ص: 2

ص: 3

ص: 4

ص: 5

ص: 6

ص: 7

ص: 8

همان مضاميني كه روزي آن را به صراحت رد و نقد مي كرد، نكته عجيبي است. اما عجيب تر آن كه اين مولود خرد بنياد نقاد دست به باز توليد اشكال جديدي از شبه دين ها تحت سينماي قدسي زده و اگر خوب بنگريم شاهد تولد فرزندان رنگارنگ به نام دين اما در بستر همان فرهنگ بي دين يا ضد دين خواهيم بود كه سراب را به جاي آب به انسان تشنه معنويت و خدا معرفي مي كنند.

مفهوم قدسي در اين فرهنگ و سينما، مفهومي برگرفته از فرهنگ هاي ملل، دين ها، آيين ها و تفكرات انساني است كه براي انسان مدرن بازسازي و باز عرضه مي شود. به همان شكل كه همه موضوعات شكل مصرفي و بازاري دارد، اين بازنمايي نيز در خدمت جذب بيشتر سود و براي خلق اميال انسان مدرن اما بي خداست.

اينكه چرا امر قدسي جاي دين را مي گيرد، به فطرت و نياز دروني انسان مربوط است اما اينكه بتوان مخلوقات باز توليد يا بازنمايي شده امروز را نام سينماي ديني گذاشت، گام نهادن در مسيري اشتباه خواهد بود.

لزوماً در اين سينما متن ديني همان متون كتب مقدس يا حتي گفته هاي پيامبران نيست. (هر چند خود اين متون دستخوش تغييرات و دگرگوني بسياري در طول زمان شده است)

مسيح هر روز و در هر ثانيه به گونه هاي جدي و هزل گون درگير وقايع فراواني است كه انسان امروزين با آن حوادث دست و پنجه نرم مي كند. بنابراين مخاطب نبايد تصور كند هر آنچه در آثار توليد شده مي بيند همان نسبت را با دين دارد كه در فرهنگ خود و اسلام از آن سراغ مي گيرد.

ص: 9

امر قدسي بيشتر يك مفهوم مسيحي است و در خود مسيحيت نيز معاني متعدد دارد. در اين دين شعار ديني (Sacraments)، اسرار مقدس (Mysteries)، احكام (Ordinan) تحت عنوان آيين و آداب مقدس نام گرفته اند.

وقتي از امر قدسي در كتاب حاضر صحبت به ميان مي ايد هيچ گاه قصد اشاره و بيان موضوعي ديني (به معناي اسلامي آن) نيست بلكه صرفا مرور و گفت وگو درباره آثاري است كه از ميان كتب، منابع و تفاسير مسيحيت و از خلال فيلم هاي ساخته شده در اين خصوص بيان مي شود.

با مرور آثار توليد شده در سينما نيز نمي توان به مفهومي مشترك و هم معنا دست يافت. در اين آثار گاه شاهد اثري در باب نمايش كتاب مقدس مسيحيت هستيم و گاه شاهد هجويه هايي كه موضوع آنها مسيح و دين مسيحيت است و بس.

متن پيش رو گذري به چهره سازي از حضرت مسيح عليه السلام در آثار سينمايي خواهد داشت بدون اينكه بخواهد به اختلاف آنان با يكديگر ورود كند يا حتي آن را با اديان ديگر مقايسه يا همتراز سازد. مرور تجربه غرب به خصوص هاليود در نمايش امر قدسي آنهم در بازسازي دوباره چهره مسيح عليه السلام هم بيانگر دستاورد چندين ساله آنها خواهد بود، و هم مي تواند الگويي كلي براي فيلم سازان مسلمان باشد تا از خلال آن نقاط قوت و ضعف سينماي غرب براي بازنمايي چهره اي مقدس را بهتر ارزيابي نمايند.

در اين مسير از مقالات و نوشته ها صاحب نظران اين عرصه گاه مقاله اي كامل و گاه سطوري چند انتخاب تا خواننده پيش روي خود با همه ديدگاه ها و سلايق هنري آشنا و به قضاوتي صحيح دست يابد.

ص: 10

در پايان لازم است از تلاش همه كساني كه در تدوين و آماده سازي اين كتاب تلاش نمودند تشكر و تقديم نمايم. حجت الاسلام دكتر ميرخندان كه اثر را ارزيابي و نكات در خور توجهي گوشزد نمودند، آقاي فرج نژاد كه ضمن ارزيابي كتاب، بسياري از پاورقي ها را تدوين نمودند. آقاي حقيقي كه ويراستاري كتاب را بر عهده داشتند.

هم چنين بر خود لازم مي دانم از كليه عزيزاني كه در حروفچيني، بازخواني، صفحه آرايي، طراحي و آماده سازي نشر بايسته اين اثر خصوصاً همكاران واحد چاپ و نشر مركز پژوهش هاي اسلامي تلاش كردند تقدير و تشكر كنم.

اميد كه اين اثر در پويش سترگ اهل نظر براي تدوين شالوده هاي رسانه اي معنويت محور و بازيابي صحيح نمايش امر قدسي در رسانه هاي تصويري مورد توجه و استفاده قرار گيرد.

ومن الله التوفيق

علي اصغر غلامرضايي _ 1392

ص: 11

ص: 12

ص: 13

به رغم گذشت بيش از يك قرن از تاريخ سينما و با وجود ساختن فيلم هاي فراوان با موضوع يا درون مايه قدسي، نظام تحليلي منسجم و نظريه هاي كاملي كه اين فيلم ها را تبيين و تشريح كند وجود نداشته اند و كارهاي پراكنده اي كه در اين زمينه انجام گرفته بيشتر حاصل دغدغه ها و تلاش هاي فردي بوده است تا حاصل جريان فكري پويا.

در اين فصل و فصل آينده با استفاده از نظريه هاي متفكران و انديشمندان دو عرصه الهيات و سينما در غرب تلاش شده است شمايي كلي از آنچه كه اين متفكران درباره سينما گفته اند بيان شود و سپس نحوه تقسيم بندي آثار سينمايي از ديد اين متفكران را بررسي كرده و به تحليل اين آثار بپردازيم. البته در اين مسير عامدانه هيچ اشاره اي به ديدگاه هاي موجود در بين انديشمندان مسلمان صورت نگرفته است و آن را ب وقت و فضاي مقتضي سپرده و فقط در بعضي موارد اختلافي به صورت پاورقي، بعضي نكات بيان گرديده است.

ص: 14

مي تواند مورد استفاده قرارگيرد و از اين نظر اهميت فراوان دارد. تجلّي قدسي در اين تعريف عبارت است از: «ظهور و انكشاف امر متعالي يا مقدس از خلال واقعيت مادي».

مايكل برد(1) در مقاله «فيلم در مقام تجلّي قدسي»(2) در كتاب «تأملاتي در باب سينما و دين» در اين باره مي گويد:

«تجلّي قدسي» عبارت است از ظهور و انكشاف امر متعالي و مقدس از خلال واقعيت مادي؛ يعني، تجلّي چيزي از مرتبه اي كاملاً متفاوت و فرات__ر از واقعيت عالم كه ج_زء جدايي ناپذير و مكمل دنياي طبيعي و «خالي از قداست» ماست.

با تجلّي امر مقدس، هر شيء علاوه بر آنكه چيزي ديگر مي شود، در عين حال خود باقي مي ماند. در فرهنگ هاي ديني، فقط اشيا و اماكن خاصي را به طور مرس_وم مق___دس مي شمارند؛ ولي تجلّي «قدسي» مي تواند در هرجايي ظهور يابد؛ «همه طبيعت مي تواند خود را همچون جهاني مقدس آشكار سازد، به عبارت ديگر همه عالم در تماميت خود مي تواند يك تجلّي قدسي باشد». (مي و برد، 1375: 13)

برد مي پذيرد كه «هنر نمي تواند ساحت قدسي و تصويري از خداوند را ارائه دهد» ولي مي تواند «تلاش بشر براي درك حضور خداوند» را به تصوير بكشد، به بيان ديگر هنر مي تواند «كوشش هايي را كه براي رسيدن به ساحت متعالي صورت مي گيرد» نشان دهد. برد با پذيرش اين پيش فرض درباره هنر، آنگاه به سينما مي پردازد و نتيجه مي گيرد كه:

اگر بپذيريم فيلم با جهاني كه نمايش مي دهد پيوستگي دارد، آنگاه سينما بايد ابزاري داشته باشد كه ساحت قدسي را به روي ما بگشايد؛

ص: 15

اين ابزار بايد براي تشخيص قداست در درون واقعيت به كار گرفته شود، نه اينكه مانند آن هنري كه واقعيت را مخدوش مي سازد، از واقعيت فاصله گيرد». (مي و برد، 1375: 23)

پس در تعريف برد، سينمايي قدسي است كه بتواند در وهله اول به واقعيت نزديك شود و در وهله دوم قداست درون اين واقعيت را كشف كرده و به ما نشان دهد. اين تعريف، بسياري از فيلم هايي را كه درباره موضوعات ديني ساخته شده اند از شمول خود خارج مي كند چرا كه اين فيلم ها در بهترين حالت، روايت هايي بوده اند كه به واقعيت نزديك شده اند ولي نتوانسته اند دري به روي ساحت قدسي بگشايند و قداست درون اين واقعيت ها را باز كنند.(1)

برد حتي پا را از اين فراتر مي نهد و اين گونه فيلم ها را «فيلم هاي مبتذل و كسالت آوري كه از آنها به عنوان فيلم هاي ديني ياد مي كنند» مي نامد و همانند پاول تيليش(2) قائل است كه: «در تجزيه و تحليل هنر ديني، سبك است كه اهميت اساسي دارد نه موضوع» و در تبيين آن بيان مي كند كه: «آنچه در بحث هاي رباني سينمايي نياز است توجه به اين نكته است كه سبك فيلم چگونه مي تواند مكاشفه امر قدسي را مقدور سازد. (مي و برد، 1375: 24)

مايكل برد در تحليل خود براي بررسي سينماي قدسي و يافتن مؤلفه هاي آن از نظريه آمِدِه آيفِره(3) كه از پيروان آندره بازن(4) است تجليل مي كند و آن را كوتاه ترين و نيرومندترين تفسير در بحث هاي الهيات در زمينه سينما برمي شمارد.

ص: 16

وي بر اين اساس سه نوع سينماي ديني را برمي شمارد و از طريقه سوم كه به گفته وي «واقعيت را با توسل به امر واقع آشكار مي كند، يعني واقعيت هر روزي را با كمك همان واقعيت هر روزي اعتلا مي بخشد»، به عنوان سينماي ديني حقيقي تجليل مي كند. به نظر وي آيفره در مقابل سينماي داستان پرداز هاليوودي و فيلم هاي مستند واقع گرا، ديدگاهي سينمايي در مورد امر قدسي را مطرح مي كند كه نه تنها جنبه ظاهر آن را نشان مي دهد؛ بلكه، ساحت دروني معطوف به دروني ترين لايه هاي آن را آشكار مي سازد. به گفته وي «فيلم هاي ديني حقيقي» به هيچ وجه محدود به «مضامين صريح ديني» نيستند و فيلم هايي هستند كه به گفته وي «در آنها ثبت سينمايي واقعيت براي تهي كردن آن نيست».

برد، واقع گرايي ذات سينما را ناشي از نوعي سمت گيري معنوي مي داند كه از خود اين رسانه نشأت مي گيرد و مي گويد:

اين، همان «گشودگي» سينما بر جهاني است كه درصدد نمايش آن است. به گفته زيگفريد كراكوئر،(1) فيلم نيز همچون رمان مي تواند «زندگي را در حد كم__ال» ارائه دهد و «گ__رايش به بي نهايت» دارد. اين گشودگي، به سينما توانايي مي دهد با واقعيت آغاز كند و به سمت ژرفاي معنوي پيش رود. «سينم__ا ذهنيتي ماده گ__رايانه دارد: يعني از «پايين» به «بالا» حركت مي كند». رويارويي با امر قدسي، موجبي براي ناديده انگاشتن عالم مادي نيست، زيرا رسانه فيلم بسيار به آن وابسته است. همان گونه كه كراكوئر مي گويد: «نمي توان به دريافت واقعيت اميدوار بود بي آنكه در فروترين لايه هاي آن رسوخ شود... ولي چگونه مي توان به اين لايه ها رسيد؟ يك چيز قطعي است، اينكه سينما و عكاسي، تماس با اين لايه ها را آسان كرده است؛ سينما و عكاسي نه فقط داده هاي فيزيكي را جدا مي سازد، بلكه در نمايش جهان واقعي به نقطه كمال خود مي رسد». (مي و برد، 1375: 26)

ص: 17

هنگامي كه سخن از كيفيت فيلم ها به ميان مي آيد، برد مي پذيرد كه سينما نيز همچون ساير رسانه هاي همگاني بايد «هم سرگرم كننده باشد و هم آموزش دهنده، هم تفريح آور باشد و هم تعالي بخش». در مورد سينما به طور خاص قائل است كه چون مي تواند چندين صفت برشمرده را به طور هم زمان داشته باشد، «اين، نشان اصالت آن است و دليلي بر تأثيرگذاري گسترده و همگاني اش».

وي فيلم خوب را چنين تعريف مي كند:

فيلم خوب فيلمي است كه در زمينه دنيايي كه هر روز به آن دچاريم و آن نيز ما را تحمل مي كند، ديدگاه و آگاهي تازه اي را در اختيارمان قرار دهد. همچنان كه ديديم اين سخن به آن معنا نيست كه فيلمي بهترين است كه كاملاً «به زندگي وفادار باشد» زيرا زندگي اي كه در فيلم مي بينيم، هماني نيست كه در جهان روزمره از سر مي گذرانيم. فيلمي خوب و مطلوب است كه نوعي نظام هستي را كه وراي آن است برملا سازد و در عين حال خود را در جهان مقيد و هر روزي تجلّي بخشد. فيلم ضمن آنكه با رويدادها و شخصيت ها و موقعيت هاي قابل شناخت و باورپذير سروكار دارد، آنها را از طريق شكلي (فرمي) كه كاملاً و منحصراً سينمايي است، تغيير مي دهد. اين تغيير شكل امر آشنا و نيز آشكار ساختن امر آشنا، ما را وا مي دارد تا (دنيا را) با بينش و بصيرتي افزون تر مشاهده كنيم.

ديويد جان گراهام(1) در مقاله خود به نام كاربردهاي سينما در الهيات در كتاب «كاوش در الهيات و سينما» ضمن مقايسه اسطوره و تمثيل بيان مي كند

ص: 18

كه «اسطوره ها (چه قديم و چه جديد) در خدمت توجيه وضع موجود هستند و نشان مي دهند كه چرا رخدادهايي مشخص، رخ مي دهند و رخدادهايي ديگر نه؛ اما تمثيل «ثبات وضع موجود را بر هم مي ريزد و حتي زميني را كه بر آن ايستاده ايم به چالش مي طلبد» و در اين زمينه از تمثيل هاي عيسي مسيح كه «ديدگاه هاي مذهبي و اخلاقي شنوندگان» را به چالش مي طلبيد، همانند سؤال از فريسيان و ناپاك تلقي كردن رباخواران كه شنونده را به فكر كردن دوباره در مورد امور پذيرفته شده وا مي دارد، مثال مي زند.

گراهام معتقد است كه فيلم ها مي توانند يكي از دو كاركرد اسطوره اي يا تمثيلي را داشته باشند و «به بيان ديگر، يا جهان بيني ما را تثبيت و تأييد مي كنند و در افق ديد ما تغييري پديد نمي آورند، يا برعكس، چيزهاي آشنا را واژگون مي س_ازند و چيزي نو ارائه مي دهند.» براساس اين ديدگاه او راه مشترك فيلم و مذهب را كه مي تواند مورد توجه قرار گيرد اين گونه بيان مي كند:

فيلم ها داستان مي گويند و مذهب هم براي رساندن مقصود خود روايات خاص خود را دارد. روايت فيلم يا مي تواند داستان مخلّ و مخرّب باشد كه موجد بازانديشي در سنت مذهبي است (مانند تمثيل مورد اشاره در بالا) يا حتي روايت مذهبي جديدي كه تفسيري تازه از واقعيت به دست مي دهد. (مارش و اُرتيز، 1384: 51)

آنتوان كارل كازلاويك،(1) جامعه شناس و محقق برجسته علوم انساني در مقال___ه اي با عن___وان «هرمنوتيك (تفسيرشناسي) هاليوودي: مذهب و فيلم؛ ژانري براي قرن 21» در سايت معتبر The Film Journal پا را از اين نيز فراتر

ص: 19

مي نهد و شرط ادامه حيات نحله هاي مذهبي در دوران مدرن و پست مدرن را در پذيرش سينماي عامه پسند و استفاده از آن در خانه و مدرسه و حتي سكوهاي خطابه مي داند. نگاه كازلاويك از آن رو كه برخلاف ديگران تنها سينماي خاص فكري را شامل نمي شود و تأثير و تأثّر مذهب و سينما را دوسويه مي انگارد قابل توجه است:

حال، اين كلام الهي به واسطه فيلم هاي مردم پسند و از طريق فرم سمعي _ بصري مجدداً زنده مي شود و استمرار مي يابد. اين امر، تغيير فرهنگي _ اجتماعي را خاطرنشان مي كند كه به طور فزاينده اي از طريق اين ژانر فرعي بسيار مهم، نمود پيدا مي كند كه هم مطالعات الهياتي را دربردارد و هم مطالعات سينمايي را.

اضافه بر اين نبايد نقشي را كه فيلم در دگرگون سازي عميق افراد بر عهده دارد، فراموش كرد. در اين ارتباط پيتر مك نيكول(1) مي گويد:

«سينما نه تنها مرا محظوظ مي كند، به همراه خود مي برد، افسون مي كند، مي ترساند و آگاه مي سازد، بلكه در بهترين وجه به من، شكل مي دهد. هيچ كشيش يا موعظه اي نمي تواند حدود و ثغور اخلاقي مرا، همچون سينما تعيين كند». (كازلاويك :تفسيرشناسي هاليوودي)(2)

بايد سينماي عام را در كلاس هاي درس، خانه و حتي سكوي موعظه به عنوان ابزاري براي آموزش به خدمت گرفت. همان طور كه گورديك دبونا(3) اظهار مي دارد: «به راستي كه واژه خداوند، به شيوه هايي كه حتي نمي توان آن را تصور كرد، زنده و پوياست و يكي از اين شيوه ها مي تواند سينما باشد». (Kozlovic, 2006)

ص: 20

رنه لودمن(1) نيز كتاب مقدس را به خوبي مي شناسد و چنين مي گويد:

«فيلم به واسطه حركت و تصاويري كه دارد، بيشتر با بصيرت و هم دلي به امور مي پردازد تا با بهره گيري از استنتاج و دلايل تحليلي. از اين رهگذر، سينما به ايمان پولس قديس (ايماني كه نتيجه تجربه و كارآموزي است) و بصيرت يوحنا (كه نتيجه نوعي بازشناسي عاشقانه است) دست مي يابد». (لودمن، 1958: 155)

اگر با اين موضع عادلانه با سينما روبه رو شويم، مي توانيم با نگرشي خردمندانه و با بصيرت به فيلم بپردازيم؛ به خصوص هنگامي كه سينما با كلام كتاب مقدس پيوند پيدا مي كند؛ كلامي كه سعي دارد ذهن آدمي را تازگي ببخشد (رساله پولس رسول به روميان، 12:2)(2) و جلال خداوند را حاكم كند (رساله پولس رسول به قرنتيان، 10:31).(3) «بدي_ن ترتيب اين نياز احساس مي شود كه ما خداوند را عملاً در هرچيز از جمله سينما مشاهده كنيم. سينما نه تنها بايد به مسيحيت بپردازد بلكه بايد به متون مقدس ديگري كه نيازمند بررسي و مطالعه هستند و ماهيت رازآميز آنها چنين مي طلبد، نيز بپردازد».(4) (Kozlovic, 2003)

كازلاويك همچنين در مقاله اي با عنوان «فيلم هاي عامه پسند و اجتناب از جداسازي سينمايي: 8 دليل براي مذهب سلولوئيدي» به تبيين اين ديدگاه خود مي پردازد كه فيلم هاي عامه پسند هم اگر از جانب مذهب مورد استفاده قرار گيرند، مي توانند مفيد و مؤثر باشند؛ چنان كه عيسي مسيح در انجيل متي

ص: 21

مي گويد: «جايي كه دو يا سه نفر به اسم من جمع شوند، آنجا من در ميان ايشان حاضرم»(1) و بيان مي كند كه به رسميت نشناختن سينما و سعي در جدا كردن آن از زندگي مردم، محروم كردن مذهب از اين سكوي موعظه و ابزار مدرن خواهد بود.

