ص: 2

ص: 3

جریان شناسی نیم قرن شعر پایداری (1342-1392)

طاهره قهرمانی فرد

1397

ص: 4

نام کتاب: جریانشناسی نیمقرن شعر پایداری ) 1342 - 1392 (

به کوشش: طاهره قهرمانیفرد

ناشر: انتشارات موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس تهران

ویراستار علمی و ادبی: دکتر احمد کنجوری

صفحه آرایی و طرح جلد: محمدجواد بابایی، وحیدرضا بابایی

نوبت چاپ: اول، پاییز 1397

شمارگان: 1000 نسخه

قیمت: 20.000 تومان

شابک: 5- 85 - 8965 - 600 - 978

نشانی: بزرگراه همت، خروجی باغ کتاب، باغ موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس

تلفن: 88785465 - 021

ص: 5

ص: 6

3 . ایستادگی در برابر ظلم

4 . شعری با بن مایه های دینی

5 . القای امید و انتظار موعود

شاعران پایداری.. 20

خلاصۀ فصل اول. 22

فصل دوم: جریان شعر پایداری درسال های قیام و انقلاب (1342 تا 1359). 24

2-1- فرامتن ها و شعر انقلاب.. 25

2-1-1- سیاست داخلی.. 25

2-1-2- فعالیت های فرهنگی.. 26

2-1-3- اقتصاد. 27

2-1-4- پانزده خرداد، فصلی نو در ادب فارسی.. 27

2-2- ساختار زبانی شعر انقلاب.. 35

2-2-1- گرایش به فرم کلاسیک... 36

2-2-2- تحول در قالب های سپید و نیمایی.. 39

2-2-3- شور ترانه سرایی.. 39

2-2-4- موسیقی.. 40

2-2-5- فضای واژگانی شعر انقلاب.. 42

2-2-6- رشد فرم خطابه­ای.. 43

ص: 7

2-2-7- شگردهای بلاغی.. 43

2-2-8- انسجام. 46

2-3- ساختار محتوایی شعر انقلاب.. 47

2-4- خلاصه فصل دوم. 52

فصل سوم: 54

جریان شعر پایداری در سال های دفاع مقدس (1359 تا 1367). 54

3-1- تأثیر فرامتن ها بر شعر دوره دفاع مقدس.. 55

3-1-1- ایران در جنگ... 55

3-1-2- شعر دفاع مقدس.. 57

3-2- ساختار زبانی شعر دفاع مقدس.. 58

3-2-1- قالب و فرم. 59

3-2-2- تلفیق ژانرهای ادبی.. 62

3-2-3- فضای واژگانی.. 65

2-3 -1-3 دسته واژگان ویژه جنگ

2-3-2-3 کهن گرایی واژگانی

ص: 8

3-3-2-3 اصطلاحات عرفانی

4-3-2-3 دسته واژگان دینی و مذهبی

5-3-2-3 واژگان محاوره ای

3-2-4 شگردهای زبانی.. 71

1-4-2-3 تصویرآفرینی

2-4-2-3 نمادگرایی

3-4-2-3 ترکیب ساز ی

3-2-5- موسیقی.. 78

3-2-6- زبان شعر. 81

3-3- عاطفۀ شعر. 82

3-4- ساختار محتوایی شعر دفاع مقدس.. 83

3-4-1- ژرف­ساخت عاشورایی.. 83

3-4-2- عرفان و حماسه. 85

3-4-3- جلوه های عرفان شیعی.. 88

3-4-4- وصف شهید و شهادت.. 91

3-4-5- عشق به وطن. 92

3-4-6- وقایع جنگ... 94

3-4-7- وصف امام خمینی (ره) 94

خلاصۀ فصل سوم. 97

فصل چهام: جریان شعر پایداری پس از جنگ (1367 تا 1392). 99

ص: 9

4-1- فرامتن­های تأثیرگذاربر شعر پس از جنگ... 100

4-1-1- بحران های سیاسی و اقتصادی.. 100

4-1-2- فرامتن­های فرهنگی و اجتماعی.. 102

4-2- ساختار زبانی شعر پس از جنگ... 104

4-2-1 قالب­های شعری.. 104

4-2-2-گرایش به فرم روایی.. 105

4-2-3- رواج منظومه­پردازی.. 108

4-2-4- کوتاه­سرایی.. 110

4-2-5- کاریکلماتور و طنز. 112

4-2-6-موسیقی.. 113

4-2-7- فضای واژگانی.. 116

4-2-8- زبان شعر. 118

4-3- ساختار محتوایی.. 118

4-3-1- رشد شعر انتقادی.. 119

4-3-2- واگویه­های عارفانه. 122

4-3-3- سوگ سروده هایی در رحلت امام خمینی (ره) 123

4-3-4- موعودگرایی.. 124

4-3-5- تلفیق شعر آیینی و پایداری.. 124

4-3-6- هم­­­سرایی با نهضت­های بیداری اسلامی.. 126

4-3-7- تأ کید بر تداوم پایداری.. 128

خلاصۀ فصل چهارم. 130

ص: 10

فصل پنجم: آسیب شناسی اشعار پایدای.. 132

5-1- آسیب های درون متنی وعدم اعتدال در عناصر شعر. 133

5-1-1-آسیب­های زبانی.. 135

1-1-1-5 سهل انگاری در دستور زبان

2-1-1-5 کاربرد نادرست نشانه های دیداری در شعر

3-1-1-5 ازدحام واژه های بیگانه

5-1-2- آسیب­های محتوایی.. 142

5-2- آسیب­های برون متنی.. 146

5-2-1- نقد. 146

5-2-2- مخاطب­شناسی.. 148

5-2-3- شتاب­زدگی در نشر. 151

خلاصۀ فصل پنجم. 153

فصل ششم: شاعران پایداری و نقد آثار. 155

6-1-طاهره صفار زاده. 158

6-1-1- فرم، موسیقی، زبان. 159

6-1-2- اندیشه، محتوا، عاطفه. 161

6-2- حمیدسبزواری.. 162

ص: 11

6-2-1- فرم، موسیقی، زبان. 163

6-2-2- اندیشه، محتوا، عاطفه. 164

6-3-سیدعلی موسوی گرمارودی.. 165

6-3-1- فرم، موسیقی، زبان. 166

6-3-2- اندیشه، محتوا،عاطفه. 168

6-4-1علی معلم. 166169

6-4-1- فرم، موسیقی، زبان. 166170

6-4-2- اندیشه، محتوا،عاطفه. 171

6-5- سیدحسن حسینی.. 174

6-5-1- فرم، موسیقی، زبان. 174

6-5-2- اندیشه، محتوا، عاطفه. 175

6-6- قیصر امین پور. 178

6-6-1- فرم، موسیقی، زبان. 178

6-6-2- اندیشه، محتوا، عاطفه. 180

6-7-سلمان هراتی.. 181

6-7-1- فرم، موسیقی، زبان. 182

6-7-2- اندیشه، محتوا،عاطفه. 183

6-8-علی­رضا قزوه 182

6-8-1- فرم، موسیقی، زبان. 186

6-8-2- اندیشه، محتوا، عاطفه. 187

جمع بندی مباحث: 189

سیر تکوینی شعر پایداری.. 189

منابع. 197

ص: 12

ص: 13

ص: 14

و با نیازهای تازه جامعه هماهنگ گردد. شعر پایداری -که از مهم­ترین جریان­های شعری معاصر است- پس از انقلاب، در سال­های دفاع مقدس به بالندگی خود رسید و با مضامین بلندی چون ایستادگی در برابر دشمن، میهن­پرستی، تهییج، تبلیغ، ایثار، شهادت و... مفهوم اصلی شعر پایداری را در خود آشکار کرد. از دوران دفاع مقدس به عنوان مهم­ترین سال­های شعر پایداری می­توان یاد کرد. پس از جنگ نیز این جریان شعری در ادامۀ مسیر خود به حفظ آرمان­ها، وحدت، هم­دردی با سایر ملت­های ستم دیده، به­ویژه جامعه جهانی اسلام و موعودگرایی توجه نشان داد.

این مجموعه سعی دارد با در نظر گرفتن سه دوره، به جریان شناسی «شعر پایداری» ایران در نیم قرن (از سال 1342 تا 1392) بپردازد:

1- ادبیات پایداری در عصر قیام و پیروزی بهمن57 تا پیش از دفاع مقدس: این کتاب با پیش درآمدی، سال 1342 را مبدأ پژوهش خود قرار می دهد؛ یعنی قیام پانزده خرداد و شروع رسمی نهضت امام خمینی (ره).

2- ادبیات پایداری در دورۀ هشت سال دفاع مقدس: این دوره محور تطبیق است؛ شعر پایداری پیش از دفاع مقدس چگونه بود؟ پس از آن چه تغییراتی پذیرفت؟

3- ادبیات پایداری پس از جنگ هشت ساله تا سال 1392.

انقلاب اسلامی و در پی آن دفاع مقدس با ایجاد فضایی جدید، قلمرو تازه ای، به آفرینش های شعری گشود و درحالی

ص: 15

که به دایرة واژگانی شعر فارسی می افزود؛ به عنوان جریانی سیاسی، فکری و اجتماعی بر محتوا و درون مایۀ اشعار پایداری تأثیر گذاشت و به ترغیب و تشویق مقاومت و پیروزی پرداخت؛ پس از جنگ نیز در پی انتقال حقایق، به نسل های آینده وجهان بشریت برآمد.

این کتاب با تکیه بر پژوهش­های پیشین و ارج نهادن بدان­ها، کوشش دیگری است که برای شناخت «نیم قرن شعر پایداری معاصر ایران» صورت می­گیرد. نام بسیاری از شاعران شاخص پایداری، در این مجموعه ذکر شده و اگر شاعری از قلم افتاده یا از آثار برخی کم­تر استفاده شده، به دلیل گستردگی آثار و فراوانی شاعران این جریان ادبی است. در ویرایش نهایی نیز، برای کم­شدن حجم کتاب، برخی از نمونه­های شعری حذف شده است.

ص: 16

ص: 17

ص: 18

ص: 19

ص: 20

زمان خود پرداخت وبا معیار قالب، محتوا، تاریخ و موضوع، شعر معاصر را تقسیم بندی کرد.

از کسانی که اصطلاح «جریان» را در تقسیم بندی خود به کار بردند، از حمید زرین کوب می توان نام برد. معیار طبقه بندی او در کتاب «چشم انداز شعر نو فارسی» بر اساس محتوای آثار شاعران است. وی شعر نو را از نیما تا سال 1357 به دو جریان شعر نو تغزلی و شعر نو حماسی و اجتماعی تقسیم می کند.

از دیگر پژوهش­هایی که در این زمینه

صورت گرفته است، می­توان به کتاب «ادوار شعر فارسی؛ از مشروطیت تا سقوط سلطنت» از محمدرضا شفیعی کدکنی، اشاره کرد. این کتاب درس گفتارهایی مدون، از جریاناتی است که بر شعر معاصر می گذرد. کتاب دیگر در این زمینه «جریان های شعری معاصر فارسی (از کودتای1332 تا انقلاب1357) اثر علی حسین پور چافی است. کتاب حاضر نگاهی تحلیلی به ربع قرن فعالیت شعری در بستر حوادث و رخدادهای سیاسی و تاریخی ایران دارد. قدرت الله طاهری نیز در کتاب «بانگ در بانگ» با طبقه بندی، نقد و تحلیل جریان های شعری معاصر ایران (1357-1380) به جریان شناسی شعر معاصر پرداخته است.

در سه کتاب اخیر، بیشترین تلاش این بوده است که به جای پرداختن به تحلیل متن و شخصیت، به گونه ای روشمند و با تکیه بر ساختارهای پژوهشی، به تحلیل و نقد و طبقه بندی جریان های شعری معاصر بپردازند؛ اما «جریان ناتمام» خواندن این مباحث، یعنی «جریان شناسی شعر معاصر» که «جریان شعر پایداری» را هم

ص: 21

در برمی گیرد، به دلیل گستردگی موضوعات و پیچیدگی محتوا و فراوانی آثار، همچنان به قوت خویش باقی است.

اثر دیگری که در زمینۀ شعر پایداری مورد توجه است -البته بدون قید جریان شناسی- کتاب «نقد و بررسی ادبیات منظوم دفاع مقدس» (1385) از محمدرضا سنگری است. وی اثر خود را در سه جلد تنظیم کرده است. در عنوان کتاب، به دو مقوله نقد و دفاع مقدس تصریح شده است؛ اما جلد اول کتاب، به ادبیات تاریخ اسلام اختصاص دارد. پس از یک جلد مقدمه، در جلد دوم، برخی از مؤلفه های ادبیات دفاع مقدس را با گزیده ای از اشعار ذکر می کند و با وصیت نامه های رزمندگان، کتاب را به پایان می رساند. در جلد سوم، در بخشی از کتاب، به تحلیل و بررسی اشعار و سروده ها از جنبۀ سبک شناسانه و قالب های ادبی می پردازد و بخش مهمی از کتاب، گزیدۀ اشعار است. این اشعار تا سال 1372 گردآوری شده و محدودیت زمانی از جامعیت اثر کاسته است؛ همچنین به بعد انتقادی اثر که در عنوان کتاب بدان تصریح شده است، کمتر پرداخته است.

اثر جدید و ارزشمند دیگر محمدرضا سنگری «از نتایج سحر» ( 1393) در ادامه و تکمیل اثر قبلی اوست (بدون نقد) که در دو فصل اول، شعر انقلاب و مضامینی که در آن به کار رفته، به شیوۀ توصیفی بیان می شود. در فصل بعد با عنوان نوآوری در شعر انقلاب، خصایص تکنیکی این شعر بیان می گردد و در فصل چهارم نیز به شعر آیینی انقلاب می پردازد.

ص: 22

در جریان شناسی های محدود که تنها به یک جریان شعری می پردازند، می توان به «جریان شناسی شعر انقلاب» اثر سعید علائی، اشاره کرد. این اثر که یکی از موضوعات «طرح تدوین تاریخ انقلاب اسلامی» به شمار می آید، شعر را در سه دهه بررسی کرده است؛ اما این بررسی، با تأکید بیشتری بر غزل، بنیان نهاده شده است. یک سوم از حجم کتاب به کلیات و بررسی ادوار شعر سپری می شود و کمی بیش از یک سوم نیز تنها به بررسی غزل می پردازد و آنچه باقی می ماند، نگاهی فهرست گونه است به دیگر قالب های شعری.

کتاب پیش­رو، کوشش دیگری است برای شناخت شعر پایداری معاصر ایران. این اثر در حالی سامان می پذیرد که بیش از نیم قرن از ظهور شعر پایداری می گذرد و این بازه زمانی مناسبی برای تحلیل یک جریان ادبی است.

ص: 23

فکری، محتوایی و زیبایی­شناسی، می­تواند در یک مجموعه قرار گیرد.

«کاربرد اصطلاح "جریان" در ادبیات فارسی به دهه­های اخیر بازمی­گردد و منظور از آن گرایش­های رایج در یک دوره است که چون هنوز به وسعت و تکامل لازم دست نیافته­اند، نمی­توان اصطلاح سبک یا مکتب را در مورد آن­ها به کار برد. از سوی دیگر چون این گرایش­ها زنده و جاری هستند، از آن­ها با نام جریان یاد می­شود» (حسین پورچافی، 1384: 45). «در نقد ادبی اروپایی نیز معادلی برای آن وجود ندارد. این اصطلاح از جمله برساخته های منتقدین معاصر ایران است و برای تبیین ویژگی ها، اختلافات و اشتراکات شاخه های شعر معاصر اعم از کلاسیک و جدید وضع شده است» (پورنامداریان و طاهری، 1385: 1)

پرداختن به فرامتن هایی که در جریان های شعری مؤثرند، از ضرورت های جریان شناسی است. منظور از فرامتن، مجموعه عواملی هستند که بیرون از متن قرار دارند؛ اما پیوسته با آن در تعامل هستند. مهم­ترین آن­ها عبارتند از: حوادث و رویدادهای تأثیرگذار تاریخی، همچون انقلاب و جنگ؛ عوامل فرهنگی، همانند رسانه­ها و انتشارات؛ عوامل اقتصادی، مثل فقر، تحریم، رفاه­زدگی و ...؛ زیرا جریان­شناسی، به گونه­ای به نقد کرونولوژی (وقایع­نگارانه) آثار می­پردازد و عوامل مؤثر در شکل­گیری گونه شعری را بررسی می­کند.

«در عصر حاضر به سبب پویایی سبک­های شخصی که به سرعت به سمت جمعی­شدن و کاربرد گروهی پیش می­رود و

ص: 24

نیز به دلیل شکل­گیری جریان­های موازی متقاطع در یک دوره؛ از بررسی جریان­شناسانه این آثار گریزی نیست. شاید بتوان کار جریان­شناسی را نوعی تذکره نویسی مدرن به حساب آورد؛ چرا که این شیوه پژوهش، از رویکرد تاریخی و اجتماعی بی­نیاز نیست؛ تذکره­ای که برای قرار دادن چند شاعر یا نویسنده در یک مجموعه، به ویژگی­های مشترک فکری و هنری و گفتمان مسلط در یک دوره توجه دارد» (علایی، 1387: 18).

ارزش یک اثر در جریان­شناسی، بر مبنای تأثیری است که بر دیگر آثار هم­سطح خود دارد. گاه ممکن است شاعری کم ­مخاطب و نه چندان معروف، تأثیری شگرف در جریان شعری ایجاد کند و فضای ادبی زمان خویش را متحول سازد و شعر را به سمت وسویی جدید سوق دهد.

ص: 25

سرمایه­داری، مطرح شدن طبقه کارگر، تغییر در مفاهیم فرهنگی و سیاسی، حمایت از حقوق زنان، آزادی به مفهوم دموکراسی غربی و... از فرامتن­هایی بودند که در دوران قاجار و پهلوی بر گفتمان­های ادبی تأثیر گذاشتند.

با آشنایی ایرانیان به ویژه اهل قلم با حرکت­های تازه در اروپا، شعلۀ تحول و نوجویی در ایران نیز قوت گرفت و تغییراتی در شعر به وجود آمد که در نوع خود بی­سابقه بود. «در این تجددخواهی روشنفکران، تغییر فرهنگی را مهم­ترین دریچۀ ورود به دنیای جدید می­دانستند، ساختارهای فرهنگی موروث از نظر آن­ها مانعی در راه "پیشرفت" و "نوسازی" به حساب می­آمد؛ بنابراین برخورد و درگیری با نهادها و نیروهای اجتماعی متکی بر سنت­ها، اجتناب ناپذیر می­نمود» (کریمی حکاک، 1384: 63). ادبیات گذشته ایران نیز جزیی از این سنت­های موروثی بود که باید تغییر می­کرد. «کسانی چون میرزا آقاخان کرمانی، ادبیات کهن را فاسد کنندۀ اخلاق جوانان می­دانستند و این فساد، نتیجۀ مبالغه، اغراق، مدح، مداهنه، عرفان و تصوف و دیگر مضامین شعری است که در گذشته ادبی ایران رایج بوده است» (آدمیت، 1357: 218).

شعر مشروطیت، بارزترین نمود آغاز تحول از سنت به نوگرایی است. معدود شاعرانی چون قائم مقام فراهانی، یغمای جندقی، آقاخان کرمانی و... کم وبیش شعر را به ساحت جامعه آوردند و گاه گاه ستیهندگی در برابر ستم و بیداد را در شعرشان می­توان یافت. درون­مایه­های جدید، چون استبدادستیزی و طرح

ص: 26

حاکمیت ملت، وارد شعر شد. موضوع مبارزه، به شیوه­های گوناگون در اشعار این دوره مطرح است.

دولت هر مملکت

در اختیار ملت است

آخر ای ملّت،

به کف کی اختیار آید تو را

(فرخی یزدی، 1378: 11)

«در هیچ دوره­ای از تاریخ ادبیات فارسی، به اندازۀ دوره مشروطیت (1284- 1300) شعر این قدر با سیاست آمیخته نشده بود» (اسلامی ندوشن، 1356: 214).

علاوه بر جنبه­های معنایی، سطح زبانی هم تحت تأثیر این ساختار قرار گرفت و واژگان و اصطلاحات متناسب با فضای سیاسی، اداری، اجتماعی آن زمان، به حد افراط به شعر راه یافت. اگر دیوان شاعران این دوره را بگشاییم با انبوه واژگانی همچون دولت، کابینه، قانون، عدالت، رادیکال دموکرات، پارلمان، سوسیالیسم برمی­خوریم. این اصطلاحات، حتی به شعر تغزلی این دوره نیز راه یافت. تغییر شرایط اجتماعی، تغییر مخاطب، ابتدا محتوای شعر را متناسب با نیازهای زمانه دگرگون کرد؛ سپس موجب دگرگونی قالب­های شعری گردید. افرادی چون تقی رفعت، شمس کسمایی، جعفر خامنه­ای و چند تن دیگر به عنوان پیش رو و کسانی چون میرزاده عشقی، دهخدا، نسیم شمال، بهار و نهایتاً نیما یوشیج، مسیر شعر را به حد چشم گیری تغییر دادند.

شعر فارسی، رفته رفته، ارتباط خود را با گذشتۀ ادبی این سرزمین کم­رنگ­تر می­کرد؛ به گونه­ای که نخستین بازتاب

ص: 27

فرهنگ شبه مدرنیستی را در شعر شاعران دهۀ سی و چهل می­توان مشاهده کرد. ناسیونالیسم فراملی به عنوان یکی از تئوری­های اصلی سیاست فرهنگی ایران درآمده بود. «متفکران و شاعران برجستۀ این دوره، به پاسداری از میراث ملی باستانی و ترجیحاً غیردینی مشغول بودند. برخی نیز ضد دین نبودند؛ اما ایران­گرا شده بودند، دیوان کسانی چون عشقی، عارف قزوینی و حتی شهریار، سرشار از اندیشه­های ملی گرایانه است» (جعفریان، 1392: 25).

پس از موج آفرینی نیما یوشیج در تفسیر بنیادین شعر فارسی، جریان­های شعری مختلفی شکل گرفت که در یک تقسیم­بندی کلی می­توان گفت که پس از نیما به لحاظ قالب شعر، با دو جریان مهم سنت­گرا و نوگرا، مواجهیم و به لحاظ محتوا، جریان­های شعری سیاسی، رمانتیک، سمبولیسم اجتماعی، شعرهای چریکی و مقاومت، در عرصه ادبی به ظهور رسیده­اند. از دیگر جریان­هایی که با بیانیه­های جداگانه و نام­های خاص در شعر منثور پدید آمدند، می­توان به جریان موج نو، شعر ناب، شعر حجم، شعر حرکت، شعر پسانیمایی، پست مدرن، فرم، کلمه و... اشاره کرد. این جریان­ها دارای مؤلفه و شاخصه­های متفاوتی بودند؛ اما چون شکل و فرم آثار شبیه هم بودند و در زبان و محتوا نیز چندان تفاوتی با هم نداشتند، به مقصود نرسیدند. به لحاظ فرم و ساختار زبانی در میان جریان­های مختلف شعری، به جز شعر نیمایی، تنها شعر سپید به هویت و استقلال کامل رسید. بقیه جریان­های شعر

ص: 28

منثور، جز در مواردی معدود که تأثیر نامحسوسی در تغییرات درونی و برونی شعر داشتند، نتوانستند به عنوان یک جریان مستقل، دامنه­دار و مداوم هویت پیدا کنند.

«عبور از موازین زبان، اندیشه، شکل و فرم و حتی تصویر و تخیل و نظم و ثبات، از مهم­ترین کارکردهای شاعران جریان­ساز معاصر بوده و هست؛ ولی به دلایلی، چون نقض سنت­ها، به سخره گرفتن مؤلفه­های پذیرفته شده، خروج از چارچوب­های موردپسند مخاطب در شعر، تهی ساختن محتوای اثر از مایه­های اخلاقی و در نهایت به دلیل عدم تجانس با شعر ایران و ذوق مردم آن، به سرانجام مطلوبی نرسیدند» (شفایی، 1394: 237). جریان­هایی که بدون تکیه بر تعهد و ایدئولوژی پدید آمدند و بیش­تر به مفاهیمی چون «هنر برای هنر» توجه داشتند، عمر چندانی نیافتند. حتی شعرهایی که تنها بر تحولات سیاسی و اجتماعی تکیه داشتند، به جایگاه شعری درخشانی نرسیدند؛ همچون جریان­های شعر سیاسی و شعر چریکی که در اواخر دهه چهل و در نتیجه قیام­های مسلحانه به خصوص قیام سیاهکل به وجود آمدند، دوام چندانی نداشتند. «این قیام­ها، فضاهای تصویری جدیدی برای شعر معاصر به ارمغان آورد که مفردات آن تفنگ، گلوله، سنگر، جنگ، زندان، شهادت، خشم وخروش بود» (زرقانی، 1384: 544).

دهه­های سی، چهل و پنجاه تا مقطع انقلاب اسلامی، دورۀ تسلط شعر نو بر جامعه ادبی ایران است. جریان­های ادبی پشت سر هم به ظهور می­رسند و افول می­کنند؛ اما با

ص: 29

وقوع انقلاب اسلامی که تمام ارکان ایران را لرزاند، موج­های گوناگون شعری، سرعت پیشین را از دست دادند؛ زیرا بیش­تر این جریانات، به دلیل غرق شدن در فرم، ایجازی فراتر از حد معقول داشتند که به ارجاعات بیرونی بی­اعتنا بود. این وقفه، میدان شعر را به جوانانی سپرد که مسئولیت­های اجتماعی، تاریخی، سیاسی و دینی خود را بیش­تر و فراتر از مسئولیت­های ادبی می­دانستند. پس از انقلاب اسلامی «شعر دین­گرا» به عنوان اصلی­ترین جریان شعری در جامعه ادبی ایران مطرح شد.

ص: 30

در سال­های آغازین، برخی از مجامع روشنفکری و محافل ادبی، به عناوینی چون «ادبیات انقلاب» اعتقادی نداشتند؛ اما با گذشت سال­ها و پدید آمدن حجم قطوری از داستان­ها و اشعار انقلابی، منتقدان، پرداختن به این پدیده ادبی را بر خود لازم دیدند.

به موازات رشد نقدهای ادبی و با فاصله گرفتن از ایام پرالتهاب قیام و انقلاب و گذشتن از سال­های دفاع مقدس، فرصتی برای بازخوانی و نام­گذاری اشعار آن دوران، فراهم گشت و صاحب­نظران، اصطلاحات متفاوتی که به لحاظ مضمون شبیه هم بودند، برای این تحول ادبی به کار بردند. ترکیباتی چون: «شعر متعهد و ملتزم»، «شعر انقلاب»، «شعر جنگ»، «شعر دفاع مقدس»، «شعر مقاومت»، «شعر پایداری». برخی از این عناوین، همانند «شعر انقلاب»، «شعر جنگ» و «شعر دفاع مقدس» به یک مقطع زمانی اشاره می­کنند و برخی دیگر چون شعر متعهد، مقاومت و پایداری، به محتوای سروده­ها نظر دارند؛ اما دربارۀ اینکه کدام یک از این اصطلاحات را برای شعری که بیش از نیم قرن در ایران جریان داشته است، می­توان برگزید، نظرات متفاوتی وجود دارد. یکی از منتقدانی که اصطلاح ادبیات پایداری را بر سایر عناوین ترجیح می­دهد، چنین استدلال می­کند که «مشروعیت یا به اصطلاح مقدس بودن، خود به خود در واژه پایداری نهفته است. ادبیات پایداری ناخودآگاه، همان بار مثبتی که ما هنگام به کار بردن اصطلاح ادبیات دفاع مقدس در نظر داریم، القا می­کند؛ اما به شکل غیرشعاری،

ص: 31

ردیف، غیرمستقیم و هوشمندانه­تر» (حنیف، 1386: 118). به جای واژه «مقاومت» که عربی است، «پایداری» می­تواند واژه مناسبی برای جای گزینی باشد. به طور کلی رابطه شعر پایداری با دیگر عناوین، رابطۀ کل با جزء است. مفهوم عامی چون «شعر پایداری» می­تواند، عناوینی چون «شعر انقلاب»، «دفاع مقدس» و... را زیرمجموعۀ خود قرار دهد. بدین ترتیب، جریان «شعر پایداری» را در ایران، به سه دوره تاریخی می­توان تقسیم کرد و برای هردوره نیز عنوانی در نظر گرفت:

1- شعر پایداری از زمان شکل­گیری (15خرداد1394) تا پیش از دفاع مقدس با عنوان «شعر انقلاب»؛

2- شعر پایداری در دوره جنگ تحمیلی، با عنوان «شعر دفاع مقدس»؛

3- شعر پایداری پس از جنگ هشت ساله تا عصر حاضر، با عنوان «شعر واگویه­ها، انتقاد و اعتراض».

مؤلفه­های کلی شعر پایداری در تمام این دوره­ها وجود دارد؛ اما هر کدام از آن­ها ویژگی­ها و شاخصه­های متمایزی دارند که مختص همان دوره است که در فصل­های پیش رو بدان خواهیم پرداخت.

ص: 32

گذشته نمی توان یافت و در سبک شناسی و مکاتب ادبی نیز تعریفی از آن دیده نمی شود. «عنوان ادبیات پایداری برای اولین بار در ایران در دهۀ شصت به کار رفت که معادل فارسی "ادب­المقاومه" بود؛ عنوانی که نخستین بار در جریان مبارزات ضداستعماری مردم مغرب عربی به خصوص الجزایر رایج شده بود» (سنگری، 1389: 18)

برخی از مؤلفه های ادبیات پایداری امروز را در ادبیات کهن هم می توان سراغ گرفت و در یک نگاه عام و فراگیر، می توان دامنۀ ادبیات پایداری را تا نخستین سروده­های انسان در ستیز با عوامل درونی وخارجی گسترش داد و تمام آثار ادبی عرفانی و حماسی را که به مبارزه با دیو درون و بیرون پرداخته اند، به گونه ای، ادبیات پایداری دانست؛ زیرا در جان مایۀ بسیاری از آثار ادبی جهانی، نوعی اعتراض و مبارزه، برای رسیدن به آرمان شهرها می توان یافت. با این نگاه، تمام آثارادبی، مجموعه ای از ادبیات پایداری اند؛ اما برای رسیدن به تعریفی که جامع ومانع باشد، باید مرز تعریف را مشخص کرد. وقتی از مبدأ تاریخ پدیده­ای سخن می­رود، منظور زمانی است که آن پدیده، با مؤلفه­هایی خاص، رشد خود را آغاز نموده، تحول و پیش­روندگی می­یابد و به دیگر عرصه­ها انتقال پیدا می­کند و عوامل اجتماعی را تحت تأثیر خود قرار می­دهد؛ بنابراین نمی­توان سرآغاز شعر پایداری در مفهوم امروزی آن را تا نخستین سروده­های بشری، عقب کشاند. در ادبیات معاصر، شعر پایداری در

ص: 33

مفهوم خاص خود «به مجموعه آثاری اطلاق می­شود که از زشتی­ها و فجایع مستکبران داخلی یا تجاوزگر بیرونی در همه حوزه­های سیاسی، اقتصادی و اجتماعی با زبانی ادیبانه سخن می­گوید. برخی از این آثار پیش از رخ نمودن فاجعه، برخی در زمان جنگ یا پس از گذشت زمان، به نگارش چگونگی آن می­پردازند» (شکری، 1361: 10).

منظور از شعر پایداری، مجموعه سروده هایی است که در عصر حاضر و هم سو با انقلاب اسلامی با ساختار زبانی ومحتوایی خاص خود، برای رسیدن به جامعۀ آرمانی، در برابر استبداد داخلی واستکبار جهانی می ایستد.

شعر پس از جنبش مشروطه -که فضای واژگانی و محتوایی جدیدی را تجربه می کرد- مقدمه ای برای آفرینش های ادبی در مضامین انتقادی و سیاسی بود. از میان شعرهای سیاسی و مبارزاتی رایج پس از مشروطه، آرام آرام نوعی جریان شعری انقلابی شکل می گرفت که بن مایۀ آن تعهد دینی بود و پس از چند دهه عنوان شعر پایداری را به خود اختصاص داد. با این بیان، شکل­گیری اولیۀ شعر پایداری به دهۀ چهل یعنی قیام خونین پانزده خرداد 1342 و نهضت امام خمینی (ره) برمی­گردد که جریان شعر مذهبی به طور جدی وارد میدان شد و رقیب شعرهای حزب توده گردید. ارزش­های جامعه دگرگون شد؛ بنابراین نوع عواطف و برداشت از زندگی نیز تغییر کرد، شعر نیز به لحاظ احساس و عاطفه، رنگ دیگری گرفت و به تبع آن تخیل و آهنگ زبانی نیز دگرگون شد.

ص: 34

ص: 35

مطرح است و «منِ اجتماعی» او بیشتر ظهور پیدا می­کند. شعرهایی که مضمون آن ها به طور مستقیم و غیرمستقیم، از دردها و رنج­های مردمی حکایت دارد که به گونه­ای تحت فشارهای سیاسی، اقتصادی، داخلی یا خارجی بوده اند یا از جنگ تحمیلی آسیب دیده­اند.

ص: 36

این اشعارند. این تحول بنیادین، متأثر از یک انقلاب درونی و فرهنگی عمیق است و در تاریخ چندصدسالۀ شعر این سرزمین در دورۀ اسلامی، ریشه دارد که از فرهنگ غنی اسلامی، بهره گرفته است.

ص: 37

دارد، از جهتی درست است؛ ولی کامل نیست؛ زیرا دایرۀ شاعران پایداری را به سرایندگان شعر دربارۀ وقایع ملموس انقلاب و دفاع مقدس، محدود می کند. در این تعریف، شاعری که هم اکنون برای دفاع از ارزش ها و مفاهیم مقدس انقلاب اسلامی شعر می گوید و انقلاب را تجربه نکرده یا شاعری که از 1357 تا کنون هم راه و هم دل با انقلاب اسلامی بوده و در شعر هایش مفاهیم اخلاقی انقلاب اسلامی، مثل دوستی و برادری و مفاهیم مذهبی را ترویج کرده است، به جهت نداشتن شعرهای قابل اعتنا دربارۀ وقایع ملموس انقلاب، نمی تواند شاعر انقلاب اسلامی لقب گیرد. با این تعریف تاریخ گرا، جریان شاعران انقلاب اسلامی و دفاع مقدس، جریانی محدود و گذرا خواهد بود که بر محور یک واقعۀ تاریخی شکل گرفته و تمام شده است؛ اما «انقلاب اسلامی» رویکردی ایدئولوژیک است و محدود به یک بازۀ زمانی نمی شود.

یکی از جامع ترین تعاریفی که برای شاعر پایداری بیان می شود، چنین است: با دو معیار می توانیم شاعری را "شاعر انقلاب اسلامی" یا پایداری بخوانیم: «نخست آنکه مجموعه و جریان کلی شعر او همخوان با هویت و ارزش ها و هنجارهای انقلاب باشد و به این ویژگی شناخته شده باشد و دوم آنکه سروده های او هرچند در ساحت ها و گونه های مختلف موضوعی باشد، با گفتمان انقلاب مغایرت و تضاد نداشته باشد. توضیح آنکه شعر انقلاب محدود به شعر انقلابی و پایداری نیست و هر شعری که شاعر با وفاداری به انقلاب اسلامی و

ص: 38

تبعیت از چارچوب های محتوایی آن سروده باشد، شعر انقلاب اسلامی محسوب می شود» (سنگری، 1393: 27).

اما وسعت تعریفی که جامع است ومانع نیست، باعث می شود، گونه های دیگر شعری، همانند سروده های آیینی، مناجات سروده ها، نوحه ها و... زیرمجموعۀ شعر پایداری قرار گیرد. درحالی که هر کدام از آنها ساحت معنایی و زبانی خاص خود را دارند. درست است که شاعر پایداری از گونه های مختلف شعری، بهره می برد؛ اما شعر او به لحاظ زبانی با نوحه سروده ها، مولودی ها و...تفاوت دارد و از جهت معنایی، ایستادگی در برابر بی عدالتی، فقر، بی توجه نبودن شاعر به معضلات اجتماعی و تلاش برای حفظ آرمان های انقلاب و دفاع مقدس از ویژگی های مهم شعر و شاعر پایداری است.

ص: 39

ص: 40

فراتر از حد معقول داشتند که به ارجاعات بیرونی بی­اعتنا بودند؛ اما با وقوع انقلاب اسلامی«شعر دین­گرا» که تعهد اجتماعی و ایستادگی در برابر ظلم را در ذات خود نهفته داشت، به عنوان اصلی­ترین جریان شعری در جامعه ادبی ایران مطرح شد.

در سال­های آغازین، بسیاری از مجامع روشنفکری به عناوینی چون «ادبیات انقلاب» اعتقادی نداشتند؛ اما با گذشت سال­ها و پدید آمدن حجم قطوری از اشعار انقلابی، منتقدان، پرداختن به این پدیده ادبی را بر خود لازم دیدند؛ بنابراین اصطلاحات متفاوتی برای این تحول ادبی به کار بردند. ترکیباتی چون: «شعر متعهد و ملتزم»، «شعر انقلاب»، «شعر جنگ»، «شعر دفاع مقدس»، «شعر مقاومت» و «شعر پایداری».

برخی از این عناوین، همانند «شعر انقلاب»، «شعر جنگ» و «شعر دفاع مقدس» به یک مقطع زمانی اشاره می­کنند و برخی دیگر چون شعر متعهد و مقاومت و پایداری، به محتوای سروده­ها نظر دارند؛ به طور کلی رابطه شعر پایداری با دیگر عناوین، رابطۀ کل و جزء است. مفهوم عامی چون «شعر پایداری» می­تواند، عناوینی چون «شعر انقلاب»، «دفاع مقدس» و... را در زیرمجموعه خود قرار دهد.

برخی از مؤلفه های ادبیات پایداری امروز را در ادبیات کهن هم می توان سراغ گرفت؛ اما سرآغاز شعر پایداری را در مفهوم امروزی آن، نمی­توان تا نخستین سروده­های بشری، عقب کشاند. منظور از شعر پایداری در این کتاب، مجموعه

ص: 41

سروده هایی است که در عصر حاضر، با ساختار زبانی و محتوایی خاص خود، برای رسیدن به جامعۀ آرمانی در برابر استبداد داخلی و استکبار جهانی می ایستد.

تعهد در شعر، داشتن خاستگاه اجتماعی، ایستادگی در برابر ظلم، برخورداری از بن مایه های دینی، القای امید و انتظار موعود از مهم­ترین شاخصه­های محتوایی نیم قرن شعر پایداری معاصر ایران است که در هر سه دوره (انقلاب، دفاع مقدس، پس ازجنگ) وجود دارند.

ص: 42

ص: 43

ص: 44

ص: 45

ص: 46

مناسبات داخلی کشور بود. با سقوط دیکتاتوری رضاشاه و تبعید وی در 25 شهریور 1320، پس از دو دهه خفقان سیاسی، مردم ایران توانستند، عده­ای از نمایندگان خود را به مجلس چهاردهم بفرستند. پس از رفتن رضاشاه، جنبش­های خرد و کلان سیاسی شدت گرفت. یک ثمرۀ این جنبش­ها و هرج و مرج­ها، انتشار مجلات و مطبوعات فراوان است که بیش­تر با مشی سیاسی منتشر می­شدند؛ اما بستری برای ظهور جدی شعر نو و رسمیت یافتن آن بودند. در فضای نسبتاً آزاد جدید، گروه­ها و احزاب زیادی از دل مردم شکل گرفت؛ احزابی که اغلب آن ها تحت حمایت روس­ها و انگلیس­ها بودند؛ کشورهایی که بخش اعظم ایران را به اشغال خود درآورده بودند. «این گروه­ها هر کدام آرمان خاص خود را داشتند و برای ترویج آن میان مردم تلاش می­کردند. مهم­ترین این جمعیت­ها عبارت بودند از:

1-نیروهای مستقل مذهبی که اندکی پس از رفتن رضاشاه وارد عرصه سیاست شدند و تلاش کردند تا در روند کلی سیاسی کشور نیز مؤثر باشند. در تمام دورۀ رضاشاه این جمله تبلیغ می­شد که دین نباید در سیاست دخالت کند. حال فرصتی فراهم شده بود که تلاش­هایی به قصد بازسازی و احیای تفکر دینی صورت گیرد؛ تفکراتی که در اشعار زمان انقلاب و پس از آن به عنوان مهم ترین درون مایه های شعر پایداری بروز یافت.

ص: 47

2-گروه­های چپ مارکسیستی نیز در مهر ماه 1320 با حمایت روس­ها، حزب توده را تأسیس کردند. اشعاری هم در حمایت از حزب توده در این دوران رواج یافت.

3-گروه­های ملی که از بقایای جریان مشروطه­خواهی در ایران بودند با رهبری دکتر مصدق، در جریان ملی شدن نفت در سال 1329، جبهۀ ملی را تشکیل دادند. این سه جریان سیاسی، فکری و ملی، طی سی وهفت سال، گرفتار انشعابات فراوانی گردید و به تناسب اوضاع و احوال، در شکل­های مختلفی ظاهر شد؛ اما هر چه بود، در سال 57 به نفع جریان دینی تمام شد و سبب پدید آمدن ادبیات جدیدی در عرصۀ اسلام و سیاست گردید» (جعفریان، 1392: 18-20).

ص: 48

«یکی از مهم­ترین شاخص­ها، برای سنجش میزان فعالیت­های اجتماعی و فرهنگی در هر جامعه­ای، میزان انتشار مطبوعات، کتاب ها و فعالیت­های مرتبط با طبع و نشر است. پس از شهریور 1320 تا پیش از کودتای 28 مرداد، فعالیت احزاب و انتشار روزنامه و کتاب بدون سانسور، روند رو به رشدی داشت، به گونه­ای که در زمان مصدق، فقط هفتاد روزنامه و نشریه مخالف دولت منتشر می­شد؛ آمار کتاب­ها هم چشم­گیر بود» (محمدی، 1380: 692).

پس از کودتا، فضای بستۀ جامعه، شاعران را مجبور کرد که از زبان نمادین استفاده کنند. اشعار سمبولیسم در این دوره رشد کرد و تمثیل و نماد، وسیله­ای برای به تصویر کشیدن تشویش­های این زمان بود.

در استبداد جدید، محمدرضا پهلوی، همانند پدرش، با سیاست­های مختلفی در پی تغییر فرهنگ دینی مردم ایران برآمد. به گونه­ای که اسلام­ستیزی از اصول تعلیم وتربیت در مراکز آموزشی گردید؛ باستان­گرایی در مقابل دین داری قرار گرفت. با شعار "خدا، شاه و میهن" بر ناسیونالیسم در راستای وفاداری به سلطنت خاندان پهلوی تأکید می­شد و در مجموع در دوران حکومت پهلوی، مجالس سوگواری برای ائمه علیهم­السلام ممنوع شد، علمای اسلام زندانی، تبعید یا شهید شدند. مدارس اسلامی تعطیل گردید و زمینه برای گسترش فرقه­های باطلی چون بهائیت فراهم گشت (ر.ک. جعفریان،1392: 24-34 ).

ص: 49

ص: 50

ص: 51

آیت­الله خمینی، آیت­اللهی تو راست

مرجع تقلید مایی، حق خونخواهی تو راست

ما درودت می­فرستیم و سلامت می­کنیم

روزگار تلخ را شیرین به کامت می­کنیم

شش ماه بعد، روحانیون حوزه علمیه قم، نشریه­ای به نام بعثت را منتشر کردند و نشریه­های انتقام و ندای حق نیز به هدف روشنگری و ترسیم اندیشه­های امام، با ثبت وقایع و درج شعرها و شعارهای آن زمان، برگی به ادبیات فارسی به نام قیام و انقلاب، افزودند» (روحانی،1364ج 1: 612 و 623 و 779، ج 2:، 245).

در فاصلۀ 15 خرداد 42 تا 22 بهمن 57 اشعار بسیاری با تأثیرپذیری از این قیام خلق شد و شاعرانی چون مهرداد اوستا، علی معلم دامغانی، مشفق کاشانی، سپیده کاشانی، ساعد باقری و... گوشه ای از این قیام را در اشعار خود منعکس کردند. شعر «حماسۀ آرش» سرودۀ اوستا منظومه­ای بلند در قالب چهارپاره است که به این موضوع می پردازد:

بیابان در بیابان

دشت در دشت

بلا بود و بلا

خون بود و خون بود

ز وادی ها به وادی ها

روانه

هوای وهم خیز و

آبگون بود

هجوم ترک

صحراگرد خون ریز

ز جیحون راند،

چون موج ستاره

چنان، کز آن

بلای خانمان سوز

ستاره هر شب

از گردون نظاره

ص: 52

شبیخون آن

هراس مردمی سوز

به هر جا برد،

خون از تیغ پالود

ز خوارزم و

خراسان، شهر هر شهر

سراسر در دهان

آتش و دود

بود گاهی که

مردی آسمانی

به جانی سر

فرازد لشکری را

نهد جان در

یکی تیر و رهاند

ز ننگ و تیره

روزی، کشوری را

(اوستا، 1388: 236-255)

علی معلم نیز بخش­هایی از مثنوی بلند خود، با عنوان «هجرت» را به این سیر اختصاص می دهد. او در این مثنوی از روز آغاز، سخن می گوید؛ سپس حضور پیامبران را در مقاطع مختلف یادآور می شود؛ در ادامۀ سخن به بعثت پیامبر -صلی اللّه علیه و آله- و یاران با وفای آن حضرت و حماسۀ عاشورا می رسد، آن گاه رجعت سرخ ستاره، آغاز می گردد تا چگونگی حماسۀ پانزدهم خرداد و تداوم آن رقم بخورد. بدین ترتیب، شاعر این قیام را از وقایع بسیار مهم اسلام ذکر می کند:

هنگامه میعاد خونینی

دوباره است

باور کن اینک رجعت

سرخ ستاره است

در جان عالم جوشش

خون حسینی است

اینک قیام قائم

مهدی، خمینی است...

جج

(معلم، 1385: 131-180)

ص: 53

در دهۀ چهل به خاطر بیداری که پی آمد قیام 15 خرداد بود و به عبارتی ترس مردم از رژیم فرو ریخت، شعر رمانتیک و سیاه دهۀ پیش از قیام، خواسته یا ناخواسته تبدیل به شعر مبارزه جو شد.

ص: 54

که از مذهب و راه و روش دینی و الهی الهام گرفته بود. شعار در این زمان، ارتباط اسلام با مظاهر اجتماعی و مسائل سیاسی را نمایان می کرد. شعارها مبین جهت گیری های دینی بود که همراه با احساسات خالصانه و بی پیرایه از دل وجان مردم برمی آمد. هیچ عنصر ساختگی و تحمیلی در آن ها نبود و همین مسأله باعث تأثیر شگرف آن ها در مردم شد. شعارهای آهنگین انقلاب، با اوزان ساده و رسا ساخته می شد تا به راحتی در راه پیمایی ها استفاده شود:

نصرمن الله

وفتحٌ قریب

مرگ براین

سلطنت پر فریب

شعر در حوزه های علمیه نیز رشد پیدا کرد و شاعرانی از حوزه از جمله: محمد حسین بهجتی(شفق)، جواد محدثی، علی اکبر رشاد، زکریا اخلاقی و... به این جریان دامن زدند. آیت­الله نوری همدانی نیز شعر بلندی دربارۀ قیام ایران سرود و در آن از شهرهایی که به حمایت از امام برخاسته بودند، نام برد:

ز هر سو

انفجار آید صدای انزجار آید

خزان رفت

و بهار آید هدف نزدیک می گردد

نماند

این نظام آخر کند ملت قیام آخر

بگیرد

انتقام آخر هدف نزدیک می گردد

ز «قم»

آغاز شد طوفان کند تا شاه را بنیان

شود آسوده

تا ایران هدف نزدیک می گردد...

دلاور

مردم تبریز به پا کردند رستاخیز

که هان

ای زادۀ چنگیز هدف نزدیک می گردد...

(نوری همدانی،

1393: 7)

ص: 55

اولین سروده های انقلابی را به معنای واقعی آن باید در خود شعارهای انقلاب جست وجو کرد. در کنار شعارها، ترانه­های انقلاب نیز از جایگاه ویژه ای برخوردارند و هنوز هم جذابیت خود را حفظ کرده اند؛ زیرا شعارهای نابی هستند که مانیفست انقلاب را تشکیل می­دهند.

در ایام پرشور و پرحماسۀ پیروزی انقلاب اسلامی ایران در سال 57، هرچند بسیاری از فعالیت های روزانه مردم در مشاغل اعم از دولتی و یا آزاد موقتاً متوقف شده بود و کارکنان بخش های دولتی و خصوصی در تعطیلی و اعتصاب، به سر می بردند، در زمینۀ هنری هم برخی مشاغل به خصوص تئاتر، سینما، مدتی تعطیل بود؛ در این میان کار شعرا، موسیقی دانان، آهنگ­سازها و خوانندگان انقلابی بالا گرفته بود؛ زیرا هم­زمان با بهار انقلاب، بهار دیگری را در فعالیت های خود تجربه می­کردند.

چنین شد که مجموعه ای از سروده ها و آهنگ­های حماسی و ماندگار انقلابی پدید آمد. سرودهایی که هنوز هم پس از گذشت 4 دهه از پیروزی انقلاب شکوهمند اسلامی، برای مردم به ویژه کسانی که خود آن دوران را تجربه کرده اند، تازگی دارند و سرشار از خاطرات پرغرور روزهای ایثار و اراده اند.

شعر انقلابی خواهان دگرگونی و در پی بسیج نیروهاست تا به هدف نهایی راه یابد؛ بنابراین باید در درون خود ضربه و تحرکی داشته باشد، شعری که بر این اساس سروده می­شود، در نهایت شعار خواهد بود. «شعر نوعی بحران عاطفی و سیر

ص: 56

حرکت آن از درون به بیرون است؛ اما سیر حرکت شعار از بیرون به درون است، شعار اگرچه به تنهایی سروده می­شود؛ اما از حنجرۀ خلق بیرون می­آید. شعار از جمع تأثیر می­گیرد و بر شعور جمعی تأثیر می­گذارد (گرمارودی، 1382: 20).

ص: 57

آن به اواخر دهۀ چهل و اوایل دهۀ پنجاه برمی­گردد. تفکر انقلابی، نگاه اجتماعی و سیاسی تحول­خواه را در شعر بسیاری از شاعران آن سال­ها -از نحله های مختلف سیاسی- می­توان یافت. از شعرهای مبارزاتی سعید سلطان پور، خسرو گلسرخی، علی میرفطروس، جعفر کوش آبادی که فضای واژگانی شعرشان، خون، تفنگ و ستاره بود و وصف زندان ها، ستایش قهرمانان و دعوت به مبارزه، مضامین اشعارشان را شکل می داد، تا شعرهای اجتماعی شفیعی کدکنی و شعرهای مذهبی گرمارودی، مهم­ترین پیامشان «آزادی» و «عدالت» بود. دراین سال ها دفتر شاعران آکنده از سوگ سروده ها است. همانند این غزل که برای شهدای مبارزه با رژیم طاغوت در مرداد ماه سال 1350 شمسی در اوج اختناق و سیطره ساواک سروده شده است:

اما جریانی که در سال­های منتهی به پیروزی انقلاب می­توان از آن به عنوان پیش­درآمد شعر انقلاب نام برد، جریانی است که مبتنی بر آموزه­های قرآنی و توحیدی و تفکر شیعی شکل گرفت. رگه­های اصلی آن را در سروده­های شاعرانی چون علی موسوی گرمارودی، حمید سبزواری، طاهره صفارزاده و... می­توان سراغ گرفت.

