ص : 2

ص : 3

ص : 4

ص : 5

ص : 6

«هنر اسلامی مکاشفه ای است از صور گوناگون هستی تا حقیقت این صور در قالب کلام موسیقی، تصویر، حجم و معماری و....به تجسم و نمایش گذارد و در روند این مکاشفه حیات فردی و جمعی انسانی را برتر آورد تا آن حد که به غربت انسان پایان می بخشد و قرب به آن یگانه برتر را میسر سازد تا در این مسیر، اتصال انسان به حقیقت ماورائی و حتی ماورائی معقول، یعنی آن یگانه بی همتا و «رب اعلی» که جوهره هنراسلامی است صورت گیرد؛ پس می توان گفت که هنراسلامی هنری است مقدس.»(1)

«هنر ایران که طی حیات پر سابقه خود همواره از کیفیتی نمادین و رمزی برخوردار بوده همواره کوشیده تا مفاهیم مورد نظرخود را در قالبی مناسب که همانا تجرید و انتزاع است بیان کند. این هنر اگر در مواردی به حیطه طبیعت گرایی نزدیک شده اما کماکان مفاهیم مورد نظر خود را در قالب نمادها، سمبل ها و رمزها نمودار ساخته است. به مدد همین ویژگی است که فرهنگ و هنر ایران به رغم برخورد با حوادثی سهمگین مانند یورش، جنگ ها و تحمیلات تاریخی و فرهنگی در طول تاریخ همچنان جاودانه مانده است. آنچه هنر ایران را در این مسیر هدایت کرده همواره ناشی از بینش و اعتقادی اساطیری و دینی است که در جان هنرمندان این مرز و بوم نفوذ داشته است. در طول این تاریخ پر فراز و نشیب هنر ایران هرگز شکلی فردی به خود نگرفته و همواره درخدمت آرمانها و اعتقادات جمعی بوده است.»(2)

«ایرانیان همواره دارای خصیصه تناقص، تداوم و نوپذیری بوده اند تشبیهی که می تواند بهتر این ویژگی را نشان دهد"درخت سرو"است که در شعر شاعران پارسی بسیار از آن نقل شده. این درخت مانند کاج از طوفان یا بادهای سهمگین نمی شکند و قابلیت انعطاف پذیری دارد. در هنگام وزیدن بادهای سهمگین خم می شود و سر بر زمین می ساید و سپس با آرامش طوفان باز قد راست می نماید.»(3)

ص : 7

ص : 8

شده، بنابراین همین جنبه است که به جلوه های گوناگون معماری اسلامی در سرزمین های مختلف وحدت می بخشد.»(1)

«با وجود تنوع بسیار زیاد در ساختار و تزئینات تاریخ معماری ایران در دوره اسلامی شاهد نوعی وحدت در آن هستیم. همانگونه که دونالد ویلبرمی گوید: «اگر چه وحدت ارگانیک از خصوصیات مهم معماری اسلامی در ایران نیست اما معماری ایران دارای خصلت پر معنی مخصوص به خود است.»(2)

«مطالعاتی که بر روی معماری در فاصله ششصد سال میان فتح اعراب و حمله مغول انجام شده نشان از تاکید و اهمیت تزیین در معماری ایران دارد. آنچنان که بازل گری می گوید: «اسلوب های گوناگونی در تزئین معماری این دوره بکارمی رفت: نقش اندازی با آجر، گچبری غالباً توام با رنگ، کاشیکاری، و نقش پردازی بر دیوار، گچبری تزئینی، به خصوص مرحله گذار روشنی را نشان می دهند.»(3)

«بنابراین تزیین در هنر اسلامی، برای بیان یک فضای قدسی است و اطلاق تزیینی بودن به هنر اسلامی از سوی شرق شناسان به دلیل عدم درک رمزهای تصویری است. آنها به غلط تزیین را به معنای آرایه ای فریبنده، مطرح کرده اند».(4)

«حتی با نگاهی سطحی به تزئینات معماری ایران در دوره اسلامی می توان به مطابقت این دیوار نگاری های با معانی و ویژگی های استنتاج شده از آنها پی برد. این ویژگی ها داشتن ارتباط تنگاتنگ با معماری، همگانی بودن، تناسب با معماری و فضای اطراف، وحدت با دیوارها و کل ساختمان، داشتن سبکی تزئینی، عدم وجود عنصری اضافه بر دیوار ها، پایداری، دوام و عدم تعلق به یک زمان خاص است.» (5)

« بدیهی است که نحوه نگرش به نقش مایه ها و مضامین مذکور، از منظر گذشته صورت نمی گیرد و با تهی شدن تدریجی نمادها از مفاهیم رمزی و غایت خود، به نمادی کلی از عالم بالا و جهان قدسی تبدیل شدند. در این راستا گونه ای از نقش پردازی با ظاهری تزئینی شکل گرفت که هدف آن نه بیان خاصیت نمادین طرح و تشخص بخشیدن به آن و ایجاد نمودی آرایشی، بلکه نمایش تجلی الهی، در صور کثیر زیبای ناشی از آن، از طریق مخفی کردن طرحهای ترکیبی یکپارچه بود.»(6)

ص : 9

ص : 10

به این طریق بود که طغرل بیک در سال 1055 میلادی موفق شد که در مقابل چشمان خلیفه بغداد، خود را بنام سلطان بخواند بزودی تمام خاورمیانه را با خود متحد کند. در اواخر قرن دوازدهم میلادی حکومت وی به دولت های کوچکی تقسیم شد و در بعضی از آنها اعضای خاندان سلجوقی و در بعضی دیگر فرمانداران و سران ارتش (اتابک) به حکومت رسیدند و سلسله های جدیدی را بنا نهادند. در قرن سیزدهم میلادی بود که با حمله مغول بنیان همه این حکومت ها بر چیده شد.

در دربار اکثر امراء سلجوقی فعالیت های هنری زیادی جریان داشت و در ایران، بین النهرین و آسیای صغیر به نتایج بسیار خوبی رسید. در این بین ترک ها خود بندرت بکارهای خلاقه هنری می پرداختند و بیشتر با دادن سفارشات فراوان، در تشجیع عناصر محلی می کوشیدند ولی با وجود این، عقاید اساسی آنها در تغییرات سبک که به وضوح بوقوع می پیوست. معماری در نتیجه تأکید در نشان دادن وسعت اماکن، بصورت معماری ابنیه عظیم درمی آید؛ زینت، انعطاف بیشتری پیدا می کند و عنصر تصویری، به شکل اسلامی اش فرم می گیرد.

این عقاید جدید به بهترین وجهی در آسیای صغیر که در اوایل قرن سیزدهم از حکومت بیزانس مجزا گردیده و به هیچ وجه متحمل فشارها و ضربه های اسلام نشده بود، دیده می شود. پایتخت آن که بنام قونیه خوانده می شد در زمان حکومت علاء الدین اول، ملقب به سلطان روم، به عنوان یک مرکز مهم فرهنگی، اهمیت تاریخی پیدا کرد. در آن زمان ارمنستان نیز در دست سلجوقیان بود و در نواحی کوهستانی بین النهرین، ارتق ها به عنوان حامیان هنر قدم پیش گذاشتند ولی بعد در این راه، سلسله اتابکان بنی زنگی در موصل و سوریه، از آنها پیشی گرفتند.

شخصیت برجسته نورالدین (1146- 1173 میلادی)، روح جدیدی در کالبد معماری و کارهای دستی دمشق و حلب دمید و صلاح الدین که در دربار وی بزرگ شده بود، پس از تاسیس سلسله ایوبی، تصمیم به حفظ سنت های سلجوقی در سوریه گرفت بطوریکه از نظر فرهنگی، اتحاد سیاسی این سرزمین با مصر، بعدها در زمان ممالیک کاملاً بوقوع پیوست.»(1)

ص : 11

هنری از نوعی بسیار عالی تا پس از قرن دوازدهم بوجود می آمد لیکن در نیروی ابداعی انحطاط محسوسی اشکار گردید. این امر همیشه صادق است که هرگاه نیروی پرشتاب عصری بزرگ به غایت خود رسیده باشد تمایلی پیدا می شود تا از شکوهمندی و قهرمانی روی برتافته به رمانتیسم و خاطرات گذشته روی آورد.

تا پیش از ورود سلجوقیان به اصفهان، مسجد جامع تنها از یک شبستان بدون گنبد تشکیل شده بود اما با ورود سلجوقیان به عنوان امپراطوری که چهار مذهب جهان اسلام را می خواست پوشش دهد در معماری مسجد جامع تغییراتی بوجود آمد تا این مسجد به عنوان مسجدی جهانی فضایی مطلوب برای هرچهارفرقه باشد. در این زمان مسجد دارای گنبد شد و این تغییر ساده نبود بلکه نمادی از تغییر قدرت حاکم بر ایران بود که می خواست اصفهان را به عنوان پایتخت خود انتخاب کند. در این دوره مسجد جامع اصفهان که به شیوه ی مسجد النبی ساخته شده بود به تقلید از معماری ایران دارای چهار ایوان شد که فضای مسجد را از هم تفکیک می کرد و این گونه سلسله ی سلجوقی نخستین حضور پر رنگ خود را در اصفهان تثبیت کرد و دوره سلجوقی در سرنوشت معماری مسجدها در اصفهان تاثیر بسزایی داشت و مسجد سازی اصفهان از مسجد سازی به سبک مسجدالنبی به مسجد سازی چهار ایوانی تبدیل شد.»(1)

«تجربیات آزمایشی معماری ایران در دوره سلجوقی و بخصوص در بین سالهای 473/1080 تا 550/1160 متبلور گشت. کانون توجه در مساجد بزرگی که در این دوره ایجاد شدند و یا گسترش پیدا کردند. بانی این بناها معمولا شاهزادگان یا شخصیت های سیاسی هستند. چنین تمرکزی بر روی گنبد خانه معمولا به بهای بقیه مسجد تمام شده است. بدین طریق ترکیب جدید شکل های قدیمی، نسخه های کلاسیکی از طرح قدیم چهارایوانی حیاط بوجود آورد .»(2)

«از قرن چهارم هجری نفوذ معماری کهن اشکانی ساسانی در کارساختمان مساجد فزونی یافت. از این پس ایوان و گنبد که ساخت آن از دوران اشکانی آغاز شده و در دوران ساسانی رواج یافته بود به صورت اجزای جدا نشدنی بدنه مساجد درآمد. ازسده چهارم به بعد با برداشتن ردیف هایی از ستون شبستان ها، ایوان وگنبد ساخته می شود مساجد شبستانی به «ایوانی »بدل شده و سرانجام در اواخر قرن 5 و اوایل قرن 6 در دوران سلجوقی مساجد چهار ایوانی پدید می آیند.