به آنانكه نگران تأثير منفي فيلم ها بر تماشاگران هستند، بايد اين اطمينان داده شود كه فيلم ها به خودي خود اراده آزاد، بصيرت روحاني و يا شجاعت اخلاقي را تخريب نمي كنند.(2) فيلم نه تنها شناخت عاشقانه اي را اعطا مي كند بلكه تغييري را كه بايد در آگاهي انسان رخ بدهد و در رساله پولس رسول به روميان به آن اشاره شده است، سبب مي شود: «و هم شكل اين جهان مشويد بلكه به تازگي ذهن خود، صورت خود را تبديل كنيد تا شايد دريافت كنيد كه اراده نيكوي پسنديده خدا چيست». (روميان،12:2)

مارثا ساينتر(3) معتقد است:

فيلم مي تواند نگاه روزمره ما را تغيير دهد، راه حل هاي خلاقانه اي را براي ما تدارك ببيند، داستان ها و الگوهاي الهام بخش جديدي را به ما تقديم كند و حال و هوايي متعالي به ما ببخشد؛ چيزي كه همواره براي رشد خود آرزومند آن هستيم. اينها تماماً فوايدي معنوي است كه باعث تجديد حيات ما مي شود و به ما زندگي مي بخشد.

در ادامه مي گويد:

سينما بصيرت و نگاه مارا ارتقا مي بخشد و تخيل ما را گسترش مي دهد. فيلم همچون شعر، يكي از زيرك ترين كارگزاران قلب ماست. به ما آنچه را مي دانيم يادآوري مي كند، كمك مي كند كه

ص: 22

درون ما تغيير كند و توسّع يابد، مثل يك كاتاليزور عمل مي كند تا واكنش خلاقانه و به روز را در ما فعال كند... فيلم هاي معمولي (حتي)، كمك مي كند كه ما براي مشكلات پاسخ هاي خلاقانه اي داشته باشيم. (ساينتر، 1993: 5 و7)

در بستر تواضعي فرهنگي، گستاخي و غرور دنيوي منع مي شود. در واقع، حقيقت چه به شيوه اي سينمايي تجسم پيدا كند يا نه، بايد تعقيب و اتخاذ شود و در اين حوزه تصميمات شخصي انسان بايد محترم شمرده شود. ديويد بيلينگزلي(1) در اين رابطه اظهار مي دارد:

... من معتقدم كه موضع مذهبي بر ضد فيلم وجود ندارد، بلكه استفاده نادرست و يا سوء استفاده از فيلم است كه مورد مخالفت قرار مي گيرد. اگر عده اي تمايل دارند خود را از اين مقوله دور نگه دارند، اين تصميم آنهاست و دلايل آنها براي چنين امري بايد محترم شمرده شود؛ حتي اگر ديگران با آنها موافق نباشند. اين افراد كه خود را بركنار مي دارند با رفتار خود حقيقتاً اين امر را تصديق مي كنند كه فيلم ها از اهميت به سزايي برخوردارند. اما كساني كه (از سينما) پرهيز مي كنند نبايد خواهران و برادران خود را كه به گونه اي ديگر مي انديشند مورد قضاوت قرار دهند و در ضمن نبايد اين طور فكر كنند كه رياضتشان به آنها معنويتي ممتاز اعطا مي كند. كتاب مقدس مي گويد: «و كسي را كه در ايمان ضعيف باشد بپذيريد لكن نه براي محاجّه در مباحثات (رساله پولس به روميان 14:1). (بيلينگزلي،1989: 23)(2)

ص: 23

اگر فيلم هاي عامه پسند در كلاس هاي مذهبي _ آموزشي يا در تجمعات بايد مورد استفاده و تفسير قرار گيرند و اگر عده اي به اين مهم بپردازند، مي توان با فضا و رويكردي مثبت به آنچه در رساله پولس به كولسيان آمده است، نزديك شد: «و آنچه كنيد در قول و فعل، همه را به نام عيسي خداوند بكنيد و خداي پدر را به وسيله او شكر كنيد». (3:17)

چنين رويكردي مي تواند اين فعاليت ها را تقدس ببخشد و تطهير كند.

در اين ديدگاه به رسميت نشناختن استيلاي سينما يا سعي عامدانه در جدا كردن آن از زندگي افراد، امري غيرعملي است. نوعي نگرش از مد افتاده قرن دومي هم وجود دارد كه فرم دراماتيك را ذاتاً زيان بار مي داند. فيلم نه تنها مي تواند ايمان را گسترش دهد يا به عنوان يك سرگرمي پرفضيلت، آفرينش خداوند را مورد مباهات قرار دهد، بلكه مي تواند براي كساني كه ايمان و باور مذهبي را ناديده گرفته اند، اطلاعاتي بنيادين تدارك بيند. به كارگيري سينما به مثابه نهادي غيركليسايي، با اين گفته از كتاب مقدس موافقت دارد: «پس چگونه بخوانند كسي را كه به او ايمان نياورده اند و چگونه ايمان آورند به كسي كه خبر او را نشينده اند و چگونه بشنوند بدون واعظ؟.» (رساله پولس رسول به روميان 10:14) در اين وضعيت، سينما نوعي سكوي موعظه خواهد شد، ابزاري مدرن براي بشارت به دين اين عصري مسيح و تمهيدي موعظه وار، كه هدف خود ظاهراً بيدارگري قرار داده است. اونجليست هايي كه سينما را به عنوان ابزاري براي موعظه به كار مي برند در تلاش اند تا گذشته را از طريق قراردادهاي روايت شناسانه (همچون واقع گرايي، يكپارچگي يا وحدت، محاكات، خاتمه يا نتيجه گيري و...) به زمان حال پيوند دهند تا بدين ترتيب صحّت كتاب مقدس و دينداري و پارسايي خود را تقويت كنند.

ص: 24

«فيلم به ديدگاه هاي مذهبي مردم تكاني مي دهد و آنها را به چالش مي كشد.(1) فيلم با الهيات، مشاركتي مثبت را خلق مي كند و البته اين زماني است كه مطالبي تازه به ميان آيد. مگر نه اين است كه الهيات مي تواند مطالبي تازه را به روش هايي تازه بيان كند، اگر تنها به خود متكي باشد مقبول و جالب بودن اين مطالب از دست خواهد رفت. امروزه مذهب سلولوييد شده (فيلم شده) بسيار مورد نياز است. به اين دليل كه: «الهيات الزاماً بايد با مصالح و مواد جديد به ميدان بيايد، (همان طور كه از مصالح قديم بهره مي برد) تا بتواند وظيفه خود را به انجام رساند و يكي از جذاب ترين اين مواد و مصالح، دنياي سينما، ويدئو، تلويزيون، دي وي دي، ماهواره و اينترنت است. پژوهش در اين حوزه مهيج و ميان رشته اي، عميقاً توصيه مي شود و حقيقتاً مورد نياز است». (Kozlovic, 2003)

ص: 25

ص: 26

ص: 27

در بررسي فيلم هاي تاريخ سينما به دو دسته از فيلم ها برمي خوريم كه مي توانيم آنها را تجلّي تصوير مسيح عليه السلام بر پرده سينما بدانيم، نخست فيلم هايي كه به زندگي خود عيسي مسيح مي پردازند و آن را از جنبه هاي گوناگون مورد كنكاش قرار مي دهند و دوم فيلم هايي كه زندگي شخصيت هاي حقيقي يا افسانه اي را كه سير زندگي اشان تمام يا در برخي مقاطع مشابه سير زندگي مسيح به عنوان يك نجات دهنده يا قرباني است نشان مي دهد.

پيتر مالون(1) در مقاله اي با عنوان «ادوارد دست قيچي: مسيح شناسي بر اساس افسانه اي روستايي» ضمن تحليل فيلم تيم برتون(2)، بيان مي كند كه اين تحليل و برداشت مذهبي از اين فيلم و مصاحبه هاي برتون به اين معنا نيست كه وي نيز در هنگام ساخت فيلم داراي «نيات آشكار كلامي و ديني» بوده، بلكه نشان مي دهند كه برتون درصدد «بررسي ارزش ها» بوده است.

مالون سپس به بررسي شخصيت اصلي فيلم و شباهت هاي رابطه ادوارد و پدرش با رابطه پدر/ پسر در مسيحيت پرداخته و مشابهت هاي آنها را بر مي شمارد. آنچه كه در كار مالون اهميت دارد اين تفكيك ميان شخصيت عيسي به عنوان يك فرد و مسيح به عنوان يك قالب شخصيتي است كه ما را در

ص: 28

دسته بندي فيلم ها ياري مي رساند. جان مايه كلام مالون اين است كه: به كارگيري مناسب تجلي تصوير مسيح در سينما مستلزم مشخص كردن و تحليل «شخصيت هاي مسيح گونه» است. مي توان ميان «شخصيت هاي عيسي گونه» و «شخصيت هاي مسيح گونه» تمايز قايل شد. اين تمايز بنيادين را مي توان ميان تصاوير خود عيسي (شخصيت هاي عيسي گونه) و شخصيت هايي كه به عيسي شباهت دارند (يعني شخصيت هاي مسيح گونه) قائل شد. اين شباهت بايد بسيار اساسي و پرمعنا باشد و در عين حال از متن و بافت خود اثر هنري (خواه اثري كلاسيك باشد، خواه اثري عامه پسند)، فهميده شود. (مارش و اُرتيز، 1384: 91)

مالون در پي اثبات اين است كه آثاري كه در طول تاريخ هنر كوشيده اند با واقع گرايي شخصيت عيسي را به تصوير بكشند در واقع به دليل سبك و عرف زماني و مكاني، سازنده اثر نمي توانسته چندان واقع گرا باشند. وي مي گويد: تصاوير زيادي از عيسي ارائه شده اند: گاه روي صليب، گاه در نقاشي هاي رنسانس و گاه در تنديس هاي گچي قرن نوزدهم. به نظر مي رسد اغلب هنرمنداني كه تصويري از عيسي نقاشي كرده اند يا تنديسي از او ساخته اند اين را فرض گرفته اند كه تصويري «واقع گرايانه» از ايشان ارائه كرده اند؛ يعني عيسي را همان طوري كه بايد باشد نشان داده اند. بنابراين حتي «بازنمودي»ترين نقاشي ها و تنديس ها براي مردم در فرهنگي كه اثر هنري در بطن آن ساخته شده است واقعي به نظر مي رسيده، ولي اين آثار بازنمايي چهره واقعي (عيسي آنچه كه خود عيسي واقعاً بوده) نيستند. اين ها بيشتر آثاري «سبك دار» و منطبق با عرف هاي فرهنگ خود هستند. (مارش و اُرتيز، 1384: 92)

ص: 29

ص: 30

داستان بيگانه اي كه وارد اجتماعي مي شود و زندگي آن اجتماع را تغيير مي دهد، گاهي با رنج، و گاهي با مبارزه، به همراه نشانه تضادي كه اغلب مورد كژفهمي واقع مي شود و سپس ناگهان ناپديد مي شود، قصه اي، كهن الگويي است. در عين اين كه مي توان «تجسم» را تصور كرد». (مارش و ارتيزه، 1384، 92 و 93)

اين اصطلاح به آن معناست كه عيسي در قالب يك فرد هم داراي ماهيت الهي است و هم ماهيت انساني؛ ولي با اين حال يك فرد است. متألهان از تمثيل هاي عقلي براي بيان ذات انساني _ الهي در شخص عيسي بهره جسته اند.(1)

ص: 31

آخر تا زمان مرگش، يكي از زنده ترين ژانرها را در اختيار صحنه پردازان قرار مي داد» (مارش و اُرتيز، 1384: 1- 140 به نقل از ميوسر 420:1993؛ كينارد و ديويس 1992: 21 _ 19 ؛ اُرتيز 492:1994)

از همين رو سينما هميشه به خداوند و مذهب علاقه داشته است. (هالووي 1997؛ بازن 393:1992) از همان آغاز سينما، فيلم هايي كه با شخصيت هاي كتاب مقدس سروكار داشته يا در آن زمان مي گذشتند، موضوع عمده اي براي فيلم سازي بوده اند (كمپبل و پيتس 1981؛ فورشي 1992) و يكي از اولين «ستاره هاي دوران سينماي صامت و يكي از تابناك ترين «ستاره ها» كه در گنبد سينما درخشيده، عيساي ناصري بوده است. پيش از آنكه سيسيل بي. دوميل(1) حماسه اش با نام شاه شاهان(2)

ص: 32

(1927) را خلق كند، دست كم بيست ونه نسخه متقدم از داستان عيسي مسيح وجود داشت كه چشم گيرترين آنها، فيلم از تولد تا صليب(1) (1912) بوده است.

با وجود تحقيري كه اغلب نثار حماسه هاي هاليوودي مبتني بر كتاب مقدس شده است، اين ژانر، محبوبيت چشم گير و درجه بالايي از موفقيت تجاري داشته و در زمان خود، اقبال انتقادي فراواني را نيز به خود جلب كرده است. (ببينگتن و ايونز، 1993: 5 و 6) فيلم هايي چون سامسون و دليله، داوود و بتسابه، كجا مي روي؟ خرقه، ده فرمان و بن هور در اواخر دهه هاي1940 و1950 به بالاترين جايگاه در جدول پرفروش ترين ها رسيدند؛ و در اين ميان بن هور به ركورد بي سابقه كسب يازده جايزه اسكار رسيد. (مدود 1992: 1_50)

ص: 33

ص: 34

ص: 35

ص: 36

در مورد اين فيلم ها گفته مي شود كه با استفاده از متن كتاب مقدس به زاهدانه ترين شكل، در صدد تقويت تعاليم سنتي و محافظه كارانه كتاب هاي مقدس بوده اند. (رايت، 1996) بي شك بسياري از اين فيلم ها نوعي محافظه كاري مذهبي از خود بروز مي دهند، به خصوص در زندگي سينمايي مسيح، كه اين محافظه كاري ناظر به محدوديت هايي است كه موضوع فيلم، روايات اناجيل و تهديد مدام سانسور معنوي تحميل مي كنند. در واقع، «بزرگ ترين منع بر سر روايات هاليوودي از مسيح ناشي از استلزام اين فيلم ها، حداقل به لحاظ صوري، در پذيرش الوهيت مسيح است. (مارش و اُرتيز، 1384: 143 به نقل از ببينگتن و ايونز، 99:1993)

علاوه بر اهميت ويژگي ها، نقاط قوت و ضعف اين ژانر، شايسته است كه به تاريخ آن و به دلايل ظهور، سقوط و مغضوب شدن يا كنار گذاشته شدن اين ژانر نيز نگاهي اجمالي شود. شايد بتوان گفت كه در مورد ژانر حماسه هاي مبتني بر كتاب مقدس، دوران «باغ عدن» آن در دهه 1920 و دوران «برهوتش» در دهه هاي 1930 و1940 بوده است. سپس احيا شد و از ثمرات تجاري «سرزمين موعود» در دهه 1950 و اوايل دهه 1960 بهره مند شد و بعد از آن به زوال گراييد. شماري از علت ها را مي توان براي محبوبيت آن، به خصوص در دهه 1950 برشمرد: شايستگي زيباشناختي، موضوع مذهبي، ذهنيت زاهدانه بينندگان آمريكايي، جذبه والايش يافته امور جنسي، خشونت و نمايش چشم گير، اقليم يا فضاي فكري پس از جنگ جهاني دوم، مبارزه عليه كمونيسم و غيره.

مجموعه اي متنوع از عوامل، براي زوال اين حماسه ها، دست كم در عالم سينما، مطرح شده اند: پيدايش مخاطبان جوان تر، افزايش سكولاريسم، رقابت سينما با تلويزيون، شكست هاي تجاري عمده، هزينه هاي افزايش يافته، كاهش مميزي و غيره. (ببينگتن و ايونز 1993: 76)

ص: 37

اين كه ژانر مذكور نوعي «رجعت» يا بازگشت ثانوي را تجربه كرده يا نه جاي ترديد دارد؛ با اين حال علاقه اي كه در دهه 1980 به فيلم هايي چون شاه داوود (1985) ساخته بروس برسفورد،(1) آخرين وسوسه مسيح (1988) مارتين اسكورسيزي،(2) يا عيساي مونترال (1989) دني آركان(3) جلب شد، شايد معرف آن باشد كه زوال اين ژانر را دست كم نبايد پايان آن در نظر گرفت.

ملاني رايت(4) مي گويد: «شايد وارثان حقيقي تصاوير موسي، هياهوهاي پر بودجه سينماي علمي _ تخيلي امروزي باشند.» (رايت، 1996) بي شك اين كه وارث حقيقي تصوير سينمايي مسيح چه باشد، هنوز جاي ترديد است؛ اما در عصر پست مدرن، رئاليسم خشن، تكثرگرايي مذهبي و پيشروي فزاينده سكولاريسم، تأثيرات عمده اي بر ظهور وارث آن خواهد گذاشت.

تلفورد تقسيم بندي ببينگتن و ايونز را مي پذيرد و سه زيرگونه اين ژانر (حماسه هاي مبتني بر كتاب مقدس) را چنين تقسيم بندي كرده و نمونه هاي برجسته هركدام را نام مي برد كه در بخش بعد معيار ما براي گزينش نقدهاي نوشته شده بوده اند:

ص: 38

1951)، ولخرج/ الهه عشق (ريچارد ثراپ، 1955)، استر و سلطان(1) (رائول والش، 1960) و كتاب آفرينش(2) (جان هاستن، 1966) قرار دارند. (مارش و اُرتيز، 1384: 6-145 به نقل از تلفورد)

ص: 39

از جمله:

از تولد تا صليب (سيدني آلكات _ 1912)

اين فيلم در سينماي صامت، فيلمي كلاسيك و از اولين فيلم هايي است كه در مورد زندگي مسيح ساخته شده اند و لوكيشن آن نيز در خاورميانه است.

شاه شاهان (سيسيل بي. دوميل _ 1927)

اين فيلم كلاسيك مهم كه از ديدگاه مريم مجدليه ساخته شده است اولين حماسه هاليوودي در دوران صامت است كه تمام آن به زندگي مسيح مي پردازد. اين فيلم، مريم مجدليه را زني ثروتمند نشان مي دهد كه محبوبه يهود است. برخي از لحظات به يادماندني اين فيلم از اين جمله اند: مريم ارابه اش را با سرعت مي راند تا يهودا را از چنگ تجار ناصري نجات دهد، صحنه بعدي، مسيح در ميان پيچ و تاب ديوها، صحنه مهيج شفاي دختري نابينا و به صليب كشيده شدن و سپس رستاخيز مسيح.

جلجتا (جولين ديوويوير _ 1953)

عنوان ديگر اين فيلم «اينك انسان» است و تنها وقايع هفته مقدس را پوشش مي دهد. اين توليد نسبتاً موفق فرانسوي، اولين نسخه صدادار از فيلم هايي است كه در مورد زندگي مسيح ساخته شده اند.

شاه شاهان (نيكلاس ري(1) _ 1961)

اين فيلم كه اقتباسي هاليوودي در دهه 1960 است، بازسازي نسخه دوميل است كه تنها اسم آن را به عاريه گرفته است و يهودا و باراباس را انقلابيوني سياسي نشان مي دهد كه مسيح تنها بازيچه اي ناراضي در دست هاي آن هاست. اين

ص: 40

فيلم كه از سوي «كانون رفتار كاتوليكي» مورد انتقاد قرار گرفت و «به لحاظ تاريخي، الهياتي و بنا به نص كتاب هاي مقدس» نادرست اعلام شد، (كينارد و ديويس 132:1992) امروزه در نگاهي بعضي از منتقدان بهتر از آن چيزي دانسته مي شود كه منتقدان آن زمان فكرش را مي كردند.

انجيل به روايت متي (پير پائولو پازوليني(1) _ 1964)

فيلمي ارزان، سياه و سفيد و اروپايي كه از سوي كارگردان ماركسيست، پير پائولو پازوليني، ساخته و به پاپ جان بيست وسوم تقديم شده بود، اقتباسي نامعمول از انجيل متي است و به سبك فيلم هاي مستند ساخته شده و بر مخاطبان تأثيري بيش از حماسه هاليوودي پرخرج، بزرگ ترين قصه اي كه تا به حال گفته شده است، داشت؛ فيلمي كه يك سال بعد از آن ساخته شد.