ص: 58

1- با تأمل در کارنامه شعری برخی از شاعران برجسته پیش از قیام، به این نکته پی می­بریم که شاعران موفقی که پیش از انقلاب، التزام و تعهد را بن­مایه شعری خود می­دانستند و خواهان تغییرات اساسی در نظام سیاسی و اجتماعی بودند و باور داشتند که:

بی انقلاب

مشکل ما حل نمی­شود

ج

وین وحی

مجادله، منزل نمی­شود

از دزدی است و

راه حرام آنچه هست و نیست

پول حلال، کاج

مجللل نمی­شود

(اخوان ثالث، 1368: 57)

پس از انقلاب، رویۀ دیگری برگزیدند. شاعرانی چون محمدرضا شفیعی کدکنی، هوشنگ ابتهاج، اخوان ثالث، حمید مصدق، در نخستین سال­های انقلاب یا شعر تازه­ای با موضوع انقلاب نسرودند یا تمایلی به انتشار سروده ها نداشتند. «شاید به این دلیل که با پیروزی انقلاب در بهمن 1357 و دگرگونی کامل فضای سیاسی - اجتماعی ایران، شاعران متعهد که خواستار دگرگونی بنیادین عصر خود بودند، خود را در مسیر انقلاب می­دیدند و دیگر نیازی به تغییر نظام حاکم و جبهه گرفتن در مقابل آن را در خود احساس نمی­کردند. با پیدا شدن چنین فضایی، شاعران رویکردهای متفاوتی در پیش گرفتند، شاعرانی چون اخوان ثالث سکوت کردند و یا به کارهای تفننی پرداختند؛ شاعرانی چون م. سرشک به جست­وجوی ماهیتی تازه، برای شعر خود برآمدند و شاعرانی چون حمید مصدق، کوشیدند خود را به جریان شعر دفاع مقدس، نزدیک سازند؛ ولی در این زمینه، توفیق چندانی نیافتند» (امن­خانی و علی­مددی، 1388: 22).

ص: 59

2- برخی دیگر از شاعران مانند شهریار، مشفق کاشانی، اوستا، سبزواری، گرمارودی، صفارزاده، میرزاده (م. آزرم) که پیش از انقلاب هم در شعر، سبک مستقلی یافته بودند و شعرهای عدالت­خواه و ظلم­ستیز می­سرودند، پس از انقلاب به این جریان پیوستند و در صف شاعران پیش گام شعر انقلاب قرار گرفتند. «منظور از شاعران انقلاب، کسانی هستند که پس از سال 1357 به سیاست­های جمهوری اسلامی و رهبریت آن وفادار ماندند و گذشته از سیرت انقلاب، بر خود فرض دیدند که از صورت این انقلاب نوپا دفاع نمایند» (مظفری، 1382: 7).

3- گروهی دیگر از شاعران، با آشکار شدن ماهیت سنتی و دینی انقلاب و استقرار حکومت مذهبی در جبهۀ مخالف نظام قرار گرفتند؛ شاعرانی که از رژیم پهلوی حمایت می­کردند، پس از انقلاب یا مهاجرت کردند، یا در همین کشور ضدیت خود را با حکومت اسلامی حفظ کردند.

4- در این میان، شاعران جوانی بودند که حیات شعری خود را با انقلاب آغاز کردند و با اشعاری اعتراض­آمیز و انقلابی وارد عرصۀ انقلابی هنر شدند؛ کسانی که بعدها داعیه­داران شعر دفاع مقدس شدند و فصلی تازه از شعر پایداری را به تاریخ ادبیات فارسی افزودند. کسانی چون قیصر امین­پور، محمدرضا عبدالملکیان، حسن حسینی، سلمان هراتی، علی معلم، احمد عزیزی، نصرالله مردانی، حسین اسرافیلی، زکریا اخلاقی، احد ده بزرگی، قادر طهماسبی، سپیده کاشانی، سهیل محمودی، عبدالجبار کاکایی، فاطمه راکعی، شیرینعلی گلمرادی، مصطفی

ص: 60

علیپور، یوسفعلی میرشکاک، صدیقه وسمقی، پرویز بیگی حبیب آبادی، قادر طهماسبی، محمدحسین جعفریان، محمود شاهرخی، کاظم کاظمی، علی رضا قزوه، ساعد باقری، سعید بیابانکی، پروانه نجاتی، رضا اسماعیلی، حمدالله رجایی بهبهانی، محمدعلی مجاهدی و... .

ص: 61

به دست نیاوردند. شعر انقلاب هم هنوز به هویت و استقلال نرسیده بود و تعریف مشخصی نداشت؛ اما تشکیل محافل ادبی و فعالیت شعری عده­ای که سرودن شعر را پیش از انقلاب آغاز کرده بودند و معتقد به اصول انقلاب بودند و پیوستن جوانان شاعری که با وقوع انقلاب به سرایش شعر روی آوردند، نویدبخش شیوه­ای تازه در شعر فارسی بود.

«در زمان انقلاب، شعر سرودن نوعی ادای وظیفه بود؛ از طرفی جشن­های سالیانۀ دهۀ فجر، شب­های شعر و مسابقه هایی که به این مناسبت برگزار می­شد، در رشد و بالندگی شاعران جوان بی­اثر نبود. اغلب این جوانان در مرحلۀ تجربه­اندوزی بودند و نیز به سبب انقطاعی که میان آنان و نسل پیشین روی نموده بود جهت گرایشسید و شعر نو پویایی خود را از سر گرفت.

الان دشوار بود. مسیر اض هه مخالف نظام قرار گرفتند، شاعرانی که، اینان هم شاگرد خود بودند و هم استاد خود. چنین است که نسل اول شعر انقلاب، بیش از هر چیز به تجربه­های خود متکی است و این یکی از عوامل استقلال سبک و روش شعری این گروه و نیز از عوامل ناپختگی بعضی از آثار آن روزهاست» (کاظمی، 1390: 21-22).

ص: 62

انقلاب خود پدیده ای نو در تاریخ معاصر ایران بود؛ بنابراین هنر و ادبیات را هم خواه ناخواه به سمت نوآوری پیش می­برد. طلایه­داران شعر انقلاب اسلامی، غالباً جوانانی نوآور و خط شکن بودند که جرأت خلاقیت و بازآفرینی سنت­ها را در خود می­دیدند. گریز جامعه هنری، از فرم گرایی افراطی در دهه های چهل و پنجاه، شعر پس از انقلاب را به سمت محتوامداری و پرهیز از تفکر «هنر برای هنر» پیش می برد. گسترش ساحت های معنایی و دینی، بازآفرینی خلاقانه و متمایز قالب هایی چون رباعی، دوبیتی و مثنوی و... و کشف های تازۀ مضمونی را در بسیاری از شعر های انقلاب اسلامی می توان دید.

شعر انقلابی قبل از انقلاب که بیانی نمادین داشت، بیشتر برای فرهیختگان بود؛ اما پس از انقلاب با ترانه ها و سرودهای انقلابی، این شعرها همه گیر شد. شعر انقلاب، اگرچه در آغاز همان قالب های کهن را اختیار کرد و سعی داشت که روح تازه را در قالب های گذشته بدمد؛ اما رفته رفته قالب های متناسب و متحد با روح و محتوای خویش را پیدا کرد و در قالب و محتوا از شعرهای پیشین تمایز یافت. با این همه شعر انقلاب، هنوز جایگاه خود را تثبیت نکرده و تعریف دقیقی به دست نیاورده بود که با حادثه ای به نام جنگ مواجه شد. این جنگ که در ادامۀ انقلاب به وقوع پیوست، شاعران این عرصه را به جریان سازان شعر دفاع مقدس تبدیل کرد.

اینک پس از گذشت بیش از سه دهه از شعر انقلاب اسلامی، با مجموعه و جریان منسجم و متمایزی مواجهیم که

ص: 63

به راحتی از سایر جریان ها قابل تفکیک است. «تعریف در بازه زمانی»؛ یعنی «شعر دوران انقلاب» یکی از این تعریف هاست؛ اگرچه کامل نیست؛ زیرا در همین دوران شعرهایی مخالف با انقلاب یا بی توجه نسبت به انقلاب سروده می شد؛ بنابراین علاوه بر زمان، شعر باید مؤلفه های دیگری داشته باشد تا بتوان آن را شعر انقلاب اسلامی نامید:

«1- حضور ارزش ها و هنجارهای انقلاب اسلامی، مانند شهید و شهادت، عدالت خواهی، ستم ستیزی، انسان دوستی، معنویت گرایی و ستایش ارزش ها و چهره های ارزش آفرین و ارزش گرای الهی انسانی.

2-در عصر انقلاب اسلامی؛ یعنی از سال 1342 به بعد هم سو و همراه با نهضت امام خمینی (ره) و پیوستارهای آن به طور عام، یا به طور خاص در عصر وقوع انقلاب اسلامی از سال 1357 به بعد سروده شده باشد» (سنگری،1393: 26).

«شعر انقلاب اسلامی در میان همۀ مقاطع تاریخ طولانی ایران، این ویژگی را دارد که تقریباً یک دست و کامل در جهت آرمان ها و هدف های والا و سخنگوی احساسات و افکار و جهت گیری های ملتی است که شاعر از متن آن برخاسته و بدان وابسته است. شعر دوران انقلاب شعر زر و زور نیست، شعر احساسات سطحی و متوجه به آرزوها و امیال حقیر بشری نیست. زبان یک ملت و شرح حال یک امت است؛ انعکاسی از روح بزرگ جامعه ای است که یکپارچه در جهت هدف ها و آرمان های الهی و انسانی گام برداشته و فداکاری کرده است. شعر هدفدار و سازندۀ مردمی است.

ص: 64

شعر دربارها و میخانه ها و عشرتکده ها نیست؛ شعر صحنه عظیم جهاد و سیاست و انقلاب و جهان نگری است. شعر خدایی است» (سبزواری، 1388الف: 6).

ص: 65

ص: 66

نوگرایی افراطی در شعر پیش از انقلاب، موجب شد حجم بسیاری از شعرهای سپید و بی­محتوا و ضعیف وارد بازار شود و این در حالی بود که شعر کلاسیک هنوز طلایه­دارانی چون شهریار، حمیدی شیرازی، اوستا، مشفق و ابتهاج را با خود داشت.

با این شرایط بود که شعر سنتی، پس از انقلاب جانی دوباره گرفت و قالب­های کلاسیک، چون غزل، مثنوی، رباعی، دوبیتی با محتوایی به روز شده یا «نئوکلاسیک» به بازار آمدند. در این میان غزل، رشد چشم­گیری داشت و به عنوان غالب­ترین قالب شعری در دهه­های پس از انقلاب مطرح گشت.

قصیده: یکی از کهن­ترین قالب­های شعر فارسی است که در دوران قیام و انقلاب با پرهیز از مدیحه پردازی هایی که در تاریخ قصیده­سرایی رواج داشته است، با مضامین دینی، سیاسی و اجتماعی مورد استفاده قرار گرفت. هر چند به تناسب دیگر قالب­های شعری، قالب قصیده چندان مورد توجه نبوده است و تنها پیشگامانی چون سبزواری و گرمارودی، اوستا در این دوره به قالب قصیده پرداختند؛ کسانی که شاعری خود را پیش از انقلاب آغاز کرده بودند و شعرای جوان، کم­تر به این قالب روی آوردند.

«قصیده­سرایان جوان، در این قالب به نوآوری چندانی دست نزده­اند. چرا که بیش­تر آنان، زبان شعری خود را سال­های پس از انقلاب یافته­اند. با این حال، وجود عاطفۀ سیال و استحکام این قصاید، آن ها را در ردیف اشعار موفق این دوره قرار می­دهد» (میرجعفری، 1376: 207).

ص: 67

غزل: از شیواترین قالب­های کلاسیک است که قرن­ها برای مضامین عاشقانه و عارفانه کاربرد داشته است. در زمان جنبش مشروطه، با شروع حرکت­های اجتماعی و سیاسی، شاعرانی چون فرخی یزدی، ضمن حفظ بیان موسیقی و دیگر ویژگی­های زبانی غزل فارسی در محتوای این قالب تغییراتی ایجاد کردند و با بیان مسائل جاری زمان خویش، غزل سیاسی را پدید آوردند. بعد از ظهور نیما، شاعران سنت­گرا تلاش کردند، غزل را متحول کنند و شیوه جدیدی در غزل­سرایی به وجود آورند. «غزل نو» حاصل این تلاش­هاست که از تندروی­های نماد و تشبیهات شعر نو برکنار نبود. در عصر انقلاب در کنار نوغزل­سرایان، شاعرانی ظهور کردند که نه تندروی «غزل نو» و نه واپس­گرایی غزل سنت­گرا در شعر آن ها بود. شاعرانی چون سیمین دخت وحیدی، سیمین بهبهانی و حسین منزوی در گروهی بودند که شعرشان «غزل نئوکلاسیک» نامیده می­شد (ترابی، 1381: 187).

با ظهور انقلاب، غزل، بیش از دیگر قالب­های شعری مورد توجه قرار گرفت و در دورۀ دفاع مقدس، به اوج شکوفایی خود رسید. غزل­های موفق بیش­تر غزل­های «نئوکلاسیک» هستند که در عرصۀ شعر پویای پس از انقلاب، جایگاهی به دست آوردند و با استفاده از گنجینۀ تاریخی غزل­سرایی ایران که عشق و عرفان درون­مایۀ مسلط آن بود، ژانرهایی چون حماسه را نیز بدان افزودند. غزل پس از انقلاب، علاوه بر فرهنگ شعری، به اشارات تاریخی و اسطوره­ای نیز توجه خاص دارد.

ص: 68

مثنوی: دومین قالب از جهت کثرت سرایش به حساب می آید. در گذشتۀ ادبی ایران مثنوی بیشتر به حکایت ها اختصاص داشت و مهم­ترین شاهکارهای ادب فارسی چون شاهنامه فردوسی، مثنوی مولوی، پنج­گنج نظامی، همه در قالب مثنوی خلق شده­اند؛ زیرا عدم محدودیت مثنوی به لحاظ تعداد ابیات و نداشتن تنگنای قافیه، فضای مناسبی است برای طرح موضوعات بلند روایی و مضامین باشکوه حماسه و عرفان و حکمت؛ اما در شعر انقلاب، حکایت کمتر به چشم می خورد.

پیش از انقلاب شاعران مثنوی­سرا، از نظر وزن و موسیقی شعر، به اوزان کوتاه و محدودی توجه داشتند و از تمام وزن­های معمول در شعر فارسی، در سرودن مثنوی استفاده نمی­کردند. با پیروزی انقلاب، شاعرانی که قالب مثنوی را برگزیدند، یا همانند احمد عزیزی بیش­تر در وزن­های هفت­گانۀ رایج در مثنوی­های سنتی به سرودن شعر پرداختند یا چون علی معلم، به سرودن مثنوی در وزن­های بلند و غیرمعمول روی آوردند. مثنوی­هایی که پس از انقلاب سروده شدند، همانند غزل از نظر ذهن و زبان و بیان به سه گروه سنتی، نو و نئوکلاسیک قابل­ تقسیم است. «در این میان مثنوی­های نئوکلاسیک موفق­تر بوده­اند؛ زیرا آن دو گروه دیگر، یعنی مثنوی نو که صرفاً به نوآوری توجه داشته و به محتوا عنایتی ندارد و یا مثنوی سنتی که هیچ تأثیری از زبان و بیان امروزین و ساختار نوین بیان شعر معاصر نپذیرفته، چندان مورد توجه واقع نشد. اوج شکوفایی این قالب نیز در دفاع مقدس بوده است» (ترابی، 1381: 192).

ص: 69

رباعی: در گذشتۀ­ ادبی ایران، رباعی، قالبی است که بیش­تر در بیان افکار فلسفی و عرفانی مورد استفاده شاعرانی چون خیام و ابوسعید ابوالخیر بوده است. قالبی که پیش از انقلاب رو به خاموشی می­رفت. یکی از تحولات شعر پس از انقلاب، احیای قالب رباعی بود؛ قالبی کهن با مضامین جدیدی همچون شهید و شهادت، حماسه عاشورا و شخصیت­های انقلابی. در رباعی پس از انقلاب نیز مانند دیگر قالب­های شعری این دوره، از کلمات مهجور و قدیمی و واژه­های شکسته یا مخفف کم­تر استفاده شده است. از ویژگی­های رباعیات این دوره، زبان مشترکی است که در اغلب آن ها به چشم می­خورد؛ به این معنی که زبان رباعیات این دوره را نمی­توان مختص شاعری خاص دانست. برای مثال اگر بخواهیم رباعیات حسن حسینی و قیصر امین­پور را از نظر زبانی تفکیک کنیم، توفیق چندانی نمی­یابیم؛ شاید به این دلیل که شاعران از قافیه­ها و ردیف­های مشترکی در این قالب استفاده کرده­اند.

«رباعی­سرایی در دوره­ای از شعر انقلاب طرفداران فراوانی داشت و بسیاری در این عرصه درخشیدند؛ اما رفته رفته، به دلایلی چون استفاده مکرر شاعران از مضمون­های مشترک و تقلیدهای نابجا، از توجه به این قالب کاسته شد» (میرجعفری، 1376: 181).

رباعی و دوبیتی به لحاظ فرم شعری همانند هستند؛ ولی از نظر وزن و مضمون با هم تفاوت دارند. دوبیتی بیش­تر مضامین عاشقانه و عاطفی را در خود جای می­دهد؛ اما رباعی

ص: 70

قابلیت مضامین حماسی و رزمی را نیز دارد. قالب دوبیتی، در کنار رباعی پس از انقلاب، حیاتی دوباره یافت و اغلب شاعرانی که در رباعی سرآمد بودند، دستی هم در دوبیتی داشتند.

چهارپاره: چهارپاره جدیدترین قالب شعر کلاسیک است که حد وسط شعر سنتی و نیمایی است. این قالب حاصل تجربۀ شاعرانی است که در پی یافتن راه­هایی تازه­تر برای بیان مضامین سیاسی و اجتماعی در شعر بودند. در چهارپاره که دوبیتی های پیوسته اند، معمولاً مصرع دوم و چهارم را هم­قافیه می­کردند و برای بیان مضامین روایی طولانی از این قالب استفاده می­کردند. پس از انقلاب، شاعرانی چون حسین اسرافیلی، یوسف­علی میرشکاک و احمد عزیزی اشعاری در این قالب سرودند.

ص: 71

از ابتدای سرایش شعر نو تا پیش از انقلاب، جریان شعر نو پیش روندگی خاصی داشت؛ اما با انقلاب اسلامی که نوعی بازگشت ادبی را رقم می زد، وقفۀ کوتاهی در شعر نو انقلابی رخ داد. با این حال سنت گرایی شاعران انقلاب اسلامی، به معنای محوشدن شعر نو و تقابل با آن نبود. پس از گذشت زمان اندکی، برخی از همین شاعران با تثبیت فضای انقلاب اسلامی، رفته رفته مضامین امروزی را در قالب های نو و سپید به کار گرفتند و شعر نو با انقلاب اسلامی وارد مرحله تازه ای شد. جذابیت ها و خلاقیت های مضمونی بسیاری به آن راه یافت، درحالی که قبل از انقلاب، در انحصار مفاهیم انتزاعی و نفسانیات شاعران درآمده بود. حضور جدی مضامین اجتماعی، مذهبی و حماسی، یکی از بارزترین اتفاقات در شعر نیمایی و سپید بود. از نظر ساختار نیز شعرهای نوی متعددی پس از انقلاب، به خصوص در دهۀ نخست، سروده شد که از بهترین آثار نیمایی پیش از انقلاب چیزی کم نداشت. همچنین تجارب بزرگ نوآورانی چون نیما در اختیار شعر انقلاب قرارگرفت و دست مایۀ نوآوری های تازه شد. افزایش محافل و جشنواره های شعری پس از انقلاب نیز یکی از زمینه های گسترش نوآوری در شعر بود؛ چرا که معمولاً شعرهای خلاق در این محافل مقبول تر بودند.

در حقیقت شعر انقلاب توانست گسست بین شعر نو و سنتی را ترمیم کند و نوگرایی در شعر را در مسیری تازه قرار دهد.

ص: 72

ص: 73

به آنان که با

قلم، تباهی درد را

به چشم جهانیان

پدیدار می کنند

بهاران خجسته باد،

بهاران خجسته باد

(موسوی میرکلایی،80:1393)

ص: 74

به مناسبت پیروزی انقلاب سروده شدند، به تناسب فضای شاد آن روزها از اوزان تند استفاده می شد. اوزان خیزابی که افاعیل عروضی در آن تکرار می­شوند و شعر تحرک و پویایی بیش­تری می­یابد. اوزان خیزابی همچون: مفعول مفاعلن فعولن:

ای نارون

بلند این باغ

فریاد

و فغان عرصه داغ

انگیزه

انقلاب مردان

راز

گل آفتاب­گردان

در

حادثۀ بزرگ امروز

غیر

از تو کسی نگشته پیروز

تو

گفتی و من سکوت کردم

عاشق شدم

و قنوت کردم

آن

لحظه دلم تپیدنی شد

گل

کرد و شکفت و چیدنی شد

من

هستم و عزم هست و آغاز

من هستم و شعر

و نور و پرواز

(وحیدی، 1386: 35-51)

اما در مرگ سروده­ها، با اوزان جویباری مواجهیم، مانند «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن» که در عین خوش آهنگی شوق به تکرار در ساختمان آن ها احساس نمی­شود. در مجموع انتخاب وزن­های ساده، ابیات کوتاه متناسب با مضامین شعاری از ویژگی­های موسیقایی اشعار کلاسیک این سال­هاست. «به گفته ارسطو در فن شعر: این طبیعت موضوع است که ما را به انتخاب وزنی مناسب هدایت می­کند» (زرین­کوب، 1357: 160). شعرهایی که وزن­های سریع­تر از حد معمول دارند، مبین شادی است. وزن، قافیه و هماهنگی­های آوایی درون مصراع­ها، القا کننده همان حالتی است که زبان شعر درصدد القای آن است.

در شعرهای دوران انقلاب، تکرار در سطوح مختلف (واج­، واژه، هجا، جمله) به چشم می­خورد که از محورهای اساسی ریتم و

ص: 75

آهنگ است. تکرار به ویژه در شعر نو، به نوعی تقویت موسیقی درونی را در پی دارد. هدف شاعر از به کارگیری این تکرارها در شعرنو و کلاسیک، علاوه بر ایجاد موسیقی، برجسته­سازی، تقریر یک موضوع، مفهوم یا اندیشه و تأکید بر آن هست:

باور کنیم رجعت

سرخ ستاره را

میعاد دست­برد

شگفتی دوباره را

باور کنیم رویش

سبز جوانه را

ابهام مردخیز

غبار کرانه را

باور کنیم ملک

خدا را که سرمد است

باور کنیم سکه

به نام محمد است

(معلم، 1385: 57)

ص: 76

و واژگانی متفاوت با گذشته را می­طلبید. در شعر انقلاب واژه­هایی از حوزه­های مختلف دینی، تاریخی، سیاسی و اسطوره­های ملی با هم تلفیق می­شوند و همین امر تنوع فضای واژگانی را به دنبال دارد. ایجاد تقابل­ها و تناسب­های معنایی و لفظی در استفاده از واژه­ها در کنار موسیقی حاصل از تکرار و به کار بردن رنگ­واژه­های متناسب با فضای اشعار آن روزها مانع از یک­نواختی اشعار می­شود.

واژگان در شعر ابزار و مواد اولیه در عینی کردن اندیشه و بروز عاطفه هستند. هم­نشینی و قرار گرفتن هنرمندانۀ واژگان در کنار یک­دیگر، به سخن جنبش و تکاپو می­دهد و شعر را به وجود می­آورد.

«عوامل زیادی در گزینش واژگان شعر نقش دارند که برخی از آن ها برون­زبانی هستند، مانند شخصیت فردی شاعر به ویژه حالات روحی وی، مخاطبان شعر، سنت و میراث ادبی، گذشته تاریخی، محیط شاعر و اوضاع سیاسی و اجتماعی زمان» (پورنامداریان، 1380: 32) «و برخی عوامل درون­زبانی هستند؛ مانند عوامل ساختاری واژه­ها، شگردهای بلاغی، موسیقی، اصول هم­نشینی و هم­سازی واژه­ها با یک­دیگر و تداعی­هایی که هر واژه ممکن است، سبب آن ها شود.» (عمران­پور، 1386: 157) اساسی­ترین ویژگی درونی شعر انقلاب، تبلور خودآگاهی شاعر در واژه­ها و قالب­های گوناگون شعر است که بینش شاعر را در مواجهه با حوادث سیاسی و اجتماعی نشان می­دهد. شعر سال­های انقلاب، دیگر آکنده از وحشت و انجماد نیست؛ بلکه شعری است توفنده و خروشان که به سمت روشنایی راه می­جوید. صدای گلوله­ها دیگر صدای ترس­آوری نیست؛ بلکه نوید رهایی است.

ص: 77

همه عشق بود و

تب انقلاب

زمستان امسال

سرما نداشت

هوا بوی خون

داشت در شهر ما

هوای زمستان

که پروا نداشت

صدای سفیر

گلوله، سرود

سرود رهایی ز

طاغوت عصر

رهایی ز هر

بند و هر بندگی

صدای رهایی ز

زندان «قص»

(فتاحی، 1378: 103-104)

ص: 78

دلایل منطقی به ترغیب و برانگیختن احساسات مخاطب متوسل می­شوند» (خسروی، 1389: 78-79).

های و ها مردم!/ تبه شد عمرهاتان، های!/ خود نمی دانید آیا هیچ؟/ زین گران بیهوشی بسیار برخیزید/ بار بندید و بگریزید/ سوی رود و آب، سوی باغ و راغ/... سوی آنجایی که از هر سو، که از هر جا/ آسمان تا بیکران ناکجا باز است... (موسوی گرمارودی،1383: 280)

ص: 79

به دلیل صراحت­گویی، زبان صمیمی و عامیانه که در بسیاری از اشعار این دوره موج می زند، کم­تر فرصتی برای پرداختن به شگردهای ادبی پیش می­آید. چون این سال­ها، اولین تجربه­های شعر انقلاب است، ظهور شیوه های بلاغی در شعر شاعران انقلابی متفاوت است. برخی چون میرشکاک، به لحاظ شگردهای ادبی موفق­ترند. برخی چون صفارزاده کم­تر به این مقوله اهمیت می­دهند و کسانی چون گرمارودی بیش­تر از شگردهای ادبی سنتی بهره می­برند.

تغییر ذهنیت شاعران انقلاب، موجب کشف حوزه­های جدید صور خیال گردید. تصاویر شعری محصول شهود شعری، یک شاعر است که هنرمندانه از هنجار گفتار و نوشتار در سطح کارکردی شاعرانه بازسازی می شود.

اگر این گریز از هنجار، به جا و مناسب باشد، به کلام شاعر تشخص می­بخشد و به غنای زبان یاری می­رساند. «صنایعی از قبیل تشبیه، استعاره، نماد و تشخیص که در چارچوب بدیع معنوی و بیان، مطرح می­شوند، در مقوله هنجارگریزی تصویری هستند» (انوشه، 1376: 445). برخی از تصاویر شعری شاعرانِ انقلاب تصویرسازی نخستین نیست؛ ولی با نوآفرینی­ها و آشنایی­زدایی­ها آمیخته­اند. روشن است که «اگر شاعری ماده اولیه را از دیگری وام گرفته، بر روی آن به کار بپردازد و روان خود را در آن ماده بدمد. به دلیل آن­که ماده اولیه از آن دیگری است، ارزش کار وی کاهش نمی­یابد» (ونتوری، 1373: 86) .

ص: 80

اکثر تصویرسازی­های این شاعران بر محور انسانیت­­گرایی، جامعه­اندیشی و انسان­مداری می­چرخد. در شعر قیام و انقلاب، استعاره، تشخیص، به ویژه نماد از جمله صورت­های خیال هستند که موجب هنجارگریزی تصویری می­شوند؛ به خصوص درشعرهای زمان قیام که دوران ستم­شاهی را به تصویر می­کشند، نماد و استعاره، جایگاه ویژه­ای دارند. مانند این شعر سبزواری:

لاله وحشی من!/ به چه امید سر از خاک برون می­آری؟ / به خیالت که در این ابر عقیم/ نم بارانی هست؟/ یا در این باد که گلشن همه افسرده از اوست/ نفس گرم بهارانی هست؟ (سبزواری، 1388 ب: 64).

که با لحن اندوهبار و زبانی عاطفی بیان شده است و نمادها و استعاره­ها، عناصر آشنایی­زدایی تصاویر این قطعه­اند:

لاله وحشی: انسان آزاده/ ابرعقیم و باد: فضای تاریک آن دوران/ نم باران و نفس گرم بهاران: آرزوی شاعر برای رسیدن به آزادی و سرزندگی است.

نقش تجارب شخصی و فضای حاکم بر جامعه در تصویرسازی­ها قابل مشاهده است. نمادها،گستردگی معنایی خاصی به واژه­ها می­بخشند. نمادها در این دوره شعری بیش­تر ناظر بر مسائل سیاسی و اجتماعی است. پیوند با اجزای طبیعت و تشخص بخشیدن به آن ها به شعر تحرک و پویایی می­بخشد.

«یکی از زیباترین گونه­های صور خیال در شعر، تصرفی است که ذهن شاعر در اشیا و عناصر بی­جان طبیعت می­کند و از رهگذر نیروی تخیل خویش به آن ها حرکت و جنبش

ص: 81

می­بخشد، در نتیجه هنگامی که خواننده از دریچه چشم شاعر به طبیعت و اشیا می­نگرد همه چیز در برابر او سرشار از زندگی و حیات و حرکت می­گردد (شفیعی کدکنی، 1372: 149).

در شعرهای انقلاب، صراحت موج می­زند؛ اما نماد نیز بخشی از پرورش معنا و تصویرسازی را به عهده می­گیرد. استعاره­ها و تشبیه­های ساده، به دلیل کثرت استعمال، کم­کم به نماد تبدیل می­شوند و نمادپردازی چیزی نیست، مگر انتخاب تشبیهاتی (مشبه به) برای اندیشه­های انتزاعی؛ مانند کبوتر به جای صلح.

استفاده از نماد رنگ در شعر انقلاب، از عناصر بارز آشنایی­زدایی است. کاربرد رنگ در شعر، بازتاب انگیزه­های درونی شاعر است و رنگ­ها از ذهن شاعر خبر می­دهند. او می­تواند با استفاده از رنگ­واژه­ها، تصاویر انتزاعی خود را به خوبی نقاشی کند. استفاده از این نمادها پیش از انقلاب نیز معمول بود؛ ولی تفاوت عمدۀ این رویکرد نمادین با رویکرد نمادین قبل از انقلاب، در ژرف ساخت و مقاصد استفاده از آن ها نهفته است؛ بدین گونه که عمده­ترین هدف شاعران در نمادپردازی­های رنگین پیش از انقلاب، اهداف سیاسی و اجتماعی و برآوردن فریاد اعتراض­آمیز بر ظلمت رژیم و بی­عدالتی­ها برد؛ در حالی که پس از انقلاب، نمادهای رنگین، رویکرد دینی دارند و بیش­تر در خدمت تمجید از ایثار و شهادت ... است. نمادهای شعر انقلاب از بن­مایه­های دینی و فرهنگی بهره می­برد. «سرخ» به لحاظ دلالت بر شهادت، به ویژه امام حسین علیه السلام ، پربسامدترین رنگ در حوزه نمادهاست. «سبز» با یادآوری زندگی

ص: 82

سعادتمندانه، در درجه دوم قرار می­گیرد. پس از این دو، رنگ­های سپید و سیاه نیز از بسامد بیش­تری برخوردارند:

خوشا روزی که سرخ بمیرم/ و سبز برآیم / چون ریواس/ و چون رنگین­کمان ( موسوی گرمارودی، 1383: 230)

تقابل­های دوگانه در شعر انقلاب اسلامی از جایگاه ویژه­ای برخوردارند؛ به گونه­ای که می­توان آن ها را زیربنای بسیاری از اشعار دانست. تعهد در دفاع از مفاهیم ارزشی انقلاب و نکوهش عناصر و مفاهیم متضاد با آرمان­های انقلاب، عناصر متقابلی را در شعر وارد ساخته­اند که می­توان آن ها را از خصوصیات سبکی شعر دانست. گاه این تقابل­ها به طنزی ظریف در شعر می­انجامد:

خورشید تبعیدی

به زندان افق بود

شب در هجوم بال

خفاشان قرق بود

جز لاله های خون

در آن مسلخ نمی رست

در نای ها حتی

گل آوخ نمی رست

درباغ ها جای

صنوبر دار می رست

برکتف ظلمت،

ساقه های مار می رست

گرگ تعفن

درکمین آبها بود

باران، اسیر

پنجه مرداب ها بود

(حسینی، 38:1375)

خورشید(استعاره از امام) که در تقابل با شب و هجوم بال خفاشان (فضای تاریک طاغوت) قرار دارد. صنوبر/ دار، باران/ مرداب از دیگرتقابل ها ست که دو فضای متفاوت را به تصویر می کشد.

ص: 83

تناسب­های واژگانی، تکرار، در ایجاد فضای شاد یا بخشیدن لحن غم­انگیز به شعر تأثیر دارد. تکرار واژگان کلیدی و کانونی که القاگر مقصود اصلی است،عامل هیجان و حرکت در شعر انقلاب است.

بشکوه، بشکوه/ ای دختر آواره مرز فلسطین/ ای خانة متروک غمگین/ آه ای فلسطین، ای فلسطین، ای فلسطین/ بدرود، بدرود/ ای ارض موعود/ والتین و الزیتون و اللیل/ و طور سینین/ بشکوه، بشکوه، ای مرز فلسطین/ ای خورده نیرنگ از هر زمان بیش (اوستا، 1388: 290- 296).

ص: 84

تصویر، فرآیند آفرینش هنری در قوۀ خیال است و تخیل چیزی جز تجزیه و ترکیب صور محسوسات ترسیم­شده در ذهن نیست؛ یعنی «توانایی ساختن الگویی ممکن از تجربه­های بشری» (فرای، 1363: 9).

در شعر انقلاب، واژه­ها با اندیشه و عاطفه شعر ارتباط برقرار می­کنند و موسیقی متناسب با خیزش و شتاب این دوره است: وزن­های کوتاه، متناسب با مضامین شعاری است؛ تکرارها، هیجان را القا می­کنند.

نمادهای پیش رونده که بر باورهای دینی تأکید دارند، همگی نمونه­هایی از انسجام اشعار این دوره است. تصویرهایی برآمده از تجربه­ها و شهود شعری سرایندگان انقلابی است.

ص: 85

مشترکی که کمک می­کند تا یک نسل بتواند هویت نسلی خود را بازیابد و برداشت و تعریفی مشخص از نسل خود داشته باشد» (بالس، 1380: 2).

حوادث منتهی به پیروزی انقلاب، چگونگی شکل­گیری این رویدادها، مبارزات اجتماعی، فرامتن­هایی هستند که درون­مایه اشعار این دوره را تشکیل می­دهند. در سال­های اولیه انقلاب، ارزش­های ایدئولوژیک و مکتبی و آرمان­های انقلابی، حرف اول را می­زد. بازگشت دین به جامعه و تشکیل نظام جدید با صبغۀ دینی که به نفی شعار «جدایی دین از سیاست» می­پرداخت، در شعر انقلاب تبلوری تازه یافت.

ص: 86

دید. رواج و گسترش اندیشه­های لائیک، توجه به ارزش­های ظاهری، نبود پشتوانه­های فکری و فلسفی، نوعی یأس و دل­مردگی را در شعر تزریق می­کرد که بیش­تر جنبۀ سیاسی و اجتماعی داشت. فضای فرهنگی آن روز که متأثر از ارتباط با غرب و ورود اندیشه­های لیبرالی بود، تأثیر عمیقی بر سطح محتوایی شعر و اندیشۀ شعرا گذاشت و برخی شاعران، موضع انتقادی تندی نسبت به اندیشه­های دینی گرفتند و خرافه­ها و کج فهمی­های خود را به دین نسبت دادند. در دهه­های چهل و پنجاه، روشنفکر موجودی دین­ستیز، بدبین و ناامید بود که بر باورهای دینی مردم چنگ می­کشید و شخصیت دینی آنان را به سخره می­گرفت.

صاحب­فکرانی چون مطهری، جلال آل احمد و دکتر علی شریعتی، پیش از انقلاب هم قلم اعتراض خود را به سمت غرب­زدگان آن روز نشانه گرفته بودند. شاعران متعهد نیز در این مسیر آن ها را همراهی می کردند. ستیز با افکار روشنفکرمآبانه غرب­گرایان، بیش­تر در قالب­های نو و سپید نمایان شد؛ یعنی همان قالبی که مورد استفادۀ غرب­گرایان بود. رویارویی شاعران انقلاب با ایدئولوژی­های چنین روشنفکرانی به صراحت در اشعار این دوران دیده می شود:

هم­اکنون که نقش تو را می­برند/ او در کافه­ای نشسته و «ودکا» می­نوشد و مرگ تو را تحلیل علمی می­کند/ بر او ببخش خواهرم! روشنفکر است (موسوی گرمارودی، 1358: 2).

با وقوع انقلاب، روشنفکری نیز کم­کم از مفهوم غرب­گرایی فاصله گرفت و ارزش متعالی خود را به دست آورد. در مفهوم انقلابی، روشنفکر کسی است که «فرزند زمان خویشتن باشد» و همیشه

ص: 87

«حرفی از جنس زمان» داشته باشد. معاصر بودن، اندیشه­محوری، آرمان­خواهی، انسان­دوستی و نقّادی و نگاه به آینده از ویژگی های اصلی یک روشنفکر اصیل و رسالت­مدار است.

شعری بخوان «شارات»/ شعری بخوان/ شعری بی­تشویش وزن/ شعری با روشنی استعاره/ زمزمه­ای روشنفکرانه (صفارزاده، 1391: 134).

ماناترین ویژگی شعر انقلاب، خودآگاهی دینی و فرارفتن از واقعیت­های مادی و زمینی است. تبلور دین در شعر انقلاب، تنها به دلیل حضور واژه های مذهبی در شعر نیست؛ بلکه مفاهیم ارزشمندی چون جهاد، شهادت، ایثار، عاشورا، عدالت و... در معرض نگاه تازۀ شاعران انقلاب، جلوه های متفاوت و تازه ای یافتند.

ص: 88

جاودان بمان

ای فجر ای پگاه روشنگر

کاین سفینه توحید سرنهد به دریایی

ای طلوع

آزادی، وی بهار بهمن ماه

رهبری کنون با ماست بر سریر دانایی

(کاشانی، 1373: 15)

ص: 89

سر نزده/ می­پژمردند/ میانه­سالان/ اسیر برق سراب/ و پیرها دچار ذلت عادت بودند/ و از هراس حمله ماران/ سکوت/ زیور لب­ها/ اطاعت/ زیور گردن­ها بود. (صفارزاده، 1365: 62-63)

ص: 90

برخی از شاعران را می آزرد، غارت ثروت بی شمار مملکت از سوی بیگانگان و فقر موجود در جامعه بود. از آنجا که یک شاعر نمی تواند نسبت به دردهای جامعه بی تفاوت باشد، این موارد را گاه با زبانی عاری از هر گونه آرایۀ لفظی و معنوی و گاه با اشاراتی ادبی گوشزد می کرد. اعتراض به سرمایه­های به غارت رفتۀ کشور، وعده­های دروغین رسیدن به دروازه­های تمدن، مضامینی است که در اشعار این دوره می­توان دید:

زندگی در کنار

شب­زدگان

راستی مایۀ کسالت بود

آن تمدن که

وعده می­دادند

کوره راهی به سوی ذلت بود

(بیانی، شهیدان شاعر، 1378: 294)

ص: 91

محتوا و دورن مایۀ اشعار هم حول محور موضوعاتی محدود می چرخد. موضوع اصلی اشعار، شهادت، رشادت، وفاداری، مبارزه، وحدت، تهنیت انقلاب و ارزش های آن و نیز پاسداشت شخصیت های انقلاب است.

«آنچه می تواند با وجود چنین اشتراکی، شعر شاعری را از دیگران ممتاز سازد، هنر شاعری و نحوه پرداخت موضوعات است و همین نکته، شعر برخی شاعران این دوره را ناپایا و زوال پذیر و شعر برخی را -با وجود درونمایه هایی مشترک- پایا و دلپذیر و ماندنی کرده است» (صنعتی، 1389: 35).

ص: 92

ص: 93

شعر فارسی در سال­های اولیه انقلاب به نوعی دچار تحیر و سردرگمی است. کشف زبان متناسب با زمان دشوار به نظر می رسد؛ اما با تشکیل محافل ادبی و فعالیت شعری عده­ای که سرودن شعر را پیش از انقلاب آغاز کرده اند و با پیوستن جوانان شاعری که به اصول انقلاب معتقدند، به سرعت این گسست ترمیم می شود و شعر انقلاب با تکیه بر ادبیات کلاسیک از شیوه های نو و امروزی شعر هم بهره می گیرد.

گریز از فرم گرایی افراطی دهه های چهل و پنجاه، شعر پس از انقلاب را به سمت محتوامداری و پرهیز از تفکر «هنر برای هنر» پیش می برد.

ص: 94

می­خورد، گاه به تلفیقی از واژگان سنتی و ترکیب­های جدید می­رسیم.

ایجاد تقابل­ها و تناسب­های معنایی و لفظی واژه­ها در کنار موسیقی تکرار و به کار بردن رنگ­واژه­های متناسب با فضای اشعار آن روزها، مانع یک­نواختی اشعار می­شود؛ اما با غلبۀ هیجانات انقلاب و به دلیل صراحت­گویی، زبان صمیمی و عامیانه ای در بسیاری از اشعار این دوره موج می زند و کم­تر فرصتی برای پرداختن به شگردهای ادبی پیش می­آید.

ظهور شگردهای ادبی در اولین تجربه­های شاعران انقلابی متفاوت است. برخی چون صفارزاده کم­تر به این مقوله اهمیت می­دهند و کسانی چون گرمارودی بیش­تر از شگردهای ادبی سنتی بهره می­برند.

ص: 95

ص: 96

ص: 97

ص: 98

و جنوب ایران، جنگ 8 ساله، علیه ایران آغاز شد. این جنگ 19 ماه پس از پیروزی انقلاب اسلامی اتفاق افتاد؛ زمانی که صدام، پیمان الجزایر را در برابر دوربین های تلویزیون بغداد پاره کرد و با تأکید بر مالکیت مطلق کشورش بر اروندرود و ادعای تعلق جزایر ایران به اعراب، جنگ را در زمین، هوا و دریا علیه ایران آغاز کرد. این جنگ در حالی شروع شد که مردم ایران، دوران نقاهت پس از انقلاب را می گذراندند و طبعاً به بازسازی کشور و آرامش و سازندگی می اندیشیدند. نیروهای مسلح نیز به دلیل آن که انتظار جنگ را نداشتند، از آمادگی چندانی برای رویارویی در یک نبرد بزرگ، برخوردار نبودند؛ به همین دلایل، نظامیان عراق در ماه های اول حمله خود، موفق شدند، چند شهر مرزی را در غرب و جنوب ایران تصرف کنند.

جمهوری اسلامی ایران در طول یک سال و چند ماه قبل از وقوع جنگ تحمیلی، با فشارهای برون مرزی متعددی مانند جنگ تبلیغاتی، فشار سیاسی، محاصره اقتصادی، بلوکه کردن دارایی های ایران، تهدیدات نظامی و... هم روبه رو بود.

عراقی ها در خلال جنگ، تمام قوانینی همچون پیمان منع کاربرد سلاح های شیمیایی، پیمان منع حمله به اماکن مسکونی، پیمان مربوط به ضرورت رفتار انسانی با اسیران جنگی و صدها نمونه دیگر از مقررات بین المللی را زیر پا گذاشتند. بغداد در جنگ تحمیلی، از شبکه های تروریسم داخل کشور و در رأس آن ها از سازمان مجاهدین خلق (منافقین) حمایت

ص: 99

می کرد. ترور مردم عامی و مسؤولان نظام، در پاریس و بغداد طراحی و برنامه ریزی می شد و در شهرهای مختلف ایران به اجرا در می آمد. هفتم تیر و شهادت آیت الله بهشتی و 72 نفر از مسؤولان ایران، هشتم شهریور و شهادت رئیس جمهور رجایی و نخست وزیر باهنر، شهادت امامان جمعه، ترور مستمر مردم عادی از جمله اقدامات تروریست های داخلی تحت حمایت دولت عراق در خلال 8 سال جنگ تحمیلی بود.

ایمان و اعتقاد راسخ رزمندگان ایران به حقانیت انقلاب اسلامی و موج عظیم مردمی که در قالب «بسیج» برای دفاع از کیان نظام جمهوری اسلامی ایران طی 8 سال، حضور خود را در جبهه حفظ کردند، بزرگ ترین سرمایۀ انقلاب و نظام بود و مهم ترین نقش را در توقف جنگ عراق بر عهده داشت. در بررسی عوامل شکست عراق در دست یابی به اهداف اعلام شد ه اش، علاوه بر ایمان و اعتقاد رزمندگان ایرانی، عوامل دیگری از قبیل ناامیدی حامیان صدام از سقوط جمهوری اسلامی، مردمی شدن جنگ و سرانجام پذیرش قطعنامه 598 از جانب ایران نیز بی تأثیر نبود. نتیجه آن شد که عراقی ها 8 سال پس از شروع جنگ در همان نقطه اولیه قرار داشتند. به این ترتیب جنگی که در 31 شهریور 1359 از جانب همۀ ظالمان جهان و به دست صدام بعثی به جمهوری اسلامی ایران تحمیل شد، بدون دست یابی آنان به اهدافشان، در تابستان 1367 به پایان رسید.

جنگ با همه تلخی هایش، پیامدهای مثبتی نیز داشت؛ از جنبه های فرهنگی، اجتماعی، معنوی و سیاسی آن به موارد زیر می توان اشاره نمود:

ص: 100

1.تقویت اعتماد به نفس وخودباوری: «در جنگ تحمیلی به رغم شدت و وسعت زیاد جنگ و طیف وسیع حامیان دشمن و اوضاع نامناسب ایران، دشمن به هیچ یک از اهداف اعلام شده اش مبنی بر گرفتن اروندرود و جزایر سه گانه، جدایی خوزستان و عربی کردن آن و سقوط نظام انقلابی ایران نرسید و هیچ معاهده ذلت باری به ایران تحمیل نشد؛ بلکه بر اثر شکست دشمن از دست یابی به اهدافش، اعتماد به نفس مردم ایران تجدید شد» (رحیمی، 1380: 20).

2. رشد باورهای دینی: پایداری ایران اسلامی که برخاسته از روح وحدت و ایمان بود، در سایۀ هدایت های رهبر انقلاب اسلامی، حضرت امام خمینی(ره) شکل گرفت و باعث احیای مکاتب سازنده و نهضت های آرمان گرا شد. رشد فضایل اخلاقی و معنوی و تقویت ارزش های اسلامی در جامعه، در دوران دفاع مقدس بسیار چشم گیربود، به طوری که فضای کشور به عطر ایمان و معنویت، معطرشده و روح عبودیت در مردم موج می زد.

3. شکوفایی استعدادها و خلاقیت: «جنگ و در پی آن محاصره اقتصادی-سیاسی خود موجب انواع ابداعات و اختراعات گردید؛ نیاز مبرم به سلاح و خودداری برخی از تولیدکنندگان خارجی برای فروش سلاح به ایران، فعالیت تولیدی صنایع نظامی ایران را تا حدودی رونق بخشید و به سرعت تمام بخش های اقتصادی و تولیدی را فراگرفت» (رفیع پور،1380: 143).

ص: 101

4- بعد سیاسی دفاع مقدس، افزایش انسجام اجتماعی و تحکیم وحدت ملی: دفاع مقدس سبب افزایش اتحاد هرچه بیشتر بین احزاب و اقوام مختلف کشور و نیز بین دولت و ملت گردید. «از برکات مهم دفاع مقدس، تحکیم وحدت ملی بین آحاد ملت به ویژه گروه ها و احزاب سیاسی کشور بود؛ به طوری که همگان منافع حزبی و صنفی خود را در خدمت مصالح نظام و امنیت کشور قرار داده بودند» (منصوری لاهیجانی، 1393: 35).

احساس هم بستگی مردم و نیروی هنجاری، برای مقابله با دشمن آن قدر قوی شده بود که ایرانیان مسیحی و دیگر اقلیت های مذهبی نیز با جان فشانی در این نبرد، مشارکت کردند و این یکی از مهم ترین شاخصه های شدت انسجام اجتماعی است که در زمان جنگ قابل مشاهده بود.

ص: 102

تمدن­ها که با جنگ از بین رفته­اند و چه بسیار تمدن­ها که با جنگ به وجود آمده­اند. جنگ نوعی «تحول شتابان» در تمام عرصه های اجتماعی، فرهنگی و ادبی است. جنگ به مفهوم جنگ، هرگز مورد ستایش شاعران نبوده است:

شهیدی که بر خاک می­خفت/ سرانگشت در خون می­زد و می­نوشت/ دو سه حرف بر روی سنگ/ به امید پیروزی واقعی/ نه در جنگ/ که بر جنگ (امین­پور، 1387: 17)

تنها آرمان­خواهی، میهن­دوستی و حفظ دین است که مقابله با دشمن و جنگ را موجه جلوه می­دهد. «شاید عنوان شعر جنگ را که بسیار مقطعی و محدود به زمان است، بتوان به اشعاری اطلاق کرد که به صورت مستقیم و بدون ارجاع به گزاره­های هنری و زیباشناختی به حادثه­ای به نام جنگ تحمیلی می­پردازد. در این ژانر ادبی، شاعر بیش­تر معنامحور است. از این رو در سطح پدیده­ها متوقف می­ماند و با زبانی شعاری و مستقیم به روایت جنگ و فراز و نشیب­های آن می­نشیند و کارکرد تاریخی و اجتماعی شعر را در نظر دارد. هدف او پیام­رسانی و ابلاغ آموزه­های دینی و حماسی به مخاطبین است. این اشعار از بار عاطفی و احساسی قوی برخوردارند (اسماعیلی، 1383: 81).

با توجه به ماهیت دفاعی جنگ ایران با عراق، از ابتدا چیزی به نام «شعر جنگ» وجود نداشت؛ زیرا عنوان «شعر جنگ» در ذات خود به صورت ناخواسته، دلالت بر جنگ­طلبی و تأیید آن دارد. عنوان شعر «دفاع مقدس» که زیرمجموعۀ شعر

ص: 103

پایداری است، بر اشعار این دوره، مناسب­تر به نظر می­رسد؛ زیرا این دفاع، قداست حفظ دین، آرمان­ها و عشق به وطن را در خود بروز می­داد.

شاید این عنوان نیز به هشت سال دفاع مقدس محدود شود و امروز دیگر موضوعیت نداشته باشد؛ ولی «شعر پایداری» به معنای ایستادگی در برابر ظلم، مقطع زمانی ندارد و اساساً هیچ شاعری، موضوع شعر خود را حادثه­ای قرار نمی­دهد که در مقطعی خاص و تاریخی به پایان برسد.

پیام شعرهای جنگ در دفاعی مقدس، تنها به این هشت سال محدود نمی­شود؛ بلکه شاعر در پی ارتباط با تمام انسان هایی است که طعم تلخ جنگ را چشیده­اند و پایداری را تجربه کرده­اند؛ بنابراین پیام­های انسانی مهم ترین درون مایه های جهانی شعر دفاع مقدسند.

بی­شک انبوه شعرهایی که در دوران هشت سال جنگ تحمیلی سروده شد، به دلیل تقرب زمانی به کانون حوادث، ماده خام بسیار گران­بهایی برای تحلیل جامعه­شناختی، فرهنگی و ادبی است. شعرهای خودجوش، عاطفی و تهییجی و بی­تکلف آن دوران که ریشه در اعتقاد و ایمان سرایندگانش دارند، به دلیل تأثیر شاعر از جریان زندۀ دفاع مقدس و قرار گرفتن در کانون جنگ با شعرهایی که پس از جنگ و بر اساس روایت­های دست چندم از واقعیت­های جنگ سروده می­شود، تفاوت بسیار دارد.

