ص:2

رویکردهای انتقادی در فیلم: «فرمالیسم و نوفرمالیسم»

کد: 1042

نویسنده: سیدحمید مشکوة

ناشر و تهیه کننده: مرکز پژوهش های اسلامی صدا و سیما

لیتوگرافی: سروش مهر

چاپ: نگارش

نوبت چاپ: اول / 1385

شمارگان: 1400

بها: ریال

حق چاپ برای ناشر محفوظ است

نشانی: قم، بلوار امین، مرکز پژوهش های اسلامی صدا و سیما

پست الکترونیکی: Email: IRC@IRIB.ir

تلفن: 2919670-0251 دورنگار: 2915510

شابک: 6-053-514-964ISBN: 964-514-053-6 \

ص:3

رسیدن به روشی برای نقد فیلم که محدودیت و نقص نداشته باشد، خود، هدفی بزرگ است. اگر حیطه نقد را گسترده بدانیم و آن را هم شامل تحلیل برای رسیدن به داستان و قصه فیلم و هم شامل تفسیر برای رسیدن به سطوح معنایی و محتوایی داستان و هم شامل ارزش گذاری برای دست یابی به امتیازها و نقاط ضعف فیلم ببینیم، در برخورد با رویکردهای انتقادی فیلم با چشم باز عمل خواهیم کرد و امکانات و محدودیت های هر رویکرد را خواهیم شناخت. در این صورت، با در نظر داشتن تفاوت مبانی زیبایی شناختی و فلسفی در نهایت به روشی می رسیم که با هر یک از این رویکردها، اشتراک ها و تمایزهایی خواهد داشت.

«گروه مبانی نقد» در خانه هنر و اندیشه مرکز پژوهش های اسلامی صدا و سیما با این ایده شکل گرفت. در این راستا، چند رویکرد انتقادی مورد نظر بود: فرمالیسم، نقد مؤلف، ساختارگرایی و فمینیسم. از میان این مباحث، بحث فرمالیسم، مؤلف و فمینیسم در گروه بحث شد که در حال حاضر دو بحث اول آماده شده است. گرچه متون نهایی با آنچه در گروه مورد بحث قرار گرفت، تفاوت پیدا کرده، ولی ساختار کلی و رگه های اصلی بحث حفظ شده است.

در نوشته حاضر، دیدگاه های نقد فرمالیستی و نوفرمالیستی، تبیین و برخی دیدگاه ها به نقد گذاشته شده است. فرمالیسم مورد نظر در این نوشته به شکلی خاص، فرمالیسم روسی و نوفرمالیسم، قرائتی جدید از آن است و هر نقد مبتنی بر شکل را شامل نمی شود. افزون بر آن، کانون بحث، فیلم است و شامل دیگر هنرها نمی شود.

ص:5

در اینجا لازم است از زحمات آقای حبیب رضایی از اعضای پیشین گروه که جمع آوری اولیه مطالب را به انجام رساند، سپاس گزاری کنیم.

ص:6

هستیم».

(1)

البته این نام رفته رفته از سوی آنان نیز پذیرفته شد. باید دانست توجه به شکل در هنر و نقد هنری، پیشینه ای طولانی دارد، به گونه ای که پیشینه آن را تا بیان ارسطو در کتاب فن شعر می رسانند. با این حال، فرمالیسم روسی، مبانی و اصولی دارد که به عنوان یک روش، به شکل، اهمیت فراوان داده است.

فرمالیسم در روسیه و ابتدا در حیطه ادبیات و نقد ادبی شکل گرفت. به گفته یاکوبسن، در زمستان 1914 - 1915 گروهی از دانشجویان، گروه زبان شناسی مسکو را که فراخوانی برای افزایش سطح زبان شناسی و بوطیقا بود، پایه گذاری کردند.(2) ویکتور شکلوفسکی، (1894-1943)، یوری تینیانوف، (1894-1943)، رومن یاکوبسن، (1895-1983) و بوریس توماشفسکی، (1890-1957) از چهره های برجسته فرمالیسم اولیه در روسیه هستند. گروه دیگری در آغاز سال 1917، انجمن پژوهش های زبان شاعرانه یا او پایاز را تأسیس کردند که با گروه یاد شده همکاری می کرد. در این انجمن، نه تنها منتقدان، بلکه شاعرانی همچون مایاکوفسکی، پاسترناک و مندلشتام نیز حضور داشتند.

«در اکتبر 1926 حلقه پراگ نیز در چکسلواکی تأسیس شد. این حلقه با تلاش پروفسور ویلم ماستیوس شکل گرفت و از چند چک از جمله هاوارانک، تروکا، واشک، موکاروفسکی و چند تن روس از جمله یاکوبسن - که در 1920 به پراگ آمده بود - و تروبتسکوی تشکیل می شد».(3)

ص:8

در اوایل دهه 1930، پس از ممنوع اعلام شدن فرمالیسم از سوی حکومت استالین، موج فرمالیسم فرو نشست؛ برخی فرمالیست ها ساکت شدند و برخی حرف خود را پس گرفتند.

فرمالیسم روی فرم اثر هنری تمرکز می کند، ولی فرم(1) در فرهنگ و بستر، بهمعنای شکل و ساختار چیزی است که از عنصر مادی اش تمایز داده شده باشد. به ترتیب و تنظیم اجزا در یک کلیت، به ویژه در اثر هنری، فرم گفته می شود. فرهنگ آکسفورد، فرم را عنصر، نقشه یا طرح ساختاری یک اثر هنری تعریف کرده است که کلمه مقابل آن در حیطه هنر در این دو فرهنگ لغت، محتوا(2) گفته شده است. فرم درانگلیسی در حیطه فلسفه برای آنچه در مقابل ماده(3) است، به کار می رود که در زبانفارسی، معادل «صورت» را برای آن در نظر می گیرند. ازاین رو، واژه «شکل» معادل مناسبی برای فرم در هنر به شمار می رود و معادل «صورت» برای فرم در هنر و صورت گرایی برای فرمالیسم، مناسب به نظر نمی رسد.

شکل در اصطلاح فرمالیست ها به «شیوه تنظیم و هماهنگ کردن اجزا و عناصر یک اثر هنری و ادبی و روش ارائه آن(4)» تعریف شده است. همچنین شکلوفسکی از شکل به «نظام جامع مناسباتی که میان عناصر وجود دارد»،(5) تعبیر کرده است. در بیان دیگری از او چنین آمده: «شکل عبارت است از

ص:9

قانونی که بر ساخت یک عین (ابژه) حاکم است.»(1) یلمسلف، یکی دیگر از فرمالیست ها نیز شکل را مجموعه پیوندهایی می دانست که نظام نشانه ها را به وجود می آورد. بر این اساس، «شکل، حاصل نهایی مجموعه مناسباتی است که در بین نظام کلی عناصر زبانی (معنایی و زیبا شناختی) اثر را به وجود می آورد.»(2) به بیان تامسون، یکی از نوفرمالیست ها، شکل «در این رویکرد به مجموعه روابط درونی اثر اطلاق می شود».(3)

فرمالیسم یا روش شکلی از زیبایی شناسی متداول و فلسفه و تعبیرهای روان شناختی جدا می شود، در حالی که پیش تر فوتوریسم که فرمالیست ها از آن متأثر بودند، رابطه اش را با سمبولیسم قطع کرده بود. سمبولیسم یا نمادگرایی نیز پیش از این نقد، اخلاقی و فلسفی را به کناری نهاده بود.

بنابراین، فرمالیسم، اساسا نمادگرایی و ذهن گرایی سمبولیسم و مطالعه های زمینه گرای تاریخی، فلسفی، روان شناسی و جامعه شناختی نقد سنتی را کنار گذاشته بود. یاکوبسن در سال 1921 می نویسد: «مورد بحث علم ادبی، ادبیات نیست، بلکه ادبیت است؛ یعنی آنچه از یک اثر، اثری ادبی می سازد».

فرمالیست ها در یک مرحله، ارتباط با تاریخ را قطع و تحقیقات خود را بر روی زبان شناسی و ارتباط زبان شاعرانه با زبان روزمره متمرکز کردند. شکلوفسکی که افزون بر منتقد بودن، رمان نویس و شرح حال نویس هم بود، از سال 1917، «اصل ادراک حسی شکل را ویژگی متمایز کننده درک زیباشناختی» می داند

ص:10

و هنر را راهی برای رهایی از خودکار شدن ادراک (اتوماسیون) از راه آشنایی زدایی و مشکل و طولانی شدن زمان ادراک حسی می شمارد. در بیان او، شیوه های ساخت یا موضوع از مصالح یا داستان تمایز داده می شود. او معتقد است اثر ادبی، «شکل ناب و ارتباط بین مصالح» است.(1)

توماشفسکی در نوشته ای به سال 1925 از انتخاب مضمون یا تم، رابطه میان داستان و موضوع و تمایز آن دو از یکدیگر، انگیزش در داستان و انواع آن، قهرمان(2) ماجرا، پیشبرد شیوه ها و انواع ادبی بحث می کند.

تینیانوف نیز که افزون بر منتقد بودن، چند رمان و کتاب درباره پوشکین نوشته است، ساخت شعر و تحول اثر ادبی، بی تأثیر بودن زندگی اجتماعی و روان شناسی نویسنده، رابطه میان محیط و زندگی و طبقه اجتماعی، آثار او و بالاخره انتخاب روش تحقیقی بین دو روش هم زمانی و روش در زمانی را بررسی می کند. از نظر او تلفیق بیان این دو کارآمد است.(3)

در حلقه پراگ، یاکوبسن و ماسیتوس، به بررسی روابط میان روش هم زمانی و در زمانی پرداختند و با به کارگیری مفهوم «غایت مندی عملکرد» با دیدگاه دوسوسور درباره موانع ناگذر میان دو روش هم زمانی و در زمانی مخالفت کردند. یاکوبسن به بررسی عملکردهای گوناگون زبان و تفکیک زبان عقلانی و عاطفی (هنری) پرداخت.

هاوارانگ معتقد بود که اوضاع سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و دینی فقط

ص:11

عوامل بیرونی شکل گیری زبان ادبی و تمایز آن از زبان روزمره به دلیل نقش متفاوت آن است. از نظر او زبان شاعرانه از سویی شکل شکن است و از سویی با دیگر سطوح زبان همسانی دارد.(1)

تأکید فرمالیست ها بر شکل، تأکید بر این نکته بود که در اثر هنری، اگر محتوا در شکل مناسب ارائه نشود، اساساً محتوایی خلق نخواهد شد. شکلوفسکی می گوید: «شکل تازه، محتوای تازه می آفریند.»(2) شکل مناسب لزوماً شکلی است که از تکرار و روزمره گی جلوگیری می کند و از این راه؛ یعنی بداعت و نوآوری شکلی، اثرگذاری اثر را بر مخاطب بیشتر می سازد. از نظر شکلوفسکی در زندگی روزانه ما همه چیز متعارف و تکراری است؛ چون تازگی خود را از دست داده است و ما به آنها عادت کرده ایم. صدای امواج دریا به گوش ساحل نشینان نمی رسد.

به اعتقاد وی، مرز میان هنر و غیر هنر، نه در محتوا، بلکه در چگونگی ارائه آن است؛ امری که در یک اثر هنری در شکل آن اتفاق می افتد.

فرمالیست ها بر جنبه جداناپذیری شکل از محتوا تأکید می کردند. همان در نظر گرفتن اثر هنری به عنوان یک سیستم یا مجموعه ارگانیک که اجزای آن با یکدیگر ترکیب درونی یافته اند. فرمالیست ها در این امر تا آنجا پیش رفتند که محتوا را انکار و آن را جزئی از شکل دانستند. شکلوفسکی می نویسد:

نظریه فرمالیسم، به هیچ وجه منکر مسئله ایدئولوژیک و محتوا در هنرها و واژه های ادبی نیست، بلکه همان چیزی را که دیگران به اصطلاح محتوا

ص:12

می خوانند، این مکتب جزو جنبه های شکل به شمار می آورد.(1)

این مطلب به شکل دیگری در گفته ژیرمونسکی، یکی دیگر از فرمالیست های مشهور روسی، بیان شده است:

اگر منظور از جنبه شکلی، همان جنبه زیبایی شناسانه است، بنابراین، تمام حقایق معنا و محتوا در آثار هنری، پدیده های صوری به شمار می آیند.(2)

دیوید بوردول و کریستین تامسون، دو تن از نوفرمالیست ها می گویند:

اگر شکل، آن سیستم کلی است که بیننده به فیلم منتسب می کند، دیگر درونی یا بیرونی نخواهد داشت... بنابراین، خیلی چیزها را که بعضی ها محتوا تلقی می کنند، ما به مثابه عناصر شکلی در نظر می گیریم.(3)

آنان معتقدند که «موضوع (subject matter) و به طور کلی مفاهیم انتزاعی [معانی فیلم] همه در سیستم کلی اثر هنری حل می شوند.»(4) و «موضوع توسط ملاط فرمی فیلم و ادراک ما از آن شکل می گیرد.»(5) برای مثال، موضوع جنگ داخلی امریکا در سه فیلم تولد یک ملت (دیوید گریفیث)، بر باد رفته (ویکتورفلمینگ) و خوب، بد، زشت (سرجولئونه) یک محتوای خنثی نیست و با توجه به عناصر روایی و سبکی هر فیلم، «نقش مایه های متفاوتی» می یابد.

تامسون در مقاله «روش نوفرمالیستی در نقد فیلم» که در آن به مقایسه سه روش انتقادی فرمالیسم روسی، ساختارگرایی و نقد نو پرداخته است، در این باره

ص:13

می گوید که پیش از نقد نو،(1) «تفاوتی اساسی» میان محتوا و شکل وجود داشت:

عقیده بر این بود که شعر، افکار بالقوه صحیح و مهمی را از ذهن شاعر به خواننده منتقل می کند؛ شکل در این صورت چیزی نیست جز یک ظرف که اهمیتش صرفا به دلیل کمکی است که به انتقال اندیشه ها می کند.(2)

در واقع، «شعر محلی برای اندیشه» است. در مقابل، برخی شکل هنری را مهم تر از هر اندیشه ای می دانستند و «ایجاد لذت از طریق خلق زیبایی» (هنر برای هنر) را هدف اصلی هنر می دانستند.

به بیان او، منتقدان نو از این دو نظر فاصله گرفتند. آنان معتقد بودند «کار هنرمند بر روی زبان، نه تنها انتقال اندیشه ها، بلکه حتی خلق آنهاست. در این صورت، شکل و محتوا پیوندی محکم تر می یابند.»(3) از نظر نقد نو، کار شاعر، بیان «حقیقتی عمیق تر در قالب بینش های مشهودی و عاطفی است»، نه ابزاری برای انتقال اطلاعات واقعی و مستند. از نظر تامسون، اگر چه در نقد نو به تناسب و هماهنگی شکل و محتوا توجه شد، ولی دوگانگی شکل و محتوا به عنوان «دو عنصر مجزا» همچنان باقی بود. در این روش، آنچه باید منتقل می شد، نه اطلاعات واقعی، بلکه کشف و شهود شاعر بود. در این صورت، رابطه اصلی خواننده با اثر هنری، همچنان رابطه ای تفسیری است. شعر می خوانیم تا معنایی را دریافت کنیم و شاعر کسی است که دنیا را بهتر

ص:14

می شناسد و برای انتقال درک عمیق تر خود رسانه ای را در اختیار دارد. این تعبیر با دیدگاه فرمالیستی و نوفرمالیستی متفاوت است؛ زیرا هدف شاعر رساندن معنا نیست، بلکه هدف این است که «از زبان به شیوه ای متفاوت استفاده کند تا خواننده را در برابر تجربه ادراکی جدیدی قرار دهد.» بنابراین، خوانندگان شعر، اطلاعات یا اندیشه ها را به معنای متداول به دست نمی آورند؛ درک آنها از موضوع در فرآیند فعالیت زیباشناختی و به روشی منحصرا هنری صورت می گیرد.

برای همین، فرمالیست ها شکل و محتوا را از یکدیگر جدا نمی دانستند؛ «زیرا هدف اثر، انتقال محتوا به خواننده نیست». در این صورت، شاعر بیشتر به «صنعت گری ماهر در رشته ای خاص» می مانست تا «انتقال دهنده مفاهیم».(1)

تکیه بر این مفهوم که یک اثر هنری را نمی توان به اجزای درونی (یعنی محتوا) و بیرونی (یعنی شکل) تقسیم کرد، برخاسته از تلقی اثر هنری به عنوان یک مجموعه ارگانیک و نه مکانیک است. به این ترتیب، متن هنری تشخص می یابد و از متن جامعه شناختی، روان شناختی و فلسفی جدا می شود و هویت مستقلی به خود می گیرد. در نتیجه، نقد هنری نیز از نقد فلسفی، روان شناختی و جامعه شناختی متمایز می شود.

فرمالیست مانند شکلوفسکی و اسیپ بریک و تینیانوف در لنینگراد و مسکو (شهرهایی که مراکز تولید فیلم شوروی هم بودند)، به نقد فیلم و حتی نوشتن فیلم نامه روی آوردند. از جمله شکلوفسکی، فیلم نامه های Bed and sofa، بال های یک سرف و خانه میدان ترونبوی و توفان بر فراز آسیا و تینیانوف نیز فیلم نامه های شنل، SVD و گروهبان کیز را نوشتند.

شکلوفسکی در سال 1924 رساله ای با عنوان ادبیات و سینما منتشر کرد. تینیانوف نیز در همین سال، مقاله ای با نام سینما - واژه - موسیقی نوشت. در سال 1927، شکلوفسکی، آخن بام، تینیانوف و پیوتروفسکی مجموعه بوطیقای سینما را چاپ کردند.