بزرگ ترين داستان عالم (جُرج استيونز(2) _ 1965)

فيلم جُرج استيونز در مورد مسيح كه فيلمي كمال گرا بود، پرخرج ترين فيلمي در اين زيرژانر بود كه تا آن وقت ساخته شده بود. اين فيلم اگر چه بسياري از ستاره ها را به كار گرفته بود و سكانس هايي به يادماندني هم داشت (مثل زنده كردن العاذر و تصليب مسيح) شكستي تجاري بود كه علاقه هاليوود به داستان مسيح را فرونشاند.

عيسي مسيح فوق ستاره (نورمن جيسون(3) _ 1973)

اين فيلم مهيج كه در فلسطين اشغالي فيلم برداري شده است، شماري از توريست هاي جوان را در بازي به كار گرفته و مبتني بر راك اپراي موفق تيم رايس و اندرو لويد وبر (همراه با فيلم نامه نورمن جيسون و ملوبن برگ و

ص: 41

هدايت موسيقايي اَندره پروين) بود و وقايع تاريخي و معاصر را به هم آميخت و در زمان خود تأثير جدي روي مخاطبان خود برجاي گذاشت.

سحر خدا (ديويد گرين(1) _ 1973)

اين فيلم كه به صورت موزيكال در خيابان هاي نيويورك اجرا شد و در ضمن بازار جوانان را نشانه رفته بود، نسخه اي متعلق به فرهنگ مخالف خوان (و در تقابل با فرهنگ ماركسيستي) از انجيل متي است. كارگردان فيلم ديويد گرين، آن را «فيلمي سرگرم كننده» توصيف كرده است (در كانال چهار، 20 آوريل 1992).

عيساي ناصري (فرانكو زفيرلي(2) _ 1977)

اين فيلم شش ساعت و نيمي كه براي تلويزيون ساخته شده بود، براساس فيلم نامه اي از آنتوني برجس و ديگران (كه بعدها به رماني نوشته ويليام باركلي تبديل شد) تهيه شده بود كه در سال 1977 در شبكه آي.تي.وي به نمايش درآمد. اين فيلم، نتيجه قولي بود كه تهيه كننده آن، لوگريد به پاپ داده بود تا براي مسيح عليه السلام هم فيلمي در مقياس همان فيلمي تهيه كند كه در سال 1975 در مجموعه تلويزيوني موسي: قانونگذار براي موسي عليه السلام تهيه كرده بود.

زندگي براين مانتي پايتن (تري جونز(3) _ 1979)

فيلمي سرگرم كننده كه چندان هم خوب پرداخت نشده بود، قصه يهودا در ميان دوازده حواري كه در نهايت فيلمي در مورد دجال از آب درآمد را نقل مي كند كه نقيضه يا پارودي اي خنده دار و تأثيرگذار از حماسه اي مبتني بر انجيل بود كه به وسيله گروه مانتي پايتن ساخته شده بود. اين نظرگاه كلي سرتاسر فيلم را اشغال كرده است و چيزي را به نمايش مي گذارد كه تخيل عامه از سرچشمه هاي مسيحي در ذهن دارند. در اين جا، شخصيت اصلي كه

ص: 42

شخصيتي غيرانجيلي و ناراضي است، به اين مذهب جديد علاقه مند مي شود تا حدي كه با مسيحاي موعود اشتباه گرفته مي شود. از جمله قطعات فراموش نشدني فيلم اين است كه: «مسيحيان تا حالا چه كار با ما كرده اند؟» (درسي در تجديدنظرطلبي امپراتوري كه براي خلع سلاح متعصبان طرح شده بود!) از جمله بدنام «هميشه نگاهت به جنبه روشن زندگي باشد!» (برهان خلفي براي جوهر خوش بيني مسيحي _ «جمعه نيك حقيقي اي داشته باشي!»)

آخرين وسوسه مسيح (مارتين اسكورسيزي _ 1988)

اين فيلم كه براساس رماني از نيكوس كازانتزاكيس(1) در مورد «مايه دوگانه مسيح» و «نبرد بي وقفه و بي رحمانه ميان روح و جسم» و به كارگرداني يكي از شاخص ترين فيلم سازان هاليوود ساخته شده، يكي از مناقشه برانگيزترين فيلم هايي است كه تا به حال در مورد زندگي مسيح ساخته شده است.(2)

عيساي مونترال (دني آركان _ 1989)

فيلمي كانادايي _ فرانسوي در مورد بازيگراني كه به نمايش تعزيه مسيح كشيده مي شوند و تجربه زندگي واقعي اشان، به خصوص تجربه شان از شخصيت عيسي مسيح، قصه اناجيل را بازتاب مي دهد.

در پايان اين فصل اشاره مي شود كه در بخش دوم اين كتاب به نقدهاي نوشته شده بر زيرگونه آخر يعني زندگي مسيح پرداخته شده است و گاه ارجاعاتي به فيلم هاي زيرگونه دوم شده است؛ ولي فيلم هاي زيرگروه اول مورد نظر اين كتاب نيستند.

ص: 43

ص: 44

ص: 45

ص: 46

مسيح را لوده و شمايلي پرانرژي نشان مي دهد كه تاريخ سينمايي را پشت سر دارد كه براي شيفتگان كارگرداناني چون برگمان(1) (شب برهنه، 1953)، فليني (جاده، 1954) يا چاپلين(2) (سيرك، 1928) آشناست (هالووي، 121:1977) و يك فيلم، (زندگي براين مانتي پاتين، 1979) هجويه است؛ هجويه اي كه در عمل همه هجويات را پشت سر مي گذارد و با بي رحمي، تمامي قواعد ژانر مورد بحث مان را به بازي مي گيرد و آخري (عيساي مونترال، 1989) فيلمي تمثيلي است كه صحنه پردازي آن در چارچوب شاكله تعزيه مسيح است و پيشاهنگان سينمايي مهمي دارد (براي مثال «او كه بايد بميرد» ساخته ژول داسن(3) در سال 1957). (مارش و اُرتيز، 1384: 1-150 به نقل از كينارد و ديويس 1992: 107 _ 108)

تلفورد بيان مي كند كه فيلم ها به جز يك استثنا (انجيل به روايت متي) به صورت گزينشي از انجيل هاي گوناگون استفاده كرده اند و اين استفاده فقط از اناجيل معتبر از نظر كليسا (انجيل هاي چهارگانه) نبوده است؛ بلكه از انجيل هاي نامعتبر يا روايت هاي نامعتبر انجيل نيز بسته به نياز روايت يا علايق كارگردان استفاده شده است كه وي به تعدادي از آنها اشاره مي كند:

به استثناي انجيل به روايت متي (1964) كه در آن انجيل مذكور (به جز دو اشاره به اشعيا) به تنهايي مورد استفاده قرار گرفته است، با اين همه، وام گيري هاي مستقيم و غيرمستقيم از اناجيل مجعول را هم مي توان در اين فيلم ها ردگيري كرد؛ مثلاً در شاه شاهان (1927) مسيح ظاهر مي شود و با وجود سكوت اناجيل مشروع، عملاً از قبرش بيرون مي آيد. اين قبر اتاقكي

ص: 47

گنبد مانند است كه با هفت مهر بسته شده، يعني بنا به همان جزئياتي كه در انجيل نامعتبر پطرس (33:8) آمده است.

شماري از حماسه هاي هاليوودي مبتني بر كتاب مقدس، اقتباس هايي سينمايي از رمان هاي تاريخي هستند (براي مثال بن هور ليو والاس؛ كجا مي روي؟ هنري زاينكيوويچ؛ خرقه، صياد بزرگ، لويد سي. داگلس؛ جام نقره اي، تامس بي. كاستين؛ باراباس، پارلاژرك ويست) كه مشهورترين آنها آخرين وسوسه مسيح نوشته نيكوس كازانتزاكيس است كه اثر داستاني تخيلي و تحريك آميزش، اساس فيلم اسكورسيزي را تشكيل مي دهد.

ص: 48

در مقابل در فيلم هاي دهه 1960 به بعد، مي توان به واقع گرايي فزاينده اشاره كرد (براي مثال تصوير مريم باكره در انجيل به روايت متي (1964) يا تصوير جنسيت فعال مسيح در آخرين وسوسه مسيح (1988)، كارگرداناني چون پازوليني و اسكورسيزي، به خصوص، با استفاده فعال تر و صميمانه تر از عمل دوربين، شخصيت هاي انجيلي را براي مخاطبان ملموس تر (و قابل قبول تر) كرده اند.

تأثير پازوليني بر اسكوريزي به شكلي ويژه مشهود است، مثلاً از آنجا كه كارگردان ايتاليايي، نمايش هايي تقابلي بر اساس نزديكي دوربين ايجاد مي كند و از اين طريق نوعي سبك خام شكل مي گيرد كه از مستند تقليد مي كند (مثلاً وقتي كه در دادگاه مسيح، خيل جمعيت، جلوي دوربين ناظر را سد مي كند) و همچنين ديگر تمهيداتي كه در كار بيگانه ساختن بازنمايي هاي رايج از مسيح است.

پازوليني در جمله اي كه بارها تكرار مي كرد، مدعي شد «قصد من آن نبوده كه زندگي مسيح را به آن شكلي كه حقيقتاً بوده بازسازي كنم. من مي خواستم زندگي مسيح به علاوه دوهزار سال ترجمه مسيح (از آن) را بگويم». (مارش و اُرتيز، 1384: 155 به نقل از تلفورد)

ص: 49

دورر(1)Miklos Rozsa.

ص: 50

بچه اي بي مادرم») و موسيقي فراموش نشدني فلوت (كه براي نمونه به وسيله يكي از حواريون در قايق و در صحنه راه رفتن مسيح به روي آب نواخته مي شود يا در زمان رقص سالومه در دربار هرود.) مي توان به نقش مهمي اشاره كرد كه موسيقي امروزي در عيسي مسيح فوق ستاره (1973) و سحر خدا (1973) ايفا مي كند، يا به نقش گيتار الكتريك و موسيقي راك يا موسيقي متن در سبك «موسيقي جهاني» كه پيتر گابريل(1) براي فيلم آخرين وسوسه مسيح (1988) ساخت و تأثيري معنوي تر (و در واقع بدوي تر) ايجاد كرد. (مارش و اُرتيز، 1384: 156 به نقل از تامسن و كريستي 1989: 139،142)

ص: 51

ص: 52

نظرگاه كارگردان، در هزارتويي از تناقضات دراماتيك يا نمايشي گرفتار است؛ او بايد به شكلي باورپذير انسان بنمايد و در عين حال به شكلي باورپذير الهي، نجيب و در عين حال قاهر، فرهمند و نيز فروتن. تعجبي ندارد كه بسياري از هنرپيشگان خوب نيز از عهده تفسير اين نقش پيچيده و پر تلألو برنمي آيند؛ نقشي كه به چندلايگي و دشواري نقش هاي موجود در نمايش نامه هاي شكسپير است.

تلفورد دليل رو آوردن فيلم سازان ديني اوليه به ارائه تصاويري خاص از مسيح را كه به صورت كليشه درآمده بود، مذهبي تر بودن جامعه آن زمان و تلاش آنها براي تصوير چهره اي باورپذير از مسيح و در عين حال پرهيز از مناقشات مي داند و به همين دليل آنها از جنبه انساني مسيح كاسته و موجودي الهي از او نشان مي دادند كه حاصل بازنمايي هاي آن ها از مسيح، چهره اي بلوند، با محاسن، موبلند، چشم آبي و سپيدجامه، اثيري و در عين حال موقر بود كه در حالتي از تسليم و رضا دستور مي داد. اين تصوير بيش از نيم قرن بر سينما حاكم بود. (م2: 160)(1)

اما به باور وي در دهه 60 همه چيز به چالش كشيده شد، به گونه اي كه تصوير سنتي از الوهيت مسيح و دست كم گرفتن انسانيت او، بيش از پيش مسئله دار شد. اگرچه رابطه الوهي مسيح با خداوند از رهگذر تمثيل يا هجويه كنار گذاشته شد، نمي شد از زندگي نامه كلاسيك، كه در نهايت مبتني بر متون اناجيل بود، پرهيز كرد. بنابراين، اگرچه در شاه شاهان (1961)

ص: 53

ساخته ري، در تقابل با نسخه اوليه دوميل، اشاره خاصي به الوهيت مسيح نمي شود، معجزات نيز به نمايش درنمي آيند، ولي از آن ها سخن گفته مي شود. در اين فيلم بافت و زمينه سياسي جلوه بيشتري مي يابند، با اين حال سه معجزه در ارتباط با مسيح نشان داده مي شوند (شفاي پسري فلج، مردي كور و مردي مجنون) و امير رومي از او به عنوان «حقيقتاً مسيح» ياد مي كند و او پس از رستاخيز (بنا به انجيل يوحنا) بر مريم مجدليه ظاهر مي شود. در زمانه حاضر نيز، مارتين اسكورسيزي تنها كارگرداني است كه به طور مستقيم به مسئله مسيح پرداخته است و مسيحي را به ما نشان مي دهد مانند يك انسان عادي، در حال منازعه ميان دو سويه از طبيعتش، سويه الهي و سويه انساني است. ازاين رو هم جاي تعجب نيست كه چنين اثر سينمايي، تا اين حد مناقشات برانگيخته است. (مارش و اُرتيز، 1384: 160 به نقل از تلفورد)

ص: 54

نمايش عملي او، به كار گرفته مي شدند. واكنش تماشاگران بسيار مهم بود، به خصوص در فيلم هاي اوليه و چهره هاي مشتاق و حالت بهت زده آنان كه ناشي از اندوه يا دلبستگي و تعلق بود، به خصلت عادي اين ژانر بدل شد. (مقايسه كنيد با بن هور، 1925/ 1959، خرقه، 1953) يك دست، هر دو دست، پاها يا حتي بدن بدون سر، نشاني از حضور مسيح بود. مشهورترين نمونه، دستي در بن هور بود كه آب مي داد و بن هور و سرباز رومي نيز با احترام با او برخورد كردند. كلمات مسيح نيز از طريق صداي پسري شنيده مي شود كه ملازم صداي پطرس در خروج ناگهاني اش از رم است (كجا مي روي؟، 1951)، يا صدايي از ناكجا (كامرون ميچل) از روي صليب در فيلم خرقه (1953).

اين موارد در واقع خصلت مشترك حماسه هاي رومي _ مسيحي بود كه در آنها تأثير مسيح ديده مي شد، اما نمايش تام و تمامي از او وجود نداشت. در كجا مي روي؟ مجموعه فلاش بك ها، فراخوانده شدن پطرس را از سوي مسيح نمايش مي دهند و در خرقه، قصه خرقه او و تأثيراتش بر مردم دنبال مي شود كه پس از تصليب به تصاحب اميري رومي (ريچارد برتُن) درآمد. در باراباس (1962) آنتوني كويين(1) در فوران گيج كننده اي از آفتاب، مسيح را مي بيند؛ اما تصويري كامل از چهره مسيح هيچ گاه در فيلم ديده نمي شود. در همين زمان، نوعي نمادگرايي ظريف به كار گرفته مي شود. براي مثال در بن هور (1959) جايي كه خون مسيح جويباري را پاي صليب مي سازد و باران، آن را به رودخانه هاي جاري مي رساند، مي توان گفت اگر چه براي مخاطبان در اين فيلم چهره مسيح خارج از صحنه است، اما به شيوه اي ديگر در شكل قهرمان، يهودا بن هور، حضور دارد، در شكل همان كسي كه زندگي اش به شيوه اي متعدد به موازات زندگي مردي است كه به او «آب و

ص: 55

قلب زندگي» را مي بخشد (يهودا يك يهودي هم سن مسيح است كه پدري مشخص ندارد و نام مادرش مريام يا مريم است و ارزش هايي «ملايم تر» از دوست اشراف زاده اش، مسالا دارد. وي مورد تحقير قرار مي گيرد و برده مي شود، بعد به عنوان منجي سپهسالار رومي، آريوس، از او اعاده حيثيت مي شود. (مارش و اُرتيز، 1384: 162 به نقل از تلفورد)

مسيح حضورهاي فرعي يا ميهمان گونه و خاطره انگيزي در فيلم هايي دارد كه اغلب در شكل تصاويري است كه بر مجرمان يا قهرمانان ظاهر مي شود. به عنوان مثال، در فيلم تمد (1916) ساخته تامس اينس،(1) قهرمان صلح طلب فيلم تحت مالكيت روح مسيح (جُرج فيشر) درمي آيد، روحي كه او را به عمل در راه صلح فرا مي خواند. در آخرين سكانس هاي آخرين روزهاي پمپئي (مرين سي. كوپر _ 1953) شبح مسيح (به بازي هنرپيشه اي گمنام) پيش چشمان آهنگر و گلادياتور پرستن فاستر ظاهر مي شود، آن هنگام كه زندگي اش را براي نجات بقيه در هنگام فوران آتش فشان كوه وزوو(2) مي بازد. نمايش كامل تري از مسيح در فيلم چهار قسمتي تعصب (1916) دي. دابليو، گريفيث ارائه شد، يعني بخشي از عهد جديد كه شامل اپيزودهايي از زندگي مسيح است. (با بازي چشم گير هاوردگي) ايپزودهايي چون ازدواج كنا و زني كه متهم به خلاف كاري است و همچنين تصليب مسيح. پس از جلجتا (1935) نمايش كامل مسيح ديگر مخاطره انگيز نبود، مگر در مورد فيلم مستقل روز كاميابي (اروينگ پايچل، جان تي. گايل _ 1954) كه در آن بازيگري غيرحرفه اي به نام رابرت ويلسن نقش مسيح را بازي كرد. (مقايسه كنيد با من شوكت او را ديدم، 1952).

ص: 56

قبل از آنكه شخصيت يا پرسوناژ مسيح را در فيلم هاي كلاسيكي كه در مورد عيسي مسيح ساخته شده است، بررسي كنيم، بايد به دو جنبه از ظاهر و حضور مسيح در اين فيلم ها بپردازيم، يعني به صورت و صداي او.

اناجيل معتبر كليسايي درباره اين كه مسيح چه قيافه اي داشت، حرفي نمي زنند و فيلم سازان، همان طور كه پيشتر اشاره شد، بيشتر بر منابع ثانوي و خيالي و حتي مي توان گفت، به نمايشي زيبا از مسيح تكيه كرده اند كه در هنر و نقاشي ديده مي شود، امري كه پس از پذيرفته شدن مسيحيت به عنوان مذهب امپراتوري روم، پذيرش عام يافت. حتي پس از اين دوره نيز مداركي از عكس اين موضوع وجود دارد.

اولين بار پُرتره هايي از مسيح در قرن دوم ميلادي و در ميان كارپوكراتي هاي گنوستيكي ظاهر شدند و در حالي كه گنوستيكي ها عموماً او را «زيبا» توصيف مي كردند (اعمال يوحنا 74_73؛ اعمال تامس 80_149؛ و جيمز 1924: 264، 401، 430)، نفوذ كتاب اشعياي نبي، 53: 3_2، و همچنين مزامير داوود، 7:22، اغلب جستارهاي راست كيش را به سمت اين عقيده مي كشاند كه او را «بدقيافه» يا زشت مي داند. (مارش و اُرتيز، 1384: 164 به نقل از: هنك و اشنيملخر، 434:1963) در هنر اوليه مسيحيان در دخمه ها، او به شكلي نمادين در هيئت چوپاني ظاهر مي شود كه جواني بدون ريش با موهاي بلوند مجعد و هاله اي به دور سرش است كه تصويري وام گرفته از آپولو، خداي رومي خورشيد است.

در مقابل، ريش كه نمادي از اقتدار بود، در دوران بيزانسي به تصوير مسيح اضافه شد. ازاين رو آنچه عاقبت به ما رسيده است، شمايل مردي بلوند، با محاسن، موي بلند، چشم آبي و جامه سپيد و در يك كلام؛ آريايي

ص: 57

است كه در پيشتر توصيف شد، تصويري كه براي مثال، به شكلي به يادماندني در «فيد اين» مبهم شاه شاهان (1927) ساخته دوميل جاودانه مي شود؛ وقتي دختركي نابينا اين تصوير را مي بيند. اگر چه در يكي از فيلم هايي كه هنرپيشه اي يهودي نقش مسيح را بازي كرد (فيلمي ساخته كارگردان دانماركي، كارل دراير) كه فيلمي غيرجدي بود، مسيح را به شكل فردي يهودي، با همان چهره هاي تيره تر و خاص يهوديان، تصوير كرده است كه در واقعيت احتمالاً ظاهر حقيقي او بوده است.