ص : 12

این گونه مساجد عبارتند از یک حیاط مرکزی با شبستان هایی گرداگرد آن. در میان هر شبستان در چهار طرف مسجد چهار ایوان قرار دارد و پشت ایوان جنوبی پوششی گنبدی به چشم می خورد. طریق ساخت بناهای این دوران که از شهر ری آغاز می شود به شیوه رازی معروف است. در این دوران تعداد «برج مقبره ها» و «میل مناره ها» از تعداد مساجد فزونی گرفت.»(1)

«دوره سلجوقی را می توان یکی از درخشان ترین هنر دوره اسلامی ایران دانست، در این دوره هنرهای مختلف مانند سفالگری، فلزکاری، نقاشی و بالاتر از همه هنر معماری به حد اعلای شکوفایی خود رسید. سلسله سلجوقی در سال 429هجری به وسیله طغرل بیک تاسیس گردید. در زمان حکمرانی دیگر سلاطین سلجوقی و صدارت نام آورانی همچون خواجه نظام الملک، بناهای بسیار زیبا و با شکوهی احداث گردید که پس از گذشت قرن ها هنوز پابرجا بوده و از شاهکارهای هنری قرون وسطی محسوب می شوند.

آثار معماری زمان سلجوقی که تا کنون به جای مانده اند اغلب جنبه مذهبی دارند. در معماری این دوره فرم های زمان ساسانی با استادی و هنرمندی ادامه داده شد و خصوصیات مهمی مانند ساختن گنبد و ایوان متداول گردید.»(2)

ص : 13

جای پوششهای الوار و تیر چوبی بر فراز پایه ها و ستونها، چشمه طاقهای آجری احداث کردند و بدین ترتیب شبستان یا چهلستون با ردیف های پوششی ضربی متداول شد.

مساجد ایران به غیر از آنهایی که برای مدتی به تقلید از سبک شرق اسلام ساخته می شدند، چیزی جز نوعی ساختمان ساسانی نبودند. و از همان اوایل اسلام معماری مذهبی غرب و شرق ایران از نفوذ اعراب مصون ماند و مساجد مسلمانان به سبک ایرانی ساخته شد. این مساجد به تقلید از طرحهای محلی به صورت بناهایی شبیه به چهار طاقی ساسانی که تکمیل شده و به شکل مسجد در آمده بود بنا شدند.

به این معنی که چهار طاقی مرکزی کم کم به طرف دیوار جنوبی تغییر مکان داد و در صحن آتشگاه مبدل به محرابی شد که از سه طرف باز بود. در این زمان عنصر اصلی معماری مذهبی در شرق ایران ، ایوان بوده است. ساختمان ایوان که از منازل خراسانی تقلید شده بود در مسجد سازی مورد استفاده قرار گرفت. ایوان که شامل زیر طاقی با طاق گهواره ای بود بعدها مانند چهار طاقی گنبددار مغرب، جایگاهی شد که مسلمانان در جلوی آن صف می بستند و به سوی مکه نماز می گزاردند.

در این مرحله از معماری، چنانکه بدقت بناهای ساسانی را در کنار این بناهای اسلامی مطالعه و بررسی کنیم اختلاف قابل توجهی از نظر نقشه، مواد، فرم و حتی تزیینات نخواهیم یافت زیرا قرون اولیه اسلامی، معماری ایران، پیرو مطلق معماری عهده ساسانی است و از قرن دوم هجری (هشتم میلادی ) تاثیر و نفوذ معماری ساسانی در ساختمانهای مساجد و دیگر ابنیه مذهبی به درجه ای می رسد که به تدریج اصول معماری این گونه ابنیه بر شالوده معماری ساسانیان پایه گذاری می شود، و احداث ایوان ها و گنبدها و رعایت نکات ساختمانی مختلف در بناهای مذهبی ایران تماماً به شیوه ابنیه دوران ساسانی صورت گرفته است.

در این قرن معماران به دنبال ابداع نمی رفتند بلکه سعی داشتند آنچه را بود تکمیل کنند به طوری که گنبد سنگین ساسانی که بدون در نظر گرفتن قاعده صحیحی درست می شده است در این زمان بر فراز یک پایه هشت ضلعی منظم قرار می گیرد.

در قرن سوم هجری ( نهم میلادی ) استفاده از طاقهایی که بعدها یکی از ممیزات معماری ایران شده است مرسوم و متداول شد و بعضی از کشورهای غربی نیز این طاقها را از ایران و اسلام اقتباس کردند، پس از آن استفاده از این نوع طاقها در تمام ابنیه ایران شایع و معمول ومنسوب به ایران شد. این طاقهای عظیم و مرتفع، به ابنیه ایران و ابهت و جلال خاصی بخشیده است. در مساجد طاق های ضربی و مقرنس کاری قسمت داخلی بنا را زینت می دادند و بیشتر این طاق های ضربی مقرنس ها بر فراز مدخل عمارت یا سردر مساجد مشاهده می شدند. یکی دیگر از ویژگی های معماری این دوره

ص : 14

ایران اسلامی، در انواع ساختمان های دینی، وجوه شبستان مربع شکل زیر گنبد است که همیشه نقش عمده ای را در معماری بازی کرده، و می توان گفت از خصوصیات عمده و اولیه معماری ایران محسوب می شود.

"مقدسی"مورخ مسلمان، درباره ایران از مسجدهایی یاد می کند که به شکوه از مسجد مدینه و دمشق کم نبوده و به گفته او: «مسجد نیشابور با ستونهای مرمر و صفحات طلا و دیوارهایی که نقوش فرو رفته داشت، از عجایب روزگار بود.» اما متاسفانه ما از معماری اولیه اسلام در ایران نمونه های کمی داریم و فقط معدودی از این آثار مثل مسجد تاریخانه دامغان، مسجد جامع نائین، و چند اثر دیگر را می شناسیم که بعضی از اینها یا از بین رفته یا تغییر شکل یافته اند.»(1)

ص : 15

سترگ رواج فراوان پیدامی کند و معماران و بنایان فرصت آن می یابند تا هنرخود را در سطح های بسیار گسترده ای به مرحله اجرا درآورند و در نتیجه هنر آجرکاری در بستری گسترده تر قرار می گیرد و در تمامی سرزمین پهناور فلات ایران و آسیای صغیر با تنوعی چشم گیر و بهره جستن از طرح ها ی و نقش های گوناگون جلوه بخش عمده آثار معماری می شود. تا جائی که به عبارت دیگر آجرکاری پر کار و عرضه نقش ها و طرحهای گوناگون را می توان از ویژگی های عمده معماری سلجوقی دانست .»(1)

«در این دوران نه فقط آجرکاری و تزیینات آجری مورد توجه هنرمندان ایرانی قرارگرفت، بلکه به بکارگیری آجرهای گوشه دار، مقرنسهای زیبا، قطاربندی آجری، کتیبه های کوفی، انواع و اقسام خطوط و آرایش های متن کتیبه در ارائه هنر و ذوق شهرت بسزایی یافت. استعمال کاشی برای تزئین منا ره در اواخر دوره سلجوقی ظاهر گردید. .»(2)

«نقش آجر در معماری ایران بسیار تعیین کننده و با اهمیت است و از این روست که «ادوارد لوتینس گفته: «نگویید آجرکاری ایرانی بگویید جادوی آجر ایرانی.»(3)

«روشها و فنون آجرکاری بسیار متنوع است آجرها بدلیل نوع شکل هندسی و تنوع اندازه ها می توانند هزاران ترکیب را ایجاد کنند. به طور عمده آجر به صورت چیدمان در یک سطح مانند خفته و راسته یا به صورت پس و پیش قراردادن آجرها برای ایجاد سایه و حجم، مانند خوون چینی و همچنین ایجاد حجمهای برجسته تر مانند قطاربندی آجری به کار می روند. آجر قابلیت آن را دارد که با سایر مصالح گچ و کاشی تلفیق شود و از این طریق تنوع طرح و جذابیت بیشتری به برون و درون فضای معماری ببخشد.»(4)

ص : 16

«هنر گچبری در انواع خط کوفی همراه با نقوش اسلیمی خرطوم فیلی روند تحول این هنر در دوره سلجوقی بوده است به طور کلی هنر گچبری در دوره سلجوقی مورد توجه در نماسازی های داخلی بوده است .»(1)

ص : 17

ص : 18

در ایران، شهر شوش که پایتخت عیلامیان بود از آبادی زیادی برخوردار بود و کاوش هایی که در این منطقه انجام گرفته است و همچنین آثار به دست آمده، بقایای تمدن ما قبل تاریخ را میرساند.

در طبقات زیرین خاک شهر شوش سفال های پخته شده مصور رنگین با اشیای دیگری کشف شده و در این ناحیه از نظر قدمت اهمیت خاصی را داراست. الواح گلی که در شهر شوش به دست آمده مربوط به 1700 سال قبل از میلاد می باشد که این الواح شامل اسناد و قراردادهاست.

داریوش کبیر در سال 494 قبل از میلاد قصر شوش را بنا کرد. قصری که پادشاهان هخامنشی در شوش بنا کردند گویای تمدن بزرگی است که در غرب ایران پا به عرصه وجود گذاشت و چهره این سرزمین را عوض کرد. پس ملاحظه میشود که آجر در تمام دنیا زیر بنای اصلی ساختمان را مشخص می کند و عامل افسانه ای بنا می باشد.

