رویکردهایی به سواد رسانه ای

مشخصات کتاب

سرشناسه: سیلوربلات، آرت، 1949 - م.

.Silverblatt, Art

عنوان و نام پدیدآور: رویکردهایی به سواد رسانه ای/ آرت سیلور بلات، جین فری، باربارا فینان ؛ مترجم امیر یزدیان.رویکرد تحلیلی در سواد رسانه ای / یزدیان.

مشخصات نشر: قم: صداوسیمای جمهوری اسلامی ایران، مرکز پژوهش های اسلامی، 1393

مشخصات ظاهری: 415 ص.

ISBN: 978–964–514–340–2 150000 ریال؛.

وضعیت فهرست نویسی: فیپا

یادداشت: کتابنامه: ص.

یادداشت: عنوان اصلی: .Approaches to media literacy : a handbook 2nd ed

موضوع: سواد رسانه ای -- دستنامه ها

شناسه افزوده: فری، جین، 1941 - م.

شناسه افزوده: Ferry, Jane

شناسه افزوده: فینان، باربارا، 1937 - م.

شناسه افزوده: Finan, Barbara

شناسه افزوده: یزدیان، امیر، 1363 - ، مترجم

شناسه افزوده: صداوسیمای جمهوری اسلامی ایران، مرکز پژوهش های اسلامی

رده بندی کنگره: 1393 93 س 9 س / 96 P

رده بندی دیویی: 23 / 302

شماره کتابشناسی ملی: 3478542

ص: 1

اشاره

ص: 2

ص: 3

ص: 4

ص: 5

ص: 6

ص: 7

ص: 8

ص: 9

ص: 10

ص: 11

ص: 12

ص: 13

پیش گفتار

پیش گفتار

یکی از نویسندگان این کتاب در دوره دکتری مجبور بود واحدی را به عنوان آخرین واحد درسی بگذراند که به بررسی آثار ویلیام شکسپیر اختصاص داشت. استاد در روز نخست این کلاس، دانشجویان خود را چنین خطاب قرار داد: «یک حقیقت درباره شکسپیر وجود دارد و من آن حقیقت را می دانم». وقتی قواعد کلاس را مطرح ساخت، تقریباً بازی مشخص شده بود. ما به عنوان دانشجویان دوره دکتری باید به آنچه در ذهن غبارآلود و مبهم استاد می گذشت، دست پیدا می کردیم و حقیقت شکسپیر را درمی یافتیم.

سپس نویسنده ما دست خود را بالا برد و به استاد گوش زد کرد که کتابخانه دانشگاه پُر است از کتاب هایی که هر یک رویکرد (حقیقت)ی متفاوت درباره این شاعر بزرگ ارائه می دهند. این حرف چندان به مزاج استاد خوش نیامد. آن نیم سال تحصیلی، دوره خوبی نبود.

البته این کتاب چنین ادعایی ندارد. رویکردهایی به سواد رسانه ای، رویکردهایی برای مطالعه سواد رسانه ای ارائه می دهد. از این روی، کتاب به دنبال رویکردی فراگیر است و نه تقلیل گرا. هدف از آشناسازی دانشجویان با این رویکردهای متنوع، نشان دادن راهبردهایی متنوع به ایشان برای فهم و درک مطالب رسانه ای است. در حالتی ایده آل، این رویکردها، شما را قادر می سازند تا از دریچه هایی متنوع به مطالب رسانه ای بنگرید. هر یک از این رویکردها می تواند در رشته ای خاص، مفیدتر باشد. برخلاف ادعای آن استاد قدیمی، نمی توان گفت که مطالب رسانه ای تنها یک حقیقت دارند. اینکه در هر حوزه، یک حقیقت وجود دارد، اهمیت ندارد، بلکه مهم این است که شما رویکردهایی انتقادی در پیش بگیرید و نگرشی تازه به مطالب رسانه ای به دست آورید.

ص: 14

با وجود این، آشنایی شما با رویکردهای انتقادی متنوع (به عنوان ابزار) از اهمیت بسزایی برخوردار است؛ با بهره گیری از همین رویکردها قادر خواهید بود تا مطالب رسانه ای را به طور نظام مند (با حمایتِ «متن» رسانه ای) تحلیل کنید.

باید تأکید کرد که این رویکردها، تنها رویکردهای انتقادی موجود در تحلیل سواد رسانه ای نیستند. رویکردهای روایت شناختی و نمایش شناختی و نیز کتاب مفاهیم اساسی در تفسیر سواد رسانه ای اثر سیلور بلات، از جمله مواردی هستند که می توان نام برد. هرچه ابزارهای انتقادی بیشتری در اختیار داشته باشید، بهتر است.

ویرایش حاضر با بیان نمونه هایی جدید و تصحیح های متنی، مفاهیم و نگرش های تازه ای درباره سواد رسانه ای مطرح می کند. از همکاران تحقیق، مارگارت فینان و لی آن تپسکات، برای تلاش های بی شایبه شان بسیار سپاس گزاریم.

ص: 15

تحلیل ایدئولوژیک

اشاره

تحلیل ایدئولوژیک

زیر فصل ها

نگاهی اجمالی

رویکرد ایدئولوژیک به سواد رسانه ای

تحلیل الگوهای مالکیت

تحلیل سازمانی

رسانه ها و دولت

جهان بینی

بافت تاریخی

زاویه دید

روش های بلاغی

تحلیل روایت

تحلیل ژانر

عناصر تولید

تحلیل ایدئولوژیک: سیندرلا

خلاصه: ره یافت هایی به تحلیل ایدئولوژیک

چارچوب نظری: ره یافت هایی به تحلیل ایدئولوژیک

نگاهی اجمالی

نگاهی اجمالی

رویکرد ایدئولوژیک در مطالعات رسانه ای به گونه ای طراحی شده است تا حساسیت بیشتر فرد را درباره شیوه انعکاس، تقویت و شکل دهی رسانه ها به نظام های ایدئولوژیک برانگیزاند.

ایدئولوژی به نظام عقاید یا نظرهایی گفته می شود که به تعیین شیوه تفکر و رفتار یک فرهنگ کمک می کند. ایدئولوژی عموماً به ریشه های سیاسی ارجاع داده می شود، اما به اعتقاد ریموند ویلیامز، تاریخ نگار فرهنگی، ایدئولوژی می تواند «روشی کلی تر برای مشاهده جهان، ماهیت انسان و روابط» را نیز در بربگیرد. با وجود این، حتی این مفهوم بسیط از ایدئولوژی نیز دلالت هایی سیاسی را در برمی گیرد: پیش فرض هایی درباره شیوه عملکرد جهان، روش زیر نظر گرفتن این جهان و روابط معقول و مناسب میان ساکنان آن.

ریشه های تحلیل ایدئولوژیک را باید در مطالعات فرهنگی جست وجو کرد. تمرکز مطالعات فرهنگی بر جنبه های زیباشناختی متن نیست. مطالعات فرهنگی آن چیزی را بررسی می کند که این متون درباره نظام های اجتماعی آشکار می سازند. اصول بنیادین مطالعات فرهنگی را می توان چنین برشمرد:

توزیع ناعادلانه قدرت در فرهنگ های مختلف، به گونه ای که شناسایی وضعیت قدرت طبقاتی، نژادی و جنسیتی امکان پذیر است؛

نیروهای سلطه و سرسپردگی جزو اصلی نظام اجتماعی ما هستند؛

در متون مختلف، یک ایدئولوژی یکسان تکرار می شود؛

ص: 16

مخاطبان این اطلاعات انباشتی را در قالب مطالب جدید درمی آورند؛ مطالبی که ایدئولوژی مسلط را تقویت می کند.