ص: 58

(1965)، گفته هاي مسيح و يحياي تعميد دهنده، عمدتاً از نسخه شاه جيمز گرفته مي شدند. با اين حال، در صحنه مهيج برخاستن العاذر، فون سيدو اين آزادي را يافت كه در دعاي تكان دهنده مسيح به بداهه گويي بپردازد. (كانال چهار، 1992) يكي از عناصر خيره كننده آخرين وسوسه مسيح (1988) استفاده سيال و آزاد آن از متون مقدس است كه به مخاطب، مسيحي را نشان مي دهد كه اگر چه لهجه اي امريكايي دارد، نوع خاص تفكر خودش را دارد كه به صورتي خودانگيخته در جر و بحث ها، خودش را نشان مي دهد (او پيش از حكايت برزگر مي گويد: «بايد چيزي به شما بگويم... اِه... من... كنم.») ازاين رو مخاطبان با كلماتي روبه رو مي شوند كه فاصله اي سرزنده و تازه از فرايندي دارد كه چنان تعاليمي را در زباني كهن و مقدس متبلور مي ساختند. (مارش و اُرتيز، 1384: 164 به نقل از تلفورد)

ص: 59

ص: 60

ص: 61

ص: 62

تماشاگران خوش آمد گويد. چيزي كه به همان اندازه در خور توجه بود، تأويل دميل از يهودا اسخريوطي (كهن الگوي خيانت) بود.

2برگرفته از سايتِ www.European – Journal – of – American - Studies

ص: 63

بود» لوقا، 6:16) و يا دزد («و اين را نه از آن رو گفت كه پرواي فقرا مي داشت، بلكه از آن رو كه دزد بود و خريطه در حواله او و از آنچه در آن انداخته مي شد برمي داشت» يوحنا، 12:6) و يا ابليس («عيسي برايشان جواب داد آيا من شما دوازده را برنگزيدم و حال آنكه يكي از شما ابليسي است» يوحنا، 6:70) ياد مي شود.

اما بايد گفت كه توضيحات كتاب مقدس در رابطه با فساد يهودا، عموماً كم، ناقص، مبهم، داراي اختلاف و بعضي اوقات دو پهلو است. متي معتقد است كه يهودا را طمع او برانگيخت، طمعي كه در منزل شمعون جذامي در بيت عنيا(1) به ذهن يهودا وارد شد: «و هنگامي كه عيسي در بيت عنيا در خانه شمعون ابرص شد، زني با شيشه عطر گرانبها نزد او آمده چون بنشست بر سر وي ريخت. اما شاگردانش چون اين را ديدند غضب نموده گفتند چرا، اين اسراف شده است، زيرا ممكن بود اين عطر به قيمت گران فروخته و به فقرا داده شود. عيسي اين را درك كرده، به ايشان گفت چرا به اين زن زحمت مي دهيد، زيرا كار نيكو به من كرده است؛ زيرا كه فقرا را هميشه نزد خود داريد اما مرا هميشه نداريد و اين زن كه اين عطر را بر بدنم ماليد به جهت دفن من كرده است. هر آينه به شما مي گويم هر جايي كه در تمام عالم به اين بشارت موعظه كرده شود، كار اين زن نيز به جهت ياد كاري او مذكور خواهد شد. آنگاه يكي از دوازده نفري كه به يهوداي اسخريوطي مسمي بود، نزد رؤساي كهنه رفت. (متي، 14 _ 26:6)» ، «پس يكي از شاگردان او يعني يهوداي اسخريوطي پسر شمعون كه تسليم كننده وي بود، گفت: براي چه اين عطر به سيصد دينار فروخته نشد تا به فقرا داده شود». (يوحنا، 4 و 5: 12)

ص: 64

ص: 65

قدرت، مقام، هدايا و ساير چيزهاي ديگر نيز مي توانست درخواست شود. در واقع اين كشيشان بودند كه به يهودا پول را پيشنهاد كردند، بدين ترتيب مُهر تصديق ديگري بر پيشينه مذهب، يهوديان و پول زده مي شود.

اگرچه در اين فيلم به طور تلويحي اشاره اي به حرص و طمع شده است، اما هنگامي كه كاهنين در جلوي يهودا سكه هاي روي ميز را مي شمارند، زانوان او خم مي شود و دستانش گره مي خورد كه بيچارگي يهودا را به نمايش مي گذارند.

سي سكه نقره، بهايي است مقطوع كه رهبران مذهبي در نظر گرفته اند تا بدين وسيله مسيح را تحقير كنند و ارزش او را همين قدر ناچيز جلوه دهند. در سفر خروج نيز اشاره اي شده كه بهاي برده را سي مثقال نقره عنوان مي كند. (متي، 21:32)

به طور خلاصه، پيشنهاد قيافا آن قدر ناچيز است كه نمي تواند وسوسه اي حتي ناچيز را در مردي طماع برانگيزد، حتي نوعي احساس همدردي با يهودا به وجود مي آيد. او نسبت به اخلاف خود كه در معامله هايي از اين دست بسيار بيشتر از آنچه مي فروختند، به دست مي آوردند، هيچ چيز به دست نياورد. براي مثال حتي در عهد عتيق گفته مي شود كه دليله، در قبال دريافت 1100 سكه نقره از هر پنج فرمانرواي فلسطيني، راز سامسون را براي آنها افشاء كرد كه بهايي معادل 5500 سكه نقره است! سي سكه نقره يهودا در مقايسه با اين رقم بسيار رقت انگيز به نظر مي آيد و هنگامي كه او با ندامت سعي در برگرداندن سكه ها دارد، قيافا با لحني توهين آميز مي گويد: «ما را چه! خود داني.» (متي، 27:4) اين تعبير سنگدلانه يا به مقدار پول اشاره دارد و يا به چرخش يهودا و تمايل او براي تلافي كردن اشتباهش و يا هر دو. امتناع

ص: 66

رذيلانه و قاطعانه قيافا از دادن اين پول، به طور معني داري، شهرت يهوديان را به پول پرستي در اذهان عموم مردم يادآوري مي كند.

در نظر گرفتن حرص و طمع براي يهودا، هنگامي بيشتر رنگ مي بازد كه بدانيم خيانت او بنا به گفته كتاب مقدس موجود، در واقع علتي غيرزميني داشته است. «شام به پايان رسيد و شيطان به درون قلب يهوداي اسخريوطي داخل گشت... تا به مسيح خيانت كند» (يوحنا، 13:2)، «سپس شيطان به درون يهودا داخل گشت» (لوقا، 22:3)، «شيطان به درون او داخل گشت» (يوحنا، 27:13). نه تنها شيطان/ اهريمن به درون يهودا دخول كرد، بلكه «آنكه عيسي گفت: برو و آنچه را بايد بكني، زود بكن» (يوحنا، 13:27). بنا به گفته برخي مسيحيان، ظاهراً اين قسمتي از برنامه و تدبير الهي است،(1) همان گونه كه عيسي خود مي گويد: «و به راستي پسر انسان مي رود، همان گونه كه مقدر شده است» (لوقا، 22:22)، «بياد بياور كه او چگونه با شما سخن گفت، هنگاميكه در جليله بود... پسر انسان بايد با دستان گناهكار انسان تحويل داده شود و به صليب كشيده شود» (لوقا، 6 و 7: 24). اگر روح يهودا را شيطان تسخير كرده باشد، چطور مي توان پيشگويي و آگاهي دادن عيسي و امر به زود انجام دادن اين عمل را توجيه كرد؟ آيا يهودا به طور مشروع اين مسئوليت را بر عهده نداشت كه مسيح را تسليم دشمن كند؟ بنا به نظر برخي مسيحيان، يهودا، در حالي كه از طرف مسيح به اين عمل ترغيب مي شد، گويي فقط عروسك خيمه شب بازي هستي بود.(2)

ص: 67

آيا يهودا به تناوب به تسخير شيطان/ اهريمن درمي آمد تا بخشي از برنامه خداوند محقق شود؟ مشابه آن را مي توان در سرگذشت پادشاه شائول پيدا كرد كه از طرف خداوند به طور پي درپي به تصرف در مي آمد: «و روح خداوند از شائول دور شد، و روح بد از جانب خداوند او را مضطرب مي ساخت» (كتاب اول سموئيل، 16:14)، يا آنجا كه سامسون به نزد پدر و مادر خود آمد و خواست كه دختري از فلسطينيان بيگانه را به همسري بگيرد اما پدر و مادرش معتقد بودند عروس آنها بايد از دختران قوم خود باشد (سفر داوران، 3_1: 14) چرا؟ زيرا «پدر و مادرش نمي دانستند كه اين خواست از جانب خداوند است، زيرا كه بر فلسطينيان علتي مي خواست. (سفر داوران، 14:4) اين نيز در واقع بخشي از تدبير الهي بود.

سيسيل بي. دميل حقايقي از اين دست را كه مبتني بر كتاب مقدس هستند، در فيلم ديگر خود، ده فرمان، مي آورد، نفرتيتي(1) در اين فيلم مي گويد: «چه كس ديگري مي تواند قلب فرعون را نرم كند؟ و يا آن را سخت تر كند؟ (و موسي پاسخ مي دهد: «تو مي تواني ذره ناچيز دلفريبي باشي كه به واسطه تو، خداوند اهدافش را محقق كند»)، يعني نفرتيتي بت پرست، مي تواند براي خدا به ابزاري تبديل و از اين طريق، يهوديان رستگار شوند.

به اين ترتيب آيا نبايد گفت كه يهودا در كتاب مقدس و در فيلم «شاه شاهان»، نمونه اي ديگر از سّر الهي است؟ مسيح با تأكيد، اين خيانتِ از پيش مقدّر شده را به يهودا اعلام مي كند، و يهودا باعث مي شود تا بنا بر تدبير الهي، خوبي و خيري عظيم تر، در هستي اتفاق بيفتد. به تعبيري حتي مي توان گفت خيانت يهودا، نتايج خوبي به بار آورد؟!!(2)

ص: 68

در نگاه برخي مسيحيان، يهودا، مسيح را تسليم دشمنان كرد، متعاقباً دچار پشيماني شد و نزد كشيشان و پيروان آنها رفت تا سي سكه نقره را برگرداند، و هنگامي كه فروتني او را نپذيرفتند، سكه ها را به دور انداخت و خودش را كشت. (متي، 1 _ 5: 27) اين كار را انساني آلوده، طماع و خودخواه نمي تواند انجام دهد، اما اگر فرض كنيم كه يهودا را شيطان/ اهريمن به تصرف خود درآورده است، توجيه پذير مي شود. زيرا بعد از انجام اين فعل شيطاني و دور شدن شيطان از وجود او، بازگشتن به حالت «معمولي»، يهودا شناعت عمل خائنانه و شيطان مآبانه خود را دريافت. او سعي كرد آن را جبران كند، اما با شكست مواجه شد، به همين دليل براي پاك كردن خود، مجازاتي متناسب با جرم (خودكشي) را براي خود در نظر گرفت.(1)

اگر اين انگيزه خائنانه، هدف شيطان بوده باشد، چه فرض كنيم دقيقاً شيطان يهودا را تسخير كرده است و چه اين فعل را استعاره اي نمادين براي انتقام جويي بدانيم (كه حالت هاي رواني يا احساسي، باعث آن شده اند)، در هر حال حرص و طمع را نمي توان محرك نيرومندي براي انسان دانست. حتي عده اي از محققين كتاب مقدس معتقدند كه يهودا دوست عيسي بوده كه به طور فاحشي مورد بدفهمي قرار گرفته است، اينكه چطور از طريق سينما مي توان نشان داد يهودا حقيقتاً دوست مسيح بوده است يا خير، جاي بحث است. جرالد فورشي(2) در اين باره مي گويد:

آيا خداوند اين طور تدبير كرده بود كه پسرش كشته شود؟ بنا بر نقل قول هاي انجيل، يهودا مسبب تصليب مسيح بود، زيرا در برنامه الهي،

ص: 69

نقش او اين گونه طراحي شده بود. اما براي كساني كه معتقدند عوامل فوق طبيعي در نظم طبيعي دخالت ندارند، بر حق بودن يهودا از دست مي رود و همين مسئله باعث طرح سؤالات متعددي از اين قبيل مي شود: آيا مسيح در انتخاب يهودا به عنوان يكي از مريدانش اشتباه كرده بود؟ اگر عيسي از تقدير و سرنوشت خود از پيش آگاهي داشت، آيا به گونه اي خودآزارانه قصد ويران سازي خود را داشت؟(1)

ص: 70

شود و با عزت و احترام به او مقامي والا بدهد.» نقطه عطف براي يهوداي دميل هنگامي است كه مسيح در مورد پادشاهي آسماني و روحاني به موعظه مي پردازد نه آن چه كه يهودا پادشاهي اين دنيايي مي پنداشت. اين امر به شدت يهوداي جاه طلب را مأيوس مي كند و او را به سمتي سوق مي دهد كه مسيح را تسليم كاهنان اعظم كند. اميال جاه طلبانه او پيش از اين در صحنه اي نشان داده مي شود كه مسيح طفل نابينايي را شفا مي دهد و يهودا با تأسف مي گويد: «او (عيسي) بايد از فقرا دوري كند و توانگران و ثروتمندان را شفا دهد، ما توانگران، بي هيچ درنگي مي توانيم او را پادشاه سازيم و من دست راست او خواهم شد».

قبلاً گفتيم كه «يهودا در اين فيلم به طور يكسان به قيافاي طماع از يك سو و عيساي آسماني از سوي ديگر تمايل دارد، بازيگر اين نقش، يأسي سيّاس و شخصي را به نمايش مي گذارد، او كه همواره مرتب با موهايي شانه كرده نمايش داده مي شد، بعد از اين نااميدي، آهسته آهسته تبديل به فردي آشفته و ژوليده مي شود و كم كم گويي نوعي ديوانگي و افسردگي بر او غلبه مي كند و او را وامي دارد كه مسيح را به كشيشان تسليم كند و در نهايت دست به خودكشي زند؛ عملي كه نشانگر نوعي خودويرانگري است. دميل، يهودا را به جاي اينكه تحت تصرف و تسخير شيطان/ اهريمن بداند، نوعي زوال حالات روحي و رواني را براي او تدارك مي بيند. اين انتخاب دراماتيك دميل در عين حال، ويژگي خاص كارگرداني او را منعكس مي كند كه همواره ابهامي طرح ريزي شده را به همراه دارد. در اين فيلم، در واقع انگاره شيطان را مي توان به عنوان استعار ه اي براي ضعف و ناتواني رواني (يهودا) در نظر گرفت.

دميل بنيادگرا، مؤمن و مسيحي واقعي بايد تفسيري را به تصوير درآورد كه نشان دهنده تسخير روح است، اما در اين نبرد، دميل مدرنيست عقل گرا

ص: 71

برنده مي شود. به تعبير و روايت دميل، خيانت يهودا به سبب اجباري هاي «ديگر»ي غير از انگيزه طمع بود و اين تفسير به كتاب مقدس بسيار نزديك تر است. بنا بر همين تعبير، يهودا كه سرشار از گناه است و احساس ندامت مي كند، پول را به كناري مي اندازد و سرانجام دست به خودكشي مي زند. اين بدان معناست كه او به اوج اندوه رسيده است و افسردگي بيش از حد و جنون آني او را به سمت و سويي سوق داده است كه چنين فرجام حُزن انگيزي(1) را رقم زده است. دميل باورهاي عامه ضديهودايي را دنبال نمي كند، بلكه عاملي روحاني و مقدس را فراسوي اين وابستگي هاي دنيوي برمي گزيند. دست كم شايد بتوان گفت كه تعبير سينمايي دميل، صادقانه تر از تعبير اسقفي در قرن دوم ميلادي است كه يهودا را با بدني آماس كرده، چشماني گود رفته و اندام تناسلي زننده اي توصيف كرده است كه تماماً غيرقابل باور مي نمايد.

ص: 72

قانونِ (Canon)(1) كتاب هاي مقدس در قرن چهارم ميلادي توسط كليساي مسيحي ايجاد شد تا از دارايي هايي كليسا كه شامل كتاب هاي مقدس و داستاني كه از طريق آنها بازگو مي شود، در مقابل دشمنان (بدعت گذاران، يهوديان و كافران) حفاظت و دفاع كند.

پيشينه طولاني مباحثات مربوط به الهيات، كوشش هاي بدعت گذارانه و جنگ هاي مذهبي، خود به خوبي نشانگر اين است كه اين قانون كلي به خوبي كارآمد نيست. معنا و اقتدار متون كتاب مقدس در مواجهه با فرهنگ غيرمذهبي معاصر يا تنزل پيدا مي كند و يا با آن برخوردي سطحي مي شود كه مي توان آن را در ترجمان وسايل ارتباط جمعي متداول ديد كه مي خواهند به نوعي به رهايي و آزاد ي از قيد اين قانون دست يابند؛ قانوني كه متون كتاب مقدس براساس آن تدوين شده است. اين امر باعث مي شود كه اين متون از تأويل هاي سنتي علم الهيات آزاد شوند. اين متون را كه شامل زبان، مضامين و تصاوير ذهني كتاب مقدس هستند، مي توان در كتب و فيلم هاي متعدد و همچنين در آثاري از فرهنگ عامه مشاهده كرد. هر كدام از اين متون جديد كه بازنويسي مجدد كتاب را از زمينه قانوني آن رها ساخته است و توليداتي از اين دست كه متون كتاب مقدس را بر زمينه اي غيرقانوني(2) قرار داده است، مي تواند ناراحت كننده، تند و گاهي نيز حتي خطرناك باشد.

فيلم «انجيل به روايت متي» اثر پي ير پائولو پازوليني(3) نمونه اي از اين بازنويسي است. ساير فيلم هايي كه در باره عيسي ساخته شده است، اشاره اي

ص: 73

تلويحي به روايت قانوني كتاب مقدس دارند (غالباً هم نمايش پرهيزگاري، به شكلي احساساتي است) و سعي دارند تا اين متون را از نو آرايشي دوباره دهند، اما برخلاف اينها پازوليني با انجيل متي به گونه اي شتابزده برخورد نمي كند. در عوض او واقعاً كل داستان از نگاه متي را از كتاب مقدس استخراج مي كند و هنگامي كه به نظر مي آيد كاملاً به متن انجيل وفادار است به هيچ وجه به قانون كلي وفادار نمي ماند و مؤدبانه برخورد نمي كند. متي پازوليني با نقل قول كامل از انجيل متي، به گونه اي از آن «تقدس زدايي» مي كند. به عبارتي، گويا اين كتاب از ديگر كتب مقدس جدا گذاشته شده است. متأسفانه و برخلاف ميل پازوليني در عنوان نسخه انگليسي فيلم در كنار اسم متي عنوان «قديس» گذاشته شده است كه در نسخه ايتاليايي آن انجيل به روايت متي(1) به چشم نمي خورد. اين اشتباهي فاحش است، زيرا تنها در روايت قانوني انجيل، متي مي تواند «مقدس» خوانده شود.

فيلم پازوليني، انجيل را «ترجمه» مي كند و آن را از «موقعيتي» به موقعيت ديگر انتقال مي دهد. اين امر تعبير رومن ياكوبسن ترجمان «بينانشانه شناسانه» را عرضه مي كند كه به معناي «استحاليه» يا «تفسير» نشانه هاي لفظي از طريق نظام نشانه اي غيرلفظي است. در اينجا رسانه سينما محمل نظام نشانه اي غيرلفظي است، اما از آنجايي كه سينما رسانه اي فقط غيرلفظي نيست، به همين دليل هم فيلم پازوليني نمي تواند ترجمه اي كاملاً بينانشانه شناسانه باشد. در عين حال، عبارات «مكتوب» كتاب مقدس به زبان ايتاليايي در فيلم به عبارات ايتاليايي «گفته شده» از سوي هنرپيشگان، ترجمه مي شود به طوري كه ديالوگ ها با دقت تمام و كلمه به كلمه از داستان متي گرفته شده است.

ص: 74

علاوه بر اين براي كساني كه ايتاليايي نمي دانند، زيرنويس انگليسي، سخناني را كه هنرپيشگان به زبان ايتاليايي گفته اند، به عبارات مكتوب انگليسي ترجمه مي كند.

اين فيلم در عين حال، آنچه را كه والتر بنيامين(1) از آن به عنوان «ترجمه تحت الفظي»، ياد مي كند، در اختيار مي گذارد. در واقع منظور بنيامين از ترجمه تحت الفظي، ترجمه لفظ به لفظ كتاب مقدس است، به طوري كه هر دو متن، كلمه به كلمه در كنار هم قرار گيرد. در فيلم پازوليني اين «تحت الفظ بودن»(2) را كاملاً در زيرنويس هاي مكتوب (و غالباً ناخوانا) كه به طور هم زمان با گفتار ايتاليايي بر پرده ظاهر مي شود، مي توان مشاهده كرد. اين دو متن (يكي به صورت گفتاري و به زبان ايتاليايي و ديگري به صورت مكتوب و به زبان انگليسي) يكديگر را تحت تأثير قرار مي دهند و كششي بينانشانه شناسانه بين رسانه هاي مربوطه ايجاد مي كند.