به بیان رابرت استم، فرمالیست ها نظریه ای از حیطه ادبیات را به حیطه سینما گسترش می دادند و آن را «سینماشناسی (کازانسکی)، بوطیقای سینما (پیوتروفسکی) یا سبک شناسی (آخن بام) نام می دادند... سینما، حیطه ای آرمانی فراهم کرد برای ارزیابی ترجمان بینا نشانه شناسانه مفاهیمی فرمالیستی همچون داستان و طرح، عنصر غالب مصالح و خودکار شدن».(1)

در بوطیقای سینما، فیلم، تعبیر «شاعرانه»، معادل با آنچه در متون کلامی «ادبی» شمرده می شد، به کار می رفت. تینیانوف، مونتاژ را با علم عروض در ادبیات قابل مقایسه می دانست و همان گونه که در ادبیات، پیرنگ پس از وزن در درجه دوم قرار داشت، در سینما هم پیرنگ، فرع بر سبک شمرده می شد. آخن بام، نحو فیلم را با نحو نثر روایی قابل مقایسه می دید، در حالی که تینیانوف، به جای نثر، الگوی شعر را مناسبت تر می دانست. از نظر آخن بام،

ص:16

سینما، «نظام ویژه زبان تصویری» بود که نظامی سبک شناختی داشت و نحو فیلمی را تشکیل می داد. او اتصال نماها با یکدیگر را به عبارت و جمله شبیه می دانست. عبارت های سینمایی حول تصویری کلیدی مثل یک کلوزآپ گرد می آمدند. از تحلیل نما به نما این عبارت و جمله نوعی گونه شناسی (typology) می شدند. آخن بام، بعضی از اصول ساختمان هم نشینی مثل تضاد، قیاس و هماهنگی را توضیح داد که بعدها به وسیله متز در ساختارگرایی گسترش یافت. به نظر استم، «زیبایی شناسی فرمالیست ها، ضد دستوری و هنجارشکن و بیشتر سبک شناختی و بوطیقایی بود تا زبان شناختی».(1)

چند تن از فیلم سازان شوروی متعلق به «مکتب مونتاژ» مانند آیزنشتاین، گروه «کارخانه بازیگران عجیب و غریب» و کولشوف نیز با فرمالیست ها روابط نزدیکی داشتند. آیزنشتاین در گونه ای فن و تکنیک گرایی با فرمالیست ها اشتراک نظر داشت. دیدگاه های آیزنشتاین و کولشوف درباره سبک فیلم که آن هم در مونتاژ خلاصه می شد، آشکارا با دیدگاه های شکل گرایانه فرمالیست ها مشترک بود. بعدها او مانند فرمالیست ها که از سوی حکومت، زیر فشار قرار گرفتند و از دیدگاه های خود دست برداشتند، از نظریه مونتاژ خود چشم پوشید و به تأثیر تمامی عناصر سبکی در زیبایی شناسی فیلم اذعان کرد. برای نمونه، در فیلم آلکساندر نوسکی(1938) دیگر اثری از مونتاژ تصادمی او دیده نمی شود.

در دهه 1960 متون کلیدی فرمالیست ها به انگلیسی ترجمه شد. زمانی که نشانه شناسی به بنیانی برای تئوری پردازی جدید درباره فیلم تبدیل شد، فرمالیسم را از عوامل مؤثر بر تحلیل وسیع خود از متون مختلف فرهنگی - هنری به شمار آورد. این امر همچنان ادامه دارد. این خیزش جدید فرمالیسم، نوفرمالیسم خوانده می شود.کتاب روایت در فیلم داستانی نوشته دیوید بوردول (1985) و مقاله شکستن زره شیشه ای نوشته کریستین تامسون (1988) از نخستین متونی هستند که درباره نوفرمالیسم نگاشته شده اند.(1) تامسون دربارهدلیل نام گذاری نوفرمالیسم می گوید:

جنبش فرمالیسم روسی، چنان که در اصل بوده، اکنون به پایان رسیده است. امروز دیگر کسی نمی تواند خود را فرمالیست روس معرفی کند. وانگهی، چون فرمالیسم روسی روشی در مطالعات ادبی بوده است، استفاده از آن در هنرهای دیگر، مستلزم تغییراتی چند است. منتقد گاهی باید کاستی های روش اولیه را برطرف کند. ازاین رو، مطالعه فیلم نیازمند فرمالیستی نو است.(2)

تامسون در جای دیگر به «توجیه نظری نیافتن تشبیه سینما به زبان» در میان فرمالیست ها اشاره دارد. او تلاش آخن بام و تینیانوف را درباره یافتن معادل زبان شعری در سینما، نافرجام می داند. نتیجه تلاش این دو به بیان تامسون این بود که «سینما، شاعرانه است، ولی عکاسی، کاربردی» که از نظر او این مطلب اشتباه است؛ زیرا عکس هم می تواند هنری باشد. ازاین رو، «در مطالعات نوفرمالیستی،

ص:18

هیچ فرضی در این باره که سینما نوعی زبان است، وجود ندارد».(1)

عنوان ادبیت از آن یاد می شود و به عناصر و ویژگی هایی در اثر ادبی اشاره دارد که تغییریافتنی نیست؛ یعنی آنچه ویژه ادبیات است. در حوزه سینما نیز سینمایی بودن و مسائلی ویژه هنر سینما مطرح می شود. تامسون می نویسد:

می توان رویکردی را به فیلم اتخاذ کرد که برای اصول تحلیل از خصایص منحصرا سینمایی بهره می برد؛ هدف نظریه پرداز، منتقد و تاریخ دان سینما، سینمایی بودن یا چیزی ویژه سینماست.(1)

اگر سینما و به طور کلی هنر، ماهیت کاربردی ندارد، پس کارکرد آن چیست؟ توماشفسکی می نویسد:

تقابل نثر و شعر، زبان عملی و کاربردی با زبان های دیگر است که قوانین خاص خود را دارند و خصیصه اصلی آنها نه ارائه یک گزاره به عنوان واسطه ای ساده یا بازی یک ساز و کار خودکار، بلکه به عنوان عنصری است که نوعی ارزش زیباشناختی اصیل یافته و به خودی خود یک هدف زیباشناختی است. زبان شعری نیز به وسیله این تمهیدات ویژه، توجه را به خود جلب می کند و یک ادراک زیباشناختی منحصر به فرد ایجاد می کند.(2)

بنابراین، آثار ادبی متونی هستند که زبان غیرکاربردی و زیباشناختی دارند. بوردول می گوید:

فعالیت هنری به آن دسته از مهارت هایی اطلاق می شود که به خاطر مقاصد غیر عملی صورت می پذیرند. در هنر تجربی به جای تمرکز بر نتایج عملی ادراک، توجه خویش را به نفس فرآیند معطوف می داریم.(3)

ص:20

در هر صورت، اگر کلمات و ترکیب آنها در اثر ادبی از آن اثری هنری می سازد، این امر در سینما چگونه است؟ تامسون می نویسد:

در این مورد تمایزی میان استفاده هر روزه از تصاویر متحرک و کاربرد هنری آنها نیست... گرچه از برخی فیلم ها استفاده کاربردی می شود، ولی نمی توان [برخلاف متون کلامی] نتیجه گرفت که آنها فیلم نیستند. فیلم هرگز زبان به معنای دقیق کلمه نیست؛ زیرا عناصر مادی سینما، به خلاف کلمات فاقد دلالت های معنایی مشخص و ثابتند.(1)

در سینما عناصری وجود دارند که می توانند مانند کلمات در ادبیات عمل کنند. این عناصر بسته به اینکه چه مقاصدی برای آن در نظر گرفته شود، در ترکیب با یکدیگر، فیلم کاربردی و غیرهنری یا فیلم هنری و زیباشناختی را می سازند. این عناصر در پنج نوع اصلی عبارتند از:

الف) میزانسن: شامل نورپردازی، صحنه پردازی، لباس و آرایش بازیگر، بازیگری؛

ب) فیلم برداری: شامل عدسی، زاویه، تراز، ارتفاع، فاصله دوربین و قاب متحرک؛

ج) تدوین: شامل گرافیک، ریتم، زمان و فضا؛

د) جلوه های اپتیکی؛

ه) صدا: شامل موسیقی، افکت صوتی و گفتار انسان.

همچنان که اشاره شد، ترکیب این تکنیک ها در فیلم برای «سینمایی شدن» کافی نیست. کیفیت زیباشناختی آنها در نهایت با توجه به ماهیت غیرکاربردی و در نتیجه، شیوه ترکیبشان بستگی دارد. فیلم کاربردی از تکنیک ها به شیوه ای

ص:21

خنثی استفاده می کند تا به انتقال داده ها و ارائه اطلاعات بپردازد. این نوع فیلم ها (فیلم های اطلاع رسانی) تقریباً همیشه در کلاس یا سخنرانی ها به نمایش درمی آیند و همچون واقعیت هایی معتبر در نظر گرفته می شوند، ولی فیلم زیباشناختی از تکنیک های سینمایی به گونه ای بهره می برد که فراتر از رویداد فیلم برداری شده با دوربین به بازی ادراکی دست یابد. در این فیلم ها، سازمان دهی منظم تکنیک ها در یک فیلم؛ یعنی سبک اهمیت دارد و مورد توجه است. در این میان، فیلم های مستندی وجود دارند که سبک آنها در خدمت اطلاع رسانی نیست، بلکه جنبه زیبایی شناختی و غیرکاربردی یافته و جنبه اطلاع رسانی آن ضعیف است. در این تقسیم، «سینمای مستند میان فیلم های کاربردی و زیباشناختی جای دارد.»(1) مجموعه روایت فتح، نمونه ای از این فیلم هاست.

به گفته تامسون، «تلقی ما از یک فیلم به عنوان زیباشناختی یا کاربردی تا حد زیادی منوط به زمینه آن است.»(2) به این معنا که فیلم های اطلاع رسانی تقریبا همیشه در کلاس ها یا سخنرانی ها به نمایش درمی آیند و فیلم های زیباشناختی در سینماها، موزه ها و دانشکده های سینمایی و ساعت های ویژه ای از تلویزیون. البته باید توجه داشت که مرزبندی ها همیشه دقیق و قاطع نیست. مثالی که تامسون می زند این است: ممکن است از فیلم حافظه دنیا (آلن رنه) که فیلمی مستند درباره کتاب خانه ملی فرانسه است و بیانی استعاری درباره کتاب خانه به عنوان زندانی بشری دارد، در کلاس درس برای آشنایی با کتاب خانه ملی فرانسه استفاده کرد و در کلاس های سینمایی به سبک رنه توجه داشت.

ص:22

می توان فیلم توت فرنگی های وحشی را در کلاس فلسفه برای طرح مسائل فلسفی مورد توجه قرار داد و در عین حال در سالن سینما به عنوان فیلم زیباشناختی دید. به بیان تامسون، «کارکردهای اجتماعی فیلم در هر زمینه تعیین می کند که آیا بیننده آن را به روشی کاربردی تماشا کند یا زیباشناختی.»(1) نگاه کاربردی در مثال های بالا، فیلم را کاربردی نمی کند. همچنان که «تحمیل ادراک زیباشناختی هر شی ء را زیبایی شناسانه نمی کند؛ زیرا کاربرد زیباشناختی، نوعی کار کرد ساختاری است که در شی ء (سبک) و زمینه آن قابل اثبات است».(2)

ازاین رو، تنها فیلم هایی که تکنیک های به کار رفته در آنها کارکرد زیباشناختی دارند، از خصلت هنری بودن بهره می برند و موضوع نقد نوفرمالیستی هستند.

شیوه آشنایی زدایی است. وقتی ادراک دچار عادت می شود، به شکل خودکار عمل می کند؛ یعنی آنچه در زندگی روزمره اتفاق می افتد. هنر می خواهد به تغییر ادراک و آشنایی زدایی کمک کند. به همین دلیل، پیچیده و کند کردن ادراک، مطلوب است. شکلوفسکی می نویسد:

عادت زدگی کار، لباس ها، اثاثیه خانه، همسر و ترس از جنگ را در کام خود فرو می برد و به یمن هنر است که می توان زندگی را یک بار دیگر احساس کرد. هدف هنر این است که احساس چیزها را آنچنان که از طریق حواس ادراک می شوند، منتقل کند، نه آنچنان که فهمیده می شوند. تکنیک در هنر، برای ناآشنا کردن اشیا، دشوار کردن شکل و افزودن بر مدت ادراک است؛ زیرا ادراک به خودی خود، یک هدف زیباشناختی است و باید امتداد یابد. هنر راهی است برای تجربه کمال شکلی یک شی ء؛ خود شی ء اهمیت ندارد.(1)

این بیان شکلوفسکی با دیدگاه کانت درباره امر زیبا تناظر دارد. اول اینکه امر زیبا فهمیدنی نیست، بلکه احساسی است.(2) دوم اینکه احکام مبتنی بر زیباشناسی از هر غایت و مقصودی جداست. کانت می گوید:

هنر زیبا، نحوه تصوری است که فی نفسه غایت مند است و گرچه عاری از هر غایت [معیّنی] است.(3)

استفان کورنر، شارح نظریه های کانت می نویسد:

مثلاً اسب زیبایی در حال یورتمه، به عنوان کل هماهنگ و موزون، ممکن است جدا از هر نوع مقصود و غایت و حتی سوای هرگونه مفهوم (از قبیل مفهوم اسب یا اسب در حال دویدن است) تحسین ما را برانگیزد. در این

ص:24

صورت، ستایش ما فقط جنبه زیباشناختی دارد.(1)

ادراک اثر هنری بر پیچیده و نامأنوس کردن شکل و آشنایی زدایی مبتنی نیست، بلکه بر جنبه تشابه شکلی نیز استوار است. در بحث زمینه، در این باره بیشتر سخن خواهیم گفت. با این توضیح، اندیشه و محتوا در خدمت نوعی بازی ادراکی قرار می گیرد و به عنوان یک عنصر در شکل ارگانیک اثر نقش دارد.

ص:25

«باز آفرینی ادراک یا تجربه نخستین» بود. در حالی که فرمالیست ها بر عکس برای رهایی از خودکار شدن و عادت زدگی، پیچیده کردن شکل و در نتیجه دشوار و طولانی شدن ادراک را در نظر داشتند. این ادراک نو در هنر با ادراک نخستین متفاوت است و در نتیجه، هنر، نه ابزاری برای «بازگشت به تجربه غیرزیبایی شناختی و اولیه از یک شی ء»، بلکه ایجاد نوعی ادراک است که «ویژه اشیای زیباشناختی است».(1)

با وجود اهمیت مقوله ادراک احساسی در دیدگاه فرمالیست ها، تعریف دقیقی از سوی آنان درباره آن ارائه نشده است. شکلوفسکی می گوید: «ادراک هنری، ادراکی است که در آن شکل، احساس می شود.»(2) او در جای دیگر می نویسد: «هدف هنر، احساس مستقیم و بی واسطه اشیاست؛ بدان گونه که به ادراک حسی درمی آیند، نه آن گونه که شناخته شده و مألوفند».(3)

احساس و ادراک احساسی در حیطه روان شناسی به دو معنا قابل طرح است:

اول - احساس به معنای تجربه ای که توسط یکی از حواس در انسان صورت می گیرد. این تجربه های احساسی که رویدادهای حسی ساده ای هستند، وقتی به فرآیندهای سطح بالاتر؛ یعنی فرآیندهای شناختی مانند حافظه و تفکر بستگی پیدا می کنند، ادراک نامیده می شوند. «ادراک، فرآیندی است که ما از طریق آن، طرح هایی از محرک ها را [که بر حواس ما تأثیر می گذارند] در محیط خود سازمان

ص:26

می دهیم و تفسیر می کنیم».(1)

ادراک زیباشناختی به این معنا مرحله ای بعد از تجربه حسی اشیا است و بر اثر سازمان دادن و تفسیر به وجود می آید، مانند: ادراک زیبایی یک موسیقی.

دوم - احساس به معنای عواطف و هیجانات است که به طور کلی به «تمامی تغییرات ناگهانی که بعد از یک ادراک حسی یا تصور یا یادآوری آن در رفتار فرد پیدا می شوند و با اضطراب بدنی همراه هستند»،(2) گفته می شود، مانند: ترس، خشم، محبت، احساس موفقیت، مقبولیت، هم دردی و... . ظاهرا کاربرد احساس در گفته های فرمالیست ها عام است و هم ادراک حسی و هم عواطف را شامل می شود.

نوفرمالیست ها در کتاب هنر سینما در بحث شکل و احساس همین معنای عام را در نظر دارند. انتخاب واژه feeling که هم به احساس ناشی از حواس و هم به عواطف و هیجانات احساسی گفته می شود، از همین امر حکایت می کند. آنجا که آنان در فیلم دو نوع احساس را از یکدیگر جدا می کنند، منظورشان جنبه ادراک حسی است. «احساسات بازآفرینی شده در اثر هنری، احساساتی که در رویارویی با اثر به بیننده دست می دهد. اگر بازیگری تظاهر به درد می کند، احساس درد در درون فیلم باز آفرینی شده است. از سوی دیگر، اگر بیننده ای که یک حالت دردبار را می بیند، به خنده بیفتد (چیزی که در

ص:27

فیلم های کمدی معمولی است)، احساس سرخوشی به بیننده دست داده است. هر دو نوع احساس، دلالت های شکلی دارند».(1)

در جای دیگر، منظور از احساس، تأثیر عاطفی فیلم است. «یک چشم انداز شاد ممکن است در تقابل با منظره ای غم انگیز قرار گیرد. یک حادثه غم انگیز ممکن است با یک تدوین یا موسیقی شوخ تخفیف یابد. همه احساس های حاضر در یک فیلم ممکن است از خلال شکل آن به صورتی دیده شوند که به طور نظام مند به یکدیگر مرتبط هستند».(2)

ایجاد واکنش احساسی دوست داشتن افرادی در فیلم که در زندگی واقعی خوار شمرده می شوند، کاربرد احساس به معنای عواطف است.