پرفسور لیندا هولتزمن، طبقه مسلط را چنین توصیف می کند:

گروه های مسلط به دلیل عضویت در گروهی خاص، به امتیازات، منابع و قدرت دسترسی بیشتری دارند... برای مثال، در ایالات متحده، مردان به طور سنتی به پایگاه های قدرت بیشتر دسترسی داشته اند... برعکس، دسترسی زنان به پایگاه های قدرت کمتر بوده است.

بی شک، نمونه های متعددی وجود دارد که اِعمال اراده فرهنگ های مسلط بر طبقه فرودست را از طریق زور تأیید می کنند. با وجود این، اعضای فرهنگ مسلط با پروراندن جهان بینی خاص خود به این جایگاه برتر دست یافته اند. در این جهان بینی، منافع فرهنگ مسلط، هم راستا با آسایش و رفاه کلی جامعه معرفی می شود. طبقه فرودست در پذیرش این جهان بینی، به طور خودخواسته، به برتری پایدار طبقه مسلط رضایت می دهد.

رسانه ها در مقام ابزاری بنیادین برای معرفی و تقویت ایدئولوژی ظهور یافتند. یکی از اصول مهم مطالعات فرهنگی این است که جهان بینی بازنمایی شده در رسانه ها، صرفاً انعکاس دهنده یا تقویت کننده فرهنگ نیست، بلکه با ترویج ایدئولوژی مسلطِ یک فرهنگ از طریق هژمونی فرهنگی، به فرآیند اندیشیدن نیز شکل می دهد. به عبارت دیگر، طبقات مسلط قادرند با اِعمال رهبری اجتماعی و فرهنگی، کنترل اقتصادی و سیاسی طبقات فرودست را به دست گیرند.

رسانه ها به عنوان محصول نظام حاکم، به طور کلی، ایدئولوژی حاکم در بطن فرهنگ را بازنمایی می کنند. به اعتقاد تاریخ نگاری به نام نیکولای ژوبین،(1) حتی برنامه های به ظاهر بی ضرر رسانه ای نیز ایدئولوژی مسلط در فرهنگی مفروض را تبلیغ می کنند:

یکی از کتاب های تاریخی مرجع در ایالات متحده، روسیه، فرانسه و آلمان را بردارید و بخش مربوط به جنگ جهانی دوم را بخوانید. گویی مطلبی درباره چهار جنگ مختلف مطالعه می کنید. چرا؟ به این دلیل که ما نظرهایی متفاوت درباره


1- Nikolai Zlobin.

ص: 17

تاریخ جهان و تاریخ های خود مطرح می سازیم و رسانه ها از این نظرها پشتیبانی می کنند.

ایدئولوژی مسلط در بیشتر موارد، جریان «طبیعی بودن» آرامش بخش را در بطن متن مفروض می انگارد؛ این امر به ویژه در ترویج و تقویت ایدئولوژی حاکم بسیار اثرگذار است. در اینجا، متن به انواع مختلف بازنمایی های رسانه ای نظیر مقاله ها، فیلم های ویدئویی، بیلبوردها و صفحات اینترنتی گفته می شود. این بازنمایی های رسانه ای با پیش فرض هایی انکار ناپذیر درباره درستی این نظم آغاز می شوند. برای مثال، در نمایش های پلیسی، پیش فرض های اساسی درباره ریشه و ماهیت جرم و جنایت را به یاری بازی بازیگرانی می پذیریم که با آنها هم زادپنداری می کنیم. راه برای تبیین تفسیرهای مختلف از یک برنامه رسانه ای باز است، اما متن رسانه ای به طور کلی، خوانشی مُرَجّح را به مخاطب القا می کند؛ خوانشی که جایگاه یا موقعیت اجتماعی ارتباط گر رسانه ای را نشان می دهد. خوانش مُرَجّح از مخاطب می خواهد تا نقش، رویکرد و گرایش چهره اصلی را مفروض انگارد تا از این طریق، هم دلی های مخاطب با ارزش ها و عقاید فرهنگ حاکم، هم داستان شود. در این ساختار، مخاطب در فرآیند ارتباطات، نقشی منفعلانه برای خود در نظر می گیرد.

رویکرد ایدئولوژیک به سواد رسانه ای

اشاره

رویکرد ایدئولوژیک به سواد رسانه ای

ایدئولوژی، بخشی جدایی ناپذیر از وجودِ تمام فرآیندهای تولید، توزیع، مبادله و مصرف رسانه ای است. یکی از اهداف اولیه رویکرد ایدئولوژیک این است که از توصیف فرآیند تولید رسانه ای فراتر برود و درباره ارزش های ضمنی و نهفته در بازنمایی بحث کند. همچنین می کوشد مشخص سازد که در جریان این بازنمایی، منافع چه افرادی تأمین می شود. اهداف رویکرد ایدئولوژیک را می توان چنین برشمرد:

بررسی متون رسانه ای به عنوان راهی برای تشخیص ایدئولوژی حاکم؛

حساسیت بیشتر نسبت به اثرگذاری ایدئولوژی بر محتوا؛

شناخت اثرهای مطالب رسانه ای به عنوان ابزاری که در بطن یک فرهنگ، ایدئولوژی را شکل می دهد، تقویت می کند و انعکاس می دهد؛

گسترش دادن رویارویی عموم با تجربه و مشارکت های منحصر به فرد خرده فرهنگ ها در جامعه؛

ص: 18

شناسایی چرخش های ایدئولوژیک در بطن فرهنگ؛

تقویت سم زدایی ایدئولوژیک؛ به عبارت دیگر، بسط شک گرایی مناسب نسبت به توضیحات ایدئولوژیک از جهان که از طریق بازنمایی های رسانه ای انتقال داده می شود. این کار را با به چالش کشیدنِ بازنمایی های رسانه ای از فرهنگ می توان محقق ساخت.

نکته ای هشداردهنده

نکته ای هشداردهنده

شناسایی ایدئولوژی موجود در بازنمایی های رسانه ای به دلایلی که در ادامه خواهد آمد، امری بسیار پیچیده است:

یک ارتباط گر رسانه ای ممکن است خوانشی مُرَجّح برای متنی مفروض در نظر گیرد، اما مخاطب می تواند با اتکا بر تجربه شخصی خود، نقشی فعالانه تر در فرآیند تفسیر محتوای رسانه ای بپذیرد (برای توضیح بیشتر در این باره نگاه کنید به مطلبی که در فصل دوم، «تحلیل حسب حال گونه»، ذیل عنوان «تفسیر مخاطب از مطلب رسانه ای» آمده است.)`

هر اجتماعی، خروجی های رسانه ای ویژه خود را دارد، نظیر روزنامه های جای گزین محلی.

بازنمایی های رسانه ای در عرصه بین الملل، نظیر روزنامه ها، فیلم های ویدئویی و وبلاگ ها، امروزه از طریق اینترنت در دسترس همگان قرار دارند.

فن آوری های رسانه ای امروزه افراد را قادر می سازند تا رویکردهای رسانه ای خود را بدون دخالت هر گونه واسطه شرکتی، تولید و توزیع کنند.

ظهور رسانه های تولید شده به وسیله اعضای خرده فرهنگ های مختلف، جای گزین هایی را برای صدای یگانه فرهنگِ مسلط پیشنهاد می دهند. فیلم سازی به نام اسپایک لی(1) وقتی توانست در کنار جذب مخاطبان سفیدپوست، منافع و دغدغه های اجتماع سیاه پوستان امریکایی را نیز تأمین کند، به موفقیت تجاری بزرگی دست یافت.


1- Spike Lee.