ص: 104

پدید آورندگان شعرهای دورۀ جنگ تحمیلی بییشتر کس-انی بودند که برای دفاع از میهن یا به مناسبت های دیگر، همراه با رزمندگان در جبهه ها حضور داشتند و شاهد ع-ینی ف-داکاری ها و شهادت طلبی های مدافعان میهن بودند، یا به دلیل زیستن در مناطق مرزی و جنگی، حوادث جنگ و حماسه آفرینی های رزمندگان را ب-ه چ-شم خود دیدند و تجربه های شخصی و مشاهدات عینی خود را در قالب شعر به ت-صویر ک-شیدند. برخی از شاعران نیز بیرون از این مناطق، ازطریق رسانه از اخبار جنگ مطلع می شدند و به سرودن شعرهای ح-ماسی روی می آوردند.

ص: 105

از فطرت شاعرانه سرچشمه می گیرد، تعیین قالب نیز ناخودآگاه است؛ در غیر این صورت، شعر دچار نوعی تصنع خواهد شد. پر کاربردترین قالب هایی که عواطف شعری این دوره را در خود جای داده اند، عبارتند از: غزل، مثنوی، غزل-مثنوی، رباعی، دوبیتی، چهارپاره و شعر آزاد.

قصیده: قالب قصیده در شعر جنگ جایگاه قابل توجّهی ندارد؛ زیرا از قالب هایی است که پیش تر مورد توجّه شاعران پیشاهنگ انقلاب بود؛ گویندگانی که دوره شاعری خود را پیش از انقلاب آغاز کرده بودند مانند: اوستا، گرمارودی، شاهرخی، سبزواری و.... . از میان شاعران پس از انقلاب که قصیده ای در حال و هوای مضامین جنگ داشته باشد، می توان از مهرداد اوستا نام برد.

«به هر حال قصیده در این دوران مقبولیت عام نیافت و از رواج افتاد. دلیل این امر مغایرت زیباشناسی یک نواخت آن با روح شتابناک دنیای امروز و ذهنیّت هنری مخاطبان نوگرای این روزگار بود» (روزبه، 1381: 310).

غزل: غزل به عنوان فرمی انعطاف پذیر، از رایج ترین و فراگیرترین قالب های شعری پس از انقلاب است. شاعران جوان، هم گام با شعر نو به گسترش غزل کمک کردند. غزل تا پایان جنگ به اوج شکوفایی خود رسید. غزل دوران جنگ با بیانی شورانگیز بار تبلیغ و تهییج را هم بردوش داشت؛ مانند غزل های نصرالله

مردانی از جمله غزلِ «ای ظفرمندان ظفرمندانه در سنگر به پیش» که همانند مارش های نظامی از رسانه پخش می شد.

ص: 106

در کنار غزلهای پرهیجان حماسی، غزل های غنایی جنگ نیز رشد قابل توجهی یافت:

آهسته از غبار

گذشتند

یاران بردبار

گذشتند

از مرزهای روشن

دیدار

روزی هزار بار

گذشتند

مثل نسیم، بی خود

و سرمست

از سیم خاردار

گذشتند

با یک بغل،

اشارت و لبخند

از مرز انتظار

گذشتند

مثل ترنم شب

یک رود

ج

بر خواب

کوهسار گذشتند

بر صخره های

ساحل خاموش

چون موج انفجار

گذشتند

( کاکایی، 1369:

7-8)

برخلاف برخی غزل های سنّتی که افراط در کاربرد آرایه های لفظی و معنوی آن ها را به تکلّف و تصنّع می کشاند، غزل جنگ ساده و به زبان محاوره نزدیک است. البته شاعران این دوره از نوآوری در غزل بازنماندند و با تلفیق عرفان و حماسه، نوعی از غزل به نام «غزل حماسی» را به وجود آوردند:

میان معرکه

لبخند می­زنید به عشق

حماسه چون به غزل ختم می­شود زیباست

(محمودی، گزیده شعر جنگ و دفاع مقدس،1381: 27)

«گرایش به چشم اندازهای فلسفی- اساطیری، بافت زبانی–تصویری تازه، بیان ساده و صمیمانه، کاربرد اوزان جدید، کاربرد قافیه و ردیف های تازه، گرایش به هنجار دراماتیک (نمایشی)، پیوستگی معنایی ابیات (بیان روایی)، گرایش به بیان محاوره­ای، گرایش به سبک هندی (خصوصاً شیوه صائب و بیدل و...) (روزبه، 1381: 313) از مهم ترین ویژگی­های غزل این دوره است.

ص: 107

از بهترین غزل­های جنگ، می توان به سوگ سروده هایی اشاره کرد که در رثای شهیدان سروده شده است. شاخص­ترین غزل سرایان شعر جنگ عبارتند از: قیصر امین پور، علی رضا قزوه، عبدالجبار کاکایی، نصرالله مردانی، ساعد باقری، زکریا اخلاقی، محمدکاظم کاظمی، حسن حسینی و... .

مثنوی: مثنوی به دلیل ظرفیت گسترده ای که در تنوع، تعدد وآزادی قافیه دارد، از قالب های پرکاربرد پس از انقلاب بود که در خدمت مفاهیم حماسی، روایی، عرفانی، انقلابی و اجتماعی قرار گرفت. مثنوی های جنگ، گاه ساده و روان و گاه در شکلی خشن و استوار نمایان می شوند. علی معلم و احمد عزیزی از شاخص ترین مثنوی سرایان این دوره اند که بسیاری از شاعران، شیوۀ مثنوی سرایی آنان را تقلید کردند. علی معلم با استفاده از اوزان بلند و بی سابقه، فاخر و باستان گرا، ذهن و زبان شعر را تازه کرد. احمد عزیزی نیز با سه مجموعه «کفش­های مکاشفه، خوابنامه و باغ تناسخ» مبدع سبک و ساختاری تازه در عرصۀ مثنوی سرایی شد. شعرهای او تخیل قوی، ترکیب های بدیع، وزن­های کوتاه و زبانی نزدیک به محاوره و سبک روزنامه­ای دارند.

دیگر مثنوی سرایان عبارتند از: حسن حسینی، محمدرضا عبدالملکیان، سلمان هراتی، یوسفعلی میرشکاک، صدیقه وسمقی و پرویز بیگی حبیب آبادی. علاوه بر شعرای مذکور، مشفق کاشانی، قادر طهماسبی، حمید سبزواری، محمود شاهرخی، حسین اسرافیلی، علی رضا قزوه، ساعد باقری و مهرداد اوستا نیز در این قالب برای بیان مضمون های جنگ طبع آزمایی کرده­اند.

ص: 108

قالب غزل- مثنوی: پس از انقلاب ابتدا علی معلم با مثنوی هجرت و بعدها دیگر شاعران نیز به غزل مثنوی تمایل نشان دادند. «غزل مثنوی نیز در ارتباط با ویژگی (حماسی و عرفانی) در بین شاعران پایداری رواج یافت» (سنگری، 1393: 72). «تنها تفاوت آن با غزل مثنوی های پیشین این است که فضای ابیات غزل در غزل مثنوی های جنگ با مثنوی یکسان است در حالی که در گذشته غزلی که در میانه مثنوی می آمد، کاملاً حال و هوای غزل را داشت و اگر غزل از کل منظومه جدا می شد نه تنها به بافت منظومه لطمه ای نمی زد؛ بلکه شعر جدا شده نیز به عنوان غزلی مستقل قابل قبول بود» (فیاض منش، 1381: 121).

رباعی و دوبیتی: رباعی و دوبیتی از دیگر فرم های رایج شعر در زمان جنگ است. قیصر امین پور و حسن حسینی از پیش روان این دو قالبند. بیان نو، ردیف های بلند و ابتکاری، لحن و بیان حماسی و عاطفی از برجسته ترین ویژگی رباعی و دوبیتی این دوره است. درون مایه شعر و هیجان عاطفی این قالب ها در مصراع آخر خلاصه می گردد.

شهیدان را به

نوری ناب شوییم

درون چشمه

مهتاب شوییم

شهیدان همچو

نور چشمه پاکند

شگفتا آب را

با آب شوییم

(امین پور، 1388: 456)

ص: 109

علی رضا قزوه، وحید امیری، محمدرضا محمدی نیکو، سهیل محمودی، سلمان هراتی، نصرالله مردانی، ایرج قنبری، محمدرضا عبدالملکیان، رضا علی اکبری و... از دیگر شاعرانی هستند که از این قالب ها استفاده کرده اند.

چهارپاره: این قالب شعری که «دوبیتی های پیوسته» نیز نامیده می شود، در جنگ رواج چشم گیری نداشت؛ زیرا چهارپاره قالبی کُند است؛ یعنی سخنی را که مثنوی سرایان در یک بیت تمام می کنند، شاعر چهارپاره ناچار است در دو بیت (یک بند) بیان کند. گاهی سخن به پایان رسیده؛ اما بند تمام نشده است؛ بنابراین سخن به اطناب کشیده می شود. با این حال عده ای از شاعران دفاع مقدس چهارپاره های موفقی سرودند. از این جمله می توان از حسین اسرافیلی، بهمن صالحی، سلمان هراتی، یوسفعلی میرشکاک، شهرام رجب زاده، ساعد باقری، عبدالجبار کاکایی، مهرداد اوستا، سپیده کاشانی و محمدرضا عبدالملکیان نام برد.

شعر نیمایی: شعر نیمایی در آغاز انقلاب نسبت به شعر کلاسیک حرکت کندتری داشت؛ اما شاعران جوان انقلاب کم کم به این قالب توجه نشان دادند واز ظرفیت های شعر آزاد برای بروز و ظهور خلاقیت های شاعرانه خود بهره گرفتند. این شاعران در عین توجه به ساخت و نوآوری فرم شعر نو، در محتوا نیز نوآوری هایی داشتند و مضامین دینی، انقلابی، حماسی، سیاسی را در این قالب جای دادند و بین شکل و محتوای شعر توازن و تعادل برقرار ساختند. از شاخص ترین

ص: 110

نوپردازان شعر جنگ می توان از : حسن حسینی، قیصر امین پور، محمدرضا عبدالملکیان، سلمان هراتی، علی رضا قزوه، موسوی گرمارودی، بهمن صالحی، صدیقه وسمقی و... نام برد. اکثر این شاعران علاوه بر سرودن شعر نو به قالب های کلاسیک نیز گرایش داشته­اند.

شعر سپید: شعر سپید نیز با استقبال شاعران روبه رو شد و در کنار شعر نیمایی، تکوین یافت. انتشار شعرهای سپید در مجلاّت و نشریات، چه دربارۀ انقلاب و ارزش های اسلامی و چه دربارۀ جنگ و مقاومت، نمودی از رویکرد شاعران جوان نسل انقلاب به این قالب است. طه حجازی، جعفر حمیدی، کریم رجب زاده، مهدی رستگار، حیدر رقابی، محمد علی شاکری یکتا، ناصر شکوری، بهمن صالحی، طاهره صفارزاده، محمدرضا عبدالملکیان، تیمور گرگین، جواد محدثی، به شاعران نوپرداز شهرت داشتند.

اکثر شاعران این دوره در حوزه قالب و فرم، از یکی از سبک های ادبی تثبیت شده پیش از خود، یعنی سبک های خراسانی، عراقی، هندی و نیمایی، متأثر هستند. استفاده از ظرفیت های همه سبک های ادبی از ویژگی های بارز این اشعار است. شعر در دوره دفاع مقدس، از نظر قالب و فرم به سبک جدیدی دست نیافت؛ اما نوآوری هایی چون: تلفیق ژانرهای ادبی، دخل و تصرف هنرمندانه در موسیقی کناری (قافیه و ردیف)، خلاقیت در واژه سازی و ترکیب سازی داشت که بدان ها خواهیم پرداخت.

ص: 111

ص: 112

بزرگی­های قومی یا فردی می­پردازد و مظاهر مختلف زندگی آنان را دربرمی­گیرد. کثرت اغراق و غلو، حضور نیروهای متافیزیکی در صحنه جنگ، رجزخوانی، بیان تصویری و کنایه، از ویژگی­های سبکی حماسه است.

یکی از ویژگی­هایی که بیش­تر پژوهشگران برای شعر انقلاب و دفاع مقدس متذکر می­شوند، تلفیق ادب غنایی و حماسی است. عنوان «غزل-حماسه» بر غزل­هایی اطلاق شد که درون­مایه­های حماسی داشتند.

بخوان حماسه که

از دل قرار برگردد

صفیر سوخته­ام

را شعار برگردد

جفای رفته بر

این ملک برنمی­گردد

مگر ز قبله

وحدت مدار برگردد

بخوان حماسه

که چابک­سوار همت ما

بر آن سر است،

به اصل وتبار برگردد

از این مرافعه­

بی فتح برنمی­گردیم

مگر که مرکب

ما بی­سوار برگردد

(طهماسبی، 1385: 187)

اگر در گذشته ادبی، تلفیق واژه­های حماسی چون مرکب، سوار، فتح با رمزگان غنایی دل و قرار، صفیر سوخته و جفا، نوعی عدول از سبک به حساب می­آید. در شعر دفاع مقدس، این هنجارگریزی به سبکی نو در تاریخ ادب فارسی تبدیل شده است.

علاوه بر واژه­های کهن ویژه حماسه -همچون مرکب و کارزار، جوشن و خنجر که سلاح دلاوران عرصه نبرد بوده­اند-

ص: 113

واژه­های جنگی معاصر -چون تانک، مسلسل، سنگر، گلوله، شلیک، نارنجک- به عرصۀ شعر معاصر پایداری افزوده می شودند.

تا مرگ شب و

شب رو، افروخته باید داشت

فانوس مسلسل

را در کلبه سنگرها

(همان: 259)

اما گاهی پیش می­آید که تلفیق واژگان ژانرهای مختلف ادبی، انسجام شعری را بر هم می­زند و فضای غیرمتجانسی با محتوای شعر به وجود می­آورد:

خصم بعثی که

بود فتنه­گر و عربده­جو

باده مرگ کشد

دم به دم از ساغرتان

(حسینی، 1375 : 17)

فتنه­گر و عربده­جو، در این بیت در معنای حقیقی خود به کار رفته است؛ اما این دو عبارت از اوصاف معشوق در شعر حافظ است:

نرگسش عربده­جوی

و لبش افسوس­کنان

نیمه­شب دوش

به بالین من آمد بنشست

(حافظ،1371 :21)

اگر این تداعی را در ذهن خواننده ایجاد کند، تناسبی با خصم بعثی نخواهد داشت. هم­چنین «باده» و «ساغر» از رمز واژگان عرفانی شعر فارسی هستند. کار باده، جان­بخشی و مستی عارفانه­ای است و با «ساغر» از یک خانواده است؛ بنابراین با مرگ و با دشمن، ارتباط معنایی ندارد.

ص: 114

یا در بیت دیگر:

«تیغتان

دست نوازش به سر خصم کشد

بوسه بر

گردن کفار کشد خنجرتان»

(حسینی، 1375 : 17)

دست نوازش کشیدن، بوسه، از مفاهیم غنایی و عاطفی هستند و لحن حماسی شعر را بر هم می­زنند و با خنجر و تیغ و کفار به سختی ارتباط برقرار می­کنند و جز با «تناقض­نمایی» نمی­توان آن را توجیه کرد.

نمونه­هایی از این دست را در سروده های دیگر شاعران نیز می­توان یافت که برهم­خوردن نظام خانوادگی واژگان در شعر، بافت منسجم شعر را به هم ریخته است.

مرثیه که از زیرژانرهای ادب غنایی است، در شعر دفاع مقدس بیش تر در شکل اجتماعی خود -یعنی مرثیه­های وطنی و سوگ سروده­هایی برای قهرمانان شهید- نمودار می­شود. این مرثیه­ها در زمانی سروده می­شوند که فرصتی برای گریستن نیست؛ پس مفهوم غنایی مرثیه در اشعار گم می­شود و بیش­تر رنگ و بوی رجزخوانی­های حماسی را به خود می­گیرد. حماسه ای که مهم ترین کارکردش، دعوت به دفاع وحفظ وحدت میان مردم کشور است.

تو خون

دادی که من برخیزم از جا

نمانم مرده در کنج مدارا

(موسوی گرمارودی، 1381: 58)

ص: 115

برخی از اشعار این دوره روساخت غنایی دارند؛ لیک ژرف ساخت آن ها حماسی است؛ یعنی میل به ایثار، دلاوری در راه ملت، دین و میهن.

شعر تعلیمی از دیگر گونه های ادبی است که در شعر دفاع مقدس می توان دید؛ واژه­هایی چون: «بخوان، برخیز، باید، بدانیم، برویم و...» که بسامد بالایی در شعر دفاع مقدس دارند، علاوه بر تهییج، تعلیم را هم با خود به همراه دارند. دعوت به وحدت، خیزش در جهت شکوفایی استعدادهای الهی، پیمودن راه کمال، از تعالیم اجتماعی، دینی و اخلاقی است که در اشعار این دوران حضور دارد. شعر تعلیمی با بهره بردن از تمثیل و یاری گرفتن از چهره­های مبارز صدر اسلام، متذکر می­شود که جبهه، شاه­راهی است برای تربیت سلمان­ها، ابوذرها، عمارها، مقدادها و... .

ص: 116

فضای جدید، مستلزم ورود واژگانی بود که بتوانند معنا را در خود بپرورانند و شعر را رشد و نمو دهند.

انتخاب واژگانی، یکی از نمودهای ایدئولوژی در زبان شاعر است. «واژه­های هر زبان، نمودی از اشیاء، مفاهیم، فرایندها و پیوندهایی است که با فرهنگ آن جامعه برقرار می­شود و نوع انتخاب واژه­ها، نشان­دهنده دیدگاهی است که دربارۀ آن ها وجود دارد و واژگان هر فرهنگ نیز جهان­شناسی آن فرهنگ را نشان می­دهد (فالر، 1991: 8). شاعر با گزینش هدفمند خود از میان واژه­ها، ایدئولوژی خود را به مخاطب القا می­کند.

از آن­جا که شعر دفاع مقدس، برآمده از آرمان­هاست و ژانر مورد استقبال آن تلفیقی از حماسه و عرفان است، -همان­گونه که حماسه و عرفان، هر دو، صحنه نبرد نور و ظلمت و تقابل با دشمنان اهریمنی است- بنابراین واژه­های برآمده از این نوع شعر دوقطبی خواهند بود. کاراکترهای این دو ژانر ادبی همیشه یا سیاه­اند یا سپید، یا زشت­اند یا زیبا و در دفاع مقدس، یا سرخ­اند یا یزیدی و غیرحسینی:

خونی که از گلوی تو تراوید/ همه چیز را در کائنات به دو پاره کرد/ در رنگ اینک هر چیز: سرخ است یا حسینی نیست ( موسوی گرمارودی، 1363: 139)

در یک تقسیم­بندی کلی معنایی، واژه­های شعر دفاع مقدس را در دو دسته می­توان قرار داد: 1- واژگان قدسی و آسمانی؛ 2- واژگان پلیدی و اهریمنی. این جنگ، رویارویی هابیل و قابیل و نبرد حق و باطل است:

ص: 117

ماییم از نبیرۀ

هابیل آفتاب

کاین گونه در

مقابل قابیل ظلمتیم

ما در نبرد باطل

و حق با درفش فتح

بر قلۀ همیشه

رفیع شجاعتیم

(مردانی، 1386: 207)

و تقابل همیشگی ابراهیم علیه السلام و بت­ها/ موسی علیه السلام و فرعون/ حسین علیه السلام و یزید/ رستم و دیو/ گل و خار/ راستی و نفاق/ شب و سپیدی­ها است. رزمندگان هم­زادان فجرند که شهاب­وار، ظلمت شب را می شکافند:

ای هم­زادان سپیده و فجر/ پایان انتظار از راه می­رسد/ وقتی شقیقه شب را آماج سرب ستاره می کنید/ وقتی شهاب­وار/ گلوی ظلمت را/ پاره پاره می­کنید (حسینی، 1375: 75)

همان­گونه که می­بینیم، وقتی فضای واژگانی دوقطبی باشد، تصاویر برآمده از این واژگان نیز دوقطبی خواهد بود.

سرزندگی و طراوت شعر دفاع مقدس، مرهون عواملی چون ترکیب­سازی­ها و بسته­های تازه واژگانی است. گونه­گونی دریچه­های ورود واژه به فضای شعر دفاع مقدس، تنوع و پویایی خاصی بدان می­بخشد. ساحت زبانی شعر دفاع مقدس هم از عناصر مذهبی، تاریخی، اساطیری و عرفانی گذشته بهره می­گیرد و هم مدخل­های جدیدی از انقلاب، اصطلاحات نظامی، اسامی خاص و جغرافیای جنگ را دارد. واژه­هایی که وجه تمایز این جریان شعری از دیگر جریان­های ادبی است.

ص: 118

ص: 119

می­خواستم/ شعری برای جنگ بگویم/ دیدم نمی­شود/ دیگر قلم، زبان دلم نیست/ باید برای جنگ/ از لوله تفنگ بخوانم/ با واژه فشنگ/ دیدم که لفظ ناخوش موشک را/ باید به کار برد/ اما/ موشک/ زیبایی کلام مرا می کاست/ گفتتم که بیت ناقص شعرم/ از خانه­های مردم شهر که بهتر نیست/ بگذار شعر من هم/ چون خانه­های خاکی مردم/ خرد و خراب باشد و خون­آلود (امین­پور،1388: 382)

3- نام عملیات­ها: نام عملیات ها دریچه دیگری است که به شعر این دوره گشوده می­شود و واژه­هایی همچون: بیت المقدس، والفجر، بدر، مرصاد، محرم، رمضان، کربلای پنج، خیبر و ... به فضای ادبی راه می­یابند. حتی رمز عملیات­ها مانند یا زهرا سلام­الله علیها (عملیات والفجر 8)، یا زینب سلام­الله علیها (عملیات محرم)، طراوت سرخ اشعار در این بازه زمانی­اند. واژه­هایی که چیدمان شعری را در بافتی منسجم قرار می­دهند؛ زیرا هر چه ارتباط دیالکتیکی بین واژگان بیش­تر باشد، فضای شعر یک­دست و منسجم­تر خواهد بود.

4- نام اشخاص: ذکر نام سرداران، بسیجی­ها، شهدا نیز به دایره واژگانی شعر دفاع مقدس می­افزود؛ از این دسته اند: باکری، همت، فهمیده، چمران و... .

نالم ز درد و داغ که چمران رفت

آن

یکه تاز مکتب و میدان رفت

خرم کسی

که در گذر ایام

چمران به

عرصه آمد و چمران رفت

(سبزواری، 1388،

الف: 168)

ص: 120

ص: 121

فری سرود عشق و اعتلای او

ترنم و نوای

دلگشای او

لقای دوست

خواهد و بلای او

خوشا شهید و

ایزدی لقای او

الا اگر

هنروری به دل مخر

غرور مرگ

زندگی نمای او

(اوستا، 1388: 111-119)

ص: 122

ای عشق غزل­پرورد،

ای وحشی صحراگرد

تنها شده­ام

برگرد، برگرد که می میرم

(مجاهدی، 1383: 22)

دوش یاران خبر

از سوختنش آوردند

صبح خاکستر

خونین تنش آوردند

یارب این کشتۀ

عریان کدامین عرصه است

که ز بازار

تجرد کفنش آوردند

(اخلاقی، 1389 :19)

2- استفاده از رنگ­واژه­ها در ادبیات کلاسیک، به عنوان نمادهای عرفانی سابقه داشته است؛ اما در شعر دفاع مقدس بسامد بیش­تری یافت. به ویژه واژۀ «سرخ» که از اختصاصات شعری کسانی چون حسن حسینی است و در ترکیب با مفاهیم عاشورا بسیار به کار می­رود یا رنگ «سبز» که در مفاهیم انتظار و مهدویت بسامد بالاتری دارد.

شب از سمت

بهار ای نفس سبز بیا

کز تن زرد

من آثار خزان برداری

(وحیدی، 1384: 29)

3- تکرار واژگان رمزی شعر عرفانی کهن از جمله: باده، مستی، می، میکده، خم، سیمرغ، قاف و ... .

کجایند مستان

جام الست

دلیران عاشق، شهیدان مست

(قزوه، 1385: 39)

ص: 123

به قاف نور،

گل آفتاب را چیدند

شکوه سی پر

سیمرغ را به خود دیدند

(مردانی، 1364: 31)

4- واژگانی چون ابر، کبوتر، لاله، شقایق، باران، بهار، پنجره، ستاره، کهکشان و... در شعر پایداری مفاهیم جدیدی یافتند و نمادهای عارفانۀ اشعار شدند و فضاهای تازه­ای بدین شعر گشودند.

تو به ما

آموختی پرواز را

آب را، آیینه

را، آغاز را

(بیگی حبیب آبادی، 1369: 102)

«تو را می­شناسم/ تو را ای به رنگ کبوتر/ تو را ای به اندازه آسمان ژرف/ تو را می­شناسم/ تو هستی، زمین وسعتی آفتابی است/ تو هستی، افق­ها پل ارتباط خدا و درختند/ تو هستی/ و شب/ فرصت انتظار قشنگی است» (علی­پور، 1372: 16-17).

5- آمیخته شدن واژگان عرفان کلاسیک با عرفان واژه­های عاشورایی در این اشعار بسیار چشم­گیر است.

بی­سایه مرا

آن نور با خویش کجا می­برد؟

بی پرسش و بی پاسخ،

می­رفت و مرا می­برد

پیری که غریبی

را از کرب وبلا آورد

این بار

غریبان را تا کرب و بلا می­برد

ج

(بهمنی، گزیده شعر جنگ و دفاع

مقدس،1381: 93)

6- گاهی مفاهیم و مضامین کهن در برخورد با زبانی جدید، بیانی متفاوت پیدا می­کند. موج بودن و دریایی شدن از مفاهیم عرفان سنتی است؛ اما آبی شدن در کنار آن ها، تعبیر نوخاسته­ای است:

ص: 124

دل به دریا زد

و دریا شد و اما نگذاشت

موج هم حس کند

آبی شدنش را، حتی

(مجاهدی، گزیده شعر جنگ و دفاع مقدس، 1381:

82)

در یک کلام، رمزواژه ها و نمادهای عرفانی کهن معنویتی خاص به اشعار پایداری می بخشند؛ اما با دقت در این سروده ها درمی یابیم که گاهی اوقات این واژه ها و نمادها در شعر تک بعدی و ایستا هستند و با دیگر واژه ها به ویژه در محور عمودی ارتباط برقرار نمی کنند و با مضامین کلی شعر هم بافتی شاعرانه ندارند؛ یعنی واژه ای چون «می» را به راحتی می توان از شعر حذف کرد و به جای آن واژه دیگری قرار داد؛ در حالی که در بسیاری از اشعار عرفانی حافظ و اقران او چنین امری به سختی ممکن است و با تغییر واژه، فضای هنری شعر به هم می ریزد.

ص: 125

ص: 126

که از آثار گذشتگان بهره می­بردند، سعی کردند با شیوه­های جدید ادبی، خود را از ورطه کلیشه و تکرار برهانند و به زبانی مستقل و بیانی تازه دست یابند. تصویرآفرینی، ترکیب­سازی و نمادگرایی، تلمیح و اشاره به اسطوره های دینی و ملی از مهم­ترین شگردهای زبانی شعرهاست.

ص: 127

یک تشییع. تشبیه های صریح و روشن در شعرهای نو و کلاسیک دفاع مقدس بسیار به کار رفته است. تشبیهاتی که درک معنایی و دریافت رابطه میان طرفین تشبیه در آن ها ساده باشد، لذت ادبی را به حدأقل می رساند.

شاعران موفق همواره در پی یافتن تصویرهای تازه در شعرند؛ اما تکرار شدن استعاره ها، کم کم به طراوت شعر صدمه می زند. استفاده از واژهایی چون: جغد، کرکس، گرگ، شغال و روباه که استعاره از دشمن اند و ستاره، آفتاب، کبوتر، شقایق، لاله، سینه سرخ، پرستو، چکاوک، گل محمدی که استعاره برای شهیدند، در این اشعار شیوه ای معمول است.

ص: 128

مقدس قلمرو پهناوری دارد و شاعران بنا بر توانایی و قدرت تخیل خویش، در شعر هم از نمادهای عمومی و تکراری و هم از سمبل­های خاص خود بهره می­برند. نمادها چیزی فراتر از یک واژه نیستند؛ اما می توانند با واژگان اساطیری رابطه ای معنایی و کاربردی، برقرار سازند. اسطوره ها نیز در تفسیرپذیری و تأویل شدن خصلتی نمادگونه دارند.

1-نمادهای دینی و اساطیری: در ادبیات اسطوره، ژرف­ساخت هر حماسه­ای است. حماسه، نیاز به قهرمانانی جاوید دارد که بتوان از آن ها الگو گرفت. «اسطوره، در نقد امروزی اصطلاحی مقبول است و کم و بیش به قلمرو معنایی خاص اشاره می­کند. قلمرویی که در آن مذهب، فرهنگ توده، انسان­شناسی، جامعه­شناسی، روان­کاوی و هنر شریکند» (ولک، وارن، 1382: 213). در شعر دفاع مقدس، هم کهن­الگوهایی چون رستم و اسفندیار، کاوه و نریمان را می­توان دید که نمایان­گر هویت ملی است و هم اسوه­های ایمانی چون رسول اکرم، امیرالمؤمنین علیه السلام و یاران ایشان را می­توان یافت که نمودار هویت دینی و مذهبی این کشورند.

شاعران، در سال­های نخستین انقلاب و جنگ، توجه چندانی به اسطوره­های ملی نداشتند؛ حتی گاه به دیده تحقیر بدان می­نگریستند:

شکوه عهد

اساطیر مرد در دل خاک

گذشت دوره

شکوه باستانی­ها

(محمودی، 1369: 173)

ص: 129

فسانه گشت و

کهن، یاد رستم دستان

از آن حماسه

که با خون سرود خوزستان

حکیم طوس سزد

سر ز خاک بردارد

که شاهنامه به

اروندرود بسپارد

(سبزواری، 1388الف: 92)

بیش­ترین دلیل این امر آن بود که برخی از روشنفکران زمان پهلوی، از اسطوره­های باستانی برای ترویج ناسیونالیسم بهره می گرفتند؛ اما دیری نپایید که مفاهیم ملی و اسطوره­های کهن، جایگاه خود را در شعر به دست آوردند؛ زیرا شاعر دیگر آن ها را در مقابل ارزش­های دینی خود نمی­دید. بهره­گیری از حماسه و اسطوره­های ملی، بدان دلیل که روح پایداری یک ملت را در خود دارد، در زمان مقابله با دشمن کارگشا است.

شعری که در حادثۀ غم­بار جنگ، وظیفه خود را ایستادگی در مقابل دشمن می­دید، اسطوره­های ملی را که خاطره جمعی یک ملت است، دست­آویز قرار داد تا مفاهیم پایداری را در شعر نمادینه سازد. تهییج مخاطب و حضور در میدان مبارزه، هدفی است که شاعر از ورای شخصیت­های اسطوره­ای دنبال می­کند.

عشق به میهن که جلوه­های درخشانی از آن در قرن چهارم، در شاهنامه فردوسی نمودار شد، با تمام اسطوره هایش به قرن چهاردهم آمد تا از دین و آیین و هویت ملی خود دفاع کند. اگر حماسه شاهنامه در قالب مثنوی شکل گرفت، حماسه دفاع مقدس، علاوه بر مثنوی بیش­تر در قالب­های عاطفی غزل و رباعی پدید آمد.

ص: 130

شعر دفاع مقدس به گونه­ای ادبیات گذشته را با شعر امروز پیوند می­زند. هم از قابلیت­های شاعرانه و نمادین برخوردار است و هم چهره­های اساطیری با شخصیت و هویت تازه­ای ظهور می­کنند و متناسب با هنجارهای زبانی و محتوایی شعر پایداری به کار می­روند:

پهنای شعله­زار اساطیری/ آغوش سرخ ایران/ میدان آزمون سیاوش است (صالحی، 1387: 43)

در شعرهایی که برای مخاطب عام سروده می­شود، کهن الگوهای شاهنامه بازتابی گسترده دارند؛ اما در سروده های آهنگین جبهه­ها با مخاطبین خاص خود (رزمندگان) تنها اسوه­های دینی و عاشورایی حضور دارند. جبهه پر از رستم و نریمان­هایی است که تنها هویت دینی خود (یا زهرا سلام الله علیها، یا حسین علیه السلام ) را به پیشانی بستند و برای دفاع از مرز پرگهر به شهیدان عشق پیوستند و بعدها اسطوره شعرهای دفاع مقدس شدند.

باکری

تنهاترین سردار بود

قامت او قله

ایثار بود

ما همه در عشق

مدیون توایم

ما «بسیجی­های»

دل­خون توایم

(محمدی، 1374: 34)

اسطوره­ها جایگاه خود را در شعر پایداری به دست آورده اند؛ اما گاهی پردازش شعری از آن ها تک­بعدی است؛ یعنی تار و پود شعر را تشکیل نمی­دهند و تنها به عنوان

ص: 131

نقشی زیبا بر بافتۀ شعر قرار می­گیرند. واژه­های اسطوره­ای چون رستم، سیاوش، کاوه، فریدون، بیش­تر به عنوان نمادی از قهرمانان رزم در شعر حضور دارند و به عمق زبان نفوذ نمی­کنند و با دیگر اجزای شعر رابطه برقرار نمی­کنند؛ یعنی گاهی می­توان واژه­ای مثل رستم را در شعر برداشت و به جای آن واژه دیگری چون اسفندیار نهاد، هیچ خللی در شعر به وجود نخوا­هدآمد.

با توجه به نظریۀ ادبی بینامتنی ­که «متن ادبی، در ارتباط با متون دیگر معنای خود را به دست می­آورد و هیچ متنی در خلأ به وجود نمی­آید، بلکه با متون دیگر نوشته و خوانده می­شود» (احمدی، 1385: 75). تلمیح، به زندگی بزرگان دین، سلحشوری­ها و مصائب آنان، شخصیت­های دینی، رخدادهای تاریخی از جمله مناسبت­های بینامتنی است که در شعر دفاع مقدس به چشم می­آید:

یاد شهیدانی

که در بدر آرمیدند

نامردم آزردند

و مردی آفریدند

یاد احد،

یاد بزرگی ها که کردیم

آن

پهلوانی ها، سترگی ها که کردیم

شبگیر ما در

روز خیبر یاد بادا

قهر خدا در

خشم حیدر یاد بادا

کو آن بلند

آوازگی ها، چیرگی­ها

استیزه چون

شمس و قمر با تیرگی­ها؟

کو آن اباذرهای

آشوبی، خدایی؟

ص: 132

پیغمبران

زهد و آزادی، رهایی

عمارها کو، زیدها،

مقدادها کو؟

آن دادگرها در

شب بیدادها کو؟

کو میثم

آن خرمافروش نخل طه

ججج

کو اشتر آن

دست علی در روز هیجا

جج

اینک که آیا

ضامن این دین و دین است

آیا کدامین

دست نصرت با حسین است؟»

(معلم، 1393:199-200)

هم­دستی نمادهای دینی، حماسی و عرفانی، شعر دفاع مقدس را با زنجیره­ای از تداعی­های معهود از شعارزدگی پیشین، بیرون می کشد و آن را به شعر ناب نزدیک­تر می کند:

پا به پای قصه در راهیم/ بر ستیغ کوه چون آرش/ یا سیاوش در دل آتش/ یا حسین تشنه بر صحرای تف تنها/ یا چو یوسف در ته چاهیم/ ما چو دریاهای بی­پایاب بسیاریم/ ما چو طوفان های نا آرام در راهیم/ پا به پای اندوهان تلخ/ پا به پای بزم و شادی ها/ نام زال پیر/ چون پر سیمرغ در آتش/ نوشداروی شگفت نامرادی ها/ ذوالفقار مرتضی در دست/ بی امان پا در رکاب رخش/ از کویر و کوه/ در پناه سایه سار نخل و گردو/ گرم پیکاریم/ ما چه بسیاریم، بسیاریم، بسیاریم/ از زلال جاری اروند/ تا سپید تارک الوند/ از سیاکوه تا دماوند/ از ارس تا تنگۀ هرمز/ زیر سقف نقره کوب آسمان از عشق سرشاریم/ ما چه بسیاریم، بسیاریم، بسیاریم (کاکایی، 1387: 253).

ص: 133

در شعر دفاع مقدس نمادهای دینی نسبت به نمادهای حماسی، نمود بیشتری دارند؛ زیرا شاعران در پرداختن به این گونه نمادها وجه تحریکی و تشجیعی آن ها را همواره مد نظر داشته اند.

2- رنگ واژه­ها: در این شعرها، تنوع نمادها چشم­گیر است و رنگ واژه­ها مهم­ترین عناصر نمادپردازی­اند. بسامد واژه­های رنگین در شعر جنگ کم نیست و بالاترین بسامد از آن رنگ سرخ است که با خون و شهادت تناسب دارد؛ پس از آن رنگ­های روشن، سبز، سپید، آبی در تقابل با رنگ­های سیاه، زرد مطرح می­شوند. زمینۀ نمادین رنگ­ها به محیط جغرافیایی، فرهنگی، حالات و خصایص روحی هر انسان بستگی دارد. هر قومی ممکن است به لحاظ شرایط اقلیمی یا مذهبی رنگی را دوست بدارد و از رنگی بیزار باشند. استفاده از رنگ­واژه­ها و نماد بودن آن ها در شعر فارسی به طور عام و در شعر دفاع مقدس به گونه­ای خاص، آبشخوری از دین، مذهب و عرفان دارند. جهان­بینی مذهبی و آرمان­گرایی، کاربرد نمادین رنگ سرخ را در شعرها وسعت می­بخشد. رنگ سرخ رمز ایثار، شهادت، عشق، شادابی و نماد حرکت انسان­ساز امام حسین علیه السلام است:

هلا پاسداران

آیین سرخ

سواران شوریده

بر زین سرخ

ج

به شعر دلیری

تصاویر سبز

به دیوان مردی

مضامین سرخ

از این باغ

زنگار زردی ز دود

وفاتان به آن

عهد دیرین سرخ

ص: 134

گذشتید چون از

حصار خزان

چه دیدید آن

سوی پرچین سرخ

پس از برگ­ریزان

و پرپر شدن

مبارک شما را

گل­آذین سرخ

(حسینی، 1375: 16)

رنگ سبز نیز با تمام بن­مایه­های دینی خویش در شعر دفاع مقدس حضور دارد و نمادی از آرامش، تقدس و پاکی و حیات جاودانه است:

خوشا چون

سروها استادنی سبز

خوشا چون برگ­ها

افتادنی سبز

خوشا چون گل

به فصلی سرخ مردن

خوشا در فصل

دیگر زادنی سبز

(امین­پور، 1388: 359)

1- استفاده از نمادهای طبیعت: طبیعت جاندار و بی­جان از دیگر شاخصه­های نمادگرایی در شعر دفاع مقدس است؛ شهاب، ستاره، سرو، درخت، چمن، لاله، شقایق نمادهای مقاومت و شهادتند و مار، خفاش، گرگ، کفتار نمادهایی از دشمنند.

از رزم بی­درنگت

کفتارها گریزان

وز آتش تفنگت خفاش­ها

فراری

(حسینی، 1375: 29)

نمادهای تازه­ای که در ارتباط با جنگ به حوزۀ شعر راه یافت، هم نمادهای ملی را با خود دارند و هم نمادهای

ص: 135

فراملی. سنگ، زیتون (در ارتباط با فلسطین)، نخل، خرمشهر (نمادهای مقاومت ایران) و... در کنار دیگر نمادهای جنگ تحمیلی زنجیره­ای از مفاهیم پرمعنا و ژرف را پدید آورده­اند.

2- نمادهای مبارزه: برخی واژه­ها به دلیل تکرار بسیار، به نشانه­های معنادار و نمادین تبدیل شدند تا آن­جا که پلاک نمادی برای مفقودالاثرها، ویلچر نماد جانبازی و چفیه نشان رزمندگان خالص و بی­ادعا است. این نمادها در دهه­های پس از جنگ نیز با بسامد بالایی در شعر پایداری حضور دارند.

دامنۀ نمادها گسترده­تر از آن است که تنها تحت یک عنوان کلی مورد بحث قرار گیرد؛ بدین جهت تنها به اشارات کلی بسنده می­شود. علاوه بر نمادهای عمومی که در مجموعه تمام شاعران نمونه­هایی از آن را می­توان یافت، هر شاعری که به استقلال سبکی رسیده باشد، خود مجموعه­ای از نمادهای شخصی در شعر خواهد داشت. سمبل های اختصاصی در شعر شاعرانی چون: محمدرضا عبدالملکیان، عبدالرضا رضایی نیا، یوسفعلی میرشکاک، حسن حسینی، سلمان هراتی، علی رضا قزوه، طاهره صفارزاده، م.مؤید، علی موسوی گرمارودی و شاعران جوان تری که بعدها به کاروان شعر پایداری ملحق شدند، چشمگیرتر است.

ص: 136

تخیل­آمیزاست. «زبان یک وسیلۀ ارتباطی درون­زا، پویا و دینامیک است و به دلیل ماهیت تحول­پذیرش، هرگز ایستا نیست (وحیدیان، 1386: 2)؛ بنابراین امکان ترسیم، نوزایی و تجددپذیری، در هر زبانی وجود دارد. «وجود ظرفیت و امکانات کافی برای واژه­سازی در یک زبان، از رکود و مرگ زبان جلوگیری می­کند و در میان شیوه­های مختلف تولید واژگان جدید در یک زبان، ترکیب، ساده­ترین و مناسب­ترین راه است» (ساپیر، 1376: 99).

زبان فارسی نیز از نظر قدرت امکانات ترکیبی، از نیرومندترین زبان­هاست. انوع ترکیب­ها را در آثار شاعران شاخص می­توان یافت: 1-ترکیبات ونددار، همچون؛ شهیدستان، امیدستان، بویناک، گلکده، عطش­ناک، واگردان، واپاش، ترانه­زار، خواب­گون، ایمان­کده و...؛ 2- ترکیب اسم واسم: گل بانو، خون­بانو، گل­گیس، آسمان دریا، دل فرش، دشنه­آباد و ... .

وقتی خبر از آمدنت آمد/ گسترده شد/ در هر کجای خاک/ دل­فرش عاشقان عطش­ناک (عبدالملکیان، 1368: 127)

3- ترکیب اسم و انواع صفت­ها، صفت و اسم: سحرآویز، تاول­آلود، غم­ناله، خون­گریه، نازک­نای، داغ­ناله، شورابه.... (ر.ک.عابدی و علی جولا، 1394 :209-212)

در دشت شهادت

چو نسیم سحرآمیز

با داغ دل

لاله به تفسیر نشستیم

(اوستا، 1373: 22)

ص: 137

کنون گر دست­های تاول­آلودت/ تهی از خرمن مال/ ولی در سینه­ات/ در زیر چرکین جامه­ات/ یک قلب انسانی درخشان است (صفارزاده، 1391: 70)

از آن­جا که در شعر معاصر به ­ویژه در نوع کلاسیک آن، نوآوری در قالب­ها چندان ممکن نیست، بیش­ترین تلاش شاعر در نوآوری زبان متمرکز می­شود. روی آوردن به ترکیب­های جدید تشبیهی و استعاری نمونه دیگری از تلاش شاعران دفاع مقدس برای ارتقای کلام است: بقچۀ نور، سرمه­دان خیال، امام آب­ها، ابهام جاده، موج­خیز خطر، سنگر محراب، گل های دعا، قاف واقعه و... .

من از نهایت ابهام

جاده می­آیم

هزار فرسخ

سنگین پیاده می­آیم

(معلم، 1385: 39)

به تن پیراهن

نیلی به سوگ گل شقایق کرد

تو هم نیلی به

تن، ای لاله چون بانوی گل­ها کن

(مردانی، 1364: 34)

بسیاری از تصویرهای شعر، مرهون همین ترکیب­سازی­ها است که در سروده­های شاعرانی چون مهرداد اوستا، علی معلم، نصرالله مردانی، علی گرمارودی نمونه­های فراوانی دارند. البته احمد عزیزی بیش از دیگر شاعران در ترکیب­سازی، نوآوری و گاه هم زیادآفرینی، داشته است؛ زیرا ازدحام تصاویر، گاه شاعر را از معناآفرینی بازمی­دارد و ارتباط شعر در محور عمودی کم­رنگ می­شود.

ص: 138

ترکیب سازی، زبان را غنی می سازد ؛ اما هم نشینی واژه ها به ویژه واژه های کهن با واژه های نو، اگر با هوشیاری لازم همراه نباشد و با طبیعت هنری سخن سازگاری نداشته باشد، انسجام شعر را از بین خواهد برد. هم­چنین در ترکیب­آفرینی، علاوه بر موسیقی واژگان و هم­آوایی آن ها، تناسب معنا را هم باید در نظر داشت؛ برای مثال در این بیت:

تندر تکبیرتان،

طوفان سرخ روزگار

نعره های نور

جاری از گل رگبارتان

(مردانی،1374 :8 )

تندر، تکبیر، طوفان و سرخ از لحاظ معنایی، واژگانی پرصلابت از تبار حماسه­اند و ترکیب معنایی آن ها، تصویر باشکوهی می­سازد؛ اما در ترکیب «نعره های نور» نور، واژه­ای لطیف و عرفانی است و با نعره، هیچ تناسب معنایی ندارد و فضای ناهمگونی ایجاد می کند.

اما ترکیب­هایی چون: ستاره­نشان، داغ­ناله­ها، سرزمین فرصت پرواز و... و بیش­تر نو ترکیب­های دیگر از ظرافت زیباشناختی و جذبه هنری برخوردارند؛ زیرا بار تصویری، موسیقایی و فضاسازی جمله را به دوش می­کشند و در مجموع به منزله یک واحد زبانی عمل می­کنند و تداعی­گر مفهومی واحدند. همانند هم­آوایی واژگانی «سرزمین فرصت پرواز» که مفهوم واحدی چون «جبهه» را بیان می­کند.

بهار عاطفه، الفبای درد، مادر! این نامه یک اشارت کوتاه .../ از سرزمین فرصت پرواز (عبدالملکیان، 1368: 193)

ص: 139

افلاک را ستاره­نشان

می­کنند

از داغ­ناله­های

جگرسوز تاب­ناک

(خوش عمل، 1375: 177)

ص: 140

جناس­ها، سجع­ها، هم­آغازی، هم­پایانی بیت­ها و تکرار، سازه­های اصلی موسیقی درونی شعرند. بیش­ترین جلوه موسیقی کناری نیز در قافیه و ردیف است؛ اما موسیقی معنوی که به­ویژه در شعر آزاد مهم­ترین نقش را ایفا می­کند، همان نخ نامرئی است که اجزای شعر را به هم پیوند می­دهد؛ ایهام، تلمیح، تناسب­ها و تضادها عناصر اصلی موسیقی معنوی هستند.

وزن شعرها در زمان جنگ، کوتاه، پرتپش، با کوبه­هایی از واژگان سترگ و فخیم حماسی است. هم­چنین استفاده از ردیف­های بلند اسمی و فعلی در موسیقی کناری از ویژگی­های شعر دفاع مقدس است:

نوشیدن نور

ناب کاری است شگفت

این پرسش را

جواب کاری است شگفت

تو گونه یک

شهید را بوسیدی

بوسیدن آفتاب

کاری است شگفت

(امین­پور، 1388: 430)

در موسیقی درونی نیز انواع تکرارهای (واج، واژه، عبارت و جمله) متناسب با درون­مایه­های حماسی، کاربرد دارند. این تکرارها شعر را به جنبش و تحرک وامی­دارد:

ای ظفرمندان،

ظفرمندانه در سنگر به پیش

ای سواران

سحر، گردان نام­آور به پیش

ج

بر تن رویین

نباشد تیغ چوبین کارگر

ای که داری

جوشن تکبیر بر پیکر به پیش

(مردانی، 1386: 157)

ص: 141

موسیقی کناری «به پیش» و تناسب­های آهنگین دیگر: ظفرمندان، ظفرمندانه (تکرار واژه)، تکرار واج «س» در بیت اول، هماهنگی واژگانی بین رویین، چوبین/ تکبیر، پیکر، در کنار فرم خطابی و امری شعر، لحن حماسه و پویایی شعر را دوچندان می­کند. این سروده­ از ترنم­های مشهور زمان جنگ بوده است.

برخی از غزل­های حماسی در وزن­های رمل مسدس (مثنوی معنوی)، بحر خفیف (فعلاتن فاعلن)، متقارب (شاهنامه) سروده شدند؛ یعنی در وزن­هایی که در ادبیات کهن مخصوص مثنوی بوده­اند.

به خون گر کشی

خاک من، دشمن من

بجوشد گل اندر

گل از گلشن من

تنم گر بسوزی،

به تیرم بدوزی

جدا سازی ای

خصم سر از تن من

کجا می­توانی

ز قلبم ربایی

تو عشق میان

من و میهن من

(کاشانی، 1379: 68)

با این همه باید گفت وزن غزل دفاع مقدس، همان وزن­های رایج غزل است؛ یعنی اوزان جویباری و خیزابی مضارع (مفعول فاعلاتن) و مجتث (مفاعلن فعلاتن) که با لحن مرثیه و سوگ سروده­های این دوره، تناسب بیش تری دارند؛ اما گاهی نیز وزن­های غمگین و آرام، بار حماسه و رجز را بر دوش می­کشند و گاه وزن­های طرب­انگیز، موضوعات حزن­آوری چون سوگ و مرثیه را تاب می­آورند.

ص: 142

در شعرهای آزاد، موسیقی از پیوستگی واژگانی به معنی تکرار، تشابه و تضاد به وجود می­آید و نوعی هماهنگی در یک شبکه منسجم شعری را به نمایش می­گذارد؛ به عبارتی دیگر، همۀ ارتباط­های پنهانی عناصر یک بند، اجزای موسیقی معنوی آن را شکل می­دهند:

از زیر چرخ تانک/ پرواز کرد و یک ستاره دنباله­دار شد/ دیدم که مرتضی/ در خلوت خدا/ خورشیدوار رفت/ دیدم که دیده­بان جبهه­ها، با دو بال سبز/ پرواز کرد و رفت/ تا بی­کران عشق/ تا خلوت خدا (عبدالملکیان، 1368: 97)

موسیقی درونی شعر از تکرار واژگان «دیدم، رفت، پرواز کرد، خلوت خدا» به وجود آمده است که اندوه شاعر را به مخاطب القا می­کند.

در گیرودار آشوب و جنگ، طنین موسیقی بیش از عمق کلام کارایی دارد. در تمام قالب­های شعری اعم از نو و کلاسیک، تکرار (واژه، واج، عبارت و جمله) در ایجاد عاطفه و موسیقی شعر، نقش مهمی ایفا می­کند. به­ویژه در شعرهایی که بر موضوعی خاص تکیه دارند یا در پی برجسته­سازی موقعیتی خاصند، تکرار ردیف­های آغازین، از شگردهای موسیقی­ساز و القای عاطفه به حساب می­آید.

خط ما یعنی نبرد

تن به تن

خط ما یعنی

شهیدی بی­کفن

خط ما یعنی در

آتش واشدن

غرق خون در

ظهر عاشورا شدن

ص: 143

خط ما یعنی شرر

در قلب شام

خط ما یعنی فقط

خط امام

شیعه را جز با

علی پیوند نیست

خط ما این است

و چون و چند نیست

(محمدی، 1374: 53)

ص: 144

زبان شعر، آن­گاه که در وصف شهرهای ویران­شده، به مرثیه و سوگ می­نشیند، تلخ و گزنده و غم­بار می شود:

«شعر هم شهید می­شود/ حرف­های ساده و ملایم نسیم هم/ وقتی از کنار بوته­های خار/ از میان سیم­های خاردار/ بگذرند/ تلخ و مبهم و گزنده می­شوند (ترکی،42:1381)

بیان اندیشه­های استوار در قالب شعر، با زبان غیرمستقیم و هنری، معمولاً شعر را دشوار و دور از دسترس مخاطب عام قرار می­دهد؛ اما شعر دفاع مقدس که در پی ارتباط با توده مردم و رساندن پیام است، از ظرافت­های ادبی کم­بهره می­ماند و زبان بیش­تر کارکردی ارجاعی و ترغیبی پیدا می کند.