بوردول در کتاب روایت در فیلم داستانی درباره ادراک به روشنی سخن گفته است.(3) از نظر او از آنجا که نوفرمالیسم نظریه ای است که بر ادراک و فعالیت تماشاگر مبتنی است، باید بر اساس «یک نظریه عمومی ادراک و شناخت» قرار گیرد. به گفته او نظریه وی «به بررسی آثار عاطفی تماشای فیلم نمی پردازد.» او تأثیر عاطفی تماشای فیلم را انکار نمی کند، ولی آنچه اهمیت دارد، «جنبه هایی از تماشای فیلم است که به تجسم داستان و جهان آن در ذهن بیننده منجر می شود».

بوردول، نظریه سازه گرایی (constractivism) را که هلم هولتز بنیان گذار آن در روان شناسی ادراک و شناخت بود، به بحث ادراک فیلم می کشاند. استنباط، یکی از مفاهیم محوری در روان شناسی سازه گراست. انسان «بر اساس مفروضاتی»

ص:28

که از طریق داده ها، قوانین درون ذاتی یا دانش قبلی حاصل می شود، به «استنتاج های ادراکی در خصوص محرک» دست می زند. به بیان او «در نظریه های سازه گرا جایی برای تفکیک سهل و آسان شناخت و ادراک وجود ندارد.» همچنان که در تعریف ادراک در کتاب زمینه روان شناسی نیز این مطلب مشهود است.

بر اساس روان شناسی سازه گرا، فرضیه سازی و استنباط، نقش مهمی در ادراک دارد و تجربه های حسی ناکافی اند. ضمن اینکه مرز میان ادراک و شناخت در این نظریه از میان رفته است. در تمامی فعالیت های ادراکی و شناختی، مجموعه سازمان یافته اطلاعات پیشین، فرضیه سازی های ما را جهت می بخشند. مجموعه سازمان یافته اطلاعات، طرح واره(1) نامیده می شود. برای مثال، تصویر ذهنی یک پرنده در حافظه، طرح واره ای است برای شناسایی بصری یک پرنده.

در رویارویی بیننده با اثر هنری، تماشاگر با توجه به اثر، انتظارها و فرضیه هایی را در ذهن خویش می سازد که مولود طرح واره های او هستند. این طرح واره ها نیز خود از تجربه های روزمره دیگر آثار هنری و غیره سرچشمه می گیرد. بر این اساس، در ادراک فیلم سه دسته عوامل دخالت دارند:

1. قابلیت های ادراکی انسان مانند درک نکردن تغییرهای سریع شدت نور، توهم حرکت و درک نکردن تقطیع و فاصله هنگام نمایش فیلم، توهم عمق و... .

2. دانش و تجربه پیشین که مبتنی بر استفاده از طرح واره ها و فرضیه سازی یا ابطال فرضیه بر اساس آنها در رویارویی با فیلم است.

ص:29

3. ماده و ساخت فیلم که هر فیلم، ساخت های اطلاعاتی نظام روایی و نظام سبک شناختی را به بیننده انتقال می دهد و فرضیه سازی درباره فیلم و طرح واره های به کار رفته با آن ساخت محک می خورد.

روشن است که نظریه ادراک سازه گرای بوردول در فیلم، نسبتی با احساس به معنای عاطفه ندارد، ولی او به طور کلی، تأثیر عاطفی فیلم را در بیننده نفی نمی کند. از نظر او «از میان نظریه های عواطف، آنها که احساس و عاطفه آدمی را با انتظارات او و تأخیر یا وقفه در تحقق آنها در ارتباط تنگاتنگ می دانند، بیشتر از دیگر نظریات با دیدگاه سازه گرایانه هم آوازند».

تنگ مطالعات زمینه گرا، تأکید سنتی بر این گونه رویکردها را تغییر دهد».(1)

از نگاه نوفرمالیستی، زمینه گرایی حقیقتی، برخلاف نقد نو که صرفا به بافت یا زمینه خود اثر (روابط درونی عناصر اثر) اکتفا می کرد، ارتباط این بافت و زمینه با دیگر زمینه هاست. از همین جا نقد نوفرمالیستی به تاریخ گری قدم می گذارد.

بنابراین، می توان بیان نوفرمالیسم را این گونه تعبیر کرد که آنان مطالعه فیلم در حیطه بافت و زمینه فیلم را مطالعه متن گرا و مطالعه فیلم در حیطه زمینه های دیگر (پس زمینه ها به تعبیر فرمالیست ها) را مطالعه زمینه گرا می نامند. همین تعبیر از یاکوبسن نقل شده است. او می نویسد:

تاریخ نگاران قدیمی ادبیات، به آن مأمورهای پلیس می مانند که برای دستگیری یک فرد، همه کس را بازداشت و اموال همه را ضبط می کنند. تاریخ نگاران ادبیات نیز همه چیز را به کار می گیرند: زمینه اجتماعی، روان شناسیک، سیاست و فلسفه. آنان به جای اینکه از روش پژوهش ادبی سود جویند، مجموعه ای از اصول خودساخته را پیش می کشند.(2)

به پیشنهاد نوفرمالیست ها می توان زمینه ای را که اثر در آن خلق می شود و نیز بستری را که اثر در آن ادراک می شود، به قراردادها و تجربه های روزمره و دیگر آثار هنری تقسیم کرد. ادراک فیلم از سوی مخاطب، همیشه با تجربه هایی که او از دنیای واقعی و زندگی واقعی دارد، صورت می گیرد و در بسیاری موارد به ادراک فیلم می انجامد. تمایز داستان از طرح و توطئه نیز با مفهوم زمینه رابطه دارد. داستان که از طرح استنباط می شود و بنابراین، ساخته

ص:31

ذهن بیننده است، بر مبنای آگاهی از اصول علت و معلولی که در زندگی روزمره کارایی دارد، به دست می آید. در بخش شکل در روایت، در این باره بیشتر سخن خواهیم گفت.

همچنین قراردادهای موجود در فیلم های دیگر، او را در ادراک فیلمی که اکنون در حال دیدن آن است، کمک می کند. برای مثال، «یکی از قراردادهای شکل روایی این است که روایت، مسائل مبتلا به شخصیت ها را حل می کند.»(1) دنیای واقعی و دیگر آثار هنری، مخاطب را «مهیای درک اشارت های شکلی» اثر می کند. با این حال، دنیای متن با دنیای خارج متفاوت است و فیلم، انتظارها و درک بیننده را در یک بازی شکلی شرکت می دهد. بنابراین، نوفرمالیسم نمی خواهد زمینه ای را که اثر در آن خلق و ادراک می شود، یکسره کنار بگذارد، بلکه تأکید خود را بر شکل اثر قرار می دهد. هر ارجاع و اشارتی باید از معبر شکل بگذرد و با استناد بدان صورت گیرد.

درک فیلم بر زمینه تاریخی متکی است. اینکه فیلم در چه برهه تاریخی و در چه شرایط سیاسی، اقتصادی و فرهنگی ساخته شده است، می تواند به درک و تفسیر آن کمک کند. نوفرمالیست ها در کتاب هنر سینما توضیح می دهند که در کشف سطوح معنایی فیلمی مانند جادوگر شهر زمرد (ویکتورفلمینگ) با توجه به اینکه فیلم پس از بحران اقتصادی امریکا در دهه 1930 ساخته شده است، می توان معنایی ایدئولوژیک را نیز از آن استنباط کرد.(2)

ص:32

نباید دنیای اثر را کاملاً با جهان واقعی مقایسه کرد، بلکه باید کارکرد عناصر شکلی آن را در بافت و کلیت فیلم در نظر گرفت. تامسون پس از تأکید درباره لزوم درک این کارکرد و شناخت موقعیت مفاهیم درون اثر و نتیجه گیری های ضمنی از آن در ارتباط با واقعیت می نویسد:

منتقد ظاهربین فیلم برکنار شده (لینا ورتموله) را فیلمی درباره کشمکش سیاسی میان یک پیش خدمت مارکسیست و زنی از طبقات بالا تلقی می کند، ولی منتقد نوفرمالیست نشان خواهد داد که موضع فیلم در پایان به داستانی درباره عشق رمانتیک بدل می شود. در آن لحظه، بیننده از نظر عاطفی، درگیر این خط هرمنوتیک می شود که آیا قهرمان زن از موقعیت ممتاز طبقاتی خود چشم خواهد پوشید و در جزیره به معشوق خواهد پیوست یا خیر. موقعیت رمانتیک، تقریباً این واقعیت را از نظر پنهان می کند که جزیره محل زندگی آنها، جامعه ای آرمانی و بی طبقه نیست، بلکه جامعه ای است که در آن موقعیت های طبقاتی صرفاً معکوس شده است... بنابراین، اگرچه مفاهیم مارکسیستی وجود دارند، ولی تا حد یک عامل فرعی سقوط کرده اند و نقد آنها باید با توجه به این واقعیت ها انجام گیرد.(1)

باید دانست نیت مؤلف و تاریخچه تولید فیلم به عنوان زمینه اثر، منتقد را در درک و تفسیر اثر کمک نمی کنند؛ زیرا آنچه در فیلم مانند یک سیستم مهم است، کارکرد عناصر در کلیت آن است، نه تاریخچه تولید و نیت مؤلف. نویسندگان هنر سینما در این باره مثالی می زنند که در درک این دیدگاه و نقد آن مفید خواهد بود:

ما در بررسی کارکرد، کاری به تاریخچه تولید فیلم نداریم. از نقطه نظر نیت فیلم ساز، ممکن است دوروتی به این دلیل آواز او نور رنگین کمان را (در

ص:33

فیلم جادوگر شهر زمرد) بخواند که آواز خواندن از مفاد قرارداد جودی گارلند با کمپانی متروگلدین بوده است، ولی از نظر کارکرد می توانیم بگوییم که خواندن آن آواز توسط دوروتی، کارکردهای روایی و سبکی معینی را به عهده دارد. این آواز آرزوی او را برای ترک خانه نشان می دهد؛ اشاره به رنگین کمان، پیشاپیش خبر از سفر هوایی او به سکانس های رنگی شهر زمرد می دهد و به همین ترتیب.(1)

بنابراین، به طور کلی آنچه در نقد نوفرمالیستی اهمیت دارد، کارکرد شکل فیلم به عنوان یک سیستم است؛ شکلی که بیننده درک می کند و به وسیله آن، سطوح معنایی گوناگون فیلم درک می شود. در این صورت، مؤلف و نیت او از اثر جدا می گردد. در اینجا دلالت عناصر فیلم در کارکرد شکلی آنها تحقق یافته است. بنابراین، نه تنها به دانستن نیت مؤلف نیازی وجود ندارد، بلکه مفید هم نیست و اثر در دلالت خود، استقلال دارد.

ص:34

برای مثال، یک فیلم داستانی از اجزا و عناصری داستانی تشکیل شده است، مانند: علیت، فضا و زمان. همچنین فیلم، داستان خود را به وسیله عناصری سبکی همچون فیلم برداری، میزانسن، تدوین و صدا بیان می کند. مجموعه این عناصر، شکل فیلم را تشکیل می دهند. بنابراین، بیننده در درک فیلم به طور کلی، با دو دسته عناصر، روبه رو است:

الف) عناصر روایی [در فیلم روایی] یا شکل روایی و شکل غیرروایی؛

ب) عناصر سبکی.

از آنجا که نقد نوفرمالیستی متکی بر نقد شکلی است، بخش مفصلی از مباحث این روش انتقادی را بررسی عناصر شکلی تشکیل می دهد.

فرمالیست ها و نوفرمالیست ها در نقد شکلی اثر، ساختار مسلطی را در اثر در نظر می گیرند که ساختارهای دیگر اثر به دور آن جمع می شوند. تینیانوف می نویسد:

نظام های ادبی نه محصول تعامل مسالمت آمیز همه عوامل، بلکه نتیجه غلبه یا تسلط یک (یا گروهی از) عواملند که از حیث کارکرد، بقیه را به انقیاد خود درمی آورند.(1)

نوفرمالیست ها این اصل را در سینما به کار بسته اند. تامسون اصل مسلط در وسترن های هالیوودی رده ب را «مجموعه ای از قراردادهای مشترک در فیلم های متعدد» می داند.(2) به اعتقاد او یک اثر اصیل و بدیع «ساختار مسلط و ویژه» خود را دارد. برای نمونه، نوئل بورچ فیلم une simple histore ساخته هاون را با توجه به همین اصل ساختار مسلط به کمک مهم ترین تمهید آن؛ یعنی به وسیله بازی با روابط

ص:36

ناهم زمان صدا و تصویر تحلیل کرده است.(1)

چینشرویدادها بر حسب نظم واقعی جهان داستان است. مخاطب، داستان را استنباط می کند. تینیانوف می گوید: «داستان هرگز ارائه نمی شود، بلکه تنها می توان آن را حدس زد».(1)

در مقابل، طرح(2) شامل همه رویدادها با ترتیب زمانی ویژه ای است که بهمخاطب ارائه می شود. توماشفسکی می گوید:

داستان در مقابل طرح و توطئه قرار دارد؛ طرح و داستان هر دو زاییده اطلاعات واحدی هستند. طرح به نظم رویدادهای اثر و مجموعه فرآیندهای اطلاعاتی که بر اساس آنها رویدادها را درک می کنیم، مربوط است.(3)

کاربست طرح و داستان در هنر فیلم نیازمند دگرگونی هایی است. در فیلم «مجموعه رویدادهای یک روایت، چه آنها که آشکارا دیده می شوند و چه آنها که توسط بیننده استنباط می شوند، داستان را می سازند.»(4) نتیجه و برآیند داستان، جهانی داستانی خواهد بود که در یونانی diegesis (داستان نقل شده) گفته می شود، ولی طرح شامل تمامی وقایع داستان است که در فیلم شنیده و دیده می شود. همچنین شامل اطلاعاتی است که به دنیای داستان ارتباطی ندارد. مانند عنوان بندی یا موسیقی فیلم که شخصیت ها در دنیای فیلم آنها را نمی بینند و نمی شنوند. بنابراین، طرح شامل عناصر غیرداستانی نیز هست.

به اعتقاد بوردول، تمایز میان طرح و توطئه و داستان تا زمانه ارسطو قدمت دارد، ولی این فرمالیست های روسی بودند که بنیان های نظری آن را مطرح

ص:38

کردند؛ به گونه ای که هیچ نظریه ای درباره روایت از آن بی نیاز نیست.(1) او در نظریه اش درباره روایت که مبتنی بر روان شناسی سازه گراست، به توضیح و تبیین استنباط داستان از طرح پرداخته است. بر اساس روان شناسی سازه گرا، انسان در ادراک و شناخت، به استنباط (فرضیه و آزمایش) بر اساس اطلاعات و تجربیات پیشین دست می زند.

به بیان تامسون، هر روایت از یک داستان - بخشی که بینا رسانه ای است - و یک طرح تشکیل می شود و طرح، تمهیدات سینمایی گشایش داستان به وسیله سبک است.(2) بنابراین، آنچه اهمیت دارد، طرح و توطئه است و داستان، محملی است برای به رخ کشیدن شکل های سینمایی (شکل های روایی و سبکی).

2. علت

علت در روایت گاه علت ماورای طبیعی، گاه حیوان و گاه انسان است. گاه علت های اجتماعی مانند: جنگ در فیلم رم، شهر بی دفاع (روبرتو رسلینی) و علت های اقتصادی مانند: بی کاری در فیلم دزدان دو چرخه (ویتوریودسیکا) و علت های سیاسی مانند: مبارزه با استعمار فرانسه در فیلم نبرد الجزیره (جیلوپونته کوروو) در روایت عمل می کنند.

علیت بیشتر به عنوان شخصیت، در روایت حضور دارد. شخصیت در نگاه فرمالیست ها مجموعه ای از ویژگی ها است و شخصیت هایی غنی تر هستند که این ویژگی های بی شمار را داشته باشند. توماشفسکی می نویسد:

شخصیت مضمونی است که امکان درک آمیزه ای از نقش مایه ها و طبقه بندی

ص:39

یا تنظیم آنها را فراهم می کند...(1) شخصیت به واسطه خصایصش شناخته می شود. منظورمان از خصایص، نظامی از نقش مایه هاست که پیوند تنگاتنگی با آدمی فرضی دارد... ساده ترین خصیصه فرد، نام اوست.(2)

تامسون برای شخصیت تعریفی ارائه می دهد که در فیلم کار بست دارد:

شخصیت ممکن است در صحنه آرایی ها، نورپردازی و مایه های موسیقی ظاهر شود. بنابراین، در سینما، شخصیت مجموعه ای است از ویژگی هایی که در یک جسم گرد آمده اند و نه یک نام.(3)

و بالاخره «قهرمان(4) شخصیتی است که بیشترین اهمیت را برایسازمان دهی کل اثر دارد».(5)

انگیزه علت یا انگیزش علّی به طور کلی در اصطلاح نوفرمالیست ها فراتر از انگیزه شخصیت است. «انگیزش علّی در بیشتر موارد عبارت است از کاشتن اطلاعات مربوط به یک صحنه پیش از نشان دادن آن صحنه.»(6) بحث انگیزه برخاسته از کارکرد هر عنصر در اثر است. از نگاه فرمالیست ها هر چه که در اثر گنجانده می شود، کارکردی دارد. «توجیه منطقی برای حضور یک عنصر

ص:40

روایی» انگیزه آن است. توماشفسکی سه نوع انگیزه را در هر تمهید روایی مطرح می کند: واقع گرایانه، تألیفی و هنری.

یک تمهید در صورتی انگیزه واقع گرایانه دارد که گنجاندن آن به نوعی انطباق فیلم با واقعیت و شناخت مخاطب از دنیای واقع است.

یک تمهید در صورتی انگیزه تألیفی دارد که برای حرکت صعودی ساختار روایی اثر ضروری باشد. انگیزه تألیفی، وحدت عناصر اثر را تضمین می کند. برای مثال، اگر در یک فیلم قرار است از اسلحه ای شلیک شود، باید پیش از این، زمینه آن آماده شود؛ مثلاً بر اسلحه تأکید شده باشد.