داریوش شهر شوش را پایتخت زمستانی قرار داده بود. کاوش هایی که در شهر شوش انجام گرفته و مقایسه آثار و کشفیات باستان شناسی ناحیه بین النهرین، تاریخ تقریبی آغاز تمدن در سرزمین شوش و نواحی مورد کاوش از چهار هزار سال پیش از میلاد را مشخص ساخته است، بنابراین کاوش ها، آجر سازی در ایران از ازمنه دور نمایان است و ایران هم یکی از کشورهایی است که در پیشبرد و ساخت آجر همت گماشته است.

از نوشته های باستان شناسان که به طور متناوب از ایران دیدن کرده اند چنین استنباط می شود که هنر و صنعت در حدود پنج هزار سال قبل از میلاد در این مرز و بوم ریشه داشته است و می توان گفت روستاها با آثار باستانی که درخود نهفته دارند چون کتاب زنده ای از تاریخ معماری ، هنر و صنعت این مملکت می باشد و با یک نگاه ساده از قلعه ها ، کاروانسراها ، معابد ، امامزاده ها و دیگر اماکن که با داستان ها و افسانه های کهن سینه به سینه آمده و در دلها ریشه دوانیده است صحت این امر تایید می شود.»(1)

«در دورة ساسانیان آجر همچنان نقش مهمی در بناها داشت و در کتار گچبری های ممتاز ساسانی، آجر نیز به خوبی مورد استفاده قرار میگرفت. ایوان بلند طاق کسری یکی از بهترین نمونه ها در عملکرد ساختاری و زیبایی از آجر است. این اثر ارزشمند در تیسفون و به دستور شاپور اول ساخته شد. نمای بنا چهار طبقه با طاقنماهای بی روزن است. در مرکز این بنا طاقی عظیم با آجر زده شده که 25 متر دهانه و 37 متر بلندی دارد. عمق این میدان 50 متر است و هیچ گونه ستونی ندارد. سقف

ص : 19

این ایوان از بزرگترین بناهای آجری جهان بوده و تاثیر بسزایی بر بناهای آجری منطقه خوزستان مانند دزفول و شوشتر گذاشته است.

آجرهایی که قبل از اسلام به کار می رفتند ابعاد و ضخامت های مختلفی داشتند.»(1)

«در دنیای اسلام و ایران قدیم آجر به حالت تکاملی خود پیش رفت و با نقش های متفاوت عجین شد. مناره ها با نیروی فوق العاده و متمرکزی که در آنها بود سر به آسمان بلند کردند و چون مشعلی در هر گوشه و کنار کشور پهناور ایران پرتو افکن شدند و روشنایی خود را به اطراف گسیل داشتند. هنر اسلامی منحصراً از آجر استفاده کرد و به طور استادانه و تحسین آمیز آجر را به عنوان یک عنصر اصلی بنا پذیرفت و به کار گرفت.

دنیای اسلام برای هر نوع بنا و ایده هایی که در این شیوه به کار گرفته از آجر استفاده کرده است و شاید بتوان گفت هنر تزیینی آجر کاری در دنیای اسلام بی رقیب باشد، در ضمن ناگفته نماند که آغاز این هنر را می توان در تکامل آجر پیش از اسلام جست و جو کرد.

در زمان اسلام بود که لعاب را روی آجرها بردند و تکنیک جدید پدیدار گشت و رنگ های فیروزه ای ، آبی ، سبز و غیره با جلوه خاص خود در دل آجرها نشستند و نقشهایی نو آفریدند.

بعدها آجرهای لعابدار که بر پیکر بناها به کار رفت و گنبد و مناره ها تزیین شد، رقابتی با قوس و قزح در دل آسمان در گرفت و نغمه ها و آوازهای این همه تزیین در اصفهان به اوج خود رسید و در دنیای هنر پرآوازه جهان، اصفهان را نگینی بر کره زمین دانستند.

داخل و خارج بنا را با کاشی های رنگین تزیین کردند و خون را در رگ های بیننده به جریان انداختند و همه عاشقان هنر را مبهوت ساختند.

کارخانه های مختلف آجر سازی در گوشه و کنار جهان رو به افزایش گذاشت و آجر یک حالت صنعتی به خودگرفت و جای مهمی را در ساختمان سازی پیدا کرد. آجر به انواع جنسیت و رنگ تقسیم شد و با دیگر مصالح ساختمانی خود را هماهنگ کرد و زیبایی ها آفرید.

قدیمی ترین مصالح مصنوعی ساختمان که امروزه، به طور وفور از آن استفاده می کنیم آجر و منشا آن خاک رس است که به مقدار زیاد در زمین یافت می شود.

در طی قرنهای متمادی خاک رس را فرم دادند و با حرارت دادن به آن آجر ساختند، به طور کلی در دوران های مختلف، روش هنر در معماری عوض شد و هر روز نوآوران هنر ابداعی به وجود آوردند. در عنصر بناهای اولیه بشر مثل مساجد ، کلیساها و قصور آجر به نام یک اصل همیشه مطرح

ص : 20

بوده است و بعد از این هم مطرح خواهد بود. امروزه هنر آجر کاری گذشتگان توانسته است منبع مطالعه بی شماری برای اهل فن باشد.»(1)

ص : 21

3. طرح مربع اریبی (لوزی): این طرح پر کار، که مورد استعمال زیاد داشت، به طرق مختلف ساخته می شد. هرجا که فقط آجر به اندازۀ معمولی به کار می رفت و نمای متحدالشکل داشت، مربع یا با قرار دادن آجرها به طور عمود در ردیف افقی ساخته می شد. یا به وسیله بندهای افقی عریض تر در انواع دیگر طرق سطح دیوار با رده های افقی ساخته می شد و طرح مربع شکل با تغییرات در بندهای عریض عمودی بدست می آمد. این بندها یا فرو رفته در می آمد و با ته آجر مربع شکل، که ازسطح دیوار پیشتر می آمد، پر می شد و یا با واحدهای لعابدار یا بی لعاب پر می شد. طرحهای مفصل و پرکار از ترکیب مربع های اریبی با طرح متناوب صلیب شکسته یا طرح تسمه ای به دست می آمد.

4. اسامی یا عبارات مقدس: بعد از طرح اریبی فوق الذکر متداول ترین طرح عبارت بود از طرحهای حروف عربی که نام مقدسین اسلامی یا عبارات دینی با آن نوشته می شد. معمولاً سطح به شکل افقی آجرچینی می شد و حروف از محل بندهای پهن تر تشکیل می گردید و این بندها یا فرو رفته اند ویا با واحدهای سفالینۀ لعابدار پر شده اند. گاهی اسامی مقدس در قالب طرح لوزی ساخته می شد.

5. طرح تسمه ای (یا صلیبی یا مشبک): در تقریباً شش بنا طرح های مشبک با آجرچینی افقی و عمودی ساخته شده است.

6. طرح زاویه دار: این طرح فقط در چهار بنا دیده می شود. در ساده ترین شکل آن آجرهای معمولی در ردۀ افقی کج و زاویه وار قرار داده می شوند. در نمونه های دیگر، طرح مزبور بندهای افقی عریض تر وفرو رفته دارد یا با پر کردن بندهای عریضتر با واحدهای سفالی ایجاد گردیده است.

7. طرح جناغی: از این طرح که معمولاً با قرار دادن آجر در زاویۀ و یا با انتخاب بندهای عریض تر مخصوصی انجام گرفته است. کلیۀ سطح دیوار خارجی برج مقبره در خیاو با این طرح پوشیده شده وبندهای عریض عمودی و افقی با واحدهای ته آجر لعابدار نیلی رنگ ،که اسامی مقدس را تشکیل می دهند، پر شده است.»(1)

ص : 22

قسمت های معینی سفیدکاری گردیده است. ضخامت این پوشش فرق می کرد. در یک نمونه ضخامت آن یک سانتیمتر ودر نمونۀ دیگر 5/3 سانتیمتر است که پوشش اضافی نازک نیز دارد. در یک ساختمان دیگر ضخامت گچ به 8 سانتیمتر می رسد که شامل آستر کاری ضخیم و روکاری سفید نازک گچ است. این سطوح صاف به ندرت کاملاً سفید و کاملاً ساده نگاه داشته می شد. رنگ گچ بین سفید کامل تا خاکستری و نخودی بود . مناطق افقی مخصوصاً اِزارۀ نزدیک کف اطاق با به کار بردن رنگ مشخص می شد که در یک ساختمان قرمز و در ساختمان دیگر آبی متمایل به خاکستری است. در بسیاری از ساختمان ها از شبیه سازی طرح های آجرکاری استفادۀ زیاد می شد. در این بناها روکش گچ دارای خطوطی است که علامت بندهای افقی است و طرح های توپی در نقاط فرضی بندهای عمودی کنده شده است. از این تکنیک در مسجد جامع اشترجان، طاق مقبره در مسجد جامع هرات استفاده شایان شده است. در ساختمان اخیر از خطوط مکسر کنده شده در ابتدا محل فرضی، بندهای عمودی وافقی، اسامی مقدس ساخته شده است. در دو ساختمان خطوط کاذب بندکشی با رنگ سفید کشیده شده است.

یکی از خصوصیات برجستۀ معماری دورۀ ایلخانی مهارت فوق العاده در گچکاری و استفادۀ زیادی بود که از آن به انواع مختلف به عمل می آمد. معماری اسلامی در ایران در تمام ادوار و قرون سه نوع تزئین برروی بنا نشان می دهد، که عبارت است از آجرکاری ، گچکاری و کاشی کاری از لحاظ زمان استفاده از هر یک از این سه نوع با دو نوع دیگر مصادف و منطبق است، ولی گچ مدت درازتری از مصالح دیگر به کار برده شده است. ابنیۀ دوره سلجوقی نمونه هایی از طرق استفاده از گچ در دورۀ ایلخانان را نشان می دهد که عبارتند از سفیدکاری نواحی بزرگ دیوار، ساختن کتیبه و محراب، تقلید آجرکاری و گچکاری که به وسیلۀ رنگ برجسته به نظر می آید.

