شجاعی از شیوة تک گویی نمایشی بهره برده است.

در این روش نویسنده در حکم دوربین فیلم برداری است که وقایع را انتخاب کرده و نشان می دهد، ولی دیگر قادر به توضیح و تفسیر حوادث نیست. این زاویة دید، به عمل داستانی سرعت بخشیده و آهنگ و حرکت داستان را تند تر می کند.

آخرین داستان این مجموعه داستان کوتاه «تویی که نمی شناختمت» است. با توجه به بررسی های انجام شده این داستان ترکیبی از دو زاویة دید تک گویی درونی و تک گویی نمایشی است.

داستان نویس با روایت سر و کار دارد. بخش مهمی از کشش متن ها به چگونگی روایت آنها بستگی دارد. «روایت» را توالی ملموس حوادثی که غیر تصادفی در کنار هم آمده باشند تعریف کرده اند. یعنی ایجاد رابطة علت و معلولی بین حوادث به وجودآمده که منجر به ساختاری هماهنگ و یکدست شود.

زاویه دید رمان اول شخص مفرد است. دیدگاه من راوی که بیانگر تکصدایی متن است، این امکان را به خواننده نمی دهد که خود نسبت به شخصیت ها و اعمالشان تصمیم بگیرد. داستان کاملاً رئالیستی است و گاه حتی به خاطره نویسی نزدیک می شود. اما همین زاویة دید باعث شده تک گویی های درونی و بیرونی، روند داستان را به پیش ببرد و نویسنده حتی آن چه را در ذهن شخصیت های داستان می گذرد، به خواننده منتقل کند.

مثلاً دیده بان راوی داستان پس از این که همراه پرویز با مهندس روبه رو می شود و پرویز او را مشتری نقد خطاب می کند، نگاهی به او می اندازد و در همان لحظه این جمله از ذهنش می گذرد:

«پرویز خنگ. با این رفیق خل و چلش به من می گه مشتری نقد!» (احمدزاده: 37)

این جمله در واقع در فکر راوی یا همان نوجوان دیده بان که قهرمان داستان هم هست شکل می گیرد و از ذهن او می گذرد، اما نویسنده آن را به ما منتقل می کند. هنگام دیدار با سرگرد فرمانده توپخانه نیز که به قول راوی سرگردی خشک و جدی است، پیش خودش در حالی که انگار با خودش حرف می زند، می گوید: «از لحن آمرانه اش عصبانی شدم». (همان: 40)

نویسنده در این اثر اغلب به بیان شک و تردیدها در دل نوجوانی می پردازد که بین مهره بودن یا نبودن خود در جنگ، در تردید است. به خصوص پس از اظهارات مهندسی که به ظاهر خل و چل به نظر می رسد.

زاویة دید به کار رفته در این داستان راوی اول شخص است. در واقع این داستان از زبان افراد بسیاری توصیف می شود. اما این شخصیت پایدار دانیال دلفام است که از یک زاویة دید مشخص به حوادث می نگرد. حتی خود نویسنده نیز در فصل اول داستان در ابتدا این گونه می پندارد:

« من ام فقط که حرف می زنم می نویسم. مهم نیست از زبان کی. یا با اسم چی. مهم این است که راوی اصلی/مکمل فقط من ام»

این سخن در ابتدا تکلیف خواننده را با نویسنده روشن می کند که راوی اصلی دانیال دلفام است. همان شخصیت پایدار در داستان های بنی عامری. تک­گویی درونی در این داستان ممکن است به گونه­ای پیچیده به نظر برسد؛ زیرا افراد بسیاری در ذهن قهرمان داستان شروع به یادآوری خاطرات می­کنند؛ اما بعد از چندبار خواندن رمان متوجه خواهیم شد که همۀ این گفت وگوها از ذهن دلفام می­گذرد و اتفاق می افتد اما نویسنده مدام در ذهن خود به عقب باز می­گردد و یا در میان خاطره­ای دیگر گریز می زند؛ به داستانی که مخاطب از آن بی خبر است؛ به همین دلیل خواننده آن را باید در ذهن خود نگاه دارد تا زمانی که دلفام دوباره در جایی دیگر به واگویی آن خاطره بپردازد.