متن مكتوب (كتاب مقدس) در مواجهه با خواننده، منفعلانه رفتار مي كند. يعني خواننده مي تواند هر طور كه بخواهد با آن روبه رو شود، اما تصاوير فيلم در هنگام پخش، بر تماشاگر حاكم است و تماشاگر بايد مسير آن را دنبال كند و يا تماماً آن را رد كند. متني كه در اين فيلم براي زيرنويس انگليسي ثبت شده، هم زمان هم متن مكتوب (كتاب مقدس) است و هم شرح فيلم، و از اين رو نمي توان آن را «كتاب مقدس» دانست. پازوليني اثري خلق كرده است كه در مقام مقايسه با انجيل متي، به نوعي منطبق بر متن كتاب مقدس نيست. هرگاه هم كه به متن كتاب مقدس اشاره كند، فيلم ضرورتاً وابسته به رسانه اي ديگر غير از نوشتار است. همچنين زماني كه

ص: 75

زيرنويس موجود نباشد، تماشگري كه زبان ايتاليايي نمي داند با «زباني روبه رو مي شود كه (گويي) كاملاً عاري از هر كاركرد معنايي است... فقط دال محض است (بدون اينكه هيچ مدلولي را برانگيزد)... و به غايت مهمل به نظر مي رسد» (در نسخه اي از اين فيلم هنگامي كه به آيه هاي 32_24 از باب 22 انجيل متي اشاره مي كند و زيرنويسي ديده نمي شود، تماشاگري كه ايتاليايي نمي داند دقيقاً در موقعيت ذكر شده قرار مي گيرد). به همان اندازه كه فيلم، متن متي را از معنا _ از كتاب مقدس _ رها مي كند، به همان اندازه آن را از نظارت «قانون» آزاد مي سازد.

فيلم به صحنه ها گوشت و خون مي دهد، همان صحنه هايي كه ما هنگام خواندن متن مكتوب در ذهن تصور مي كنيم. در انجيل مكتوب، جزئيات بصري فراواني، به چشم نمي خورد، اما در فيلم به طور برجسته اي به آن پرداخته مي شود. در اين ميان مي توان به كودكي عيسي در آغوش يوسف، فرشته اي كه جنسيت او مشخص نيست، يعقوب و يوحنا كه در ساحل مشغول خشك كردن تور ماهي گيريشان هستند و بازي كردن سالومه قبل از رقص، اشاره كرد. دوربين پازوليني با زبان بسيار ماهرانه اي «سخن مي گويد»؛ آميزه اي از كلوزآپ هايي بسيار درخشان (چهره عيسي، حواريون و سايرين) با نماهاي طولاني (صحنه غسل تعميد و صحنه دو محاكمه). او از قراردادهايي كه عيسي، مريم يا يهودا چه شكلي هستند، نمايش و تصاوير ملموس و حقيقي فيلم از آدم ها همواره با تصورات ما مغايرت دارد. برخي منتقدين حتي از ظاهر بازيگر نقش عيسي گله مند بودند، ظاهراً به اين دليل كه فكر مي كردند عيسي نبايد اين شكل باشد. او نه به اندازه يحياي تعميد دهنده، زمخت است و نه به اندازه فرشته اي كه ظاهر مي شود، لطيف و آسماني.

ص: 76

فيلم از طريق هم جواري تصاوير بصري با سخنان گفته شده _ به خصوص سخنان مسيح _ انجيل را بازنويسي مي كند. عيسي هنگامي كه كودكي را در بغل مي گيرد، مي گويد: «يوغ من خفيف است و بار من سبك» (متي، 1:30) اما در خود انجيل متي در اين هنگام ما كودكي را نمي بينيم. او بعد از اعدام يحياي تعميد دهنده مي گريد، در حالي كه در متن اصلي اين چنين نيست (متي، 3_12: 14) و اين ها را نبايد تصادفي دانست.

جابه جايي ناگهاني صحنه ها و شكافي كه در نوع روايت متن «قانوني» (كتاب مقدس) وجود دارد، كه معمولاً خواننده آن را ناديده مي گيرد، اما مواردي از اين دست در فيلم اختلال به وجود مي آورد. پازوليني اين مسئله را در ترجمان و روايت خود حل كرده است. او از كنار هم قرار دادن بعضي عناصر به گونه اي معنادار به هدف خود نائل مي شود. مثلاً در صحنه اي كه يحياي تعميددهنده را در زندان نشان مي دهد، صداي خارج از تصوير عباراتي را از كتاب اشعياي نبي (9:2)(1) مي گويد كه ما عين همان عبارات را در انجيل متي (6 _ 15: 4)(2) مي توانيم بخوانيم. بدين ترتيب پازوليني شكاف بين قسمت هاي مختلف كتاب مقدس را اين طور هنرمندانه پر مي كند و آنها را به هم مرتبط مي سازد. در چنين مقاطعي، فيلم تنها انجيل را بازنمايي نمي كند بلكه آن را تفسير نيز مي كند. بدين ترتيب فيلم، تماشاگر را از گسستگي روايت در انجيل متي آگاه مي سازد، اين ناتواني و ضعف روايي را كتاب ه__اي قانوني اول درصدد بود تا با كاركردي ايدئولوژيك بپوشاند و يا پر كند.

ص: 77

متن كتاب مقدس در فيلم فقط در سخنان عيسي و ساير شخصيت ها و يا به ندرت در صداي خارج از صحنه ظاهر مي شود و تفاوت بسيار كمي با متن مكتوب دارد، اگرچه بعضي مواقع آنچه در متن مكتوب نقل قول غيرمستقيم بوده است در فيلم به نقل قول مستقيم تبديل مي شود. صداي خارج از صحنه عباراتي را از عهد عتيق، كه متي نقل قول كرده است، بازگو مي كند؛ مانند سخنان ارمياي نبي در مورد شيون و زاري راحيل در مرگ فرزاندنش. (متي، 7 _ 18: 2، كه نقل قول است از كتاب ارمياي نبي،31:15) در واقع در فيلم به ندرت شاهد اين هستيم كه غير از نقل قول هايي مبتني بر كتاب مقدس و يا سخنان گفته شده شخصيت ها، عبارات ديگري به كار برده شود. اين عبارات نيز تقريباً هميشه به طور مستقيم از انجيلي كه متي نوشته است، اخذ مي شود. دو استثناء وجود دارد كه قابل ملاحظه است:

1. در فيلم، عيسي اسامي دوازده حواري خود را با صداي بلند نام مي برد اما در انجيل، راوي كه خود متي باشد آنها را عنوان مي كند. (متي، 4_2: 10)

2. در فيلم، هنگامي كه يهودا پول آدم فروشي اش را به كشيشان معبد باز مي گرداند، كشيش سخناني را به زبان مي آورد كه تعبير راوي (متي) از مزرعه خون است. (متي 7 و 8: 27) اما به طور كلي، تعابيري از اين دست كه متي در انجيل خود بازگو مي كند، در فيلم به چشم نمي خورد.

پازوليني عموماً ترتيب و توالي عبارات انجيل را دنبال مي كند. همان طور كه «بارت تستا»(1) استدلال مي كند، كه فيلم، در مقايسه با متن مكتوب، (در عين متفاوت بودن) باز هم «روايت منقسم متي را در اختيار قرار مي دهد». محاكات و تقليدي از اين دست صحنه هايي قوي و خارق العاده به وجود مي آورد، مانند صحنه رويارويي مريم و يوسف در ابتداي فيلم كه هيچ سخني

ص: 78

بين آنها گفته نمي شود. علاوه بر اين در اغلب اوقات، حواريون ساكت و خاموش هستند. سكوت هايي از اين دست، نشان دهنده بندهاي روايت در داستان «موجز» متي است. در واقع عناصر بسياري كه فيلم به خاطر آنها نقد شده است، همچون «انزوا و دوري» عيسي از پيروانش يا سكوت و گمنامي اين جماعت، انجيل را توصيف و شاخص مي كند. ما مي خواهيم كه كارگردانان، فيلمي روان و رمان گونه از عيسي بسازند كه براي فهم آن به هيچ سعي و تقلاي خاصي نياز نباشد مانند فيلم «عيساي ناصري» زفيرلي، در عين حال ما انتظار داريم كه كتاب مقدس به روشني و با صداي هماهنگ سخن بگويد و پازوليني به وجه شاعرانه انجيل متي سخن گفته است.

با وجود اين، استثناهاي متعددي در «عين به عين» بودن فيلم و متن مكتوب انجيل متي وجود دارد و همين امر باعث مي شود كه تغييرات عمده و معناداري در فيلم به چشم بخورد. براي مثال، در روايت پازوليني، هنگامي كه عيسي و حواريونش بعد از مرگ يحياي تعميددهنده به صحرا رفته و خلوت مي گزينند، صدايي خارج از صحنه، سخناني از كتاب اشيعاء نبي را بيان مي كند (14:31، اي دروازده ولوله نما و اي شهر فرياد برآور! اي تمامي فلسطين! تو گداخته خواهي شد، زيرا كه از طرف شمال دود مي آيد و از صفوف وي كسي دور نخواهد افتاد)، كه به نظر مي آيد ارتباط خاصي با واقعه ندارد و يا حتي مي توان گفت كه اين نقل قول در انجيل متي اصلاً نيامده است. شايد مهم تر از همه اين باشد كه در انجيل متي (5 _ 14: 13)، يعني پيش از تصليب، عيسي سخناني را به نقل از كتاب اشعياء نبي (10_9: 6) به زبان مي آورد كه بدين ترتيب جرح و تعديل پيدا كرده است: «شما خواهيد شنيد اما نخواهيد فهميد و هر آينه خواهيد نگريست اما درك نخواهيد كرد،

ص: 79

دل اين قوم را فربه ساز و گوش هاي ايشان را سنگين نما و چشمان ايشان را ببند، مبادا با چشمان خود ببينند و با گوش هاي خود بشنوند و با دل خود بفهمند و بازگشت نموده شفا يابند».

در فيلم، اين سخنان در هنگام مرگ عيسي و براي لحظاتي بر پرده اي سفيد بيان مي شود. بدين ترتيب آيا بايد گفت اين آخرين سخنان مسيح بود؟ يا شخص ديگري آن را مي گويد؟ چه كسي؟ اشعياء نبي؟ خداوند؟ پازوليني؟

نمونه اي ديگر را مي توان «موعظه روي كوه» _ كه بسيار طولاني و حيرت انگيز است _ عنوان كرد كه در اين فيلم از متن مكتوب (انجيل) تبعيت نمي كند. در انجيل متي اين موعظه بسيار طولاني است و عيسي آنها را در سرتاسر باب هاي 5 ،6 و7 بيان مي كند. اين تنها سخنراني طولاني عيسي است، طولاني ترين نطقي كه در آن وقفه اي ايجاد نمي شود و در اناجيل ديگر (متي، موقس و لوقا) نيز آمده است. البته عده اي از محققين با نوعي شك معتقدند كه اين سخنراني بسيار طولاني، بيش از آنكه صحت تاريخي داشته باشد، نتيجه متن پردازي هاي نويسنده (متي) است.

روايت و تعبير كارگردان (پازوليني) از موعظه، نبود قطعيت در مورد اين گفتار را مشخص تر نشان مي دهد. او قسمت بيشتر موعظه را با نشان دادن چهره عيسي در حال صحبت كردن نمايش مي دهد؛ اما آسمان در پس زمينه، تغيير پيدا مي كند، شب، روز، آسماني با ابرهاي طوفان زا، رعد و برق و باد. در طول موعظه تنها سر مسيح و آسمان پشت سرش ديده مي شوند و اين تغييرات پس زمينه (آسمان) است كه توجه بيننده را به خود جلب مي كند. تصاوير هم به تنها نطق طولاني و شگفت آور عيسي اشاره مي كند كه روزهاي متوالي طول مي كشد و هم به سلسله گفتاري كه بارها و بارها و در موقعيت هاي مختلف تكرار مي شود.

ص: 80

نتيجه سيار، بهت آور است: پازوليني بدون اينكه در واقعه «موعظه بر كوه» تغييري به وجود آورد از آن آشنازدايي مي كند!

همجواري فرم هاي مختلف و متنوع موسيقيايي، نوعي ناسازگاري غريب را ايجاد مي كند. شايد اين امر، شيفتگي پازوليني را به تنش بين چيزي كه او «دوران پيش از تاريخ» و دنياي تاريخي مي ناميد، بيان مي كند. اين ناسازگاري (اصوات)، در عين حال با ترجمان پازوليني از انجيل متي نيز ارتباطي دارد. بار ديگر، تفاوت هاي رسانه اي، (سينما و نوشتار) در مقابل هم ايستادگي مي كنند و پرسش هايي را ايجاد مي كنند و تماشاگر را ترغيب مي كنند _ همچنان كه هر ترجمه تحت الفظي ديگري امكان دارد، اين گونه عمل كند _ تا بار ديگر به متن مرجع، بازگشتي داشته باشد.

هيچ ترجماني كامل و جامع نيست. معنايي كه مترجم ارائه كرده است و غالباً با صرف نظر كردن از بعضي مفاهيم و يا ارجحيت دادن به مفاهيم ديگر به دست آمده، نشانگر اين است كه همواره در ترجمه، طرز تفكر مترجم دخالت دارد. هنگامي كه اين امر را در ارتباط با فيلم هاي ساخته شده درباره عيسي مسيح ارزيابي مي كنيم، همواره مباحث بحث برانگيزي به ميان مي آيد. پازوليني همه آنچه را كه متي در انجيل خود روايت كرده است، در فيلم نشان نمي دهد و البته نمي تواند در فيلمي كه فقط 136 دقيقه طول مي كشد، آنها را نشان دهد. در فيلم، معجزات اندك و تمثيل هاي كمي را شاهد هستيم. اما فيلم، بسيار بيشتر از هر متن مكتوبي مطلب در اختيار ما قرار مي دهد. فيلم به جاي اينكه «رياكاراني» را كه در باب 23 انجيل متي به صراحت به آنها اشاره شده است، در برداشته باشد، معاندين و دشمنان را تنها فريسيان يهودي و كاتبان در نظر نمي گيرد، بلكه به زعم پازوليني، اين رياكاران مي توانند مأموران اداري، مالكين و رؤسايي باشند كه

ص: 81

به هر دوره يا هر فرهنگي تعلق دارند. بدين ترتيب عيساي يهودي فيلم پازوليني، فردي يهود ستيز نشان داده نمي شود. او تقريباً كمتر ماوراء طبيعي به نظر مي آيد و نسبت به انجيل متي، بيشتر فردي سياسي است. همچنين عيسي با خشونت، مخالفت ندارد (متي، 11:12) و به وضوح براي بي نوايان و تهيدستان برتري و رجحان قائل است. او آن گونه كه بسياري از پژوهشگران كتاب عهد جديد اظهار مي كنند، فيلسوفي بدبين و كلبي مسلك(1) نيست، بلكه بيشتر موعظه گري هشداردهنده و برحذر دارنده است.

در هر صورت، عيساي پازوليني فردي نيست كه در كنج عزلت و به دور از فعاليت هاي اجتماعي، به موعظاتي غيرملموس و غيرواقعي بپردازد، بلكه او درباره شورشي عظيم و انقلابي حقيقي صحبت مي كند. او بيشتر نگران بيداد و ستم اجتماعي است تا گناه شخصي، علاقمند به تفكر در مورد جهان يا فرار از آن نيست؛ بلكه خواهان تغيير آن است و اگر عيساي كتاب متي چنين شخصي بود، چقدر همه چيز امروز متفاوت مي شد! آيا چنين نگارشي از انجيل متي را مي توانيم همچنان مبتني بر «قانون» در نظر بگيريم؟ احتمالاً خير. پازوليني با بيان عقايد خود در فيلم، بر وجه انساني و سياسي عيسي تأكيد مي كند كه نمي توان گفت امري عجيب و شگفت آور است. اما آيا امكان ندارد كه نوشته هاي لوقا، يوحنا و پولس(2) كه منطبق بر «قانون» است، طوري سازمان دهي شده باشد كه فعاليت ها و آموزه هاي سياسي عيسي به روايت متي را بي اثر و خنثي سازد؟ در اين فيلم پازوليني به ما نشان مي دهد كه روايت متي فارغ از «كتاب هاي قانوني اول» چگونه مي تواند باشد. شايد بتوان

ص: 82

گفت كه عيساي متي در فيلم، در حقيقت عيساي متي در انجيل است كه ما آن را فقط از طريق دوربين پازوليني مي توانيم بشناسيم.

در فيلم انجيل به روايت متي، برخلاف فيلم هاي هاليوودي درباره مسيح، پرهيزگاري احساسات گرايانه كمي نمايش داده مي شود؛ اگرچه نوعي احساساتي گري روستايي در آن ديده مي شود. شايد اتفاقي نباشد كه فيلم از جلوه هاي ويژه مختصري برخوردار است، مثلاً استثناء قابل توجهي كه در اپيزود راه رفتن به روي دريا ديده مي شود. اين حركتي ايدئولوژيك است؛ تلاشي براي خلق مفهومي از واقع گرايي، كه تا اندازه اي رازگونه است، زيرا غالباً جلوه هاي ويژه تمايل دارد كه از امري اسرارآميز، رمززدايي بكند. معجزات به طور ناگهاني و با برشي سريع (در مونتاژ)، نمايش داده مي شوند، فرشته (كه موجودي نسبتاً زميني به نظر مي آيد) به سرعت ظاهر و ناپديد مي شود، در صحنه تعميد مسيح و هنگامي كه صداي خارج از صحنه مي گويد: «اين است پسر حبيب من، كه از او خشنودم» (متي، 3:17)، وقتي دوربين به سرعت به عقب حركت مي كند، به اين امر اشاره دارد كه چيز خاصي اتفاق افتاده است. اما، اين صداي كيست كه سخن مي گويد؟ وقتي كه پازوليني انجيل را از قلمرو «قانون» دور مي كند، فيلم، ابهام عميق اين صحنه را فراچنگ مي آورد، زيرا برخلاف آنچه در متن مكتوب نوشته شده است، در فيلم از آسمان گشاده شده، كبوتر و روح خداوند خبري نيست (متي 3:16). در فيلم، صحنه تغيير شكل يافته اي ديده نمي شود و جماعتي كه در پايان فيلم براي ديدن مسيح، كه از مرگ برخاسته است، هجوم مي برند، بيشتر به رئاليسم ماركسيستي تعلق دارد تا شمايل نگاري مسيحي. البته بايد اذعان داشت كه اين پازوليني نيست كه انجيل متي را «قانون زدايي» مي كند،

ص: 83

اين فرآيند مدت ها پيش آغاز شده است؛ دست كم به شروع فرهنگ چاپ در عصر رنسانس بازمي گردد كه از آن پس رشد پيدا كرد و شدت گرفت. بدين ترتيب انجيل متي بايد از «قانون» مسيحي خيلي دور بوده باشد تا بتواند چنين فيلم سازي را به سوي خود جذب كند وگرنه توجه او را نمي توانست برانگيزد. آنچه كه پازوليني روايت كرده است، به تماشاگر كمك مي كند كه (انجيل به روايت) متي جديدي را مشاهده كنند. برخلاف ساير فيلم هاي ساخته شده در مورد عيسي، اين فيلم روايت متي را از اسارت و نظارت كتاب مقدس آزاد مي سازد و انجيلي انقلابي به وجود مي آورد.

13. پازوليني قبل از مرگش آماده بود تا فيلمي با عنوان «پولس قديس» بسازد كه ظاهراً كاملاً با فيلم انجيل به روايت متي فرق مي كرد.

ص: 84

كوشش براي اقتباس داستان عيسي مسيح در سينما بسيار گسترده است. بسياري از كارگردانان بزرگ، روياي ساختن چنين فيلمي را در سر داشته اند و عده كمي توانسته اند عملاً چنين فيلمي بسازند. تعدادي از اين فيلم ها، اقتباس هاي ارزنده اي هستند و تعدادي نيز عوام پسندانه. اما هنگامي كه اقتباس هاي بزرگ از داستان عيسي را از نظر مي گذرانيم، بي درنگ دو فيلم را به خاطر مي آوريم؛ دو فيلمي كه از ساير فيلم ها، هم به لحاظ كيفي و هم به لحاظ جسارت، فراتر رفته اند و فيلم سازاني آنها را ساخته اند كه به خاطر اقتباس هاي عالي از آثار ادبي، شهرت يافته اند. اين فيلم ها «انجيل به روايت متي» اثر پازوليني و «عيساي ناصري» اثر فرانكو زفيرلي هستند.