شعر دفاع مقدس، زبانی ساده، پویا و صمیمی دارد. برخی از شعرها به لحاظ زبانی به نثر نزدیک می­شوند و گاه به مرز گفتار هم می­رسند. شعرهایی چون «در پشت دروازه های خونین شهر»، «فتح خرمشهر» از عبدالملکیان؛ «شعری برای جنگ» سرودۀ امین­پور و «در خلوت بعد از یک تشییع» از سلمان هراتی و نمونه­هایی از این دست، روایتی نثرگونه دارند و از نمونه­های زیبای شعر دفاع مقدسند؛ زیرا در بافتی منسجم قرار گرفته اند.

«خونین شهر! کوتاه نیامده ام/ کوتاه نیز نمی آیم/ بی ریشه نمی توانم زیست / ریشه هایم در توست/ به تو باز می گردم /در پشت دروازه های تو/ بر خون برادرانم ایستاده ام/ و قلب غاصبان خانه ام را و دشمنان انقلابم را/ ماشه از پی ماشه می چکانم (عبدالمکیان، پشت دروازه های خونین شهر، 1379: 15)

ص: 145

ساختار شعر بیش از هر چیز به پیوستگی صورت و معنا یا فرم و محتوا برمی­گردد. شعر نو فرم مناسبی برای روایت گری صحنه های مختلف جنگ است. شاعران دفاع مقدس، تا حد قابل توجهی به واقعیت ها نزدیک می شوند و تصویرهایی عینی از وقایع مختلف جنگ را به شکلی شفاف و ملموس در شعرشان بازتاب می دهند.

ص: 146

وطنم زخمی

شمشیر دو صد حادثه شد

باز با این­همه

چون شیر ژیان هیچ نگفت

می­توان گوشه­ای

از داغ مرا شرح نداد

ولی از این­همه،

هرگز نتوان هیچ نگفت

(فیض، گزیده

شعر جنگ ودفاع مقدس،1381 :235-236)

عاطفه از مهم­ترین سازه­های شعری است. «شعر بی­عاطفه، شعری است مرده و هر قدر عناصر دیگر در آن چشم­گیر باشند، نمی­توانند جای ضعف و کمبود حیات را در آن جبران کنند» (شفیعی کدکنی، 1380: 89).

شعر دفاع مقدس، با مخاطب خاص خود یعنی رزمندگان، شعری است که در جبهه­ها شکل می­گرفت؛ شعری است با محوریت عاطفه که هر چند از شگردهای شعری چندان بهره­ای ندارد؛ اما بار حماسی و احیاگرانه جنگ را به عهده می­گیرد. نوحه­سروده­های کسانی چون «حبیب­الله معلمی» که در شب­های عملیات با صدای آهنگران در جمع عاشوراییان خوانده می­شد، به هدف شعر که القای عاطفه به مخاطب است، دست یافته بود: «ای شهیدان به خون غلتان خوزستان درود/ لاله­های سرخ پرپر گشته ایران درود» نواهایی از این دست که زمزمه بسیجیان بود.

انتشارات سپاه پاسداران بیش­تر اشعار حبیب­الله معلمی را در کتاب «خونین­نامه عاشقان حسینی» (دو مجلد) در زمان جنگ منتشر کرد.

جنگ فرصت تأمل­های شاعرانه را می­گرفت. وجود مضامین و تصاویر مشترک و گاه تکراری، به دلیل فضاها و

ص: 147

رویدادهای یکسان است و نشان­گر اتحاد ذهنی و احساسات واحد شاعرانه و عمق تأثیر مسائل پیرامون جنگ است. پشت جبهه، فرصت برای سرودن شعر و آفرینش­های هنری بیش­تر بود؛ بنابراین در آثاری چون «گنجشک و جبرئیل»، «تنفس آفتاب» و... اندیشه، فرم، محتوا و عاطفه شعری در توازن بیش­تری قرار دارند. ساختار شعرهای موفق دفاع مقدس درهم­بافتی فرم و مضمون رخ می­دهد. اگرچه گاهی غالب شدن عنصر اندیشه، به ساختمان شعر لطمه می­زند و شیوه­های بلاغی، فدای پیام می­گردد، عاطفه و احساسی نیرومند، به همراه شیوه بیان و زبان خاص شاعر، کمبود شگردهای ادبی را جبران می­کند.

ص: 148

صورت خوشه­ای (هیپوگرام) زیرنوشت این مفاهیم کلیدی قرار می­گیرند. برخی موضوع های کلیدی در متن شعرهای پایداری بیانی گسترده و مکرر دارند: عاشورا، مضامین عرفانی، جنگ، وطن و رهبر از محوری­ترین مفاهیم شعر دفاع مقدس­اند.

ص: 149

شعر عاشورایی، قدمتی به بلندای تاریخ شعر فارسی دارد و ادب فارسی میراث دار شعرهای نابی است که شاعران در رثای شهیدان کربلا سروده اند. از کسایی مروزی تا ناصرخسرو و سنایی سروده­های در دست است که مستقیماً به امام حسین علیه السلام و وقایع روز عاشورا اشاره دارد.

از شاعرانی که در عین پیروی از مذهب تسنن با آزادمنشی به مرثیه سرایی دربارۀ شهیدان کربلا پرداخته اند، می توان از مولانا که «کجایید ای شهیدان خدایی؟/ بلاجویان دشت کربلایی» را سرود و «سیف فرغانی» (متوفّای اوایل قرن هشتم ) نام برد. در عصر صفوی شعر شیعی رواج یافت. در عصر قاجار، این روند رو به ترقی نهاد. عمان سامانی نیز از بزرگ ترین شاعران مذهبی دورۀ مشروطه بود که با نگاهی ژرف و عارفانه، به بیان مضامین عاشورایی پرداخت.

«محتشم کاشانی» با سرودن دوازده بند معروف خویش با مطلع: «باز این چه شورش است که در خلق عالم است/ باز این چه نوحه و چه عزا و چه ماتم است» طلایه دار شاعرانی چون «صباحی بیدگلی » و «وصال شیرازی» گردید. پس از آن نیز شعر عاشورایی در جمهوری اسلامی به حد وفور بالنده شد و درخشید. شاعران انقلاب و دفاع مقدس بیش از هر موضوع دیگری به تصویر کردن حادثۀ خونین عاشورا و ابعاد گوناگون این واقعة شگفت انگیز تاریخ اسلام پرداخته اند ودر احیای فرهنگ عاشورا کوشیده اند. در این اشعار از بیان فلسفه

ص: 150

قیام تا ذکر عاطفی حوادث کربلا شواهد بسیاری می توان یافت؛ همه مراحل شکل گیری حماسه حسینی از حرکت امام حسین علیه السلام ) به سوی کربلا تا اسارت پردگیان حرم حسینی، به تصویر کشیده شده است.

از شعرها و دیوارنوشته­های روزهای انقلاب تا شعرهای عاشورایی شب­های جنگ، مفاهیمی چون ایستادگی در برابر ظلم، هم­بستگی، ذلت­ناپذیری، شجاعت و استقبال از مرگ، از نمودهای حماسی مکتب عاشورایند. عشق به خدا، رسیدن به رضای دوست، لقای حق، ایثار، وفاداری، صبر و تسلیم نیز از جلوه­های عرفانی این واقعه­اند که محتوای اشعار دفاع مقدس را به وجود آوردند:

یاری که پر از

خون جگر شد جامش

این بود به روز

واپسین پیغامش

آن کس که ره حسین

را می پوید

شهد است شرنگ عاشقی

در کامش

(حسینی، 1375: 138)

برخی از رجزخوانی­های اشعار هم از حوادث کربلا الگو گرفته اند:

ما مرد

نبردیم، چه برنا و چه پیر

در مکتب ما

مرگ، حقیر است، حقیر

بر منبر نیزه

این چنین گفت حسین

مردانه بجنگ

یا دلیرانه بمیر

(سهرابی­نژاد، 1369: 59)

ص: 151

یاران و همراهان امام حسین علیه السلام )، الگوهای عاشورایی هستند که در تشکیل محتوای شعر مؤثر بوده­اند. از حضرت زینب و حضرت ابوالفضل العباس علیه السلام تا مسلم و زهیر و حبیب، همه را در ساختار محتوایی اشعار دفاع مقدس می­توان دید:

با زمزمۀ سرود

یارب رفتند

چون تیر شهاب

در دل شب رفتند

تا زنده شود

رسالت خون حسین

با نام

شکوهمند «زینب» رفتند

(حسینی، 1386: 147)

ص: 152

با شروع جنگ و گسترش مفاهیمی چون ایثار و شهادت، مفاهیم عرفانی انقلاب، ساختار گسترده­تری یافت. هدف از جنگ در شعر دفاع مقدس رسیدن به رضایت الهی است. «عارف می­گوید: فقط برای قرآن می­جنگم و در پرتو قرآن از مال و ناموس و میهنم دفاع می کنم؛ چون اگر دین محفوظ باشد، به حفظ سرزمین و امثال آن بها می­دهد؛ بنابراین عارف در حماسه و نبردش می­کوشد تا دین زنده شود. او می­جنگد تا خودش آزاد شود و دیگران را هم آزاد کند. عارف هرگز از غنایم جنگی سخن به میان نمی­آورد. او می­جنگد تا آزادی را به غنیمت آورد (جوادی آملی: 1387: 115) و از لباس تنگ تعلق رهایی یابد:

در این سرای

دلم تنگ شد، خوشا پر و بالی

کجاست پنجره

باز و دلگشای شهادت

لباس تنگ

تعلق، هزار پاره کن ای دل

به قامت تو

بپوشند تا قبای شهادت

(حسینی، خامه خونین شکن ای دل/ به قامت تو بپوشند تا قبای شهادت

شهادت

تعلق رهایی یابد:

سرزمین و امثال آن بها

میدیدیل به شعر مبارزعشق، 1368: 67)

عارف نیازمند روحی لطیف، قلبی رئوف و چشمی گریان است؛ در حالی که رزمندۀ حماسه آفرین، نیازمند قلبی محکم است تا دشمن را از پای درآورد. آن روح لطیف، جلوه­ای از جمال الهی و این قلب شجاع، تجلی جلال الهی است و عارف کامل مجموعه­ای از جمال و جلال الهی است. به گفته بوعلی سینا: «عارف شجاع است؛ چرا که از مرگ نمی­هراسد» (ابن سینا، 1403: 393). هدف عارف وصل الهی است و شهادت نهایت این فنای فی­الله است.

ص: 153

جنگ و صلح از رخدادهای عالم طبیعی است و در دنیای ماورای طبیعت، غیر از صلح مطلق چیزی راه ندارد. عارف مجموع عالم را صلح کل می­بیند و می­گوید هر چه هست خوب و زیباست. جهاد نیز در جای خود خوب و ضروری است و عین صلح است (جوادی آملی، 1387: 104).

پیر ما گفت

خطا بر قلم صنع نرفت

آفرین بر نظر

پاک خطاپوشش باد

(حافظ، 1371: 82)

«جنگ که فاصلۀ نزدیک مرگ با آدمیان را گوشزد می­کرد، انقطاع عارفانه و مرگ آگاهی را سبب شد. «شاید بتوان گفت باشکوه­ترین نوع حماسه آن است که در آن قهرمانان، دیگر پرداختۀ ضمیر آرمان­گرای بشر نیستند و آنان که به مقابله با ظلم برمی­خیزند، دارای برز و بازو نیستند؛ بلکه نمونهۀ کامل بروز صفات خدایی هستند که از حصارهای تعلق رها شده­اند و به همین دلیل، تحیر هم­نوعان خود را برمی­انگیزند» (قاسمی، 1382: 202). عارفانی چون اویس قرنی که در جذبه عبادت جنان بود که وقتی شب فرا می­رسید می­گفت: «هذِهِ لیلة الرکوع؛ امشب، شب رکوع است» و با یک رکوع، شب را سحر می­کرد و گاه می­گفت: «هذِهِ لیلة السجود؛ امشب، شب سجود است» شبی را هم تا صبح، به سجده می­گذراند و در حماسه چنان بود که با قبایی پشمین و دو شمشیر در صفین حاضر گشت و در رکاب امیرالمؤمنین علیه السلام به شهادت رسید (تستری، 1410، ج2: 223).

ص: 154

وقت است تا در

ورطۀ درد جون موج عاشق پا بکوبیم

در بارش یک ریز

شمشیر مثل عقابی پر بگیریم

وقت قیام و

پایداری مانند نخلی سرفرازیم

گاه رکوع عشق

اما چون بید مجنون سر به زیریم

(قزوه، 1385: 23-24)

اساس عرفان اسلامی بر انسان کامل است. انسان کامل مظهر اسم اعظم الهی است. فیض الهی از طریق وجود او نصیب عالم و آدم می­شود. به گفتۀ هجویری «تا از آسمان، باران به برکت ایشان بارد و از زمین، نبات به صفای احوال ایشان روید و بر کافران، مسلمانان نصرت به همتشان یابند» (هجویری، 1384: 320).

خلافت الهی فیض مستمری است که از آدم ابوالبشر آغاز می­شود و تا آخرین خلیفۀ الهی یعنی حضرت حجت (عج) ادامه می­یابد. امام خمینی به عنوان ولی فقیه، پیر و مرشدی است که سالکان رزمنده، اطاعت از او را بر خود واجب می­دانند و شعر پایداری نیز بر همین محور می­چرخد و همین سلوک را دارد:

با نیت عشق،

باربستند همه

از خانه و

خانمان گسستند همه

لبیک چو گفتند

به سردار سحر

یکباره حصار

شب شکستند همه

(هراتی، 1368: 165)

امام (ره) که در سیر به سوی خدا و تقرب به او و بریدن از خلق «من الخلق الی الحق» سرآمد اولیا عصر خویش بود، برای اصلاح زندگی انسان و حاکمیت قانون خدا به سیر

ص: 155

«بالحق فی الحق» رسید و انقلابی را بنیان نهاد که تحول دینی در اقشار جامعه، مهم­ترین عنصر آن بود. در پیام شاعران پایداری آنچه مطرح است، مواجهه انسان و ذات پروردگار و عبودیت عاشقانه تمام کائنات در برابر اوست.

ادبیات پایداری، حتی آن هنگام که ادبیات جنگ نام می­گیرد، خشن و نژادپرستانه و برتری­طلبانه نیست؛ بلکه قهرمانان این حادثه ادبی کسانی هستند که از فرط زلالی، به بی­رنگی و فنا رسیده­اند:

سوخت آن سان

که ندیدند تنش را، حتی

گرد خاکستری

پیرهنش را، حتی

در دل شعله

چنان سوخت، که انگار ندید

هیچ کس لحظه

افروختنش را، حتی

(مجاهدی، گزیده شعر جنگ و دفاع

مقدس1380: 81)

برخی از شاعران با استشمام بوی باروت و دود ناشی از بمباران­ها، واقعیت جنگ را در عمل آزمودند و مضمون­های بکری از واقعیت­های خشن زندگی به آنان الهام گردید. بسیاری از نوجوانان جبهه و جنگ با الهام از صحنه­های تکان­دهنده و لحظه­های عارفانه­ای که برایشان پیش می­آمد، پس از بازگشت از جبهه به شاعری روی آوردند و پس از کنار گذاشتن تفنگ، سلاح قلم را برگرفتند. (یاحقی، 1384: 205)

از یکنواختی دیوارها دلم می­گیرد/ می­خواهم بر اوج بلندترین صخره بنشینم/ آن بالا به آسمان نزدیک­ترم/ و می­توانم لحظه­های باران را/ پیش­بینی کنم/ دلم برای جبهه تنگ شده است/ آن­جا معنویت به درک نیامده بسیار است (هراتی،1387 : 84).

ص: 156

ص: 157

بی­تردید رشد مفاهیم معنوی در شعر پایداری تحت آموزه­های عرفانی شیعی قرار داشته است؛ عرفانی که بر مدار عشق و ولایت می­چرخد؛ فطرت­پذیر، شریعت­گرا و اخلاق­بنیاد است. عرفانی که حماسه­آفرین است نه زاویه نشین. «عرفان شیعی، فرقه یا گروه اجتماعی متمایزی با اسم و عنوان و آدابی متفاوت با سایر مؤمنان نیست و عارف شیعی در ظاهر تمایزی با دیگران ندارد و در عین حال، عمیقاً اهل سیر و سلوک است (مطهری، بی­تا: 71).

عرفان شیعه، سیراب شده واقعه عاشوراست و از سرزمینی به نام کربلا جوانه زده است. کربلایی که حضرت علی علیه السلام ) به هنگام عبور، در معرفی این سرزمین به همراهانش فرمود: «هذا ... مصارع عشاق شهدا؛ این­جا قتلگاه شهیدان عاشق است» (مجلسی،1403 ق: 41/295). پیش از انقلاب، به واقعۀ عاشورا بیش­تر در بعد عاطفی و در عزاداری­ها پرداخته می­شد؛ اما در شعر پایداری، ابعاد عرفانی و حماسی آن نیز مورد توجه واقع شد.

عرفان عاشورایی که از جبهه و سنگرها به مشام می­رسید، واژه واژه شعرهای دفاع مقدس را مست خود می­ساخت و حالات آن سالکان مجذوب بود که در شعر تجلی می­یافت:

به عشق حسینی

وضو ساختند

به پیکار با نفس

پرداختند

(اسرافیلی، 1376: 18)

همان­گونه که امام می­فرمودند: «بروید این جبهه­ها را ببینید. این سنگرها مسجد هستند. این سنگرها مرکز

ص: 158

عرفان و خداشناسی هستند. در این سنگرها، شب­زنده­داری می­کنند و روزها جان­فشانی می­نمایند. آن­چه فیلسوفان در لابه­لای کتاب­ها و نوشته­ها می­جویند، این­ها در میدان­های خون و شهادت در راه خدا به آن رسیده اند» (مؤسسه حفظ ونشرآثار امام خمینی، 1381: 5 و 7).

از چشم تو

دیدنی است بوم و بر یار

ز آن اوج بگو

که چیست در آخر کار

لبخند سلام واره

درگاه وداع

ای یار مگر چه دیده ای بر سردار

(امین پور، 1363: 52)

در ارتباط اشعار عرفانی پایداری و اشعار عرفانی کهن می توان گفت که سروده های عرفانی از دیرباز، علاوه بر بیان مواجید عارفانه، رویکردی تعلیمی هم داشته اند؛ در مثنوی مولانا، منطق الطیر عطار، گلشن راز شبستری، حدیقۀ سنایی، توجه ویژه ای به حکمت، عرفان عملی، تعقل و اندیشه وجود دارد؛ به گونه ای که مخاطب را به خوانش دوباره متن بکشاند و او را به تأمل و تفکر وادارد. در آثاری چنین که به اصرار مریدان یا در پاسخ به سؤالات ایشان و در حلقه های تعلیمی به وجود آمدند، شاعر از تجربه های شخصی خود سخن می گوید و سعی دارد معرفت های دریافتی خود را به دیگران تعلیم دهد. همچنان که بسیاری از اشعار مولانا محصول غلبۀ احوال عرفانی اوست.

ص: 159

ازآنجا که مخاطب خاص شاعرانی چون مولانا، سنایی، شبستری، سالکان این طریق اند، گاهی کلام ایشان بیانی رمز گونه دارد؛ اما شعرپایداری تعلیم سیر و سلوکی ندارد و کسی هم در آثار شاعران پایداری، تعالیم کلاسیک عرفانی را دنبال نمی کند. از طرفی مخاطب شعر پایداری عموم مردمند؛ بنابراین در این سروده ها از بیان های رمزی و تأمل برانگیز عرفانی کهن کمتر می توان سراغ گرفت؛ همچنین اشعار پایداری بیش از آن که به بیان حالات شاعر بپردازد، حالات عرفانی امام، شهدا، رزمندگان و... را بیان می کند:

چون لاله

شکفته صفایی عجیب داشت

مثل شکوفه

رایحه ای دلفریب داشت

وقتی که رفت

مثل شهیدان کربلا

پیراهنی سپید

پر از بوی سیب داشت

چشمش پر از

طراوت سبز حضور بود

روحی بلند و

حال وهوایی غریب داشت

همراه عاشقان

شهادت شب عروج

دست دعا به

سنگر امن یجیب داشت

رفت و به توشة

سفر آسمانی اش

تسبیح و مهر و

شانه و قرآن به جیب داشت

(اخلاقی، 1389 : 57)

چه بسیار شاعرانی که از اصطلاحات عرفانی در شعرخود استفاده می کنند؛ ولی فضای شعری آن ها از مفاهیم عرفانی تهی است. گاه بی­آن­که نامی از اصطلاحات عرفانی در شعر

ص: 160

باشد، فضای شعر، خدایی و آسمانی است. رها شدن از تعلقات دنیایی، رسیدن به مقامات زهد و صبر و رضا و مجرد شدن از مادون حق، از اصلی­ترین عناصر محتوایی، شعرهای عرفانی پایداری است. بسیاری از مفاهیم و درون­مایه­های عرفان کلاسیک، در شعر پایداری نیز ظهور کرد. جان­مایه­هایی چون عشق حق -که تمام هستی را فراگرفته است- اطاعت از پیر، سیر مقامات، رسیدن به قرب الهی، لا شدن، فانی شدن، عهد الست، تولد دوباره، تقابل عشق و عقل، بسیاری از تجربه­های عرفانی که در شعر مولانا، حافظ و عطار نمود داشته است، در اشعار پایداری هم نمایان می­شود.

ایثار از والاترین مضامین عرفانی است که با بیش­ترین بسامد در شعر بروز می­یابد. ایثار جان (شهادت) از بالاترین مقامات عرفانی است که با صبر و رضا و تجرد باطن، می­توان بدان دست یافت. به گفته هجویری «عزیزترین ایثارها، ایثار جان است و نمونه والای آن حضرت علی علیه السلام ) است که با بذل زندگی خویشتن در بستر پیامبر خفت» (هجویری، 1384: 290).

گذشتن ز سر،

سرگذشتی است خونین

دلا کی تو این

ره، به زردی نوردی

(امین­پور، 1368: 35)

شاعر معاصر پایداری در استفاده از مفاهیم عرفانی، مقلد صرف نیست؛ بلکه بازآفرین ساختارهای محتوایی واژگانی، مضامین عرفان سنتی است تا با آشنایی­زدایی از موتیف های کهن، مخاطب را به تأمل وادارد.

ص: 161

امام زمان (عج) والاترین نمونۀ انسان کامل در ادبیات پایداری است؛ بنابراین عرفانی­ترین و عاطفی­ترین اشعار را به خود اختصاص می­دهد. عرفانی که در شعر پایداری نمود دارد، بی­شک همچو عرفان محی­الدین نیست و با تمام پیوندی که با گذشته عرفانی این سرزمین دارد با عرفان عطار و مولوی نیز تفاوت دارد. چند بیتی از شعر معروف قیصر امین­پور را شاهد سخن خود می­گیریم:

«چه اشکال دارد که در هر قنوت

دمی بشنو از نی حکایت کنیم

چه اشکال دارد در آیینه­ها

جمال خدا را زیارت کنیم

مگر موج دریا، ز دریا جداست

چرا بر یکی حکم کثرت کنیم...»

در این غزل امین­پور، گویا مثنوی مولانا را مرور می­کنیم، اما در بیت دیگری که می­گوید:

«چه اشکال

دارد که در هر نماز

دو رکعت گلی

را زیارت کنیم»

به یاد سهراب می­افتیم که قبله­اش یک گل سرخ بود؛ ولی در بیت دیگری می­سراید:

«به هنگام

نیت برای نماز

به آلاله­ها

قصد قربت کنیم»

(امین­پور، 1387: 64-65)

که همه را به شرکت در نماز جماعت شهیدان فرامی­خواند، با مفهومی چون شهادت روبه­رو هستیم؛ مضمونی که در دفاع مقدس،

ص: 162

به شکوفایی عرفانی خود رسید.

به لحاظ تاریخی اوج اشعار عارفانۀ ادبیات پایداری به زمان دفاع مقدس بازمی­گردد؛ اما پس از پایان این دوره و با رحلت امام خمینی که داغی بر دل عاشقان بود، مقوله­های عرفانی شعر پایداری نیز رنگ وبوی دیگری گرفت. زبان انتقادی شاعران تند شد. اعتراض به فراموش شدن ارزش­های انقلابی، رفاه­زدگی و سیاست­های سازش کارانه، گاه زبان شاعران را به طنزهای عارفانه هم کشاند.

ص: 163

کرده بودند، به وفور به چشم می خورد؛ مانند مثنوی «ای گل خوشبو» برای شهید حسین پرنیان و «مرد شالیزار» از سلمان هراتی، «مردی از تبار شرف» در وصف شهید سیدعلی اندرزگو و غزل «زمزمه جاوید خون» برای شهدای محراب، از سیدحسن حسینی، غزل «دریا» برای شهید کوه پیما و همۀ آن ها که با اروند رود به دریا پیوستند از علی رضا قزوه و مثنوی علی معلم که به شهید «جمال فریدزاده» تقدیم شده است.

شهیدانی که در راه به ثمر رسیدن انقلاب جان باخته اند، از شهیدان هفتم تیر و هشتم شهریور سال 1360 تا سید شهیدان اهل قلم، سید مرتضی آوینی، همگی تصویر روشن و درخشانی در آیینۀ شعر انقلاب و دفاع مقدس به جای نهاده اند. تعدادی از این سوگْ سروده ها، با توجه به اینکه از صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران پخش شده اند، انعکاس وسیعی یافته اند؛ مثل قصیدۀ «ای مجاهد شهید مطهر» و غزل «راه رجا بسته نیست»، از حمید سبزواری در سوگ شهیدان رجایی و باهنر؛ و رباعی «سیدحسن حسینی» در سوگ شهید آیت اللّه مطهری:

هر چند شکسته ساز

خوش آهنگش

در خویش فشرده،

مرگ تنگاتنگش

بر مزرع سرخ شیعه

خوش می­تابد

خورشید

شقیقۀ شقایق رنگش

(حسینی،1375: 117)

ص: 164

وداع با شهیدان، تشییع و تدفین این پرستوهای مهاجر از دیگر جلوه­های فرهنگ دیرپای شهادت است. همچنین گفت وگوی مادران شهدا از مضامین مورد توجه شاعران است:

به شوق خلوتی

دگر که رو به

راه کرده ای

تمام هستی مرا

شکنجه گاه کرده ای

محله مان به

یمن رفتن تو روسپید شد

لباس اهل خانه

را ولی سیاه کرده ای

چه روز ها که

از غمت به شکوه لب گشوده ام

و ناامید گفته ام

که اشتباه کرده ای

چه بار ها که

گفته ام به قاب عکس کهنه ات

دل مرا شکسته ای!

ببین! گناه کرده ای

ولی تو باز بی صدا،

درون قاب عکس خود

فقط سکوت کرده ای،

فقط نگاه کرده ای

(کاکایی، 1372: 41-42)

ص: 165

ایران، میهن، وطن، سرزمین، کشور، زادبوم و... از عاطفی­ترین واژگان حماسی وغنایی متون کهن است. ندای «حب الوطن من الایمان» در شعر پایداری هم دربردارندۀ مفاهیم ملکوتی و فرازمینی است:

این منم در

آینه یا تویی برابرم

ای ضمیر مشترک

ای خود فراترم

در من این

غریبه کیست؟ باورم نمی­شود

خوب می­شناسمت

در خودم که بنگرم

ای فزون­تر از

زمان دور پادشاهی­ام

ای فراتر از

زمین مرزهای کشورم

(امین­پور، 1388: 37)

در معنای محدودتر نیز مفهوم اقلیمی و مرزهای جغرافیای وطن، یعنی ایران مورد نظر است. خاک پیر اجدادی که با خطی از خون سرخ، مرزهای آن را کشیده­اند:

ندانی که ما

جمله آزاده­ایم

چو شیر از پی

رزم آماده­ایم

نگهبان این

سرزمین خون ماست

گواهش همین

خاک گلگون ماست

هر آن کو که

راه حسینی گزید

کجا می­نهد سر

به حکم یزید

(شاهرخی، 1370: 235)

عشق به میهن، توصیف شکوهمند و با عظمت وطن، داغداری شهرهای ویران، حفظ مرزها و دفاع از زاد و بوم از

ص: 166

مهم­ترین مضامین وطن­سروده­هاست؛ همانند سوگ سرودۀ زیر که شهر کازرون پس از جنگ را به تصویر می کشد:

شهر من، شهر

مجروح و خسته

شهر آیینه­های

شکسته

شهر من، شهر

باران و پاکی

کوچه در کوچه

بن­بست و خاکی

شهر من، شهر

دیروز ساسان

شهر بیدار

دشمن هراسان

«تنگ چوگانش»

آکنده از رنج

باغ­هایش پر

از عطر نارنج

شهر من سنگر

پایمردی

شهر سرزنده در

فصل سردی

شهر من، شهر

معراج انسان

شهر از دیو و

از دد گریزان

شهر من، شهر

گل­های پرپر

شهر سلمان و الله

اکبر

شهر امروز و

فردای باقی

شهر فیروزه

بوسحاقی

«شهر سبز»ی

که اینک خزان است

خسته از گردش

آسمان است

(مردانی، 1376: 341-342)

گاهی نیز شاعران به وصف آرمان­شهر اسلامی و انسانی می­پردازند. سرزمینی آزاد و رها از رنگ و مرز و نژاد:

ص: 167

روزی که جهان

از ستم آزاد شود

شاید که در آن

روز دلم شاد شود

آبادی ایران،

نه فقط ایدۀ ماست

سرتاسر خاک

باید آباد شود

(حسینی، 1375 : 155)

ص: 168

«نباید از شب

و تشویش با تو صحبت کرد

ز عقل فاصله اندیش

با تو صحبت کرد

شکوه روح تو

را دشمنت نمی فهمید

اگر ز وحشت

تشویش با تو صحبت کرد

دل بزرگ تو از

آفتاب لبریز است

خطاست از شب و

سردیش با تو صحبت کرد

حضور روشنت

آئینه شکیبایی ست

همیشه می شود

از خویش با تو صحبت کرد

دل از تلاوت

وحی کلام تو پنداشت

که جبرئیل دمی

پیش با تو صحبت کرد

تو محو مذهب

عشقی و هیچ جایز نیست

از این جماعت

بد کیش با تو صحبت کرد

دلم گرفته و شایستۀ

ملامت نیست

اگر که بیشتر

از پیش با تو صحبت کرد

(محمودی، 1365: 19)

مهرداد اوستا از شاعرانی است که به حضور حماسی امام توجه ویژه­ای دارد و در مجموعه­ای به نام «امام حماسه­ای دیگر» قصیده­ای در وزن متقارب سروده است. نصرالله مردانی و برخی دیگر از شاعران نیز نگاهی حماسی به حضور امام دارند. برخی از این اشعار نیز آهنگ سازی شدند و برای تقویت روحیۀ ملی جامعه به کار رفتند:

«ای روح سبز

باران، لبیک یا خمینی

ای شوکت

بهاران لبیک یا خمینی

ص: 169

ای چشمه سار

ایمان بر تشنگان قرآن

از نسل

سربداران لبیک

یا خمینی

ظ

آواز عشق در

دشت پیچیده باز برگشت

با حلق

کوهساران لبیک یا خمینی

ای در طنین

گامت مفهوم استقامت

در صحن

کارزاران لبیک

یا خمینی

دریا چه

عاشقانه می­خواند این ترانه

با قطره­های

باران لبیک یا خمینی»

(اسرافیلی، 1364: 18)

محتوا و ژرف ساخت شعرهای دفاع مقدس، از نظر موضوعی، بسیار متنوع است و هر شاعری، بسته به ذوق و سلیقه و تأثیر و تأثّرات درونی و برداشت های شخصی، در یک یا چند مورد از این ابعاد گوناگون، شعر سروده است. گرچه کاربرد این مفاهیم در شعرهای همۀ شاعران دفاع مقدس، یکسان و یکنواخت نیست و هر یک از شاعران به اندازۀ توان، فرهنگ، اندیشه و دانش خود از این مفاهیم در بارورتر ساختن فضای شعر خود بهره می برند، برخی از آن ها جنبۀ کلیدی داشته و بیشتر از مفاهیم دیگر در شعرهای دفاع مقدس کاربرد دارند. موضوع هایی چون: روحانیت حاکم بر جبهه ها، جغرافیای جنگ، امید به پیروزی، تصویر شهید و شهادت، مادران شهید، وطن و حماسه، آزادی، صحنه هایی از جنگ، جانبازان، مفقودالاثرها، انتظار و... . افزون بر این، شعر دفاع مقدس، منحصر به وقایع داخلی کشور نیست. شعری است جهانی

ص: 170

که تمام کشورها به ویژه کشورهای اسلامی را در بر می گیرد. به همین سبب نیز شاعران دفاع مقدس در برابر حوادث سایر کشورهای اسلامی و سرنوشت مردم مسلمان جهان، خود را سهیم و متعهد می دانند و تلاش می کنند با تصویر حوادث و وقایع این کشورها، سهم خود را به عنوان یک مسلمان ادا کنند. در این میان، شعرهای فلسطینی و بوسنیایی که در ارتباط با کشتار بی رحمانه مسلمانان این سرزمین ها، سروده شده اند، جایگاه ویژه ای دارند.

ص: 171

ص: 172

ص: 173

ص: 174

ص: 175

ص: 176

ص: 177

ص: 178

موعود می­دانست. با پایان یافتن جنگ و تغییرات نامتوازنی که در ساختارهای بنیادین کشور به وجود آمد، پیش­زمینۀ تغییر آرمان­ها فراهم شد. با کم­رنگ شدن ارزش­های مقدس سال­های دفاع، شعر پایداری نیز در فضای متفاوتی قرار گرفت. شعرهای پرشور حماسی و عرفانی دوران جبهه­ها، جای خود را به واگویه­ها و انتقادهای اصلاح­گرانه سپرد و در ادامۀ مسیر به موعودگرایی، بیش از پیش توجه نشان داد.

ص: 179

بنابراین در سال­های پایانی جنگ، شعرهایی با مفهوم «تردید و نگرانی» رواج یافت. سرانجام «با موفقیت رزمندگان ایران در عملیات­های زنجیره­ای کربلا، فتح و نصر، اصرار عراق و حامیانش بر پذیرش قطع­نامه بیش­تر شد و از سوی دیگر حضور گستردۀ ناوگان نظامی آمریکا در خلیج فارس به حمایت از عراق، ورود سلاح­های شیمیایی و میکروبی به صحنۀ نبرد و افزایش تحریم­ها و مشکلات اقتصادی و دیگر عوامل داخلی و خارجی باعث شد، ایران در تاریخ 27 تیرماه 1367 قطع­نامه را بپذیرد و جنگ پایان یابد» (منصوری لاهیجانی، 1389: 152).

برتری تبلیغاتی عراق به خصوص در سال­های پایانی جنگ و پذیرش قطع­نامه که امام خمینی(ره) از آن به نوشیدن جام زهر یاد کردند؛ موجب تألم روحی مردم شد و به نوعی احساس وازدگی در جامعه انجامید و در شعر به صورت «خوداتهامی» نمایان شد. در این رویکرد، شاعر خود را به کاهلی در جریان جنگ محکوم می­کرد.

با پایان یافتن جنگ، سیاست­های خارجی ایران روندی تازه­ یافت. هدف اصلی این سیاست­ها، بازسازی ساختار دفاعی و اقتصادی کشور بود که در تعامل با کشورهای صنعتی شرق و غرب، صورت می­گرفت. ایران که پس از سرنگونی نظام شاهنشاهی با مشکلات عدیدۀ اقتصادی از جمله تحریم، مسدود شدن ذخایر ارزی کشور، کاهش صدور نفت، بزرگ شدن دولت و کسری بودجه روبه­رو بود و «نرخ 5/8 درصدی تورم در سال 1357 به 5/23 درصد

ص: 180

در سال 1359 رسیده بود» (دژپسند و رئوفی، 1378: 88)؛ با وضع نامطلوب اقتصادی وارد جنگی ناخواسته شد و به طور طبیعی بخشی از بودجه کشور و سرمایه­های انسانی را به امور نظامی و دفاعی اختصاص داد. شرایط نامناسب اقتصادی در زمان جنگ زمینۀ احتکار و سودجویی برخی افراد فرصت­طلب را فراهم کرد و منجر به رشد اختلاف طبقاتی بین مردم شد. اختلاف طبقاتی پس از جنگ و بازسازی کشور نیز هم­چنان ادامه داشت. بدین ترتیب نابرابری­های اقتصادی از مهم­ترین نکته­های مورد اعتراض شاعران بود.

«سال گذشته/ سال هجوم و دلزدگی بود/ سال رواج عکس و پوستر رنگی/ سال تجارت بیداد/ گران­فروشان فربه و فربه­تر شدند/ در ذهنشان/ مدام قیمت کالا/ بالا می­رفت/ و قیمت خون/ پایین می­آمد» (صفارزاده، 1366 :7)

با این همه با سیاست­هایی که دولت­های پس از جنگ در پیش گرفتند، جامعه را به یک رفاه نسبی سوق دادند. برای مثال: «تولید ناخالص داخلی که در سال­های 1359-1367 رشد منفی 9/1 درصدی داشت، پس از جنگ در سال­های 1368-1373 با رشد مثبتی معادل 2/6 درصدی همراه شد» (دژپسند و رئوفی، 1387: 104).

ایران در دو دهۀ پس از جنگ بحران­های سیاسی و اقتصادی بسیاری را پشت سر نهاد که هر کدام از آن ها به گونه­ای در مضامین شعری تأثیرگذار بوده­اند.

ص: 181

ص: 182

پذیرش قطع­نامه، رحلت امام خمینی(ره)، افزایش شهرنشینی، گسترش حاشیۀ شهرها، اختلاف طبقاتی، رفاه طلبی نسبی که به واسطۀ سیاست­های خاص دولت پس از جنگ به وجود آمده بود و کم­رنگ شدن آرمان­ها، از عواملی هستند که زمینۀ تغییر در ذهنیت نسلی شاعران دهۀ هفتاد را فراهم کردند.

توجه نامتعادل به ساختارهای بنیادین کشور و سنگین شدن وزنه به سمت اقتصاد و سیاست، مسؤولان کشور را از برنامه­ریزی­های کارشناسانه برای گسترش فرهنگ آرمانی و دینی انقلاب غافل کرد و ارزش­هایی که حاصل دفاعی مقدس بودند به کنگره­ها و بزرگ­داشت­های سالیانه محدود شدند:

دسته گل­ها

دسته­دسته می­روند از یادها

گریه کن ای

آسمان در مرگ توفان­زادها

(قزوه، 1391: 57)

اگر نوشدن جامعه پس از جنگ، با همان معنویت جبهه و جهادی پیش می­رفت، شعر پایداری با اندوه و حسرت گذشته مواجه نمی­گشت و هر روز خواستار تجدید عهد نمی­شد:

«برادر چه شد

رسم اخوانیه؟

بیا یاد عهد

اخوت کنیم»

(امین­پور، 1387: 66)

شعارهای زیبایی چون گفت وگوی تمدن­ها، برابری حقوق زن و مرد، رفاه عمومی، آزادی قلم و بیان که چون آب حیاتی به نظر می­آمد، نتایج دیگری ازجمله رشد فمینیسم، شیفتگی به غرب، تجمل­گرایی و مصرف­زدگی را به بار آورد. در این

ص: 183

میان کالازدگی بیش از موارد دیگر، مورد انتقاد شاعران بوده است:

ماجرا این است

کم کم کمیت بالا گرفت

جای ارزش های

ما را عرضه کالا گرفت

احترام

«یاعلی» در ذهن بازوها شکست

دست مردی خسته

شد، پای ترازوها شکست

زیر باران های

جاهل سقف تقوا نم کشید

سقف های سخت، مانند

مقوا نم کشید

با کدامین سحر

از دل ها محبت غیب شد؟

ج

ناجوانمردی

هنر، مردانگی ها عیب شد؟

باغ های سینه ها

از سروها خالی شدند

عشق ها خدمت گزار

پول و پوشالی شدند

آتشی بیرنگ در

دیوان و دفترها زدند

مهر «باطل شد»

به روی بال کفترها زدند

ماجرا این

است: مردار تفرغن زنده شد

شاخه های

ظاهراً خشکیده از بن زنده شد

(حسینی، 1386 :149)

از دیگر نکاتی که در جهت­گیری انتقادی شعر پایداری مؤثر بوده است، تغییراتی است که در گروه­های مرجع پیش آمد؛ یعنی حرکت از گروه­های مرجع سنتی و روحانی به سمت گروه­های مرجع جوامع مدرن. شاعر دهۀ هشتاد با جوانانی سخن می­گوید که ستاره­های فوتبال و سینما را بیش از مفاخر علمی و فرهنگی خود می­شناسد. متولیان فرهنگ، هر ساله همایش­هایی با عنوان­های

ص: 184

رنگارنگی چون «چهره­های ماندگار» برای مفاخر معاصر برگزار می­کنند یا بزرگان علمی و ادبی گذشتۀ ایران را از کتاب­خانه­ها به صحنۀ نمایش یا همایش می­آورند، گزارشی هم در اخبار روز منتشر می­شود و دیگر روز در حاشیه­ای از زیرزمین فرهنگی­مان، بایگانی می­شوند و «می­روند از یادها».

از سوی دیگر رسانه­ها (روزنامه، رادیو، تلویزیون، ماهواره، اینترنت و دیگر فناوری­های امروزی اطلاعات) که از مهم­ترین عوامل تغییر فرهنگ به حساب می­آیند، به تدریج جای ارتباط چهره به چهره را می­گیرند. لباس­های یک شکل، توجه به موسیقی خاص، تغییر در رفتارها و نوع نگرش­ها به مسائل جامعه از نمودهای تأثیر رسانه (و فاصله افتادن بین نسل­ها) است. حتی در گرایش­های معنوی نیز گاهی تأثیر معنویت­های وارداتی مشهود است.

«جنبش­های نوپدید معنوی (NSMS) که در دهه­های اخیر شاهد آن بوده ایم؛ به گروه­هایی گفته می­شود که در بطن مدرنیته و پست­مدرنیته ظهور یافته­اند. هر چه جامعه در علم تجربی و فناوری پیشرفت کرده، فرهنگ به سوی فردگرایی فزاینده و علاقه مندی به بنیادهای سوبژکتیو هویت شخصی شتافته است و مدل­های جدیدی از نهادسازی اجتماعی، نیایش و تقدیس را به وجود آورده است» (حمیدیه، 1392: 30-31).

جنبش­های نوپدید معنوی که با سلیقه­های گوناگون ارائه می­شود، شریعت گریزند و با تمایلات گناه­آلود افراد هیچ مغایرتی ندارند؛ با خداهایی از جنس طبیعت و مادی که متناسب با جاهلیت مدرن باشد. این گرایش­های معنوی که با وصف­های گوناگون، نام

ص: 185

عرفان بر خود نهاده­اند. از طریق ادبیات داستانی و آثار کسانی چون پائلو کوئیلو که ترکیبی از عرفان­های سرخ­پوستی، ذن و... است، در ادبیات معاصر ایران نیز نمود یافت؛ تا آن­جا که «خدای عزوجل» متون کلاسیک ادبیات فارسی، تبدیل شد به «عروسک­بازی خدا»، «چای با طعم خدا»، «کشتی خدا با مورچه­ها» که در قالب شعر نو در بازار مقبولیتی یافت. شعر پایداری که تا دیروز در مقابل توپ و تانک دشمن ایستاده بود، امروز باید در مقابل فرهنگ هایی سنگر بگیرد که آرام و بی صدا و با هزاررنگ توجیه، در تنه درخت انقلاب نفوذ می کنند؛ اکنون هراس شاعر پایداری «همه از موریانه­هاست».

ص: 186

عناصر آن در ساختن مفهوم غایی نقش دارند. قالب رباعی در دهۀ اخیر مورد اقبال شاعران جوان بوده است؛ با این طرح که رباعی حرف نهایی را با ضربه­ای غافل­گیرکننده در مصرع آخر می­زند. برخی از این اشعار بی آن که در کتابی مستقل چاپ شده باشند به صورت پیامک یا در وبلاگ ها منتشرشدند و معروف شدند؛ همانند شعر زیر که میلاد عرفان پور در سال1388 برای شهدای بمب گذاری شیراز سروده است:

«ما

سینه زدیم، بی صدا باریدند

از هر چه که

دم زدیم، آن ها دیدند

ما مدعیانِ

صفِ اول بودیم

از آخر مجلس

شهدا را چیدند»

با فرونشستن تب تند شعرهای حماسی، شعر نو در قالب­های نیمایی، سپید و آزاد رشد چشم­گیری یافت. حسّ نوجویی که به طور طبیعی و ذاتی در وجود شاعران امروز نهفته است، مهمترین عاملی است که باعث می شود شاعران به سوی قالب ها و ظرفیّت های جدید شعری روی آورند. نزدیک بودن زبان رایج شعر نو به زبان محاوره و زبان معمول در بین مردم، فضای آزاد و گستردۀ شعر نو و ظرفیّت های آن برای بیان مسائل اجتماعی و نیز رواج این شیوه در دهه های پیشین، از مهمترین عوامل و انگیزه هایی است که شاعران جوان را به سرودن شعر در این قالب رهنمون می شود. نبود قافیه یا محدودیّت پایان مصراع که در شعر سنتی فارسی وجود دارد، موجب می شود تا شاعر به جای قافیه اندیشی، در پی

ص: 187

خلاقیّت واقعی باشد. گرچه به موقع نیز می تواند از قافیه به عنوان عامل موسیقایی در شعر بهره گیرد.

شعر سپید و نیمایی که قالب مسلط شعرهای انتقادی است، به دلیل داشتن ظرفیت­های زبانی و بیانی، قالب­های مناسبی هستند که شاعر در آن می­تواند فضای هشت سال جنگ تحمیلی و مسائل پس از آن را به تصویر بکشد. لحن شعر انتقادی در قالب­های کلاسیک، درون­گرا و آمیخته با درد و حسرت است؛ اما در شعرهای نو، بیش­تر مطالبه­گرانه و آمیخته با طنز است.

ص: 188

و اگر لازم باشد به توصیف صحنه و فضای داستان می­پردازد و نتیجه و پیام­رسانی هم دارد. شعر روایی که شاعر در آن داستانی را بازگو می­کند، با نقالی صرف فرق می­کند. شعر روایی به کمک تصویرها و با فضاسازی ها جان می­گیرد و علاوه بر عناصر روایت از شگردهای بلاغی نیز بهره می گیرد؛ برای مثال شعر سرباز کوچک هم از عناصر داستانی، گفت­وگو، شخصیت­پردازی و... بهره می­برد و هم تصویرهایی از جبهۀ خیالی کودکی را به نمایش می­گذارد:

سرباز کوچکی است/ با جنگ بزرگ شده است/ و از جنگ، هیجده روز کوچک­تر است/ با بالش­ها و پشتی­ها سنگر می­سازد/ و بی مسلسل کوچکش/ از سنگر پای به بیرون نمی گذارد/ در ذهن کوچکش/ نقش­های مدور قالی/ مین­های دشمن است/ همیشه پا را با احتیاط بر زمین می گذارد/ در خیابان به هر نظامی سلام می­کند/ و در اتوبوس خود را تا کنار آن ها می­کشاند/ هر وقت کاغذ و خودکار می­خواهد/ می­دانم که از جبهه/ نامه­ای برای ما نوشته خواهد شد/ [...]/ هر روز/ و هر روز چندین بار/ سربازها/ تانک­ها/ و هواپیماهایش را در دو سو می­چیند/ او همیشه در یک سو می­نشیند/ و گاهی من و یا مادرش در سوی دیگر/ او همیشه ایران است/ او همیشه پیروز می­شود (عبدالملکیان، 1388: 60-63).

احساس نیاز در فضای ادبی جدید برای ارتباط معنادار اجزا در کلیت شعر و دوری از انقطاع سخن، شعر معاصر را به سمت روایی شدن سوق می دهد؛ به این ترتیب در شعر معاصر

ص: 189

ارتباط های عمودی جای روابط افقی در شعر را می گیرند. شاعر امروزی با تکیه بر حفظ ارتباط ما بین ابیات و بندها، درست در نطقۀ مقابل شعرای کلاسیک قدم برمی دارد. شاعران کلاسیک به ویژه در غزل سعی در ایجاز سخن در ابیات داشتند و کمتر بر ارتباط معنادار روایی مابین ابیات تأکید می کردند و با مد نظر قرار دادن سوژه، سیر ابیات در فضایی کلی و مشترک را کافی می دانستند.

جنگ و آثار و پیامدهای آن، روایت بلند و پر رمز و رازی است که در شعر نمایان می­شود. شاعر پس از جنگ، فرصت تأمل­های شاعرانه را از دست نمی­دهد. بازگشت آزادگان، تدفین مفقودالاثرها، چشم­انتظاری مادران و... موضوعات مناسبی برای روایت­گری است:

خانه پیرزن ته

کوچه

پشت یک تیر

برق چوبی بود

پشت فریاد های

گل کوچک

واقعاً روزهای

خوبی بود

پیرزن هر دوشنبه

بعد از ظهر

منتظر بود در زدن ها

را

دم در می نشست

و با لبخند

جفت می کرد آمدن ها

را

روضه

خوان محله می آمد

میرزا با

دوچرخه آهسته

مثل هر هفته باز

خیلی دیر

مثل هر هفته سینه اش

خسته

«ای شه تشنه لب

سلام علیک»

ای شه تشنه لب...

چه آوازی

زیر و بم های گوشۀ

دشتی

شعرهای وصال شیرازی

می نشستیم گوشۀ

مجلس

با همان شور و

اشتیاقی که...

چقدر خوب یاد من

مانده

در و دیوار آن

اتاقی که ...

یک طرف جمله «خوش

آمده اید

به عزای حسین»

بر دیوار

آن طرف عکس کعبه

می گردد

دور تا دور

این اتاق انگار

ص: 190

گوشه گوشه چه محشری

برپاست

توی این خانۀ چهل

متری

گوش کن! دم گرفته

با گریه

به سر و سینه می زند

کتری

عطر پر رنگ چایی

روضه

زیر و رو کرده

خانۀ او را

چقدر ناگهان هوس

کردم

طعم آن چای قند

پهلو را

تا که یک روز در

حوالی مهر

روی آن برگ های

رنگارنگ

با تمام وجود

راهی کرد

پسری را که

برنگشت از جنگ

هی دوشنبه

دوشنبه رد شد و باز

پستچی نامه از

عزیز نداشت

کاشکی آن

دوشنبه آخر

روضه میرزا

گریز نداشت

پیرزن قطره قطره

باران شد

کمی از خاک کربلا

در مشت

السلام و علیک

گفت و سپس

روضه قتلگاه

او را کشت

ج

تا همیشه نمی برم

از یاد

روضۀ آن سپید

گیسو را

سالیانی است آرزو

دارم

کربلای

نرفته­ی او را

(برقعی، 1393: 59)

در این شعر ظرفیت­های بیان روایی (فضاسازی، مونولوگ­ها، شخصیت­پردازی و...) مجالی فراهم می­آورد تا شاعر از ذهنیتی دینی برای خلق روایتی نوستالژیک و نمادین بهره جوید.

بیش­تر منظومه­های پس از جنگ نیز، ساختار روایی دارند. این فرم، هم در آثار کلاسیک پایداری و هم در شعر نیمایی نمود دارد. در شعرهای روایی، آن­چه موجب برجستگی عاطفی زبان می­شود «فضاسازی» است، نه تصویرپردازی. فضا و رنگ به حالت مسلط هر اثر ادبی گفته می­شود که صحنه، توصیف و گفت­وگو، آن را به وجود می­آورند. «فضا هوایی است که خواننده به محض ورود به دنیای اثر ادبی آن

ص: 191

را استنشاق می­کند» (میرصادقی، 1376: 532). این فضا ممکن است آرام، پرشور، اندوهناک و یأس­آلود باشد. مهم­ترین نقش فضاسازی، تأثیر بر مخاطب است. هدف از روایت­ها، گاه اثبات مقوله­ای اخلاقی و گاه آموزش حکمت و پند و زمانی تهییج احساسات خواننده و القای عاطفه است.