ص: 19

در مواردی، منافع فرهنگ حاکم با منافع خرده فرهنگ ها هم خوانی پیدا می کند. به اعتقاد لن مسترمن،(1) «این نظر که گروه های حاکم، ایدئولوژی مسلط خود را بر گروه های فرودست تحمیل می کنند، چندان عادلانه نیست. حقیقت این است که عقاید مسلط صرفاً تحمیل نمی شوند، بلکه اغلب در شکلی قابل پذیرش و حتی هم راستا با منافع طبقات فرودست، ظاهر می شوند.»(4)

شاید بتوان گفت تحلیل ایدئولوژیک، پاسخ گوی تمام پیام های رسانه ای نیست. با این حال، این رویکرد، نگرشی قابل تأمل درباره مطالب رسانه ای، رفتارها، ارزش ها، نگرش ها و دل مشغولی های مخاطبان رسانه ای و فرهنگ می آفریند.

تحلیل الگوهای مالکیت

اشاره

تحلیل الگوهای مالکیت

الگوهای مالکیت صنایع رسانه ای هم بر محتوای اطلاعات ارائه شده در رسانه ها اثر می گذارند و هم بر شیوه ارائه آنها. سه نظام مالکیت رسانه ای عمده در دنیا وجود دارد که هر یک تأثیری متمایز بر ساختار پیام های رسانه ای بر جای می گذارند. این نظام ها عبارتند از:

مالکیت دولتی

مالکیت عمومی

مالکیت خصوصی

مالکیت دولتی

مالکیت دولتی

نظام های رسانه ای دولتی سهم چشم گیری از فعالیت های رسانه ای را در سرتاسر جهان به خود اختصاص می دهند. بر اساس گزارش پیشرفت انسانی سال 2002 در ایالات متحده، 29 درصد از بزرگ ترین روزنامه های دنیا در مالکیت دولت ها قرار دارند.(5) در کشورهای خودکامه ای نظیر چین، کوبا و کره شمالی، وظیفه رسانه ها، تبلیغِ برنامه کاری حکومت است. در این حکومت ها، رسانه، ابزاری است در خدمت دولت. از نظر این دولت ها، رسانه ها، ابزاری برای هدایت مردم به سمت سرنوشت سیاسی، اجتماعی و


1- Len Masterman.

ص: 20

اقتصادی مورد نظر خویش (دولت ها) هستند. در نتیجه، تمام اطلاعات و از جمله انتقادهای وارد شده به نظام حاکم به شدت کنترل می شود.

در این نظام مالکیت، برنامه های تلویزیونی، نمایش های رادیویی، فیلم ها، روزنامه ها، کتاب ها و مجله ها با نظارت شدید حکومت تولید و منتشر می شوند. خبرگزاری ها در اختیار حکومت قرار دارند. برای نمونه، در چین، تمام اخبار از فیلتر خبرگزاری دولتی شینهوا(1) می گذرد. حتی اخبار خارجی نیز از این گذرگاه های اطلاع رسانی دولتی می گذرند. از آنجا که منابع اطلاعاتی مستقل در دسترس نیستند، در بیشتر موارد، اثبات مطالب ارائه شده دشوار است و همین امر موجب تضعیف اعتماد عمومی نسبت به رسانه ها می شود. وظایف خبری و ویراستاری خبر را نیز متخصصانی انجام می دهند که به اهداف حکومت، متعهّد هستند. این سردبیران، گزارش گران، گویندگان و تهیه کنندگان تلویزیونی همانند کارمندان دولتی، مطیعِ قوانین کار و هنجارهای دولتی هستند.

نظام های رسانه ای دولتی، از دسترسی افراد به موضوعات حساس نظیر پورنوگرافی، مطالب دینی و اختلاف نظرهای سیاسی جلوگیری می کنند. برای مثال، دولت چین در سال 2006، توافق نامه ای با موتور جست وجوگر گوگل به امضا رساند که بر اساس آن، گوگل در برابر دسترسی به 100 میلیون مشترک چینی، موافقت کرد تا مطالب مورد نظر حکومت را سانسور کند. بنابراین، اگر عنوان «میدان تیان آنمن»(2) محل اعتراض های دانشجویی در سال 1989 که به قتل عام دانشجویان منجر شد را در گوگل جست وجو کنید، لینک تصاویری از تظاهرات کنندگان و تانک ها و نیز گردشگران برای شما نمایش داده می شود. اما اگر همین عنوان را در چین جست وجو کنید، گوگل تنها، تصاویری از گردشگرانی خوشحال را به شما نشان می دهد که در حال گشت زنی در این میدان هستند.

نظام های رسانه ای دولتی برای افزایش میزان مخاطبان یا افزایش درآمدهای تبلیغاتی هیچ گونه فشاری را احساس نمی کنند. در نتیجه، بازنمایی های تولید شده در این نظام، دیدگاه های مربوط به موقعیت های دولتی رسمی را ارائه می دهند. هم زمان،


1- Xinhua.
2- Tiananmen Square.

ص: 21

امروزه فن آوری های دیجیتال امکان طرح دیدگاه های جای گزین در کشور را فراهم می آورند.

برای مثال، در بحرین، خانواده سلطنتی حکم رانی می کند؛ اعضای این خانواده، نیمی از کرسی های کابینه و مقام های اصلی در اداره های امنیتی و دانشگاه بحرین را در اختیار دارند. به نظر ایالات متحده، کشور بحرین از نظر نظامی، موقعیتی مهم در منطقه دارد (ناوگان پنجم نیروی دریایی ایالات متحده در این کشور مستقر است). آل خلیفه انحصار رادیو و تلویزیون را در اختیار دارد و می تواند روزنامه ها را تعطیل کند؛ این قدرت به ایشان (آل خلیفه) اجازه می دهد تا فعالیت افرادِ خواهان اصلاحات دموکراتیک را کنترل کند. با این حال، وبلاگ نویسان اینترنتی در حال رواج دادن اندیشه تغییر اجتماعی هستند. نیل مک فارکوهار(1) معتقد است: «یکی از دلایل محبوبیت زیاد اینترنت تعداد بسیار زیادی از روستاها نیز وب سایت و اتاق های گفت وگوی مخصوص به خود را دارند این است که در مقایسه با دیگر ابزارهای رسانه ای، در فضای مجازی، حرف های بیشتری در مورد خانواده حاکم می توان بر زبان آورد.»(6) به علاوه، شاه زاده های بحرینی، اعضای پارلمان، رهبران گروه های مخالف و دیگر افرادی که علاقه ای سیاسی را دنبال می کنند، برای پی گیری مواضع مخالفان، روزانه به سایت بحرین آنلاین(2) سری می زنند. یکی از وبلاگ نویسان نوشته است: «در بحرین، ستایش پادشاه به معنای ستایش ملت است و مخالفت با وی یعنی خیانت به سرزمین مادری و فعالیت برای کشورهای بیگانه. وظیفه ما چیست؟ وفاداری به پادشاه یا بحرین؟»(7)

رسانه های عمومی

رسانه های عمومی

در کشورهایی نظیر سوئد، هلند و قزاقستان، مالکیت رسانه ها در دست عموم است، اما رسانه ها زیر نظر دولت فعالیت می کنند. در این نظام مالکیت، هزینه های اجرایی روزنامه ها، ایستگاه های رادیویی و تلویزیونی از مالیات های عمومی تأمین می شود. در بسیاری از این کشورها، به دلیل بهره گیری از نظام سرمایه گذاری عمومی، قوانین و سیاست ها به گونه ای طراحی شده اند که تنوع منابع اطلاعاتی را تضمین کند. برای مثال،


1- Neil MacFarquhar.
2- Bahrain Online.