فایدۀ عملی تزئین گچی آن است که می توان آن را به سرعت پخش و روی آن کار کرد و به همین جهت ارزان تمام می شود، در صورتی که آجرکاری و کاشی کاری ،که یکی قبل و دیگری بعد از آن دوره رواج یافت ، وقت بیشتری لازم دارند و نسبتاً گران تر تمام می شوند.

گچ فقط در سطوح داخلی به کار برده شده است. ممکن است تصور شود که علت عدم استفاده از گچ برای سطوح خارجی آن بود که گچ در مقابل تغییرات هوا استقامت کمتری دارد و همچنین انعکاس نور خورشید در آن شدید است، ولی احتمال قوی تر آن است که سلیقۀ ایرانیان اقتضا نمی کند که در خارج بنا گچ به کار برده شود زیرا در ابنیۀ اسلامی ممالک دیگر سطوح خارجی با گچ پوشیده یا سفیدکاری شده است.

ص : 23

در به کار بردن گچ طرق مختلف موازن و متقارن یکدیگر در تمام دوره دیده می شود. برجسته کاری با گچ ، که اغلب در چندین ورقه ساخته و اشکال و طرح ها عمیقاً از زیر تراشیده شده ، تا اواخر دوره به کار رفته است. در طی این دوره سطوح صاف دارای طرح های منگنه ای رواج یافت و در اواخر دوره استعمال گچ در برجسته کاری کوتاه و آن چه که می توان گچکاری خطی نامید، پیدا شد ، و هر یک از این شیوه ها با چندین رنگ نمایان تر می شود .»(1)

«گچ از دیگر مصالح ساختمانی است که در تمامی ادوار ، در معماری استفاده شده است. از آنجایی که گچ از مصالح ارزان قیمت بوده و زود سفت می شده است، کاربردهای متعدد داشته و مورد توجه معماران بوده است، گچبری برای آراستن سطوح داخلی بناها، نوشتن کتیبه ها، تزئین محراب ها، زیر گنبدها و ایوان ها به کار می رفته است. بسیاری از بناهای عصر سلجوقی وایلخانی با گچبری تزئین شده اند.»(2)

« اهمیت گچبری در بناهای اسلامی به حدی بود که هنرمندان این رشته به «حصاص» معروف بودند و نام بسیاری از این هنرمندان در کتیبه های بناها به یادگار مانده است، علاوه بر این ، هنرمندان گچبر در قرن 5 تا10 هجری از شیوه های گوناگونی مانند گچبری رنگی، گچ کاری وصله ای، گچ کاری تو پر و خالی، گچبری مشبک و گچبری مسطح و برجسته استفاده کردند.( مانند اصفهان: محراب اولجایتو، زنجان:گنبد سلطانیه، همدان: گنبد علویان و اشترجان: محراب اشترجان.»(3)

«گچبری و کاشی کاری دو عامل اولیه زینت ابنیه در دوران ایلخان می باشد. در زمان مغول هنر گچبری در زمینه های گلسازی، طرح های هندسی و خط به اوج خود رسید. هیچ فضای قابل روئیتی بدون ریزه کاری های گچبری رها نشده و طرح های بزرگتر نیز پوشیده از ریزه کاری هایی است که به صورت گل های بافته با تزئینات کناری می باشند. یکی از این نمونه ها را می توان در تزئینات گچبری داخل آرامگاه پیربکران در نزدیکی اصفهان مشاهده کرد .»(4)

«گچبری از پدیده های هنری بی همتا در معماری سنتی ایران به شمار می رود، گچ به سبب گیرایی و انعطاف پذیری در استحکام بخشی ساختار بنا و تزئینات معماری دورۀ اسلامی کاربرد ویژه

ص : 24

دارد. گچ نخستین ماده چسباننده ساختمانی است که به دست بشر استخراج شد و پس از تغییرشکل دادن در کارهای ساختمانی به اشکال مختلف ،ملاط، روکش و گچبری تزئینی به کار گرفته شده است.

پیشینه هنر گچبری در ایران به 2500سال پیش از این و فبل از ساخت آجر می رسد.

شاید نخستین بار از گج در قدیمی ترین بنای (اهرام ثلاثه مصر) که دیرینه ای در حدود 4500 سال دارد یا در معبد چغازنبیل در شهر دوراونتاش در خوزستان استفاده شده باشد و قبل از آن ها برای سفید کردن منازل کاربرد داشته است.

کاربرد عنصر گچ سبب ساخت و استقرار قوس های سهمی شده است. در دورۀ هخامنشی گچ در پوشش قوسی کانال ها در بخشی از بنای تخت جمشید به کار رفته است.

کاوش های باستان شناسی حاکی ازبه کارگیری گچ در اسکلت سازی بناها و نماسازی و تزئین به شکل گل های رُزِت به وفور در زمان ساسانی است. جمال انصاری دیرینه گچبری را با آثار به دست آمده از هفت تپه خوزستان به دورۀ اسلامی می رساند.

پس از ظهور اسلام و دگرگونی دیدگاه ها و بینش هنرمندان مسلمان ایرانی، از گچبری با مضامین بسیار عالی در بناهای این دوره استفاده شد. مسجد جامع نائین از نمونه های گچبری کهن دورۀ اسلامی است که تا کنون به یادگار مانده است.

در قرن پنجم هجری در هنر گچبری تحولات وافر پدیدار شده، شیوه آرایش از حالت ساده با کشیدن گچ روی دیوار به شکل یک پوشش زینتی در آمد و اشکال آجر در گچکاری مورد تقلید قرار گرفت، در ادوار بعد نصر گچ و تزئینات گچبری به عنوان یک پدیده حیاتی و زندگی بخش در آمد.

در واقع قرن هشتم هجری همزمان با سلطنت ایلخانی را باید قرن گچ نامید، زیرا در تزئینات بازمانده از این دوره همه جا برتری با گچ است و استادکاران هنرمند آثار بدیع ولی بدیل از این هنر را به معرض نمایش گذاردند که به حق شاهکارهایی از هنر گچبری دورۀ ایلخانی است. در این زمان هنر گچبری به حد کمال مطلوب رسید و با به کارگیری انواع گره های هندسی ، نقوش اسلیمی ماری و توماری در لابه لای کتیبه نگاری ها و اسپرهای خطی با گل و برگ های پهن گود و برجسته عظمت و شگفتی های وافر در آثار هنری این دوره ایجادشد.

در پایان دورۀ مغول هنر گچبری در زمینۀ گلسازی، طرح های هندسی و گره و کتیبه نگاری به اوج کمال خود رسید.»(1)

ص : 25

ص : 26

«قدرت و نجابت معماری سلجوقی بی شک به بهترین صورتی در مسجد جامع اصفهان تجلی کرده، یکی از بزرگترین مسجدهای جهان است.»(1)

«این مسجد تجمع بزرگی از بناها است که محور شمال شرقی – جنوب غربی آن به طول 150 متر با 476 طاقگان مجزا اغلب به صورت گنبد است و روی بنایی که مربوط به قرن 4 هجری است و مسجد ستون داری با صحن مستطیلی بوده و ساخته و اضافه شده است.»(2)

«مسجد جامع اصفهان در شیوه خراسانی بنیاد نهاده شده و بعدها در شیوه رازی، طرح شبستان ستوندار به چهارایوانی تبدیل شد.»(3)

«دارای بیست ساختمان کاملاً متمایز است که در دوره های مختلف تاریخی ساخته شده است و بیش از 13 قرن معماری ایران را نشان می دهد در هر یک از دوره های تاریخی پس از اسلام بخشی از این مسجد ساخته یا تعمیر شده است از همین رو مسجد جامع اصفهان را موزه معماری ایران به شمار می آورند.»(4)

«طرح نخستین مسجد به گونه بومسلمی (شبستان ستوندار) بوده که درسال 156 هجری ساخته شده و کاوش ها، موقعیت آنرا روشن ساخته است. در سال 226 هجری، مسجد کهن ویران شده و بر ویرانه های آن مسجدی بزرگتر (نزدیک به ده جریب) ساخته شده، که طرح شبستان ستوندار داشته است که میانسرایی در میان و شبستان هایی پیرامون آن که بخش جنوبی با شش دهانه، شمالی با چهار دهانه و شرقی و غربی با دو دهانه ساخته شده بودند. مسجد در این زمان بزرگترین حوزه علمی شهر بوده و کتابخانه ای بزرگ داشته که کتاب های علمی زمان، در آن گرد آمده بود و در پای هر ستون شبستان، محفل درسی برپا بوده است.»(5)

«در منابع تاریخی بررسی شده که قبل از ظهور اسلام در محل فعلی مسجد بنایی وجود داشته اشاره نشده است، ولی کشفیاتی در منطقه شمالی ابنیه خشتی مسجد و کشف یک پا ستون با تزیینات مشابه دوره ساسانیان وجود بنایی از دوره قبل از اسلام را تایید می کند.»(6)

ص : 27

«مسجد جامع اصفهان، نمونه کامل ترین مسجد چهار ایوانی دوره سلجوقی و یکی از زیباترین بناهایی است که مجموعه کاملی از تزئینات دوران اسلامی ایران را داراست. «این مسجد در عهد سلجوقی و به دستور ملکشاه سلجوقی در محل مسجد قدیمی ساخته شده که در دوره های بعد بارها تغییراتی در آن داده اند و مسجد توسعه یافته، ملحقاتی چند نیز به آن افزوده شده است. از مسجد قدیمی اثری به جا نمانده است اما به گفته مورخین و سیاحانی چون ابن حوقل، مقدسی ریا، ما فرخوخی، ناصرخسرو که آن را دیده و در کتابهایشان ذکر کره اند مسجد دارای فرمی ساده و شامل صحن بزرگ و رواق های متعدد بوده است.»(1)