ص: 192

رونقی دوباره یافت. علی معلم و پس از وی احمد عزیزی، نوآوری­هایی در ساختار زبانی مثنوی (وزن، واژه­ها، ترکیبات و...) داشتند و به لحاظ محتوایی نیز علاوه بر داستان­ها و مفاهیم اخلاقی، مضامین غنایی و عرفانی در مثنوی ها رشد کردند و مثنوی شباهت­هایی با غزل یافت.

در سال­های جنگ، سال­های صلابت و حماسه، بیش­تر شعرها «دشمن­شکن» بودند؛ حال پس از جنگ مجالی فراهم شده بود تا شاعر به بهانۀ بزرگ­داشت سرداران و شهیدان، منظومه­پردازی کند و بغض فروخوردۀ آن روزها را در شعر نمایان سازد:

تب جبهه و

کربلا ای دریغ!

مناجات و سوز

دعا ای دریغ!

همان روزهایی

که تب سود داشت

و رزمنده زخمی

نمک­سود داشت

همان روزهایی

که دل باختیم

به عمق سیاهی

شب تاختیم...

(نجاتی، 1381: 85)

برخی از این منظومه­ها که به توصیف افرادی خاص می­پردازد در کنگره بزرگداشت سرداران شهید سپاه در سال 1376 در مجموعه­ای به نام «مثنوی سرداران» منتشر شد؛ همانند «عبور از صاعقه» از حسین اسرافیلی در رثای شهید فضل­الله محلاتی، «این همه یوسف» از علی رضا قزوه در رثای شهید یوسف کلاهدوز، منظومۀ «سردار سپیداران» از شریفعلی

ص: 193

گلمرادی در وصف شهید محمد بروجردی، «مهتاب کردستان» از منیژه درتومیان در رثای شهید ناصر کاظمی، «هفت­بند التهاب» از مشفق کاشانی در رثای شهید حسین باقری، «نی­نامه» از رضا اسماعیلی در رثای شهید احمد متوسلیان، «آن همیشه سبز» از پرویز بیگی حبیب­آبادی در رثای حاج محمود همت و «یاد یاران» از حمید سبزواری در رثای شهید محمدتقی رضوی سروده شده است.

برخی از این منظومه­ها نیز به افراد خاصی اختصاص ندارند؛ همانند «مثنوی مردان جنگ» از نادر بختیاری و «آیینۀ سبز درد» از جلیل آهنگرنژاد. این منظومه­ها در رثای شهیدان پدید آمدند؛ اما بیش­تر به بیان عواطف درونی خود شاعر می­پردازند تا قهرمان داستان. بینامتنیت در این آثار علاوه بر واژه­ها و اصطلاحات عرفای کهن و تلمیحات دینی و تضمین اشعار مولانا نیز بسیار رایج است. استفاده از غزل در بین مثنوی با همان وزن شعر از دیگر ویژگی این منظومه­هاست. ذکر نام شهدا، مدح امام خمینی(ره) و گریز به واقعۀ کربلا را هم در مجموعه شعرها می­توان دید. گاهی نیز شاعر دچار تکلف­های ادبی می­شود و شعر را در ازدحامی از تشبیه و استعاره و تکرارها قرار می­دهد و اطناب، شعر را مسیر اصلی خود بازمی­دارد.

بسیاری از این منظومه­ها به زبان معاصرند و تقلیدی از ساختار منظومه­های کهن را در خود دارند؛ برای مثال «این همه یوسف» در وزن خسرو و شیرین است. با حمد و مناجات آغاز می­شود، از دعا و نیایش و ساقی­نامه هم بهره می­گیرد:

ص: 194

به نام او که

دل را چاره­ساز است

به تسبیحش

زمین، مهر نماز است

الهی سینه­ای

داریم پرسوز

تبسم کن در

این آیینه یک روز

دلم را شعله آه سحر کن

مرا در یک دوبیتی مختصر کن

(قزوه، 1376: 7-9)

ص: 195

است»؛ البته در ادبیات کلاسیک نیز گرایش به کوتاه­گویی وجود داشته است. «به گونه­ای که "ایجاز هنری" را یکی از دو ویژگی مهم آثار ادبی دانسته­اند و گفته­اند آثار ادبی یا دارای ایجاز هنری هستند و یا دارای اطناب هنری. با ایجاز هنری، این امکان برای خواننده به وجود می­آید که در لحظه­های متن تأمل کند و ناگفته­های شاعر یا نویسنده را خود دریابد و از این طریق به لذتی مضاعف دست یابد» (سمیعی، 1370: 54).

حکایت­های کوتاه، جملات قصار، مثل­ها، رباعی، بیت­های مستقل، نمونه­هایی از ایجاز هنری در گذشته ادبی ایران است. ایجاز یعنی «بیان معنایی دقیق و کامل با حداقل واژگان» ( شمس قیس، 1388: 377). این شیوه در سبک هندی بسیار رایج بوده است. صائب را قهرمان سرودن تک­بیتی می­دانند؛ اما کوتاه­سرایی معاصر با آن­چه در گذشته بوده است، تفاوت­هایی دارد: 1- توجه به قالب نیمایی یکی از این تفاوت­هاست؛ 2- شعرهای کوتاه معاصر، از عنصر روایت، بیش­تر بهره می­برند؛ 3- بافت جمله در این نوع شعر، به نثر نزدیک می­شود؛ 4- ساختار زبانی آن ساده، معمولی و صمیمی است:

من از تو هیچ نمی خواهم/ جز این که/ بین من و آفتاب نباشی (میرشکاک، 1388: 141).

شاعری قبله­نما را گم کرد/ سجده بر مردم کرد (حسینی، 1387: 31).

و نهاد بخشی از جمله که دربارۀ آن خبری می­شنویم/ و گزاره خبر است/ مثل این جمله: شهید/ رود سرخی است که تا/ ابدیت جاری ست (هراتی، 1387: 358).

ص: 196

شعر کوتاه موفق، همانند شعر لحظه­ها، شیوه­ای برای بیان یک تجربۀ ناب شاعرانه است؛ تجربه­ای که در لحظه­ای خاص، اتفاق می­افتد. این شعرهای بسیار کوتاه را «گاهی طرح، گاهی ترانک، گاهی شعرک، گاهی شعر کوتاه و گاهی به اشتباه "هایکو" خوانده­اند» (حسن­لی، 1383: 247). شعر کوتاه معاصر در برخی عرصه­ها به شعرهای غنایی و کلاسیک ژاپنی، یعنی هایکو و تانکا، شباهت­هایی دارد. هایکو نیز تصویری از یک لحظه ناب و خالص از هر گونه پیرایه است. البته شعرهای هایکو ژاپنی بیش­تر حاصل نوعی تجربۀ شهودی و اشراقی است که گاهی در اثر ریاضت­هایی که در آیین بودایی و ذن دارند، بدان دست می­یابند:

«کوه­های دوردست/ منعکس می­شوند/ در مردمک­های سنجاقک» (ایسا به نقل از داد، 1387: 532).

کوه با آن­همه بزرگی در چشم­های ریز سنجاقکی کوچک جای گرفته است؛ یعنی یک موجود به ظاهر کوچک می تواند، عظمتی بی منتها و عالمی از معنا را درون خود جای دهد؛ اما این شباهت­ها دلیل این نخواهد بود که کوتاه­سرایی معاصر برگرفته از قالب­های کهن ژاپنی باشد. درحالی که شعر فارسی گنجینه­ای از زیباترین نمونه­های ایجاز ادبی است؛ حتی کسانی چون سپهری که با قالب هایکو، آشنایی داشته­اند، در این شیوه مقلد محض نبوده­اند و ساختار زبانی و محتوایی شعرهایشان با شعرهای ژاپنی تفاوت دارد.

ص: 197

در شعر پایداری، بهترین نمونه­های کوتاه­سرایی، شعرهایی هستند که حدأکثر در سه یا چهار سطر، موضوعی خاص را با بیش­ترین تأثیر بر مخاطب بیان می­کنند:

از رفتنت دهان همه باز/ انگار گفته بودند/ پرواز/ پرواز (امین­پور، 1387: 29)

این شعر بر بازماندن دهان هنگام گفتن لفظ پرواز اشاره می­کند و مفهوم کنایی حیرت را می­رساند؛ گویا پژواکی از این صدا را نیز در ذهن تداعی می­کند (باز، واز، واز و...).

شعر نو از به هم پیوستن «بندها» به وجود می­آید. گاه تمام بندها بر محور موضوعی واحدند؛ گاه نیز هر بند به موضوعی جداگانه می­پردازند در حالی که سعی می­کند هم­بستگی بندها را حفظ کند. در شعرهای نیمایی و آزاد پایداری، علاوه بر کوتاه­سروده­هایی که در یک سطر مفهوم کاملی را بیان می­کنند، گاهی می­توان از شعری بلند، یکی دو بند را گزینش کرد ( همانند انتخاب شاه­بیت و بیت­های مستقل در اشعار کلاسیک ) و آن را نمونه­ای از ایجاز هنری و کوتاه­سرایی دانست. برای مثال در شعر نیمایی «این سبز سرخ کیست؟» از قیصرامین پور که به یکی از شهدای سپاه به نام «رحمان عطوان» و همه سبزهای سرخ تقدیم شده است؛ ایجازی که در بند زیر وجود دارد، به تنهایی می تواند نمونه ای از کوتاه سرایی باشد:

«ره توشه شهید همین بس/ یک جامه، یک کلام/ تصویری از امام» (امین پور، 1368: 32 )

ص: 198

حسن حسینی در «نوشداروی طرح ژنریک» از این شیوه بهره می­برد، قیصر امین­پور، علی رضا قزوه، یوسف علی میرشکاک، سعید بیابانکی، علی محمد مؤدب، حسین اسرافیلی نیز نمونه هایی از کوتاه­سروده­هایی در مجموعه اشعار خود دارند؛ همچنین در آثار بسیاری از شاعران، نمونه­هایی از این کوتاه­سروده­ها می­توان یافت که یا به صورت مستقل در سه بند کوتاه سروده­اند و یا در شعرهای بلند آن ها می­توان نمونه­هایی از بندهای مستقل کوتاه را استخراج کرد.

ص: 199

در ایهام حقوق بشر هر دو معنا مدنظر است: هم اینکه سازمان حقوق بشر کاری برای انسان­ها نمی­کند و هم اینکه حقوق انسان امروزی کافی نیست و مردم به جای برج دی و بهمن و... برجی هم به نام برج قسط دارند.یا به خاطر بدهکاری هاٰ نام تمام ماه ها برج قسط است

علاوه بر کاریکلماتور در دیگر قالب های شعری نیز انواع طنز اجتماعی و سیاسی را می توان پی گرفت؛ «طنزهای انتقادی که به نوعی ساختارشکنی ذهنی می­انجامند، تلفیقی از طنزهای عبارتی (verbal irony) و موقعیتی (satire of circumstance) هستند. طنزهای عبارتی، مبتنی بر صناعات ادبی و بازی­های زبانی­اند و از رایج­ترین آن ها می­توان به ایهام و عبارت­های دوپهلو، جناس و سجع اشاره کرد؛ طنز موقعیتی مبتنی بر تصاویر، تصورها و مفاهیم است، تصویر وضعیت­­ها، وقایع و کردار افراد به گونه­ای که جنبه تمثیل، تطبیق، تقابل یا مقایسه داشته باشند، از محورهای طنز موقعیتی محسوب می­شوند. هنجارزدایی­های معنایی نیز، در حوزۀ طنز موقعیتی قرار می­گیرند» (طالبیان و تسلیم جهرمی، 1391: 34-36). شعر پایداری از هر دو نوع طنز بهره می­برد، گاهی از ظرافت های زبانی استفاده می­کند:

«حتی شاید به پارتی می­رفتم/ اگر پارتی­بازی نمی­شد» (قزوه، 1385: 67)

طنز این بند از ارتباط زبانی بین «پارتی» به معنای جشن و «پارتی بازی» که نمونه ای از معضلات اداری است، به وجود می آید؛ یا در شعر زیر تلفظ زر و ابوذر این معنا را القا می کند

ص: 200

که هرکس صاحب زر باشد ابوزر (پدر زر) است و با ابوذر که نماد زهد است، تناقض دارد.

همسایه، چشم

بد نرسد، صاحب زر است

چون صاحب زر

است یقیناً ابوذر است!

کم کم به دست

مرده دلان غصب می شود

باغی

که در تصرف گل های پرپر است

(کاظمی،1371: 99)

گاهی نیز با زبانی روایی، موقعیتی نامطلوب را از جامعه گزارش می­دهد:

«دیروز در خیابان زنی را دیدم/ که مانتوهای سبک سامورایی را تبلیغ می­کرد/ با آستین­های تنگ/ مخصوص آنان که با تیمم نماز می­خوانند» (قزوه، 1385: 69)

مفهوم کنایی شعر در گزارۀ اخیر نهفته است: «آنان که با تیمم نماز می­خوانند»؛ کسی که مشکل دارد با تیمم نماز می­خواند و انسان اهل نماز لباسی به تن نمی کند که مانع وضوی او باشد.

مقایسه و تضاد از مهم­ترین عناصر طنز درشعرهای پس از جنگ است. مقایسۀ بین وضعیت مطلوب و آن­چه در جامعه جریان دارد و یافتن تضادها به طنز می­انجامد: «طنز همیشه به تفاوت میان وضعیت، چنان­که هست و چنان­که باید باشد به شدت آگاه است» (پلارد، 1387: 7). تضاد میان گفتار و کردار، ادعا و عمل صاحب منصبان از مواردی است که مورد توجه شاعر پایداری است:

ص: 201

«در وسط سخنرانی عمر/ که دم از روشنی و برق­رسانی می­زد/ برق سالن ذَهَبَ؛ یعنی رفت/ از میان حضّار/ زید پیری به تانّی قامَ/ گفت: ای ناطق این منطقه نورانی/ حضرت علامه/ به عمل کار برآید/ به سخنرانی نیست (حسینی، 1387: 42)

ص: 202

دلم قرین بی­قرین

تنهایی است

دلی که سوخت

بر او هر دلی، تماشایی است

به پشت پنجره

پلک­های من چشمی

همیشه منتظر

آن سوار صحرایی است

به عشق تو تا

انتهای غم رفتم

ولی تو گفتی:

این ابتدای شیدایی ست

پر از غروب

شدم، شب رسید، سردم شد

کجا پناه برم

در شبی که یلدایی ست؟

هراسم از دم

اهریمن زمستان نیست

که لاله شعله ای

از آتش اهورایی ست

ازین کرانه،

سبکبال می روم چون موج

قرار و تاب

ندارد، دلی که دریایی ست

(محمودی، 1369: 86)

از دیگر ویژگی­های موسیقایی شعر پایداری در دورۀ پس از جنگ هم ترکیب وزن­ها و ساختن وزن جدید یا استفاده از وزن­هایی است که در گذشته کم­تر برای غزل یا مثنوی استفاده می­شد؛ هم­چون «مستفعلن مستفعلن مستفعلن فع» در این شعر:

گفتم مگر شعری

سرایم دردها را

از جا

برانگیزم مگر نامردها را

(وسمقی، 1368: 63)

هم­چنین استفاده از وزن­های طولانی شیوه معمول در اشعار پایداری است:

ص: 203

پنج نوبت صبح

و ظهر و شام دیده

بان بر بام چارم باش

زمزم آتشفشان

در جام، خضر

راه س-اقی و خ-ُم باش

تا همان طاووس

آتش پر، باده

مان خون، جام، طشت

زر

یوسف روزی

اگر، چون

ما در کنایات زبان گم باش

سوخت آخر چرخ

دوری رنگ غرق

شد آیینه در نیرنگ

آه ای آرامشت چون

سنگ مثل

دریا در تلاطم باش

پنج نوبت صبح

و ظهر و شام اشک

در سجاده می کاریم

جامه خون بسته ایم

ای دوست گریة

ما را تبسم باش

سفره خالی، چشم­ها

بیدار، گوش­ها از گفت­وگو سرشار

با توام

ناچار، ای دیوار! با خبر از درد مردم باش

(قزوه، 1374: 26)

درون­مایۀ انتقادی، استفاده از وزن­های خیزابی و شاد را به کم­ترین بسامد می­رساند؛ اما در برخی شعرهای انتظار که شوق و امید را القا می­کنند، استفاده از این وزن­ها بیش­تر است. وزن­هایی چون «مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن» (رجز مثمن مطوی مخبون):

دست تو باز می­کند

پنجره­های بسته را

هم تو سلام می­کنی

رهگذران خسته را

دوباره پاک

کردم و به روی رف گذاشتم

آینۀ قدیمی

غبار غم نشسته را

پنجره بی قرار

تو کوچه در انتظار تو

تا که کند

نثار تو لالۀ دسته دسته را

شب به سحر

رسانده­ام، دیده به ره نشانده­ام

ص: 204

گوش به زنگ

مانده­ام، جمعه عهد بسته را

این دل صاف کم

کمک شده ست سطحی از ترک

آه شکسته تر

مخواه آینۀ شکسته را

(محمودی، 1369: 100)

در شعرهای کلاسیک قافیه و ردیف، نقش ویژه­ای در القای مضامین شعری دارند، انتخاب واژه­هایی چون گریه، پدر، عدالت، نان و... در قافیه و ردیف، بیانگر روح دردمند و نگاه اعتراض­آمیز شاعر به معضلات اجتماعی است:

چند بار از

خویش پرسیدم که آیا می­توان

با همین چشمان

نان­بین، بر شهیدان گریه کرد

(طهماسبی، 1385: 48)

به دلیل پویایی که در شعرهای اعتراض وجود دارد، اغلب ردیف­ها، ساختار «فعلی» دارند.

هر که آمد داد

و فریادی فراوان کرد و رفت

زخم هایش را

به نان و سکه درمان کرد و رفت

هر که آمد چشم های

آسمان را سنگ بست

ماه را در جیب

پنهان کرد و رفت

(شفیعی، 1394: 120)

گاهی نیز گزینش هنجارگریزانه­ای از واژه­های ایستا (اسم وحرف) را در ردیف می­توان مشاهده کرد: واژه هایی چون این­جا، که، حتی، را و... که در شعرهای کلاسیک گذشته کمتر کاربرد داشته اند.

«تکرار» از دیگر عناصر موسیقی­ساز به­ویژه در شعرهای نو

ص: 205

است. تکرار واج­ها، هجاها، واژه­ها، موسیقی درونی شعر را به وجود می­آورند:

من به نرخ روز سهم خویش را از این تورم و ورم گرفته­ام/ من به نرخ روز، زندگی نمی­کنم/ من خدا را به نرخ روز بندگی نمی­کنم/ من به نرخ روز/ نان که هیچ/ آب هم نمی­خورم/ هم­چنان که ماه هاشمی­تبار من نخورد/ در کویر کربلا/ در بلوغ تشنگی/ در کنار رودخانه فرات (طهماسبی، 1382: 99)

تکرار ردیف آغازین که در شعرهای علی معلم، مثنوی­سرای انقلاب به کار می­رفت، در مثنوی­های این دوره نیز رایج است. تکیه بر موضوع خاص یا برجسته­سازی مفهوم، عامل دیگری است که به تکرار ردیف­های آغازین می­انجامد؛ به­ویژه آن­جا که شاعر قصد تعریف واژه­ای خاص را دارد «شیعه یعنی ...»، «عشق یعنی ...»، «جبهه یعنی ...»

جبهه یعنی

تیرهای استجابت بر هدف

جبهه یعنی

عاشقان ذوالفقاری صف به صف

جبهه یعنی

نور یعنی عشق، عشق منجلی

جبهه یعنی یا علی

و یا علی و یا علی

(درتومیان، 1376: 21)

ص: 206

1- اصطلاحات جنگ: بسامد این واژه­ها، در شعرهای پس ازجنگ کم­تر از دوره دفاع مقدس است. علاوه بر این­که استفاده از این واژگان، از تازگی شعرهایی که در زمان جنگ سروده شده به دورند و در فضایی غنایی به کار می­روند.

هلا واژه­هایم

بسیجی شوید

گلوله، سلاح،

آرپیچی شوید

بیایید با من

به میدان مین

به گلگون­ترین

قطعه­های زمین

بیایید با من

به بستان و شوش

که خاکسترم را

گرفتم به دوش

به شهری که

خرم شد از لاله­ها

شهادت گه

سیزده ساله­ها

(نجاتی، 1381: 82)

1- واژه­های بیگانه: واژه­ها ی که متناسب با گسترش فرهنگ غرب­گرایی در جامعه رواج دارد، به شعرهای انتقاد و اعتراض راه یافته­اند. از جمله: ژست،کلکسیون، متالیک، دانمارکی،آرشیتکت، تی وی، میتینگ، سی ان ان، فکس، پیپ و... .

شعری با کراوات/ یا پاپیون، نخواهم سرود هرگز من/ شعری در پیراهن واژه­های لوکس/ نخواهم سرود هرگز من (نجدی، 1387: 146)

2- اصطلاحات عرفانی: کاربرد این واژه­ها، به خصوص در ساقی­نامه­هایی که در منظومه­های شاعران پس از جنگ است، رواج دارد؛ واژه­هایی چون: می، شراب، ساقی، خم، جام

ص: 207

درد. علاوه بر این­که نمادهای تازۀ عرفانی همچون پنجره ابر، کبوتر، لاله، شقایق، باران، بهار، پنجره، ستاره، کهکشان و .... هم در شعر رواج دارد. ویژگی دیگر در آمیختن نمادهای عرفانی با مضامین دینی است:

شما باران هوهو

دیده بودید

می «حی

علی» گو دیده بودید

می­ای خواهم،

می­ای از خم لبیک

می «لبیک، اللهم

لبیک»

می­ای خواهم

برقصاند فلک را

می «یا لیتنی

کنت معک» را

می­ای خواهم

که یا مولا بگوید

حسینم وا

حسینم وا بگوید

(قزوه، 1384: 14)

3- کهن­گرایی: کهن­گرایی واژگانی و نحوی که به نوعی خروج از زبان معیار و توجه به ادبیات کهن است، در اشعار این دوره حضور دارد.

آفریدون، بیا کنار بایست/ کاوه­ای نیست زیر آن پرچم/ یوسفا از همان طرف برگرد/ پشت این میز هم عزیزی نیست (مؤدب، 1388: 281)

4- واژه های محاوره ای: اصوات عامیانه (آی، هی،وای، های، هیس و...) فعل های محاوره ای (شتک زدن، جرزدن، لو رفته و...) و تعبیرات محاوره­ای که از زبان خودکار به زبان شعری راه یافته­اند، بخشی از فضای واژگانی اشعار این دوره را به خود اختصاص می­دهند:

ص: 208

اگر کافر، اگر

مؤمن، به دنبال تو می­گردم

چرا دست از

سر من برنمی­دارد هوای تو

تو را من با

تمام انتظارم جست­وجو کردم

کدامین جاده

امشب می­گذارد سر به پای تو

(میرشکاک،1388 : 484)

آی مردم

با ترازو خو کنید

جنس های نیک و

بد را رو کنید

(عزیزی، 1388: 18)

ص: 209

از شما می پرسم

آن شور اهورایی چه شد؟

بال معراج و

خیال عرش پیمایی چه شد؟

شور و غوغای

قیامت در نهان ما چه شد؟

ای عزیزان!

«رستخیز ناگهان» ما چه شد؟

(حسینی، 1386 :150)

ص: 210

می دهد. اعتراض و انتقاد، واگویه های حسرت آلود، رحلت امام خمینی(ره)، موعودگرایی، تأکید برتداوم راه، همدردی با نهضت های اسلامی، توجه به اشعار آیینی و ستایش جانبازان محتوای برخی از اشعار این دوره را تشکیل می دهند.

سرفه کرد از کنار من گذشت چفیه پوش

آشنای این محل

o

او هنوز سر به زیر و ساده است

مرد با خدای این محل

o

می توانی از نگاه زرد او خوشه های

درد را درو کنی

o

با عبور او چه تازه می شود

رنگ وبوی جای جای این محل

o

می شناسمش من آن چنان که تو

کوچک و بزرگ این محله نیز

o

تکیه گاه اعتماد کوچه

است، پنجۀ گره گشای این محل

سرفه می کند و طعم جبهه

را، در هوای کوچه، می پراکند

o

بوی دودهای شیمیایی آه!

خاطرات مرد های این محل

o

گرچه ذره ذره آب می شود، پیش چشم های گریه ناک

من

o

او هنوزسر به زیر و ساده است

چفیه پوش آشنای این محل

o

o

(نجاتی،1381: 41)

o

آن­چه از مفاهیم جنگ مورد تجربۀ شاعران جدید است و ذهنیت نسلی آنان را شکل می­دهد، کاروان های راهیان نور، شهدای تفحص، تدفین مفقودالاثرها و بازگشت پلاک­ها است:

نه پاره پاره

پاره پیکرت را

نه حتی مشتی

از خاکسترت را

به رسم یادگار

آورده بودند

پلاک و چفیه و

انگشترت را

(نظاری، 1389: 84)

ص: 211

ص: 212

مولا ویلا نداشت/ معاویه کاخ سبز داشت/ پیامبر به شکمش سنگ می­بست/ امام سیب­زمینی می­خورد/ البته به شما توهین نشود/ بعضی برای جنگ شعار می­دهند/ و خودشان از جاده شمال به جبهه می­روند (قزوه، 1385: 107-108)

وقتی جنوب را/ بمباران کردند/ تو در ویلای شمالی­ات/ برای حل کدام جدول بغرنج/ از پنجره به دریا/ نگاه می­کردی (هراتی، 1368: 53).

در شعر اعتراض در همان سال­های جنگ، آثار موفقی -همچون «خیابان هاشمی» از عبدالملکیان که موضوع آن نقد اجتماعی معارضان انقلاب است- پدید آمد؛ اما رونق شعر اعتراض پس از جنگ است. در دورانی که نظام، ثبات خود را یافته است و شاعر در عین تأسف و اندوهی که بر گذشته دارد، به امید اصلاح جامعه، قلم به دست می­گیرد.

«انتقاد در شعر، بازتابی توصیفی از شرایط نامطلوب و بررسی چرایی آن است و شاعر به مثابۀ دانای کل به بیان نارضایتی از کاستی­ها و نقایص و تحلیل آن ها می­پردازد. "سنجش" کلیدواژۀ انتقاد است. سنجیدن "من" با فرد یا گروه برتر (تو/ شما/ ایشان) یا امری حاضر با همان امر در گذشته» (یگانه و پناهی، 1394: 406-407). در دهۀ هفتاد و هشتاد، اعتراض­های اجتماعی و فرهنگی، سمت وسوی سیاسی هم پیدا می­کنند:

«کفش­ها به چپ/ کفش­ها به راست/ حزب باد، زنده باد/ ای قلندر گریزپای من/ ای مسافر خطوط ارغوان به من بگو/ پای عاشق تو را/ به جرم پویه رها/ باز هم قلم نمی­کنند» (رضایی­نیا، 1389: 42).

ص: 213

تغییرات پس از جنگ که با کم­رنگ شدن آرمان­ها در جامعه پیش ­آمد، شعر دفاع مقدس را به انتقاد و اعتراض ­کشاند؛ ایستادگی پیش از این در برابر توپ و تانک آشکار دشمن بود؛ ولی شاعر پس از جنگ، در برابر دشمنانی پنهان قرار دارد که موریانه­وار در پی ضربه زدن به سروهای انقلابی­اند:

«سروی اگر از

جور تبرداری اوفتد

زخمی که

موریانه زند کاری اوفتد

ای نخل سایه­گستر

پر بار انقلاب

ای در هجوم

خصم خدا، یار انقلاب

زخم تبر به

جان تو هر چند نارواست

اما هراس ما

همه از موریانه­هاست»

(مؤدب، 1388: 208)

انتقاد نوعی تداوم جریان مبارزه است؛ مبارزه علیه نابسامانی­های فرهنگی و سیاسی و اختلافات طبقاتی. در شعرها انتقاد به ویژه دربارۀ فقر اقتصادی در ارتباط با ایمان مردم مطرح می­شود:

از شکم، کار

جهان­بینی، به نان­بینی کشید

تا به آن­جایی

که هر جا دیده شد نان، گریه کرد

(طهماسبی، 1385: 48)

«با توجه به روحیۀ سرکش و طغیان­گر این نوشته­ها [=شعرهای انتقادی]، باید آن را جزئی از ادب پایداری و در ادامه همان مقاومت­ها دانست که بسیاری از مفاهیم و مصداق­های ادبیات پایداری را در خود دارد» (صدقیان­زاده، 1390: 186). در

ص: 214

شعر پس ازجنگ، اعتراض­ها گاه فرامرزی است؛ استکبار جهانی را هدف قرار می­دهد و به جنگ­افروزی­های کشورهایی چون امریکا، اسرائیل و انگلیس می­تازد و به هم­دردی با کشورهایی چون افغانستان، فلسطین، بحرین و... می­پردازد.

اعتراض­ها، گاه درون­مرزی است؛ یعنی اعتراض به مشکلات اجتماعی در عرصه­های مختلفی چون چند دستگی در جامعه، پارتی­بازی، اعتیاد، طلاق، تبعیض، اختلاس های کلان، رسوخ فرهنگ غربی، مدگرایی و...:

«می­ترسم، شلوارهای جین و چارلی کار دستمال بدهد/ و شکلات­های انگلیسی دهانمان را ببندد» (قزوه، 1385 : 54)

در اشعار این دوره اعتراض به ناهنجاری­های سیاسی نیز شیوه ای متداول است:

چرا اهل سیاست

منطق حکمت نمی­دانند

خدایا بار

دیگر بعثتی فرما شبان­ها را

(قزوه، 1391: 101)

پس از حوادث انتخابات 1388، حجم شعرهای سیاسی بیش­تر می­شود:

«به هوش باش

که فتنه­گران کمین کردند

کمین دوباره

علیه تمام دین کردند

منافقین همه

امروز سخت­کوش شدند

لباس فتنه به

تن کرده سبزپوش شدند

(مؤدب، 1388: 71)

ص: 215

بیش­تر شاعرانی که تجربۀ انقلاب و دفاع مقدس را داشتند، در پیش­برد ژانر غنایی و انتقادی پس از جنگ نیز مؤثر بودند؛ کسانی چون طاهره صفارزاده، سلمان هراتی، قیصر امین­پور، حسن حسینی، محمدرضا عبدالملکیان، حسین اسرافیلی، سهیل محمودی، عبدالجبار کاکایی و... . شاعرانی از نسل نو نیز به جریان شعر پایداری پیوستند؛ از جمله: عبدالرضا رضایی­نیا، مصطفی خراسانی، میلاد عرفان­پور، علی محمد مؤدب و... . این شاعران در زمان جنگ و انقلاب، کودک بودند و ساختار ذهنی­شان بر اساس خاطره­ها، سریال­ها، شعرها و فیلم­هایی که به دفاع مقدس می پرداخت، شکل می گرفت.

در خواب و

خیال هم نرفتیم به جنگ

بی­رنج و ملال

هم نرفتیم به جنگ

ما نسل

سفیدبخت سوم بودیم

از راه شمال

هم نرفتیم به جنگ

(عرفان­پور، امتداد،

1386: 24)

این شاعران در سرودن شعر نیز از نظر زبان و بیان و به­کارگیری برخی از مفاهیم تحت تأثیر مستقیم شاعران پیشین­ هستند. بخشی از اشعار پس از جنگ در کنگره­ها و سیمنارهای بزرگ­داشت سرداران، شهدا و دفاع مقدس پدید آمدند؛ بخشی نیز تنها حاصل تجربه­های عاطفی شاعران و جوشش درونی آنان بوده است. برخی از این شعرها به دلیل دور بودن از هیجان­های تب و تاب جنگ، از استحکام بیش­تری برخوردارند و ریشه در تخیل و اندیشۀ شاعرانه دارند. این نکته را نباید از

ص: 216

نظر دور داشت که نسل جدید از جریان­های شعری دهۀ اخیر (شعر پست­مدرن، شعر حرکت، مفهومی، شعر فرانو) بی­تأثیر نمانده­اند و توجه خاصی به ساختار زبانی و زیباشناسی شعر از خود نشان می­دهند.

ص: 217

نقد آثار ادبی راه یافته است و در نقد اشعار پایداری نیز کاربرد دارد. در این اشعار نوعی نوستالژی اجتماعی را می­توان دید. شاعر با مشاهده تضادها و تعارض­هایی که در جامعه امروزی پیش آمده، سعی دارد از ارزش­هایی چون گذشت، جوان­مردی و ساده­زیستی سال­های پیشین یادآوری کند.

بیا به آینه، قرآن،

به آب برگردیم

بیا به اسب، حماسه،

رکاب برگردیم

بیا دوباره

مروری کنیم خاطره را

به روزهای خوش

التهاب بر گردیم

کنون که موعظه

در کاخ ها نمی گیرد

بیا به سرب،

به سرب مذاب برگردیم

به دست های پر

از پینه، سفره های تهی

به حرف اول این

انقلاب برگردیم

اگر چه طی شده

وقت سفر، ولی ای دل!

بیا به آینه،

قرآن، به آب برگردیم

(محدثی، 1375: 35)

ص: 218

کجاست آن که

در این فصل سرخ توفان کرد

کجاست آن که

دلم را شکوفه باران کرد

کجاست آن که

مرا در گدازه های عطش

به بزم ساده و

زیبای عشق مهمان کرد

کجاست آن که

شبی زخم داغداران را

به بوی مرهم

جادوی عشق درمان کرد

کجاست آن که

شب سرد غربت ما را

به یک نگاه خداگونه

نورباران کرد

کجاست آن که

پیام آور شکفتن بود

چه کس بهار

مرا زیر خاک پنهان کرد

دلم قرار نمی گیرد

این چه غوغایی است

ج

کجاست آن که

در این فصل سرخ توفان کرد

(رجایی بهبهانی،حضور،1371 :40 )

مجموعه­هایی از این اشعار در سوگنامه­ها منتشر شد و پرویز بیگی حبیب­آبادی نیز «فرهنگ توصیفات امام در شعر شاعران معاصر» را گردآوری کرد.

ص: 219

«مهدوی» را تا سده­های نخستین شعر فارسی می­توان پی گرفت. اگرچه شعری در حاشیه است و نمادگونه و تلمیح­وار مورد استفاده شاعرانی چون خاقانی، سنایی، مولوی، خواجوی کرمانی، جامی و... قرار می گیرد. پس از سده دهم هجری قمری و با تشکیل دولت صفوی که ادبیات آیینی با تفکر شیعی رواج یافت، بسامد شعرهای انتظار و مهدویت هم فزونی گرفت.

با پیروزی انقلاب اسلامی که باورهای دینی و مذهبی را جان­مایه شعرهای انقلابی کرد، مفاهیمی چون عاشورا و انتظار، کلیدی­ترین مضامین شعر پایداری را به خود اختصاص دادند. در دوران دفاع مقدس متناسب با سال­های جنگ شبکۀ مفهومی گسترده­ای از مضامین عاشورایی را در شعر شاهدیم و پس از جنگ متناسب با شعرهای انتقادی، مفاهیم انتظار بسامد بالاتری پیدا می­کند؛ زیرا انتظار در درون خود مفهومی چون اعتراض را نهفته دارد. انتظار پایان گرفتن تبعیض، رسیدن عدالت، شکوفایی امید و... . موعودگرایی در شعر پایداری به معنای ستم ستیزی و هم­دردی با مستضعفان جهان، روایت­گر انقلاب درونی شاعر شیعی است.

اگر در شعر پیش از انقلاب، انتظار با مفهوم گله و شکایت از روزگار همراه است، در دهه­های اخیر، انتظار از مناظر بایسته و تازه­ای مطرح می­شود و انتظار با پویش و حرکت همراه است. گفت­وگو بستری صمیمی برای نشان دادن عاطفۀ شاعر است و این نوع بیان مفهوم انتظار را ملموس­تر می­کند:

ص: 220

هلا ! نور! باران/ شبی آسمان دلت را/ به رسم سخاوت/ به روی عطشناکی چشم هامان ببار (علی پور، 1372: 18).

ص: 221

راستی آیا / کودکان کربلا، تکلیفشان تنها/ دائما تکرار مشق آب آب/ مشق بابا آب بود؟ (امین پور، 1388: 20)

عاشورا جریانی سیال است و در هر زمان و زمانه، همواره حسینی است که یار و یاوری می طلبید و چنین است که شاعر بین قیام حسینی وقیام خمینی و درپی آن دفاع مقدس ارتباطی تنگاتنگ می یابد و خمیه گاه حسینی را تشنه لبیکی می بیند:

بشتاب، برادر

دلیرم بشتاب

عباس تویی

تازه فراتی دریاب

چون بود شهید

عشق در کرب و بلا

جج

لب تشنه لبیک

نه لب تشنه آب

(حسینی، 1375: 110)

پیش از این، شعر آیینی فارسی بیشتر از منظر مدح و مرثیه بر زبان شاعران جاری می شد؛ اما پس از انقلاب و به ویژه در دفاع مقدس، شعر پایداری پیوندی عمیق با مفاهیم آیینی پیدا کرد و علاوه بر قالب های کلاسیک در قالب های نو شعر امروز فارسی هم ظهوریافت؛ مانند گنجشک و جبریل از سید حسن حسینی که نگاهی تازه و تکان دهنده به وقایع کربلا دارد. مجموعه ­«طلسم سنگ» نیز از نثرهای عاشورایی اوست که در آن، حماسۀ عاشورا با بیانی متفاوت بازگو می­شود.

پس از جنگ نیز شعرهای آیینی و ولایی با عناوینی چون شعرهای نبوی، علوی، فاطمی، عاشورایی، رضوی، مهدوی و شعر انتظار -با رونقی که از پیش یافته بود- به مسیر خود ادامه داد و پیوند خود را با شعر پایداری محکم تر کرد. علاوه بر

ص: 222

شاعران پیشین پایداری که از شعر آیینی و ولایی برای مضامین پایداری بهره برده بودند، کسانی چون: زکریا اخلاقی، قیصر امین پور، ساعد باقری، عباس براتی پور، سیدحسن حسینی، حمیدرضا شکارسری، قادر طهماسبی، محمدرضا عبدالملکیان، مصطفی علی پور، علیرضا قزوه، سپیده کاشانی، عبدالجبار کاکایی، سهیل محمودی، نصرالله مردانی، علی معلم دامغانی، علی موسوی گرمارودی، یوسف علی میرشکاک، سیمین دخت وحیدی، سلمان هراتی و... از شاعران آیینی جوان تر که در شعرهای خود گریزی هم به دفاع مقدس و دیگر موضوعات شعر پایداری دارند، از سید حمیدرضا برقعی، میلاد عرفان پور و علی محمد مؤدب می توان نام برد.

...نوشت فاطمه

تعریف دیگری دارد

ز درک خاک

مقام فراتری دارد

خوشا به حال

پیمبر چه مادری دارد

درون خانه

بهشت معطری دارد

پدر همیشه

کنارت حضور گرمی داشت

برای وصف تو

از عرش واژه بر می­داشت

... فضای

سینه پر از عشق بی کرانۀ توست

«کرم نما و

فرود آ که خانه خانه توست»

شکوه وصف تو

را این قلم چه می فهمد

وجود داشتنت

را عدم چه می فهمد

دل سیاه، صفای

حرم چه می­فهمد

حضور

مادری ات را شلمچه می­فهمد

ص: 223

شده است نام

تو سر بند هر جوان شهید

تبسم تو تصلای

مادران شهید ...

(برقعی، 1392:

60-62)

ص: 224

بیداری اسلامی دیگر کشورها همراه بوده است. معناگرایی در شعر پایداری، این ظرفیت را ایجاد می­کند که بتواند بیش­ترین مشترکات جهانی و هم­گرایی انسانی را در خود جای دهد و قهرمانان بی­مرز را به عنوان شخصیت­های روایت­های خود برگزیند. رهبران مبارزی چون سیدحسن نصرالله و رهبران بحرینی در شعرهای پایداری دهۀ اخیر بیش از دیگر مبارزان مورد توجه بوده­اند. به دلیل هم گرایی دینی و فکری که بین این ملت­ها برقرار است، حماسۀ مقاومت 33 روزه لبنان و 22 روزه غزه، انعکاس وسیعی در بین شاعران پایداری داشت. «سرزمین ستاره و زیتون»، «هم­صدا با سنگ­های بی­سکوت» و «سنگ­های پرنده» گزیده­هایی از همراهی شاعران با مقاومت 33 روزه لبنان و 22 روز استقامت غزه است. حمله به کشتی «آزادی» که حامل کمک­های بشردوستانه به غزه بود، از دیگر موضوعاتی است که شاعران بدان پرداختند:

«هوای شقاوتی تازه/ حامیان کبوتر و شادی/ موج در موج تکه­تکه شدند/ کاروان شهید آزادی/ مثل ابری که در تب توفان/ بغض­های نهفته­ای دارد/ آی صخره! هنوز این دریا/ حرف­های نگفته­ای دارد (رحمانی، جام­جم، 1389: 20)

دربارۀ قیام دیگر کشورهای مسلمان نیز شعر هشتاد شاعر پایداری با عنوان «آیات بیداری» به همت «سپیده باوران» منتشر شده است. قیام شیعی مردم بحرین، بیش از دیگر کشورها مورد استقبال شاعران بوده است. فضای رعب­آلود و خفقان­آور بحرین، بازداشت علمای شیعی، الهام­بخش برخی از این شعرهاست:

ص: 225

در عصر رسم

نقشه­ای از نیل تا فرات

در عصر شوم

حرمله­ها و یزیدها

در فصل انزوای

سروها

افتاده باغ

سبز جهان دست بیدها

(شفیعی، آیه، 1390: 72)

دعوت به وحدت، از دیگر نمودهای تداوم جریان شعر پایداری است. شعر دهۀ اخیر نگاهی اومانیستی و رمانتیک با پی­رنگی روایی دارد. در نسل سوم شاعران پایداری پیوندهای تازه­ای بین عشق، جنگ و مضامین اجتماعی برقرار می­شود:

سلام، ای بندر

زیتون و ای زن زیبا!

سلام، شهر

خدایان سبز، چون دریا

ج

سلام ای زن

آتش گرفته در ساحل

چه شد صدای صدف­ها

و بوق کشتی­ها؟

مسافران تو

آیا کجا سفر کردند؟

صدای خنده

معشوقه­ها چه شد آیا؟

عروس زخمی

دنیا! جواهراتت کو؟

چه کسی لباس

سپید تو پاره کرد؟ چرا؟

(خوانساری، رصد صبح، 1387: 150-151)

تمایل شاعران به مضامین مقاومت فلسطین بیش از سایر سرزمین­های اسلامی بوده است. شعری که امروزه در حمایت از بیداری اسلامی و مقاومت جهان در مقابل ستمگران سروده می­شود، از تجربۀ چند دهه شعر انقلاب و دفاع مقدس بهره­مند است؛ بنابراین علاوه بر بیان تهییجی، به ظرافت­های

ص: 226

شعری نیز توجه دارد؛ اما این شعرها دور از مرکز حادثه و به دور از شعله­های آتش مناطق جنگی سروده می­شوند و تکیه تصویری، معنایی و عاطفی آن ها بر اساس گزارش­هایی است که از رسانه ها دریافت می­گردد. جای تعجب نیست اگر با شعر شاعرانی که آوارگی، جراحت و شهادت را با گوشت وخون خود لمس می کنند، تفاوت­هایی داشته باشد. در این قطعه که مواسی از زبان افسر اسرائیلی بیان می­کند:

کم قَطَعنا النُّورَ عن قریتِهم/ فَأَضَاء وا شمعات / ثَمَّ غَنّوا:/ یا بلادی دُمتِ نوراً وسَنا/ کم منعنا الماءَ عنهم/ فَاستَقَوا مِن ماءِ بِئرٍ هُجِرَت/ کَم سَلَبنا السَّهلَ غضباً/ فَاذاهُم/ فوقَ صَخرٍ یحفرون/ کَم جَرَحناَ/ کم قَتَلنا!/ اذ صَبَغنا الارضَ فی احمرقان/ کَم رَمَیناهم بِاَوباش غلاظٍ/ وَ ضَرَبنا بالسِّیاط/ و جَزِعنا (نحنُ) من افعالِنا/ قاوَمونا/ قاوَمونا (مواسی، 1993: 17-18)؛ چه بسیار روشنایی را از روستای آنان گرفتیم/ ولی آن ها روستایشان را با چند شمع روشن نگه داشتند/ و چنین سر دادند:/ وطنم! همیشه روشن باش و نورانی/ چه بسیار آب را از آنان منع کردیم/ ولی آن ها از چاهی متروک آب نوشیدند/ چه بسا سرزمین پهناورشان را به زور گرفتیم/ و آنان بر فراز سنگ­ها و صخره­ها خانه­هایشان را بنا کردند/ چقدر آنان را مجروح کردیم/ و چه بسیاری از آنان را کشتیم!/ تا بدان­جا که زمین را با خون آنان سرخ­گون کردیم/ آنان را مردمانی پست و فرومایه خواندیم/ و با تازیانه آن ها را زدیم/ خودمان از کردارمان خسته و بی­تاب شدیم/ اما آنان همیشه ایستادند/ همیشه مقاومت کردند.

ص: 227

این شعر روایی با همۀ اندوهی که در ذات خود نهفته دارد، مخاطب را به شهامت، مقاومت و امید فرامی خواند. در این شعر، دشمن ضمن اینکه به جنایت­های خود، از قطع آب و برق، از ویرانی بناها و کشتارها اعتراف می­کند، به ایستادگی، صبر و شجاعت فلسطینی­ها هم معترف است.

ص: 228

در دهۀ هشتاد با شاعران تازه­نفسی مواجهیم که در کانون­های قلم و هنر، انجمن­های ادبی و دیگر تشکل­های دانشجویی پرورش یافته­اند. شاعرانی با فضایی متفاوت و قابلیت­های خاص شعری؛ کسانی چون محمد مجتبی احمدی، میلاد عرفان­پور، علی­رضا بدیع، محمدمهدی سیار، مهدی جهاندار، مرتضی حیدری آل کثیر، علی فردوسی، حمیدرضا برقعی و... توجه شاعران جوان به اشعار آیینی و بالندگی آنان در این اشعار، شیوه­ای است برای گریز از تنگنای مضمونی که شاعران پایداری پس از جنگ دچار آن بودند. در شعر نسل اخیر دغدغه­های انسان امروزی ملموس­تر است. شاعران نسل اخیر از بیان کلی و نمادین دهۀ شصت و هفتاد فاصله گرفته­اند و شعرشان از تجربیات عینی زندگی برخوردار است.

زبان امروزی، توجه به مسائل اجتماعی، رواج شعرهای محلی، اشاره به آداب و رسوم، استفاده از عناصر فرهنگ عامه در شعر، مقطع نوشتن کلمات و تأثیرپذیری از جریان­های شعری حاضر از ویژگی های شعر شاعران نسل سوم است.

در بیش­تر سروده­ها عاطفه بر دیگر عناصر شعری غلبه دارد. افت وخیزها و افراط وتفریط­هایی در زبان و گاه در معنا، به چشم می­آید که نشان از عدم استقلال شعری و جوان بودن آن است.

ص: 229

ص: 230

مثنوی­ در شکل منظومه سرایی، ظاهر می شود. بسیاری از این منظومه­ها تقلیدی از ساختار منظومه­های کهن را در خود دارند؛ یعنی با حمد و مناجات آغاز می­شوند، از دعا و نیایش و ساقی­نامه هم بهره می­گیرند؛ اما زبان شعر، معاصراست. اعتراض و انتقادهای اجتماعی گاهی در موجزترین شکل خود (یعنی در قالب کاریکلماتور و کوتاه­سروده­ها) نمایان می­شوند. حجم گسترده­ای از اشعار آزاد وکلاسیک پس از جنگ، فرم روایی دارند.

در شعرهای این دوره وزن­هایی چون بحر رمل مثمن که وزن مناسبی برای القای انتقادها و حسرت­های شاعرانه است، کاربرد بیش­تری دارد. در شعرهایی که غم و اندوه انتظار را می­رساند از وزن­های سنگین بیش­تر استفاده می­شود. در شعر پس از جنگ نیز شبکه­ای از واژگان دینی، ملی و اساطیری، عرفانی و حماسی را می­توان دید. بسامد اصطلاحات جنگ در شعرهای پس از جنگ کم­تر از دورۀ دفاع مقدس است. علاوه بر این­که استفاده از این واژگان، از تازگی شعرهایی که در زمان جنگ سروده شده به دورند و در فضایی غنایی به کار می­روند.

ص: 231

دست­آوردهای انقلاب و جنگ است. کم­رنگ شدن ارزش­های مقدس سال­های دفاع، شعر پایداری را در فضای متفاوتی قرار می دهد. شعرهای پرشور حماسی و عرفانی دوران جبهه­ها، جای خود را به واگویه­ها و انتقادهای اصلاح­گرانه می سپارد. نابرابری­های اقتصادی و بی عدالتی در سیاست های داخلی از مهم­ترین نکته­های مورد اعتراض شاعران است.

رحلت امام خمینی (ره)، موعودگرایی، تأکید بر تداوم راه، هم دردی با نهضت های اسلامی، توجه به اشعار آیینی، تدفین مفقودالاثرها، کاروان های راهیان نور و تجلیل از جانبازان محتوای اشعار این دوره را تشکیل می دهند.

شاعرانی از نسل سوم نیز با این جریان پیوند می­خورند و شعر پایداری با رویکردی نوین به راه خود ادامه می دهد. زبان امروزی، توجه به مسائل اجتماعی، رواج شعرهای محلی، اشاره به آداب و رسوم، استفاده از عناصر فرهنگ عامه در شعر، مقطع نوشتن کلمات و تأثیرپذیری از جریان­های شعری حاضر از ویژگی­های شعر شاعران نسل سوم است.

ص: 232

ص: 233

ص: 234

ص: 235

ص: 236

شعر متفاوت، شعر پست مدرن و...) را تهدید می کنند، در شعر پایداری نیز قابل پیگیری است؛ از جمله آن ها، کم توجهی شاعران پایداری به نیاز های مخاطب در بحث زیبایی شناختی و تجربه حالات روانی مخاطبان، ورود کلماتی با درجۀ فخامت بسیار پایین، بر هم زدن دستور زبان و به چالش کشیدن صرف و نحو و نیز کمبود مجله ها، روزنامه ها و نشریه های تخصصی در نقد شعر است. علاوه بر این ها، یکسان نویسی شاعران نوعی آسیب رساندن به شعر محسوب می شود.

از نیمۀ دوم دهۀ هفتاد که تغییرات اجتماعی و فرهنگی ایران شتاب بیش تری گرفت؛ چاپ کتاب های شعر گسترش یافت و شاعران تازه نفسی به این جمع اضافه شدند. نشر بدون نقد و نظارت از دیگر مواردی است که باید مورد توجه قرار گیرد.

بدین ترتیب آسیب هایی که ممکن است به شعر پایداری صدمه بزنند، از چند جنبه قابل بررسی است: 1- آسیب های درون متنی؛ یعنی اشکالاتی که در فرم و محتوا رخ می دهد؛ 2-آسیب های فرامتنی که حاصل تأثیر عوامل اجتماعی و فرهنگی بر این پدیده شعری است.

ص: 237

را از توجه به شگردهای ادبی بازمی­دارد. گاهی نیز نوسازی اشعار، آنان را به دنیای فانتزی و فوق انتزاعی اشعار پسامدرن می­کشاند.