تمهیدی انگیزه هنری دارد که فقط به خاطر خودش در فیلم گنجانده شود.(1)

بوردول در کتاب روایت در فیلم داستانی، نوع چهارمی از انگیزه را مطرح می کند. او اصطلاح انگیزش را معادل طرح واره رویه ای می داند. طرح واره های رویه ای متکی بر مهارت پیشین هستند و «می توان در پرتو آنها به نحوی پویا اطلاعات را کسب کرد و سازمان داد».(2)

نوع چهارم انگیزه، انگیزه فرامتنی است؛ یعنی توجیهی که برخاسته از «دلایل فرامتنی» باشد. او انگیزه هایی را که بر اساس گونه «ژانر» فیلم برای بیننده شکل می گیرد، مثال می زند: «در فیلم وسترن، جنگ و تیراندازی، نزاع در مشروب فروشی و صدای رعدآسای سم اسبان مورد انتظار ماست.»(3) از میان این انگیزش ها انگیزه هنری فرعی است و «تماشاگر زمانی بدان تمسک

ص:41

می جوید که انواع دیگر به کار نمی آیند».

فرمالیست ها در تحلیل روایت، اصطلاح «برهنگی تمهید» را نیز به کار برده اند. بنابر توضیح تامسون، برهنگی تمهید در اصطلاح آنان آنجاست که عنصر موجود «علاوه بر اینکه انگیزه هنری دارد، توجه را فعالانه به فقدان انگیزه های دیگر جلب می کند.»(1) این امر به آشنایی زدایی کمک می کند. تامسون برای بهبود این اصطلاح، تعریف جدیدی ارائه می دهد؛ زیرا در توضیح فرمالیست ها تناقض وجود دارد و معلوم نیست که «برهنه کردن تمهید به معنای نبود انگیزه است یا فقط انگیزه هنری یا حتی نوع خاصی از انگیزه هنری.» به بیان او برهنگی تمهید «نوع خاصی از انگیزه هنری» است که «بر ساختار هنری که تمهید به آن تعلق دارد، غلبه می کند» و «عنصری که از لحاظ هنری و تألیفی غیرضروری می نماید - لااقل موقتا - مهم ترین عنصر می شود».(2)

3. زمان

رویدادها (علت ها و معلول ها) در زمان اتفاق می افتند. زمان روایت، بر اساس توالی زمانی؛ یعنی ترتیب زمانی حوادث: 1 و 2 و 3 و 4 و...، استمرار زمانی؛ یعنی طول وقایع در روایت و تکرر زمانی؛ یعنی تکرار وقایع است.

طرح می تواند وقایع داستان را از نظر توالی بر هم بزند و وقایع را پس و پیش بیان کند. رایج ترین شکل بر هم زدن توالی حوادث، فلاش بک است. به سبب استمرار زمانی، استمرار طرح ممکن است مطابق با داستان یا کوتاه تر یا حتی بلندتر از آن باشد. همچنین از نظر تکرار ممکن است تکرار وقایع داستان

ص:42

درطرح و توطئه تغییر کند. رویدادهای همیشگی که بارها تکرار می شوند، یک بار یا معدودی از آن نشان داده شود و گاه یک رویداد داستان در طرح چند بار تکرار شود، مانند افتادن مجسمه تزار در فیلم اکتبر (سرگئی آیزنشتاین).

4. فضا

فضا، یعنی جایی که رویداد در آن رخ می دهد، مانند زمان در روایت اهمیت دارد. معمولاً فضای وقوع داستان، همان فضای وقوع طرح است، ولی گاه طرح، بیننده را وادار می کند فضاهایی را که در طرح ندیده است، خود حدس بزند و تجسم کند. مانند کالجی که شخصیت فیلم همشهری کین، اورسن ولز را از آن بیرون انداخته اند، در طرح دیده نمی شود، ولی بیننده آن را حدس می زند.

در مجموع، تمایز میان طرح و داستان در سه مؤلفه روایت: علت، زمان و فضا کارگشاست. تأخیر در ارائه علت در طرح، به ویژه در ژانر پلیسی - جنایی و تأخیر در ارائه معلول در طرح از همین باب است. طرح از راه بر هم زدن توالی زمانی حوادث و پیوستگی زمانی و تکرار و نیز مضایقه کردن یا نکردن فضای داستان عمل می کند. به طور کلی، تمایز طرح از داستان امکان بازگویی داستان را با شکل های گوناگون روایی در طرح فراهم می کند و از طریق کشف و استنباط داستان از آن، امکان بازی ادراکی را ایجاد می کند.

آغاز، پایان و الگوهای بسط

روایت در طرح از جایی آغاز می شود که معمولاً با آغاز داستان متفاوت است؛ گویی که بیننده به وسط داستان پرتاب شده است. طرح ها برای پیشبرد داستان تا پایان از الگوهای بسط متفاوتی بهره می برند. الگوهایی همچون الگوی تحول اطلاعات (کارکتر در طول ماجرا به چیزی وقوف می یابد)، الگوی

ص:43

جست وجو و الگوی تجسس بر اساس علت هستند. الگوی روز از نو روزی از نو بر اساس زمان روایت است.

در بسط داستان ممکن است از تعلیق؛ یعنی به تعویق انداختن پی آمد قابل انتظار و غافل گیری؛ یعنی فریب انتظارها یا برآورده شدن انتظارها استفاده شود.

در نگاه فرمالیست ها، تأخیر در تحقق پیش بینی های بیننده در پیشرفت روایت، عنصر مهمی است. به بیان تامسون چون لازم نیست که اثر حتما کاربردی یا صرفه جویانه باشد، می توان عناصری را در آن گنجاند که ضرورتی برای حرکت اصلی نداشته باشند یا حتی ضد آن عمل کنند.(1)

گره افکنی ها، پیرنگ های فرعی و گریز و استطراد ممکن است مسائلی را پیش آورد که آثار آن حتی تا پایان روایت باقی باشد. شکلوفسکی، تأخیر را «ساختاری پلکانی» می دانست. او نوشته است:

متن روایی بیش از آنکه به آسانسور شبیه باشد، به پلکانی می ماند که در جای جای آن، انواع اسباب بازی، قلاده های سگ و چترهای باز به چشم می خورد.(2)

تامسون از بحث های رولان بارت، از نظریه پردازان ساختارگرا، درباره پیشبرد داستان در تحلیل روایت کمک می گیرد. بارت، پیشبرد داستان را بر اساس «دو نیروی درهم تنیده» رمزگان proairitic؛ یعنی توالی پیوندهای منطقی از یک کنش به کنش بعدی و رمزگان هرمنوتیگ؛ یعنی رشته ای از انتظارات و حدس یا به عبارت دیگر دو جریان منطق و معما می داند.

به بیان بوردول، میان تأخیر و حدس و گمان هایی که درستی یا

ص:44

نادرستی شان زودتر آشکار می شود، باید نوعی توازن برقرار باشد.(1) به این ترتیب در پیشبرد روایت، بیننده همواره با سه نوع فرضیه همراه است: فرضیه های درست، نادرست و معلق.(2)

روایت به بیان استفان هیث همیشه به نوعی با خشونت؛ یعنی «تخطی از» یا «تجاوز به» حرکت می کند؛ چون اثر به طور معمول با سکون آغاز می شود و با خشونت یا به تعبیر سنتی آن «کشمکش» همراه است. این خشونت باید مهار شده باشد تا ساختارهای روایت را به بی نظمی نکشاند: توازن میان نیروهای روایت. توماشفسکی در این باره می نویسد:

وجه مشخصه هر موقعیت، نوعی نزاع و کشمکش میان شخصیت هاست. نحوه هدایت این کشمکش «طرح» خوانده می شود. پیشرفت طرح یا به حذف کشمکش می انجامد یا به ظهور کشمکش های تازه منجر می شود. در پایان قصه معمولاً همه کشمکش ها برطرف می شود و منافع مشترک پدید می آید و در پایان، شاهد موقعیتی ایستا هستیم.(3)

از نظر شکلوفسکی، داستان نوعی «ساختمان حلقوی یا قلاب مانند» است که منعکس کننده دیدگاه فرمالیست ها درباره ساختار بسته داستان است. این ساختار بسته قلاب مانند می تواند شکل های مختلف بازگشت به وضع اول یا وضعیت معکوس یا حالت موازی داشته باشد.(4)

روایت گری، دامنه اطلاعات را در طرح تعیین می کند و از این رهگذر، بیننده می تواند به عنوان دانای کل از تمامی رویدادها باخبر (روایت گری نامحدود) یا

ص:45

اطلاعات او محدود به شخصیت ها باشد (روایت گری محدود). روایت گری می تواند میان محدود و نامحدود در فیلم های گوناگون در نوسان باشد.

روایت گری، عمق اطلاعات را در طرح تعیین می کند. به این ترتیب، بیننده به عمق ضمیر و خیال یا رؤیای شخصیت های داستان پی می برد یا پی نمی برد. بالاخره روایت ممکن است راوی (یعنی کسی که در فیلم داستان را برای بیننده تعریف می کند) داشته باشد. راوی یا کسی است که در داستان حضور دارد (اول شخص) یا شخصی است که در داستان حضور ندارد (سوم شخص).

نوفرمالیست ها بر اساس آنچه در اصول فرم در روایت گذشت، دو سنت روایی کلاسیک هالیوود و غیرکلاسیک را تحلیل شکلی می کنند. روایت کلاسیک از نظر نظام علّی، شخصیت محور است، روایت گری در آن عمق ندارد و عینی است و به طور معمول به سوی اطلاعات نامحدود تمایل دارد، روایت کلاسیک، پایانی قطعی و بسته دارد. در حالی که در روایت غیرکلاسیک بر علل اجتماعی، سیاسی و اقتصادی تأکید می شود. روایت، عمق دارد و ذهنی است و پایان آن مبهم و باز است.

تامسون در نوشته تحلیل نوفرمالیستی فیلم ایوان مخوف آیزنشتاین، اصول فرمالیسم روسی در تحلیل روایت و مفاهیمی را که بارت در تکمیل نظریه های فرمالیست ها درباره روایت ایجاد کرد، در تحلیل روایت به کار می گیرد و خود نیز مفاهیمی به آن اضافه می کند که به تعبیر خودش می توانند «احکام موقتی» تلقی شوند.

روایت توالی زمانی، تمهیداتی است که حضور هر یک از این عناصر و تمهیدات، انگیزه خاصی دارد. یک ساختار مسلط به مجموع این تمهیدات

ص:46

شکل می دهد و زنجیره توالی منطقی حوادث (proairitic) را به وجود می آورد «و زنجیره هرمونتیک به فراهم شدن نیروی محرکه آن کمک می کند.» تأخیرهایی که در حل معما ایجاد می شود، زنجیره منطقی حوادث را به یک ساختمان و ساختار پلکانی شبیه می کند. شخصیت ها از مهم ترین عوامل در رمزگان منطقی حوادث هستند که «از ویژگی های فردی به همراه نام یا جسمی خاص تشکیل می شوند.» آنچه از روایت دیده می شود، طرح است که بیننده، داستان را از آن استنباط می کند «و بالاخره اینکه به منظور مانع تراشی برای ادراک و جلب توجه به شکل، می توان از عناصری استفاده کرد که کارکردشان منحصرا برهنگی تمهید است».(1)

ب) شکل های غیرروایی

نوفرمالیست ها فیلم های غیرروایی را از نظر شکل آنها به چهار دسته تقسیم می کنند: شکل مقوله ای؛ شکل خطابه ای؛ شکل انتزاعی و شکل تداعی گر.

فیلم مقوله ای، فیلمی است که در آن به دادن اطلاعات بر اساس مقوله ها، یعنی دسته بندی درباره جهان پیرامون پرداخته می شود. مقوله ها همیشه با دقت علمی تقسیم و طبقه بندی نمی شوند، بلکه به بیان نویسندگان هنر سینما بیشتر «بر اساس عقل سلیم، درک عملی یا دیدگاه های ایدئولوژیک»(2) صورت می گیرند. فیلم المپیا - 2 (لنی ریفنشتال) نمونه ای از فیلم مقوله ای است.

در فیلم خطابه ای، بحثی اقناعی مطرح می شود. «این نوع فیلم از این جهت که می کوشد بیننده را نسبت به چیزی یا پی آمد عملی مجاب کند، از شکل

ص:47

مقوله ای فراتر می رود.»(1) فیلم های آگهی و تبلیغاتی از این نظر که دیگران را به رأی دادن یا خریدن چیزی وا می دارند، در این دسته جای می گیرند.

در فیلم انتزاعی، ویژگی های بصری به خودی خود مقصود و مورد نظر فیلم ساز است بی آنکه تصاویر در خدمت اطلاع دادن (در فیلم مقوله ای) یا ترغیب کردن (در فیلم خطابه ای) باشد. در فیلم انتزاعی، لزوماً شکل انتزاعی یا آبستره وجود ندارد، بلکه ممکن است اشیای واقعی در ساختاری انتزاعی؛ یعنی غیرکاربردی به کار رود. باله مکانیکی (دادلی مورفی و فرنان لژه) نمونه ای از این فیلم است.

در فیلم تداعی گر، «سیستم های شکلی تداعی گر، کیفیت و مفاهیم بیانی را از طریق گرد آوردن تصاویر القا می کنند.»(2) این نوع فیلم را می توان با شعر تغزلی که در آن استعاره و تشبیه به کار می رود، مقایسه کرد. فیلم زندگی بدون توازن (گادفری رجیو) نمونه ای از فیلم تداعی گر است.

باید دانست فیلم ها ممکن است انواع شکل ها را در خود به کار گیرند و همیشه همه بخش های یک فیلم را نمی توان در یک شکل قرار داد. چه بسا در یک فیلم هم از شکل مقوله ای و هم خطابه ای و هم انتزاعی استفاده شده باشد. نکته اصلی آن است که معمولاً در هر فیلم یک شکل غالب و مسلط وجود دارد.

فیلم برداری، میزانسن، تدوین و صداست. خود هر تکنیک نیز شامل تکنیک های گوناگون دیگری است. برای مثال، در فیلم برداری می توان از تکنیک های مختلفی مانند حرکت افقی یا عمودی دوربین، زاویه کج، حرکت تعقیبی دوربین و... نام برد. در واقع، هر فیلم تنها از برخی تکنیک ها استفاده می کند؛ زیرا یا از نظر تاریخی ممکن است امکانات تکنیکی محدود بوده باشد یا یک فیلم ساز از برخی تکنیک ها در فیلم خود استفاده کند. برای مثال، در فیلمی ممکن است نورپردازی با کنتراست زیاد، صدای داخل قاب و فیلم برداری زاویه کج به کار برده شده باشد. مجموعه تکنیک هایی که در یک فیلم به گونه ای الگومند و معنی دار به کار برده می شوند و با یکدیگر کنش و واکنش متقابل انجام می دهند، «سبک» فیلم نامیده می شود.(1) به عبارت دیگر «سبک فیلم عبارت است از آن سیستم شکلی فیلم که تکنیک های استفاده شده در فیلم را سازمان می دهد».(2)

درک سبک فیلم نیز ازسوی بیننده بر اساس انتظارات اوست. «انتظارات سبکی هم مثل انواع دیگر انتظارات، هم از تجاربی که از زندگی به طور کلی داریم (آدم ها حرف می زنند، جیرجیر نمی کنند) و هم از تجارب حاصل از فیلم و دیگر رسانه ها برمی آید. سبک ویژه هر فیلم ممکن است انتظارات ما را برآورده کند، تعدیل کند، فریب دهد یا آن را به چالش بکشد».(3)

سبک درباره فیلم های یک فیلم ساز خاص نیز به کار می رود و «عبارت

ص:49

است از تکنیک های ویژه ای که آن فیلم ساز معمولاً به کار می گیرد و شیوه های منحصر به فردی که در آن، تکنیک ها در آثار او به هم مرتبط می شوند.»(1) نمونه آن، کاربرد تکنیک نمای ذهنی در فیلم های اسکورسیزی و شیوه روایت اوست که با استفاده از این سبک فیلم برداری صورت می گیرد.

سبک در اصطلاح دیگر به «استفاده یکسان از تکنیک هایی در آثار چند فیلم ساز»(2) گفته می شود که به آن «سبک گروهی» می گویند، مانند سبک اکسپرسیونیسم که در آن، نورپردازی پرکنتراست و چهره آرایی غلو شده بازیگران به عنوان تکنیک هایی مشترک وجود دارد.

در بحث درباره عناصر سبکی باید به این نکته توجه داشت که تکنیک های سینمایی، کارکردهای بیانی عام و مطلقی ندارند. کارکرد تکنیک را باید در بافت و کلیت یک فیلم جست وجو کرد. برای مثال، در کتاب هنر سینما در بحث زاویه کج و زاویه پایین در فیلم برداری توضیح داده می شود که برخلاف آنچه مشهور است، زاویه کج همیشه به معنای درهم ریختگی اوضاع و زاویه پایین همیشه به معنای تسلط و غلبه سوژه نیست. این بافت فیلم است که تعیین می کند که زاویه کج دوربین در فیلم اکتبر (آیزنشتاین) هنگام راندن ارابه توپ، تنها برای تأکید بر حرکت توپ است و زاویه پایین فیلم برداری در همشهری کین (اورسن ولز) در صحنه پس از شکست در دفتر روزنامه، بر عکس برای تأکید بر شکست و از دست رفتن همه چیز است. در این صورت، کارکرد تکنیک در فیلم تنوع خواهد داشت.