«با بررسی ها خاکبرداری هایی که در سالهای اخیر در بعضی از قسمت های این مسجد به عمل آمده امید است که ازآثار اولیه این مسجد اطلاعات تازه و دقیقی به دست آید. اما مسجد جامع کنونی که در حقیقت مجموعه ای از شیوه های معماری و آثار هنری دوره های بعد از اسلام تاریخ ایران است شامل قسمت هایی می باشد که بررسی و مطالعه آنها گویای تحولات معماری دوره های اسلامی ایران در مدت هزارسال اخیر است لذا سعی می شود اجمالاً به بررسی بعضی از قسمت های این مجموعه نفیس پرداخته شود.»(2)

«با وجود تحقیقات متعددی که انجام شده نه تاریخچه مسجد مشخص است، نه بررسی مفصلی از ساختمان فعلی آن به عمل آمده و در زمینه تفسیر منابع ادبی و باستان شناسی راجع به بنا اختلاف نظرهای شدید وجود دارد. بنابراین با توجه به عکس ها می توانیم بگوییم نمای کلی صحن متعلق به قرن دوازدهم میلادی است گرچه بیشتر تزئینات فعلی و مناره ها تا حد قابل توجه جدیدتر است؛ دیواره ای گنبد شمالی به طور قطع متعلق به سال 1088است و محراب آن به دستور الجایتو سلطان ایلخانی در سال 1310ساخته شده است در صورت صحت این تاریخ گذاری این بنا تنها باقی مانده این دوران اصفهان است که وجودآن در سال 1955 در نزدیکی مدخل غربی مسجد حکیم کشف شد.»(3)

«مسجد جامع اصفهان از مساجدی است که محراب های متعددی دارد بلند آوازه ترین محراب آن، نه در زیر گنبد نظام الملک بلکه در ضلع شمالی ایوان غربی آن در شبستانی که به وسیله الجایتو، فرمانروای ایلخانی ساخته شده است. این محراب نمونه نفیسی از گچبری است.»(4)

ص : 28

«اواخر عصر سلجوقی مسجد طعمه حریق شد و کتابخانه ارزشمند آن در آتش سوخت پس از آتش سوزی و به دستور سلاطین سلاجقه بر ویرانه های به جای مانده از مسجد عمارتی نو بنا شد و مسجد مجدداً شکل و شمایلی جدید به خودگرفت و این بار بر اساس یک طرح چهار ایوانی بنا شد ایلخانان مسجد و محراب اولجایتو را ساختند مظفریان، صفه ی عمر و شبستان شمالی و تیموریان بیت الشتاء را بنا نهادند. ترکمن ها منارها و آجرکاری ایوان جنوبی را ساختند و افغان ها، تزئینات صفه ی عمر را کامل کردند و قاجارها سر در ورودی و درب فعلی مسجد را اضافه کردند.»(1)

ص : 29

1-گنبدجنوبی (نظام الملک)

2-گنبدشمالی (تاج الملک)

3-چهلستون ها و شبستان های شمال و جنوب مسجد با طاقهای آجری متنوع

4-آثاری که در دو ضلع شرقی و غربی مسجد و شامل (آموزشگاه ها، صومعه ها، مضیفها، و کتابخانه ها و مانند اینها.»(1)

ص : 30

ص : 31

این زمان، سیمای کلی فضای مسقف مسجد تغییر کرده و طاق های مدور آجری جای سقف های مسطح چوبی را گرفت.»(1)

«نماهای خارجی این ایوان تزئینات ساده آجری دوره سلجوقی را بخوبی حفظ کرده است. کتیبه داخل ایوان از دوره شاه سلیمان صفوی و به خط محمد محسن امامی و کاشیکاری آن حاکی از تعمیرات دوره صفوی است.»(2)

«ایوان شرقی با همه مداخلاتی که نماهای داخلی ایوان و تغییر دهانه ها وتغییر مقرنس ایوان معرف آن است، در نمای رو به صحن به قدمت اولیه خود نزدیک تر و نسبتاً اصیل مانده است.»(3)

ص : 32

مسجد می شدند. سطوح داخلی و خارجی ایوان، با آجر، کاشی، مقرنس و کتیبه های متعددی به خط ثلث، کوفی و بنایی مزین شده است که بخش مربوط به نمای آن مربوط به تعمیرات دوره اخیر است.»(1)

ص : 33

به این ترتیب، ستون های شبستان را از میان اضلاع حیاط دوران آل بویه/ دیلمیان تخریب کردند و ایوان هایی جای آن ساختند که جبهه خارجی شان به امتداد نماهای این حیاط و جبهه عقب آنها به دیوارهای خشتی قدیمی محدود شد.

مرحله سوم بلافاصله پس از مرحله قبلی آغاز شده و از خصوصیات آن توسعه قسمتی از مسجد در جهت جنوب شرقی است که به تخریب قسمت زیادی از دیوار خشتی انجامید. ایوان شمالی مسلماً در عهد سلجوقیان و احتمالاً در مرحله سوم آن ساخته شده است. جزئیات تزئینات ایوان شمالی نشان می دهد که این ایوان آخرین ایوان احداثی بوده است. بخش انتهایی این ایوان نیز منطبق بر دیوار خشتی اولیه مسجد است.

درکل، چهار ایوان مسجد همزمان ساخته نشده است، ولی همه آنها در دوران شکوفایی عصر سلجوقی طراحی و احداث شده است.»(1)

«در منتهی الیه ضلع شرقی مسجد، مدرسه ای ساخته شد که سابقاً، بی توجه به کتیبه های موجود، احداث آن را به عمربن عبدالعزیز، خلیفه اموی یا به عمر بن عبدالعزیز، از سلسله آل ابودلف، نسبت داده اند، درحالی که بر اساس متن صریح کتیبه های آن، در دوره سلطنت سلطان محمودآل مظفر در سال 768 ساخته شده است.»(2)

«با احداث مدرسه در مجاورت ایوان شرقی، این ایوان از طریق سه درگاه واقع در شاه نشین و دو فضای جنبی آن به محوطه مدرسه مرتبط می شد. بعد از مدتی، این درگاه ها به طرف ایوان بسته و فضای آن ها ازجانب مدرسه استفاده شد و نهایتاً این اتاق های کوچک از طرف مدرسه هم مسدود شد و در داخل جرزها متروک ماند.»(3)

«سقف ها و تزئینات این مدرسه در سال های 1337و 1338ش مرمت و بازسازی شده است .»(4)

ص : 34

مرتفع بودند،تمامیت خود را حفظ کنند و فقط از میان به دو بخش تقسیم شوند و به این ترتیب، نمای صحن نیز، در عین تقسیم شدن به دو اشکوب، تناسبات خود را از دست ندهد.»(1)

ص : 35

«از بین ایوان های شرقی و غربی، آنکه در مشرق واقع شده به نام صفه شاگرد شهرت دارد به خصوص در قاب پیرامون ایوان با کاشی کاری های اصیل دوره سلجوقی تزئین گردیده است و ایوان غربی که به نام صفه استاد مشهور است از تزئین آجری همین دوره برخوردار است.»(1)

«این ایوان از قرن ششم است و نمونه ای از تزئینات اصلی سلجوقی بر نماهای ایوانهای چهارگونه مسجد است. به طوری که ضمن شرح ساختمان و کتیبه ها و الواح اضلاع جنوبی و غربی و شمالی مسجد جمعه اصفهان به تفصیل بیان گردیده است.»(2)

دیوارهای داخلی این ایوان با توپی های ته آجری که به هندسی و گیاهی و در قالب مربع و سایز 5*5 است تزئین شده وگره هایی برای پر کردن فضای خالی بین آنها به اندازه 3*6 اجرا شده است. در قسمت انتهایی سمت راست ایوان شرقی دو دیوار راهرویی کوچک که ایوان را به شبستان متصل می کند به اسما مقدس با خط کوفی تزئینی در سایز 8*8 مزین گردیده است

ص : 36

است. شبستان واقع در مغرب ایوان غربی از دوره حکومت محمد بن بایسنقر بن شاهرخ تیموری است که سال ساختمان آن 851 هجری و بانی آن عماد بن مظفر ورزنه بوده است. این شبستان وسیع زمستانی به بیت الشتا معروف است و سردر مخصوص آن در شمال ایوان استاد قرار دارد. شبستان های اطراف ایوان شمالی وچهلستون های شمالی آن از قرن ششم هجری است که چهلستون شرقی آن دارای طاق های متعدد با نقوش مختلف آجری است.»(1)

بر روی ستون های شبستان با چند نمونه محدود از توپی های ته آجری ساده ونه به پرکاری ایوان شرقی تزئین شده است.

ص : 37

ص : 38

سوراخ ها تعبیه گردید که شاید برای صرفه جویی در وقت به کاربرده می شد. اولین قدم در این تغییر عبارتست از استعمال باریکۀ نازک گچ که روی آن، در محل دقیق بند عمودی، طرح لازم کنده شده است. سپس توپی ها با روکش گچی، بدون در نظر گرفتن محل آجر در زیر گچ ساخته می شود.

«گستردگی کاربرد توپی های گچی ته آجری بیش از هر چیز به نوع مادۀ مورد استفاده در آن گچ و آجر مربوط می شود. گچ و آجر در هر نقطه ای از ایران به راحتی یافت می شود و این امکان را به وجود می آورد تا مردم هرمنطقه، هر نوع تزئین مشابه با بناهای مشهور پایتخت را در بناهای محل زندگی خود ایجاد نمایند. اما در این بین تأثیرات بصری عمیق تزئین توپی گچی ته آجری را نبایست از خاطر دور نمود.