پیشرفت شعر در حرکتی است که به سمت اعتدال در فرم و محتوا و استفاده از دستاوردهای شاعران پیشین دارد. «در این باب به تمثیل مولانا در باب کشتی و آب می­توان اشاره کرد. هر قدر آب بسیار باشد تا هنگامی که کشتی بر آب مسلط است هیچ خطری ندارد، بلکه مایه حرکت و ارزش بیش­تر کشتی است؛ اما همین که آب بر کشتی مسلط شد، مرگ و غرق کشتی نیز حتمی است. در شعر و هنر نیز تا عواطف انسانی و جلوه­های حیات بشری بر دیگر عناصر (تخیل، موسیقی، زبان، شکل) فرمانرواست، زیانی به حال شعر ندارد؛ اما همین که یکی از این عناصر، مثل موسیقی یا تخیل یا زبان بر سریان عاطفی و جوهر حیاتی شعر که زندگی است، غالب شود، شعر دیر یا زود از بین می­رود و مرگ شعر حتمی است» (شفیعی کدکنی، 1380: 99).

مهم­ترین عناصر تشکیل­دهندۀ شعر عبارتند از:

1. عاطفه یا احساسی که هنرمند در پی القای آن به مخاطب است؛ در حقیقت عاطفه وجه تمایز شعر از دیگر سخنان آهنگین است.

2. تخیل؛ یعنی قدرت ذهنی شاعر برای کشف روابط مفاهیم ذهنی خود با جهان خارج. خیال که معادل واژۀ ایماژ است، از مجموعه امکانات بیان هنری و آرایه های معنوی برای

ص: 238

تصویرسازی در شعر؛ یعنی وصف، تشبیه، استعاره، کنایه، ایهام، اغراق، شخصیت بخشی، حس آمیزی و... به وجود می آید.

3. زبان؛ نحوۀ بیان معنا و خیال شعر در قالب عبارت ها و جمله هاست. شاعر برای بیان عاطفه و تخیل خویش، شیوه ای متناسب به کار می­گیرد که با زبان خودکار، علمی و دستوری متفاوت است.

4. آهنگ یا موسیقی؛ هارمونی واژه­ها در کنار یک­دیگر است که زبان را از کلام عادی متمایز می­کند.

5. فرم یا قالب شعر که عاطفه و تخیل و زبان و آهنگ را در خود جای می­دهد و بین اجزای شعر پیوند برقرار می­کند (ر.ک. پورنامداریان، 1381: 84).

شاعران پیشین هم در آفرینش آثار خود بدین عناصر توجه داشته­اند؛ چنان که فرخی سیستانی، زبان، اندیشه و تصویر را سه عامل اصلی خلق شعر خود بیان می­کند:

این را زبان

نهاد و خرد رشت و عقل بافت

نقاش بود

دست و ضمیر اندر آن میان

(فرخی سیستانی، 1371: 329)

عناصری که ساختارشناسانی چون شکلوفسکی و یاکوبسن بدان تأکید می­کنند و باور دارند: «شعر و ادب زبان معمولی را دگرگون می کند و قوت می بخشد و به گونه ای نظام یافته آن را از گفتار روزمره منحرف می سازد» (ایگلتون، 1380: 5)

شعر متأثر از انقلاب در ابتدا به شدت آرمان­گرا است و چون ایدئولوژی مهم­ترین انگیزۀ سرودن اشعار این دوره است

ص: 239

موجب بی­توجهی یا کم­توجهی به سایر عناصر می­شود. هم­چنین در زمان جنگ که تهییج و روحیه­بخشی از اهداف مهم سرودن اشعار است، به هم خوردن اعتدال را در شعرها می­توان دید. اهمال در عناصر موسیقایی، پرش­ها و سکته­های وزنی از دیگر آسیب­های شعر پایداری است.

چه کسی گفت که

تکبیر، این اندازه بس است

گوشمان کر شده

این هیبت و آوازه بس است

(اسرافیلی، 1381: 38)

در دهۀ هشتاد نیز با شاعرانی تازه نفس مواجهیم که تجربۀ جنگ و انقلاب را ندارند و توجه بیش از حد به عاطفۀ شعری آن ها را به جریان­های رمانتیک می­کشاند. علاوه بر این که شوق نوآوری، بیش­تر معطوف به عناصر فرمی و زبانی است.

ص: 240

نیست که شعر، نارسایی­های نحوی خود را با اصطلاحاتی چون فراهنجاری و فرادستوری توجیه کند. سلامت زبان، همواره مورد تأیید و تأکید، اهل ادب بوده است. اصولی چون رسایی، زیبایی، ایجاز و سهولت تلفظ در شکل­گیری قراردادهای نقش داشته­اند و تحول در دستور زبان بسیار کند و نامحسوس است؛ به گونه­ای که متون ده قرن پیش زبان فارسی را هنوز هم می­توان خواند و معنای مورد نظر شاعررا دریافت. بنابراین به سادگی نمی­توان این قراردادها و نظم زبان را به هم زد. شعر که بیانی فراتر از زبان معیار دارد، گاهی به ناچار مرزهای دستور را می­شکند تا مفهومی بالاتر را به مخاطب برساند، همانند این بیت:

ای تو به من از خود من

خویش تر

دوست ترت دارم از هر چه هست

(امین پور، 1387: 78)

در این بیت، اگر «خویش» را ضمیر بدانیم، امین پور «تر» صفت تفضیلی را بر خلاف قاعده دستوری، برای ضمیر به کار ­برده است، تا شدت دل بستگی خود را بیان کند.

تصرف در دستور زبان و نوآوری، آن­گاه پذیرفتنی خواهد بود که به رسایی و تأثیر کلام بیفزاید و شاعر در قبال کاستن از قراردادهای طبیعی زبان، به هدف والاتری دست یافته باشد؛ اما تصرف در دستور واژگانی و نحوی زبان اگر از سر تفنن یا ناآگاهی باشد، نه­تنها به تمایز زبانی شاعر نمی انجامد، به مرور به تنۀ اصلی زبان صدمه

ص: 241

می­زند. شاعر در انتخاب واژگان و شیوۀ هم­نشینی آن ها قراردادهای رایج عصر خود را در نظر می­گیرد؛ نه شیوۀ دستور تاریخی را در پیش می­گیرد و نه برهم زدن نظم دستوری را شیوۀ تمایز و تشخص شعری خود قرار می­دهد.

در مطالعۀ برخی از شعرهای پایداری به­ویژه مجموعه­های شاعران جوان­تر، گاه با مواردی مواجهیم که نشان از سهل­انگاری شاعران در رعایت نکات دستوری و نگارشی است. در شعر زیر:

مسافران تو آیا

کجا سفر کردند؟

صدای خنده

معشوقه­ها چه شد؟ آیا؟

(خوانساری، رصد صبح، 1387: 150)

کاربرد استفهام در این شعر در بیان حسرت و اندوه است؛ اما کاربرد دو واژه استفهامی «آیا و کجا» در مصرع اول و«چه شد و آیا؟» در مصرع دوم برای مفهومی واحد، نادرست است. حافظ در این بیت:

کاروان رفت و

تو در خواب و بیابان در پیش

کی روی؟

ره ز که پرسی؟ چه کنی؟ چون باشی؟

(حافظ،1371 :356 )

در یک مصرع چهار واژه استفهامی به کار برده است؛ اما هر واژه برای یک جمله و مفهومی جداگانه است که علاوه بر حسرت بازماندن، نهایت شتاب و حرکت را به مخاطب یادآوری می­کند.

ص: 242

ص: 243

بی­توجهی به علائم نگارشی، گاهی خوانش متن را مشکل می­کند. صفارزاده در آثار خود از هیچ یک از علامت های نگارشی استفاده نکرده است؛ با این توجیه که خواننده باید آن میزان با زبان آشنایی داشته باشد که دیگر نیازی به استفاده از نشانه­های نگارشی نباشد. به عقیده وی: «در شعری که تداوم دریافت و پیوند درونی اجزای شعر مورد توجه است، کاربرد علامت نقطه­گذاری، به برون شعر، قیدی می­بخشد که با درون آن مغایراست. اصولاً در شعر، زیاده روی در کاربرد نقطه­گذاری، ملال­آور و نامطبوع است. توجه شدید و رایج امروز نسبت به این علامات، یک پدیده غربی است [...] برای درک و فهم شعر باید با فرهنگ و زبان شاعر آشنایی پیدا کرد و مسئلۀ اساسی، سواد شعری خواننده است» (صفارزاده، 1386 ب :117-118).

کاربرد علائم نگارشی ابتدا در متون نثر رایج شد؛ پس از آن در شعر نو رواج پیدا کرد و کم­کم به اشعار کلاسیک نیز راه یافت. حفظ تعادل در کاربرد این علائم، نشان­دهنده نظم ذهنی آفریننده اثر است. در برخی از آثار انواع جریان­های شعری، به­ویژه در دهۀ اخیر، با ازدحام علائم نگارشی مواجهیم. گویا شاعر می­خواهد تعجب و حیرت خود را با کمک یک ردیف علامت تعجب (!!!!) برساند یا شدت استفهام خود را با یک ردیف علامت سؤال (؟؟؟؟) بیان کند یا چند علامت سؤال و تعجب پشت سر هم (؟!؟!) به شیوه­ای که در پیامک­ها و نوشته­های غیررسمی، غلطی رایج است.

ص: 244

استفاده از علامت تعلیق (...) در ابتدا، میانه و انتهای مصراع­ها در شعرهای کلاسیک، پدیده حیرت انگیزی است. چنین است استفاده از خط تیره (-) جایی که هیچ نیازی بدان نیست. این شیوه بازی با علائم نگارشی از دهۀ هشتاد در شعرهای پایداری نیز به تقلید از دیگر موج­های شعری، نمودهایی داشته است:

وقتی که دیدمش، چه بگویم؟! ... بدن نداشت

کوچک­ترین نشانه­ای از خویشتن نداشت

دیشب به خوابم آمد... بی خاک و بی پلاک

گل­زخم­های وا شده بر پیرهن نداشت

پیشانی مرا با لبخند بوسه زد:

- «دیدی که جان همه ارزش اندوختن نداشت!» ...

........................................

فردا شهید آوردند و ندیدمش ...

... پیراهنِ قدیم تنش را به تن نداشت

هر بار دیدمش، همه او بود و او نبود

کوچک­ترین نشانه­ای از خویشتن نداشت ... (شاهمرادی، 1388: 37-38)

از شناسه­های شعری برخی شاعران، بسامد فراوان این نشانه­هاست. نقطه­چین در وسط یا پایان یک مصراع می­تواند، حاکی از ادامه­دار بودن یا مکث و القای تردید باشد یا علامت (□) بین ابیات یا بندهای شعر انفصال کلام پیشین را یادآوری می کند؛ اما تراکم این نشانه­ها، بافت و انسجام شعر را به هم می زند. نشانه­های سجاوندی، جنبه­های دیداری شعرند و

ص: 245

نمی­توان تمام این نشانه­ها را برای شنوندۀ شعر خواند. شاید لحن تعجب و تردید نمود بارزی در صدا داشته باشند، اما یک مصراع مکث را چگونه باید خواند؟ بیان احساس شاعر باید بر دوش واژه­ها و ایماژها باشد. واژه­گزینی، واژه­چینی، واژه­سازی و برقراری ارتباط بین اجزای کلام از هنرهای شاعری است و نشانه­های دیداری تنها برای خواندن صحیح متن کاربرد دارند و رعایت اعتدال در این امر از بایسته­های هنری است.

2- استفاده از علائم ریاضی و نوشتار لاتین

استفاده از علائم ریاضی و اعداد، از دیگر صورت­های دیداری در شعر است. گرایش به این گونه تفنن­های زبانی و متفاوت­نویسی را می­توان آشنایی­زدایی در نوشتار محسوب کرد نه نوآوری در شعر:

ژست انسانیت گرفت ژ3، کلاشینکف دوباره کلّاش است/ فتنه یعنی همان فشنگ قدیم، این همان کاسه این همان آش است (فردوسی، از مشرق بیداری، 1390: 127)

ورود علامت­هایی که هم­سنخ واژه­ها نیستند، ساختمان شعر را از هم گسیخته جلوه می­دهد و اگر تصریح خواننده نباشد، شنوندۀ شعر هیچ تصویری از آن نخواهد داشت.

جهان دهکده­ای،

اضطراب انسان­ها

هجوم وحشت و

بحران، عذاب انسان­ها

مبانی نظری،

ایسم­های رنج­آور

جججج

و گفت وگوی

تمدّن­مآب انسان­ها

ص: 246

و گفت وگوی

جهانی، تب دموکراسی

کناره کوره

مرگ و مذاب انسان­ها

پسامدرن=

مدرن × مدرن

پسامدرن،

مساوی خواب انسان­ها

(خوانساری، رصد صبح، 1387: 141-14)

استفاده از نوشتار لاتین در بندهای شعر از دیگر مواردی است که به انسجام شعر لطمه می زند:

آوریل یا ربیع­الاول/ اردیبهشت یا spring/ فرقی نمی­کند، بهار از کدام نقطه شروع یا ادامه می­یابد/ وقتی که انقلاب هوایش معتدل است/ حتی اگر باران­هایش موسمی باشند/ حتی اگر از بهمن سردرنیاورده باشند یا نباشند دغدغه­هامان گفتنی­تر (عاشقی، از مشرق بیداری،1390: 119).

آفریقا دارد شاخ می­شود جای تاج

روی سر فراعنه­ای که نیل را به طغیان وامی­دارد

... «الجزیره» با کاسه­هایی داغ­تر از آش

پشت پا می­زد به دیپلمات­هایی که

به انگلیسی می­خوانند:

Happy birth to you president moobarak

برای عروسک­هایی که عربی می­رقصند (همان: 123)

3- شعر نقاشی

در تعریف شعر، این جمله­ها را بسیار شنیده­ایم: شعر، موسیقی و ترنم واژه­هاست؛ شعر معماری کلمات است؛ شعر نقاشی با واژه­هاست. شاعران کهن نیز به شکل واژه­ها و نقاشی حروف توجه داشته­اند:

ص: 247

تو قاف قندی و من لام لب تلخ

ز قاف و لام ما قل می­توان کرد

(مولوی، 1384: 286)

«الف قامت یار»، «جیم زلف نگار»، «خمیدن هم­چون دال» حاصل تجربه­های شاعران پیشین است. در عصر حاضر که شعرها بیش­تر به صورت نوشتاری عرضه می­شوند، عرصه بر چنین هنرمندی­هایی فراخ­تر است. توجه به شکل نوشتاری برخی کلمات و نقاشی با واژه­ها را که «شعر دیداری» یا «کانکریت» نام دارد، در آثار برخی از شاعران معاصر می­توان دید. صفارزاده در چند شعر خود از این شیوه بهره برده است. شکل نوشتاری برخی کلمات، تداعی­کنندۀ معانی آن هاست و توجه به این تناسب­ها گاه هنرمندانه است. جاری نوشتن رود یا قطره­قطره نوشتن باران:

مردان واژه­های مؤنث

«پرتاب» می­شوند

«پیر» می­شوند

«چکه

چکه»

می­شوند.

"با

ر

ا

ن"

می­شوند» (قزوه، 1374: 70)

ص: 248

اما اگر تمرکز شاعر بر پایۀ چنین تفنن­هایی باشد، شعر برخی از قابلیت­های بیانی خود را از دست خواهد داد؛ مثلاً این شعرها شاید نقاشی و معماری داشته باشند؛ ولی از موسیقی، بی­بهره یا کم­بهره­اند.

ص: 249

برخی شعرها معنای واژهای بیگانه سخت نیست؛ اما ضرورت حفظ زبان ایجاب می کند چنین الفاظی کمتر به کار روند.

شاعران به واژه ها شخصیت می­بخشد و جایگاه آن ها را در شعر مشخص می­کند. او می­تواند واژه­هایی از جنس های مختلف را به گونه­ای به کار گیرد که از یک خانواده محسوب شوند؛ اما گاهی افراط در استفاده از واژه­های ناهمگون، یک­دستی شعر را به هم می­زند. حضور واژه­هایی از زبان­های دیگر و از خانواده­های متفاوت، گاهی مخاطب را دچار سردرگمی می­کند و حتی در عاطفه شعری نوسان ایجاد می­کند. آمیختن واژه­های فارسی، عربی، انگلیسی و استفاده از واژه­های محاوره­ای، ادبی و معیار در یک بند از شعر، هر چند نوآروی باشد، انسجام و یک­دستی شعر را به هم می­ریزد:

باغ­های معلّق خورده بابل را به دادگاه CNN می­آورند/ تا آماده کنند افکار عمومی را/ برای محاکمه مناره­های بریده سقّای کربلا/ شانه­های پامیر را حد زده­اند/ نخل­های عراق را ذبح شرعی کرده­اند/ روژه گارودی را محاکمه/ و محاکمه خواهند کرد «حسین رضازاده» را هم/ می­خواهند نقد ساختارشکنانه بر قرآن بنویسند/ و تبعید کنند نهج­الفصاحه و اصول کافی را/ به کتابخانه کنگره آمریکا/ نه زیباشناسی شکلوفسکی/ نه فلسفه هابرماس/ چند دوره نهج­البلاغه خوانده­ام و می­دانم/ نبرد در جبهه­های مجازی/ آغاز شده است/ و حساب کرده­اند که در همان­جا هم/ پایان خواهیم یافت (مؤدّب، 1387: 284-285)

در این شعر که اعتراضی است به هجوم نظریه­های بیگانه

ص: 250

در علوم و استکباری که در پوشش رسانه­ای خود را پنهان کرده است، در یک نگاه فراگیر، واژه­هایی چون: «نهج­البلاغه، اصول کافی، نهج­الفصاحه، قرآن» در یک مجموعه قرار می­گیرند. واژه­هایی چون: «CNN، افکار عمومی، محاکمه، دادگاه کنگره آمریکا» در یک مجموعه؛ واژه هایی چون «نقد ساختارشکنانه، فلسفه هابرماس، زیباشناسی شکلوفسکی» در مجموعه­ای دیگر قرار دارند که در کنار هم مفهوم شعر را ساخته­اند؛ اما تک­تک این واژه ها به سختی می­توانند با هم ارتباط برقرار کنند.

عامل انسجام و یکپارچگی برخی از شعرهای آزاد پایداری در محتوای آن هاست؛ یعنی بیش­ترین عاملی که به انسجام این شعرها کمک می­کند، موضوع و محتوای واحدی است که در شعر حضور دارد. تأکید شاعر در شرح جزئیات و بیان نثرگونه و گزارش­وار حادثه به استحکام شعری صدمه می­زند؛ اما در شعرهای کلاسیک به دلیل قالب­های از پیش تعیین شده و موازین حاکم بر آن ها، انسجام شعری بیش­تر است. در هر صورت ارتباط واژه­ها با یک­دیگر هم در شعر نو و هم در شعرهای کلاسیک از عوامل مهم انسجام شعر به حساب می آید که گاهی در شعرهای اخیر پایداری بدان کم توجهی می شود.

یک دستی و انسجام واژگانی از اصول مهمی است که در ادبیات کهن نیز مورد توجه بوده است؛ برای مثال در این بیت حافظ، نمونۀ کاملی از پیوند گروه واژه ها را می­توان یافت:

ص: 251

به بوی نافه­ای کآخر صبا زان طره

بگشاید

ز تاب جعد

مشکین­اش چه خون افتاد در دل­ها

(حافظ، 1371: 1)

واژه­های«بو، نافه، خون، مشک» یادآور آهوی ختن و خون دل اوست. واژه­های «طره، تاب، جعد، مشکین» هم یادآور اوصاف زلف معشوق­اند که صبا با چیره­دستی این دو گروه واژگانی را به هم گره می زند. البته ارتباط­های معنایی دیگری هم در این بیت وجود دارد. تک­تک واژه­ها با هم پیوند می­خورند تا حسرت و آرزوی عاشقانه­ای را بیان کنند.

ص: 252

و هیئتی معاصر را تهدید می­کند، در شعر پایداری نیز قابل پیگیری است؛ از جمله این آسیب­ها به موارد زیر می­توان اشاره کرد:

1- بازی­های زبانی با آیات و روایات: شاعر پایداری هرگز قصد تحریف احادیث و روایات را ندارد؛ اما گاهی متناسب با وزن، متناسب با محتوا یا به قصد نوآوری و احساس شاعرانه­ای که دارد، تغییراتی در کلام الهی و احادیث نبوی ایجاد می­کند. تعبیرهایی چون: «لا اله الا من»، «اطلبوا العشق و لو بالصین»(ر.ک رصد صبح، 1387: 14) به جای «اطلبوا العلم ولو بالصین» هرگز مطلوب جامعه دینی نخواهد بود.

1- نسبت دادن اوصاف انسانی به خدای متعال: در برخی از آثار معاصر، هنرمند ایرانی اسلامی از خدایی سخن می­گوید که «می­خندد، ذوق می­کند، گریه می­کند، با مورچه­ها کشتی می­گیرد، عروسک­بازی می­کند و...» در متن­های عرفان مدرن به جمله­هایی از این دست برمی­خوریم. چنین عبارت­هایی (اشک خدا، لبخند خدا و...) هر چند معدود، در برخی از اشعار آیینی و پایداری نفوذ کرده­اند:

این چه زبان

وین چه زبان­ دانی است؟

گفته و ناگفته

پشیمانی است

(نظامی،1378، ج1: 140)

خنده، گریه، اوصاف بشری و تمام جهان هستی، آیات الهی­اند. و ذات الهی فراتر از این تجلیات است. خدا بیرون از عالم و دور از خلق نیست و به تعبیر معصومان علیهم­السلام بینونیت

ص: 253

عزلی ندارد؛ اما غیرمخلوق و فوق آن است و بینونیت صفتی دارد؛ «مع کل شیءٍ لا بمقارنة و غیر کل شیء لابمزایلة» خداوند با همه چیز است، نه این که جفت و قرین آنان باشد، با همه چیز فرق دارد، نه این که از آنان جدا و بیگانه باشد. (نهج البلاغه، خطبه 1)

نسبت دادن اوصاف انسانی به حق­تعالی (جلّ­جلاله) به گونه­ای کج­رفتاری دینی و اجتماعی است؛ یعنی «رفتاری که به نوعی تخطی از هنجارهای اجتماعی محسوب می­شود و بسیاری از مردم آن را منفی ارزیابی می­کنند» (صدیق سروستانی، 1388: 24).

3- کج­رفتاری شاعرانه در بیان اوصاف ائمۀ معصوم سلام­الله علیهم اجمعین: شیعه، نبی مکرم اسلام و خاندان رسالت را مخلوق حق و مظهر تام و جامع اسماء الهی می­داند. با چنین عقیده­ای، شاعر شیعه، معصومین خود را همانند معشوق کوچه بازاری وصف نمی­کند و یا برعکس در بیان اوصاف ایشان به غلو نمی­انجامد و هرگز نمی­گوید:

«آی! بی­شبهه می­پرستمتان، کفر هم می­شود اگر، بشود/ می­زنم از ته دلم فریاد: آی آقا! شما خدا هستید» (ر.ک.اسماعیلی، 1392: 11).

یا در وصف امیرالمومنین علیه السلام با گفتن ابیاتی چنین: «گر تو خدای ازلی نیستی/ ای پدر خاک بگو کیستی» بهانه به دست دشمن نمی دهد.

1- گاهی نیز شاعر به بهانۀ زبان حال، سخنانی از زبان اهل بیت علیهم­السلام می­گوید که متناسب مقام بزرگان دین نیست. این آسیب­های محتوایی هر چند کم­تکرار باشد،

ص: 254

زیان­بار است. افراط و تفریط در بیان شاعرانه در این زمینه­ها، مورد پذیرش جامعه دینی نیست.

برخی آیین ها چون نذری دادن، شمع روشن کردن، تعزیه خوانی، قربانی کردن و برخی از رسوم عزاداری مورد تأیید علمای دین است. شاعر پایداری در عین اینکه به تعالی جامعه می­اندیشد، کلام او نباید به گونه­ای باشد که موجب وهن رفتارهای دینی عموم جامعه گردد؛ از این قبلند شاعرانی که صادقانه و تنها به قصد انتقاد و اعتراض و به امید اصلاح جامعه و متعالی شدن اندیشه انسانی چنین شعرهایی را منتشر می­کنند:

«در میدان شهر/ خیمه­هایت را سوزاندند/ تعزیه­خوان­ها/ ما هم برایشان بنزین بردیم/ و این پایان عاشورای امسال بود»

از زاویۀ دیگر هم امکان تصویربرداری دارند. در شعر زیر شاعر در بیان لطیف­تری حال انسان غافل را نشان می­دهد:

دریغ کاری از

این طبع مرده ساخته نیست

به جز شمردن

گل­زخم­های کاری تو

به ما مخند که

جای گریستن بر خویش

نشسته­ایم

دمادم به سوگواری تو

(بیابانکی، 1391: 20)

«عشق و شباب و رندی» مجموعه­ای است که شاعران عصر حاضر همه آن را دارند؛ اما «چون جمع شد معانی گوی بیان توان زد». علم معانی به شاعر می­آموزد که به مقتضای حال و مقام مخاطب سخن بگوید؛ نه این­که به اقتضای حال خود، مقام مخاطب را نادیده انگارد.

ص: 255

5- نا امیدی در شعرهای انتظار: پس از انقلاب، شعرهای انتظار شور و هیجانی امید آفرین به خود گرفت. در دوران دفاع مقدس، این رویکرد همچنان نیروبخش و زندگی ساز بود و هم اکنون نیز در بسیاری از اشعار پایداری جریان دارد؛ اما در میان این سروه ها به­ویژه در دهۀ اخیر، گاه با عجز و لابه­های عاشقی ناامید مواجهیم که فضای شعر انتظار پیش از انقلاب را در خاطر زنده می­کند:

«کسی

به فکر شما نیست راست می گویم

دعا برای تو

بازی ست راست می گویم

اگرچه شهر

برای شما چراغان است

برای کشتن تو

نیزه هم فراوان است»

شعرهایی که در آن ها عبارت هایی چون «آقا نیا» تکرار می شوند، مانند «آقا نیا اینجا کسی در فکرتان نیست/ اینجا کسی دلواپس صاحب زمان نیست»، این تکرار ترجیع وار به نوعی فضای شعر را تاریک می کند و خواننده را ناامید می سازد؛ در حالی که انتظار می­رود شعر مهدویت، امیدآفرین، حرکت بخش و پویا باشد.

1- احساس­گرایی: در شعرهای پایداری به­ویژه پس از جنگ بیش­تر شعرهایی که در ارتباط با واقعۀ کربلا سروده شده­اند، تنها برای تلطیف روح و برانگیختن احساسات است. آنچه در دهه اخیر مورد توجه شاعران بوده است، احساس­گرایی و عاطفه­محوری است. به گفتۀ سیدحسن حسینی «کربلا یک فاجعه نیست، یک واقعۀ برجسته و یک خیزش اوج­گیرنده،

ص: 256

در حافظۀ انسان و انسانیت است. اوج این قله را هر چه از آن دورتر شوی، بهتر می­توانی نگریست و رمز جاودانگی کربلا در همین نکته نهفته است. هرچند از کربلا دورتر شوی عظمت و شورانگیزی محتوای جهان متحول آن را نیکوتر و سزاوارتر درک توانی کرد» (حسینی، 1391 :5).

شاعر امروز، منابع بسیاری برای مطالعه و شناخت آموزه­های دینی دارد. فقدان پشتوانه­های عمیق فکری، فلسفی و عرفانی و تقلید تک­بعدی از اصطلاحات و مضامین عرفانی، شعر را از درون تهی می کند. کسی در شعر پایداری به دنبال اندیشه­های سلوکی و تعلیمی مولوی ها و عطارها نیست و در حماسه هم با ذهنیت فردوسی ها به سراغ شعر امروز پایداری نمی­آید. شعر پایداری تعریف خاص خود را دارد؛ اما این انتظاری به جاست، شعری که مهم­ترین مؤلفه خود را دین­مداری معرفی کرده است، به لحاظ بیان معارف الهی محکم­تر از این ظاهر شود.

در شعر دورۀ انقلاب و دفاع مقدس، تطبیق دینی و تاریخی بین وقایع جنگ و حادثۀ کربلا و روزهای آغازین انقلاب و مسائل صدر اسلام، حماسی­تر از سروده­های پس از جنگ است. توجه به فلسفۀ قیام حسینی نیز بیش­تر است؛ اما شاعر پس از جنگ بیش از آن­که به بیان دشمن­ستیزانه و حماسی وقایع بپردازد و نگرش­های تأمل­برانگیز شاعرانه داشته باشد، به شخصیت­ستایی تمایل دارد. عطش، فرات، اسارت، تشنه بازگشتن حضرت ابوالفضل علیه السلام ) از نهر علقمه ... مضامین مشترک بسیاری از دفاتر شعری است؛ گرچه در نوع بیان تفاوت هایی وجود دارد.

ص: 257

در اشعار پایداری بیشترین تمرکز بر حادثه عاشورا است و نپرداختن به روایات دیگر معصومین علیهم­السلام ضعف دیگری است که با مطالعه و تأمل­های شاعرانه قابل جبران است.

یافتن فضای جدید بر وسعت معنایی و زبانی شعر پایداری خواهد افزود. در تأثیر ذهن و اندیشۀ شاعر در سرایش شعر نمی­توان تردید کرد؛ اما شاعر موفق علاوه بر اعتماد به هوش ذاتی، باید از دانش کافی نیز برخوردار باشد. «شعر علاوه بر آن که حاصل مراحلی از ناخودآگاه یا نیمه­آگاه ذهن است مانند نوشته­ای استدلالی، حاصل کنش عمدی و اختیاری ذهن هم هست» (فرای، 1377: 111).

تکرار و تقلید: تقلید در بسیاری از فنون و مهارت­ها لازم، بلکه ضروری است. در شاعری نیز جزء اولین گام­ها است. تقلید باید پلی برای عبور باشد، نه منزلی برای سکونت؛ زیرا شاعر نوآموز علاوه بر آگاهی یافتن از شیوه­های شاعری، شعر سرودن را در سبک­های مختلف تجربه می­کند و این تمرین و تقلید در ابتدای راه ضروری است؛ «تا راهرو نباشی کی راهبر شوی».

بسیاری از شاعران صاحب­نام نیز در دیوان­های شعری معاصر و روزگار پیشین خود تعمق و تتبع داشته­اند و یا چون حافظ و صائب مجموعه­هایی را از بر کرده­اند:

سال­ها اهل

سخن باید که خون دل خورند

تا چو صائب

آشنا با طرز مولانا شوند

(صائب، 1364: 2604)

ص: 258

در مجموعه آثار شعرهای زمان جنگ با نمادهای پرتکراری چون: نخل سوخته، لاله، ققنوس، شقایق، کبوتر و.... مواجهیم و در شعرهای امروزه، واژه­هایی چون نبض و تپش را بسیار می­توان دید. گویی شاعر پزشکی ست که نبض درختان، نبض پنجره، تپش واژه­ها و نبض جاده را اندازه می­گیرد.

رسیدن به یک نظام فکری و زبان مستقل به سادگی میسر نمی­شود. اندیشه و هنر شاعران صاحب­سبک بیش از آن­که متأثر از جریانات شعری و نظریه­های ادبی عصر خود باشد، برآیند نبوغ ذاتی و دریافت عمیق هنری ایشان و رهاورد گذری ست که از تقلید به سوی استقلال ادبی دارند.

ص: 259

اساس و بنیان زیبایی شناسی خود معرفی کرده و بر این مبنا به توضیح انواع فنون بلاغت و صنایع ادبی پرداخته است. تجنیس، حشو، تطبیق، تشبیه، تمثیل، استعاره، مجاز، تعقید، تخیل و... از جمله مباحثی است که او در این کتاب به تفصیل آن ها را بررسی کرده است.

«المعجم فی معاییر اشعار العجم» نوشته شمس قیس رازی در سده 7 ق. نیز به علم عروض، قافیه و نقد شعر می پردازد.

در عهد قاجار، با آشنایی ایرانیان با غرب و دستاوردهای آن، ادبیات سنّتی ایران بر اساس معیارهای ادبی جدید به نقد کشیده شد. میرزا فتحعلی آخوندزاده، میرزا ملکم خان ناظم الدوله، زین العابدین مراغه ای، و میرزا آقاخان کرمانی با ادبیات اروپا و آراء ادبیان و منتقدان غربی آشنایی یافتند و به گونه ای تحت تأثیر غرب قرار گرفتند. اینان از آنجا که به خوبی نقش ادبیات را در تغییرات و تحولات اجتماعی دریافته بودند، آن را ابزاری کارآمد برای رسیدن به اهداف اصلاح طلبانۀ خود قرار دادند و پاره ای از بنیان های آن را زیر سؤال بردند.

امروزه با گسترش علومی چون انسان­شناسی، زبان­شناسی، روان­شناسی، جامعه­شناسی و پیدایش مکتب­های گوناگون در زمینۀ نقد و نظریه های ادبی، صاحب­نظران این علوم با شیوه­هایی نو به تعریف شعر و نقد پرداخته­اند. نقدهای تخصصی چون نقد زبان­شناختی، اسطوره­شناختی و نقد ساختارگرایانه جایگاه خود را در بازار ادبی نقد به دست آورده­اند و نقدهای خاص­تری چون نقد فمینیستی، پلورالیستی

ص: 260

و... بر دامنۀ نقد افزوده­اند. «نقد ادبی که از آن می­توان به سخن­سنجی و سخن­شناسی نیز تعبیر کرد، عبارت است از شناخت ارزش و بهای آثار ادبی و شرح و تفسیر آن به نحوی که معلوم شود نیک و بد آثار چیست؟ و منشأ آن ها کدام است؟» (زرین­کوب، 1382: 21)

نقد به عنوان عاملی محرک و تحول­آفرین، جایگاهی ویژه­ در ادبیات مدرن دارد و گاه در پیدایش جریان­ها و سبک­های ادبی بیش از هر عامل دیگری نقش ایفا می­کند. با ظهور نخستین نشانه­های نوگرایی در شعر فارسی، نقد در ایران نیز دچار تحولاتی شد. استفاده از شیوه­های جدید نقد و تطبیق اشعار فارسی با نظریه­ها و مکاتب غربی، موجب پیشرفت­هایی در نقد گردید؛ اما این اصول در تمام موارد قابل تطبیق با فرهنگ زبان و اندیشه شعر فارسی نیست و از این منظر آسیب­هایی در پی دارد. یکی از مشکلات نقد مدرن، سنجش آثار بر اساس اصول یا «فرمول هایی» از پیش تعیین شده است. اصولی که جایگزین تفکر و تأمل منتقد می­شود. فرمول­هایی که هنوز هم تعریف دقیق و مشخصی در نقد شعر فارسی ندارند؛ همانند «نقد ساختارشناسانه» که به ارتباط تصاویر و اندیشه در شعر می­پردازد؛ اما وقتی آثار منتقدان ساختارگرای زبان فارسی را مرور می­کنیم، متوجه می­شویم نوع نقدها با هم تفاوت­هایی دارند. سنجش شعر و برتری اشعار بر اساس فرمول­های پیش­ساخته، به­ویژه اگر شاعر هم خود را به پیروی از این اصول ملزم بداند، در نهایت به فقر شعر می­انجامد.

ص: 261

در عصر حاضر نقد و منتقد، هم­طراز شعر و شاعر و حتی در مرتبه­ای بالاتر از آن قرار دارند؛ به دلیل آن که می­توانند، اثری را در جامعه مطلوب یا کم­ارزش جلوه دهند. به کمک نقد است که یک اثر اعتبار می یابد و نقاط ضعف و قوت آن آشکار می گردد و سبب اصلاح مداوم الگوهای شعری می شود. در کشور ما جمعیت شاعران، بیش از گروه منتقدان است و این آسیب دیگری است که بسیاری از آثار هرگز در بوتۀ نقد قرار نمی­گیرند.

بسیاری از اشعاری که در حمایت از انقلاب و دفاع مقدس سروده شد -با همۀ نقاط مثبت و منفی­- حاصل جوشش درونی شاعران این جریان بوده است. این اصل پذیرفته شده­ای است که هر حکومت و نظام و دولتی برای حفظ و گسترش آرمان­های خود سرمایه­گذاری کند. آسیب­شناسی این بزرگ­داشت­ها و کنگره­ها مبحث دیگری می­طلبد؛ اما از همین کنگره­ها آثار ارزشمندی پدید آمدند که قابلیت توجه جامعه ادبی را داشتند. با این همه، بسیاری از منتقدان به این بهانه که شعر پایداری به گونه ای «شعر حکومتی»، «شعر سفارشی و کنگره­ای»، «شعر شعاری و سیاسی» است، از پذیرفتن و نقد چنین آثاری سر باززدند. حتی اگرتمام این آثار سفارشی باشند، دلیل قانع کننده ای برای بی اعتنایی بدین آثار نیست.

بی توجهی به نقد اشعار پایداری با همه آسیب­هایی که داشت، موجب پرورش استعدادهایی جدید در زمینۀ نقد گردید و باعث شد شاعرانی از جنس پایداری به نقد روی آورند. کسانی چون قیصر

ص: 262

امین­پور و حسن حسینی در گزیده شعرها و یا در مجلات، برخی از اشعار پایداری را نقد کردند. اولین نقدهایی که در شعر پایداری صورت گرفت، نقدهای تک­اثر و نقد فرد است؛ هم­چون نقدهای قیصر امین پور بر اشعار نصرالله مردانی که در جنگ هفدهم سوره منتشر می­شد. در دهۀ اخیر شاعران دیگری به این جمع پیوستند: کاظم کاظمی در «رصد صبح» به نقد اشعار بیست شاعر جوان پرداخت و در اثر دیگری «ده شاعر بزرگ انقلاب» را مورد نقد قرار داد. کتاب «از سکوت به حرف» از حمیدرضا شکارسری هم نقدهایی درخور توجه دارد. هم­چنین در مجلۀ پایداری، نقدهایی از اشعار پایداری می­توان یافت؛ اما در برابر انبوه آثار، این میزان نقد کافی نخواهد بود. به همان مقدار که کارگاه­های شعر در گوشه و کنار کشور برپاست، رواج کارگاه­های نقد هم ضروری به نظر می­رسد تا شعر را از کج رفتاری های معنایی و ناهنجاری­های زبانی بازدارد؛ رفتارهای شاعرانه­ای که با تأثیرپذیری از دیگر جریان­های ادبی و به نام نوآوری خود را توجیه می­کنند.

ص: 263

گسترۀ مخاطب، سطح مخاطب و تنوع مخاطب یکی از معیارهای برون­متنی در ارزیابی شعر است. در حقیقت اقبال مخاطبان به شعری موجب رواج یا ماندگاری آن نوع شعری می­شود؛ بنابراین هر شاعری در حین سرودن شعر و یا پس از آن به این نکته توجه می­کند که مخاطب شعر او چه کسانی هستند. آیا شاعر توانسته است مخاطب را در تجربۀ شخصی خود شریک کند؟ در ادامه می توان این سؤال را مطرح کرد که در مخاطب شناسی شعر و کیفیت ارتباط متن و خواننده، کدام مخاطب بر همه ارجحیت دارد؟

شاعران پیشین اگر منظومه­ای را به پادشاهی پیشکش می کردند، بخشی از شعر را به مدح شاه که مخاطب خاص آن ها بود، اختصاص می­دادند. شعرهایی که به قصد تعلیم سالکان سروده شده است، با اشعار عاشقانه تفاوت دارد و این معنای مخاطب­شناسی و اهمیت دادن به ذوق و سلیقه مخاطب است. این امر بدان اندازه مهم است که فقیه و عارف بی­نظیری چون مولوی را به مثنوی سرایی می­کشاند. به گفته او: «من تحصیل­ها کردم در علوم و رنج­ها بردم که نزد من فضلا و محققان و زیرکان و نغول اندیشان آیند، تا برایشان چیزهای نفیس و غریب و دقیق عرض کنم. حق­تعالی خود چنین خواست [...] من تا این حد دلدارم که این یاران که به نزد من می­آیند، از بیم آن که ملول نشوند، شعری می­گویم تا به آن مشغول شوند و اگر نه من از کجا، شعر از کجا؟ والله که من از شعر بیزارم و پیش من از این بتر چیزی نیست. هم­چنان که یکی

ص: 264

دست در شکمبه­ای کرده است و آن را می­شوراند، برای اشتهای مهمان، چون اشتهای مهمان به شکمبه است. مرا لازم شد. آخر، آدمی بنگرد که خلق را در فلان شهر چه کالا می­باید و چه کالا را خریدارند، آن خَرَد و آن فروشد» (مولوی، 1374: 8).

مخاطب­شناسی در عصر حاضر نیز از بایسته­های سرایش شعر است. این که بدانیم هر اثری برای چه کسی یا چه کسانی سروده شده است، چه طیفی از خوانندگان را دربرمی­گیرد، آیا برای گروه طرفدار سروده شده است، یا برای گروه مخالف؟ آیا مخاطبین شعر یک حزب و گروهند و یا شاعر، عموم مردم را مخاطب قرار می­دهد.

«تأثیر در نفوس شرط اساسی شعر است و این همان نیروی مرموزی است که سحر بیان را سبب می­شود و شعر در واقع وقتی به غایت خود نایل می­شود که در نفوس تصرف کند» (زرین­کوب، 1371: 61).

رشد شعر نو، رونق ترانه­سرایی در سال­های اخیر شعرهای پایداری، نمونه­هایی از توجه به مخاطب عام است. روند ساخت ترانه متناسب با سریال­ها و فیلم­ها، تغییر در سبک ها و چگونگی موسیقی­ مورد پسند جوانان در این امر تأثیرگذار بوده است (این تأثیرپذیری­ها گاه آسیب­هایی هم در پی داشته که به برخی از موارد آن اشاره شد).

در زمان انقلاب و جنگ، علاوه بر جامعه ادبی و گروه شاعران جریان پایداری، مبارزان انقلابی و رزمندگان، مخاطب خاص اشعار حماسی دفاع مقدس بودند. گاهی شاعر پایداری،

ص: 265

در شعر شخص خاصی را مخاطب قرار می­دهد و نام او را در شعر خود ذکر می­کند؛ اما به شیوۀ معمول، شاعر پایداری با مردم و برای مردم سخن می­گوید و به بیان آرمان­ها و دردمندی­های آنان می­پردازد. در هر صورت گروه موافق با انقلاب و آرمان­های شهدا، بیش­ترین طیف مخاطبان شعر پایداری را تشکیل می­دهند. بنابراین برخی از صراحت­گویی­ها و مکشوف­سرایی­ها و آتشی که در شعر است، تنها بر دامن این دسته مخاطبان می­گیرد؛ یعنی کسی که با سوء استفاده از نام شهدا، سوار بر کشتی تفریحی خود است، هرگز این شعر دردمندانه قزوه را نخوانده و نمی­خواند:

صدای ما را از بهشت می­شنوید/ «این صدای شهیدی است بی سر»/ مردان انقلابی! بعد از این میز ناهارتان را/ بر نصف النهارها بچینید/ با طناب استوا/ تاب­بازی کنید/ کفن­مان را/ بادبان کشتی تفریحی­تان کنید/ شبتان آفتابی (قزوه، 1374: 96).

مخاطب اصلی این شعر صاحب­منصبانی هستند که به نام انقلاب به نانی و نوایی رسیده­اند. کسانی که هرگز چنین نواهایی به گوششان نخواهد رسید. «آنچه البته به جایی نرسد فریاد است»؛ اما تعبیر «بادبان شدن کفن شهدا» برای مخاطب موافق آزاردهنده است؛ در حالی که علیرضا قزوه همین مضمون را در شعر دیگری با تعبیر لطیف­تر و شاعرانه­تری ذکر می­کند:

وه چه گمنامید

ای شقایق سیرتان

کیسه می­دوزند

با نام شما شیادها

(قزوه، 1385: 22)

ص: 266

یا شاعر دیگری همین معنا را با بیانی دیگر سروده است:

بچه­ها ز شب گریختند/ خواب را به رودخانه ریختند/ بود آن­چه بود/ ماند آن­چه ماند/ کفش پاره­ها به پابرهنگان رسید/ هم­چنان که بود!/ رخش­های آهنین بادپا/ به سالکان مدعی (طهماسبی، 1382: 91)

در «شعری برای جنگ» از قیصر امین­پور که همچون خانه­های مردم خاکی و خونی است، تلخی این بند از شعر: «من خود به چشم دیدم که...» به قدری است که تکرار آن حتی برای مخاطبی که خود چون قیصر شاهد چنین صحنه­هایی بوده، آزار دهنده است.

شاعر همان گونه که مسائل زبانی مخاطب را رعایت می­کند و به زبان ساده و امروزی سخن می­گوید، باید مسائل غیرزبانی مربوط به مخاطب را نیز رعایت ­کند؛ یعنی شاعر برای ایراد سخنان بلیغ و رعایت اقتضای حال، باید به روحیات و مسائل روانی، اجتماعی و فرهنگی نیز توجه داشته باشد تا بتواند مخاطب را جذب کند. «در این راستا او باید اموری از قبیل فرد، ذوق، دانش، تحصیلات، اعتقادات مذهبی، فرهنگ، وضع اجتماعی و طبقاتی مخاطب آگاه باشد» (فرشیدورد، 1363: 91).

چگونگی انتخاب واژگان، استفاده از ایجاز، گراییدن به اطناب، نحوۀ ادای جمله­ها (امری، استفهامی و...) همگی منوط به شناخت حال و مقام مخاطب اصلی شعر است. رعایت اقتضای حال، تأثیر شعر را دو چندان می کند و بر نفوذ کلام می­افزاید.

ص: 267

چنین جملاتی را در نقد بسیار دیده­ایم: «شعر خوب شعار نمی­دهد»، «شعر خوب نباید سیاست­زده باشد»؛ اما اگر شعر ذائقه­شناس باشد، جامعه­شناس باشد و بر پایه اندیشه­ای ژرف و زبانی استوار بنا گردد، هم شعار و مَثَل می­شود، هم بنای سیاست جامعه را دگرگون می­کند.

می­گویند: «شعر خوب، زمان­مند نیست» و تاریخ مصرف ندارد و حق می­گویند؛ اما به هر حال شاعر ابتدا با مخاطب حاضر عصر خویش سخن می­گوید، نه با ضیمر غائب گذشته و نه با جمع مخاطب آینده. به گفته پروین، زمانه نقاد منصفی است و می­داند چه شعری را در گنج­خانه خود حفظ کند و چه شعری را به دست فراموشی بسپارد.

ص: 268

است» در زمانه­ای که نظریه پردازانش، نخواندن را هنر می­دانند و جمله­هایی از این دست؛ «چگونه نخوانیم، کتاب­هایی که نخوانده­ام» جایگزین کلام پیشینیان می­شود که می­گفتند «هیچ کتابی نیست که به یک­بار خواندن نیرزد»، انبوه­سرایی و نشر سریع آن، بی­شک مورد انتقاد قرار خواهد گرفت.

شاعر باید به خود فرصت ویرایش سروده­هایش را بدهد. شعر حتی اگر الهام و جوشش درونی شاعر هم باشد؛ پس از سرایش باید ویرایش شود، صیقل بخورد تا شفاف و تابنده شود:

نخست آهنگری

با تیغ بنمای

پس آنگه صیقلی

را کارفرمای

(نظامی،1378، ج1: 140)

حافظ بارها سرودهایش را تصحیح نموده است. همینگوی که برندۀ نوبل ادبی برای داستان کوتاه «مرد پیر و دریا» است، به گفته خود ده­ها بار این اثر را پاک­نویس کرده است. ویرایش تنها مخصوص داستان یا نوشته­های منثور نیست. شعر خوب همچون گوهری است که از میان انبوه سنگ­واژه­ها استخراج می­شود و شاعر باید آن­قدر آن را بتراشد و شکل دهد تا در نگین­دان ادب کشور جای گیرد و تا ابد بدرخشد.

به که سخن دیر

پسند آوری

تا سخن از دست

بلند آوری

سینه مکن گر

گهر آری به دست

بهتر از آن

جوی که در سینه هست

(همان: 21)

ص: 269

هر سخنی به آسانی مورد پسند شاعر توانا قرار نمی­گیرد. علاوه بر آن که مخاطب عصر حاضر در میان انبوه محصولات رسانه­ای (اعم از مجله، روزنامه، ماهواره، اینترنت، آثار سینمایی) فرصت خواندن هر اثری را در خود نمی­یابد. عدم نظارت بر انتشار آثار ادبی در زمینه داستان، رمان، شعر و... موجب می­شود، آثار ضعیف، هم­طراز آثار قوی در جامعه ظاهر شوند و حتی گاهی بر اثر تبلیغات در ردیف بالاتری از فروش قرار گیرند. چنین امری به مرور ارزش ادبی زبان فارسی و آثار فاخر را هم خدشه دار می کند.

شعر پایداری -بر خلاف برخی از آثاری که در خلأ تولید می­شوند و هیچ گونه ارتباطی با جامعه­ای که بدان عرضه می­شوند، ندارند- از میان مردم برخاسته و در پی ارتباط و مخاطب­یابی و تأثیرگذاری در جامعه است؛ با این حال کارگزاران فرهنگی به همان میزان که به هنرمندان اجازۀ رقابت و حضور در عرصۀ فرهنگی را می­دهند، در کنار تشویق­ها، پیش از انتشار اشعار باید نظارت دلسوزانه و ارزیابی هدفمند و نقد را هم مطمح نظر داشته باشند.

ص: 270

ص: 271

نه­تنها به تمایز زبانی شاعر نمی­انجامد، به مرور زمان به تنه اصلی زبان صدمه می­زند.

برخی ازنوآوری های شعر معاصر جنبۀ دیداری دارد: نوشتن واژه ها با فونت های متفاوت، املای نادرست کلمات، افراط و تفریط در کاربرد علائم نگارشی، استفاده ازعلائم ریاضی و یا نوشتار لاتین در میان خطوط فارسی، پرداختن به «شعر دیداری» یا «کانکریت» نوعی آشنایی زدایی است که تنها بیننده، می تواند آن را درک کند و تأثیر چندانی در آهنگ و موسیقی و خیال انگیزی شعر ایجاد نمی کند. ورود علامت­هایی که هم­سنخ واژه­ها نیستند، ساختمان شعر را از هم گسیخته جلوه می­دهد و اگر تصریح خواننده نباشد، شنوندۀ شعر هیچ تصویری از آن نخواهد داشت. ازدحام واژه­های بیگانه از دیگر آسیب هایی است که نباید از آن غافل ماند.

ص: 272

است و نپرداختن به روایات دیگر معصومین علیهم­السلام ضعف دیگری است که با مطالعه و تأمل­های شاعرانه قابل جبران است.

ص: 273

ص: 274

ص: 275

ص: 276

با سبک­های متفاوت بودند که آرمانشان یکی بود. شاعرانی با رویکرد غنایی(همچون قیصر امین پور) در کنار شاعران حماسه سرا (همچون نصرالله مردانی) قرار می گرفتند. پدید آورندگان شعرهای دفاع مقدس بیشتر کس-انی هستند که برای دفاع از میهن یا به مناسبت­های دیگر در جبهه ها حضور یافتند و شاهد ف-داکاری­ها و شهادت رزمندگان بودند، یا خود در مناطق مرزی و جنگی زندگی می کردند و حوادث جنگ را از نزدیک لمس کرده اند و مشاهدات عینی خود را در قالب شعر به ت-صویر ک-شیده اند. برخی نیز از مناطق جنگی دور بودند و تنها ازطریق رسانه از اخبارجنگ مطلع می شدند و به سرودن شعرهای پایداری روی می آوردند ؛ شاعرانی چون: سلمان هراتی، قیصر امین­پور، حسن حسینی، محمدرضا عبدالملکیان، حسین اسرافیلی، سهیل محمودی، عبدالجبار کاکایی، فاطمه راکعی، شیرینعلی گلمرادی، مصطفی علیپور یوسفعلی میرشکاک، صدیقه وسمقی، پرویز بیگی حبیب آبادی، قادر طهماسبی، محمدحسین جعفریان، محمود شاهرخی، احد ده بزرگی، زکریا اخلاقی، کاظم کاظمی، علی رضا قزوه، ساعد باقری، سعید بیابانکی، احمد عزیزی، پروانه نجاتی، رضا اسماعیلی، حمدالله رجایی بهبهانی، محمدعلی مجاهدی و... .