پیشتر راجع به حدیث نفس توضیحاتی ارائه داده ایم. حدیث نفس یا خودگویی یا حرف زدن با خود، آن است که شخصیت، افکار و احساسات خود را به زبان بیاورد تا خواننده یا تماشاچی از نیات و مقاصد او باخبر شود و بدین طریق اطلاعاتی در مورد شخصیت نمایشنامه یا داستان به خواننده داده می­شود و در عین حال با بیان احساسات و افکار شخصیت، به پیشبرد عمل داستانی کمک می­شود. کاربرد حدیث نفس بیشتر در نمایشنامه است، از حدیث نفس در سینما هم بسیار بهره می­گیرند.

یکی از تفاوت­های حدیث نفس با تک گویی درونی آن است که در حدیث نفس شخصیت با صدای بلند صحبت می­کند، در حالی که در تک­گویی درونی، گفته­ها در ذهن او می­گذرد.

در این داستان ما از طریق تک گویی ها نظیر خودگویی های نعمت ا... است که از اوضاع و احوال اردوگاه آگاهی پیدا می­کنیم و متوجه می­شویم که اسرا در اردوگاه تحت چه شرایط سختی قرار داشته اند.

«نویسندگانی که با جریان سیال ذهن سروکار دارند، حدیث نفس را شیوۀ مؤثری برای ارائه محتوا و روندهای ذهنی شخصیت­هایشان یافته­اند. همچنین در حدیث نفس خصوصیت­های روانی راوی نیز بر مخاطب آشکار می­شود». (داد،1382: 195)

در چند صفحۀ بعد روایت داستان را ابراهیم یارزاولی برعهده می گیرد. در جایی دیگر داستان با تک گویی درونی روایت می شود. شخصیت داستان با خود صحبت می کند، بدون این که مخاطبی داشته باشد و ما این نوع روایت را وقتی شاهدیم که زن سرتاپا مشکی در زیر آب وقتی برای فرزند شهیدش شَروه می خواند:

« زن سیاهپوش شب ها و روزها کف رودخانه می نشیند و آسوده از گلوله باران، پسرکش را در آغوش می گیرد و برای او و برای دل خودش شروۀ بندری و از این جور شعرها می خواند».

گاهی زاویة دید داستان به تک گویی نمایشی بدل می شود. خصوصاً توسط مسیح بروشکی:

« زیر باران ایستاده ام و به تصویر روشن تو نگاه می کنم. با آن قامت پهلوان آسا چه فروتن و مظلوم در میان حلقه ای از میخک گل سرخ...»

تک­گویی درونی و تک­گویی نمایشی در این داستان با دیگر گونه­های زاویة دید چون دانای کل و گاهی حدیث نفس باهم درآمیخته شده است و همین موضوع سبب شده است تا کانون روایتی لایه لایه پیش بیاید و این نکته سبب دشوارخوان بودن این رمان شده است. نکتۀ جالب اینجاست که در بعضی از رمان­های مشهور که شبیه این رمان از زاویة دیدهای چندگانه استفاده کرده­اند، تغییر زاویة دید را در هر صفحه یا هر پاراگراف به نوعی مشخص کرده­اند؛ مثلاً در رمان­های لاتین هنگامی که زاویة دید تغییر می یابد از حروف بزرگ در سطر اول استفاده می­شود یا این که تغییر زاویة دید را باگذاشتن علامتی چون ستاره یا مربع مشخص می­کنند، اما در این داستان هیچ­گونه مشخصاتی برای تغییر زاویة دید از دانای کل به تک­گویی درونی یا از تک­گویی درونی به نمایشی و غیره وجود ندارد و همین عامل سبب می­شود که خواننده پس از خواندن اولین صفحات رمان را کنار گذاشته و از خواندن منصرف می­شود.

ترکیب ترس فرمانده و اطمینان خاطر حاکم بر قلب سعید شکل گرفته است، قهرمانی که در نهایت به شهادت می رسد. این در هم تنیدگی داستان را برای خواننده باورپذیرتر جلوه می دهد. و نیز در داستان «عشق چه رنگی است؟» با انتخاب این زاویة دید می خواهد تضاد بین نفس لوّامه و نفس امّاره را هر چه بهتر نشان دهد، که در نهایت به پیروزی نفس لوامه و راه یافتن به سرزمین و دریای بیکران عشق الهی می انجامد.