طرح و تزئین توپی ها به طور عمده و نه همیشه از سادگی در بیرون آغاز شده به تدریج در فضای درونی به پیچیدگی و تنوع ترکیب های آن افزوده می شود. به نحوی که طی یک روند از پیش تعیین شده و آگاهانه توجه و تمرکز را از طرح سادۀ یک توپی به طرح پیچیده تر ترکیب توپی ها با هم و سپس ترکیب توپی ها با آجرکاری همراه آن معطوف می دارد و در نهایت چشم بیننده را آمادۀ پذیرش تزئینات فراوان و شلوغ محراب های عظیم گچبری شده و ذهن را برای قرارگیری در فضای پیچیده و رمزآلود انبوه گره های هندسی، برگ ها، پیچک ها و ساقه های در هم تنیده تزئینات محراب ها متمایل می نماید.»(1)

ص : 39

ص : 40

گود یا برجسته تعبیه می کردند که این نقش ها اگر تو گود بود نقش روی آجر برجسته و اگر نقش برجسته بود روی آجر با نقش توگود برگردان می شد. این قالب معمولاً از فلز ساخته می شد و برای این که آجر با نقشی که روی آن بود سالم برگردان شود گل ملاط معمولاً از آب کمتری برخوردار بود وگِل ورز داده را کاملاً در زاویه های قالب وداخل نقش ها جاسازی می کردند و قالب را از پشت با ملاطی صاف در محلی مسطح برگردان می کردند تا در مقابل نور آفتاب آب خود را از دست بدهد. برای این که خشت از قالب راحت خارج شود و به بدنۀ قالب نچسبد از ماسۀ بادی (رمل) یا خاکستر استفاده می کردند. البته خاکستر یا ماسۀ بادی که کف قالب می ریختند به قدری بود که فقط یک لایه بسیار نازک روی بدنۀ قالب را می پوشاند و واسطه ای میان گل و قالب بود.

بیشتر بناهایی که از آجرِمهری استفاده شده است آجرها را به شکل تیغه ای روی هم نصب کرده و پشت آن ها را با ملاط به دیوار اصلی چسبانده اند. این ملاط در زمان های قدیم از گچ بود و در مواقعی که این تیغه از دیوارهای اصلی جدا می شد (طبله می کرد) در محل اتصال چهار آجر را با گُل میخ هایی که به زیبایی دیوار لطمه ای وارد نکند می کوبیدند یا این که آجرها را می کندند و با ملاطی نو در محل نصب می کردند.

استفاده از آجرهای مهری در بسیاری از شهرهای ایران معمول بود وتعدادی از این نقش ها هنوز نیز موجود است. در بعضی مواقع آجرهای مهری را با نقش کاشی کاری عجین می کردند و در محل هایی که توگود بود با لعاب کاشی می پوشاندند و نقش آجر و کاشی بسیار متنوع می شد و از آن ها در محل های مناسبی که برای نصب این آجرها بود استفاده می کردند.»(1)

ص : 41

این نقش اندازی ها در گونه های متفاوت اجرا شده که شامل نقوش مهری، چلیپایی در هم و به ندرت کلمات الله، محمد و علی در مایۀ خط بنایی و نقوش انتزاعی اجرا شده است. طول و عرض این بندکشی ها به طور معمول سه تا پنج سانتیمتر است.

بندکشی های بین سطوح افقی و عمودی آجر با کاربرد نقوش مهری بند آجری یا قالبی منقوش و صابونی های کاشی از ویژگی های تزئینات آجرکاری در معماری دورۀ ایلخانی است. شیوه ایجاد نقوش مهری احتمالاً بدین گونه بوده که ابتدا نقش مورد نظر را روی مهرهای گلی، سنگی، فلزی و چوبی به شکل برجسته یا فرو رفته ایجاد کرده و آن گاه نقش را در گل خیس که برای آجر در نظر گرفته شده ،حک کرده و در بنا به کار می برده اند.

ص : 42

است. در نشانه های تصویری میان نشانه و مفهوم آن شباهتی عینی است مانند تصویر یک کارد و چنگال که در گرافیک محیطی نشانه وجود رستوران است یا تصویر ساده شده ی چند کتاب درکنار یکدیگر که معرف کتابخانه است. نشانه های قرار دادی که در زبان فارسی واژه نماد برای آنها مناسب است، نشانه هایی هستند که در آنها میان نشانه و مفهومش نه شباهت عینی وجود دارد و نه رابطۀ همجواری؛ مانند درجه های نظامی و نشانۀ بسیاری از موسسات تجاری و فرهنگی و....

آنچه که نماد نامیده می شود عبارت است از یک اصطلاح، یک نام یا تصویری که ممکن است نمایندۀ شی یا مفهومی در زندگی روزانه باشد. به بیان دیگر، یک کلمه یا یک شکل وقتی نماد است که به چیزی بیش از معنی آشکار و مستقیم خود دلالت کند.

به گفته میر چا الیاده ( M.Eliade ) نماد دنبالۀ تجلی قداست (اسطوره) و در حکم تبلور آن است. «نماد دارای جنبه خودآگاه وسیعتری است که هرگز به طور دقیق تعریف یا به طور کامل توضیح داده نشده است و کسی هم امیدی به تعریف یا توضیح آن ندارد. ذهن آدمی، در کند و کاو نماد، به تصوراتی می رسد که خارج از محدودۀ استدلال معمولی هستند. شکل چرخ ممکن است افکار ما را به سوی خدای آفتاب رهبری کند، ولی در این نقطه، استدلال باید ناتوانی خود اذعان کند؛ زیرا که انسان قادر به تعریف موجود خدایی نیست. وقتی که ما به تمام محدودیت های عقلی خود چیزی را خدایی می خوانیم، فقط به آن نامی داده ایم که اساس آن ممکن است ایمان باشد، نه شواهد محقق.»(1)

«در تاریخ زندگی بشر، تمام باورها و ادیان از نمادگرایی فراوان استفاده کرده اند و بی استثنا تمام آنها زبان و صور نمادین را به کار گرفته اند زیرا بشر به شیوۀ نماد پردازی بهتر می تواند مفاهیمی را نمودار سازد که نمی تواند به روش های دیگر تعریف و قابل درک باشند.

قوای تشخیص و درک انسان نسبی است و هرگز قادر نیست چیزی را به طور کامل درک کند یا بفهمد. انسان البته می تواند با استفاده از تجهیزات حاصل از پیشرفت فن آوری تا حدودی این نقیصه را جبران کند، اما دقیق ترین و پیشرفته ترین ابزار هم نمی توانند کاری بیش از نزدیک ساختن اشیای دور یا ریز به چشم یا رساندن صداهای ضعیف به گوش انجام دهند و سرانجام انسان به یک نقطه عدم قطعیت می رسد که هیچ معرفت خودآگاهانه ای نمی تواند از آن فراتر رود .

نقش نمادهای مذهبی این است که به زندگی انسان معنی می دهند. عقل گرایی در انسان معاصر، واکنش او را نسبت به نمادها و افکار فوق طبیعی ضعیف کرده است و ظاهراً بشر خود را از قید خرافات رهانیده یا لااقل خود چنین می پندارد؛ اما در واقع ارزش های معنوی خود را تا حد خطرناکی از دست

ص : 43

داده است. هنر، بویژه هنرهای سنتی می تواند عاملی بسیار قوی و موثر برای کم کردن این مشکل انسان معاصر باشد. و هدف این پژوهش، باز کردن و شکافتن این مهم و نقش نماد گرایی در هنرهای سنتی است که همه آرامش دهنده هستند و روح و روان ِپریشان انسان ماشین زدۀ معاصر را تلطیف می کند.

«با دیدن تصویر ها،شکل ها و خطوط مختلف و با شنیدن توصیف های گوناگون، حس ها و حالت های روحی متفاوت و متناسب با آن ها دیده ها و شنیده ها در ذهن انسان شکل می گیرد. در این میان تداعی ها و ذهنیت های قبلی او را یاری می کنند و در کم ترین زمان، مفاهیم و معانی زیادی، در وجودش زنده می شود. در حقیقت، این خصلت نماد و سمبل است که بار معانی را به دوش می کشد و در کوتاه ترین موقعیت زمانی و در مکانهای مختلف، آن را تحویل ذهن انسان می دهد. این تحویل و تحول حالت به طریق نماد، در بعضی وقت ها به قدری همگانی و مشترک است که احساس می شود بیان های نمادین با فطرت انسانی، همخوانی و همسویی طرف و مرموزی دارند.»(1)

ص : 44

3-نماد می تواند مجموعه ای از معانی را در خود متراکم کند که در ظاهر به یکدیگر ربطی ندارد.

4-نماد غالباً در ساختار جامعۀ محلی که به آن تعلق دارد قابل فهم، است.»(1)

«ارنست کاسیرر (Ernest Casirer)می گوید: که هنر شکلی نمادین است که خود به ما امکان می دهد تا مسیر و راستای معنا شناسانه اش را بشناسیم. در تلاش برای شناخت هنر، ویژگی اصلی آن، یعنی فاصله میان مورد محسوس و معنا نشان می دهد که راهی جز این وجود ندارد که تکامل شکل های معنوی و فکری را در شکل و زندگی نمادین خود آنها بررسی کند. بررسی شکل یا ساختار اثر هنری باید درون زندگی خود آن انجام گیرد. علت اصلی تکامل فرهنگ و هنر را باید بیش از پیش از چیز درون خود آنها جست وجو کرد، یعنی داخل آن فراشد های فکری و شکل های نمادین که از این فراشد ها جدا نیستند .»(2)

«البته کاسیرر هنر را گونه ای از مکاشفۀ واقعیت می شناخت و هنر را موردی شناخت شناسانه ارزیابی می کرد ،اما با این تاکید که این شناخت از مفاهیم نتیجه نمی شود و شهودی است. هنرمند شکل ها را کشف می کند و کارکرد اصلی هنر، چون سایر شکل های نمادین، قدرت سازندگی شکل ها است. کاسیرر می گوید که شاهکارهای هنری نه صرفاً تصویری و نه به طور انحصاری بیانی هستند. این آثار تازه، ژرف و نمادین هستند.»(3)

«هنری کربن می گوید: نماد فراخوان مرتبه ای از خودآگاهی یا ذهن است که با مرتبۀ بداهت عقلانی تفاوت دارد. نماد سر و رازی است که تنها وسیلۀ بیان چیزی است که به طریقی دیگر قابل ذکر و بیان نیست و هرگز به یکباره واضح و آشکار نمی شود بلکه همواره از نو باید ارزشش را گشود، همچنان که هر قطعه موسیقی نُت نویسی شده، هیچ گاه به یکباره مکشوف نمی شود، بلکه هر بار به شیوه ای نو می توان آن را نواخت.»(4)