نیز شاعرانی از نسل نو به جریان شعر پایداری پیوستد؛ از جمله: عبدالرضا رضایی­نیا، مصطفی خراسانی، میلاد عرفان­پور،علی محمد مؤدب، محمد مجتبی احمدی، علی­رضا بدیع، محمدمهدی سیار، مهدی جهاندار، مرتضی حیدری آل کثیر، علی فردوسی، حمیدرضا برقعی و... .

ص: 277

از آنجا که پرداختن به اشعار تمام شاعران، فراتر ازگنجایش این اثر است؛ به اندازه ای که نمودار شعر پایداری باشد، به نقد اشعار برخی از ایشان می پردازیم:

1- طاهره صفارزاده به عنوان شاعری پیش گام در رواج اندیشه های انقلابی که زبانی نو در شعر دارد و شیوه های جدیدی را در شعر می آزماید، مورد توجه است.

2- حمید سبزواری که از جوانی تا آخرین لحظه حیات، برای حفظ آرمان های امام (ره) شعر سرود. علاوه بر پیش گامی، بیشترین سروده های انقلابی را در مناسبت های ویژه میهنی به خود اختصاص داده است.

3- علی موسوی گرمارودی و علی معلم نیز از شاعران صاحب سبک پایداری اند که از شگردهای زبانی نو و کلاسیک بهره برده اندا و اقبال جامعه ادبی معاصر را به دست آورده است.

4- سیدحسن حسینی، قیصر امین پور و سلمان هراتی، به عنوان شاعرانی پرمخاطب، از جریان سازان شعر پایداری اند که با تشکیل محافل ادبی به گسترش این جریان شعری کمک کردند. قیصر امین پور در شعر به اعتدالی در فرم ومحتوا دست یافت و بر دیگر جریان های شعری نیز تأثیرگذاشت. شیوۀ بیانی سید حسن حسینی و سلمان هراتی نیز برای برخی از شاعران پایداری الگو بوده است.

5- علی رضا قزوه، علاوه بر اشعار عاشورایی به دلیل سرودن اشعار انتقادی سیاسی در شعر پایداری مطرح است.

ص: 278

ص: 279

به چاپ رسید که وی در این اشعار، هنوز سبک شخصی خود را نیافته است. در دورۀ دوم شعری، صفارزاده پس از سفر طولانی­مدت خود به آمریکا، مجموعۀ «طنین در دلتا» (1349) را منتشر کرد که هم­سنخ موج نو و شعرهای مدرنیستی بود. «سفر پنجم» (1356) و «سد بازوان» (1350) نمودار تلاش شاعر برای رسیدن به سبکی تازه است. وی در این مجموعه­ها با زبانی رساتر و بینشی گسترده­تر، روح ضداستعماری خود را به تصویر می­کشد. اوج شاعری صفارزاده در این دوره است که او را در سلک شاعران موفق معاصر قرار می­دهد. سروده­هایی که علاوه بر اندیشۀ قوی، از جوهرۀ شعری نیز برخوردارند. دوره سوم که حاصل آن مجموعه­هایی چون «بیعت با بیداری» (1358)، «مردان منحنی» (1366)، «از معبر سکوت و شکنجه» (1360)، «دیدار صبح» (1366) است، به دلیل کلی نگری و شعارزدگی، دورۀ افول شعری اوست.

ص: 280

«شعری بخوان شارات/ شعری بی تشویش وزن/ با روشنی استعاره/ زمزمه­های روشنفکرانه و طنین» (صفارزاده،1391: 134).

نظریۀ طنین یا تداعی ذهنی، به ارتباط معنایی و شکل ذهنی کلمات، بیش از ارتباط موسیقیایی یا موزون بودن شعر اهمیت می­دهد و تلاش می­کند که «به جای وزن، حرکتی درونی را در شعرش بیدار کند و این تجربه­های تازه در شیوه بیان را صرفا برای ایجاد زبان و فرمی غیرسنتی در شعر امروز ایران می­آزماید» (باباچاهی، 1380: 196).

از دیگر تلاش­های صفارزاده برای یافتن فرمی نو در شعر، پرداختن به شعر «کانکریت» (نقاشی با واژه­ها) است؛ این شیوه نوعی تفنن است که در پی دیداری کردن شعر است. در این گونه شعرها، شکل فیزیکی واژه­ها، تصویری دقیق از معنای ذهنی آن هاست. شاعر به جای آن که معنا را بنویسد، تصویری از آن را ترسیم می­کند. شعر «میزگرد مروّت» نمونه­ای از این تفنن­هاست.

میزگردی که به جای صاحب­نظران، «من» گرداگرد آن نشسته است و در وسط میز هم «من» را به شکل صلیب

ص: 281

شکسته که علامت فاشیزم است، طراحی کرده تا بیانگر دیکتاتوری «من» باشد.

تنها در مجموعه «طنین» شش شعر کانکریت، دیده می­شود و شاعر در دیگر آثار خود به چنین تفننی نپرداخته است. صفارزاده با حذف وزن به «شعر سپید» یا «شعر منثور» روی می­آورد. آنچه در کلام او نوعی موسیقی به وجود می­آورد، به کارگیری تناسب­هایی چون مراعات­النظیر، تضاد، توالی اضافات و تکرار جمله، واژه­ها و هجا و واج هاست:

«از هر چه بمب باید ترسید/ از هر چه موشک/ از هر چه تیر و تفنگ و خمپاره/ این­ها بلای جسم تواَند/ ترس بزرگ اما/ شکنجه دیدن روح است/ از تیغ­های حیله و ترفند» (صفارزاده،1391: 862)

تکرار عبارت «از هر چه» و مراعات النظیرهایی چون: بمب، موشک، تیر، تفنگ و خمپاره، عناصر موسیقی ساز این شعرند.

زبان شعر صفارزاده بیش­تر روایی است تا تصویری. طنین یا تداعی­های ذهنی، شاعر را وادار می­کند به شعر بلند روی آورد. لحن بیان او غالباً تحکم­آمیز و تعلیمی است؛ نصیحت­گرانه و خطابی. از دیگر ویژگی­های زبانی او عدم استفاده از علائم نگارشی در میان خطوط شعری است. شیوۀ برخورد او با زبان، یادآور مکتب فوتوریسم است که صفارزاده به واسطۀ آشنایی با نویسندگان اروپایی و آمریکایی از آن متأثر بوده است.

«فوتوریسم با هرگونه ابراز احساسات و بیان هیجانات درونی شاعر و قوانین دستور زبان و معانی بیان مخالف است و آزادی

ص: 282

"کلمات غیرشاعرانه" را مطالبه می­کند» (سیدحسینی، 1384: 662). بنابراین در کنار واژه­های استوار شعری، کاربرد زبان محاوره را در اشعار صفارزاده می­بینیم. واژه­هایی چون بغ­بغو، تلوتلو خوردن، یک لاقبا و... .

رمزگان واژگانی او تحت تأثیر تعابیر زبان انگلیسی است. نام­ها و مکان­های خارجی و تکنولوژی روز، واژه هایی چون: الیوت، پیکاسو، شارات، براک، رم، آتن، فلسطین، چین، نیویورک، ماهواره، توریست، کامپیوتر و... در شعر صفارزاده به چشم می آیند. گاه بسامد فراوان نام­های خاص، باعث شلوغی شعر می­شود؛ اما در مجموعه­های آخر، بسامد این واژه­ها کم­تر می­شود. از طرفی او در پی ایجاد پیوند بین ایران، اسلام و زبان عربی است؛ بنابراین آیه­های قرآنی، شخصیت­های دینی، اذان، از واژه­ها و موتیف­های بسیار مهم اشعار او هستند. آدم، حوا، ادریس، محمد، علی، فاطمه علهیم­السلام/ اباذر، مقداد، هانی/ نمرود، کوفیان، یزید، شمر و... در شعر صفارزاده مکررند.

از نام­های اساطیری بیش تر به سیاوش، سودابه، ضحاک، کاوه، کی خسرو و ... پرداخته است.

ص: 283

در اشعار صفارزاده، عشق و هیجان­های درونی شاعر، مفهوم قابل توجهی نیست؛ مگر آن­که عشقی الهی و آسمانی باشد. به طور کلی، او شاعر اندیشه است نه عاطفه، رویکرد وی به شعر مذهبی، آن هم پیش از انقلاب، شعر نو معاصر را که بیش­تر در فضاهای دیگر سیر می­کرد، به خدمت دین، عدالت و آزادی درآورد تا مبدع سبک جدیدی در شعر معاصر باشد.

صفارزاده بیش از دیگر شاعران انقلاب، به کشورهای تحت ستم توجه نشان داده است. دین در شعر او حضوری جهانی دارد؛ از ایرلند و آمریکای جنوبی تا عراق و فلسطین، در شعر او نمود دارد. او در اشعار خود بحران­های سیاسی، فرهنگی و اقتصادی پیش از انقلاب را به تصویر می­کشد و دلیل این بحران­ها را استعمار غرب و فقدان ایمان در جامعه بشری می­داند؛ اما چنین وضعیتی در جامعه، شعر او را به تاریکی و سیاهی نمی­کشاند؛ بلکه با شیوه­ای انقلابی که متأثر از جهان­بینی اوست، آرمان­شهر خود را بنا می­کند. انتظار و موعودگرایی از مفاهیم برجسته شعر اوست، انتظاری که با تلاش و حرکت همراه است:

«همیشه منتظرت هستم/ بی آنکه در رکود نشستن باشم/ همیشه منتظرت هستم/ چونان که من/ همیشه در راهم/ همیشه در حرکت هستم/ همیشه در مقابله/ تو مثل ماه/ ستاره/ خورشید/ همیشه هستی/ و می­درخشی و از بدر/ و می­رسی از کعبه/ و کوفه همین تهران است/ که بار اول می­آیی/ و ذوالفقار را باز می­کنی/ و ظلم را می­بندی/ همیشه منتظرت هستم/ ای عدل وعده داده شده» (صفارزاده،1391: 338).

ص: 284

ستایش راه شهیدان از دیگر مضامین مورد توجه صفارزاده است. وی در جریان جنگ تحمیلی نیز با به تصویر کشیدن صحنه­های زیبای عشق به دین و کشور، به ترغیب و تشویش رزمندگان پرداخت:

«نوجوانان/ دور از حصار تجزیه و تحلیل، یک شبه مرد جوان شدند/ پهلوان شدند/ در جبهه رزمندگان/ دنبال مقصد ثارالله/ همواره/ مجموعه شهادت را/ مانند نعمتی/ از هم ربوده­اند ...» (صفارزاده،1391: 419).

ص: 285

ص: 286

شاید سبزواری به لحاظ فرم و شگردهای ادبی شعر، شاعری جریان­ساز نباشد؛ اما به لحاظ اندیشه و محتوا از وفادارترین شاعران آرمان­گرای پایداری است.

سروده­های او را در دو بخش، می­توان نقد و بررسی کرد. بخشی از شعرهای او مولود دوران اختناق و ستم­شاهی است. همانند «سرود درد» که شامل سروده­های سال­های 1336-1357 است و مشحون از وقایع سیاسی، رنج و دردمندی شاعر است. این دفتر با مقدمه­ای از آیت­الله خامنه­ای در سال 1367 منتشر شد. بخش دوم آثار سبزواری، پس از پیروزی انقلاب خلق شد؛ در این آثار، تلاش شاعر، در انتقال پیام انقلاب و دفاع از ارزش­ها و باورهای اصیل اسلامی است؛ آثاری هم­چون «سروده سپیده» (1368) و «کاروان سپیده» (1373).

در سال­های دفاع مقدس با حضور در جبهه و الهام گرفتن از خلق وخوی دلاورانه بسیجیان سرود «خجسته باد این پیروزی» را به نظم کشید که هم­زمان با پیروزی خرمشهر بود. «یاد یاران» (1367) مثنوی بلندی است که در رثای شهید سیدمحمدتقی رضوی و جمعی از شهیدان دفاع مقدس سروده است. او در این اثر به شرح دلتنگی­های خویش می­پردازد و وقایع انقلاب و دفاع مقدس را مرور می­کند. «سرودی دیگر» (1389) نیز دربردارندۀ اشعار کلاسیک وی از سال 1366 به بعد است.

ص: 287

قالب قصیده، غزل و مثنوی بیش­تر است؛ البته تجربه­هایی هم از شعر نو دارد. نگاهی به مجموعه سرود درد نشان می­دهد که شاعر سعی دارد تعابیر و تصاویر تازه در شعر خود به کار برد. استفاده از قالب چهارپاره که پلی بین شعر نو و کلاسیک است، نمونه­ای از تلاش­های او در نوجویی ست.

صراحت بیان، لحن کوبنده و خطابی به خصوص، ویژگی شعرهای پس از انقلاب اوست؛ اما در شعرهای پیش از انقلاب، نماد نقش مهمی در ساختار واژگانی او دارد. با نمادهایی همچون اهرمن، شب، صیاد، خار، خزان، قفس و... فضای بسته آن روزها را ترسیم می­کند. این بیان نمادین، شعر را ماندگارتر می­کند؛ زیرا نمادها در فضاهای مشابه، قابل تأویلند.

«زمان نازاست/ زمین گهوارۀ طفلان نازیباست/ و باد هرزه­گرد/ گهواره جنبان فضیحت­هاست/ اجاق زندگی کور است/ دگر مردی نمی­زاید/ سخن اینجاست» (سبزواری، ب، 1388: 94)

شعرهای کلاسیک سبزواری از موسیقی درونی و بیرونی بهره می­برند و قافیه و ردیف، نقش مهمی در ایجاد توازن دارند. این پای­بندی به وزن در شعر نو او هم دیده می­شود. تکرار از دیگر عوامل ایجاد موسیقی در شعر اوست. پس از انقلاب، ساختار واژگانی اشعار او در فضای شادی و امید آفریده می­شود. واژه هایی چون؛ رهایی، بهار، شکفتن، پاکبازی، نورافشانی، سپیده ... در شعر او مکرر است. واژگان قرآنی، مذهبی و تاریخی هم بسامد بالایی دارند؛ از آن جمله اند: شهید، بدر، حنین، خیبر، بوذر، عمار، سلمان «قد هلک»، «الله الصمد»، نام­های ائمه معصوم علیهم­السلام.

ص: 288

در شعر سبزواری از نام­ها و واژگان معاصر و غیرشعری کم­تر می­توان سراغ گرفت:

«گه در سر از اندیشه «لامارک» شور انداخته گاه از «هگل» گاه از «شوپن» فصل نوی پرداخته»

(همان: 199)

رمز واژه­های عرفانی کهن (جام، می، ساغر، پیر، رطل گران، صهبا و...) هم در شعر او نمود دارند.

واژه­های متناسب با انقلاب و دفاع مقدس (دهه فجر، وطن، حزب، حماسه، جنگاور، سلحشور، سپاه، نهضت، بهمن، تکبیر، ترکش غرب ستمکار، خمینی، سحر، سپیده و...) جایگاه ویژه­ای در شعر او یافته­اند:

«پیروزی بهمن که در آفاق سحر شد/ حاصل نشد آسان که به خوناب جگر شد/ تا شام دل­آزار در این خانه سحر شد/ صد قافله خورشید دل از پیر و جوان خاست/ از خواب گران، خواب گران، خواب گران خاست» (سبزواری، الف، 1388: 243).

ص: 289

جهت حفظ ارزش­های انقلابی به کار می­گیرد. مضامین دینی، پرداختن به قیام عاشورا، توجه به نهضت­های آزادی­بخش و غرب­ستیزی بیش­ترین محتوای شعری او پس از انقلاب است. در فضای جدید، شعر سبزواری پیکان اعتراض خود را به سمت دشمنان برون­مرزی می­گیرد و برخلاف دیگر شاعران، از سیاست­ها و مشکلات درون­کشوری، کم­تر انتقاد می­کند.

«دسته­ای از شعرهای او به طور صریح یا ضمنی به ماجرا یا موقعیتی خاص اشاره دارد و تا بدان مایه، عینی و ملموس سروده شده است که می­تواند موضوع شاعر را دربارۀ آن واقعه، روشن کند. این اشعار مؤثرترین و در عین حال ماندگارترین آثار حمید سبزواری در سال­های پیش از انقلاب است؛ همانند شعری که در اعتراض به واگذاری امتیاز نفت سروده است. با اینکه شعری مناسبتی است؛ اما چون در آن نام کسی را نبرده است، این شعر را برای هر دولت ستم­پیشه­ای می­توان خواند. بدین جهت شعرهای او به لحاظ تاریخی ارزشمندند و در بررسی تکوین شعر انقلاب بدین اشعار موضع­مند نیازمندیم» (ر.ک.کاظمی، 1390: 48-41).

ایماژها در معنای شگرد­های ناب شاعری، در آثار او حتی در غزل­هایش، نمود چندانی ندارد؛ اما عاطفه شعری او به اندازه­ای هست که مخاطب را به تأمل وادارد. برای مثال در شعر «هم­پای جلودار» ضرب آهنگ کلمات، تکرار جمله­های «جانان من برخیز»، «گاه سفر آمد»، «باور مکن» بار عاطفی شعر را به دوش می­گیرد:

ص: 290

«گاه سفر آمد، برادر گام بردار/ چشم از هوس، از خورد، از آرام بردار/ جانان من برخیز آهنگ سفر کن/ گر تیغ بارد، گو ببارد جان سپر کن/ جانان من برخیز باید بر «جبل» راند/ حکم است باید باره بر دشت امل راند» (سبزواری، 1379: 84-89).

این شعر که از یادگارهای شورآفرین آن روزهاست و به مناسبت روز قدس سروده و آهنگ­سازی شد به تنهایی می­تواند بیانگر عاطفه شاعری دردآشنا باشد.

سبزواری، عاطفه، اندیشه و محتوا را فدای لفظ و فرم نمی­کند؛ بنابراین در رجزخوانی و اشعار حماسی او رگه­های کم­تری از تخیل دیده می­شود.

ص: 291

ص: 292

در قالب­های کلاسیک و نیمایی هستند و هم­نوایی با مظلومان فلسطین یکی از موضوعات آن است. مجموعۀ «در سایه­سار نخل ولایت» را در سال 1356 سرود که از نظر زمانی به عصر پهلوی تعلق دارد و به لحاظ محتوایی، از پیشاهنگان شعر انقلاب محسوب می­شود. در اوج مبارزات سال 1357؛ «سرود رگبار» منتشر شد. «در فصل مردن سرخ» (1358)، «خط خون» (1362)، «چمن لاله» (1362) مجموعه­های دیگر او هستند که در همه این آثار، تعهد، باورمندی دینی و روحیه انقلابی گرمارودی جریانی مداوم دارد. «صدای سبز» و «دست چین» از گزیده هایی هستند که خود شاعر آن ها را گردآوری کرده است؛ علاوه بر اینکه در تمام گزیده­های شعری که از آثار وی منتشر می­شوند، شعرهای جدید وی نیز افزوده شده­اند.

با مروری در دفترهای شعری گرمارودی، پیشرفت زبانی ملایمی را می­توان حس کرد. شاعری که با تکیه بر گنجینۀ کهن شعر فارسی، در تکاپوی یافتن راهی تازه در شعر معاصر است. وی شهرت شعری خود را با «خط خون» و «در سایه­سار نخل ولایت» تثبیت کرد، گرمارودی نمایندۀ شیوه­ای نو و نگرشی تازه به وقایع دینی و آمیختن آن با انقلاب است. «خط خون» در زمان خود مشهورترین شعر عاشورایی در قالب نوی بود که بارها مورد نقد پژوهشگران قرار گرفت و در کتاب­های درسی ماندگار شد:

«درختان را دوست می­دارم/ که به احترام تو قیام کرده­اند/ و آب را/ که مهر مادر توست/ خون تو شرف را سرخگون کرده

ص: 293

است/ شفق، آیینه­دار نجابتست/ و فلق محرابی/ که تو در آن/ نماز صبح شهادت گزارده­ای »(موسوی گرمارودی،83 13: 166).

آثار موسوی گرمارودی به دو بخش کلی، قابل تقسیم است؛ شعرهای رسمی و خطابی که متناسب مجالس و محافل ادبی سروده شده­اند و شعرهای عاطفی که حاصل تجربه­های ملموس و عینی زندگی اوست.

ص: 294

جان­گزای/ حق حق سرود تا ز لبش خون چکید و رفت» (موسوی گرمارودی، 83 13: 436).

در شعر سپید، سخت نوپرداز است و همانند اخوان از فخامت و جزالت زبان کهن و صمیمیت زبان عامیانه بهره می­برد؛ اما در اشعار کلاسیک خود زبانی کاملاً ادبی دارد؛ زبانی که سال­ها مورد تمرین و ممارست او بوده است. در به­کارگیری تکنیک­ها و شگردهای ادبی، توانمند است. یکی از تشخص­های زبانی او استفاده از نمادهای گوناگون (بهار، پاییز، لاله و...) است. کاربرد نمادین رنگ­های سرخ و سبز و سفید، مبیّن جهان­بینی مذهبی و آرمان­گرای گرمارودی است:

«خوشا روزی/ که سرخ بمیرم/ و سبز برآیم/ چون ریواس/ و چون رنگین­کمان» (همان : 230)

بخشی از رمزگان شعری او متعلق است به اسوه­های دینی؛ همانند حضرت علی، امام حسین، امام هادی و ائمه دیگر علیهم­السلام، ابوذر، عمار و... و بخشی را واژه­های قرآنی (قبس، قرب او ادنی، سورةالمنتهی) به خود اختصاص می­دهند. از اسطوره­های ملی (رستم، کاوه، سهراب و...) برای القای امید و پیروزی استفاده می­کند و با انتخاب واژگانی چون: موج، طوفان، گردباد، فریاد و... فضای حماسی شعر را پویاتر می­سازد:

«اوج می­گیرم/ موج می­شوم/ سلام بر طوفان/ درود بر گردباد/ آه ای موسای شعر/ به سرعت تا بهشت آدم واپس می­گریزم/ و از خانه یکایک پیامبران/ عصازنان برمی­گردم/ تا لحظه تا کنون/ و فریادی می­شوم/ به سرخی جنون» (همان: 199-200).

ص: 295

با واژگان طبیعت، عاطفه و تخیل شعر را تقویت می­کند تا پیام را رساتر به مخاطب منتقل کند:

«تو را باید در شقایق دید/ در گل بویید/ تو را باید از خورشید خواست/ در سحر جست/ از شب شکوفاند/ با بذر پاشاند/ در خوشه­ها چید/ تو را باید تنها در خدا دید» (همان: 168).

گرمارودی با واژگان غیرشعری و امروزی همچون: اعتصاب، اتوبوس دوطبقه، خئوپوس، کلئوپاترا و... نیز هنرمندانه برخورد می­کند و در شعر خود جایی برای این­گونه کلمات در نظر می­گیرد. او با آفرینش ترکیب­های تازه­ای چون: نرم­ریز، گل­گیس، تاج­برف، دل­دوزتر، تیرنگ، گل­خروش، به آشنایی­زدایی واژگانی و برجسته سازی تصاویر شعری می­پردازد:

«ای پیشوای من/ یک شعر کاملی تو/ شعر بزرگ خلق/ تصویرهای شعر تو/ تصویرهای سرخ/ گلبوسه گلوله و سینه/ گلداغ­های زخم» (همان: 295).

با همه نوپردازی­هایی که در شعر سپید دارد، گاه­ سبک و سیاق کهن را در این اشعار هم می­توان دید:

«روح عاشق من/ تقویمی است که جز بهار ندارد/ کسی آیا درود مرا به سپیدارها می­رساند؟/ ... مرا زمینی به فراخی یک خسبیدن بسنده است ...(همان : 125- 126)

ص: 296

روبه­رو هستیم و گاه با «منِ اجتماعی»؛ در درونی­ترین اشعار وی، رگه­هایی از عقیده و تعهد را می­توان یافت. تنوع محتوایی از شاخصه­های مهم نوسروده­های اوست. جان­مایه شعرهای پایداری او در مبارزه­طلبی، میهن خواهی، شهادت و استقامت است. از بین بردن ظلم، بنمایۀ زیباترین سروده­های اوست. مبارزه او تنها با سردمداران ظلم و ستم داخلی یا خارجی نیست؛ بلکه با عوامل تخریب فرهنگ و تمدن، همانند «روشنفکر کافه نشین» نیز در جنگ است. و بدین وسیله بُعد «روشنفکرستیزی» را در شعر انقلاب رواج می­دهد.

در تمام دوران شعری، «دین» از اصلی­ترین بن­مایه­های شعری اوست، همانند صفارزاده؛ پیش از انقلاب، اعتراض خود را با مفاهیم و مضامین دینی و عاشورایی بیان می­کند؛ پس از انقلاب نیز با رویکردی همه­جانبه به سوی دین، به توصیف دلاوری­های جوانان پرشور جبهه­ها می­پردازد.

سوگ سروده­ها، بخشی از موضوعات شعری گرمارودی را تشکیل می­دهد، دسته­ای از این اشعار در رثای ائمه اطهار علیهم­السلام، قسمتی در رثای امام خمینی، شهیدان و شخصیت­های انقلاب است و بخشی نیز به وابستگان و استادان وی اختصاص دارد.

شعرهای او عاطفی­تر از سروده­های صفارزاده است و تعبیرهای خلاقانه را در آثار او بیش­تر می­توان دید. عاطفۀ حاکم بر روح و روان شاعر، همه اجزای شعر را به هم می­پیوندد و فضایی یکسان در سخن او ایجاد می­کند. شعر «اقیانوس» نمونه ای از این انسجام و هماهنگی عاطفه و سخن است:

ص: 297

«امروز شمشیر پیمبر در کف ماست/ پیکار با مشرکان، با بولهب­هاست/ شهر شهید ما هویزه! باز برخیز!/ برخیز و دوشادوش ما با دشمن آویز» (همان: 477-478).

شعر گرمارودی اندیشه­ای شکل­یافته، در قالب کلمات است. خط سیر فکری او در محور عمودی شعر از آغاز تا پایان شعر حفظ می شود.

ص: 298

ص: 299

«شرحه شرحه ست صدا در باد» (1389) حاوی شعرهایی در قالب های نو، مثنوی و ترانه، با مضمون های عاشقانه، معنوی، مذهبی و وطنی است. آزادی، خرمشهر جاودانه، حکمت مطهر، همدردی، شهروندان در خواب، آینة انقلاب و خلیج فارس از جمله شعرهای این مجموعه اند.

غزل، قصیده و مثنوی، قالب های مورد علاقه معلم است. آثاری نیز در قالب شعر نو و ترانه دارد. جدی ترین رویکرد این شاعر، سرودن در قالب دیرپای مثنوی است. او در این قالب، منشأ تحولات ارزشمندی بوده است. پس از انتشار مثنوی های معلم، جریانی از مثنوی سرایی در بین شاعران انقلاب رایج شد. در بسیاری از این مثنوی ها نشانه هایی از تأثیر شعرمعلم را می توان دید؛ اما هیچ کدام به همۀ وجوه شعری وی دست نیافتند.

ص: 300

استفاده از اوزانی مانند (مفاعلن فعلاتن مفاعن فعلات) در مثنوی، نوعی هنجارشکنی است که در بسیاری از سروده های او معمول است :

«به حق حق که خداوندیِ زمین با ماست

به شرق و غرب جهان، روم و زنگ و چین با ماست»

معلم با انتخاب ردیف های طولانی و قافیه های نو، ضمن کشف مضامین جدید، بر غنای موسیقیایی شعرش می افزاید و با تکرار هجاها و ایجاد موازنه، موسیقی درونی شعر را تقویت می کند. گاهی نیز یک کلمه در یک مصرع یا یک مصرع و بیت در کل شعر، به منظور تأکید، تکرار می شود. مانند کلمه «بسیج» و «خلیج» که در شعر خلیج فارس تکرار می شود و این بیت که در ابتدا و انتهای شعر تکرار می شود:

گر این ترانه نماند خلیج خواهد ماند خلیج فارس به سعی بسیج خواهد ماند

(معلم، 1389: 140)

برجستگی زبان ادبی و وسعت داشتن دایرۀ واژگانی، از دیگر ویژگی های ممتاز سروده های معلم است. تتبع در متون کهن ادبی، فخامت خاصی به زبان او می بخشد؛ هرچند کهن گرایی واژگانی، گاه شعر او را دشوار جلوه می دهد و از دسترس مخاطب عام دور می سازد. برخی از واژه هایی که شعر معلم را دشوار می کنند، عبارتند از: 1- اصطلاحات فلسفه و عرفان و کلام (واژه هایی همچون: مرجئه، قرامطه، جوهر، هیولا و...) 2- اعلام جغرافیایی همچون: (سدّوم، نخیله، جلعاد، طابران و...)

ص: 301

3-اعلام تاریخی و واژه های کهن فارسی و عربی (همانند یوشع، قرابه، ناسور، ایاغ هیوار، اوقاد و...).

موهوم می سگالد از این سان دگر

شدن

این گاو بی سروی نخواهد بقر شدن

ایدر گران زدید به گوش گران زدید

این طبل در گلیم که در طاوران

زدید

(معلم،1379 :51-52)

گزیده اشعار علی معلم (انتشار سپیده باوران) درآمدی راهگشا در آغاز هر مثنوی یا قصیده دارد که خواننده را با فضا و اقتضای شعر آشنا می کند؛ سپس به توضیح لغات تاریخی، فرهنگی، اسلامی و یهودی می پردازد؛ با این حال، پیچیدگی برخی از ابیات همچنان باقی است. البته در سروده های اخیر او، این ویژگی، تا حدود زیادی رنگ باخته است. زیرا «ترانه» کمتر واژه های کهن را برمی تابد و علی معلم در دهه اخیر به ترانه سرایی گرایش نشان داده است. این گرایش برقراری ارتباط با مخاطب عام را در پی دارد.

استفاده از واژه های مأنوس قرآنی، اسامی بزرگان دین و دیگر واژگانی که ریشه در مذهب دارد از دیگر شاخصه های شعری اوست.

اندیشه و عاطفه از مایه های مهم شعری معلم است؛ اما این عناصر، او را از به کارگیری صنایع ادبی در شعر باز نمی دارد. استفاده آگاهانه از شگردهای بلاغی، توجه به وجوه زیباشناختی در زبان از دیگر شاخصه های شعر اوست. اشاره های دقیق

ص: 302

و ظریفی به اسطوره های ملی و مذهبی، آداب و رسوم مردم، آیات و احادیث دارد. با تمثیل، تلمیح، تشبیه، کنایه و استعاره تصویرهای بدیعی در شعر می آفریند. در سوگ سروده ای که برای شریعتی دارد (ما وارثیم، وارث زنجیر یکدگر) نمونه ای از این تمثیل ها و تصویر ها را می توان یافت:

تا عمق دشت، جاده رگ تازیانه بود

شاید

بهار و فصل گل رازیانه بود

نبض سراب

در نفس باد می جهید

شریان

رود در تب سیلاب می تپید

باد شمال

هروله می کرد باغ را

فحل

نسیم حامله می کرد باغ را

بر طرف چشمه سار، خطِ دشت می دمید

از

کوه، آفتاب به گلگشت می دمید

(معلم، 1393:

150)

در این شعر «باد شمال»، تمثیلی از اندیشه های مارکسیستی در زمان مبارزات شریعتی است و «تازیانه» نمادی از رنج وستم ها. «فحل نسیم»، نیز نمادی از اندیشه های دینی است.

ص: 303

او تاثیری به سزا داشته اند. موضوع بیشتر اشعار پایداری او «حماسه» است که با مضامین اجتماعی، سیاسی و تاریخی آمیخته است. با استفاده از واژگانی که ریشه در مذهب دارند و با به کارگیری اسامی بزرگان دین و مناطقی که در اوایل اسلام موضوعیت داشتند، تاریخ اسلام را به نسل معاصر انتقال می دهد و چنان که در مثنوی هجرت سروده است، حوادث انقلاب و بعثت انبیا را با هم تطبیق می دهد.

شبگیر ما در

روز خیبر یاد بادا

قهر خدا در

خشم حیدر یاد بادا

کو آن اباذرهای

آشوبی، خدایی؟

پیغمبران

زهد و آزادی، رهایی

اینک که آیا

ضامن این دین و دین است

آیا کدامین

دست نصرت با حسین است؟»

(معلم، 1393: 199-200)

حوادث عاشورا همانند شعر معروف «تاوان این خون تا قیامت ماند بر ما»؛ شرح رنج های روزهای ستم، وصف امام خمینی(ره)، ستایش شخصیت های انقلابی، نکوهش وابستگان به غرب، وصف خونین شهر، ایثار و شهادت، فلسطین، انتفاضه و سوگ سروده ها بخشی از مضامین اشعار پایداری معلم را به خود اختصاص داده اند.

«کجایی حکیم خراسان؟ کجایی؟/ کجایی که کوبی سر ناسپاسان کجایی؟/حکیم خراسان و دانای خاور/ سفیر رضا مرتضای مطهر/ کجایی شهید بهاور کجایی؟» (معلم، 1389: 91)

ص: 304

مطالعۀ اشعار وی نشان می دهد که از مشکلات اقتصادی و فرهنگی عصر جدید غافل نبوده است:

در اتاقی دلگیر، تلی از ته سیگار/ مدرک "پی. اچ. دی." مونده روی دیوار/ بام کوتاه شعور، راه طولانی نان/ قرص ده تا ده تا، چای لیوان لیوان/ کاتبان در مسلخ، شهروندان در خواب/ صادقک زنده به گور، بوف کورش نایاب/ قهوه تلخ خاچیک، فال شیرین مادام/ قحطی مغز مداد، جدول نیمه تمام/ عاشقی بی خواهش، شعر سهراب و فروغ/ دوستت دارم ها، شورِ "من"های دروغ (همان: 117).

حسرت یاران رفته، آرزوی بازگشت به روزهای حماسه، انتقاد و اعتراض را در شعر معلم نیز می توان پی گرفت. شعر «آیینه انقلاب» نمودی از این اندیشه است:

خاکستر جنازه ققنوس ماند و ما/ افسوس ماند و ما/ زان رفتگان دریغ، زین ماندگان شگفت/ می گشت گرد شهر دی شیخ با چراغ/ گفتم مجو خبر، گفتم مکن سراغ/ کشتند مرتضی پسر آفتاب را/ در خون زدند آینۀ انقلاب را (همان: 139).

ص: 305

ص: 306

جنگ مواجه نیست؛ بلکه به بیان مبانی معنوی و ایدئولوژی اجتماعی و فرهنگی انقلاب می­پردازد.

در مجموعۀ «گنجشک و جبرئیل» جلوه های جدیدی از شعرهای شیعی را با تعابیری تازه که ریشه در تخیل شگرف حسینی دارند، می­توان دید. زاویه دید او در پاره­ای از این اشعار تا حد هیجان­انگیزی، نو و تکان­دهنده است. «نوشداروی طرح ژنریک» کوتاه سروده های حسینی در سال 1383 است که آن را به سهراب سپهری، تقدیم کرد. پس از درگذشت حسینی، مجموعه­ای از نثرهای عاشورایی او با عنوان «طلسم سنگ» منتشر شد که در آن، حماسه عاشورا با بیانی متفاوت بازگو می­شود. «از شرابه­های روسری مادرم» (1385) و «در ملکوت سکوت» مجموعه­هایی از شعرهای سپید و آزاد حسینی هستند که به همت قیصر امین پور منتشر گردید.

ص: 307

اجتماعی و سیاسی وی در قالب کوتاه سروده ها است. او در اغلب اشعارش، زبانی ساده و صمیمی با بیانی استعاری دارد. «نماد» جایگاه خاصی در سروده­های او دارد.

برخلاف غزل که عناصر زیبایی­شناسی در آن بسیار رعایت می­شود، «بیان حسینی در برخی از شعرهای نو، چندان بیان شاعرانه­ای نیست و توجه بیش از حد شاعر به پیام­رسانی و تعهد در به کارگیری برخی ترکیب­ها و واژگان، در نهایت به شعاری شدن شعر می­انجامد» (ترابی، 1381: 65):

امروز لفظ پاک «حزب­الله»/ گویا که در قاموس «روشنفکر» این قوم/ دشنام سختی است!/ اما/ من خوب یادم هست/ روزی که «روشنفکر»/ در کافه­های شهر پرآشوب/ دور از هیاهوها/ عرق می­خورد/ با جان­فشانی­های جانبازان «حزب­الله»/ تاریخ این ملت/ ورق می­خورد (حسینی،1375: 51)

در قالب­های کلاسیک، علاوه بر رعایت موسیقی بیرونی، از موسیقی­های درونی که حاصل تکرار و هم­نوایی اصوات است، بسیار بهره می­برد. استفاده از ردیف های بلند اسمی و فعلی، در شعر او به القای موسیقی درونی شعر کمک می­کند؛ نیز باعث خلق استعاره شده، زیبایی و تصویرسازی شعر را قوت می­بخشد:

بنگر که چگونه «من» رها کرد و گذشت/ از خویش بریده، عزم «ما» کرد و گذشت/ «هل من ...» چو شنید، پای در راه نهاد/ بر خون حسین اقتدا کرد و گذشت (همان: 128).

ص: 308

در شعرهای سپید و نیمایی نیز، روانی کلام و گاه قافیه­های کناری، توازنی خاص به اشعار وی می­بخشد. «زبان عاطفه همیشه موزون است؛ زیرا آدمی در انفعالات روحی، زبانش مقطع است و تکیه­ها و ترجیع­هایی دارد که آهنگش متفاوت است؛ هم از نظر صوتی و هم از نظر طولی» (شفیعی کدکنی، 1388: 49).

در قطعۀ زیر که برای دو بسیجیِ در بند سروده است، واژه هایی چون آواز، پرواز/ تناور، بیاور در کنار دیگر شگردهای زیبایی­شناسی، عامل خوش­آهنگی شعر اوست:

دلا دیدی آن عاشقان را؟/ جهانی رهایی در آوازشان بود/ و در بند حتی/ قفس شرمگین از شکوفایی شوق پروازشان بود/ پیام­آورانی که در قتلگاه ترنّم/ سرودن - علی­رغم زنجیر- اعجازشان بود!/ به سرسبزی نخل ایثار/ به این آیه­های تناور/ دلا گر نه­ای سنگ/ ایمان بیاور (حسینی،1375: 75).

در یک نگاه، موسیقی و معنا در اشعار او بافت در هم تنیده­ای دارند. در غزل­های وی که با لحن حماسی سروده شده­اند، تصویرسازی با جان­بخشی به اشیای پیرامون شکل می­گیرد، ترکیبات استعاری و تشبیهی، با کم­ترین الفاظ، حس و عاطفه شاعر را منتقل می­کند. استفاده از واژه سرخ در ترکیب­سازی­ها، نشان از توجه شاعر به فضای خونین حماسه شهیدان در هشت سال دفاع مقدس است.

هلا پاسداران آیین سرخ

سواران شوریده برزین سرخ

ص: 309

به شعر دلیری، تصاویر سبز

به دیوان مردی مضامین سرخ

پس از برگ­ریزان و پرپر شدن

مبارک شما را گل­آذین سرخ

(همان: 14)

سه گروه واژگانی در شعر او تبلور خاص یافته­اند: واژگانی از تبار عاشوراییان کربلا (عطش، فرات، خیمه، علی­اصغر و...) که با دیگر واژگان دینی (نماز، لبیک، قرآن، رسول، معجزه) پیوند می­خورند و در ارتباط با گروه سوم که از خانواده انقلاب و دفاع مقدسند (جهاد، شهادت، تفنگ، مسلسل و...) به اشعار وی حیات جاودانه می­بخشند.

ص: 310

بلکه برخی از اشعار او بر محور بزرگانی است که کم­تر شناخته شده­اند؛ همانند «دیباج اصفر» مبارزی که به دستور منصور، خلیفه عباسی، او را در میان دیوار قرار دادند و به شهادت رساندند.

پیشانی­ات/ از میان دیوار می­درخشد/ دیباج!/ منصور، از جنوب غربی تاریخ/ با بولدوزر به مصاف صدای صاف تو آمد/ وقتی جوانان بنی­هاشم/ از شرق میهنم/ در صورهای سپیده/ سرخ دمیدند (حسینی، 1385: 39-40)

پس از جنگ نیز دلتنگی و حسرت از دست رفتن ارزش­ها، او را به سوی شعرهای انتقادی می­کشاند. اشعار او در اواخر دهۀ هفتاد، دارای مضامین اجتماعی و اعتراض، نسبت به وضع موجود است. با نگرشی واقع­بینانه و بیانی سمبلیک، وضعیت اجتماعی انسان معاصر را به تصویر می­کشد و با نمادهایی چون شب، پاییز، دیوار، پنجره و... به تبیین موقعیت­های پر فراز و نشیب سیاسی می­پردازد.

سمبولیسم اجتماعی او برخلاف سمبولیسم اروپا، به تعهد و الزام اجتماعی و سیاسی پای­بند است. «سمبولیسم اروپا شعر ناب را سر می­داد؛ در حالی که سمبولیسم ایرانی، محتوای روح جمعی جامعۀ معاصر ایران را در خود دارد» (فتوحی، 1386: 244). مثنوی بلند «منظومه مرداب­ها و گرداب­ها» نمونۀ کاملی از انتقادها و اعتراض­های اوست که با طنزی ظریف، به بیان وضع سیاسی، اجتماعی و فرهنگی جامعه می­پردازد:

ص: 311

ماجرا این است کم­کم کمیت بالا

گرفت

جای ارزش­­های ما را عرضه کالا

گرفت

از نحیفی، پیکر عشق خدایی دوک

شد

کلّه احساس­های ماورایی پوک

شد

آتش بی­رنگ در دیوان و دفترها

زدند

مهر «باطل شد» به روی بال

کفترها زدند

(حسینی، 1386: 149)

اگرچه در برخی از اشعار وی عنصر تعهد و اندیشه بر عاطفه، غالب است، توانایی های ادبی که با دردمندی درونی آمیخته است، در کلامی عاطفی، احساس شاعر را به مخاطب منتقل می­کند. آن­جا که از خون و حماسه و شهادت می­سراید، هم زمان به واگویه­ها و حسرت­های عارفانه می­پردازد. عاطفه و تخیل، اساس شعر او هستند؛ مانند شعری که در مدح امام خمینی سرود و مورد تقلید و استقبال دیگر شاعران قرار گرفت:

هلا، روز و شب فانی چشم تو

دلم شد چراغانی چشم تو

به مهمان شراب عطش می­دهند

شگفت است مهمانی چشم تو

هلا، توشه راه دریادلان

مفاهیم طوفانی چشم تو

(حسینی، 1375: 34-35)

ص: 312

ص: 313

28 صفحه­ای، ظهر عاشورا، غوغای کربلا و تنهایی عشق را به تصویر کشیده است. «آینه­های ناگهان» (1372) نمودار تحوّلی جدی در فکر و شعر اوست. این مجموعه جایگاه او را به عنوان شاعری تأثیرگذار، تثبیت می­کند. در همین دوران، برخی از اشعار او همراه با موسیقی، تبدیل به ترانه­هایی ماندگار می­شوند. «گل­ها همه آفتابگردانند» (1381) و دستور زبان عشق (1385) آخرین مجموعه­های اوست که بسیار مورد استقبال قرار گرفت. وی علاوه بر فعالیت­های علمی و دانشگاهی، با «سروش جوان» به تقویت ادبیات نوجوان پرداخت و آثاری چون «به قول پرستو» (1375)، «بی بال پریدن» (1370)، «مثل چشمه، مثل رود» (1368) حاکی از توجه حرفه­ای و هنری امین­پور به مخاطب کودک و نوجوان است.

قیصر امین­پور از نیمه دوم دهه شصت، به ثبات زبان و اندیشه در شعر رسید و جامعه ادبی او را به عنوان یک ادیب آکادمیک و استاد دانشگاه معرفی کرد. از سوی دیگر، حوزۀ ادبیات کودک و نوجوان، هنوز هم قیصر امین­پور را از آن خود می­داند.

ص: 314

ساختاری شعر از افراط و تفریط دور مانده است» (کنجوری، 1397: 207) در قالب­های چارپاره، رباعی، دوبیتی، غزل، مثنوی و قالب­های نیمایی شعر سروده است. در شعر نو و حتی در غزل­هایش، زبانی ساده و صمیمی و نزدیک به محاوره دارد؛ بی­آنکه به سطحی­گرایی بیانجامد.

... ره­توشه شهید همین بس:/ یک جامه، یک کلام/ تصویری از امام ... (همان: 381)

«گرچه غزل­های امین­پور، جزء غزل­های نئوکلاسیک است؛ ولی وجود زبان و بیان ساده، زنده، پویا و محاوره ای، در کنار ترکیبات نو، طرحی نو به غزل­های امین­پور می­دهد که از نظر ظاهری باید آن ها را جزء غزل­های نو طبقه­بندی کرد» (ترابی، 1381: 23):

ای حسن یوسف دکمۀ پیراهن تو

دل می­شکوفد گل به گل از دامن

تو

من جز برای تو نمی­خواهم خودم

را

ای از همه من­های من بهتر،

منِ تو

(امین­پور، 1388: 35)

هر چند گاهی زبان او در غزل، لحن و ساختار کهن را به خود می­گیرد:

مپرس از دل

خود: لاله­ها چرا رفتند؟

که بوی کافری

از این سؤال می­آید

بیا و راست

بگو، چیست مذهبت ای عشق

که خون لاله

به چشمت حلال می­آید

(همان: 396)

ص: 315

وسعت اندوخته­های زبانی و توانایی او در کاربرد لغات و اصطلاحات، تنوع خاصی به سروده های او می­بخشد که در بین شاعران معاصر کم­نظیر است. بیش­تر اشعار او ساختار روایی دارند. برخی از شعرهای او همانند «شعری برای جنگ» روایت­هایی است که بیش­تر با فضاسازی همراهند تا تصویرسازی:

بگذار شعر من هم/ چون خانه­های خاکی مردم/ خرد و خراب باشد و خون­آلود/ ... در شهر ما/ دیوارها دوباره پر از عکس لاله­هاست/ اینجا/ وضعیت خطر گذرا نیست/ آژیر قرمز است که می­نالد/ تنها میان ساکت شب­ها/ بر خواب ناتمام جسدها/ اینجا/ دیوار هم/ دیگر پناه پشت کسی نیست (همان: 383- 384).

علاوه بر موسیقی درونی و بیرونی که در شعرهای کلاسیک بدان ملتزم است، وزن در اشعار او به عنوان عنصر ضروری، دائماً حضور دارد. عاطفۀ شعری او در اشعار نو هم موزون جلوه می­کند؛ به گونه­ای که توجه بیش از حد او به قافیه­های کناری در اشعار نیمایی، کلامش را به شعر کلاسیک نزدیک­تر می­کند:

خدا روستا را/ بشر شهر را .../ ولی شاعران، آرمان­شهر را آفریدند/ که در خواب هم خواب آن را ندیدند.

(همان، گل­ها همه آفتابگردانند: 154)

در شعر کلاسیک تبحری در رعایت قافیه و ردیف دارد. وزن­هایی که به کار می­برد به خصوص در شعرهای پایانی خود، مضارع

ص: 316

و مجتث است. این وزن ها، وزن­هایی آرام و متین هستند که به القای اندوه درونی شاعر، بیش­تر کمک می­کند. در ترکیب­سازی و حس­آمیزی­هایش نظری به شعرهای سهراب دارد. جابه­جایی واژه­ها، ترکیب­های تازۀ زبانی و انحراف از قواعد دستوری که نوعی هنجارگریزی دستوری است، از دیگر ویژگی­های زبانی شعر اوست:

ای شکوه بی­کران،

اندوه من

آسماندریای

جنگلکوه من

(همان، دستور زبان عشق: 43)

ای فرصت نسیم

برای وزندگی

پروانة پرنده

برای پرندگی

(همان: 46)

تداعی شنیداری، از شگردهای زبانی، برخی از شعرهای قیصر است. کلمه­ای که به هنگام ترکیب شنیداری، واژه دیگری را در ذهن تداعی می­کند:

خدا ابتدا آب را/ سپس زندگی را از آب آفرید/ جهان نقش بر آب/ و آن آب بر باد (همان، 165).

«از آب» به جهت خوانش در متن به صورت «عذاب» شنیده می­شود و اشاره­ای است به آیه «و لقد خلقنا الانسان فی کبد» (بلد/4) یا در شعر زیر تلفظ کلمات و توجه به مراعات­النظیر، کلمه «قایق» را در ذهن تداعی می­کند:

«باور نمی­کنم/ که ناگهان به سادگی آب/ از ساحل سلام/ دل برکنم/ تا لحظه لحظه در دل دریای دور/ امواج بی­کران دقایق را/ پارو زنم» (همان: 156).

ص: 317

فضای واژگانی در اشعار امین­پور، نوع نگرش وی را به تحولات نشان می­دهد. واژه­هایی که شعرهای او را به سرانجام می­رسانند، در سه دسته قابل بررسی است: 1- خانواده واژگانی گفتمان دینی (وضو، زیارت، کعبه، طواف، نماز، نذر و...)؛ 2- خانواده واژگانی گفتمان انقلاب (شهید، عروج، استقامت، ایثار، قیام، جهاد و...)؛ 3- خانواده گفتمان جنگ، برای موقعیت ایدئولوژیکی(درفش، خنجر، نیزه، هجوم، حماسه، انفجار، جنگ، فشنگ و...). واژه­های دو گروه اول، ریشه در مبانی اعتقادی انقلاب اسلامی دارند و گروه سوم از حوزه گفتمان نظامی­گری و جنگ است (فتوحی، 1387: 12).

ص: 318

موعودگرایی، تجلیل از مبارزان و شهدا از دیگر مضامین شعری اوست که با لحن نویدبخش و امیدآفرین بیان می­شوند:

ز جاده­های خطر بوی یال می­آیدج

کسی از آن سوی مرز محال می­آید

به لحظه لحظة این روزهای سرخ

قسم

که بوی سبزترین فصل سال می­آید

(امین­پور، 1388: 396)

در مجموع، بررسی نحوۀ بیان و معانی گزاره­های ادبی امین­پور، نشان می­دهد که او غالباً در آثار اولیه خود از باید و نبایدهای جنگ و در آثار بعدی خود از چرایی جنگ سخن می­گوید:

شهیدی که بر خاک می­خفت/ سرانگشت در خون خود می­زد و می­نوشت، دو سه حرف بر سنگ:/ «به امید پیروزی واقعی/ نه در جنگ،/ که بر جنگ» (همان، 17).

پس از جنگ، شاعر دردهای درونی و بیش­تر شاعر دردهای اجتماعی است. در این اشعار، گاه بار عاطفی شعر، غالب می­شود. تغییر دیگری که در اشعار واپسین او می­توان دید، اعتراضی است که به تغییر فرهنگ جامعه دارد:

خسته­ام از

آرزوها، آرزوهای شعاری

شوق پرواز مجازی، بال­های استعاری

لحظه­های

کاغذی را، روز و شب تکرار کردن

خاطرات بایگانی، زندگی­های اداری

آفتاب زرد و

غمگین، پله­های رو به پایین

سقف­های سرد و سنگین، آسمان­های اجاری

(همان: 187)

ص: 319

ص: 320

این ستاره تا آن ستاره» از پیشگامان شعر اعتقادی و آیینی نوجوانان شد. «دری به خانۀ خورشید» پس از درگذشت نابه هنگام وی منتشر شد. این اثر نمودار کمال شعری سلمان هراتی است. در نیایش­واره­های این مجموعه، شهود عرفانی و سادگی روستایی به خوبی ترسیم شده است. انتقاد از مسائل اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی از وجوه ممتاز شعری اوست.