این رمان خاطره نویسی از جنگ است که به دور از شعارزدگی و با هنر زیبای داستان نویسی به قلم علی موذنی به نگارش درآمده است. نه آبی نه خاکی حال و روز مردم شهر و دور از جنگ را در کنار حال و روز رزمنده­ها در خطوط مقدم جبهه با زبانی ساده و روان روایت می­کند. توانایی توصیف نویسنده در لحظات تنهایی انسان و خلوت و راز و نیاز با معشوق ازلی و معشوق زمینی و درآمیزی احساسات عاطفی و معنوی و در نهایت زیرپاگذاشتن تمام احساسات دنیوی و غلبه اشتیاق شهادت بر تمام احساسات ستودنی است. این کتاب یک داستان پیوسته نیست و ما در آن به کرات شاهد صفحات سفیدی در این کتاب هستیم که تنها چند خط در آن نوشته شده اما به شدت مخاطب را جذب می­کند؛ به گونه­ای که خواننده دوست ندارد تا آخرین صفحة کتاب آن را زمین بگذارد. رمان به شیوة تک­گویی روایت می­شود و در تقسیم­بندی­های جزیی­تر در ردیف تک گویی درونی مستقیم روشن قرار می­گیرد. لحن ساده و صمیمی و روان این کتاب بر جذابیت آن افزوده است و انتخاب این زاویة دید برای روایت نشان از هنر نویسنده برای بیان آن چه در کنه وجود رزمنده است را به وضوح نشان می­دهد که شاید اگر به جز این زاویة دید، از انواع دیگر زاویة دید برای روایت استفاده می­شد، کتاب جذابیت کنونی را نداشت.

علت انتخاب انواع تک گویی از سوی نویسندگان داستان ها

با توجه به ویژگی هایی که در طول این تحقیق و بخش اول بررسی داده ها آوردیم، می توان گفت علی رغم این که بیشتر منتقدان بر این باورند که انتخاب دید زاویة دید سوم شخص برای بیان داستان مناسب تر است و در این شیوه نویسنده بهتر می تواند منویات قهرمانان داستان خود را بیان کند؛ بیشتر نویسندگان داستان های نمونة ما، داستان های خود را از زاویة دید اول شخص و در قالب انواع تک گویی روایت کرده اند. یعنی از 7 داستان کوتاه و7 داستان بلند، تنها 2 داستان کوتاه (کسی که آمدنی است و عشق چه رنگی است، از مجموعه داستانی ضریح چشم های تو) و یک داستان بلند (پل معلق) از زاویة دید سوم شخص روایت شده است و 5 داستان کوتاه و 6 داستان بلند دیگر یا مستقیماً از زاویة دید اول شخص روایت شده اند، یا وجه غالب روایت اول شخص است. در بخش بعدی بر اساس آمار انواع تک گویی در این داستان ها را بررسی خواهیم کرد.

ص: 125

یکی از دلایل این امر این است که اغلب نویسندگان داستان ها، خاطرات خود و دیگران را به رمان یا داستان کوتاه تبدیل کرده اند، چنان که در برخی داستان ها حتی شیوة کار خیلی ها به خاطره نویسی نزدیک می شود. لذا خود به خود زاویة دید اول شخص را برگزیده اند و این زاویة دید نیازمند بیان وقایع داستان به یکی از شیوه های تک گویی نظیر: درونی، بیرونی و نمایشی است.

نتیجه آمار انواع زاویة دید و تک گویی در داستان ها

پس از بررسی این داستان های کوتاه و بلند، از لحاظ زاویة دید داستان و تک گویی این آمار به دست آمد:

- از مجموع هفت داستان کوتاه، دو داستان اول مجموعه یعنی: «کسی که آمدنی است و عشق چه رنگی است» با زاویۀ دید دانای کُل نوشته شده است.

- از میان هفت داستان بلند دیگر، رمان «پل معلق» از زاویة دید دانای کل و سوم شخص روایت شده است.

- رمان «شیار »143 نیز با زاویة دید دانای کل آغاز می شود، لیکن در ادامه به تدریج و با گسترش داستان، ماجرا از زاویة دید دانای کل خارج شده به شیوة حدیث نفس که یکی از شیوه­های ارائه تک گویی است، تبدیل می­شود. لذا ما آن را در بخش مربوط به تک گویی ها بررسی کردیم؛ زیرا هدف اصلی ما در این تحقیق بررسی تک گویی ها بوده است و در مورد هر داستان، وجه غالب آن را در نظر داشته ایم.