ص:50

به این ترتیب، نوآوری، بداعت و پیچیدگی که مورد تأکید نوفرمالیست هاست، امکان تحقق می یابد. نویسندگان کتاب هنر سینما می گویند:

تکنیک های فیلم اغلب شکل روایی یا غیرروایی را حمایت و تقویت می کنند. در یک فیلم روایی، سبک می تواند وظیفه دار پیشبرد زنجیره علت و معلول باشد، توازی ایجاد کند، در روابط داستان طرح و توطئه دخل و تصرف کند، یا به سیلان اطلاعات روایت کمک کند. همچنین ممکن است سبک فیلم جدا از شکل روایی یا غیرروایی آن باشد و توجه ما را به موجودیت خود جلب کند. گاهی استفاده از تکنیک فیلم جهت جلب توجه به الگوهای سبک است.(1)

سبک غالباً در خدمت بیان شکل روایی(در فیلم داستانی) و شکل غیرروایی، (در فیلم غیرروایی) است. سبک ابزار و تمهیدات رسانه ای هنر فیلم است که به وسیله آن مثلاً روایت (در فیلم داستانی) بیان می شود.

اکنون عناصر سبکی فیلم را به شکلی گذرا مطرح می کنیم. این مطالب را می توان به شکل کامل در کتاب هنر سینما دید. در یک تقسیم بندی کلی، عناصر سبکی را می توان به عناصر تصویری و صوتی تقسیم کرد. عناصر تصویری یا دیداری، تکنیک هایی هستند که به تصویر مربوطند و مخاطب به ادراک دیداری از آنها دست می یابد. عناصر سبکی تصویری عبارتند از: میزانسن، فیلم برداری و تدوین. عناصر صوتی شامل صدای فیلم است که مخاطب به ادراک شنیداری از آن می رسد.

چهره پردازی، نورپردازی و حالت و حرکات فیگور.(1) عناصر میزانسن از طریق خلق فضا و زمان در فیلم، توجه بیننده را به خود جلب می کنند.

دو- تشخیص تکنیک های شاخص. برای این کار ابتدا باید تکنیک های به کار رفته در فیلم را تعیین کرد. در تکنیک فیلم برداری قاب بندی کج، نماهای نزدیک و...؛ در میزانسن در جنبه های بیان شده (صحنه، نورپردازی، حالات فیگور، لباس و چهره آرایی) تکنیک های به کار رفته چگونه است؟ آیا از نورپردازی پرکنتراست استفاده شده است؟ آیا صحنه ها انتخاب شده هستند یا ساخته شده اند؟ در تدوین فیلم، ابعاد تدوین (گرافیک، ریتم، فضا و زمان) هر کدام چگونه اند؟ تکنیک های شاخص تدوین فیلم چیستند؟ آیا تدوین تداومی مثلاً مشخصه تدوینی فیلم است؟ و... «تعیین تکنیک های شاخص توسط تحلیل گر تا حدودی متأثر از آن چیزی است که فیلم مورد تأکید قرار داده و تا حدی متأثر از نیت تحلیل کننده است.»(1) یعنی اینکه می خواهد فیلم را از چه نظر مورد تحلیل قرار دهد.

سه - پس از تشخیص تکنیک های شاخص، الگوهای آن را می یابیم. «تکنیک ها در طول فیلم یا بخشی از آن ممکن است عیناً تکرار شوند، به صورت های متنوع تکرار شوند، بسط داده شوند، و در توازی با هم ظاهر شوند.»(2) الگوهای سبک، الگوهای سازمان دهی روایی یا غیرروایی را تقویت می کند، ولی همیشه این گونه نیست. برای مثال، بازی های گرافیکی که در فیلمی داستانی صورت می گیرد و با الگوی روایی آن تناسب ندارد، نظر بیننده را تنها به سبک جلب می کند؛ چیزی که بیشتر متناسب با فیلم انتزاعی است تا فیلم روایی.

ص:53

چهار - تعیین کارکرد تکنیک های شاخص و الگوهای حاصل از این تکنیک ها. با این مرحله، تحلیل فیلم کامل می شود و آن تحلیل کارکرد تکنیک ها و الگوهای آن، یعنی سبک در کلیت فیلم است. برای تعیین کارکرد سبک دو حیطه در نظر می گیرند:

اول - حیطه احساسی فیلم که موجد احساس مثلاً ترس و شوک در تدوین سریع پرندگان است. ایشان با توجه به اهمیت احساس در فرمالیسم و نوفرمالیسم بر این جنبه از کارکرد سبک تأکید می کنند.

دوم - حیطه معنایی فیلم که برای تعیین معنای سبک نمی توان قاعده ای عمومی وضع کرد و همچنان که گذشت مثلاً فیلم برداری از زاویه پایین همیشه به معنای تسلط و قدرت سوژه نیست. برای تحلیل کارکرد معنایی سبک باید آن را در کل فیلم در نظر گرفت.

پیش از این، به طور مشخص در نقد با اینکه تأکید زیادی بر سبک وجود داشت، ولی به بیان تامسون از آنجا که «منتقد ابزار نظری لازم را در اختیار نداشت تا تکنیک های سینمایی را به عنوان بخشی از یک نظام منحصرا سینمایی بررسی کند» دچار اشکال بود. یک نمونه، معنای زاویه رو به بالای فیلم برداری بود که به معنای قدرت تلقی می شد.

چنین روشی که «معانی تماتیک از حاملان آنها، یعنی تک تک تمهیدات سینمایی اثر» جدا می شود، سبب دوگانگی شکل و محتوا می گردد و نتیجه «جز تأویل و تفسیر نمی تواند باشد».(1)

ص:54

ازاین رو، به جای انتخاب میان این یا آن معنا باید به بررسی ارتباط متقابل شکلی معانی فیلم و اینکه چگونه با یک دیگر تعامل دارند، پرداخت.

معنای ضمنی، معنایی است که بیننده با «تفسیر» فیلم به آن دست می یابد و همان مفهوم کلی است که «مضمون»(1) فیلم نیز خوانده می شود. این معناانتزاعی تر از دو سطح معنایی بیان شده است و می تواند بر فیلم های گوناگونی صدق کند. مثلاً اینکه فیلم دیده بان (ابراهیم حاتمی کیا) که فیلمی درباره جنگ است، معنایی بسیار کلی است که در فیلم های متعددی وجود دارد. «جست وجو در معانی ضمنی نباید خصوصیات ویژه و عینی یک فیلم را در سایه قرار دهد.»(2) باید معنای ضمنی فیلم از سیستم و کلیت آن به دست آید و تا حد امکان جزئی تر شود.

معنای دلالت گر فیلم، معنای ایدئولوژیکی است که نشان دهنده ارزش های ویژه یک جامعه است. به عبارت دیگر، معنای دلالت گر، بیان گر ایدئولوژی اجتماعی است. مثلاً در فیلم رنگ خدا (مجید مجیدی) می توان معنایی دلالت گر در نظر گرفت: خداوند در طبیعت تجلی کرده است و انسان جست وجوگر می تواند او را با چشم دل شهود کند. این امر به ویژه برای افرادی که فطرتی پاک دارند، تحقق می یابد.

باید توجه داشت که از نظر نوفرمالیست ها، معانی چهارگانه بالا پدیده ای اجتماعی یعنی ویژه جوامع و زمان خاص هستند که چه بسا در دیگر جوامع و در غیر آن زمان، معانی دیگری داشته باشند. افزون بر آن، «فیلم ها فقط به این

ص:56

دلیل معنا دارند که ما معناهایی را به آنها نسبت می دهیم. بنابراین، ما نمی توانیم معنا را به مثابه مصنوع ساده ای که قابل استخراج از فیلم باشد، تلقی کنیم».(1)

تامسون می نویسد:

منتقد فرمالیست، خواننده را نه شخصی حقیقی، بلکه مجموعه ای از نشانه های ادراکی درون اثر تلقی می کند که در روابطش با پس زمینه، حضوری ضمنی دارد... بنابراین، برخی خوانندگان ممکن است از بقیه ماهرتر باشند؛ چرا که با قراردادهای زبان، هنجارهای آثار دیگر و رویدادهای جهان آشنایی بیشتری دارند... از دید منتقد فرمالیست، خواننده در واقع مفهومی است ساخته خود اثر.(2)

در این صورت، خواننده در اثر و متن «حضور ضمنی» دارد. گرچه ساختارگراها هم به این حضور ضمنی خواننده در متن و بسته نبودن اثر اذعان می کنند، ولی آنها به بیان تامسون برخلاف فرمالیست ها که به ادراک فیلم علاقه دارند، به معنای فیلم معطوف شده اند.(3) در هر صورت، هنگام تحلیل فیلم آنچه پیشنهاد می شود، این است که بین شکل و معانی انتزاعی و کلی، تعادل ایجاد شود.

ارزیابی هایی که از سوی مردم صورت می گیرد، معمولاً ارزیابی های سلیقه ای و غیرروشمند هستند، ولی نوفرمالیست ها می کوشند ارزیابی هایی را ارائه دهند که بر پایه هایی از عینیت و بر اساس معیار و ملاک باشد. این معیار و ملاک عبارت است از استانداردی که در قضاوت آثار زیادی قابلیت تعمیم داشته باشد. نوفرمالیست ها، معیارهای رئالیستی؛ یعنی پیروی فیلم از دنیای واقع را مناسب نمی دانند؛ زیرا همچنان که گذشت از نظر آنان، دنیای فیلم با دنیای واقع تفاوت دارد. همچنین معیارهای اخلاقی، به ویژه آنجا که سیستم شکل اساساً مورد بررسی قرار نمی گیرد و داوری صرفاً اخلاقی است، برای ارزیابی فیلم مناسب نیستند. اینان با وجود اینکه اذعان دارند «معیارهای رئالیستی و اخلاقی برای بعضی مقاصد کاملاً مناسبند»،(1) معیارهایی را برای ارزیابی پیشنهاد می کنند که شکل فیلم را به عنوان یک سیستم و کلیت مرتبط در نظر می گیرد. این معیارها عبارتند از:

الف) یک پارچگی: یک پارچگی یا وحدت در دیگر روش های انتقادی نیز به عنوان عاملی مثبت مطرح بوده است. هرچند فرمالیسم در نقد اثر، با تجزیه آن، به بررسی شکل های مکانیکی اش می پردازد، ولی این نکته را نیز در نظر دارد که اثر تشکیل یافته از سیستم های فرعی، بایستی تحت یک نظام منسجم و یک پارچه یعنی شکل ارگانیک درآید.

ب) پیچیدگی: فرمالیسم بر افزایش پیچیدگی در شکل اثر هنری، برای افزایش مدت زمان ادراک، تأکید می ورزد. یک فیلم دارای پیچیدگی های لازم، نیروی ادراکی مخاطب را در چندین سطح درگیر می کند و روابط چند جانبه ای

ص:58

میان چند عنصر شکلی جداگانه، برقرار و الگوهای شکلی جذاب خلق می کند. روشن است این معیاری در کنار دیگر معیارهاست وگرنه پیچیدگی به خودی خود، خوب نیست.

ج) شدت تأثیر: پیچیدگی شکل سبب شدت تأثیر می شود و انگیزه و دلیل پیچیده کردن شکل و طولانی کردن روند ادراک به هدف، نشانه تأثیر بیشتر بر مخاطب است. میزان اثرگذاری اثر بر مخاطب بسیار مهم است. شاید بتوان نوفرمالیسم را تنها مکتبی دانست که تا این حد بر این اصل تأکید می ورزد و مکانیسم های این اثرگذاری را ارائه می دهد.

د) بداعت: بداعت به معنی متفاوت و تازه بودن نیز به خودی خود ارزش ندارد. هر چیز نو را نمی توان خوب دانست. شاید بتوان با تغییرهایی در قراردادهای میان مخاطب و اثر، وضعیت های جدیدی خلق کرد که بدیع و تازه باشند. معیار بداعت آشکارا بر آشنایی زدایی در اثر هنری تکیه دارد.

ص:59

سبک را به عنوان معیاری برای تشخیص فیلم کاربردی از فیلم زیبایی شناختی و مستند مطرح می کند و اینکه اگر سبک در فیلمی در خدمت بازی ادراکی باشد، فیلم زیبایی شناختی است و اگر سبک صرفاً برای ارائه یک سری اطلاعات صورت بگیرد، فیلم اطلاع رسانی خواهد بود، ولی «به هر صورت کارکرد اجتماعی فیلم است که تعیین می کند فیلم کاربردی است یا زیبایی شناختی».

اینکه اثر هنری برای انتقال معلومات درباره جهان خارجی و به منزله واقعیت و اطلاعات معتبر نیست و ادراک آن برخلاف ادراک دیگر اشیا در خدمت هدفی نیست، بلکه ادراک زیبایی شناسانه به خودی خود مطلوب است، بیان تام و تمامی نیست.

اثر هنری به منزله جهان واقعی و شی ء واقعی نیست. در فیلم، جهان اثر، جهانی ساختگی است. همان گونه که یک مجسمه، شی ء ساختگی است. حتی مجسمه ای که کاملاً به موضوع خود شباهت داشته باشد، زمان و مکان را از موضوع خود حذف کرده است. اینکه هنر از واقعیت خارجی فاصله می گیرد، حقیقتی است که بی دلیل، بحث مطلوب بودن ادراک به خودی خود بر آن تحمیل شده است. در هنر هم ادراک در خدمت هدفی است. کاربرد، آن هدفی است که برای اثر در نظر گرفته می شود و اینکه اثر برای چه منظوری ساخته شده است.

در دیدگاه فرمالیست ها، ملاک کاربردی بودن، ملاک روشن و دقیقی نیست؛ زیرا فیلم می تواند کاربردهای گوناگونی داشته باشد. برای مثال، می توانیم یک فیلم اطلاع رسانی را که موضوع آن مقوله ای اخلاقی است که یک استاد اخلاق بیان می کند، با فیلمی که مضمونی اخلاقی دارد و فیلم هنری

ص:61

است، مقایسه کنیم. به راستی تفاوت کارکرد این دو فیلم چیست؟ آیا اساساً می توان کارکرد اخلاقی یک فیلم هنری را که مضمونی اخلاقی دارد، از فیلمی که هدف آن اطلاع رسانی است و درباره یک مقوله اخلاقی بحث می کند، تفکیک کرد؟ آیا اینها به راستی هر دو کارکرد اخلاقی ندارند و در خدمت بیان یک مقوله اخلاقی نیستند و هدف آنها فهماندن و انتقال یک سری مباحث اخلاقی نیست؟

تمایز کارکرد بین شی ء و اثر هنری به این گونه به دیدگاه هنر برای هنر می انجامد که برای هنر، رسالت و هدفی ورای خود در نظر ندارد. نهایت هدفی که برای هنر در نظر گرفته می شود یا به تعبیر دقیق تر، تنها کارکردی که اثر هنری دارد، رهایی از خودکار شدن ادراک و عادت زدگی در احساس به وجود آمده در زندگی انسان، آن هم فقط از طریق آشنایی زدایی شکلی، به وسیله نامأنوس و پیچیده کردن شکل و ایجاد احساسی متفاوت است. بنا بر این دیدگاه، هنر، هدفی ورای خود ندارد و در نظر گرفتن اهداف اجتماعی و اخلاقی، معنایی ورای هنر نخواهد داشت.

تامسون دیدگاه فرمالیست ها را از دیدگاه به تعبیر او عقیم «هنر برای هنر» جدا می داند. یاکوبسن در دفاع از خود و فرمالیست های روسی در مقابل اتهام هواداری از اصل هنر برای هنر می گوید که آنها «هرگز خود بسندگی هنر را ادعا نکرده اند.» او در ادامه می نویسد:

هنر جزو جدایی ناپذیری از ساختار اجتماعی است؛ جزئی که با تمام اجزای دیگر کنش متقابل دارد و خود تغییر می پذیرد؛ زیرا هم قلمرو هنر و هم رابطه های آن با دیگر اجزای تشکیل دهنده ساختار اجتماعی در سیلان دیالکتیکی پیوسته قرار دارد. آنچه ما از آن دفاع می کنیم نه جدایی هنر، بلکه

ص:62

استقلال کارکرد زیبایی شناختی است.(1)

در این میان، باید این واقعیت را پذیرفت که ادراک برای ادراک و نه هدف دیگر، جز از هنر برای هنر سر درنمی آورد. البته می توان به گونه ای سلبی گفت که اثر هنری برخلاف شی ء غیرهنری از واقعیت آنچنان که هست، سخن نمی گوید. اثر هنری به منزله واقعیت خارجی نیست، بلکه امری است که افزون بر واقعیت بر پایه ذهنیت هنرمند است. ترکیبی است از واقعیت و ذهنیت و زاویه دید هنرمند، ترکیبی از هست و تفسیر در مواردی و ترکیبی از هست و آنچه باید باشد در موارد دیگر. در فیلم، به طور خاص، جهانی ساخته شده که در عین حال که جهانی خاص و غیر از جهان خارج و واقعیت خارجی است، با آن نسبت و شباهت هایی دارد، ولی روشن است که این امر با مقصود بودن خود ادراک فاصله دارد. در این صورت هم برخلاف بیان تامسون، بیان صرفه جویانه و ایجازی وجود دارد و مشکل و طولانی کردن ادراک، مبنایی ندارد.

نتیجه چنین امری، انتخاب فرم و شکل متفاوتی در اثر هنری است. در شی ء مصنوع هنری و در جهان ساخته فیلم، امری فراتر از واقعیت موجود وجود دارد که محصول ذهنیت و نگاه هنرمند یا به عبارت دیگر، انتخاب و تفسیر اوست که در نتیجه، شکل متفاوتی را می طلبد.

تامسون کارکرد اثر هنری را در هنر فیلم به معنای آن زمینه اجتماعی می داند که فیلم در آن به نمایش درمی آید یا به عبارت دیگر، درباره کارکرد اجتماعی آن سخن می گوید؛ یعنی این موضوع را بررسی می کند که این فیلم

ص:63

به کلاس درس اختصاص داشته باشد یا سالن سینما، ولی هنوز نوفرمالیست ها مانند فرمالیست ها به هدف بودن ادراک زیباشناختی اذعان می کنند.