ص: 22

در قانون سوئد تصریح شده است که در هر شهر دستِ کم دو روزنامه باید منتشر شود. بنا بر گفته های الکساندر گریگوریف، «یک روزنامه معمولاً لیبرال است و روزنامه دیگر، محافظه کار. اگر در شرایطی، یکی از روزنامه ها (معمولاً روزنامه لیبرال)، سوددهی لازم را نداشته باشد، در قانون سوئد تصریح شده است که مالیات و کمک های شهروندان برای حمایت از این روزنامه اختصاص می یابد».(8)

نویسندگان، سردبیران و کارشناسان رسانه ای، خدمت گزارانی محلی هستند که میزان آزادی عمل ایشان به این بستگی دارد که چه دولتی سر کار است. از آنجا که هزینه های لازم برای تولید برنامه و پرداخت حقوق از سرمایه های عمومی تأمین می شود، تهیه کنندگان رسانه ای از فشارهای بازار مصون نگه داشته می شوند. از این روی، ایشان برای تولید برنامه هایی باکیفیت و حساب شده، آزادی عمل بیشتری دارند. هم زمان، این نظام، محیطی را فراهم می سازد که در آن، برنامه سازان، دغدغه هایی محدود و منافع ارتباط گران رسانه ای را پی گیری و از دغدغه ها و منافع مخاطبان چشم پوشی می کنند.

با آنکه این نهادهای رسانه ای به عنوان ناظرانی مستقل برای خدمت رسانی راه اندازی شده اند، گاهی اوقات، دولتی که در رأس کار قرار دارد، تلاش می کند تا بر فرآیند برنامه سازی اثر بگذارد. برای مثال، سرمایه گذاری شبکه های رادیویی و تلویزیونی پی. بی. اس.(1) (که رادیو و تلویزیون ملی را شامل می شوند) تا حدودی به دستِ دولت ایالات متحده انجام می پذیرد، اما این شبکه ها با عنوان شرکت های رسانه ای مستقل بنیان نهاده شده اند. با وجود این، در سال 2003، دولت جورج بوش، رئیسی جدید به نام کنت تاملینسون(2) برای پی. بی. اس. برگزید. بر اساس آنچه در تحقیق و تفحص داخلی آمده است، وی می کوشید با دخالت در فرآیند برنامه سازی پی. بی. اس.، به کارگیری آزمون های سیاسی در استخدام رئیس جدید شرکت و ارسال اطلاعات به کاخ سفید، پی. بی. اس. را به ابزاری برای ماشین تبلیغاتی جورج بوش بدل سازد. با فاش شدن این فعالیت ها، ژنرال کنت اِی. کونز، بازرس سازمان پخش برنامه های عمومی، در مورد فعالیت های تاملینسون، تحقیقی را به جریان انداخت. از آنجا که قوانین دولتی، پی. بی. اس. را ملزم می کرد تا سپری میان سیاست و برنامه سازی باشد،


1- Public Broadcasting Service.
2- Kenneth Tomlinson.

ص: 23

بازرس کونز به بررسی این موضوع پرداخت که آیا تاملینسون این قوانین را زیر پا گذاشته است یا خیر. تاملینسون در سال 2005 از سمت خود استعفا داد.

مالکیت خصوصی

مالکیت خصوصی

در کشورهایی نظیر ایالات متحده، روزنامه ها، مجله ها، ایستگاه های رادیویی، استودیوهای فیلم سازی و ایستگاه های تلویزیونی به طور خصوصی اداره می شوند؛ این مالکیت یا به صورت فردی است یا گروهی. به عبارتی دیگر، سازمان های بزرگ و چندملیتی (که به سرعت نیز در حال رشد هستند) آن را اداره می کنند. در این نظام بازارمحور، هدف یا کارکرد اولیه، کسب حداکثر سود ممکن برای مالکان (یا سهام داران) است.

با گذشت زمان، وقتی شرکت های بزرگ، شرکت های رسانه ای کوچک و خانوادگی را بخرند، تعداد شرکت های رسانه ای کاهش می یابد. در سال 1981، بخش عمده ای از خروجی های رسانه ای در ایالات متحده در اختیارِ 46 شرکت بود. در سال 2007 این تعداد به هشت شرکت تقلیل یافت: تایم وارنر،(1) دیزنی،(2) ویوندی یونیورسال،(3) ویاکام،(4) سونی،(5) نیوز کورپوریشن،(6) جنرال الکتریک(7) و برتلسمان. (8) این الگوی مالکیت با تعریفی که اف. ام. شی رِر(9) و دی. راس(10) از انحصارِ محدود(11) ارائه داده اند، هم خوانی دارد؛ «انحصارِ محدود به صنعتی اشاره دارد که تنها تعداد معدودی شرکت به هم وابسته، با سهمی نسبتاً یکسان و تولید کالایی مشابه (یک انحصار محدود ایده آل) یا کالاهایی نامتشابه (انحصار محدود غیرایده آل) در آن فعالیت دارند. در چنین بازاری، رهبر صنعت مفروض، پایین ترین سطح قیمت را تعیین می کند».(9)

به نظر بن باجیکیان،(12) جهان بینی شرکتی در برنامه سازی رسانه ای فراگیر شده است:


1- Time Warner.
2- Disney.
3- Vivendi Universal.
4- Viacom.
5- Sony.
6- News Corporation.
7- General Electric.
8- Bertelsmann.
9- F.M. Sherer.
10- D. Ross.
11- Oligopoly.
12- Ben Bagdikian.

ص: 24

در اخبار، از هیچ گاو مقدسی به اندازه شرکت امریکایی حفاظت نشده به آن توجه صورت نگرفته است... (هم زمان) طبقات بزرگی از مردم اقلیت ها، کارگران، طبقه متوسط رو به پایین و فقیران در اخبار یا نادیده گرفته می شوند یا همانند بوالهوسی های نامتعارف، از پوشش خبری برخوردار می شوند یا در بدترین وضعیت ممکن بازنمایی می شوند. در بیشتر موارد، این اقشار در تصادفاتی دیدنی، اعتصاب ها یا در زمان دستگیری تصویر می شوند... اما از زمان جنگ جهانی اول تا کنون، به ندرت شاهد بوده ایم که یک رسانه خبری اصلی در ایالات متحده در برآورده ساختن مقبول ترین خواسته خود در زندگی شرکتی ناکام بماند.(10)

ظهور الیگارشی رسانه ای از جنبه های مختلف بر محتوای برنامه های رسانه ای اثر می گذارد:

پشتیبانی از وضعیت موجود

پشتیبانی از وضعیت موجود

شرکت های رسانه ای ثروتمند و پرنفوذ کنونی از سیاست ها و قوانین موجود نفع می برند. در نتیجه، رسانه ها از تغییراتی پشتیبانی می کنند که به طور کلی، به بهبود نظام موجود بیانجامد، نه اینکه ساختار یا سیاست کنونی را کاملاً زیر و رو کند. علت چنین رویکردی چیست؟ در پاسخ به این پرسش باید گفت مالکیت رسانه ای هرگز از چیزی پشتیبانی نمی کند که زمینه سرنگونی اش را فراهم آورد.

افزون بر این، شرکت های چندگانه بزرگ یادشده، گاهی در سطحی عظیم بر فرآیند قانون گذاری و سیاست گذاری اِعمال نفوذ می کنند. برای مثال، در سال 2007، کمیسیون قانون گذاری پستی اعلام کرد که هزینه های پستی نشریه های ادواری کوچک تر تا 30 درصد افزایش می یابد؛ حال آنکه این افزایش قیمت برای مجله هایی که بالاترین شمارگان را در اختیار دارند، کمتر از 10 درصد بود. بر اساس سندی که تصمیم این کمیسیون را تأیید می کرد، شرکت تایم وارنر یکی از هشت غول برتر رسانه ای برای نخستین بار، این ساختار تعیین نرخ را اعلام کرده بود. کاترین وندن هوول،(1) ناشر مجله نی شِن،(2) اعلام کرد:


1- Katrina Vanden Heuvel.
2- Nation.