- در «هلال پنهان» نیز در واقع شیوۀ روایت رمان، شیوۀ داستان در داستان است. داستان در ابتدا با زاویة دید دانای کل آغاز می شود، ولی راوی در همین دانای کل باقی نمی ماند؛ بلکه صدای راوی در بخش های دیگر داستان، به افراد دیگری منتقل می شود. گاه یونس بشیران، گاه ابراهیم یارزاولی و گاه عمو ریحان. در جاهایی از داستان راوی به کلی کنار می رود و این شخصیت ها هستند که روایت داستان را برعهده می گیرند. در جایی داستان با تک گویی درونی روایت می شود و گاهی زاویة دید داستان به تک گویی نمایشی بدل می شود و این بدان معناست که کانون روایت متنوع است.

- سه داستان کوتاه دیگر از این مجموعة ضریح چشم های تو با عنوان های: (مرا به نام تو می خوانند، دیدار معشوق و راه خانه کجاست؟) با زاویة دید تک گویی نمایشی نوشته شده اند.

ص: 126

- داستان «تویی که نمی شناختمت» از مجموعه داستان های کوتاه کتابی با همین نام، از شیوه های تک گویی درونی و نمایشی استفاده شده است.

- سه رمان دیگر مورد بررسی در این تحقیق یعنی: رمان کودکی های زمین، رمان شطرنج با ماشین قیامت و گنجشک ها بهتر می فهمند، از زاویة دید اول شخص و به شیوة تک گویی درونی و بیرونی نگارش یافته اند.

- رمان نه آبی نه خاکی با هفت رمان دیگر یک تفاوت اساسی دارد و آن فرم خاطره نویسی این کتاب است که آن را از سایر رمان­های این پژوهش متمایز کرده است. تمامی این داستان به شیوة تک گویی درونی نگارش یافته و به دلیل این که اول شخص خود در مقام راوی تمام ذهنیت­ها و عواطف و تجربیات خود را با نقل قول مستقیم روایت می­کند این تک گویی را در طبقه بندی مستقیم روشن قرار می دهد.

از لحاظ انواع تک گویی در داستان ها نیز بر اساس تجزیه و تحلیل داده ها، نتایج زیر به دست آمده است:

- تک گویی درونی و بیرونی: ضریح چشمان تو، کودکی های زمین، شطرنج با ماشین قیامت، گنجشک ها بهشت را می فهمند، هلال پنهان.

- تک گویی نمایشی: سه داستان کوتاه: مرا به نام تو می خوانند، دیدار معشوق و راه خانه کجاست.

- حدیث نفس: رمان شیار 143.

- تک گویی درونی و نمایشی: داستان کوتاه تویی که نمی شناختمت.

- تک گویی درونی مستقیم روشن: رمان نه آبی نه خاکی.

نتایج کلّی حاصل از تحقیق

- به دلیل این که نویسنده از زاویة دید اول شخص بهتر می­تواند احساسات شخصیت­های داستان و ... و مسائل درونی و درون کاوی شخصیت­ها را منتقل کند، همچنین به دلیل این که اغلب داستان­ها بر اساس خاطرات رزمندگان و افرادی که به نوعی با جنگ درگیر بوده­اند تنظیم شده، در مجموع در ده داستان از شیوۀ تک­گویی استفاده شده است.

ص: 127

- در ضریح چشم­های تو از هفت داستان کوتاه پنج داستان از زاویة دید اول شخص و با استفاده از شیوه­های مختلف تک­گویی نوشته شده است و فقط دو داستان کوتاه: کسی که آمدنی است و عشق چه رنگی است؟ از زاویة دید سوم شخص نوشته شده است.

- از هفت رمان (داستان بلند) مورد بررسی نیز پنج داستان از زاویة دید اول شخص و با استفاده از انواع تک­گویی نظیر: تک­گویی درونی و انواع آن، نمایشی و حدیث نفس روایت شده است.

- از هفت داستان بلند مورد بررسی در این تحقیق تنها یک رمان، یعنی رمان پل معلق با زاویة دید سوم شخص نوشته شده است.