از هر لحاظ كه بررسي كنيم، فيلم عيساي ناصري بهترين اقتباس از انجيل است كه هم تحسين سينماگران را برانگيخته است و هم مسيحيان را. براي سينما دوستان، اثر هنري معجزه آميزي به نظر مي آيد كه از نظر تكنيكي و فني، موفقيت حيرت آوري را كسب كرده است. فيلم بيش از 6 ساعت طول مي كشد و معادلي سينمايي براي «مصائب مسيح به روايت متي» اثر آهنگساز شهير، يوهان سباستين باخ محسوب مي شود.

در نظر مسيحيان، اين فيلم اقتباس تاريخي دقيقي از داستان عيسي است. اگر فيلم در مواردي از گزارش هاي مبتني بر متون مقدس منحرف مي شود، نشانگر نقطه قوت آن است كه باعث مي شود همچنان در جامعه مسيحي، نسخه سينمايي متعارفي از انجيل به حساب آيد.

«ترجمه يك كتاب به زبان سينما» به چه معناست؟ آيا به اين معناست كه گفت وگوهاي آن كتاب عين به عين در فيلم نامه وارد شود يا از همه شخصيت هاي كتاب در فيلم استفاده شود؟ مسلماً، خير. يك اقتباس موفق «روح و جان» متن را از يك رسانه (ادبيات) به رسانه ديگر (سينما) ترجمه

ص: 85

مي كند. اقتباس با منبع اوليه فرق دارد، تا آنجا كه از طرح يا خطوط گفت وگوها دقيقاً تبعيت نمي كند؛ بلكه به «روح» منبع اوليه وفادار باقي مي ماند. يك كارگردان مي تواند، به رغم نقل قول مسقيم از متن اوليه، ترجماني ضعيف ارائه دهد و نيز مي تواند با وجود بازآفريني همه چيز، ترجمه قابل توجهي در اختيار بگذارد و اين كاري است كه زفيرلي در «عيساي ناصري» انجام داده است.

فيلم، شايستگي اين را دارد كه اثري حماسي خوانده شود. در 371 دقيقه اين فيلم، هيچ دقيقه اي نيست كه احساس كشدار بودن را القا كند يا از توان و شور و حرارت آن كاسته شود. فيلم با داستاني مقدس آن چنان با ظرافت و احترام برخورد مي كند كه نقاشي هاي اوليه عصر رنسانس را (كه بسياري از نماهاي فيلم ارجاع مستقيم به نقاشي هاي مسيحي است) به ياد مي آورد. عيسي هم زيرك و هم هوشمند نمايش داده مي شود؛ به خصوص اگر او را با ساير فيلم هاي ساخته شده درباره عيسي مسيح مقايسه كنيم.

در واقع اگر زفيرلي از انجيلي بيش از بقيه، بهره برده باشد، انجيل يوحناست. متن فيلم نامه بعضي اوقات به طور مستقيم نقل قول هايي از كتاب مقدس مي آورد و بعضي از اوقات هم بهره اي شاعرانه از آن مي برد. اگرچه براي ارائه تصويري ناب از مسيح، فقط از يك انجيل استفاده نشده است، اما عيسايي كه ما در فيلم مشاهده مي كنيم، به عيساي انجيل يوحنا نزديك تر است. او موجودي رؤيايي و رازآميز تصوير مي شود كه به دشواري مي توان گفت يك يهودي است؛ به دشواري مي توان گفت كه بشر است يا هنرپيشه. گفتار فقط جايي كه لازم است از تورات اخذ شده است (اينجا ما انجيل متي را نمي بينيم). او بيش از حد بر غيريهودي مسيح بودن

ص: 86

تأكيد نمي كند (اينجا ما انجيل لوقا را مشاهده نمي كنيم). او بر روي زمين همچون فردي غريبه، حيران و بيگانه سرگردان است. وقتي كه در طفوليت، او را به معبد مي برند، به نظر مي آيد براي اولين بار است كه آنجا را مي بيند. موهاي طلايي و چشمان درخشان آبي او، نمادي بصري است تا او را از هر شخصي ديگري جدا سازد. هرگز نمي توان او را با يحياي تعميددهنده يا ساير حواريون اشتباه گرفت. او فردي خاص است.

ص: 87

آزادي، آنها همواره آزادي را انتخاب مي كنند؛ آنها سامسون هستند. آنها ديدگاه خداوند را نمي پذيرند و به نظرشان بي معني مي آيد و به خدا اين اتهام را وارد مي كنند كه هم خشن و هم مهربان است.

در نهايت، اينها كساني هستند كه قانون را عوض مي كنند و خدا را به مبارزه مي طلبند. آنها غالباً در قبال نزديكان خود مرتكب گناه و اعمال ناشايست مي شوند، آنها افرادي آدم كش و جنگ افروز هستند.

با وجود اين، كتاب مقدس نسبت به اين افراد، به ندرت نگرشي منفي دارد. خدا قابيل را به خاطر كشتن هابيل توبيخ كرد و سپس از او تا پايان عمرش حمايت كرد و عهد كرد كه هر كس را كه به او آزار برساند هفت بار مجازات كند. چرا چنين تعهدي در قبال هابيل انجام نگرفت؟(1)

متفكران ديني، ادعا مي كنند كه چنين پيوستگي غريبي را كه در كتاب مقدس به چشم مي خورد، درك كرده اند. آنها با عبارات فلسفي توضيح مي دهند كه چرا هابيل (كه نام او به معني «بطالت» و يا «بخار و مه» است) به قتل رسيد و چرا قابيل عفو شد.

آموزش هاي عيسي در مواجهه با تفاسير سنتي، در موضعي متعارض قرار مي گيرد. هر كاري كه او انجام مي داد يا هر سخني كه مي گفت نمي توانست فريسيان را قانع كند كه ادعاي او را بر حق بدانند. در همه اناجيل و همچنين در فيلم، هنگامي كه يهوديان به قوانين اشاره مي كنند، آن را «قانون موسي» مي خوانند. در فيلم و در تمامي انجيل ها به طرز دردناك و به گونه اي آشكار مشاهده مي شود كه عيسي، فردي نيست كه بر مبناي قانون موسي، فرستاده شده باشد، بلكه او را «كلام خداوند» فرستاده است (همان طور كه بسياري از محافظه كاران معاصر

ص: 88

چنين دركي از اين امر دارند). عيسي، خود قانون است، خود، كلمه است كه در جسم ساكن شد.

كتاب مقدس، كتابي عجيب و پيچيده است كه خدايي عجيب و پيچيده نيز دارد؛ اگر عيسي پسر خداوند است پس او نيز فردي عجيب و پيچيده است. او بايد بر عليه بدفهمي ها و ساده انگاري هاي مدرسين قوانين كتاب مقدس به مخالفت برخيزد و نبوغ او اين است كه مي تواند چنين كاري بكند. اگر سخنان او، ادعاهاي او و اعمالش به طور وسيعي سنت مسيحي را خلق كرده و بنياد نهاده اند، پس انجيل همواره بر روي زمين مستقر خواهد ماند.

هم در كتاب مقدس و هم در فيلم زفيرلي مي بينيم كه عيسي با گناهكاران همنشين مي شود و از توبيخ كساني كه از قوانين تخطي مي كنند، آشكارا سر باز مي زند. هنگامي كه فرصتي براي ملامت و گوشمالي افراد به دست مي آورد، تيرش را به سمت زاهدين و (به ظاهر) پارسايان نشانه مي رود. هنگامي كه از او به خاطر قرار شام با گناهكاران، بازخواست مي شود پاسخ مي دهد: «اين بيماران هستند كه به پزشك نياز دارند».

آيا خداوند با قابيل هم دلي بيشتري دارد تا با هابيل؟ آيا بايد گفت اين درسي محرمانه و سرّي از كتاب مقدس است؟ نمي دانم. چطور مي توان توضيحي رضايت بخش ارائه داد هنگامي كه خداوند، نينوا را به خاطر حيوانات بيگناهش نجات مي دهد (كتاب يونس، نبي، 4:11، البته به ياد داشته باشيم كه اهالي شهر نينوا، عملاً هرگز دست از منش و اعمال خود برنداشتند و آن را تغيير ندادند!) اما همان خدا، از اينكه بر كشتار زنان و فرزندان عماليق(1) رحمي داشته باشد، سر باز زد؟ بايد گفت خداوند رحيم است يا انتقام جو؟

ص: 89

چرا قوانين چيزي ديگري را آموزش مي دهند در حالي كه خداوند و كساني كه او آنها را دوست دارد، طور ديگري عمل مي كنند؟

فيلم «عيساي ناصري» درصدد پاسخ به اين پرسش ها نيست. چيزي كه آن را در خور توجه مي سازد، اين است كه فيلم از زر و زيور دادن به ماهيت شگفت انگيز خدا، پرهيز كرده است. فيلم، غرابت و تناقضات شخصيت خدا را درك كرده است و مسيح را نيز با همان غرابت و تناقض تصوير مي كند. هنگامي كه در فيلم، يوسف به شاگردانش آموزش مي دهد كه از دستانشان بهره ببرند، ما مي فهميم كه او چيزي را از كتاب مقدس درك كرده است كه فريسيان (يا موعظه گران امروزي) آن را جا انداخته يا از دست داده اند. او به آنها ياد مي دهد كه در دنيا و در كتاب مقدس چيزهايي بسيار بيشتر از آنچه معلمانشان در كلاس هاي مذهبي روزهاي يكشنبه آموزش مي دهند، وجود دارد. در فيلم زفيرلي، فريسيان، تفسير كتاب مقدس را در انحصار خود درآورده اند، به همان طريقي كه بنيادگرايان و اونجليست ها امروزه انجام مي دهند. فيلم زفيرلي در مقايسه با خود اناجيل، نسبت به فريسيان عناد بيشتري دارد، (مي توان به نقش محوري نيكومادوس و يوسف اهل رامه(1) اشاره كرد). اين مفسرين كوته بين مانند كساني هستند كه تنها يك رنگ را از بين طيف هاي رنگي مي توانند ببينند. مسيح همچون منشوري است كه نور را به هزاران طيف تجزيه مي كند. هنگامي كه اين امر اتفاق مي افتد، آنها موجوديت منشور را انكار مي كنند زيرا نمي توانند حضور رنگ هاي متنوع را برتابند.

ص: 90

اين امر، پرسش تأمل برانگيزي را مطرح مي كند: اين منشور (عيسي) به چه كساني تعلق دارد؟ كدام سنت مي تواند دعوي او را داشته باشد و از او دفاع كند؟ در فيلم «عيساي ناصري» هنگامي كه پرنتيوس پيلاطس مي گويد: «بسيار خُب، بسيار خُب... من با مسيح شما صحبت خواهم كرد»، فريسيان او را انكار مي كنند« «نه، قربان، مسيح ما نه». پيلاطس مي پرسد: «پس مسيح چه كسي»؟

اين نكته اي است كه خود نويسندگان اناجيل، در آن با هم اختلاف و تفاوت رأي دارند. نويسنده انجيل متي، مسيح را در زمينه و بستر سنت عبراني از تعريف «مسيح موعود و منجي» قرار مي دهد. درضمن سنت يهودي (به خصوص در كتاب اشعياء نبي) بر جامعيت و جهاني بودن مسيح موعود و در نهايت بر جامعيت يهوديت تأكيد دارد. نزد لوقا كاملاً واضح است كه مسيح به تمامي بشريت تعلق دارد. در نزد يوحنا، عيسي مسيح به تمامي انسان ها تعلق دارد و هم زمان به هيچ كس نيز متعلق نيست.

فيلم هايي كه در مورد عيسي ساخته مي شود، غالباً بر جهاني بودن او تأكيد مي كنند، زيرا اين فيلم ها براي افراد بي دين ساخته مي شوند. با وجود اين، آنها ريشه هاي يهودي بودن عيسي را از قلم نمي اندازند. اما فيلم زفيرلي به نظر مي آيد كه فيلمي با پايان باز باشد و به همين خاطر صادق تر و بسيار نزديك تر به انجيل يوحنا است. عيسي مسيح آشكارا موجودي است از دنيايي ديگر. اگر او از خدا است، پس همان قدر مي تواند يهودي باشد كه خدا، يهودي است! يكي از ويژگي هاي در خور توجه فيلم «عيساي ناصري» مربوط به سي سال قبل از زماني است كه عيسي رسالت خود را آغاز كند. اناجيل موجود اين دوره را به گونه اي مبهم بيان كرده اند. ما همين قدر مي دانيم كه او پسر بچه اي بود كه با والدينش زندگي مي كرد، سپس داستان براي ده سال (يا اگر نگوييم هفده سال)

ص: 91

بدون هيچ توضيحي رها مي شود. در سنت هاي كهن، نقل شده است كه عيسي به همراه يوسف اهل رامه، دور دنيا سفر مي كرد (به خصوص به انگلستان، كه بازرگانان يهودي زياد به آنجا رفت وآمد مي كردند) و با پيروان مذاهب گوناگون ملاقات هايي داشت. افسانه هايي از مسيح (يا مردي بسيار شبيه او) در متون بودايي هند و تبت وجود دارد كه مدعي هستند او شخصي است كه از اسرائيل آمده است و به آموزه هايي از او اشاره دارند كه بسيار به آنچه در انجيل ها مشاهده مي شود، شباهت دارد.(1)

آيا زفيرلي از اين ديدگاه، طرفداري مي كند؟ نه به صراحت. اما مجوسيان به اين دليل رهسپار اين ديار شده اند تا پادشاهي را ملاقات كنند كه در مذهب آنها، پيشگويي شده بود. از اين مجراهاي غيرمستقيم است كه زفيرلي نگاهي به داعيه اي كه نقل شد، مي اندازد.

ص: 92

مسيح: باراباس، تو تمايل داري كه از من پيروي كني. من آمده ام تا گناه جهانيان را بر شانه هاي خود قرار دهم. آنكه مرا پيروي كند نيز بايد همين كار را بكند.

اگر فيلم «عيساي ناصري» در موردي مبهم به نظر مي آيد، اما در ماهيت روايت رسالت عيسي،(1) ابهامي ندارد. در فيلم زفيرلي، نمي توان به پاسخ آشكاري در ارتباط با خاستگاه و اولويت يا فرصت بازگشت عيسي دست پيدا كرد ولي در مورد آنچه او از آن صحبت مي كند، كمبودي احساس نمي شود.

دسته بندي هاي سياسي در فلسطين قرن اول ميلادي، نمي تواند گزافه گويي باشد. از اين واقعيت كه اسرائيل به مدت هشت قرن، شناختي از آزادي نداشت، نمي توان چشم پوشي كرد و زفيرلي همه اين موارد را نشان داده است. ارتباط پر تنش بين هرود و روم به خوبي تصوير شده است و روابط سياسي هر شخصيت، از پطرس گرفته تا متي تا يحياي تعميددهنده و حتي خود عيسي، واضح ديده مي شود. در هيچ فيلم ديگري كه از عيسي ساخته شده است، چنين وسواس دقيقي نسبت به پيچيدگي هاي سياسي زماني و مكاني حضرت عيسي وجود ندارد و به نظر مي آيد كه بسياري از مسيحيان محافظه كار از مشاهده چنين جزئياتي ترس داشته باشند. اما روايت زفيرلي كاملاً به اين جزئيات پرداخته است. بسياري معتقدند كه كنكاش هاي مورخين و پرداختن آنها به زمينه هاي سياسي و مذهبي عيسي باعث مي شود كه مقام روحاني و

ص: 93

الوهيت او ابطال شود. عيسي از هيچ جنبشي، هيچ سازمان دهي مردمي و هيچ فلسفه بشري طرفداري نمي كرد. رسالت او بسيار منحصر به فرد بود. در فيلم مشاهده مي كنيم كه او به مرد ثروتمندي مي گويد كه اموالش را بفروشد، با نيكومادوس از «تولدي دوباره» صحبت مي كند. به حواريونش مي گويد كه از پي او روان شوند. به زناكاري مي گويد كه ديگر بيش از اين گناه نكند و از او مي گذرد. هنگامي كه براي مردم موعظه مي كند، از ويژگي هاي انساني صحبت مي كند نه از خود آنها، به عنوان مثال از «فروتني»، «مصلح بودن»، «عطش براي عدالت» و غيره سخن مي گويد. او خشكه مقدس بودن را نكوهش مي كند. چنين رسالت و پيغام هايي، هر كسي را كه در جامعه اي بنيادگرا زندگي مي كند، آشفته خواهد كرد؛ آن هم در فلسطين قرن اول. «نكته در اينجاست» كه آنچه عيسي از مردمان مطالبه مي كند و آنها را به انجامش ترغيب مي كند، از قوانيني كه در كتاب مقدس آنها نوشته شده به مراتب سخت تر است. برانداختن دولت روم بسيار آسان تر از به دوش كشيدن گناه بشريت است. زفيرلي تمامي اينها را به خوبي درك كرده است، به همين دليل فيلم او به نظر سياسي مي آيد. اگر هم فرض شود كه عيسي نسبت به اوضاع سياسي زمان خود موضعي بي طرف اتخاذ كرده است، اما نمي توان گفت كه نسبت به قلمرو روابط بشر و قلمرويي كه امور سياسي انسان ها بر آن حاكم است، بي تفاوت است. چيزي كه هم در روايت زفيرلي و هم در انجيل به چشم مي خورد اين است كه ديدگاه مسيح، ديدگاهي اصلاح طلبانه است كه براي موقعيت انساني راه حل هايي جاودانه ارائه مي دهد. راه حل هاي سياسي چيزي را حل نمي كند و با مقتضيات زمان، بي اثر و بي استفاده مي شود، اما عيسي از تغييري دروني و بنيادين دفاع مي كند كه باعث تغييرات گسترده و وسيع بيروني مي شود. ما در فيلم مي بينيم كه عيسي

ص: 94

مي گويد: «من براي تغيير ملت و كشور نيامده ام؛ بلكه آمده ام تا افراد را تغيير دهم». تغيير تك تك افراد است كه مي تواند ملتي را تغيير دهد.

در نهايت بايد گفت كه گرچه در فيلم، جسم مسيح درهم شكسته شده است، اما هدف دوم ديگري در پس آن نهفته است كه بسيار بيشتر از استقرار پادشاهي بر روي زمين يا تربيت حواريون و مريدان است. اين هدف پنهاني، به دوش كشيدن گناه بشريت بر شانه هايي درهم شكسته بود؛ با در نظر گرفتن اين امر، كسي كه مي خواهد از او پيروي كند بايد شبيه او نيز باشد.

ص: 95

زفيرلي از فيلم هاي حماسي آمريكايي، شكوه و جلال در خور توجهي را وام گرفت، اما در اين ميان از پرداختن به روايت و شخصيت پردازي غافل نبود و اين دو را در صحنه هايي بسيار درخشان درهم آميخت و علاوه بر اين، از شمايل نگاري هاي مربوط به هنر مسيحي بهره خوبي گرفت تا قداست و روحانيت را در فيلم نشان دهد. نقطه قوت فيلم در نمايش حواريون مسيح است كه با صداقتي آن چنان والا به آن پرداخته شده كه پيش از اين ديده نشده است. با نشان دادن روابط روزانه حواريون كه هر يك شخصيت مختلفي دارند، مهارت بصري زفيرلي كاملاً او را به هدفش مي رساند. به خصوص در ارائه شخصيت پطرس كه جيمزفارنيتنو آن نقش را ايفا مي كند كه شخصي خشن و ستيزه جو اما مهربان و شفيق در مقابل عيسي نشان داده شده است. مرداني كه زفيرلي آنها را در روابط روزانه، اما با حضوري غير معمول تصوير مي كند، مرداني هستند كه در پيشگاه امر راز آميز قرار گرفته اند و بدين ترتيب زفيرلي شخصيت خود را به عنوان فردي معتقد و با ايمان با آنها در گفت وگو قرار داده است؛ چيزي كه در فيلم پازوليني درباره مسيح مشاهده نمي شود.

تنها زفيرلي است كه در فيلم «عيساي ناصري» سعي كرده است كه همزمان، هم بزرگي و اقتدار عيسي و هم فروتني را در كنار هم حفظ كند و به تصوير بكشد. عيسي در اين فيلم، انساني است در بين مردم، فردي در ميان ساير مردمان، اما در عين حال كسي است كه با معجزات و رستاخيز خود، ما را در مقابل راز آميز بودن ذات خود قرار مي دهد؛ او شخصي است كه انسانيتِ صرف را، تعالي مي بخشد.