ص: 25

آینده و بقای یک رسانه مستقل به خطر افتاده است. بنیان گذاران این کشور تصور داشتند برای رسیدن به یک دموکراسی زنده و پررونق، داشتن رسانه ای مستقل امری ضروری و حیاتی است. ما ناشر مجله هایی هستیم که درآمدزایی ندارند و اطلاعات را کالایی عمومی به حساب می آورند. به باور ما، این امر برای بازار عقاید، موضوعی حیاتی به شمار می آید و تایم وارنر، این غول عظیم الجثه نیز باید از آن پشتیبانی کند. با این حال، باز در اقدامی بی سابقه و با استفاده از تاریکی نیمه شب، شاهدیم که کمیسیون پستی در فرمانداری ها این افزایش قیمت ها را پذیرفته است؛ تصمیمی که بزرگ ترین ناشر این کشور گرفته است... اگر خواهان بقای دموکراسی هستیم، باید اجازه شکوفایی باورها و نظرهای مختلف را بدهیم، نه اینکه یک ناشر غول پیکر برای این سازمان به ظاهر دولتی تصمیم بگیرد. (11)

ناسازگاری منافع

ناسازگاری منافع

شرکت های چندگانه بزرگ، با نهاد سیاسی پیوندهایی دارند که گاهی به ناسازگاری میان منافع آنها می انجامد. برای مثال، وظیفه اصلی فاکس نیوز به عنوان یک خروجی خبری ایدئولوژیک، اطلاع رسانی عمومی است، اما کارکرد پنهان آن، کمک به پیشبرد اولویت های کاری دولت بوش است. فیلم سازی به نام رابرت گرین والد با پی گیری فعالیت های شبکه فاکس نیوز در دوران منتهی به انتخابات ریاست جمهوری 2008 متوجه شد تلاشی هماهنگ برای نامناسب جلوه دادن شخصیت باراک اوباما برای ریاست جمهوری ایالات متحده وجود دارد. تقریباً به محض اعلام نامزدی باراک اوباما برای ریاست جمهوری در دسامبر 2006، تلاش هایی برنامه ریزی شده برای بی اعتبار ساختن وی آغاز شد. در ژانویه 2007، برنامه فاکس اند فرندز(1) به نقل از مجله اینسایت(2) که روزنامه محافظه کار واشنگتن پست(3) آن را اداره می کند اعلام کرد که «منابع ناشناس» مدعی شده اند اوباما در کودکی در مدرسه ای اندونزیایی تحصیل کرده بود و این مدرسه اسلامی تحت تأثیر آموزه های وهابیت گونه ای از اسلام افراطی اداره می شد.


1- Fox and Friends.
2- Insight.
3- Washington Post.

ص: 26

بی پایه و اساس بودن این داستان، خیلی زود آشکار شد؛ اوباما در دوران کودکی، در مدرسه ای دولتی در اندونزی تحصیل کرده بود. با وجود این، فاکس نیوز به مبارزه خود برای ترساندن رأی دهندگان ادامه داد. این شبکه روی نام «حسین» انگشت گذاشت که نامی اسلامی است. دیوید والیس،(1) سیاست ترساندن مردم از نام اوباما را چنین توضیح می دهد: «نام اوباما، محدودیت های نظام نام گذاری امریکایی را محک می زند. فقط کافی است نام کامل وی را با خود تکرار کنید. «باراک»، نامی ناآشنا، ولی در عین حال، بی خطر است. «حسین»، اسم دیکتاتور و دشمنی منفور(2) است و «اوباما» به صورت هراس انگیزی، شبیه خطرناک ترین تروریست جهان است. (وب سایت جناح راستی Freerepublic.com تصویری فتوشاپی از «سناتور اُسامه اوباما»(3) منتشر ساخت و راش لیمباگ، وی را «اوباما اُسامه» خطاب کرد)». (12)

حتی فاکس نیوز به این کار هم بسنده نکرد و یک «راز کوچک زشت» دیگر را نیز در مورد اوباما «برملا ساخت». مفسّر و هواشناس، استیو دووسی،(4) این پرسش را مطرح کرد که «واقعاً درباره باراک اوباما چه می دانیم؟ وی سیگار می کشد... دیگر چه چیزی درباره وی نمی دانیم؟»

ناسازگاری منافع ممکن است از روابط شخصی نزدیک میان مالکان این غول های رسانه ای و سیاست مداران نیز برخیزد. برای مثال، نهاد کلی یر چَنِل،(5) با در اختیار داشتن 1200 ایستگاه رادیویی در سرتاسر کشور، بزرگ ترین شرکت رادیویی در ایالات متحده است. رئیس این شرکت بزرگ رسانه ای، تام هیکس،(6) با رئیس جمهور وقت، جورج بوش، روابط اقتصادی داشت. از این روی، در آغاز جنگ عراق، نهاد کلی یر چَنِل راه پیمایی هایی را در کلیولند، آتلانتا و فیلادلفیا، در حمایت از جنگ سامان دهی و برپا کرد. همچنین این نهاد، حضور هنرمندان منتقد جنگ را در ایستگاه های رادیویی خود، ممنوع اعلام کرد. در واقع، در پایان سال 2007، برنامه هایی برای واگذاری کلی یر چَنِل به شرکای بین کَپیتال(7) و توماس


1- David Wallis.
2- اشاره به اسم صدام حسین، دیکتاتور معدوم عراق.
3- ذکر این نکته خالی از لطف نیست که در انگلیسی اسم بن لادن، اُساما تلفظ می شود.
4- Steve Doocy.
5- Clear Channel.
6- Tom Hicks.
7- Bain Capital.

ص: 27

اچ. لی(1) به اجرا درآمد. میت رامنی،(2) فرماندار سابق ماساچوست، مدیر اجرایی بین کپیتال است که در دست یابی به نامزدی حزب جمهوری خواه برای انتخابات ریاست جمهوری 2008 شکست خورد.

در واقع، مدیران اجرایی این شرکت های غول پیکر با تصمیم های خود در انتشار مطالب رسانه ای دخالت می کنند. برای نمونه، در سال 2007 آشکار شد که روپرت مرداک، مالک نشریه نیویورک پست،(3) با خط دادن به نویسندگان صفحه شایعه نشریه یعنی «صفحه ششم»،(4) از درج مطالب انتقادی درباره چین جلوگیری کرد؛ چراکه قرار بود وی در این کشور فعالیت های تجاری انجام دهد:

بی رحمانه ترین نقدی که بر آقای مرداک وارد شده ... این است که وی حاضر است در راستای تأمین خواسته های تجاری خود، پوشش خبری را تحریف کند؛ به ویژه اینکه وی اعلام گزارش های ناخوشایند درباره دولت چین را ممنوع کرده است. وی در آنجا سرمایه گذاری هنگفتی در زمینه تلویزیون ماهواره ای انجام داده است و از این روی، می خواهد به نفع دولت پکن کار کند.

اتهام های زیادی در گذشته مطرح شده است، اما ایان اشپیگل من،(5) گزارش گر سابق «صفحه ششم»، گفت که در سال 2001 به وی دستور داده شد گزارش خود را درباره دیپلمات چینی و کلوپ شبانه حذف کند؛ چراکه چنین مطلبی «زمینه ناراحتی نظام کمونیستی را فراهم می آورد و امتیازات مرداک را برای پخش برنامه در این کشور به خطر می اندازد».(13)

هماهنگی مطالب

هماهنگی مطالب

با وجودِ افزایش تعداد شبکه های رسانه ای در سال های اخیر، تعداد صداها در همین بازه زمانی کاهش یافته است. در گزارشی با عنوان «وضعیت رسانه های خبری (2006)»، چنین نتیجه گیری شد که «تناقض جدید روزنامه نگاری این است که تعداد خروجی های رسانه ای بیشتر شده، ولی تعداد مطالب خبری پوشش داده شده کاهش یافته است»:


1- Thomas H. Lee.
2- Mitt Romney.
3- New York Post.
4- Page Six.
5- Ian Spiegelman.