«لوی استروس معتقد است که ناخودآگاهی یک مخزن است؛ نه مخزن غریزه ها، خیال و انرژی ها، بلکه مخزنی از کارکردهای نمادین است؛ رشته ای از قاعده ها که پیام ممکن و محتمل را تعیین می کنند و در قالب نظامی نهایی جای می گیرند. لوی استروس می گوید: «ناخودآگاهی کارکرد نمادهاست.»(5)

ص : 45

بدون شک می توان گفت که یونگ، نظریه پرداز واقعی و بزرگ ِناخودآگاهیِ جمعی بوده است. او این نکته را دریافت و به صراحت بیان کرد و در تحلیل روان می توان عناصر نمادهای اسطوره ای را یافت. نمادهایی که در ناخودآگاه فرد حضور دارند، انگار که به او ارث رسیده باشند، به نظر یونگ، عناصر نمادین در روان ما وجود دارند که به معنی هایی باز می گردند که خود انسان شخصاً آنها را نساخته است و چنین به نظر می رسد که این عناصر و معناها زادۀ معناهایی ازلی و جاودانی هستند. این تصاویر به شکل های گوناگون نمادین ظاهر می شوند و در نمادهای زیبایی شناسانه و دینی بازآفرینی می شوند. این ها در واقع میراث ناخودآگاهی اجدادی هستند که پیش از تولد ما وجود داشته اند. ما در دل ناخودآگاهی ِجمعی متولد شده ایم و تصاویری که می آفرینیم در بسیاری از موارد فقط دوباره تولد یافتن این نمادها است .»(1)

ص : 46

«در اساطیر ایرانی، دایره، کره و نیمکره هر یک نماد میترا هستند و سهم وسیعی در نماد پردازی دارند. دایره نماد روح است و مربع نماد مادۀ پایبند به زمین، و واقعیت است. در بیشتر آثار هنری معاصر، ارتباط بین این دو شکل یا سست و اتفاقی و یا مفقود است. جدایی آنها یک نمایش نمادین دیگر از حالت روحی انسان قرن بیستم است: روح انسان ارتباطات واقعی و ریشه های خود را گم کرده و در معرض پریشانی و گسستگی قرار گرفته است.

مربع نمادی است از زمین در برابر آسمان که نماد آن دایره است. مربع همچنین نمادی از کل دنیا است. مربع عدد چهار را تداعی می کند که رقم معرف کمال الهی است. مربع از لحاظ تجسمی نشان دهنده استقرار، استحکام، سکون و ثبات است. «بر طبق نظر فیثاغورث، مربع نمایندۀ وحدت گونه ها و نشان دهندۀ برابری یک چیز به خودی خود نحوی نامتناهی است و نتیجتا ًمی تواند نمادی از عدالت قانون تلقی شود که همه را به یک چشم می نگرد. از نظر افلاطون، مربع نماینده هماهنگی است که عالی ترین فضیلت به شمار می آید؛ شناختی کامل که شخص می تواند از طریق آن به حقیقت کامل دست یابد .»(1)

مربع نماد مکان نیز هست، به همان گونه که دایره و مارپیچ نماد زمان هستند. مربع معرف چهار جهت اصلی شمال، جنوب، مغرب، مشرق و غیر از آن، معرف عوامل چهار گونه زیر است:

-چهار عنصر: آب، خاک، باد، آتش.

-چهار مرحله از زندگی انسان: کودکی، جوانی، میانسالی، پیری.

-چهار مرحله از تکامل بشری: دوران جنینی، دوران زندگی، دوران مرگ، دوران رستاخیز.

-چهار فصل: بهار، تابستان، پائیز، زمستان.

-چهار طبع: سردی، گرمی، خشکی، رطوبت.

-چهار امتداد در هنرهای تصویری: عمودی، افقی، مایل، دوار.»(2)

«از دوران قبل از تاریخ، در هنر سفالگری فلات ایران، تصویری به قدمت خود دنیا ظاهرشده است: تصویری که فضا را به چهار قسمت می کند و مرکز آن نقطه محور یک صلیب است. روانشناسی اعماق به ما آموخته است که اتم هسته (Atolkerm ) نخستین طرح روح است از زاویۀ ظلمت ازلی؛ این طرح پیاپی در هستۀ تجلیات روح ایرانی می بینیم، بخصوص که تشکیل دهندۀ آن فضای مثالی است که قبل و پس از اسلام، عنصر غالب بر اندیشه و پندار ایرانی بوده است.»(3)

ص : 47

مربع نمادی است از عالم صغیر در حالی که دایره مبین عالم کبیر است. در اسلام از دو نماد دایره و مربع به شیواترین حالت نمادین بهره گرفته شده است. خانه خدا که قبله گاه تمام مسلمین جهان است، مکعب ِعظیم سیاهی است که مسلمین به هنگام مناسک حج، هفت بار در حرکتی دوار آن را طواف می کنند و این طواف بدون انقطاع ادامه دارد. در اینجا نیز مکعب که از تکرار مربع ایجاد شده است، در مرکز حرکت مستدیر حجاج سفیدپوشی قرار می گیرد که باید آن را طواف کنند.

محل اجتماع مؤمنان، یعنی شبستان مسجد، شامل تالار وسیع چهار گوشی است که در رفیع ترین بخش آن گنبد نماد کیهان و عالم ملکوت است؛ یعنی گذار از زمین به آسمان وار، متناهی به لایتناهی و از عادی به متعالی. در اساطیر ایرانی، مربع و مکعب نماد اهورامزدا هستند. از مربع به صورت شبکه ای شطرنجی و خانه به خانه نیز به فراوانی در تصویرهای اقوام مختلف استفاده شده است که گاهی جنبه های جادویی یا حالت هایی از ریاضیات دارد. مانند مربع نُه خانه ای که ارقام 1 تا 9 در خانه های آن نوشته شده است و مجموع ارقام هر ستون و ردیف، 15 می شود؛ یا حروفی که در خانه های جدولی نوشته می شود و واژگان خاصی را در ردیف ها و ستون ها تشکیل می دهند.

مثلث متساوی الاضلاع نماد هماهنگی و تناسب است و گاهی مفهوم زمین را می رساند. اگر راس مثلث متساوی الاضلاع به طرف بالا باشد، نمادی از آتش و جنس مذکر است و اگر راس مثلث به طرف پائین باشد، نماد آب و جنس مؤنث است و مثلث باروری و زهدان را نیز می رساند و نمادی برای این مفاهیم است. ترکیبات سه گانۀ بی شماری در تاریخ ادیان به سه مفهوم مختلف داشته ایم که هر مفهوم یکی از راس های مثلث بوده است و این تثلیث ها غالباً نمادهای تصویری مثلثی شکلی داشته اند. در اساطیر ایرانی مثلث نماد آناهیتا است.

ص : 48

سپس از صفحات کتاب آسمانی به قالی، پارچه، کاشی، گچبری و بسیاری از لوازم کاربردی زندگی راه یافت.

در مهرهای بر جا مانده از دوره های مختلف تاریخی تصویر درخت نخل و بعضی درختان دیگر فراوان دیده می شود که غالبا ً این درختان نماد آبادانی و فراوانی نعمت بوده اند. برگ درخت زیتون نماد صلح، باروری، تصفیه، تزکیه، پیروزی و پاداش بوده است.

ص : 49

وکاشی کاری مساجد و ابنیۀ ایرانی حضور آنها را می بینیم، اما در هنرهای اسلامی است که این اشکال هندسی مقدس گسترده و دارای ضابطه ای منطقی می شوند و به کمال می گرایند. الگوهای هندسی به کار گرفته شده در هنرهای سنتی اسلامی با امور عقلی یا حتی هنر عقلی پیرو نظامی خاص هیچ رابطه ای تدارد. زیرا این الگوها از اصول هندسی غیر مادی و غیر مقداری سرچشمه می گیرند که خود آفریدۀ ذهن خلاق و ابداع ذهنی هستند.

شناخت تناسبات، بی گمان به روزگارهای بسیار دور و حتی پیش از تاریخ می رسد و تشابهی نیز بین وزن آواها، یعنی ضرب موسیقی با تناسب های ابعاد در نقوش سنتی دیده می شود. »(1)

«بهره گیری از شیوه های هندسی، هنرمند را توانا ساخت تا با فراخ دستی در میدان گسترده ای با سهولت و روشی درست بکار پردازد. تناسبات میان اجزا و کل در ترکیب شکلهایی توجه به محدودیت الگو و سرمشق و شیوه، با اندازه های خاص جریان می یابد. از این رو به یک کلیت پهناور در جهان اسلام دسترسی یافته شدکه با ایمان بر پایۀ اینکه همۀ آفرینش هماهنگ و همسان هستند، سازگار است.»(2)

«با اسلام پذیرفتن ایرانیان، هنرمند ایرانی توانستند تظاهرات فرهنگی و هنری خود را با قوانین آن وفق دهند. گرچه هیچ معادل دقیقی با واژه زیبایی شناسی در زبانهای اسلامی سده های میانه وجود ندارد، زیبایی بصری و دیداری در چندین مفهوم به طور کلی ذکر شده و بینشی را در گرایشات زیبایی شناسی در خاور میانه و در سده های میانه اسلامی فراهم آورده است. شکلی بر گرفته از این روش و درک به واسطه فرهنگ اسلامی تشکیل شد ه است.»(3)

ص : 50

به نظر می رسد نقوش در دورۀ سلجوقی ساده تر و کم عمق تر هستند، اما پس از آن در دورۀ ایلخانی بر پیچیدگی نقش ها افزوده شده و عمق نقش ها تا حدی بیشتر شده است. علاوه بر این که کثرت به کارگیری آن ها نیز افزایش یافته است

با این که دسته بندی نقوش نیازمند بررسی کلیۀ بناهایی است که از این نمونه آرایه برخوردارند اما با توجه به مدارک موجود می توان نقش های به کار رفته در زمینۀ توپی های گچی ته آجری را می توان به 4گروه تقسیم نمود:»(1)

ص : 51

نقش نگاره ها

نقش های هندسی:

«از لحاظ مذهبی مخالفت شدید مسلمانان با هر گونه تزئینات تصویری که جنبه ای از بت پرستی به شمار می آمد باعث توجه شدید به تزئینات انتزاعی و هندسی شد.»(1)

«عمده ترین نقش های مشاهده شده در بین توپی های گچی ته آجری، نقش های هندسی هستند. نقش های هندسی که بر روی توپی ها به کار رفته اند ویژگی های بصری خاص و دقیقی دارند. در کلیۀ این نقش ها با پرهیز از تنوع و پراکندگی، هر نقش تنها با استفاده از یک یا دو عنصر ابتدایی و اولیه مثل خط و مثلث، خط و دایره، مربع و مثلث و ..... شکل گرفته است؛ رعایت دو اصل تکرار و تقارن همراه با ایجاد ریتم، حرکت و هماهنگی در روابط بین عناصر هر نقش موجب ایجاد انبوه طرح های متنوع گردیده است.