2. Lucia Marcora.

ص: 96

ص: 97

حرف ها را نخواهند فهميد اما به بهترين وجه با فيلم ارتباط پيدا خواهند كرد و همين است كه بيشترين ارزش را دارد».

نه تنها نگاه او براي فيلم نگاهي جهاني است بلكه گروه بازيگرانش هم از مذاهب مختلف و مليت هاي مختلف (مسلمان، يهودي، مسيحي، بوديست و حتي ملحد و با مليت هايي چون رومانيايي، الجزايري، تونسي، بلغاري، اسرائيلي، آمريكايي و نيز ساير كشورها) انتخاب شده اند. آنها در اين پروژه با نوعي هارموني بي نظير در كنار هم كار مي كردند و بر هم تأثير، گذاشتند و به واسطه يكديگر تغيير پيدا كردند. وقتي لازم است كه همگي با يك زبان، آن هم زباني آرامي صحبت كنند، به تبع آن دنيايشان يكي خواهد شد و احساسي از اشتراك و ارتباط به آنها داده خواهد شد.

«اگرچه زمان اين روايت از داستان زندگي مسيح به دوازده ساعت پاياني زندگي او و به خصوص به تصليب او برمي گردد. اما به سختي مي توان گفت كه آيا داستان راهي واقع گرايانه در پيش گرفته است يا خير؟

به زعم گيبسون تنها راهي كه مي توان چهره اي واقع گرايانه و تعريفي واضح از تصليب مسيح ارائه داد، نشان دادن مصائب او، با همين دقت و صراحت است. در واقع قرباني شدنِ خود خواسته عيسي، اين شيوه نمايش را مطالبه مي كند. گيبسون در ساعات پاياني زندگي مسيح، صحنه هاي ديگري را نيز وارد كرده است؛ از جمله: هنگامي كه عيسي به صليب كشيده مي شود، مريم، با فلاش بكي به كودكي مسيح برمي گردد يا اينكه صحنه هايي از شام آخر و با شستن پاي حواريون توسط عيسي نيز به تصوير كشيده مي شود».

در مطبوعات، فيلم گيبسون را با فيلم اسكورسيزي (آخرين وسوسه مسيح) مقايسه كرده اند كه البته گيبسون از اين منازعات اظهار كلافگي مي كند و مي گويد: «چرا بايد من كاري را كه قبلاً انجام شده تكرار كنم، علاوه بر اين، من اصلاً آن فيلم را نديده ام»! فيلم گيبسون كاملاً منطبق بر كتاب مقدس است و فيلم

ص: 98

اسكورسيزي بر مبناي كتاب «مسيح باز مصلوب» اثر نيكوس كازانتزاكيس ساخته شده است. در فيلم گيبسون، مريم مجدليه دقيقاً براساس تعاريف كتاب مقدس ترسيم شده است و هيچ رابطه جنسي بين او و مسيح وجود ندارد.

گيبسون در اين فيلم اميدوار است كه «عشق، اميد، بخشش و پيام فداكاري و شجاعت» را نشان داده باشد.

2. Ann Katrin Emrich

ص: 99

فيلم، هم زيباست و هم دلخراش. تمام ديالوگ ها به زبان آرامي و لاتين هستند با زيرنويس ناچيز. اما داستان براي كسي كه انجيل را خوانده است، احتياجي به ترجمه ندارد. فيلم با صحنه باغ جسماني شروع مي شود و مسيح را نشان مي دهد كه در حال دعا خواندن است تا از رنجي كه متحمل شده است، رها شود و خبر از اين مي دهد كه خداوند مرگ مسيح را مقدر كرده است. عبارت «اراده تو محقق بشود»، كه به صورت هاي مختلف در اناجيل متي، مرقس و لوقا آمده است، تمام آنچه را كه در فيلم دنبال مي شود، بنيان مي گذارد.

اگرچه فرمان مرگ مسيح بر صليب را پونتيوس پيلاطس به خواست و اجبار كاهن اعظم فريسي صادر كرده است (سهندرين در دادگاه مذهبي يهوديان عيسي را مجرم و كافر دانست) اما بنا بر كتاب مقدس اين حكم اجرا مي شود تا اراده و تقدير خداوند محقق شود.

فيلم گيبسون تعبيري كاتوليكي از مصائب مسيح است. بيشتر صحنه هاي فيلم، مسيح را در راهي كه به جلجتا منتهي مي شود، نشان مي دهد كه ملهم از مناسك كاتوليكي است كه به قرن 14 برمي گردد. براي مثال صحنه رويارويي مسيح با ورونيكا، كه او صورت مسيح را خشك مي كند و ... بخشي از سنن كاتوليكي است كه براي تماشاگران غير كاتوليك كاملاً ناآشنا و نامأنوس مي نمايد.

طبق آموزه هاي كاتوليكي، هر يك از ما كه گناهي مرتكب شده باشيم، در رنج و مرگ مسيح دخيل هستيم. تمامي گناهكاران بانيان مصائب مسيح هستند. به نظر مي رسد فيلم درصدد برآورده كردن چنين مفهومي است. صحنه خو ن آلودِ تازيانه خوردن مسيح از سوي سربازان رومي، مسير شكنجه بار او به سمت جلجتا و به صليب كشيده شدنش، تماماً در اين جهت است كه تماشاگر احساس ناخوشايندي پيدا كند، نه بدان معنا كه ديگري را سرزنش كند، بلكه براي سرزنش خويش. شكي نيست كه

ص: 100

چنين تعبيري بسياري از انسان ها، چه مؤمنين و يا غيرمؤمنين، را دچار آشفتگي خواهد كرد. اين فيلم، فيلمي ضديهودي با گيشه هاي مربوط به آن نيست، آنجا كه كاهنين اعظم و بسياري از فريسيان، ضدقهرمان نشان داده مي شوند، بقيه فريسيان را مي بينيم كه با انزجار و ناراحتي از افترايي كه بر مسيح وارد آمده است، از محكمه سنهدرين خارج مي شوند.

تمام قهرمانان فيلم نيز يهودي هستند و فيلم گيبسون نگاه پذيرايي به يهوديان دارد. بازيگر نقش مسيح، فردي با موهاي طلايي و چشمان آبي همچون نسخه هاي پيشين نيست. تنها سربازان همچون ديوانه هايي ساديستي نشان داده مي شوند و بعد از صدور فرمان پيلاطس او را شكنجه مي دهند؛ حقيقتاً گويي شيطان تجسمي عيني پيدا مي كند.

فيلم مصائب مسيح تفسيري قدرتمند را از ساعات پاياني زندگي مسيح بر زمين، ارائه مي دهد. مل گيبسون سعي دارد تا مفهوم عشق را به تصوير كشد، نه اينكه فيلمي ضد يهود بسازد، او قصد دارد تا از طريق اين فيلم، هر فرد را به نوعي خودكاوي و جست وجو در روح و روان خويش وادار كند تا ببيند چقدر در شكنجه هاي مسيح و رنج هاي او سهيم بوده است.

3. درباره ادبيات بر ضد «يهودستيزي» نكات فراواني است كه به ذكر يك نكته بسنده مي كنيم: تمامي توسط يهوديان و صهيونيست ها كه امروزه رسانه هاي بسيار زيادي را تحت سيطره خود دارند، امري مسبوق به سابقه است. اينان بسيار درباره يهودستيزان و بي رحمي آنان گفته اند ولي هيچ گاه درباره دلايل واقعي و تاريخي يهودستيزي مطالبِ قابل توجهي بيان نكرده اند. دلايلي مانند رباخواري و سرمايه داري بسياري از يهوديان و نژادپرستي و انحصارطلبي برخي از آنان كه باعث واكنش مسيحيان در كشورهايي چون انگليس، آمريكا و اسپانيا در قرون گذشته شده است. براي مطالعه بيشتر در اين زمينه ر.ك: مقاله واقعيت يهودستيزي، عليرضا سلطان شاهي در جلد دوم كتاب پژوهه صهيونيست. نشر مركز مطالعات.

ص: 101

دهد. سازمان ADL(1) تصميم داشت كه به صورت خصوصي با گيبسون تماسي داشته باشد تا مطمئن شود كه اين فيلم يهوديان را مورد اتهام قرار نمي دهد و موضعي ضد يهودي ندارد.

نشانه هاي زيادي در اين فيلم مبني بر نمايش چهره اي منفي از يهوديان وجود دارد. تصميم بر آن شد كه كميته اي از يهوديان و كاتوليك ها فيلم نامه مصايب مسيح را تحليل كنند. نتيجه تحقيق گروهي اين بود كه فيلم براساس فيلم نامه اي ساخته شده است كه تمايل يهودي ستيزي در آن آشكار است. آنها بر اين عقيده بودند كه عبادت گاه يهوديان و در معنايي بسط يافته كل يهوديت، به عنوان جايگاه شيطان معرفي شده است. انبوه مردم يهودي در فيلم، همچون جانوراني درنده خو نشان داده مي شوند و آشكارا نماينده كل جامعه يهودي به حساب مي آيند كه تشنه خون، و ديوانه و غارت گر هستند. به خصوص شخصيت آنها با شيطان كه پول را دامي براي اعمال خود مي دهد، پيوند مي خورد.

محققين همچنين معتقدند كه اين فيلم از خطاهاي تاريخي مشهودي برخوردار است. از جمله بدفهمي رابطه پيلاطس و شيوخ معبد و قيافا، كاهن اعظم كه رئيس كهنه محسوب مي شد. در اصل كاهنان براي رضايت حاكمان رومي به خدمت گرفته مي شدند؛ اما در فيلم، پيلاطس در ترس و ارعاب از جامعه يهودي به سر مي برد. حتي از زبان پيلاطس بيان مي شود كه مي ترسد كاهنان دست به شورش و طغيان بزنند. اين نقض كامل حقيقتي تاريخي است كه يهوديان را تحت سيطره قوانين دولت رم مي دانند. اين محققين اظهار مي كنند كه (در دوره مسيح) دولت روم، يهودياني را نيز كه مظنون به

ص: 102

آشوبگري بودند، به صليب مي كشيد... هيچ مدركي در دست نيست تا نشان دهد كه اين صليب ها در معبد يهوديان ساخته مي شده است!

دريافت ديگري از فيلم، اين است كه مخالفين مسيح، به طور كامل انسان هاي بدِ تك وجهي نشان داده مي شوند. اين فيلم از هيچ فرصتي دريغ نمي كند تا خشونت مصائب مسيح را با آن بيارايد و از اين رهگذر وجود مخاطب را از خشم و غضب نسبت به جرم جاودانه اين مجرمان درنده خو پر كند. اين گروه محققين معتقدند كه تماشاگراني كه اطلاعات جامعي از آموزه هاي كاتوليكي در ارتباط با تفسير عهد جديد ندارند بدون شك تماشاخانه را با احساسي عظيم و غضب آميز نسبت به خون خواري، كينه توزي و پول پرستي يهوديان (كه نسبت به مسيح چنان سنگدلانه برخورد كردند) ترك خواهند كرد.

3. ADLسازماني كه بر عليه نگاه افتراآميز نسبت به يهوديان تأسيس شده است تا آنها را در برابر موضعي ستيزه جويانه و نژادپرستانه محافظت كند. اين سازمان نزديك به منافع صهيونيسم عمل مي كند و در برخي موارد نقدهاي وارد به صهيونيست ها و يهوديان دنياگرا را به عنوان يهودستيزي نشان مي دهد.

ص: 103

آزار دهنده و حتي مضحك به نظر مي آيد. گيبسون براي اينكه تماشاگر را تحت تأثير قرار دهد، به يك مشت تكنيك هاي پيش پا افتاده دست مي زند و بدين ترتيب خلاقيت خود را محدود مي سازد. براي مثال همه وقايع مهيج و تأثير برانگيز به صورت اسلوموشن نشان داده مي شود. گيبسون در ادامه فقدان باريك بيني خود را با درهم آميختن صحنه هايي دراماتيك كه به صورت فلاش بك (برگشت به گذشته) نشان داده مي شود، اثبات مي كند. براي مثال مي توان به گذشته شاد مسيح اشاره كرد. اگرچه به كارگيري اين فلاش بك ها به اين دليل بوده است كه تضادي با وقايع اندوهناك زمان حال عيسي عليه السلام را نشان دهند و از اين رهگذر گيبسون بتواند تأثيري احساساتي بر مخاطب بگذارد، اما در كل به نظر ابلهانه، افراطي و غالباً آزار دهنده مي آيند. اگرچه كسي كه براي تماشاي اين فيلم به سينما رفته است، تحت تأثير اين تمهيدات قرار نمي گيرد، اما گيبسون با كمك موسيقي محنت زاي فيلم، يادآور مي شود كه بايد اندوه وحشتناك اين فيلم را در هر حال تجربه كرد. به كارگيري مفرط اين تمهيدات (اسلوموشن ها، فلاش بك ها و موسيقي غم انگيز و ...) به جاي اينكه تأثير گذار و دلپذير باشد، بيشتر مضحك و كسالت بار است. براي مثال هنگامي كه مسيح صليب خود را به دوش مي كشد و تحقيرهاي جانگدازي را متحمل مي شود و ناگهان سكندري مي خورد، گيبسون اين صحنه را به صحنه اي كات مي كند كه مريم، دوران كودكي عيسي را به ياد مي آورد كه ناگهان پايش سرخورده بود و او به سمت پسر خود دويده بود. در همان لحظه كه مسيح صليب بر دوش سكندري مي خورد، مي بينيم كه مريم به سمت او هجوم مي برد. اين صحنه كه به صورت اسلوموشن (نماي آهسته) نشان داده مي شود مطلقاً احساس برانگيز و دستمالي شده است. البته تنها اين صحنه نيست كه چنين تأثيري دارد، بلكه فيلم مملو از وقايعي است كه يكي پس از ديگري مي آيند و تكرار بيش از حد آنها حقيقتاً كسالت بار مي شود.

ص: 104

در صحنه هاي ديگر فيلم نيز، گيبسون زيركانه عمل نمي كند، شريران فيلم، كاريكاتور شرارت هستند و كشيشان يهودي افرادي خشن، پرنيرنگ و بدسگال تصوير مي شوند. سربازان رومي، بي رحم، ساديست و ددمنش هستند. هرود و درباريانش انسان هايي بيگانه، مست و از كار افتاده اند كه اسير زندان ذهني خود و يادآور فيلم هاي نازل ترسناك هستند. بيشتر اين موقعيت ها و شخصيت هاي گروتسك،(1) نقاشي هاي قرون وسطي را تداعي مي كنند. البته نقاشي هايي از اين دست و مربوط به آن دوره، داراي سبك هستند و تابع قراردادهاي خاصي خلق شده اند و ادعاي اين را ندارند كه جهان را آن طور كه هست، ترسيم كرده اند. برعكس مل گيبسون معتقد است كه فيلم بايد پنجره اي باشد كه رو به عصر گذشته باز شده باشد. در هر حال تأثيرات ناتور اليستي اين فيلم به نوعي ضايع مي شود؛ زيرا هيچ كس همچون شريران فيلم «مصائب مسيح» رفتار نمي كند. چنين هيولاهايي شايد بر فيلمي كه به سبكي خاص ساخته شده است، تأثير تهييج كننده خاصي بگذارد، اما در فيلمي كه ادعاي واقع گرايي دارد، ناكارآمد جلوه مي كند. دور بودن آنها از تصوير يك انساني معمولي، احساسي تصنعي به فيلم مي دهد كه برانگيختن هرگونه هيجان مد نظر فيلم را تضعيف مي كند. اشخاص شرير در اين فيلم هيچ هويتي ندارند، در واقع بقيه افراد فيلم نيز شخصيت هايي موهوم به نظر مي آيند.

مريم باكره و مريم مجدليه رقت انگيز به نظر مي آيند كه كاري جز گريه كردن ندارد و فقط عيسي را از اينجا به آنجا دنبال مي كنند. حواريون

ص: 105

مسيح (كساني كه عيسي با آنها ارتباطي متقابل دارد) آدم هايي ماشيني تصوير مي شوند و آن چيزي را كه در سنت مسيحي و در كتاب مقدس در مورد آنها گفته مي شود، به طور مكانيكي انجام مي دهند و هيچ كدام توجه تماشاگر را درگير خود نمي كنند.

با تمام مسائل گريبانگير اين فيلم، بايد گفت اگر اين فيلم درصدد بود كه فيلمي سرگرم كننده باشد، ارزش ديدن را دارد اما اگر قرار است فيلمي تأثير گذار باشد كاملاً با شكست روبه رو است. اين فيلم اگرچه آن قدر خسته كننده نيست كه نتوان آن را تماشا كرد ولي تكنيك هاي دستمالي شده اي كه گيبسون مكرراً از آنها استفاده مي كند (همچون اسلوموشن ها) فيلم را كسل كننده مي كند.

«به رغم تمام كاستي ها، اين فيلم، كاملاً خالي از كشش نيست. برخلاف ساير فيلم هايي كه توصيفاتي از زندگي مسيح ارائه مي دهند كه غالباً بر آموزه هاي مسيح تمركز دارند، گيبسون تمركز خود را بر رنج مسيح گذاشته است. تمام مسيحيان فرهيخته در طول تاريخ به طور قطع خواهند گفت كه آنچه مسيح را يگانه كرده است، آموزش هاي او نيست بلكه او خود را قرباني كرد تا كفاره گناهان آدمي باشد.(1) ازاين رو فيلم گيبسون انعكاس مسيحيتي تاريخي است. بايد اضافه كرد كه در نوشتن فيلم نامه اين فيلم، بر اين جنبه از زندگي عيسي مسيح عليه السلام تأكيد مي شود. رويكردي كه گيبسون اختيار مي كند و آن را در اين فيلم روايت مي كند، بالقوه قابليت برانگيختن و به ارتعاش درآوردن احساسات را دارد، چيزي كه پرداختنِ صرف به آموزش هاي مسيح نتوانسته است به آن دست پيدا كند».

ص: 106

«در واقع نوع روايت مل گيبسون و رويكرد او توانسته است براي انبوهي از مخاطبان، از مؤمنين گرفته تا غير از آنها رازي را كه در قلب مسيحيت و در سنت هايي كه مربوط به آن است، آشكار كند. انگاره خدا به مثابه يك قرباني، مضموني متعارف در مذهب كهن خاورميانه اي است. مسيحيت در جهاني تجلي يافت كه افسانه هاي آدونيس و آتيس و مانند آن در آن طنين داشتند و متون اوليه مسيحي اين مضامين را كه در سنت هاي مذهبي آن زمان حضور داشت، در خود آميخت. اگرچه بايد گفت كه نويسندگان اناجيل به طور آگاهانه اين افسانه ها و مضامين را قرض نگرفته اند، اما به احتمال زياد با آنها آشنا بوده اند. براي مسيحيان، عيسي مسيح، از خود يك قرباني واقعي ساخت تا به وسيله آن هم ماهيت بشر و هم ارتباط او را با امر الهي تغيير دهد. اين ايثار كه ريشه هايي كهن دارد و چنين مي تواند بر قلب انسان تأثير بگذارد، در نزد مسيحيت بسيار بيشتر از دستورات اخلاقي، امري محوري به حساب مي آيد. در واقع در بخش عمده اي از سنت مسيحي، اين باور حاكم است كه آدمي براي نيل به رستگاري نياز به اصول عقايد مذهبي ندارد بلكه بايد ايمان داشته باشد كه مسيح بر صليب قرباني گشته است تا به اين وسيله رستگار شود».

«گيبسون به جاي اينكه براي تماشاگر خطابه اي پرطول و تفصيل از اخلاقيات مسيحي ارائه دهد، به تماشاگر اجازه مي دهد كه در نمايش مصائب مسيح شركت كند و در بطن باوري مسيحي، اين رنج را كه از ايثاري الهي برمي خيزد، تجربه كند. اگرچه كوشش او موفقيت آميز به نظر مي آيد؛ اما در هر حال او با اين روايت، قصد دارد كه مخاطب، سكرات مرگ مسيح را احساس كند و در تجربه امري متعالي شركت داشته باشد كه دهشتناك بودن اين تجربه، در واقع از ذات و ماهيت مذهب [مسيحيت فعلي] برمي خيزد».

4. همان طور كه گفته شد اين مطلب، ديدگاهِ مسيحيت مرسوم فعلي است نه آنچه كه بتوان از مسيحيت به عنوانِ تداومِ اديان ابراهيمي انتظار داشت. اين نگاه متأثر از اساطير خاورميانه و روم مي باشد كه در مسيحيت رسوخ كرده است و نويسنده همين مقاله در ادامه بدان اشاره مي كند.