- در تمام داستان­ها چه آن­ها که از زاویة دید اول شخص نوشته شده و چه داستان­هایی که از زاویة دید سوم شخص نوشته شده، انواعی از تک­گویی وجود دارد؛ زیرا حتی در دو داستان کوتاه و رمان پل معلق هم که از زاویة دید سوم شخص نگاشته شده است نیز نویسنده در بخش­هایی که می­خواهد داستان را از طریق گفت وگو پیش ببرد یا آن جا که می­خواهد از ضمیر پنهان قهرمانان و شخصیت­های داستان پرده بردارد؛ به ناچار از انواع تک­گویی استفاده کرده است.

- نتیجۀ کلی این که انواع تک­گویی در داستان­های دفاع مقدسی که در کتاب حاضر مورد بررسی قرار گرفته­اند، رکن اصلی و شیوۀ اساسی داستان بوده است و نویسندگان از انواع تک­گویی برای پیشبرد روند داستان استفاده کرده­اند.

و تمام این موارد را می­توان به صورت خلاصه و رسا، در جدول زیر را ارائه نمود:

تک گویی درونی

تک گویی نمایشی

حدیث نفس

دانای کل

شیوه های ترکیبی

-ضریح چشم های

تو

-مرا به نام تو می خوانند

-دیدار معشوق

-راه خانه کجاست؟

-تویی که نمی شناختمت

-کودکی های زمین

-شطرنج با ماشین قیامت

-گنجشک ها بهشت را می فهمند

شیار 143

-هلال پنهان

- نه آبی نه خاکی

-تویی که نمی شناختمت

-هلال پنهان

شیار 143

-کسی که آمدنی است

-عشق چه رنگی است؟

-شیار 143

-هلال پنهان

-پل معلق

-تویی که نمی شناختمت

-شیار143

-پل معلق

-شطرنج با ماشین قیامت

-هلال پنهان

ص: 128

-ضریح چشم های

تو

-مرا به نام تو می خوانند

-دیدار معشوق

-راه خانه کجاست؟

-تویی که نمی شناختمت

-کودکی های زمین

-شطرنج با ماشین قیامت

-گنجشک ها بهشت را می فهمند

شیار 143

-هلال پنهان

- نه آبی نه خاکی

-تویی که نمی شناختمت

-هلال پنهان

شیار 143

-کسی که آمدنی است

-عشق چه رنگی است؟

-شیار 143

-هلال پنهان

-پل معلق

-تویی که نمی شناختمت

-شیار143

-پل معلق

-شطرنج با ماشین قیامت

-هلال پنهان

با نگاهی گذرا به جدول فوق، مشخص می شود که غالب شیوۀ روایت حدیث به صورت تک گویی درونی است. در واقع برخی از نویسندگان حوزة ادبیات پایداری به ویژه نویسندگانی که آثارشان را در دورۀ سوم داستان نویسی جنگ پدید آورده­اند، آگاهانه از این شیوۀ روایی در نگارش داستان­هایشان بهره برده­اند. برخی از نویسندگان به سبب آشنایی با حوزۀ نمایش و تئاتر و سینما، شیوۀ تک گویی نمایشی را نیز به کار گرفته اند و در برخی دیگر صرفاً از شیوۀ تک گویی درونی استفاده شده است. در مجموع به نظر می­رسد در داستان­هایی که با سبک و شیوۀ روایت مدرن پدید آمده­اند، این شیوه از روایت، جایگاه خاص و برجسته­ای داشته باشد.

تک گویی به انواع مستقیم و غیرمستقیم و مبهم و آشکار بودن آن –البته با عنایت به بحث پیرامون این آثار هشت گانۀ دفاع مقدس- جایگاه والایی را به خود اختصاص داده است؛ زیرا نویسندۀ اکثر این داستان­ها به نوعی به این نتیجه نائل شده اند که خوانندۀ داستان در شیوۀ تک گویی چه بخواهد و چه نخواهد همراه با داستان بوده و خود، به عنوان عضوی مؤثر از داستان، تمام حوادث آن را یکی پس از دیگری دنبال می کند؛ به عبارت دیگر، خواننده، داستان را زندگی می کند و این همان نقطۀ زیبا و دلنشین در چنین داستان هایی است. زیستن خواننده در لحظه لحظۀ حوادث و رویدادهای داستان. از این روی این شیوۀ روایت، یعنی تک گویی از جایگاه و رتبۀ برتر و والایی، هم از نظر ادبی و هم از نظر خواننده برخوردار است.