ص : 52

ص : 53

به کارگیری نقوش گچی ته آجری در میان گره های هندسی باعث شده تا در بسیاری از موارد به اشتباه آژده کاری نوعی تزئین گچی است که فقط روی سایر تزئینات گچبری و بر هشته هندسی می گردد»(1)

ص : 54

خط نگاره ها

اسمأ مقدس:

«جوهر اصلی خط کلمه است و از کنار هم قرار گرفتن کلمات خط به وجود می آید و به تعبیری خطاط یا خوشنویس خلاصه کلمه آن کلمات است و خوشنویسی علم هندسی روحانی است.»(1)

«یکی از معجزه های راستین اسلام چگونگی تکامل خط کوفی در دورانی کوتاه و رسیدن به گونه ای از خوشنویسی متناسب، بسیار آراسته و بی نهایت زیباست. خط کوفی که در نیمه اول هجری، به اوج خود رسید، چنان فضیلتی کسب نمود که به مدت سه قرن دوام یافت.»(2)

ص : 55

الله، محمد و علی در مایه ی خط کوفی بنایی سادۀ نوع اول: کلمات الله، محمد و علی تنها کلمات مقدسی هستند که در زمینۀ توپی های ته آجری به کار رفته اند. بر خلاف تنوع کم این کلمات مقدس، کثرت به کارگیری آن ها فراوان بوده و در بسیاری از بناها به خصوص مساجد به کار رفته اند؛ مضاف بر این که کنار هم قرار گرفتن منظم و هدفدار سایر انواع توپی های گچی ته آجری در مقیاس وسیع سطح اغلب دیوارها عبارت های "یا الله" "یا محمد" و "یا علی" را ایجاد نموده است.)(1)

بر روی یکی ازدیوارها در راهرویی که در انتهای سمت راست در ایوان شرقی مسجد قرار دارد، عبارات دعایی نوشته شده است که با انواع خطهای ثلث، کوفی بنایی و کوفی تزئینی به صورت توپی های ته آجری، سطح دیوار را تزئین داده است.

ص : 56

ص : 57

ص : 58

تکنیک دیگر این نوع از تزئینات بدون استفاده از مهر و به وسیله شکل دادن و خراش دادن بر روی لایه ای از گچ مرطوب انجام می شده است. در این تکنیک که شبیه به نوعی نقش برجسته نازک و سبک تر است، هنرمند طراح یا گچبر مستقیم نقش مورد نظر خود را بر روی گچ پیاده می کرده است. براساس بررسی های انجام شده تزئینات موجود در ایوان شرقی (صفه شاگرد) از این نوع بوده و با ظرافت بسیار زیادی انجام شده اند. با توجه به مصاحبه های انجام شده با کارشناسان و صاحب نظران از جمله: جناب آقای مهندس آقا جانی، جناب آقای مهندس پور نادری، جناب آقای دکتر جبل عاملی و منابعی همچون دونالد ویلبر، آندره گدار مشخص شد که صاحب نظران هنوز بر روی تاریخ اجرای تزئینات این قسمت از مسجد اتفاق نظر نداشته و برخی، از آنها را مربوط به دوره سلجوقی و گروهی دیگر مربوط به دوره ایلخانی می دانند.

اما آنچه مسلم است این مطلب است که اولاً تکنیک این بخش متفاوت با سایر قسمت ها بوده و با استفاده از زدن مهر انجام نشده بلکه مستقیم و توسط هنرمند گچبر انجام شده است.

با بررسی نقوش بکار رفته در تزئینات توپی های ته آجری مشخص شد که نقش مایه های بکار رفته در این تزئینات به چند دسته تقسیم می شوند. این نقوش شامل دو دسته عمده نقش نگاره ها وخط نگاره ها هستند که نقش نگاره ها خود شامل چند دسته یعنی نقوش هندسی و نقوش گیاهی هستند. خط نگاره ها نیز شامل چند دسته خط عمده هستند که در برگیرنده خطوط کوفی تزئینی، کوفی بنایی و خطوط ثلث مرسوم در دوره خود هستند.

ص : 59

ص : 60

19-صفر زاده، شهرزاد، «مطالعه تزئینات خواجه اتابک در طراحی نشانه»، چاپ اول، مرکز کرمان شناسی، کرمان، 1386.

20-عقابی، محمدمهدی، بناهای آرامگاهی، دایره المعارف بناهای تاریخی در دوره اسلامی /3، سازمان تبلیغات اسلامی حوزه هنری، تهران، 1379.

21-عموزاده مهدیرجی، محمدرضا، رجایی باغسرخی، سید امیر، «تاثیر پذیری هنر کتیبه نگاری عصر تیموریان از دوره های قبل و نقش آن بر دوره های بعدی در اصفهان»، پژوهشکده هنرهای سنتی اسلامی وابسته به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، اصفهان، 1389.

22-فرنود، رضا، اطلس تاریخ ایران «از ظهور اسلام تا دوران سلجوقی»، چاپ اول، تهران.

23-فضایلی، حبیب الله، اطلس خط، چاپ اول، انتشارات مشعل، اصفهان، 1362

24-کونل، ارنست، هنر اسلامی، ترجمه: هوشنگ طاهری، چاپ سوم، نشر توس، تهران، 1368

25-کمره ای، محمدرضا، هنرهای اسلامی، چاپ اول، چاپ پروین، تهران، 1389.

26-کیانی، محمدیوسف، تزئینات وابسته به معماری ایران دوره اسلامی، چاپ پنجم، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها (سمت)، تهران، 1386.

27-گالدیری، اوژن، مسجد جامع اصفهان، ج 3، ترجمه: عبدالله جبل عاملی، چاپ اول، نشر خاتون، اصفهان، 1370

28-گدار، آندره، آثار ایران(4-3)، ترجمه: ابوالحسن سرو قد مقدم، چاپ سوم، چاپ و انتشارات آستان قدس رضوی، مشهد، 1375.

29-گرابر، اولگ و هیل،ژک، معماری و تزئینات اسلامی، ترجمه: باقر آیت الله زاده شیرازی، چاپ دوم، لیلا، تهران ،1383.

30-گرومن، آدولف، منشا ءوتوسعه ابتدایی کوفی گلدار، ترجمه: مهناز شایسته فر، چاپ اول، انتشارات موسسه مطالعات هنر اسلامی، تهران، 1383.

31-ماهر النقش، محمود، میراث آجر کاری ایران، چاپ اول، نشر سروش، تهران، 1381 .

32-مستاجران، رکسانا، «بررسی نقوش توپی ته آجری مسجدجامع یزد جهت استفاده در طراحی نشانه»، به راهنمایی: سید امیررجایی باغسرخی، مقطع کارشناسی، موسسه آموزش عالی بزرگمهر اصفهان، مهر 1388. 1388.

33- محزون، هاجر، «استفاده از نقوش مهرهای گچی مسجد جامع اصفهان جهت چاپ سیلک اسکرین روی چرم»، مقطع کارشناسی، موسسه آموزش عالی بزرگمهر اصفهان، مهر

34-ویلسن ،ج .کریستی ، تاریخ صنایع ایران، ترجمه عبدالله فریار، انتشارات فرهنگسرا ،تهران ،بی تا .

35-هنرفر، لطف اله، گنجینه آثار تاریخی اصفهان و آثار باستانی و الواح و کتیبه های تاریخی در استان اصفهان، چاپ دوم، چاپ زیبا، تهران 1350.

36-هنر فر، لطف الله، «قدیمی ترین سر در تاریخی مسجد جامع اصفهان»، مجله هنر و مردم، شماره 145، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر، آبان 0.135

ص : 61

37-هوهنه گر، آلفرد ،نمادها و نشانه ها، ترجمه: علی صلح جو، چاپ اول، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران، 1366.

38-هیلن برند، رابرت، معماری اسلامی، ترجمه: باقر آیت الله شیرازی، چاپ دوم، چاپ لیلا، تهران، 1383.

39-هیلن برند، رابرت، معماری اسلامی: فرم، عملکرد و معنی، ترجمه: ایرج اعتصام، شرکت پردازش و برنامه ریزی شهری، تهران، 1379

40-یونگ، کارل گوستاو، انسان و سمبولهای، ترجمه: ابوطالب صارمی، چاپ اول، انتشارات امیرکبیر، تهران، 1352.

مقالات :

41-احمدی ملکی، رحمان، «شکل های نمادین ذهن ما»، هنر نامه، شماره 3، تابستان 1378.

42-افشار مهاجر، کامران، «حضور نمادها در هنرهای سنتی ایران »، هنرنامه، شماره 6، بهار 1379 .

43-پورنادری، حسین، «بازخوانی و توضیح یک پدیده معماری در ایون ها ی مسجد جامع اصفهان »، مجله صفه، شماره 145، بی تا.

44-دادور، ابوالقاسم،و نصرت الملوک مصباح اردکانی، «بررسی نقوش و شیوه تزیین توپی ته آجری در بناهای دوره سلجوقی»، نشریه هنرهای زیبا، شماره 26، تابستان1385.

ص : 62

ص : 63