ص: 321

«زبان سلمان، تلفیق استادانه­ای از نیما و سهراب است و در واقع زبان منحصر به فردی به حساب می­آید. در شعر او، طبیعت شمال، به گونه ملایم­تری نسبت به نیما جریان دارد و ترکیب­سازی و ایجاد فضای ملموس در شعر او باورپذیرتر و واقعی­تر از شعر سهراب است» (بیابانکی، 1383: 122).

در حقیقت شعرهای او زبانی ساده، صمیمی، بی­پیرایه و روستایی دارند که از هر گونه ابهامی به دور است. اسطوره­ها و استعاره­های او عموماً مذهبی، آیینی و متعارف­اند، واقع­گرایی و ساده­سازی گزاره­های شعری، شاخصۀ دیگر سروده­های اوست. موسیقی و وزن در غیر اشعار کلاسیک او نامحسوس است، تا آن­جا که برخی از سروده­های وی با داشتن زبان روایی، بیش­تر شبیه «نثر ادبی» می­شود:

در شگفتم/ چگونه پرندگان سواحل «کارائیب»/ چشم­های تو را/ در آن ضیافت آبی/ ادامه ندادند/ افسوس که نیستی/ اگر نه/ یک شاخه گل محمدی به تو می­دادم/ تا با عطر آن/ تمام دیکتاتورها را مسموم کنی (هراتی، 1387: 238).

شعرهای او به لحاظ شبکۀ واژگانی، از تنوع تحسین­برانگیزی برخوردارند؛ در شعر خود هم از واژگان محیط (جنگل، کوه، دریا، شالیزار، ابر و...) بهره می­برد که بازتابی از زادگاه او و طبیعت زیبا و رازآمیز مازندران است، هم، مانند نیما از واژه­های بومی چون: گالش (چوپان)، کرزل و کرچل (نام درخت)، تومجار (خزانه) و... استفاده می­کند. واژگان امروزی و غیرشعری نیز در چینش سروده­هایش با تناسب مضمون به کار رفته­اند: والیوم،

ص: 322

دایناسور، شوفاژ، ویترین و... از واژگان دینی شعر او به عاشورا، سجاده، نماز، لبیک، صلوات، زیارت، معاد و...

می­توان اشاره کرد. شهید، جبهه، خونین، وطن، فتح، امام، بمباران، جنگ، فلسطین از کلیدواژه­های اشعار دفاع مقدسند. استفاده مکرر از رنگ واژه­ها (سبز، آبی، سرخ، سیاه) تشخّص واژگانی شعر هراتی است.

نبوغ سلمان، در تلفیق عناصر طبیعت با مفاهیم آرمانی و انقلابی است، در شعر «خلوت بعد از یک تشییع» نمونه­هایی از این تلفیق را می­توان دید:

دلم برای جبهه تنگ شده است/ چقدر جاده­های هموار، کسالت­آورند/ می­خواهم بر اوج بلندترین صخره بنشینم/ آن بالا به آسمان نزدیک­ترم/ و می­توانم لحظه­های تولد باران را/ پیش­بینی کنم [...] دلم برای جبهه تنگ شده است/ بیا برای هواخوری/ به جنگل­های مجاور جبهه پناه ببریم/ سنگرها ییلاق تفکرند/ بیا به جبهه، به کوه برویم/ من می­خواهم برف را، باران را، بهاران را بفهمم/ دلم برای فضای ناپیدای مَه لک زده ... (هراتی، 1387: 84- 87)

صخره، آسمان، باران، جنگل، ییلاق، کوه، برف، بهار، باران، مه، از عناصر طبیعتند که حضوری نمادگونه در شعر او دارند. دیگر شاخصۀ زبانی سروده­های هراتی آن است که با توجه به موضوع و پیام، تناسب واژگانی را رعایت می­کند و با شبکه­ای از مراعات­النظیرها، باعث انسجام و یک دستی شعر می­شود؛ برای مثال، در شعر «هیچ می­دانی؟» زندگی را فرصتی می­داند که

ص: 323

آن را با آموزه­های دینی باید گذراند و از حساب آخرت غافل نبود. او این پیام را با گروه واژگان مدرسه­ای، بیان می­کند؛ ساعت تفریح، بازی، درس، زنگ اول، آخرین زنگ، حساب، دینی و... باعث انسجام این قطعه هستند:

زندگی ساعت تفریحی نیست/ که فقط با بازی/ یا با خوردن آجیل و خوراک/ بگذرانیم آن را/ هیچ می دانی آیا/ ساعت بعد چه درسی داریم؟/ زنگ اول دینی/ آخرین زنگ حساب (هراتی، 1387: 351- 352).

ص: 324

کلیدی مفاهیم اسلامی و دفاع مقدس بهره می­برد؛ بلکه سعی می­کند با فضاسازی و اشاره­های ادبی، پیام شعر را ابلاغ کند.

پس از جنگ، حسرت و اندوه باز ماندن از قافله شهدا، دامان شعر او را نیز می­گیرد:

آن روز نبودیم

که این قافله می­رفت

با ما که نبودیم،

بگویید کجایید

ماندیم و

نراندیم، نشستیم و شکستیم

رفتید و

شنیدیم، شهیدان خدایید

(هراتی، 1387:

289)

هم­چنین دردها و زخم­های جنگ، او را به انتقاد از عافیت­طلبان جامعه می­کشاند و با زبانی آغشته به طنز به نکوهش این افراد می­پردازد: «یک قلم ناسزا به محتکر، قربتاً الی­الله» نمونه­ای از این سروده­هاست:

امسال، سال موش است/ سالی که هزار نقشه برای مردم کشیدی/ دلت مثل پستو تاریک است/ و مثل زباله/ میل انبار شدن با توست/ تو فراوانی، عیناً کمبود/ ... به مرگ تو قسم/ تو را از شاخة بودن خواهیم چید/ ... بی­شک سال آینده، سال ماست/ سال را ما تعیین می­کنیم/ حتماً باید سال کبوتر باشد (هراتی، 1387: 96-101)

سلمان هراتی، شاعر اندیشه است؛ اما سروده­هایش از لحظه­های ناب عاطفی و شاعرانه خالی نیست. واقع گرایی، شیوۀ شعری اوست؛ اما گاه گستردگی خیال، شعر او را به سورئالیسم می­کشاند:

ص: 325

روزی پر از جست­وجو رنگ می­باخت/ شب مثل یک خستگی بر تن کوچه می­ریخت/ باغ خیال خیابان/ آرامش خیس خود را/ مدیون باران و مه بود (همان، 125).

در شعرهای او نوعی عرفان جاری است: «عرفانی که ساده و بدوی است و در آن نه از "برج عاج" روشنفکرانه خبری هست و نه از تواضع­های کش­دار صوفیانه حرفی به میان می­آید؛ بلکه حکایت از عرفانی روستایی و ساده دارد که خلوص و مرگ آگاهی و خویشی با مردم روستا، گریستن بر دردها و رنج­های کودکان و مردان و زنان روستا، شاکلۀ اصلی آن است» (علی­پور، 1383: 182)؛ همانند شعرهای «فروکش آتشفشان»، «بدرقه»، «داغ دارترین لاله» که در فضایی عرفانی برای شهیدان سروده شده­اند.

نیایش­واژه­های او نمونه دیگری از این عارفانه­هاست؛ او در این سروده ها شاعری است که می­خواهد از همیشة اضطراب برخیزد:

سجاده­ام کجاست؟/ می­خواهم از همیشه این اضطراب برخیزم/ این دل­گرفتگی مداوم شاید/ تأثیر سایه من است/ که این سان/ گستاخ و سنگ­وار/ بین خدا و دلم ایستاده­ام/ سجاده­ام کجاست؟ (هراتی، 1387: 109)

«کسوف دل» عنوان این قطعه است که متناسب با پیام و فضای شاعرانه آن انتخاب شده است و گویا بخش تکمیلی این سروده است. هراتی با هنرمندی تمام، برای بسیاری از سروده­هایش نام و عنوانی برگزیده است که در عین زیبایی، با موضوع شعر هماهنگ است؛ این انتخاب چنان آگاهانه است که بدون آن، شعر به گونه­ای ناتمام می­ماند.

ص: 326

ص: 327

است که قزوه در سال 1376، دربارۀ شهید یوسف کلاهدوز و سی تن دیگر از شهدای جنگ تحمیلی سروده است. «عشق علیه­السلام» را در سال 1384 منتشر کرده است. «با کاروان نیزه» (1384) اثری است که باعث تشخص شعری او در ادبیات آیینی معاصر گردید؛ این ترکیب­بند عاشورایی در چهارده بند و در اقتفای ترکیب­بند مشهور محتشم کاشانی سروده شده است.

مجموعۀ «صبح بنارس» در سال 1391 نمایان­گر تکامل شعری قزوه و نمودار اعتدالی است که در غزل­سرایی بدان دست یافته است.

ص: 328

و حرفی، محوریت شعر بر موضوع است و موضوع همانند رشته­ای ارتباط اجزای شعر را حفظ می­کند.

صراحت زبان و طرح مسائل اجتماعی، گاه به شعر او لطمه می­زند؛ اما او در کنار این صراحت، از جوهرۀ شعر و نیز ارتباط صوری و معنوی فضاها غافل نمی­ماند:

روی گل می­نشستم/ اگر حرمت گل­ها را داشتند/ در لاک خود فرومی­رفتم/ اگر ناخن­های لاک­زده/ صورت انقلاب را نمی­خراشیدند/ حتی شاید به پارتی می­رفتم/ اگر پارتی­بازی نمی­شد/ ای دوست/ از من جان بخواه/ اما فریاد، سهم من است/ چنان­که سهم ابوذر بود ( قزوه، 1385: 67).

تداعی معانی، بازی با کلمات، تناسب­های واژگانی و استفاده از صنایع ادبی نمونه­هایی از ظرافت­های بیانی است که در این قطعه به کار رفته است: گل­ها: نماد شهیدان/ در لاک فرورفتن: کنایه از انزوا گزیدن/ صورت انقلاب: آرایۀ تشخیص/ ابوذر: تلمیح/ پارتی و پارتی­بازی: جناس و... .

زبان شعری او ساده، روان و صمیمی است. زبانی پویا و جاندار، با صلابت حماسه که به راحتی با مخاطب ارتباط برقرار می­کند. در بهره­گیری از امکانات زبانی موفق است؛ اما به عقیده او «شاعری زخم زبان می­خواهد/ نه مبانی، نه بیان می­خواهد.» (همان)

از دیگر ویژگی­های زبانی شعر او، بازی با کلمات و استفاده از انواع کنایه­هاست؛ بدان شیوه که در «کاریکلماتور» رایج است:

دیشب مادرم با چای و کشمش سر کرد/ او قلبش برای

ص: 329

انقلاب می­تپد/ او وسعش نمی­رسد یک نوار قلب بگیرد/ و من می­دانم که نوار قلب هم/ همه منحنی­های دردش را نشان نمی­دهد (همان: 61)

در این بند واژه قلب تکرار می­شود و با انقلاب جناس می­سازد. مادر قلبش برای انقلاب می­تپد،کنایه از دغدغه و دلسوزی داشتن برای انقلاب است.او هیچ ندارد؛ اما شکایت ومطالبه­ای هم از انقلاب نمی­کند.کنایه دیگر درآن است که دردش بیش از آن است که بتوان با نوار قلب آن را نشان داد. (دردهای انقلابی­اش)

فضای واژگانی شعر او را اصطلاحات مذهبی و عرفانی، اصطلاحات جنگ، واژگان دخیل فرنگی و اصطلاحات عامیانه تشکیل می­دهند: سجاده، ضریح، تسبیح، ابوذر و.../ وادی، جام، قلندر، مست و.../ گردان کربلا، فکه، شلمچه، چفیه، موجی و.../ کاپوچینو، پاپیون، میتینگ و... .

واژگان غربی که «تحت تأثیر فرهنگ غرب، پس از جنگ به صورت اپیدمی در جامعه رخنه کرده و نمود روشنفکری قلمداد می­شود؛ با تمسخر و طنزهای آشکار قزوه، در کنار دیگر واژگان، با هنرمندی خاص جای خود را در شعر باز کرده­اند و با هجوهایی تأثیرگذار وقایع جامعه را نشان می­دهند» (خورشیدی، 1391: 142).

عناصر و جلوه های طبیعت (دریا، طوفان، موج، گل، خورشید و...) نمودار عاطفه و تحرک و پویایی شعر او هستند.

بهاری ناله دارم در گلو بیهوده می­گویند

گل آوازمان

افتاد از چشم قناری­ها

(قزوه، 1385: 18)

ص: 330

بیان وی در آثار کلاسیک معمولاً آمیخته با حسرت و واگویه­هاست؛ اما در اشعار نو لحنی مطالبه­گر و آغشته با طنز دارد.

ص: 331

اعتراض او در شعر با صراحتی که دارد، گاه از مرز شعار بودن هم می­گذرد تا آن­جا که «اگر اثرگذاری فوق­العاده زبان او و هم­چنین تازگی موضوع نباشد، باید در شعر بودن آن نیز شک کرد» (تقی­زاده و کافی، 1392: 42).

محتوای اشعار پایداری او را دردهای خانواده­های شهدا و جانبازان، امام خمینی، عاشورا، حسرت و دلتنگی واماندن از کاروان شهدا تشکیل می­دهد. هم­دردی با ملت­های مبارز چون فلسطین و افغانستان از دیگر مضامینی است که در اشعار او می­توان پی گرفت.

برخورد قزوه با جهان و اشیاء پیرامون آن و نیز مسائل جاری و اجتماعی بر محور عاطفه می­چرخد. شعرهایی برخاسته از هیجان عاطفی شاعر که ریشه در ایمان وی به حقانیت راه شهیدان و ارزش­های دفاع مقدس دارد. «به همین جهت عنصر اندیشه در درجۀ دوم اهمیت قرار می­گیرد؛ اما این بدان معنا نیست که شعر قزوه فاقد اندیشه است؛ بلکه اندیشه و عاطفه در شعر قزوه در کنار هم حرکت می­کنند» (ترابی، 1381: 102-104).

دسته­گل­ها،

دسته دسته می­روند از یادها

گریه کن ای آسمان در مرگ توفان­زادها

سخت گمنامید،

اما ای شقایق­سیرتان

کیسه می­دوزند

با نام شما، شیادها

غیر تکرار

غریبی، هان چه معنا می­کنید

غربت خورشید

را در آخرین خردادها

(قزوه، 1391: 57-58)

ص: 332

ص: 333

قرار دارد و ایدئولوژی، انگیزۀ اصلی در آفرینش های شعری محسوب می شود. اولین سروده های انقلابی به معنای واقعی را آن باید در شعارهای انقلاب جستجو کرد؛ در شعارهایی که از راه و روش دینی و الهی الهام می گرفت و با اوزانی ساده و رسا ساخته می شد تا به راحتی در راهپیمایی ها استفاده شود.

سال­های اولیه انقلاب برای شعر فارسی، سال­های تحیر و سردرگمی است. شاعران با شکست استبداد، وارد فضای انقلابی جامعه شده اند. دیگر نیازی به ازدحام آن همه استعاره و کنایه و سمبل در شعر نیست. کشف زبان متناسب با زمان دشوار به نظر می رسد. اغلب شاعران جوانی که با انقلاب به شعر روی آورده اند در مرحله تجربه اندوزی اند و انقطاعی میان آنان و نسل پیشین ایجاد شده است؛ بنابراینجهت گرایشسید و شعر نو پویایی خود را از سر گرفت.

الان دشوار بود. مسیر اض هه مخالف نظام قرار گرفتند، شاعرانی که ؛؛؛؛؛ففب نسل اول شعر انقلاب، بیش از هر چیز به تجربه­های خود متکی ست و این یکی از عوامل استقلال سبک و روش شعری این گروه و نیز از عوامل ناپختگی بعضی از آثار آن روزهاست.

شعر در نخستین سال­های انقلاب، بیش­تر به صراحت­گویی گرایش دارد؛ بنابراین کم­تر به شگردهای زبانی بها می­دهد. تب و تاب انقلاب، فرصتی برای فضاسازی­های شاعرانه و ترکیب­های بدیع نمی­دهد. با این همه، در فضای واژگانی شاعران، تحولی پدید آمده است که بیان گر اندیشه و ذهنیت شاعران این دوره است.

در عصر انقلاب دیگر جدال سنت­گرایان و نوگرایان به پایان رسیده بود و نوگرایی خود به سنتی در شعر تبدیل می­شد؛

ص: 334

بیشتر نوسرایان، روشنفکران غیردینی بودند؛ بنابراین شعر انقلاب در آغاز بیشتر به سمت قالب های کهن گرایش نشان داد. البته سنت گرایی شاعران انقلاب اسلامی، به معنای محوشدن شعر نو و تقابل با آن نبود. پس از گذشت اندک زمانی و با تثبیت فضای انقلاب اسلامی، شاعران نیز مضامین امروزی را در قالب های نو و سپید به کار گرفتند و شعر نو با انقلاب اسلامی وارد مرحله تازه ای شد. جذابیت ها و خلاقیت های مضمونی بسیاری به آن راه یافت. حضور جدی مضامین اجتماعی، مذهبی و حماسی از بارزترین تحولات در شعر نیمایی و سپید پس از انقلاب است.

حوادث منتهی به پیروزی انقلاب، چگونگی شکل­گیری این رویدادها و مبارزات اجتماعی، فرامتن­هایی هستند که بر درون­مایۀ اشعار این دوره تأثیرگذارند. در سال های آغازین انقلاب بسیاری از شعرها فرم خطابه ای دارند؛ فرم خطابه­ای مخاطب را متقاعد می کند که از یک مشی عقیدتی خاص یا سیاست خاصی پیروی کند؛ بنابراین آشکارا خواننده را مورد خطاب قرار می­دهد و تلاش می­کند او را به سوی ایقان فکری جدید و تلقی عاطفی نو یا اقدام عملی سوق دهد.

هنوز دو سال از انقلاب نگذشته است که شروع جنگی تحمیلی فرصت سازندگی و آرامش را از کشور می گیرد؛ بنابراین جریان شعرانقلاب که فرامتن محور است، فرصتی برای تثبیت پیدا نمی کند، فرصتی که تغییرات اساسی خود را در ساختار و محتوا، بر اساس ایدئولوژی تازه، نهادینه کند.

ص: 335

در نتیجه، شعر انقلاب که مبنایی عقیدتی دارد، با تغییر نام (بدون تغییر ماهیت) به شعر دفاع مقدس تبدیل می شود و به عنوان جریانی مؤثر، مؤلفه های خاص خود را آشکار می کند.

جنگ که نوعی «تحول شتابان» در تمام عرصه های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و ادبی است و مهم ترین فرامتن تأثیرگذار در شعر پایداری محسوب می شود، هرگز مورد ستایش شاعران نبوده است: با توجه به ماهیت دفاعی جنگ ایران با عراق، از ابتدا چیزی به نام «شعر جنگ» وجود نداشت؛ زیرا عنوان «شعر جنگ» در ذات خود به صورت ناخواسته، دلالت بر جنگ­طلبی و تأیید آن دارد؛ بنابراین عنوان شعر «دفاع مقدس» که زیرمجموعۀ شعر پایداری است، بر اشعار این دوره، مناسب­تر به نظر می­رسد؛ زیرا این دفاع، قداست حفظ دین، آرمان­ها و عشق به وطن را در خود بروز ­داد.

جنگ، بنا بر ماهیتی که دارد، فضایی نامعمول و آکنده از بحران است؛ بنابراین گونه ای خاص از بیان را می طلبد. شیوۀ معمول شاعران این دوره (دفاع مقدس) استفاده از زبانی ترغیبی، برای جذب نیروهای بیش تر در عرصۀ دفاع از میهن است. شعر با تمام شگرد هایی که دارد، ابزاری برای تهییج مخاطبان است.

پیام شعرهای دفاع مقدس، تنها به این هشت سال محدود نمی­شود؛ بلکه شاعر پایداری در پی ارتباط با تمام انسان هایی ست که طعم تلخ جنگ را چشیده­اند و مقاومت را تجربه کرده­اند؛ بنابراین پیام­های انسانی مهم ترین درون مایه های جهانی شعر دفاع مقدس اند.

ص: 336

شعر دفاع مقدس، برآمده از آرمان­هاست و گونۀ مورد استقبال آن تلفیقی از حماسه و عرفان است. همان­گونه که حماسه و عرفان، هر دو، صحنۀ نبرد نور و ظلمت و تقابل با دشمنان اهریمنی است؛ بنابراین تصویرهای برآمده از این نوع شعر دوقطبی (مثبت و منفی) است. کاراکترهای این دو ژانر ادبی همیشه یا سیاهند یا سپید؛ یا زشتند یا زیبا و در دفاع مقدس، یا سرخند یا یزیدی. عاطفه و احساس نیرومند، مهم ترین رکن شعرهای دفاع مقدس است.

تصویرآفرینی، ترکیب­سازی و نمادگرایی، تلمیح به اسطوره های دینی و ملی از مهم­ترین شگردهای بلاغی شعرهاست که الگوهای دیروز تاریخ و دین را با واقعیت­های امروزین جنگ پیوند می زند. بهره­گیری از حماسه و اسطوره­های ملی، بدان دلیل که روح پایداری یک ملت در آن نهفته است، در مقابله با دشمن کارگشاست. تهییج مخاطب و حضور در میدان مبارزه، هدفی است که شاعر از ورای شخصیت­های اسطوره­ای دنبال می­کند. در شعر دفاع مقدس نمادهای دینی نسبت به نمادهای حماسی، نمود بیشتری دارند؛ زیرا شاعران در پرداختن به این گونه نمادها وجه تحریکی و تشجیعی آن ها را همواره مد نظر داشته اند. استفاده از رنگ­واژه­ها و نماد بودن آن ها در شعر فارسی به طور عام و در شعر دفاع مقدس به گونه­ای خاص، آبشخوری از دین، مذهب و عرفان دارد. جهان­بینی مذهبی و آرمان­گرایی، کاربرد نمادین رنگ سرخ را در شعرها وسعت می­بخشد. رنگ سرخ رمز ایثار، شهادت، عشق، شادابی و نماد حرکت انسان­ساز امام حسین علیه السلام ) است.

ص: 337

نگاهی به فضای واژگانی شعر دفاع مقدس، بیان­گر این مطلب است که مضامین دینی بیش­ترین حوزۀ معنایی این شعر را به خود اختصاص می­دهند. نگاه شاعران به حادثه­ای چون جنگ و دفاع از میهن، بیش­تر از زاویه آموزه­های دینی است. عاشورا، مضامین عرفانی، جنگ، وطن و رهبر از محوری­ترین مفاهیم شعر دفاع مقدسند.

محتوا و ژرف ساخت شعرهای دفاع مقدس، از نظر موضوعی، بسیار م-تنوع است و هر شاعری، بسته به ذوق و سلیقه، تأثیر و تأثّرات درونی و برداشت های شخصی، در یک یا چند مورد از ای-ن ابعاد گ-وناگون، شعر سروده است. شعر دفاع م-قدس، منحصر ب-ه وقایع داخلی کشور نیست. شعری است جهانی که تمام کشورها

به ویژه کشورهای اسلامی را دربر می گیرد. در ای-ن م-یان، شعرهای فلسطینی و بوسنیایی که در ارتباط با کشتار بی رحمانۀ مسلمانان این سرزمین ها، سروده شده اند، جایگاهی ویژه دارند. شعر پایداری با تمام مردم جامعه سخن می­گوید و رسالت خود را در انتقال پیام به مخاطب عام می­داند؛ بنابراین واژه­های روزمره زبانی به دنیای هنری شعر راه می یابند. شعر کلاسیک کم­تر تاب چنین واژه­هایی را می آورد؛ اما شعر آزاد با واژگان روزمره تناسب بیش­تری دارد. در سال 1365 شعار «تعیین سرنوشت جنگ» مطرح می شود و صاحب­نظران سیاسی و نظامی بر سر تداوم جنگ یا پذیرش قطع­نامه دچار اختلاف می گردند. این اختلاف­ها در شعر هم نمود پیدا می کند و باعث رواج شعرهایی با مفهوم «تردید و نگرانی» می شود.

ص: 338

شعر حماسی جنگ تحمیلی، در سال­های پایانی، جای خود را به اشعار غنایی می­دهد و محملی برای بروز مضامین نوستالژی می­شود. جنبۀ آسیب­شناسانۀ حادثۀ جنگ در ذهنیت نسلی شاعران بیش­تر می­شود و شاعر با نگاهی درون­گرا (سوبژکتیو) به مسائل و مشکلات خود رنگ فلسفی و جامعه­شناختی می­زند. حسرتی عارفانه و اندوهی جهت­دار، درون­مایۀ برخی از اشعار پایان دهۀ شصت و ابتدای دهۀ هفتاد است. مضامینی چون حسرت بازماندن از کاروان شهدا، اندوه از دست دادن معنویت­ها و شوق پرواز از مضامین پرتکرار این سال­هاست.

با تغییرات نامتوازنی که پس از جنگ در ساختارهای بنیادین کشور به وجود آمد، پیش­زمینۀ تغییر آرمان­ها فراهم شد، با کم­رنگ شدن ارزش­های مقدس سال­های دفاع، شعر پایداری نیز در فضای متفاوتی قرار گرفت. شرایط نامناسب اقتصادی در زمان جنگ، زمینۀ احتکار و سودجویی برخی افراد فرصت­طلب را فراهم کرد و منجر به رشد اختلاف طبقاتی بین مردم شد. اختلافی که پس از جنگ و بازسازی کشور نیز هم­چنان ادامه داشت. بدین ترتیب نابرابری­های اقتصادی از مهم­ترین نکته­های مورد اعتراض شاعران پس از دفاع مقدس است.

شکاف نسلی -که از مهم­ترین مؤلفه­های اثرگذار در تحولات اجتماعی و فرهنگی معاصر است- پذیرش قطع­نامه، رحلت امام خمینی (ره)، افزایش شهرنشینی، گسترش حاشیه شهرها،

ص: 339

اختلاف طبقاتی، رفاه­ طلبی نسبی که به واسطه سیاست­های خاص دولت پس از جنگ به وجود آمده بود و کم­رنگ شدن آرمان­ها، از عواملی هستند که زمینۀ تغییر در ذهنیت نسلی شاعران دهۀ هفتاد را فراهم کردند.

شعر پس از جنگ به لحاظ ساختار زبانی و محتوایی با تمام تقلید و تکرارهایی که دارد، نوآوری های در فرم و محتوا از خود نشان می دهد و بیش از دوره های پیشین از جریان های ادبی حاضر رنگ می پذیرد. پیوستن شاعرانی از نسل سوم و توجه به اشعار پایداری دیگر کشورها در جهت دهی به اشعار این دوره تأثیر گذارند.

شعر سپید و نیمایی که قالب های مسلط شعرهای انتقادی پس از جنگند، به دلیل داشتن ظرفیت­های زبانی و بیانی، قالب­های مناسبی هستند که شاعر در آن می­تواند فضای هشت سال جنگ تحمیلی و پیامدهای آن را به تصویر بکشد. لحن شعر انتقادی در قالب­های کلاسیک، درون­گرا و آمیخته با درد و حسرت است؛ اما در شعرهای نو، بیش­تر مطالبه­گرانه و آمیخته با طنز است.

گسترش شعر روایی پس از جنگ از نکات شایان توجه در این دوره است. احساس نیاز در فضای ادبی جدید برای ارتباط معنادار اجزاء در کلیت شعر و دوری از انقطاع سخن، شعر معاصر را به سمت روایی شدن سوق می دهد؛ به این ترتیب در شعر معاصر ارتباط های عمودی جای روابط افقی را می گیرند. جنگ و آثار و پیامدهای آن، روایت بلند و پررمز

ص: 340

و رازی ست که در شعر نمایان می­شود. شاعر پس از جنگ، فرصت تأمل­های شاعرانه را از دست نمی­دهد. بازگشت آزادگان، تدفین مفقودالاثرها، چشم­انتظاری مادران و... موضوعات مناسبی برای روایت­گری هستند. بیش­تر منظومه­های پس از جنگ نیز، ساختار روایی دارند. این فرم، هم در آثار کلاسیک پایداری و هم در شعر نیمایی بروز دارد.

اعتراض و انتقادهای اجتماعی گاهی در موجزترین شکل خود (کاریکلماتور و کوتاه­سروده­ها) نمایان می­شوند. کوتاه­سرایی که حاصل تغییر جهان­بینی و ذوق انسان معاصر و تمایل او به دریافت حدأکثر مطالب در حدأقل زمان است، مورد توجه ادبیات پایداری نیز قرار گرفت. هم­چنین تمایل به نوآوری و سنت­شکنی، جریان­های ادبی خارج از کشور و ترجمه، در رویکرد شاعران به کوتاه­سرایی، مؤثر بوده است.

مقایسه و تضاد از مهم­ترین عناصر طنز درشعرهای پس ازجنگ است. مقایسۀ بین وضعیت مطلوب و آن­چه در جامعه جریان دارد و یافتن تضادها به طنز می­انجامد؛ تضاد میان گفتار و کردار، ادعا و عمل صاحب منصبان از مواردی است که مورد توجه شاعران پایداری است.

در شعر پس از جنگ نیز شبکه­ای از واژگان دینی، ملی و اساطیری و اصطلاحات جنگی، عرفانی و حماسی را می­توان یافت؛ اما بسامد اصطلاحات جنگ در شعرهای پس از جنگ کم­تر از دوره دفاع مقدس است. علاوه بر این­که استفاده از این واژگان، از تازگی شعرهایی که در زمان جنگ سروده شده،

ص: 341

به دور است و در فضایی غیرحماسی به کار می­رود. واژه­هایی که متناسب با گسترش فرهنگ غرب­گرایی در جامعه رواج دارد، بخشی از فضای واژگانی شعرهای انتقاد و اعتراض پس از جنگ است.

در اندک زمانی، شاعرانی از نسل سوم به جریان شعر پایداری می پیوندند ­و شعر پایداری با رویکردی نوین به راه خود ادامه می دهد. علاوه بر انتقاد و واگویه های حسرت آلود، از دیگر موضوعاتی که محتوای اشعار دورۀ پس از جنگ را تشکیل می دهند، می توان به رحلت امام خمینی(ره)، موعودگرایی، تأکید بر تداوم راه، هم دردی با نهضت های اسلامی و توجه به اشعار آیینی اشاره کرد.

شاعران جوان در سرودن شعر از نظر زبان و بیان و به­کارگیری برخی از مفاهیم، تحت تأثیر مستقیم شاعران پیش­اند. بخشی از اشعار پس از جنگ، در کنگره­ها و سیمنارهای بزرگ­داشت سرداران و شهدا دفاع مقدس پدید آمدند؛ بخشی نیز تنها حاصل تجربه­های عاطفی شاعران و جوشش درونی آنان بوده است. توجه شاعران جوان به اشعار آیینی و بالندگی آنان در این اشعار، شیوه­ای است، برای گریز از تنگنای مضمونی که شاعران پایداری پس از جنگ، دچار آن بودند. در شعر نسل اخیر دغدغه­های انسان امروزی ملموس­تر است. شاعران از بیان کلی و نمادین دهۀ شصت و هفتاد فاصله گرفته­اند و شعرشان از تجربیات عینی زندگی برخوردار است.

ص: 342

زبان امروزی، توجه به مسائل اجتماعی، رواج شعرهای محلی، اشاره به آداب و رسوم، استفاده از عناصر فرهنگ عامه در شعر، مقطع نوشتن کلمات و تأثیرپذیری از جریان­های شعری حاضر، از ویژگی های شعری، شاعران نسل سوم است. در بیش­تر سروده­ها، عاطفه بر دیگر عناصر شعری غلبه دارد. افت وخیزها و افراط و تفریط­هایی در زبان و گاه در معنا، به چشم می­آید که نشان از عدم استقلال شعری و جوان بودن آن است.

دعوت به وحدت، از دیگر نمودهای تداوم جریان شعر پایداری است. در نسل سوم شاعران پایداری، پیوندهای تازه­ای بین عشق، جنگ و مضامین اجتماعی برقرار می­شود.

تمایل شاعران به مضامین مقاومت فلسطین بیش از سایر سرزمین­های اسلامی است. شعری که امروزه در حمایت از بیداری اسلامی و مقاومت جهان در مقابل ستمگران سروده می­شود، از تجربۀ چند دهه شعر انقلاب و دفاع مقدس بهره­مند است؛ بنابراین علاوه بر بیان تهییجی به ظرافت­های شعری نیز توجه دارد. البته این شعرها دور از مرکز حادثه و به دور از شعله­های آتش مناطق جنگی سروده می­شوند و تکیه تصویری، معنایی و عاطفی آن ها بر اساس گزارش­هایی است که از رسانه ها دریافت می­گردد. جای تعجب نیست اگر با شعر شاعرانی که آوارگی، جراحت و شهادت را با گوشت و خون خود لمس می کنند، تفاوت­هایی داشته باشد.

ص: 343

شعر پایداری با تمام توفیق هایی که به دست آورد، از جهاتی نیز آسیب هایی را در پی داشته است که به موارد ذیل می توان اشاره نمود:

1- به هم خوردن اعتدال در عناصر شعری: شعر متأثر از انقلاب در ابتدا به شدت آرمان­گرا است و ایدئولوژی مهم­ترین انگیزه سرودن اشعار این دوره است که موجب بی­توجهی یا کم­توجهی به سایر عناصر می­شود. هم­چنین در زمان جنگ که تهییج و روحیه­بخشی از اهداف مهم سرودن اشعار است، به هم خوردن اعتدال را در شعرها می­توان دید. اهمال در عناصر موسیقایی، پرش­ها و سکته­های وزنی از آسیب­های شعر پایداری است. در حال حاضر نیز با شاعرانی تازه نفس مواجهیم که تجربۀ جنگ و انقلاب را ندارند و توجه بیش از حد به عاطفه شعری آن ها را به جریان­های رمانتیک می­کشاند؛ ضمن آن که شوق نوآوری، بیش­تر معطوف به عناصر فرمی و زبانی است.

2- در شعر دورۀ انقلاب و دفاع مقدس، تطبیق دینی و تاریخی بین وقایع جنگ و حادثۀ کربلا و روزهای آغازین انقلاب و مسائل صدر اسلام حماسی­تر از سروده­های پس از جنگ است. توجه به فلسفۀ قیام حسینی نیز بیش­تر است؛ اما شاعر پس از جنگ بیش از آن­که به بیان دشمن­ستیزانه و حماسی وقایع بپردازد و نگرش­های تأمل­برانگیز شاعرانه داشته باشد، به احساس گرایی و شخصیت­ستایی تمایل دارد.

ص: 344

3- نبود اعتدال در کاربرد علائم دیداری: علائمی به کار می رود که تأثیر چندانی در آهنگ و موسیقی و خیال انگیزی شعر ایجاد نمی کند؛ نوشتن واژه ها با فونت های متفاوت، املای نادرست کلمات، افراط و تفریط در کاربرد علائم نگارشی، استفاده از علائم ریاضی و یا نوشتار لاتین در میان خطوط فارسی، نوعی آشنایی زدایی ست که تنها بیننده می تواند آن را درک کند. ورود علامت­هایی که هم­سنخ واژه­ها نیستند، ساختمان شعر را از هم گسیخته جلوه می­دهد و در مواردی اگر تصریح خواننده نباشد، شنونده شعر هیچ تصویری از آن نخواهد داشت.

ازدحام واژه های بیگانه و افراط در استفاده از واژه­های ناهمگون، یک­دستی شعر را به هم می­زند. حضور واژه­هایی از زبان­های دیگر و از خانواده­های متفاوت، گاهی مخاطب را دچار سردرگمی می­کند و حتی در عاطفۀ شعری نوسان ایجاد می­کند. آمیختن واژه­های فارسی، عربی، انگلیسی، استفاده از واژه­های

4- محاوره­ای، ادبی و معیار در یک بند از شعر -هر چند نوآروی باشد- انسجام و یک­دستی شعر را به هم می­ریزد.

5- کم توجهی شاعر به نیازهای مخاطب در بحث زیبایی شناختی و تجربۀ حالات روانی مخاطبان؛

6- ورود کلماتی با درجۀ فخامت بسیار پایین، بر هم زدن دستور زبان و به چالش کشیدن صرف و نحو؛

ص: 345

7- کمبود مجله ها، روزنامه ها و نشریه های تخصصی در نقد شعر؛ از دیگر آسیب هایی هستند که نباید از آن ها غفلت کرد.

شعر پایداری با تمام افت وخیز هایی که داشته است، مهم ترین جریان شعری قرن حاضر محسوب می گردد که در انجام رسالت خویش که حفظ آرمان هاست، موفق عمل نموده است. بعد از پیروزی انقلاب اسلامی هم زمان با دگرگونی های اساسی که در بخش های مختلف جامعه روی داد، برخی شاعران حرکت های نو و تازه ای داشتند که تا امروز این حرکت ها روند تکاملی خود را ادامه می دهند. اقبال شاعران به این جریان و تعداد شاعرانی که در این زمینه شعر گفته­اند، می­تواند معیاری برای سنجش و تداوم شعر پایداری باشد.

ص: 346

ص: 347

ص: 348

10.اخلاقی، زکریا. (1389). تبسم­های شرقی. قم: ذوی­القربی.

11.اخوان ثالث، مهدی. (1368). ارغنون. تهران: مروارید.

12.اسحاق، محمد (1363). سخنوران نامی ایران در تاریخ معاصر (چاپ دوم). تهران: طلوع و سیروس.

13.اسرافیلی، حسین. (1364). تولد در میدان. تهران: سوره مهر.

14.------------ (1376). عبور از صاعقه. تهران: کمیته انتشارات.

15.------------ (1381). آتش در گلو. تهران: سوره مهر.

16.اسلامی ندوشن، محمدعلی. (1356). جام جهان­بین. تهران: ایران­مهر.

17.امین­پور، قیصر. (1363). در کوچه آفتاب. تهران: سازمان تبلیغات اسلامی.

18.----------- (1368). تنفس صبح. تهران: سروش.

19.----------- (1386). سنت و نوآوری در شعر معاصر (چاپ سوم). تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

20.----------- (1387). دستور زبان عشق (چاپ هفتم). تهران: مروارید.

21.----------- (1388). مجموعه کامل اشعار. تهران: مروارید.

22.انوشه، حسن. (1376). فرهنگ­نامه ادب فارسی. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

23.اوستا، مهرداد. (1373). افسوس بی­سخن. زیر نظر هادی سعیدی کیاسری. تهران: حوزه هنری.

24.-------- (1388).شراب خانگی ترس محتسب خورده. تهران: مرکز اسناد انقلاب اسلامی.

ص: 349

25.ایگلتون، تری. (1380). پیش­درآمدی بر نظریه ادبی. ترجمه عباس مخبر، محمدرضا ابوالقاسمی، تهران، مرکز.

26.باباچاهی، علی. (1380). گزاره­های منفرد. تهران: سپنتا.

27.باطنی، محمد رضا. (1380). فرهنگ معاصر (انگلیسی - فارسی). تهران: فرهنگ معاصر.

28.برقعی، سید حمید رضا (1392). طوفان واژه­ها (چاپ هجدهم). تهران: فصل پنجم.

29.-----------(1393). رقعه (چاپ چهارم). تهران: فصل پنجم.

30.بهار، محمد تقی. (1344). دیوان اشعار (چاپ دوم). تهران: فردوسی.

31.بیابانکی، سعید. (1391). نامه­های کوفی (چاپ دوم). تهران: سوره مهر.

32.بیگی حبیب­آبادی، پرویز. (1369). غریبانه. تهران: امیرکبیر.

33.--------------------- (1383). زخم، غزل، زاویه. تهران: سوره مهر.

34.پلارد، آرتور. (1387). طنز. ترجمه: سعید سعیدپور. تهران: مرکز.

35.پورنامداریان، تقی. (1380). در سایه آفتاب. تهران: سخن.

36.------------------ (1381) سفر در مه. تهران: نگاه.

37.ترابی، ضیاءالدین. (1381). شکوه شقایق (نقد و بررسی شعرهای دفاع مقدس)، قم: مؤسسه فرهنگی سما.

38.ترکی، محمد رضا. (1381). فصل فاصله­ها. تهران: همسایه.

39.تستری، محمد تقی. (1410 ق). قاموس الرجال. قم: مؤسسه نشر اسلامی.

ص: 350

40.جعفریان، رسول. (1392). جریان­ها و سازمان­های مذهبی - سیاسی ایران از 1320-1357. تهران: علم.

41.جوادی آملی، عبدالله. (1387). حماسه و عرفان. قم: اسرا.

42.حافظ، شمس الدین. (1371).دیوان حافظ شیرازی. تصحیح غنی و قزوینی. تهران: ساحل.

43.حاکمی،اسماعیل. (1386). تحقیق درباره ادبیات غنایی ایران و انواع شعر فارسی. تهران: دانشگاه تهران.

44.حسن لی، کاووس. (1383). گونه­های نوآوری در شعر معاصر ایران. تهران: شورای گسترش زبان فارسی.

45.حسین­پور چافی، علی. (1384). طبقه­بندی و نقد و تحلیل جریان­های شعر فارسی 1332-1357. تهران: تربیت مدرس.

46.حسینی، سید حسن. (1375). هم­صدا با حلق اسماعیل. تهران: سوره مهر.

47.---------- (1385). گنجشک و جبرئیل. (چاپ دوم). تهران: شفق.

48.---------- (1386). سفرنامه گردباد، تهران: انجمن شاعران جوان.

49.---------- (1387). نوش­داروی طرح ژنریک (چاپ هفتم). تهران: سوره مهر.

50.---------- (1391). طلسم سنگ (چاپ ششم). تهران: سوره مهر.

51.حسینی، سید رضا. (1384). مکتب­های ادبی. جلد دوم (چاپ سیزدهم). تهران: نگاه

52.حنیف، محمد. (1386). جنگ از سه دیدگاه. تهران: صریر.

53.خسروپناه، عبدالحسین. (1389). جریان­شناسی فکری ایران معاصر (چاپ دوم). قم: مؤسسه فرهنگی حکمت نوین اسلامی.

ص: 351

54.خوش­عمل، عباس. (1375). گدازه­های دل. تهران: اطلاعات.

55.داد، سیما. (1387). فرهنگ اصطلاحات ادبی (چاپ چهارم). تهران: مروارید.

56.درتومیان، منیژه. (1376). مهتاب کردستان. تهران: بزرگداشت سرداران شهید سپاه.

57.دژپسند، فرهاد؛ رئوفی، حمیدرضا. (1387). اقتصاد ایران در دوران جنگ تحمیلی. تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات جنگ.

58.دهخدا، علی اکبر.(1377). لغت نامه دهخدا. (چاپ دوم). تهران: دانشگاه تهران.

59.ذوالفقاری، حسن. (1374). منظومه­های عاشقانه ادب فارسی. تهران: نیما.

60.رضایی­نیا، عبدالرضا. (1389). کفش­های مجنون گم­گشت. مشهد: سپیده­باوران.

61.رفیع­پور، فرامرز. (1380). توسعه و تضاد (چاپ چهارم). تهران: شرکت سهامی.

62.روحانی، سید حمید. (1364). نهضت امام خمینی. ج1 و 2. تهران: نشر فرهنگی بنیاد شهید.

63.روزبه، محمد رضا. (1381). ادبیات معاصر ایران (شعر). تهران: روزگار.

64.زرقانی، مهدی. (1384). چشم­انداز از شعر معاصر ایران. تهران: ثالث.

65.زرین­کوب، عبدالحسین. (1357). ارسطو و فن شعر. تهران: امیرکبیر.

ص: 352

66.-------------- (1371). شعر بی­دروغ شعر بی­نقاب. تهران: علمی.

67.--------------. (1383). آشنایی با نقد ادبی (چاپ هفتم). تهران: سخن.

68.زورق، محمد حسن. (1392). شعر و انقلاب (گفتگو با سی تن از شعرای انقلاب اسلامی). تهران: سروش.

69.سارتر، ژان پل. (1363). ادبیات چیست؟ (چاپ سوم). ترجمه ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی. تهران: زمان.

70.ساروخانی، باقر.(1370 ).دایره المعارف علوم اجتماعی. تهران: کیهان.

71.ساپیر، ادوارد. (1376). زبان درآمدی بر مطالعه سخن گفتن. ترجمه: علی محمد حق­شناس. تهران: سروش.

72.سبزواری، حمید. (1379). گزیده ادبیات معاصر (مجموعه شعر حمید سبزواری). تهران: نیستان.

73.-------------. (1388 الف). سرود سپیده. تهران: مؤسسه انجمن قلم ایران.

74.------------- (1388 ب). سرود درد. تهران: مؤسسه انجمن قلم ایران.

75.سمیعی، احمد. (1370). آیین نگارش. تهران: نشر دانشگاهی.

76.سنگری، محمد رضا. (1389). ادبیات دفاع مقدس. تهران: صریر.

77.------------- (1393). از نتایج سحر (شعر انقلاب، تعریف، چیستی، ویژگی­ها و ابعاد). تهران: سوره مهر.

ص: 353

78.سهرابی­نژاد، محمد رضا. (1369). اشارات اشک. تهران: برگ

79.شاهرخی، محمود. (1370). در غبار کاروان. تهران: کیان.

80.شاهمرادی، محمد جواد. (1388). غبارروبی پوتین­ها. تهران: بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش­های دفاع مقدس.

81.شفیعی، سید ضیاء الدین. (1394). بعد از سکوت. تهران: اردیبهشت.

82.شفیعی کدکنی، محمد رضا. (1350). در کوچه­باغ­های نیشابور. تهران: زر.

83.-------------------. (1372). صور خیال در شعر فارسی (چاپ پنجم). تهران: آگاه.

84.-------------------. (1380). ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت. تهران: سخن.

85.------------------- (1388). موسیقی شعر (چاپ چهارم). تهران: آگاه.

86.شکری، غالی. (1361). ادب مقاومت. ترجمه: محمدحسین روحانی. تهران: نشر نو.

87.شمس قیس، محمدبن قیس. (1388). المعجم فی معاییر اشعارالعجم. تهران: علم.

88.صالحی، بهمن. (1387). خنجر و گل سرخ. تهران: فصل پنجم.

89.صائب، محمدعلی. (1364). دیوان صائب. به کوشش محمد قهرمان. تهران: علمی فرهنگی.

90.صدیق سروستانی، رحمت الله. (1387). آسیب­شناسی اجتماعی (چاپ چهارم). تهران: سمت.

ص: 354

91.-------------------. (1388). آسیب­شناسی اجتماعی. تهران: سمت.

92.صفا، ذبیح الله. (1363). حماسه­سرایی در ایران از قدیم­ترین عهد تاریخی تا قرن چهاردهم هجری (چاپ چهارم). تهران: امیرکبیر.

93.صفارزاده، طاهره. (1365). بیعت با بیداری (چاپ سوم). شیراز: نوید.

94.------------- (1366). دیدار صبح. شیراز: نوید شیراز.

95.------------- (1386الف). سد و بازوان (چاپ چهارم). تهران: هنر بیداری.

96.------------- (1386ب). طنین در دلتا (چاپ پنجم). تهران: هنر بیداری.

97.------------- (1391). مجموعه اشعار طاهره صفارزاده. تهران: پارس کتاب.

98.صنعتی، محمدحسین. (1389). آشنایی با ادبیات دفاع مقدس. تهران: بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش­های دفاع مقدس.

99.طالبیان، یحیی؛ تسلیم جهرمی، فاطمه. (1391). کاریکلماتور در گستره زبان فارسی. تهران: فصل پنجم.

100.طهماسبی، قادر. (1382). گزیده ادبیات معاصر. تهران: نیستان.

101.------------- (1385). پری ستاره­ها. تهران: سوره مهر.

102.عبدالملکیان، محمد رضا. (1368). ریشه در ابر (چاپ دوم). تهران: برگ.

ص: 355

103.----------------- (1388). گزینه اشعار. تهران: مروارید.

104.عزیزی،. احمد. (1373). ترجمه زخم. تهران: روزنه.

105.------------- (1381).شرجی آواز. تهران: سوره مهر.

106.علایی، سعید. (1387). جریان­شناسی شعر انقلاب اسلامی. تهران: مرکز اسناد انقلاب اسلامی.

107.علی­پور، م. (1372). از گلوی کوچک رود. تهران: حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی.

108.فرای، نورتروپ. (1363). تخیل فرهیخته. ترجمه: سعید ارباب شیرازی. تهران: مرکز نشر دانشگاهی.

109.-------- . (1377). تحلیل نقد. ترجمه: صالح حسینی. تهران: نیلوفر.

110.فرخی سیستانی، ابوالحسن علی بن جولوغ. (1371). دیوان فرخی سیستانی(چاپ چهارم). به کوشش محمد دبیر سیاقی. تهران: زوار.

111.فرخی یزدی، محمد. (1378). دیوان اشعار. به کوشش سید احمد کازرونی. تهران: ارمغان.

112.فرشیدورد. خسرو. (1362). درباره ادبیات و نقد ادبی. تهران: امیرکبیر.

113.قاسمی، حسن. (1382). صور خیال در شعر مقاومت. تهران: فرهنگ­گستر.

114.قزوه، علی رضا. (1374). شبلی و آتش. تهران: اهل قلم.

115.----------. (1376). این همه یوسف. تهران: کنگره بزرگداشت سرداران شهید سپاه.

ص: 356

116.----------. (1385). از نخلستان تا خیابان (چاپ ششم). تهران: سوره مهر.

117.----------. (1391). چمدان­های قدیمی (چاپ دوم). تهران: شهرستان ادب.

118.---------- .(1384). عشق علیه­السلام. تهران: سوره مهر.

119.قویمی، مهوش. (1383). آوا و القا. تهران: هرمس.

120.کاتوزیان، محمدعلی. (1372). اقتصاد سیاسی ایران از مشروطیت تا پایان سلسله پهلوی.ترجمه محمدرضا نفیسی و کامبیز عزیزی. تهران: مرکز.

121.کاشانی، سپیده. (1373). سخن آشنا. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

122.------------ . (1379). گزیده ادبیات معاصر (مجموعه شعر سپیده کاشانی). تهران: نیستان.

123.کاظمی، محمد کاظم. (1371). پیاده آمده بودم. تهران: حوزه هنری.

124.------------ . (1390). ده شاعر بزرگ انقلاب. تهران: مهر.

125.کافی، غلامرضا. (1389). شناخت ادبیات انقلاب اسلامی. تهران: بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش­های دفاع مقدس.

126.کاکایی، عبدالجبار. (1369). مرثیه روح. تهران : حوزه هنری.

127.------------ . (1373). سال های تا کنون. قم: محراب اندیشه.

128.------------ . (1379). بررسی تطبیقی موضوعات پایداری در شعر ایران و جهان. تهران: پالیزان.

ص: 357

129.------------. (1387). با سکوت حرف می­زنم. تهران: علم.

130.کریمی حکاک، احمد. (1384). طلیعه تجدد در شعر فارسی. ترجمه: مسعود جعفری. تهران: مروارید.

131.مجاهدی، محمدعلی. (1383). یک بغل غزل. تهران: سوره مهر.

132.مجلسی. محمدباقر. (1403 ق). بحارالانوار. بیروت: مؤسسه الوفا.

133.محدثی، مصطفی. (1375). هزار مرتبه خورشید. تهران: برگ.

134.محمدی، جلال. (1374). قبیله خورشید. تبریز: ستاد برگزاری کنگره بزرگداشت سرداران شهید آذربایجان

135.محمدی، منوچهر. (1380). تحلیلی بر انقلاب اسلامی. تهران: امیرکبیر.

136.محمودی، سید حسن ثابت. (1365). دریا در غدیر. تهران: سوره مهر.

137.-------------- . (1369). فصلی از عاشقانه­ها. تهران: همراه.

138.مردانی، نصرالله. (1364). خون­نامه خاک. تهران: کیهان.

139.-------------- . (1374). سمند صاعقه. تهران: حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی.

140.-------------- . (1376).مجموعه شعر.تهران: صدا.

141.-------------- . (1386). مست برخاستگان. تهران: تکا.

142.مطهری، مرتضی. (بی­تا). آشنایی با علوم اسلامی. قم: صدرا.