ص: 28

با افزایش ایستگاه های اطلاع رسانی عمومی، تعداد مخاطبان هر یک از این ایستگاه ها و نیز خبرنگاران هر یک از سازمان های خبری کاهش می یابد. در سطح ملی، این سازمان ها همچنان باید رویدادهای مهم را پوشش دهند. از این روی، هر روز گزارش های بیشتری درباره مجموعه ای یکسان از رویدادهای خبری مشاهده می کنیم. در بیشتر موارد، مشاهده می شود که گزارش گرانی با مسئولیت کلی، رویدادهای مهم را به شیوه ای یکسان پوشش می دهند. در واقع، این گزارش گران، فهرستی محدود از منابع و قالب زمانی فشرده ای در اختیار دارند. این گونه تمرکز کارکنان حول تعداد کمی از مطالب خبری، به خبرسازان کمک کرده است تا دانسته های عمومی را کنترل کنند. یکی از نخستین مسائلی که در این وضعیت رخ می دهد، این است که مقامات مسئول به سرعت، جمعیت فزاینده خبرنگاران، کارکنان خبر و پاپاراتزی ها را به حوزه های مطبوعاتی می رانند و از اخبار، دور نگه می دارند. از دلایل برجسته بودن پوشش خبری توفان کاترینا برای امریکایی ها در سال 2005 این بود که با وجودِ برخی تلاش ها از جمله حادثه تهدید خبر نگاران با اسلحه مقامات، خود، قادر به انجام دادنِ آن نبودند. در کل، مردم و دولت از خبر نگاران، چیز هایی را می آموختند؛ خبرنگارانی که در حال واکاوی امور برای خود بودند. (14)

فلسفه اجرایی، محتوا و شیوه هماهنگ، ویژگی خروجی های رسانه ای است که در مالکیتِ شرکت های عظیم قرار دارند. برای نمونه، زیرمجموعه های رادیو کلی یر چنل برای آهنگ هایی که هر ساعت پخش می کنند، فهرستی معیار در اختیار دارند.

افزون بر این، بسیاری از ایستگاه های رادیویی با امضای قرارداد پیمان کاری دست دوم با سرویس های خبررسانی ملی، تعداد فعالیت های خبری محلی را کاهش می دهند. مترو نت ورکز،(1) شرکتی است که پایگاه آن در هوستون ایالات متحده قرار دارد. این شرکت با پخش اخبار، مطالب ورزشی، هواشناسی و دیگر اطلاعات از طریق بیش از 2200 ایستگاه رادیویی و تلویزیونی در بیش از 80 بازار در ایالات متحده، نزدیک به 100 میلیون مخاطب دارد. این شرکت، قراردادهای پیمان کاری دست دوم نیز با برخی ایستگاه ها در یک بازار به امضا رسانده است. برای مثال، مترو نت ورکز مطالب خبری و


1- Metro Networks.

ص: 29

اطلاعات هواشناسی را برای 100 ایستگاه رادیویی و تلویزیونی فعال در شهر نیویورک فراهم می آورد. کارکنان خبری هر یک از این ایستگاه ها، مطالب آماده شده را بازنویسی می کنند تا متمایز به نظر برسد، اما چنین اقدامی تنوع منابع خبری را کاهش می دهد.

برای مثال، رادیو، رسانه ای است که در ابتدا با برپایی ایستگاه های کوچک، مستقل و تحت مالکیت محلی شروع به کار کرد. بعد از آزادسازی قوانین مربوط به مالکیت، شرکت های بزرگ به سرعت ایستگاه های رادیویی کوچک را خریداری کردند. برای نمونه، کلی یر چنل بسیاری از این ایستگاه های کوچک را خرید، به طوری که امروزه 10 درصد از ایستگاه های رادیویی در ایالات متحده را در اختیار خود دارد. در واقع، با وجود این نظارت ها بر مالکیت رسانه ای، یک غول رسانه ای می تواند بر کل یک منطقه استیلا پیدا کند. کلی یر چنل تمام شش ایستگاه تجاری در شهر مینوت(1) (چهارمین شهر بزرگ ایالت نورث داکوتا(2) با جمعیت 37 هزار نفری) را در اختیار دارد.

در سال 2007، کمیسیون مرکزی ارتباطات(3) با تصویب معیاری، امکان مالکیت هم زمان یک روزنامه و ایستگاه تلویزیونی یا رادیویی در یک شهر را برای شرکت ها تسهیل کرد. بنابراین، برای مثال، روپرت مرداک، مالک نیوز کورپوریشن، می تواند هم زمان، هم یک ایستگاه تلویزیونی و هم نیویورک پست و وال استریت ژورنال(4) را در اختیار داشته باشد. مایکل کاپز،(5) یکی از اعضای مخالف کمیسیون این رأی را «هدیه ای به شرکت ها» نامید:

در تحلیل نهایی باید گفت برنده واقعی، آن دسته از بنگاه های تجاری هستند که از بسیاری جنبه ها (اقتصادی)، سالم هستند و همه ما بازنده واقعی هستیم؛ کسانی که برای کسب اطلاع از رویدادهایی که در اجتماعا تمان رخ می دهد و برای آنکه گوشه چشمی به دولت محلی خود داشته باشیم، به رسانه های خبری محلی وابسته هستیم. برخلاف تمام صحبت هایی که امروزه درباره تهدید اینترنت و فن آوری های نوین برای روزنامه ها مطرح است، تصمیم امروز در واقع با چیزی نسبتاً قدیمی سروکار دارد. شرکت های قدرتمند با استفاده از بازوان سیاسی تلاش


1- Minot.
2- North Dakota.
3- Federal Communication Commission.
4- Wall Street Journal.
5- Michael Copps.

ص: 30

دارند زیر بار تغییرات قانونی نروند؛ تغییراتی که آنها را وادار می سازد تا سودشان را با تأمین منافع عمومی به دست آورند. این شرکت ها در تلاشند تا با کسب سهمی بزرگ تر از فعالیت های تجاری در عرصه خبر در سرتاسر کشور ایالات متحده، چشم اندازهای اقتصادی خود را ارتقا بخشند. (15)

برنامه سازی به عنوان یک کالا

برنامه سازی به عنوان یک کالا

در این محیط شرکتی، تصمیم های گرفته شده، در بیشتر موارد، بیش از آنکه از تعهد به برنامه سازی رسانه ای به عنوانِ خدمتی عمومی ناشی شوند، مبنایی اقتصادی دارند. در سال های نخست شکل گیری هالیوود، استودیوهای فیلم سازی به دلایل بی شمار در اختیار «تاجرانی کوچک» نظیر لوئیس بی. میر(1) قرار داشتند: دلایلی چون زیبایی و فریبندگی سینما، پول، ستاره های آینده و در نهایت، عشق به فیلم. در مقابل، شرکت های بزرگ بین المللی، شرکت های رسانه ای را در راستای اهداف اقتصادی خریداری می کنند. به عبارت دیگر، درآمدهای ناشی از فروش تولیدات سینمایی و موسیقایی، سرمایه لازم را برای تولید دیگر محصولات یک امپراتوری شرکتی فراهم می آورد. با وجود این، وقتی برنامه سازی را به جای خبر، سرگرمی یا هنر صرفاً تحت عنوان «کالا» معرفی می کنیم، کیفیت محصولات آسیب می بیند. جرمی ایگرز(2) چنین توضیح می دهد:

بسیاری از ناظران از تأثیر وضعیت امور جاری بر آینده دموکراتیک ما نگرانند. آیا رسانه های شرکتی برای ارتقای منافع اقتصادی محدود خود، اخبار را مخدوش خواهند ساخت؟ البته پرسش آزاردهنده تری نیز مطرح است: وقتی به جای طرح اخبار به عنوان فرآیند پیچیده اطلاع رسانی به شهروندان، خبرنگاران زیر فشار مالکیت شرکتی، آن را به عنوان یک کالا دوباره می پرورانند و در شکلی تازه عرضه می کنند، چه بلایی بر سر مطالب خبری می آید؟ (16)

در نتیجه، این شرکت های عظیم با پذیرش ذهنیتی شرکتی، به مسئولیت خویش به عنوان ارتباط گران عرصه عمومی هیچ توجهی ندارند. مدیریت روزنامه استار تریبیون(3)


1- 1Louis B. Mayer.
2- Jeremy Iggers.
3- Star Tribune.