فرمالیست ها، در نهایت هدف هنر را رهایی از خودکار شدن ادراک و عادت زدگی می دانند. برای رسیدن به این هدف باید آشنایی زدایی صورت گیرد. این امر با دشوار کردن شکل و در نتیجه طولانی کردن مدت ادراک اتفاق می افتد. به بیان شکلوفسکی:

هدف هنر این است که احساس چیزها را آنچنان که از طریق حواس ادراک می شوند، منتقل کند نه آنچنان که فهمیده می شوند. فرآیند ادراک به خودی خود یک هدفِ زیبایی شناختی است و هنر راهی است برای تجربه کمال شکلی یک شی ء؛ خود شی ء اهمیت ندارد.(1)

در این صورت هم باز هنر و بیان هنری خود بسنده و برای خود است؛ زیرا کمال شکلی مهم است، نه خود شی ء. اگر قرار باشد که فهم مألوف پدیده ها مهم نباشد، آن چیزی که احساس و ادراک انسان با آن روبه رو خواهد بود، شکل و ویژگی های آن و آشنایی زدایی های شکلی است، ولی آیا در واقع، مسئله خودکار شدن ادراک آن قدر مهم است که برای رهایی از عادت زدگی و زدودن گرد تکرار به آشنایی زدایی و تنوع شکلی روی بیاوریم؟ آیا اساساً هنر می تواند این گونه برای انسان راه گشا باشد و زندگی او را معنا بدهد و از ملالت تکرار و عادت زدگی دور کند؟ آیا احساس جدید در رویارویی با شکل جدیدی از پدیده ها راه گشای زندگی و رسالت هنر است؟ آیا مهم بودن شکل یک شی ء و نه خود شی ء از ایده «هنر برای هنر» سر درنمی آورد؟

ص:64

در واقع، هدفی که فرمالیست ها برای هنر در نظر گرفته اند، فرار از اصل مسئله است. داستان این است که انسان از بسنده کردن به محدوده دنیا و ظواهر آن و از تنوع و تکرار خسته می شود؛ انسان بیش از این دنیا، استعداد و در نتیجه بیشتر به تنوع نیاز دارد؛ زیرا استعدادهای انسان نیازآفرین است. انسان از ترکیبی بهره مند است که این ترکیب او را آرام نمی گذارد و پیوسته به حرکت وامی دارد. اگر این حرکت، جهت عالی و درست خود را نیابد، جای خود را با تنوع عوض می کند. تا برای انسان گونه ای حرکت در نظر گرفته نشود که محدود نباشد و در جایی متوقف نشود، به شهادت استعدادها و نیازهای انسان، مشکل حل نخواهد شد و هنر او هم در نهایت، هنر تلّون آفرین است.

اثر هنری به عنوان یک ارگانیسم، پیش از فرمالیست ها در قرن نوزدهم به وسیله رومانتیست ها مطرح شده بود. در کتاب های تاریخ نقد از جمله تاریخ نقد جدید نوشته رنه ولک، این دیدگاه را پس از نقد کلاسیک و آغازگر آن را رومانتیست ها معرفی می کنند. البته این مطلب قابل تأمل و بررسی است.

این بحث با توجه به امکان تحلیل ذهنی، شکل دیگری می گیرد؛ زیرا یک شی ء خارجی در تحلیل ذهنی می تواند به اجزایی تقسیم شود. ضمن اینکه اجزا منشأ واقعی داشته باشند و اعتبار صرف نباشند. مثلاً انسان یک ارگانیسم و اندام واره است که متشکل از روح و اعضایی است که آن اعضا در اختیار روح هستند. این کل در خارج با هم اتحاد یافته و در هم تنیده اند، ولی این موجب نمی شود که روح یا بدن را نفی کنیم. نهایت اینکه این ترکیب انضمامی نیست، بلکه اتحادی است.

آنچه درباره شکل و محتوا می توان گفت این است که ما محتوا را مانند روحی می دانیم که در قالب و شکل دمیده می شود. نه مانند آبی که در ظرفی جای می گیرد. به عبارت دیگر، ترکیب این دو اتحادی است و ماهیت اثر در کلیت آن است. با این توضیح، تأثیر شکل در محتوا نفی نمی شود و بر تأثیر محتوا بر شکل نیز تأکید می شود. محتوا، شکل مناسب خود را می جوید و شکل در ظهور محتوا تأثیر می گذارد و آن را دچار تحول می کند. در دیدگاه دینی، نکوهش خواندن قرآن با لحنی لهوی، نشان دهنده تأثیر شکل در محتواست.

در هر صورت، ارتباط شکل و محتوا را می توان در دو ساحت بررسی کرد: اول، مرحله ای است که اثر هنری متولد می شود و مرحله دوم، مرحله ادراک و تحلیل اثر هنری است.

ص:66

برای بررسی ارتباط میان شکل و محتوا هنگام خلق اثر باید جریان هنر را در هنرمند تحلیل کرد. چگونه یک داستان، یک تندیس، یک نمایش نامه، یک فیلم در هنرمند شکل می گیرد. در کتاب ادبیات، هنر، نقد، برای جریان در هنرمند تحلیلی ارائه شده است که در این نوشته، آن را با تغییر کمی می آوریم.

هنرمند در اثر هنری از واقعیت موجود فاصله می گیرد. اثر او چیزی غیر از واقعیت خارجی است، ولی این شی ء یا دنیای ساخته هنرمند بسته به غایتی که او دارد گاه تنها تنوع را در نظر دارد و هدفش سرگرمی است. گاهی هم پیام آور عصیان و پوچی است. جایی که برای این عالم و انسان معنی و مقصودی نمی یابد و گاه پیام آور حرکت و هجرت است. جایی که حق و حقیقتی در هستی می یابد و درصدد بی قراری و کوچ انسان برمی آید. شکل گیری هنر را در هنرمند در رشته های مختلف هنری و سبک های مختلف در هر رشته می توان این گونه تحلیل کرد که حتی محافظه کارترین آثار، مانند نقاشی یک پرتره یا طبیعت بی جان، آنجا که کاملاً شبیه کشی باشد، غیر از واقعیت است؛ از گذشت زمان فاصله می گیرد و به تثبیت لحظه ها می پردازد.

بنابراین، هنر با این «طلب» آغاز می شود. این طلب در هنرمند «تمرکز» را به وجود می آورد و همراه این تمرکز است که او به «حساسیت» می رسد و بر روی پدیده ها و حادثه هایی که ما به راحتی و بدون توجه از کنار آنها می گذریم، درنگ می کند. همراه این حساسیت است که در او «شعور» و درک دیگری شکل می گیرد. این شعور از نوع شهود است و از تجربه و علم و فلسفه جداست. تا اینجا او به طور دقیق با اموری از مقوله محتوا روبه رو است. فیلم ارتفاع پست نمونه خوبی برای این مطلب است. فیلم ساز می گوید نطفه

ص:67

اصلی داستان فیلم، هنگامی شکل گرفت که او در روزنامه، خبر هواپیماربایی فامیلی و دستگیری عاملان آن را دیده بود. او سپس در دادگاه آنها شرکت می کند و رفته رفته داستان فیلم در ذهن او شکل می گیرد. البته هنرمند پیش از این، ذهنیت و بینش های ویژه ای داشته است. این بینش از هر روش و مسلک فلسفی(1) سیراب شده باشد، از پیش بر حساسیت، درک، شعور و نیز ذوق او هنگام خلق اثر تأثیر می گذارد. چرا حساسیت هنرمند به مسئله ای معطوف می شود؟ چرا درک او از یک واقعه، متفاوت از هنرمندان دیگر است و چرا او برای مثال در فیلم، چنین داستانی را با چنین تکنیک هایی بیان می کند؟ این تفاوت ها در ذهنیت و بینش هنرمند که از پیش در او وجود داشته اند، ریشه دارند.

در هر صورت، پس از این درک و شعور است که هنرمند امکانات و تمهیدات هنری رشته خود را در نظر می گیرد و در فیلم، محتوا را در قالب و فرم داستانی (در فیلم نامه) و سپس اجرای آن (در فیلم) می گنجاند. او در این امر نیازمند «ذوق» هنری است. در این مرحله از خلق اثر، با توجه به گزارش هایی که هنرمندان از جریان خلق اثر هنری در حیطه های گوناگون شعر، موسیقی، داستان و فیلم کرده اند، مسئله حداقل در بدو امر به صورت تفکیک شکل از محتوا صورت نمی گیرد. در این مرحله، محتوا و شکل کاملاً درهم عجین هستند و هنرمند، شکل و محتوا را با هم ادراک و شهود می کند. برای مثال، وقتی شعری در شاعری می جوشد، محتوا با شکل عجین است و

ص:68

این گونه نیست که شاعر ابتدا به محتوا اندیشیده باشد و سپس برای بیان آن به دنبال شکل مناسب گشته باشد و آن گاه شعر متولد شود.

پس از این ممکن است هنرمند با نگاهی ثانوی در بعضی از جنبه های شکلی یا محتوایی اثر تجدید نظر کند و به دنبال آن باشد که آنچه می خواسته بگوید با شکل مناسب ادا شده است یا نه؟ در مثال شعر، ممکن است شاعر پس از جوشش شعر در او با نگاهی دوباره در بعضی کلمات آن تجدید نظر کند و کلمه ها و ترکیب های مناسب تری برای ادای منظور خود جست وجو کند و اگر احساس می کند که وزن دچار سکت و اشکالی است، در وزن بعضی مصرع ها تغییرهایی دهد.(1)

نمونه های بسیاری از این مطلب در فیلم وجود دارد. در واقع، این نگاهِ تأملی از سوی هنرمند در هنر فیلم بیشتر مصداق دارد. به این معنا که فیلم ساز احساس می کند آنچه می خواهد بگوید، با این میزانسن و فیلم برداری قابل بیان نیست. پس در پی یافتن تکنیک ها و شکل های مناسب برای بیان اندیشه های خویش است. این رفت و برگشت از محتوا به شکل و امتحان کردن شکل های گوناگون در فیلم اتفاق می افتد.

در رویارویی مخاطب با اثر هنری، تفکیک شکل و محتوا امکان پذیر است، ولی در این ساحت، جریان برخلاف جریانی است که در هنرمند شکل می گیرد. در اینجا ما ابتدا با شکل روبه رو هستیم و از عناصر شکلی به محتوا می رسیم. درست است که شکل و محتوا کاملاً درهم تنیده شده اند، ولی ما محتوا را به ویژه در فیلم می توانیم از منظر شکل ببینیم. در واقع، برای رسیدن

ص:69

به محتوا راهی جز عبور از شکل نداریم. ما از تحلیل شکلی روایت و تحلیل سبک، یعنی عناصر تصویری و عناصر صوتی آن گونه که نوفرمالیست ها نشان داده اند، می توانیم به سطوح معنایی یا محتوایی فیلم دست پیدا کنیم.

این بیان فرمالیست ها و نوفرمالیست ها از جنبه ای درست است؛ یعنی اثر هنری به عنوان یک محصول در خارج، قابل تفکیک به دو بخش محتوایی و شکلی نیست و ترکیب میان این دو، ارگانیکی و نه مکانیکی است، ولی در واقع، آیا اثر هنری در تحلیل ذهنی و نقد زیبایی شناسانه نیز قابل تفکیک به شکل و محتوا نیست؟

ظاهرا نقطه برخورد فرمالیسم و نوفرمالیسم و نیز نقد نو و رومانتیسم با آنچه نقد کلاسیک نامیده می شود، تفکیک شکل و محتوا در خلق اثر و نیز در ظرف تحلیل و بعد از ادراک اثر است، نه در خود اثر هنری به عنوان یک اثر مصنوع موجود در خارج.

همه آنچه در نهایت، ارتباط شکل و محتوا می تواند اثبات کند، لزوم توجه به شکل و محتوا با هم به عنوان عناصر درهم تنیده، چه در مرحله خلق اثر و چه در مرحله رویارویی مخاطب با اثر است، نه بیشتر. به بیان دیگر، برای تحلیل و تفسیر و ارزش گذاری اثر هنری، باید به شکل هنری نیز توجه داشت؛ زیرا محتوا در شکل های متفاوت دچار دگرگونی می شود و اساسا از معبر شکل می توان به محتوا رسید.

محتوا را از جمله شکل دانستن (در بیان فرمالیست ها) یا بیشتر چیزهایی که دیگران محتوا می دانند، از جمله شکل بودن (در بیان نوفرمالیست ها) نیز مسئله را تغییر نمی دهد و نوعی اغتشاش نظری ایجاد می کند؛ زیرا به گفته نوفرمالیست ها، محتوا، امری انتزاعی است و شکل، امری عینی و نمی توان امور

ص:70

عینی را همان امور انتزاعی دانست. نهایت اینکه این امور انتزاعی معنایی را می توان از امور عینی شکلی انتزاع کرد. این موضوع، با یکی دانستن این دو تفاوت دارد. این درست که باید یک نظام نقد سینمایی با توجه به کارکرد عناصر در کلیت و ساخت اثر که با دیگر زمینه های تاریخی مؤلف اثر مرتبطند، به وجود آورد، ولی در هر صورت، با این نظام یا بدون این نظام پس از ادراک و شناخت جهان فیلم، می توان و باید به سطوح معنایی آن پرداخت.

تامسون با اشاره به کاستی های نقد نو که تکنیک ها را در یک نظام منحصرا سینمایی (بافت مند و مرتبط با دیگر نظام ها یا به عبارت دیگر، پس زمینه ها) نمی بیند، نتیجه چنین رویکردی را در منتقدان ضعیف تر از رابین وود، این می داند که به دلیل کاستی های این روش به تأویل و تفسیر می انجامد و با استفاده از توصیف های استعاری از فنون سینمایی، به ادبی کردن فیلم ها منجر می شود. در بیان او، در این صورت، تحلیل گر، معانی تماتیک (مضمونی) را از حاملان آنها؛ یعنی تک تک تمهیدات اثر جدا می کند و دوگانگی شکل و محتوا، خود را به رخ می کشد.

باید گفت در رسیدن به داستان یا به عبارت صحیح تر، جهان داستان در فیلم (فیلم داستانی)، ما با عناصر شکلی روبه رو هستیم. از این عناصر که در فیلم مانند کلمات در ادبیات عمل می کنند، به جهان طرح و سپس جهان داستان راه می یابیم و در نهایت، همچنان که خود نوفرمالیست ها اذعان دارند، از این جهان با کلماتی یاد می کنیم که داستان را می سازند و غالبا بین مخاطبان فیلم، به طور مشترک استنباط می شود.

برای رسیدن به این سطح از فیلم، باید به کارکرد عناصر در کلیت و بافت اثر توجه کرد و این کارکرد را با توجه به زمینه های اثر، شرایط تاریخی (شرایط

ص:71

سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی که جهان اثر در آن خلق شده)، دیگر آثار فیلم ساز ژانر، دیگر آثار هنری و نیز جهان واقعی توضیح داد. حتی فراتر از آن از نیت مؤلف نیز مانند دیگر زمینه ها می توان کمک گرفت و با شرح حال یا مصاحبه های او درباره فیلم، به درک بهتر و عمیق تری از فیلم رسید. پس از درک جهان داستان و تقلیل آن به کلمات که در هر صورت چاره ای از آن نیست، می توان به سطح معنایی داستان پرداخت و جهان اثر هنری را به شکل محتوایی تفسیر کرد.(1)

همچنان که نوفرمالیست ها در مقام تحلیل عناصر روایی، در فیلم روایی، آن را از سبک تفکیک می کنند و از نظر تحلیل به صورت امری مستقل و البته دارای ارتباط با عناصر سبکی می نگرند، همچنین در تحلیل عناصر سبکی، میزانسن، تدوین و... را از یکدیگر تفکیک می کنند و به طور مستقل به آن می پردازند. به همین ترتیب در تفسیر محتوایی فیلم می توان آن را به شکل مستقل در نظر گرفت و به آن پرداخت. البته باید به ارتباط آن با شکل توجه کنیم.

برای درک و تفسیر سطوح معنایی فیلم می توان روشی در پیش گرفت که از مصادره به مطلوب ها و تداعی های آزاد جلوگیری کند و تا حد امکان تفسیر فیلم را ضابطه مند سازد. افزون بر آن، باید به تفاوت فرهنگ ها و دیدگاه ها در دو سوی فیلم و مخاطب های گوناگون از فرهنگ های مختلف توجه داشت.

ص:72

کشف و استنباط داستان از طرح به وسیله سبک توضیح می دهد و فصل های گوناگونی را به بررسی، تحلیل سبک و کارکردهای بیانی آن برای کشف داستان اختصاص می دهد، به دیگر سطح های معنایی فیلم که با محتوا معادل است، پرداخته نشده است. در فصل های گوناگون تحلیل سبک فیلم از جمله: میزانسن، فیلم برداری، تدوین و صدا با بحث هایی روبه رو هستیم که برای ما بیشتر شکل بیان داستان را تحلیل می کنند و با سطوح معنایی فیلم در حیطه محتوا نسبتی ندارند.

محتوا در فیلم از جنس معناست. محتوا، معنا یا معناهایی است که فیلم القا می کند و سطوحی دارد. سطح محتوایی که نوفرمالیست ها در آن تمرکز می کنند، داستان یا به عبارت دیگر کلیت جهان داستان است. یک داستان به شکل های مختلف، به وسیله طرح های گوناگون بازگویی می شود. یک داستان را می توان به هزار شکل که در هزار طرح اتفاق می افتد، تعریف کرد. پس درمی یابیم که در داستان، شکل مطرح نیست. بیان فرمالیست ها دراین باره که خاص فیلم نیست، کاملاً رساست: «خود شی ء و محتوا اهمیتی ندارد، چگونه گفتن و شکل مهم است».

هرچند محتوا از جنس معناست، ولی همیشه معنا مساوی با محتوا نیست. سطح اول معنایی فیلم (در بیان نوفرمالیست ها) که به منزله خلاصه طرح است، از مقوله محتوا نیست. داستان هم از مقوله محتوا نیست. داستان یا جهان داستان در فیلم، جهانی ساختگی است که در پس آن، پیامی وجود دارد. جهان داستان به یک معنا شکلی از شخصیت ها، رویدادها، زمان و مکان ساختگی است که حامل پیامی است.