ص: 129

داستان هایی که از تک گویی بهره برده اند، روایتی شیرین و دلچسب و رسا را در درون خویش نهفته اند و اگر در جدول مربوطه به دقت نگریسته شود، مشخص خواهد شد که نویسنده نیز رغبت بیشتری به این نوع از روایت حدیث دارد و داستان هایی که از این شیوه برخوردارند؛ به عنوان یک کلّ منسجم و هماهنگ شناخته می شوند که خواننده را به سوی ابهام و پیچیدگی سوق نمی دهند.

به طور کلّی و به عنوان نتیجۀ نهایی در خصوص تک گویی و انواع و اقسام آن در روایات هشتگانه، می توان اظهار داشت که داستان هایی که از درونمایۀ تک گویی درونی و نمایشی برخوردارند، ملموس تر، باورپذیرتر و در نفس خواننده اثرگذارتر هستند. علاوه بر این، طریقۀ کتابت این روش روایی در نظر نویسنده سلیس­تر و در همراه سازی خواننده با وی، مؤثر­تر است.

از آنجایی که محیطی که این داستان ها در آن اتفاق می افتند محیطی مقدّس به نام جبهۀ جنگ با دشمنی است که خاک پاک کشور عزیزمان ایران را مورد تجاوز خویش قرار داده است؛ شرایط حاکم بر داستان و خون­های مقدسی که بر زمین می ریزد، اقتضا می کند که فضای روایتی احادیث نیز به صورت تک گویی باشد تا بتواند تقدس جبهه و جنگ و فرهنگ شهادت را با زبانی سلیس و زیبا و رسا به نسل­های فعلی و آینده کشور انتقال دهد. و جز این نیست که تنها این شیوه از روایت حدیث می تواند پاسخگوی مطالبات آیندگان در خصوص حفظ فرهنگ جبهه و جنگ و شهادت باشد.

ص: 130

14- پارسی نژاد، کامران، (1378) ساختار و عناصر داستان، حوزۀ هنری، تهران

15- -------------- ، (1384) جنگی داشتیم و داستانی داشتیم، انتشارات صریر، تهران

16- جلینی، لیلا، (1392) ظرفیت­های نمایشی خاطرات مکتوب دفاع مقدس، نشر صاعقه، تهران

17- حافظ، خواجه شمس الدین محمد، (1320)، دیوان اشعار، به کوشش محمد قزوینی، زوار، تهران

18- حنیف، محمد، (1384) قابلیت­های نمایشی شاهنامه، انتشارات سروش، تهران

19- ----------- ، (1372) مراحل خلق داستان، حوزۀ هنری، تهران

20- ---------- ، (1379) راز و رمزهای داستان نویسی، انتشارات مدرسه، تهران

21- -------- ، (1386) جنگ از سه دیدگاه: نقد و بررسی بیست رمان و داستان بلند جنگ، انتشارات صریر، تهران

22- خادمی کولایی، مهدی، (1391) فرهنگ داستان نویسان دفاع مقدس، انتشارات شاهد مرکز، تهران

23- خانیان، جمشید، (1389) کودکی­های زمین، اتشارات امیرکبیر، تهران

24- داد، سیما، (1383) فرهنگ اصطلاحات ادبی. چاپ دوم، انتشارات مروارید، تهران

25- رضایی، عربعلی، (1382) واژگان توصیفی ادبیات. انتشارات فرهنگ معاصر، تهران

26-روزبه ،محمدرضا.(1381) ادبیات معاصر نثر، نشر روزگار، تهران

27- رهگذر، رضا، (1370) نیم نگاهی به هشت سال قصّۀ جنگ، حوزۀ هنری، تهران

28- زینلی، مهناز، (1393) تک گویی و تک صدایی در درام ایرانی از مشروطه تا امروز، پایان نامة کارشناسی ارشد، دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز.