ص: 107

ص: 108

اوضاع، شيطان همه چيز را همان طور كه هست مي پسندد و بر گشوده شدن «كتاب زندگان» تأسف مي خورد و سوگواري مي كند. او هنگامي كه از ترديد عيسي آگاه مي شود، كتاب زندگان را با ترفندي به دست مي آورد و قصد دارد كه قصه سر به مُهر ديگري از آن را باز كند.

اما كتاب زندگان داراي قفلي امنيتي است كه شيطان نمي تواند آن را از بين ببرد. شيطان با آه و زاري مي گويد: «آن حرامزاده هايي كه در آسمان (بهشت) هستند، فكر همه چيز را كرده اند.» شيطان در مهماني شب عيد به عيسي در هتلش ملحق مي شود و هزاره جديد همچون روزي معمولي آغاز مي شود.

وجوه بصري اين فيلم بسيار قابل ملاحظه است. حركات دوربين، غيرمتعارف و به دور از قاعده است كه از زواياي مختلف، محوسازي و نماي آهسته بهره مي برد. در جايي ديگر مي بينيم كه شخصيت هاي فيلم «ديوار چهارم» را مي شكنند و به طورمستقيم با دوربين صحبت مي كنند. همچون بقيه فيلم هاي اين فيلم ساز، اين فيلم نيز بيشتر در ارتباط با وجوه فرمال فيلم سازي بايد بررسي شود تا موضوعاتي فلسفي، كه شخصيت هاي فيلم مطرح مي كنند.

اما سؤال بنياديني كه در اين فيلم (همچون ساير فيلم هاي هارتلي) مطرح مي شود اين است كه آيا آدمي، اختيار و آزادي اين امر را دارد كه انتخاب كند، چه كسي باشد و يا چه كاره بشود؟ اگر اراده آزادي وجود نداشته باشد، همان طور كه در فيلم، آن شخصيت ملحد با شيطان بحث مي كند، عشق نيز چيزي بيشتر از سازوكاري بيولوژيك و قابل پيش بيني نخواهد بود، در اين صورت چه اميد و معنايي براي بخشايش و رستگاري باقي مي ماند؟ هارتلي در اين فيلم سؤالاتي از اين قبيل را مطرح مي كند و حتي مي پرسد آيا خداوند خود، چنين آزادي اي را داراست؟ كارگردان در اين فيلم لزوماً جوابي براي اين سؤال ها ارائه نمي دهد، بلكه فقط مخاطب را به فكر وامي دارد.

4. The book of life.

5. اين نگاهِ سست و سبك و اهانت آميز به اولياي الهي و حتي خداوند، ريشه در متون تحريف شده يهوديت دارد كه در سينماي غرب تأثيري جدي به جاي گذاشته است. البته مدرنيته و اومانيسم و سكولاريسم و دئيسمي كه در ذات مدرنيته وجود دارد نيز به اين نگاه خفيف ياري رسانده اند.

ص: 109

ص: 110

اجازه مي دهد نكات ظريف و كنايي كتاب مقدس را بهتر درك كند. هجوي كه در فيلم وجود دارد هرگز قدرت عاطفي فيلم را از بين نمي برد و اين امر كه در پس تصميم مسيح چيزي مخاطره آميز نهفته است، همواره براي مخاطب قابل احساس است. هارتلي در اين فيلم تقريباً از همه چيز، صر ف نظر مي كند مگر فيلم نامه و بازيگري. او انسان گرايي يك دنده و سخت گير است كه همه افتراهايي كه او را شخصي كنايه گو و پرمدعا جلوه مي دهد، رد مي كند.

چهره مارتين داناوان كه در اين فيلم نقش عيسي را بازي مي كند، همواره رنجي را انعكاس مي دهد كه با نوعي متانت همراه است و به نظر مي آيد تمامي بار دنيا را درون خود حمل مي كند. تفسير طعنه آميز هارتلي بر اين امر استوار است كه مسيح او به جاي كاري كه بايد به انجام برساند، تصميم ديگري مي گيرد كه گويي كاملاً مخالف است با آنچه كه بايد انجام مي داد؛ اين تصميم، بخشايش همه آحاد مردم است. در نقطه مقابل، شيطان با جديت سعي مي كند كه حتي اگر هم شده، عده كمي از انسان ها را گرد خود آورد.

هارتلي براي روايت چنين تصويري، از فيلم برداري مونوكروم و گرين دار بهره جسته است. علاوه بر اين، فيلم برداري به گونه اي است كه بسياري از صحنه ها محو و با حركت آهسته نمايش داده مي شود. او به صورت ويدئويي فيلم برداري كرده و سپس آن را به فيلم (63 دقيقه اي) تبديل كرده است.

هارتلي در پس زمينه فيلم، عناصر مضحك و خنده دار نيز گنجانده است. مثلاً هنگامي كه وكيل خداوند مي بيند كه عيسي قضاوت نهايي را به شكلي ديگر انجام مي دهد، مي گويد: «ما هرگز نبايد آماتورها را به كار مي گرفتيم!»

فيلم با صداي خارج از صحنه به پايان مي رسد كه تصويري اتوپيايي در مورد هزاره جديد را بيان مي كند.

2. Jeremy Heilman.

ص: 111

ص: 112

همچنين از منظر الهياتي، در اين جا هيچ گونه تناقضي با نص عهد جديد ديده نمي شود كه در آن نيز مسيح مردي نشان داده مي شود كه «از هر جنبه مثل خود، دچار وسوسه مي شود، اگرچه به گناه در نمي غلتد» (رساله عبرانيان 15:4). (مارش و اُرتيز، 1384: 169)

با اين حال، عبارت «به گناه در نمي غلتد» به دومين نكوهش در باب اين فيلم رهنمون مي شود، يعني به تصوير ي كه از عيسي داده مي شود كه به خاطر گناهان خودش و همچنين گناهان ديگران، عذاب مي بيند و مستعد ترس و اضطراب است و خود را دروغ گو و جبون مي داند. در حالي كه مقوله بي گناهي يا عصمت مسيح را مي توان در عهد جديد ديد (مثلاً انجيل متي 3: 4 _ 13؛ يوحنا 46:8) مشخص نيست كه اين موضوع از مسائل مهم الهياتي در مراحل اوليه سنت مسيحيت بوده است يا نه.(1) از همه مهم تر در انجيل مرقس، بدون هيچ توضيحي اين جمله آورده شده است كه مسيح «براي آمرزش گناهانش» (1 :6 _ 5، 11 _ 9) به دست يحيي تعميد يافت و مسيح خودش مرد جوان ثروتمندي را مؤاخذه مي كند كه چرا او را نيك مي خواند (10 :8 _ 17). (مارش و اُرتيز، 1384: 170)

سومين و جدي ترين انتقاد به فيلم اسكورسيزي به تصوير كشيدن مسيحي «ذهني» و شكاك است كه مجنون و مغشوش است (تأثيري كه حركات سيال و تقريباً عصبي دوربين اسكورسيزي نيز تشديدش مي كند) فردي ضعيف و متزلزل كه به تدريج خودش را مسيحا مي يابد، مردي كه با نگرش هاي عصبي، وسواسي و خودآزارانه درگير است و مي خواهد با خودكشي به اين منازعات پايان دهد. «(اسكورسيزي) مي خواست فيلمي واقع گرايانه بسازد كه در آن

ص: 113

مسيحي را تصوير كند كه با خداوند حرف مي زند؛ اما نتيجه آن مسيحي شد كه صداهايي (وهمي بسته) مي شنود (اسكات، 197:1994)، اگرچه نمي توان گفت كه اين تصوير با اناجيل همخوان است. گفتني است كه اين عناصر را در سنت به ياد آوريم، به ويژه در انجيل مرقس كه مسيح را موجودي انساني تر و بلند پرواز تصوير مي كند و حتي چهره اي متناقض از مسيح را به نمايش مي گذارد. او موجودي عاطفي (مرقس 14:1 و 43)، غمگين (14: 4-33)، عصباني (5:3)، بي حوصله (19:9) و حتي ترش رو با خانواده، مخالفان و حواريون (3: 5-31؛ 6:7؛ 33:8) است و حتي گمان مي رود كه ديوانه است (21:3). او با آنكه از نگرش صلح طلبانه نسبت به ديگران دفاع مي كند (متي 42:5- 33)، كلمات تحريك كننده هم به زبان مي آورد (متي 6:10- 34)، صرافان را از معبد بزرگ بيرون مي اندازد (مرقس 11: 8-15) و درخت انجير را لعنت مي كند چرا كه به او ميوه نداده بود (مرقس 11: 18-15). آنچه او را مسيح ساخته است _ براي اسكورسيزي، براي كازانتزاكيس و بي شك براي اناجيل _ پيروزي او در منازعه روح بر جسم، ذهن بر ماده و خير بر شر است. از اين منظر، او چهره اي رهايي بخش، «نخست گونه آزاده مرد» و منجي اي براي عصر جديد است. (مارش و اُرتيز، 1384: 170)

همان طور كه پيشتر اشاره شد، فيلمي كه تأثير عمده بر فيلم اسكورسيزي گذاشته، انجيل به روايت متي (1964) پازوليني است. يكي از اهداف فيلم پازوليني آن بود كه مسيح انجيل متي را از قرن ها راست كيشي و خشكه مقدسي مذهبي نجات دهد و او را به ميان مردم بازگرداند. به هر حال، هدف اسكورسيزي «بي واسطه و ملموس ساختن زندگي مسيح براي آن كساني بوده است كه حقيقتاً زماني طولاني به خداوند نيانديشيده اند.» (تامپسن و كريستي،

ص: 114

124:1989) ازاين رو جاي تأسف است اين فيلم مخاطباني را كه شايسته اش بود، جلب نكرد و تنها در تلويزيون بريتانيا (كانال چهار) به نمايش درآمد، آن هم مدت ها بعد، در ژوئن 1995. (مارش و اُرتيز، 1384: 170)(1)

در مصاحبه اي، مارتين اسكورسيزي، كارگردان آخرين وسوسه مسيح، به عنوان يك كاتوليك آزاده اهل روم كه يك بار درس كشيشي خوانده، از اعتقاد و كشاكش خود در ساخت فيلم به عنوان يك «شهادت مذهبي شخصي» صحبت كرد. او گفت كه مي خواست فيلمي درباره مسيح و چگونگي احساسش در مورد اينكه در يك زمان هم كاملاً خدا و هم كاملاً بشر است، بسازد. (ميلس، 1385: 64)(2)

برخي روحانيون ليبرال آن را تحسين كرده و آن را يك «تلاش پيشگام در به تصوير كشيدن... بشر بودن كامل مسيح» ناميدند. (ميلس، 1385: 64)

استنلي كافمن،(3) نويسنده جمهوري جديد،(4) فيلم را «يك تعبير دوآتشه از يك انديشه متهورانه سطحي... ايده كشمكش دروني عيسي بر سر انسان يا خدا بودن، به اندازه كافي ايده اي جالب توجه است؛ اما رابطه اين مطلب با زندگي ما، تا حدي محدود است» خواند. فرانكو زفيرلي، كارگردان ايتاليايي، فيلم را «حقيقتاً مخوف و كاملاً ديوانه كننده» ناميد و از فستيوالي كه قرار بود آخرين وسوسه در آن به نمايش درآيد، فيلمش را پس گرفت. (ميلس، 1385: 65)

ص: 115

در كنفرانس اسقف هاي كاتوليك ايالات متحده بيان شد كه اين فيلم از نظر اخلاقي اهانت آميز است. كليساهاي فرقه مذهبي مورمون و كاتوليكي روم، هر دو فيلم را محكوم و اعضايشان را وادار كردند كه فيلم را نبينند. در فرانسه سالن سينمايي كه آخرين وسوسه در آن نمايش داده مي شد، مورد اصابت بمب آتش زا قرار گرفت و در ايرلند پروانه نمايش نگرفت. پيشواي كليساي ارتودوكس يونان، اسقف Arcbisop Iakovos تحريم فيلم را ضروري دانست. (ميلس، 1385: 65)

آخرين وسوسه علاوه بر مسائلي چون توهين به مقدسات، جدال ديگري را شكل داد. اتهامات و تهمت هاي متقابل ضديهوديت رد و بدل شد. به رغم حقيقتي كه تنها يك يهودي به نام ليو واثرمن(1) در توليد فيلم شريك بود، متعرضان مسيحي مدعي شدند اين فيلم، تبليغاتي ضدمسيحي از سوي يهوديان است. (ميلس، 1385: 65)

آشكارا، مسيحيان بسياري احساس كردند كه آخرين وسوسه يك حمله به اعتقاد آنهاست. آنها پي بردند كه عيسي در اين فيلم به عنوان يك «آدم عصبي مضطرب» كه نمي تواند حواسش را در رابطه با رسالتش جمع كند، به تصوير كشيده شده است.

معترضان همچنين به تغيير عمدي لغات اناجيل چهارگانه در ديالوگ هاي عيسي در فيلم، اعتراض كردند. به عنوان مثال، پيام موعظه بر فراز كوه (انجيل متي، آيه 5) مطرح شده است. اما اهانت آميز ترين جنبه فيلم براي بسياري از مسيحيان متعصب به كتاب مقدس و اصول دين پروتستان، صحنه اي بوده كه عيسي با همسرش مريم، رابطه جنسي دارد. يك كشيش

ص: 116

پروتستان، در مورد آخرين وسوسه گفت: «اين فيلم مردي با عدم تعادل رواني را به تصوير مي كشد كه تعاليم او، راهنماي بشريت شد. اين فيلم آشكارا تحريف تاريخ و تخريب و حمله به مقدسات و ارزش هاي شخصي عموم مردم است» (ميلس، 1385: 7-66). آخرين وسوسه، روايات انجيل از زندگي عيسي ناصري با بازي ويليام دافو را روايت و اصلاح مي كند. لباس آن روزگار و موسيقي خاورميانه به واقع گرايي فيلم كمك مي كند. (ميلس، 1385: 67)

همان طور كه نوشته هاي آغازين فيلم روايت مي كنند، فيلم در كشاكش بين جسمانيت و روحانيت است. همه شخصيت هاي زن، وجه جسمانيت كشمكش هاي عيسي هستند. (ميلس، 1385: 8-67)

محافظه كاري بنيادين آخرين وسوسه، مقدمتاً در ثنويتي كه بر پايه آن ساخته شده آشكار است و ثنويتي كه كاريكاتورهاي عامه پسند مسيحيت يعني روح/ جسم، رنج/ لذت، روحانيت/ جسمانيت، زن/ مرد را، تصريح و تقويت مي كند. اين ثنويت هاي سنتي بيش از آنچه كه در وسوسه هاي مسيح آمده، مورد تأكيد واقع شده اند. بالاخره مسيح اسكورسيزي، نمي تواند تعيين كند كه عيسي چه مي خواهد: لذت و خانواده را يا همچنان كه عيسي در يكي از سكانس هاي پاياني مي گويد: «من مي خواهم مسيح موعود باشم.» او مي خواهد تماماً مسيح باشد. (ميلس، 1385: 69)

در فيلم آخرين وسوسه، لذت جنسي وجود دارد و اين بازتاب اين معناست كه همه گناهان به گناهان جسماني تقليل مي يابد. بينندگان فيلم به راحتي درمي يابند كه لذت جنسي به عنوان يك نيروي محرك قدرتمند _ همان طور كه در فيلم نمايانده شده و به قدر كافي قدرتمند است _ مي تواند حتي مسيح را وادار به فراموشي و انكار رسالت نجات بخشش كند. (ميلس، 1385: 69)

ص: 117

يهودا به عنوان يك شخصيت لطيف احساساتي و عاشق كه در نهايت فقط بر اساس اصرار خود عيسي، به عيسي خيانت مي كند، نمايانده مي شود. يهودا معتقد است خيانت به عيسي، يك سري از وقايع را كه بايد به تصليب عيسي و بنابراين به نجات دنيا منجر شود، آغاز مي كند و از اين رو يهودا به عنوان يك انسان عادي نمايش داده مي شود. شخصيت يهودا، از يك انقلابي آتشين _ يك آدم كله خراب _ كه مي خواهد به اشغال اورشليم توسط روميان خاتمه دهد، تا كسي كه متوجه مي شود عيسي بايد بميرد، به اين معنا كه پادشاهي او متعلق به اين جهان نيست، مدام در نوسان است. (ميلس، 1385: 70)

همچنين به نظر مي رسد در ارائه شخصيت يهودا از تفسير تأثير گرفته شده از نهضت الهيات رهايي بخش، استفاده شده باشد. (ميلس، 1385: 70)

اما جالب است بدانيم آخرين وسوسه، الهيات رهايي بخش را در دهان يهوداي جوان قرار مي دهد. يهودا دليل مي آورد كه «براي انسان ها دل سوزي كنيد» و واژگوني دولت ستم پيشه بايد هدف رسالت مسيح باشد. (ميلس، 1385: 70)

در لحظه كوتاهي كه فرشته به عيسي توصيه مي كند: همه زن ها يكي هستند. اين يك رهايي بخشيدن به وسيله يك وحي ناگهاني نيست. در لحظات پاياني فيلم، فرشته، در حقيقت شيطاني است كه عيسي را فريب داده و گمراه كرده است. (ميلس، 1385: 71)

مسيحيان بنياد گرايي كه به اكران فيلم اعتراض كردند، احتمالاً چيزي را متوجه شده اند كه منتقدان مختلف مذهبي و آزادي خواه متوجه آن نشده اند. آشكار است كه مسيحياني كه به اكران آخرين وسوسه اعتراض كردند، حس كردند كه فيلم، مسيحيت را با افتراهاي سازنده فيلم، تخريب مي كند. گرچه

ص: 118

براي آمريكا يي هاي ديگر، اين مي توانست سبب جذابيت فيلم شود. من گمان مي كنم، تماشاگراني كه سبب شكست فيلم در گيشه شدند، حداقل، بخشي از آنها مردم سكولاري بودند كه براي تماشاي فيلم آورده شده بودند تا از گزارش ها و تبليغات مجادله انگيز و جدّي صورت گرفته به كاريكاتوري از زندگي و مرگ مسيح برسند. كاريكاتوري كه به آنها اطمينان دهد كه مسيحيت حقيقتاً يك قدرت مرده است. به عبارت ديگر آنها انتظار داشتند اعتقادات خود را در پناه اعتقادي تقويت شده، حفظ كنند. از روي طعنه معترضان بنيادگرا، مي خواستند با هوشيار كردن مردم به اين كه فيلم نوعي از زنداني كردن و پست كردن مسيحيت است، عملاً توجهات را به بهاي افزايش يافتن بليّت جلب كنند. پافشاري مكرر اسكوريسيزي كه فيلم، علاقه احترام آميز او به مسيحيت را نشان مي دهد، جواب گو نبود؛ زيرا به گونه اي دراماتيك، تأثيرات فيلم در نقطه مقابل اين مسئله بود. (ميلس، 1385: 74)

ص: 119

ص: 120

6. Kazlorvic, Anton Karl, (1927): Judas Iscarioti The Archetypal

Betrayar and Demille's cina- Biblical Salvation Within The King.

(European Journal of American Studies. Com)

7. Kazlorvic, Anton Karl. (2003) Poplur Film and the Avoidance

of Cinematic Separatism: Eight Justifications for Celluloid

Religion. (www. Quodlibet. Net/ kozlovic- Cinema. Shtml)

8. Keith, Allen, (2004): Passion of The Christ. Artistic

Entertainment Value. (movierapture. Com/ passion of the Christ.

Htm)

9. Kozlovic, Anton Karl. (2006) Hollywood Hermeneutics: A

Religion – and – Film Genre for The 21st Century., (www. The

Film Journal.com)

10. Ladman, R. (1958). The cinema as a means of evangelization.

Cross Carrents, 8.

11. Marcora, Lucia. Film for tv.. (culture Fiction and Reality. Htm)

12. Mel Gibson's Passion for Jesus Goes on Film. Holly Mcclare.

(christiancinema. Com)

13. Mel Gibson's The Passion of The Christ: Legitimzizg Anti-

Semitism. An interview with Abraham H. Foxman (WWW. Jcpa.

Org/phas- 044-Foxman. Htm)

14. Questions on Book of life (bible films. Blogspot. Com)

15. Sinetar. M. (1993) Reel Power. Sparitual Growth through Film

Liguori, mo: Triamph Books.

16. Stader, Seth. Jesus of Nazareth. (Vagrantvafe'. Com)