تفکیک پیام (یا معنای آشکار) از معنای ایدئولوژیک (معنای دلالت گر) در

ص:74

بیان نوفرمالیست ها متأثر از مبنای ساختارگراهاست که خود دچار اشکال است. ساختارگراها، ایدئولوژی را امری اجتماعی و خود پنهان کننده می دانند. از نظر آنان، معانی ایدئولوژیک ساختارهایی هستند که باید در اثر، رمزگشایی و کشف شوند، در صورتی که پیام، همان بار ایدئولوژیک را دارد. پیام شامل تمامی گزاره های هستی شناسانه و ارزش گذارانه است؛ گزاره های ارزش گذارانه در حیطه اخلاق و حقوق و فقه.(1)

درباره داشتن خصلت اجتماعی ایدئولوژی باید گفت که البته می توان برای اجتماع هم به طور انتزاعی یک نوع ایدئولوژی در نظر گرفت، ولی داستان نگرش انسان به هستی و جهان و باورهای ارزش گرایانه او می تواند فراتر از اجتماع و برخلاف اجتماع باشد. باورهای انسان ممکن است با عنصر تعقل که عنصر سنجش و ارزیابی است، فراتر از باورهای اجتماع باشد. او می تواند برخلاف جریان عمومی اجتماع دست به انتخاب بزند و ایدئولوژی حاکم بر اجتماع را بپذیرد یا نپذیرد. این سنجش میان دو راه (باطل و حق) صورت می گیرد و ارائه حق در کنار باطل می تواند از اقلیتی در اجتماع یا از یک فرد یا از جوامع دیگر یا حتی از رسول باطنی (عقل) صورت بگیرد.

انسان با نیروی تعقل می تواند در یک مرحله درباره خوبی ها و بدی هایی که از سوی اجتماع به او پیشنهاد شده است، چه اجتماع خانواده و چه اجتماع بزرگ تر، ارزیابی داشته

ص:75

باشد که آیا این کار خوب است یا آن کار خوب نیست؟ در مرحله بعد، او می تواند بر روی معیار خوبی و بدی و ارزش و ضدارزش و در اینکه اساسا خوبی و بدی چیست، نظارت و ارزیابی داشته باشد.

انسان به دلیل وجود نیروی تعقل می تواند طبیعی ترین احساسات و غرایز خود را کنترل کند و از این راه، امکان ارزیابی شناخت ها و نگرش های مورد پذیرش جامعه و افراد را فراهم سازد. بنابراین، داستان انسان و ایدئولوژی او تحلیلی فراتر از اجتماع دارد و معانی ایدئولوژیک لزوما اجتماعی نیستند. البته انسان می تواند در حریم بدون دغدغه دوران کودکی خویش بماند و همچنان سر در دامان باورها و ارزش های اجتماع بگذارد و خود را از دغدغه های انتخاب دور نگه دارد. او می تواند از مسئولیت انسان بودن و بلوغ خود سر باز بزند، ولی در هر صورت، داستان انسان و ایدئولوژی او تحلیلی فراتر از اجتماع دارد و معانی ایدئولوژیک لزوما اجتماعی نیستند.

به همین دلیل، این تقسیم درباره سطوح معنا در فیلم معنادار نیست. فیلم های دیده بان (ابراهیم حاتمی کیا)، سجده بر آب (عبدالحسین برزیده) و سفر به چزابه (رسول ملاقلی پور) هر سه به موضوع دفاع مقدس پرداخته اند، ولی پیام یا پیام های آنها ویژه است؛ یعنی برخاسته از دیدگاه و ذهنیت هنرمند و فلسفه اوست. البته این دیدگاه و فلسفه لزوما آن چیزی نیست که در کتاب های تاریخ فلسفه نوشته اند. هر فردی نگرشی به انسان و اهداف انسان دارد؛ اینکه انسان ادامه دارد و معادی هست؛ هستی در سطح ماده خلاصه نمی شود و... همه انسان ها نفیا و اثباتا در این زمینه ها موضع گیری هایی دارند. پیام فیلم در حقیقت برخاسته از بینش و ذهنیت هنرمند است.

آنچه گفته شد درباره فیلم هایی صادق است که محتوا دارند. بعضی فیلم ها یا بخشی از بعضی فیلم ها از محتوا بی بهره اند و صرفا شکل محض دارند.

ص:76

فیلم های انتزاعی از این نمونه هستند. همچنین در بعضی از فیلم ها مانند برخی فیلم های گونه موزیکال، بخش های رقص و آواز، شکل محض هستند؛ هم در روایت و هم در سبک. در این فیلم ها، صحنه های رقص و آواز با کل روایت رابطه ای ندارند و در پیشبرد روایت نقش بازی نمی کنند. از نظر سبک هم عناصر سبکی کارکرد بیانی ندارند و صرفا زیبایی شکلی را القا می کنند. صحنه های رقص و آواز در فیلم آواز در باران (باز بی برکلی) از این نمونه است.

بنابراین، در برخی آثار هنری، شکل محض وجود دارد، ولی در همین ها هم قصد و هدفی هست. آنچه سیدمرتضی آوینی مطرح می کند که هنر برای هنر معنی ندارد و اثر هنری بی شک هدفی دارد، ناظر به همین مطلب است. این هدف گاه سرگرمی و بازی کردن با شکل است. در مرحله نهایی نیز به هنری متحرک و اصیل می رسیم؛ هنری که از محدوده ظاهر هستی و حیات در این دنیا به حقیقت هستی نقب می زند و بی قراری را در انسان می ریزد. پس در تقسیم بندی سطوح معنایی فیلم می توان علاوه بر عناصر سبکی، از نماد و اسطوره سخن گفت.

اساساً نمادپردازی در فیلم چگونه صورت می گیرد و کشف نمادها و احیانا نظام نمادین در برخی فیلم ها با چه روشی ممکن است؟ اسطوره پردازی در فیلم چگونه است؟ علاوه بر این، ساز و کار رسیدن به معانی احیاناً ناآگاهانه تجلی یافته در اثر چیست؟ نوفرمالیست ها برای درک معنی فیلم بر استفاده از شکل به عنوان یک بافت و دیگر زمینه ها تکیه دارند. آنها بر این امر تأکید می کنند که سطوح معنای فیلم در هر صورت باید برخاسته از شکل فیلم باشد؛ یعنی میان اعطای معانی گوناگون به فیلم و شکل فیلم تعادل برقرار شود. با این

ص:77

حال، به دلیل تکیه بسیار بر ادراک شکلی اثر در این زمینه، در پی شیوه و روش نیستند.

استدلال و توضیح بیشتری به همراه ندارد: «فیلم ها فقط به این دلیل معنا دارند که ما معناهایی را به آنها نسبت می دهیم. معنا به مثابه مصنوع ساده ای که قابل استخراج از فیلم باشد، نیست.» از نظر کتاب باید میان معنا و شکل فیلم تعادل ایجاد کرد.

اگر ما معتقد شدیم که معنا هم باید برخاسته از شکل فیلم باشد، معنا چیزی فراتر از مخاطب و نسبت دادن معنا به متن توسط مخاطب است. بنابراین، بیان دوم نویسندگان هنر سینما بنیان نظری ندارد و بهتر است که درباره نکته اول و بنیانی که برای آن قرار داده شده است، سخن بگوییم.

درست است که افق های فکری متعددی وجود دارد، ولی اینکه معانی نیز تاریخی و اجتماعی باشند، قابل مناقشه است. برخی معانی فطری در میان همه انسان ها مشترک است. البته فیلم در ظرف زمانی خاصی اتفاق می افتد؛ در شرایط اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی خاص شکل می گیرد و به طور کلی، از آن به عنوان شرایط تاریخی یاد می شود، ولی اینکه این امر سبب شود که معانی، ایدئولوژیک و ایدئولوژی به منزله پدیده ای اجتماعی به شمار آیند، درست نیست. همچنان که گذشت، نگاه به ایدئولوژی به عنوان امری اجتماعی، صحیح نیست.

با این حال، اختلاف افق دوران ها نه تنها در اجتماع، بلکه در حیطه فرد نیز قابل طرح است. همچنین مشکل نزدیک شدن به افق معنایی نویسنده به عنوان یک فرد نیز مطرح است. برای نمونه، برداشت حاتمی کیا از شرایط اجتماعی و سیاسی دهه اول پس از دفاع مقدس، برداشت خاصی است که باید برای رسیدن به آن تلاش کرد. در هرمنوتیک، این بحث نه تنها در متون هنری - که از زبان تمثیلی و نمادین برخوردارند - بلکه در متون علمی نیز جاری است.

ص:79

مثلاً نزدیک شدن به افق فکری ملاصدار در کتاب اسفار دچار همین معضل است. باید گفت مشکل تفسیر متن در متون هنری بیشتر است.

با مبانی خود نوفرمالیسم که - بنا بر اذعان همه اراده آنها - به زمینه تاریخی برای درک اثر اهمیت می دهند، می توان به معنای متن رسید یا دست کم به آن نزدیک شد. مخاطب با آگاه شدن از شرایط تاریخی فیلم می تواند به معانی فیلم نزدیک شود. در این صورت، مراتب درک معنای متن معنا خواهد داشت، ولی این امر تا معنای یکه نداشتن، نوشتن متن به وسیله خواننده به بیان ساختارگراها و حضور ضمنی او در متن به بیان نوفرمالیست ها فاصله دارد. در این صورت، تعدد معنای متن مبنایی نخواهد داشت. ما با آگاهی از شرایط اقتصادی و سیاسی فیلم آژانس شیشه ای می توانیم به معانی فیلم نزدیک شویم؛ دهه سازندگی و دهه ثبات که پس از جنگ آغاز شده است و دلالت هایی که در فیلم نسبت به این زمینه اقتصادی، سیاسی و اجتماعی خارج از فیلم وجود دارد. ما با آشنایی با این شرایط تاریخی می توانیم به آن دلالت ها پی ببریم و به معنای فیلم نزدیک شویم.

در این میان، مخاطب می تواند به تداعی های آزاد خود بسنده کند و از ماه در آسمان به ذهنیات و احساسات خود نقب بزند، ولی برای برداشت از متن و تفسیر آن باید به زمینه هایی که متن در آن به وجود آمده است (مؤلف، تاریخ، ژانر و...)، توجه کرد؛ به گونه ای که می توان تمامی اینها را با دلالت هایی که در کلیت متن، نه جزئی از متن وجود دارد، در نظر گرفت؛ در این صورت، به افق فکری فیلم ساز نزدیک می شویم. همچنین از اغتشاش و سوء استفاده برخی فیلم سازان که از تعدد معنا و برداشت های جدید مخاطبان از فیلم حمایت

ص:80

می کنند، می توان جلوگیری کرد. شاید همه فیلم سازها مانند آن کارگردان نباشند که در پاسخ پرسش خبرنگار فرانسوی که تعویض نوشابه روی میز را در یک سکانس با نوشابه کوکاکولا در همان سکانس (در نمای دیگری) تعریض جانانه ای به امریکا دانسته بود، می گوید نماهای آن صحنه را در یک روز نگرفته بودند و تعویض نوشابه روی میز فقط به این دلیل بوده که نوشابه روز قبل را نداشته اند. به نظر می رسد نوفرمالیست ها در بحث تعدد معنا در فیلم، از بحث های هرمنوتیک جدید تأثیر پذیرفته اند.

درآن سخن بگوید، آشکار کند. ازاین رو، مصاحبه ها یا نوشته های او درباره فیلم یا حتی زندگی نامه او می تواند به تفسیر فیلم، یعنی هر سطح معنایی که فراتر از داستان و طرح است، کمک کند. به عبارت دیگر، توضیح نویسنده فیلم می تواند یکی از مکانیزم های کشف معانی فیلم و تفسیر معنای فیلم باشد و تفسیر به دست آمده از فیلم را تأیید یا نفی کند.

آنجا که نیت مؤلف با آنچه فیلم به ما می گوید، تعارض دارد، می تواند منتقد را در ارزش گذاری فیلم کمک کند. تعارض نیت مؤلف با معنایی که شکل اثر انتقال می دهد، ممکن است به دلیل ناتوانی او باشد؛ یعنی وی با اینکه قصد داشته است معنایی خاص یا معنایی را در فیلم بگنجاند، ولی فیلم برای بیان چنین محتوایی، قصور یا حتی با آن تعارض داشته است.

در هر صورت، نکته مهم این است که مؤلف هر چه می خواهد بگوید، در فیلم گفته است. معنای فیلم در هر صورت باید از خود فیلم فهمیده شود و نیت مؤلف را می توان به عنوان یکی از عوامل تراکم احتمال کشف محتوا در نظر گرفت.

روایی و سبک در طرح برملا می کند. داستان هم می تواند در قالب کلمات بیان شود.

همچنان که گذشت، محتوا از دیدگاه فرمالیست ها شامل داستان هم می شود. به نظر می رسد نوفرمالیست ها بر این سطح از سطوح محتوایی فیلم تمرکز دارند. در حالی که محتوا فراتر از داستان است، سطوح معنایی دربردارنده «موضوع» هستند.

موضوع، معنایی عام است و آن را می توان در یک یا دو کلمه یا یک عبارت بیان کرد. مثلاً فیلمی «درباره دفاع مقدس»، گزاره نیست و بنابراین جنبه اخباری یا انشایی ندارد. همین طور محتوا شامل پیام داستان است که این پیام می تواند متعدد باشد و دقیقاً تمام گستره جهان بینی و ایدئولوژی یا به طور کلی نگرش انسان نسبت به دنیا، نسبت به خودش و ادامه خودش و نقش خودش در این دنیا و شیوه زندگی خودش در این دنیا و نظام ها و احکام و دستورالعمل های حاکم بر زندگی خودش در این دنیا را شامل شود. بنابراین، هماهنگی و وحدت می تواند در نسبت بین شکل با محتوا هم مطرح باشد؛ یعنی هماهنگی میان چگونه گفتن با چه گفتن. به عبارت دیگر، فیلم ساز برای بیان آنچه می خواهد بگوید، چه شکلی را انتخاب کرده است؟ آیا شکل انتخاب شده با آنچه می خواهد بگوید تناسب و هماهنگی دارد یا نه؟ آیا او از امکانات رسانه ای برای بیان آنچه می خواهد بگوید، بهره برده است یا نه؟

به هر ترتیب، ما اگر مؤلف را هم کنار بگذاریم و مانند رمانتیست ها و فرمالیست ها و نوفرمالیست ها و ساختارگراها متن را پس از به وجود آمدن، همچون میوه ای که از درخت جدا شده است، از مؤلف جدا بدانیم، این بحث

ص:83

مطرح می شود که معنای متن چگونه با شکل آن نسبت برقرار کرده است آیا آنها با هم وحدت و هماهنگی دارند؟

شدت تأثیر و بداعت نیز می تواند با توجه به محتوا باشد و دلیلی ندارد که ما اثرگذاری و بداعت یک فیلم را در عناصر شکلی آن محدود کنیم. دست کم می توان گفت که اثرگذاری و نوآوری می تواند با توجه به عناصر محتوایی فیلم هم باشد. یک موضوع بدیع، نگاه تازه به موضوع و پیامی نو می تواند فیلم را اثرگذارتر کند.

همه حرف در این دو نکته هم تمام نمی شود. اثرگذاری بسیار، تنها از بداعت و نوآوری محتوایی و شکلی نیست، بلکه می توان از غنا و عمق شکلی و محتوایی نیز سخن گفت. به جای پیچیدگی که برخاسته از دیدگاه فرمالیست ها درباره تأثیر احساسی هنر است، غنا و عمق در شکل و تکنیک و نیز در محتوا می تواند به عنوان یک معیار مطرح باشد. آیا به راستی اثرگذاری یک فیلم که از عمق مضمونی و محتوایی بهره مند است، بیشتر نیست؟

اینکه بحث را تنها در بداعت شکلی محدود کنیم، محدود کردن امکانات هنر است.