29- سید حسینی، رضا، (1381) مکتب­های ادبی. چاپ دوازدهم، انتشارات نگاه، تهران

ص: 132

30- شجاعی، سید مهدی، (1392) ضریح چشم های تو، چاپ نهم، کتاب نیستان، تهران

31- شیرزادی، علی اصغر، (1384) هلال پنهان، چاپ سوم، انتشارات افق، تهران

32- عزیزی، محمد، (1375) شکوفه های اندیشه، انتشارات آفرینش، تهران

33- فردوسی، ابوالقاسم، (1389) شاهنامۀ فردوسی بر اساس چاپ مسکو، کتاب آبان، تهران

34- فلکی، محمود، (1382) روایت داستان، انتشارات بازتاب نگار، تهران

35- کادن، جی، ( 1392) فرهنگ اصطلاحات و نظریه های ادبی، به انتخاب منصوره تدینی، نشر خجسته، تهران

36- کمری، علی رضا، (1383) با یاد خاطره، جلد 1، انتشارات سورة مهر، تهران

37- کوثری، مسعود، (1379) تأملاتی در جامعه شناسی ادبیات، مرکز بازشناسی اسلام و ایران، تهران

38- کوندرا، میلان، (1368) هنر رمان، ترجمۀ پرویز همایون پور، چاپ دوم، انتشارات گفتار، تهران

39- گلشیری، هوشنگ، (1378) شازده احتجاب، انتشارات نیلوفر، تهران

40- ---------- ، (1364) معصوم دوم، انتشارات کتاب تهران، تهران

41- فروغی، محمدقاسم. امیرخوانی، مسعود (1368) گامی در راه علمی شدن خاطره نویسی، بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش­های دفاع مقدس، تهران

42- مارتین، والاس، (1382) نظریه­های روایت، ترجمۀ محمد شهبا، انتشارات هرمس، تهران

43- مقدادی، بهرام، (1383) فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، انتشارات فکر روز، تهران

44- مؤذنی، بهرام، (1389) نه آبی نه خاکی، چاپ ششم، انتشارات سوره مهر، تهران

45- میر صادقی، جمال، (1388) عناصر داستان، چاپ دوم، نشر سخن، تهران

46-------------- ، (1366) ادبیات داستانی: قصه، داستان کوتاه، رمان، چاپ دوم، انتشارات ماهور، تهران

ص: 133

47------------- ، (1372) جهان داستان، انتشارات نارون، تهران

48------------ ، (1375) داستان و ادبیات، انتشارات نگاه، تهران

49------------ ، (1368) داستان های نو، چاپ دوم، انتشارات شباهنگ، تهران

50------------؛ و میرصادقی، میمنت (ذوالقدر)، (1377) واژه نامة هنر داستان نویسی، انتشارات مهناز، تهران

51-نیکوبخت، الهام، (1389) گذر از تک گویی درونی به جریان سیال ذهن.

52- ولک، رنه، و وران، آوستن، (1373) نظریّۀ ادبیات، ترجمۀ ضیاء موحد و پرویز مهاجر، انتشارات سپهر، تهران

12- - شهبازی، عبدالله، (1383) خاطره نویسی سنت غربی نیست، دوهفته نامة خاطره امروز، شمارة 1، صفحه 36.

13- شیشه­گران، پرویز. (1386). «هلال پنهان». سایت اینترنتی کتاب نیوز به نشانی www. Ketabnews.com

14- صدیقی، علی رضا. (1387). « ناهمخوانی نظریه و نوشتار». شمارۀ دهم، دو فصلنامۀ علمی-پژوهشی (پژوهش زبان و ادبیات فارسی)، صص 195- 216.

15- کوپا، فاطمه. (1389). « بن مایه­های نمادین و شگردهای روایی در رمان ارمیا از سری داستان های دفاع مقدس». پاییز 89 و بهار90، علمی-پژوهشی، شمارۀ 3و4، صص 479- 504.

16- گودرزی لمراسکی، حسن و یوسفی آملی، حسین (1392). « بررسی شیوه­های به کار­گیری واگویۀ درونی در پیشبرد روایت رمان «حمار الحکیم» اثر توفیق الحکیم». زمستان92، مجلۀ علمی-پژوهشی انجمن ایرانی زبان و ادبیات عربی، شمارۀ 29. صص 13-14.

17- مرتجی، مریم. (1388). «شطرنج با ماشین قیامت». سایت اینترنتی کتاب نیوز به نشانی www. Ketabnews.com

18- نیکوبخت، الهام. (1389). « رؤیای خیس، گذر از تک گویی به جریان سیال ذهن». شمارۀ 157، کتاب ماه ادبیات، صص 18- 21.

ص: 136