ص: 31

که در شهر مینیاپولیس(1) منتشر می شود، یادداشتی با این مضمون به کارکنان خود داد: «هدف ما، تغییر ذهنیت اهالی ایالت مینه سوتا(2) درباره استار تریبیون از یک روزنامه به یک برند در بین محصولات اطلاعاتی است».(17)

این حساسیت اقتصادی توجیه کننده بخش زیادی از مطالبی است که در رسانه ها مطرح می شود. برای نمونه، شرکت های عظیم برای تبلیغ زیرمجموعه های خود از بازنمایی های رسانه ای بهره می گیرند. روزنامه نگاری به نام فرانک ریچ،(3) این روش تبلیغ چندجانبه را این گونه توضیح می دهد:

این مسئله در هیچ رسانه ای به اندازه شبکه خبری اِی. بی. سی.(4) شدید نیست؛ در برنامه «صبح بخیر امریکا»ی این شبکه، شخصیت هایی به کار گرفته می شدند تا یک پارکِ موضوعی، متعلق به شرکت مادر این شبکه یعنی دیزنی را تبلیغ کنند. این تبلیغ بی وقفه کالا را تقریباً در تمام برنامه های خبری محلی می توان مشاهده کرد؛ این برنامه ها با پروراندن داستان هایی ساختگی به تبلیغ فیلم های سینمایی، سریال ها و برنامه های ویژه آن شبکه می پردازند. شبکه ای که من برای آن کار می کنم، در نیویورک و یکی از زیرمجموعه های محلی شبکه اِن. بی. سی. است... این شبکه برای تبلیغ فیلم سینمایی فهرست شیندلر(5) که بنا بود از همان شبکه پخش شود، در مورد فعالیت کمتر شناخته شده نازی ها در جنگ جهانی دوم در لانگ آیلند،(6) برنامه های متعددی پخش کرد. (18)

همچنین بسیاری از سازمان های رسانه ای به منظور صرفه جویی در هزینه ها، به پخش برنامه های سندیکایی روی آورده اند. برنامه سندیکایی، برنامه ای است که آن را در یک مکان تولید می کنند و سپس به ایستگاه های رادیویی و تلویزیونی مختلف در سرتاسر کشور می فروشند. بنابراین، وقتی یک ایستگاه رادیویی به جای پخش برنامه گفت وگو محور محلی مخصوص به خود، برنامه راش لیمباگ را پخش می کند، در واقع، هزینه های مربوط به استخدام مجری، تهیه کننده و مهندس را کاهش داده است.


1- Minneapolis.
2- Minnesota.
3- Frank Rich.
4- ABC.
5- Schindler’s List.
6- Long Island.

ص: 32

متأسفانه، با چنین اقدامی، مخاطبان برنامه، دیگر این امکان را ندارند که مسائل را از دیدگاه محلی بشنوند و درباره آنها بحث کنند.

تأثیر آگهی دهندگان

تأثیر آگهی دهندگان

حساسیت شرکتی موجب شده است تا شرکت های رسانه ای در ایالات متحده به شدت نسبت به مخالفت ها و دغدغه های منابع درآمدزایی اولیه یعنی آگهی دهندگان حساس شوند. در سال 2001، شبکه اِی. بی. سی.، سیاستی را اعلام کرد که آنها را ملزم می ساخت تا متون ناتمام خود را برای تأیید نهایی، نزد آگهی دهندگان بفرستند. مدیر شرکت اِی. بی. سی. اینترتینمنت،(1) لوید بران،(2) به گروهی از مدیران تبلیغاتی وعده داد که «تمام متون خود در این فصل را برای شما خواهیم فرستاد. به گمان ما، از خواندن آنها لذت خواهید برد».(19) آگهی دهندگان، برنامه هایی را می پسندند که «لحن کلامی ملایم تر و کشش و گیرایی وسیع تری» داشته باشند. از این روی، شبکه اِی. بی. سی. با تدوین «نظام تعدیل لحن و کلام»(3) برای نمایش های خود، یک درام خانوادگی به نام عضو خانواده بروستِر(4) را جای گزین سریال تلویزیونی باز دوباره(5) کرد که داستانی نسبتاً تاریک از خانواده ها و طلاق را مطرح می ساخت.(20)

افزون بر این، هم راستا با شتابی که برای جلب حداکثر مخاطب ممکن بین رسانه های خبری وجود دارد، الزامِ قدیمی این رسانه ها برای انتشار آنچه عموم باید بدانند، کنار گذاشته شد و رویکرد انتشار آنچه مخاطب می خواهد بداند، جای گزین شد. در نتیجه چنین سیاستی، برنامه های تفریحی در قالب اخبار ارائه می شوند و مطالب خبری نیز باید سرگرم کننده باشند. میشیتو کاکوتانی(6) اذعان می دارد که «الزامات فروش محبوبیت، قابلیت دسترسی و دوست داشتنی بودن ... تهدیدی است که نوشتن را نیز به یکی دیگر از ابزارهای سرمایه داری تبدیل می کند. روزنامه هایی نظیر میامی هرالد(7) و بوکا راتون نیوز(8) در تلاش برای افزایش شمارگان


1- ABC Entertainment.
2- Lloyd Braun.
3- Tonal Adjustment.
4- being Brewster .
5- Once and Again.
6- Michito Kakutani.
7- The Miami Herald.
8- The Boca Raton News.

ص: 33

و تعیین «اولویت های پوشش خبری»، پیمایشی درباره ترجیحات خوانندگان انجام دادند». (21)

این الزامات سودمحور موجب شده است تا محیطی محافظه کارانه شکل بگیرد؛ چون در این محیط، بیشترِ بازنمایی های رسانه ای، از برنامه های موفق پیشین الگو می گیرند.

تحلیل سازمانی

اشاره

تحلیل سازمانی

ساختار درونی سازمان رسانه ای نیز بر مطالب آن سازمان تأثیری اساسی دارد. منابع مادی و انسانی رسانه ها نظیر تعداد کارکنان و حمایت فنی موجود، بر کیفیت برنامه ها اثر می گذارد. برای مثال، در سال 2004، سود ناخالص برخی سازمان های خبری بسیار قابل ملاحظه بود:

بخش چاپ و نشر شرکت تریبیون:(1) 25.9 درصد؛

گانِت:(2) 32 درصد؛

ای. دبلیو. اسکریپس:(3) 31.3 درصد؛

لی:(4) 27.4 درصد؛

ژورنال رجیستر:(5) 27.3 درصد. (22)

با این حال، این شرکت های عظیم، منابع کمتری را به پوشش خبری اختصاص می دهند. در فاصله زمانی سال 2000 تا 2006، سازمان های خبری بیش از 3500 فرصت شغلی خود (حدود 7 درصد) را حذف کردند.(23) در سال 20072006، این روزنامه ها در راستای تعدیل هزینه ها، کارکنان خود را کاهش دادند:

تنها هفت ماه بعد از اینکه گروهی از بازرگانان محلی، فیلادلفیا اینکویرِر(6) را خریدند، این روزنامه اعلام کرد قصد دارد 68 تا 71 نفر(معادل 17 درصد) از کارکنان بخش خبر خود را اخراج کند.


1- Tribune Company.
2- Gannett.
3- E. W. Scripps.
4- Lee.
5- Journal Register.
6- Philadelphia Inquirer.