حقیقت معیار دیگری است که می توان برای بحث ارزش گذاری فیلم مطرح کرد. حقیقت مبنا و اساس برای معیارهای دیگر به شمار می رود، اگر زیبایی به گونه ای تعریف شود که یکی از عناصر دخیل در آن، تناسب اثر زیبا با حقیقت و حق باشد، آن گاه می توان عنصر حقیقت را هم در ارزیابی اثر هنری داخل کرد. زیبایی اثر هنری مانند پدیده های طبیعی این گونه قابل تحلیل است که مانند امر طبیعی برای چه هدفی ساخته شده است؟ زیبایی با غایتی که برای اثر در نظر گرفته شده، نسبت دارد. در پدیده های طبیعی، زیبایی علاوه بر

ص:84

هماهنگی و تناسب ظاهری با هدفی که برای موجود طبیعی در نظر گرفته شده در ارتباط است. با این دید، کرم کدو هم زیباست؛ زیرا متناسب با هدف آن خلق شده است.(1)

در اثر هنری که امری مصنوع انسان است، زیبایی، تناسب شیوه بیان و شیوه به کارگیری امکانات و تمهیدات هنری است (در هر هنر بسته به امکانات رسانه ای آن هنر) با آنچه که هنرمند می خواهد بگوید. در اصل، «تناسب تکنیک و شکل با غایتی است که هنرمند در نظر دارد.» البته هنرمند تافته جدا بافته ای نیست تا اثر خلاقه او از هر قید و بندی در تناسب با حقیقت رها باشد. غایتی که او در نظر می گیرد اگر با غایتی که هستی دارد، نسبتی داشته باشد، همانند پدیده های طبیعی، زیبایی بیشتری دارد وگرنه تنها سطح و اندازه ای از زیبایی را دارد که صرفا در تناسب میان شکل و محتوا خلاصه می شود. اینکه در نقد اثر هنری چه مقدار می توان از عنصر حقیقت سخن گفت و آیا اساساً بحث درباره میزان دوری و نزدیکی اثر از حقیقت، نقد هنری خواهد بود یا نقد فلسفی، امری مورد مناقشه است. بازگشت این بحث به این نکته است که آیا هدفی که برای اثر هنری در نظر گرفته شده است، نسبتی با حقیقت دارد یا نه و آیا نسبت داشتن با حقیقت در زیبایی اثر هنری تأثیری خواهد داشت؟

مقصود از حقیقت آن چیزی است که در این جهان، حقانیت و ثبوت دارد و هست. حقیقت، هم شامل امور حقی است که در طبیعت، انسان و به طور عام - فراتر از طبییعت و جهان ماده - وجود دارد و هم شامل چیزهایی است که نیستند، ولی حقانیت دارند و باید باشند مسائلی که بیشتر در امور اجتماعی

ص:85

انسان و در ارتباط با انتخاب انسان مطرح است. مثلاً آیا چیزی به عنوان فرشته، حقیقت دارد؟ آیا خداوند حقیقت دارد؟ آیا اساساً مرحله ای بودن و اجل داشتن این جهان، امری حقیقی است؟ آیا زیبایی وجود دارد؟ آیا قوانین ثابت و حقی وجود دارند یا نه؟ درباره انسان هم به عنوان جزئی از هستی می توان از بودن یا نبودن روح در انسان پرسید. این امور جنبه هستی شناختی و توصیفی دارند. در اینجا حقیقت در مقابل وهم و باطل است، ولی بحث از حقیقت در جنبه دستوری آن (یعنی آنچه باید باشد) بیشتر جنبه اجتماعی دارد و مربوط به فعل و اختیار انسان است. در جامعه انسانی، اموری واقعی وجود دارد، ولی واقعیت موجود همیشه وضعیت مطلوب نیست و گاه باید تغییر کند. به عبارت دیگر، واقعیت، چیزی است و حقیقت، چیزی دیگر. فقر در جامعه وجود دارد، ولی وضعیت مطلوب و ایده آل نیست و باید از میان برود. در اینجا حقیقت، وضعیت مطلوب و آرمانی در مقابل وضعیت موجود و غیرآرمانی است.

اگر ما از دام نسبیت در شناخت و نسبیت در اخلاق رسته باشیم و اعتقاد داشته باشیم که می توان در این جهان به حقایقی دست یافت، اگر پذیرفته باشیم در این جهان، حقایق ثابتی وجود دارد که ورای شناخت ما هستند و در جامعه انسانی نیز ورای تلقی ها و برداشت های متفاوت ما، حقایق و قوانین ثابتی و به تعبیر قرآن سنت هایی وجود دارد، آن گاه می توانیم این بحث را مطرح کنیم که آیا اثر هنری می تواند نسبتی با حقیقت داشته باشد یا نه و اساساً نسبت میان امر زیبا و حقیقت چیست؟

همچنان که گذشت، بی شک، خلق اثر و مضمون های هنری در هنرمند جنبه شهودی دارد. این جنبه شهودی و حضوری می تواند با جنبه تأملی و

ص:86

مفهومی خلق اثر تکمیل شود و اصلاح و دگرگونی هایی در آن صورت بگیرد. پرسش این است که آیا در ساحت خلق اثر، شهود هنرمند و درک غیر مفهومی او نسبتی با حقیقت دارد یا نه؟ اگر شهود و ادراک احساسی او را از دیدگاه های فلسفی او درباره انسان، هستی و نقش انسان در هستی جدا بدانیم، باز هم این شهود و احساس می تواند با عالم حقیقت و امر حق نسبتی پیدا کند یا خیر؟ حضور و شهود هنرمند می تواند در حق یا باطل ریشه داشته باشد.

باید گفت جنبه احساسی هنرمند و شهود او از جنبه شناختی و معرفتی و دیگر ساحت های احساسی او بی تأثیر نیست؛ چون ساحت های وجودی انسان از یکدیگر جدا نیستند، بلکه با هم ارتباط دارند. انسان هنرمند موجودی تک ساحتی نیست. او افزون بر احساس، از تفکر، تعقل و آزادی نیز بهره مند است. بنابراین، احساس هنرمند از شناخت های ذهنی او سیراب می شود و اثر می پذیرد. هنرمند از هر طریق به شناختی می رسد (از راه وحی یا استدلال یا اشراق یا...) و برای بیان این شناخت و دیدگاه خود، گاهی بیان غیر هنری مستقیم را انتخاب می کند و گاهی بیان هنری و غیرمستقیم. هنر، روشی برای شناخت نیست، بلکه راهی برای بیان شناخت است.(1) بنابراین، در سویه هنرمند یک مجموعه مرتبط میان شناخت ذهنی، احساس قلبی و جنبه رفتاری و عملی او وجود دارد. در سویه بیننده و در مرحله ادراک اثر هنری نیز بیننده در رویارویی با اثر هنری به گونه ای به وسیله حواس به دنیای اثر و جنبه احساسی آن نزدیک می شود و به گونه ای آن را در خود ایجاد و تجربه می کند. با این حال، در مقام ادراک و سپس نقد و تحلیل می تواند به همین امور حضوری و

ص:87

احساسی نگاه مفهومی و تأملی داشته باشد و نسبت آن را با حقیقت و حق بسنجد. هر چند در مقام احساس و شهود، در همان وهله ادراک اولیه نیز همچنان که در جنبه هنرمند گفته شد، ساحت احساسی بیننده نیز از دیگر ساحت های او جدا نیست. من اگر نسبت به حق، شناختی داشته باشم، رغبت ها و علاقه های من، ترس های من و کناره گیری ها و دست شستن ها و زُهدهای من شکل دیگری خواهد گرفت و بر جنبه احساسی زندگی من اثر خواهد گذاشت. اینجاست که انسان می تواند از فیلم فاصله بگیرد. بنابراین، این طور نیست که انسان در تماس با فیلم به طور کامل از جنبه ذهنی و شناختی و مفهومی جدا شود. برای همین، می توان گفت گرچه بیان هنر، بیانی احساسی است، ولی با حقیقت و حقانیت انسان ها ارتباط دارد.

آیا می توان گفت یک اثر هنری که با حقیقت این عالم تناسب دارد، اثری زیباست یا اینکه در نهایت اثری خوب به شمار می رود؛ یعنی میان زیبایی و خوب بودن تفاوت وجود دارد و در صورت دوم، اثر از جنبه اخلاقی و فلسفی مورد قضاوت قرار گرفته است نه از نظر هنری؟ اگر ما تداخل و ارتباط ساحت های انسانی را بپذیریم، بی شک، عامل حقیقت در ادراک زیبایی نقش دارد و اثرگذاری امر حق در زیبایی اثر هنری از جمله فیلم نقش خواهد داشت.

با این توضیح، این بیان کانت هم که امر زیبا اساساً امر مفهومی و قابل تقلیل به مفاهیم نیست و نمی توان درباره آن بحث مفهومی کرد، پاسخ خودش را می یابد. کانت، امر زیبا را امری احساسی، نه حسی (امر مطبوع) و نه عقلی (امر اخلاقی) می داند. از نظر کانت در ادراک امر زیبا جایی برای در نظر

ص:88

گرفتن معیارهای مفهومی وجود ندارد؛ زیرا زیبایی امری شهودی است. نتیجه این بیان آن خواهد بود که راه یافتن امور اخلاقی در امر زیبا و یافتن نسبت آن با حقیقت از جنبه نظری ناممکن خواهد بود.

کروچه هم به دلیل شهودی دانستن هنر، اخلاق را از حیطه هنر دور می کند. آنچه او از لحاظ نظری می پذیرد، این است که هنرمند در نهایت می تواند به ارزش های اخلاقی پای بند باشد، ولی این امر در اثر هنری نمی تواند تحقق بپذیرد و هنر نمی تواند نسبتی با اخلاق داشته باشد.

در حالی که احساس و شهود با حقیقت به معنایی که گذشت، ارتباط دارد. این حقیقت، ارزش ها و ضدارزش هایی را به دنبال می آورد که در اثر تجلی می کند. به عبارت دیگر، احساس و شهود انسان حق جو و مؤمن ویژگی هایی دارد که با شناخت و ساحت ذهنی او متناسب است. در پی آن نیز در فعل او از جمله اثر هنری که مصنوع و فعل اوست، نمود می یابد.

معیار دیگر برای ارزش گذاری فیلم، واقع گرایی و منطق پذیری است. واقعیت و واقع گرایی به عنوان یک معیار در ارزش گذاری فیلم با تعبیرهای گوناگونی که درباره واقع گرایی در کتاب های سینمایی و نظریه پردازان سینما وجود دارد، متفاوت است. در هر صورت، دنیای فیلم باید برای بیننده باورپذیر باشد. مانستربرگ می نویسد:

گرچه فیلم از قید و بند دنیای عینی و لوازم آن یعنی زمان و مکان و علیت رهاست، ولی به هیچ وجه بدون اصول و قوانین نیست.(1)

ص:89

برای رسیدن به یک معیار مشخص و دقیق درباره واقعیت، باید به این نکته توجه کرد که واقعیت و منطق پذیری در فیلم با توجه به دنیایی است که فیلم خلق می کند. فیلم هر اندازه از واقعیت دنیای خارج فاصله می گیرد، برای خود دنیایی با قوانین و قواعد متفاوت تری خلق می کند. برای مثال، فیلم های تاریخی که به واقعیت تاریخی وفادار هستند، باید بیشتر با واقعیت دنیای خارج هم خوانی داشته باشند. همین مطلب در فیلم هایی با مضمون اجتماعی یا فیلم های سبک نئورئالیسم صدق می کند. هر چند در این فیلم ها هم دنیای متن، دنیای ویژه ای است که با دنیای خارج تفاوت هایی دارد، ولی در فیلم علمی - تخیلی، این تطابق و پیروی از دنیای واقع بیشتر خدشه برمی دارد. درواقع، در فیلم های علمی - تخیلی یا در برخی فیلم های پویانمایی، دنیای فیلم با دنیای واقعی، زمین تا آسمان تفاوت دارد. عنصر واقعیت در طیف گسترده فیلم ها، واقعیتی فیلمی است که متعلق به دنیای متن است؛ دنیایی که گاه از دنیای خارج بسیار فاصله دارد و گاه به آن نزدیک می شود.

واقعیت و منطق حاکم بر آن یا به تعبیر دیگر، واقع گرایی می تواند به عنوان یک معیار در ارزش گذاری فیلم در حیطه های مختلف شکلی فیلم در نظر گرفته شود. از روایت و مؤلفه های مختلف روایت مثل علیت، زمان و مکان گرفته تا مباحث مختلف سبکی، مانند فیلم برداری، میزانسن، تدوین و صدا.

در روایت، در بحث علیت می توان از انگیزه شخصیت سخن گفت که آیا شخصیت انگیزه کافی دارد تا داستان را تا آخر پیش ببرد یا اینکه باید انگیزه قوی تری برای شخصیت در نظر گرفته می شد؟ در این صورت، می توان از اعمال بدون منطق شخصیت ها سخن گفت؛ زیرا انگیزه قوی و لازم برای انجام چنین اعمالی را ندارند.

ص:90

در اصل علیت هم واقعیت و منطق پذیری به این معناست که آیا ممکن است در دنیای فیلم، این امر، علت امر دیگری باشد؟ اساساً آیا منطقی بر روابط علی و معلولی در دنیای فیلم حاکم است یا نه؟ در این باره دو معیار احتمال و ضرورت مطرح شده است. به این معنا که اگر احتمال دارد از علتی خاص، معلولی خاص سر بزند، در دنیای فیلم می توان آن را به عنوان علت مطرح کرد. دیگر اینکه در دنیای داستان چقدر ضرورت دارد که این امر علت آن امر باشد؟ اگر ضرورت داستان و ضرورت روایت اقتضا کند که چیزی علت چیز دیگری باشد، اگرچه در عالم خارج، این شیوه رابطی علّی وجود نداشته باشد، این منطقی خواهد بود. دو معیار احتمال و ضرورت می تواند برای بیان مانستربرگ که می گوید علیت در فیلم با علیت در جهان واقع متفاوت است، معیاری ایجاد کند، ولی همین ضرورت و احتمال هم باید با جهان متن تطابق داشته باشد. آیا در هر جا به صرف ضرورت داستان می توان چیزی را به عنوان علت وارد داستان کرد و مسیر داستان را تغییر داد؟ این امر در وهله اول با ضرورت قابل توجیه است؛ یعنی چیزی که علیتش ضرورت دارد و در وهله بعد با احتمال و اینکه آیا احتمال این وجود دارد که این چیز علت آن چیز باشد؟ البته همین احتمال ها و پذیرش این احتمال ها باید در شبکه علّی و معلولی، در واقعیتی که فیلم خلق می کند، جا بیفتد. برای مثال، در فیلم نشانه ها (ام نایت شیا مالان) اگر ریختن آب بر روی موجودات فضایی سبب ایجاد سوختگی در آنها می شود، همچنان که در کلام پسرک وجود دارد، از اینجا فیلم یک نظام علیتی را خلق می کند که دیگر نقض شدنی نیست.

ص:91

معنای دیگری که برای ضرورت در روایت و رابطه آن با احتمال گفته شده، این است که وقایع بر اساس سلسله ای از علت ها و معلول های محتمل پیش می رود تا اینکه رخ دادن معلول در نهایت ضروری می شود و تخلف از آن غیرمنطقی و باورناپذیر جلوه می کند.

منطق حاکم بر واقعیت دنیای فیلم می تواند معیاری برای تعادل میان انتظارها و حدس (خط هرمنوتیک) و پیوندهای منطقی (خط Proairitic) در روایت ایجاد کند. در بیان نوفرمالیست ها درباره پیشبرد داستان که از بحث های بارت گرفته شده است، پیوندها و روابط منطقی در روایت تابع دنیای خارج و انتظارها و حدس ها تابع دنیای فیلم است.

بر این اساس، دنیای فیلم به میزان نزدیکی و شباهت با دنیای خارج، منطقی را برای خود به وجود می آورد که موانع و تأخیرها در روایت می تواند بر اساس آن ایجاد و مدت پایداری آن تعیین شود.

همچنین این معیار در بحث میزان خشونت و کشمکش در روایت کارآیی دارد. مقدار خشونت می تواند با معیار منطق حاکم بر واقعیت دنیای فیلم قابل اندازه گیری و سنجش باشد و غلبه خشونت و بی نظمی (عدم منطق) را در روایت تعیین کند.

واقع گرایی و منطق پذیری به عنوان یک معیار در عناصر سبکی نیز به کار می رود. در نورپردازی اگر واقعیت دنیای فیلم به گونه ای باشد که برای خلق دنیای مشابه دنیای خارج بکوشد، باید در نورپردازی ظاهرا وفادار به منابع نوری در عالم واقع باشد. به عبارت دیگر، منابع نوری که بر روی صحنه در نظر گرفته می شود، باید با منابع نوری دنیای خارج منطبق باشد. برای مثال، اگر در روز روشن و در فضایی با پنجره ای بر دیوار و چراغی در بالای صحنه قرار

ص:92

دادیم، نورپردازی باید بر اساس این منابع نوری دنیای واقع صورت بگیرد. در مقابل، اگر دنیای فیلم واقعیتی است که اساسا بیان ذهنیات انسان های دنیای فیلم است، می توان بر اساس آن دنیا نورپردازی داشت. در اینجا نیز نورپردازی از منطق پیروی می کند؛ منطقی که فیلم خلق کرده است. همچنان که در نورپردازی اکسپرسیونیستی اتاق دکتر کالیگاری صورت گرفته است.

به همین ترتیب، در بازیگری، معیار واقع گرایی در مقایسه با شخصیتی است که در دنیای فیلم زندگی می کند. این مهم نیست که بازی بازیگر با شخصیت های دنیای واقعی تطابق داشته باشد. بازی بازیگر باید با شخصیتی که در دنیای فیلم هست، شباهت داشته باشد. اگر دنیای فیلم شبیه دنیای خارج باشد، طبیعتا بازی بازیگر باید با شخصیت های خارجی هم خوان شود. برای مثال، بازی آل پاچینو در فیلم عطر خوش زن (مایکل برست) در نقش سرهنگ بازنشسته نابینا باید با حرکات فرد نابینا در دنیای واقع مطابقت داشته باشد، ولی بازی رابرت دنیرو در فیلم فرانکشتاین مری شرلی (کنت برانا) در نقش موجود مخلوق باید با شخصیت کاملاً خیالی دنیای فیلم که در عالم واقع نمونه ندارد، هم خوان باشد.

این معیار در گریم و لباس بازیگر نیز مطرح است. مثلاً در یک فیلم تاریخی باید دقت کرد گریم و لباس بازیگران تا چه اندازه به واقعیت تاریخی نزدیک شده یا از آن فاصله گرفته است. در مقابل، می بینیم که گریم و لباس بازیگر در فیلمی تخیلی همچون ماسک (چارلز راسل) یا بازگشت بتمن (تیم برتون) با شخصیت دنیای فیلم متناسب است و از منطق خاص آن پیروی می کند.

ص:93

15. لچت، جان، پنجاه متفکر بزرگ معاصر، ترجمه: محسن حکیمی، تهران، انتشارات خجسته، چاپ دوم، 1378.

16. ولک، رنه، تاریخ نقد جدید، ترجمه: سعید ارباب شیرانی، تهران، انتشارات نیلوفر، چاپ اول، 1374.

17. یوجین بیور، فرانک، سرگذشت سینما، ترجمه: بهروز تورانی، تهران، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، چاپ اول، 1367.

18. کانت، ایمانوئل، نقد قوه حکم، ترجمه: عبدالکریم رشیدیان، تهران، نشرنی، چاپ دوم، 1381.

1. Thompson, Bordwell, FILM ART: An Introduction, Me Grow Hill, Seventh Edition,

2. The Oxford Guide to Film studies, Edited by: John Hill and Pamela Church Gibson, Oxford.

ص:95