ص: 34

واشنگتن پست(1) برای دومین بار در طول دو سال اعلام کرد قصد دارد با طرح امکان خرید داوطلبانه سهام، 80 فرصت شغلی اتاق خبر خود را کاهش دهد.

دالاس مورنینگ نیوز(2) اعلام کرد در راستای تعدیل 20 درصدی نیروهای اتاق خبر خود، بیش از 100 نفر از 580 نیروی فعال در اتاق خبر، پیشنهادهای قطع رابطه را پذیرفته اند.

روزنامه کلیولند پلین دیلر(3) نیز از برنامه خود برای کاهش 17 درصدی نیروهایش خبر داد.

101 فرصت شغلی در روزنامه سان خوزه مرکوری نیوز(4) از بین رفت.

روزنامه سنت پل پایونیر پرس،(5) 40 فرصت شغلی تمام وقت خود را حذف کرد.

مالکان لس آنجلس دیلی نیوز،(6) ناشر و بیست کارمند دیگر را اخراج کردند.

به جز گویندگانی که برنامه های زیادی را در بازارهای بزرگ اجرا می کنند، حقوق گزارشگران تلویزیونی به صورت شگفت انگیزی کم است. به همین دلیل، بخش عمده ای از کارکنان خبری را گزارشگرانی جوان تشکیل می دهند که تجربه و ارتباطات کافی ندارند. افزون بر این، دبیران خبر از کارکنان خود می خواهند تا با وجود منابع محدودتر، کار بیشتری با آنها انجام دهند. لس آنجلس تایمز،(7) چهارمین روزنامه بزرگ ایالات متحده است. ناشر این روزنامه، جفری جانسون(8) و سردبیر آن، دین باکوئت(9) به دلیل نافرمانی در حذف فرصت های شغلی بیشتر در اتاق خبر، از کار خود برکنار شدند.(24)

سیاست های تعدیل اقتصادی، به کیفیت کار سازمان های خبری در پوشش اخبار آسیب زده اند. برای مثال، در سال 2007، شهر شیکاگو با پرداخت بیست میلیون دلار برای چهار زندانی پیشین محکوم به مرگ که پلیس این شهر آنها را شکنجه کرده بود،


1- Washington Post.
2- Dallas Morning News.
3- Cleveland Plain Dealer.
4- San Jose Mercury News.
5- St. Paul Pioneer Press.
6- Los Angeles Daily News.
7- Los Angeles Times.
8- Jeffrey Johnson.
9- Dean Baquet.

ص: 35

موافقت کرد. این چهار نفر که همگی از سیاه پوستان امریکایی بودند رئیس پلیس سابق شیکاگو، جان برگ(1) و بیش از بیست افسر زیردست وی را به دادگاه کشاندند. اتهام آنها این بود که این چهار مرد را وادار ساخته بودند تا به ناحق، اتهام قتل در دهه 1980 را بپذیرند. این تصمیم بزرگ، بیشتر به دلیل مقاله هایی بود که جان کانری،(2) گزارشگر بخش تحقیق و تفحص شیکاگو ریدر،(3) با پی گیری 18 ساله خود، درباره این موضوع نگاشته بود. کانری اهمیت این داستان را این گونه توضیح می دهد:

این چهار نفر را فرماندار رایان در سال 2003 بخشود، اما حقیقت این است که اینها نوک کوه ِ یخی هستند که از آب بیرون است. بیش از صد نفر با وسایل مختلف شوک الکتریکی شکنجه شده اند. صدها هزار مورد از این ابزارهای شکنجه در همین شیکاگو تولید می شود. افزون بر این، برخی افراد هم خفه شده اند. برخی را با استفاده از دست بند از سقف آویزان کرده اند. برای برخی، مراسم اعدام ساختگی به راه انداخته بودند. برخی دیگر به شدت کتک خورده بودند. (25)

در دسامبر 2007، کانری از نشریه شیکاگو ریدر اخراج شد. وی چنین توضیح داد: «هفته گذشته اخراج شدم. چهار نویسنده را بیرون انداختند. ما دیگر با سیاست های آتی شرکتی که تابستان گذشته شیکاگو ریدر را خریده بود، هم خوانی نداشتیم. این شرکت در فلوریدا هست».(26) بدون تلاش های این گزارشگر، انتشار این خبر ناممکن بود. در واقع، در محیطی چنین تاجرمآبانه، چنین داستان هایی در پوشش های خبری آینده جایی نخواهند داشت.

به دلیل کمبود نیروی کار، سازمان های رسانه ای برای تدوین مطالب خود، هر از گاهی از ویدئوهای خبری ارسالی از سوی روابط عمومی شرکت ها استفاده می کنند. هرچند این فیلم ها شبیه گزارش های خبری هستند، اما در واقع، کالاهای شرکت مربوط را تبلیغ می کنند. یک مشاور رسانه ای به نام تریپ فرولیشتین(4) چنین توضیح می دهد:

شرکت های بزرگ تجاری در ایالات متحده به طور معمول، ویدئوهایی رایگان


1- Jon Burge.
2- John Conroy.
3- Chicago Reader.
4- Tripp Frohlichstein.

ص: 36

برای بخش های خبری در اختیار ایستگاه های تلویزیونی قرار می دهند که در واقع، تبلیغی هستند برای کالاها و خدمات خودشان. از آنجا که ایستگاه های تلویزیونی زمان خالی زیادی دارند که باید به گونه ای با برنامه های مختلف پر شود، این فیلم ها را به گونه ای نمایش می دهند که گویی نتیجه فعالیت خودشان است. با مفروض انگاشتن کاهش بودجه، نیروی کار محدود و مسائلی از این دست، استفاده از این فیلم ها به عنوان خبر، در صرفه جویی زمان و پول، مفید است. (27)

برای مثال، شرکت جنرال میلز(1) ویدئویی خبری ارسال کرد که در آن، به یافته های مطالعه ای دانشگاهی درباره مزایای سوپ تمام غله برای سلامتی اشاره شده بود. همین طور که گوینده متن درباره نتایج تحقیق صحبت می کرد، تصاویر آهسته، خانم خوش پوشی را نشان می داد که کورن فلکس صبحانه با بِرَند چیریوس(2) (محصول شرکت جنرال میلز) را در یک ظرف بلوری بسیار زیبا خالی می کند. این تبلیغ ظریف برای محصول چیریوس در سرتاسر کشور، در برنامه های خبری محلی گنجانده شد. فرولیشتین معتقد است: «بینندگان بدون اینکه متوجه شوند، با ظرافت خاصی تحت تأثیر این آگهی ها قرار می گیرند؛ چراکه تصور می کنند این گونه فیلم ها، خبر هستند».(28)

دولت ایالات متحده نیز از این فیلم های خبری برای اهداف تبلیغاتی بهره جسته است. در ژانویه 2004 مشخص شد که دولت بوش با تهیه و توزیع فیلم های خبری برای خروجی های خبری محلی در سرتاسر امریکا و تبلیغ برنامه خود برای بیمه درمانی، قوانین فدرال را زیر پا گذاشته است. این مطالب ویدئویی تمام عناصر لازم را برای مطالب خبری در رادیو و تلویزیون در برمی گیرند؛ عناصری همچون صدای گوینده ای که با عبارت «اینجا واشنگتن است و من کارن رایان(3) هستم»، به نوعی گزارش خود را امضا می کند. تحقیقات نشان داد که کارن رایان، خبرنگار نبوده است، بلکه وی برای روابط عمومی یکی از بخش های دولتی کار می کرد که مأمور تهیه ویدئوهای خبری شده بود. سازمان حساب رسی امریکا به عنوان یکی از بازوان بازرسی کنگره اعلام کرد که این فیلم ها نمونه «تبلیغات سیاسی پنهان» هستند؛ چرا که نقش دولت به عنوان منبع مطالب ارائه شده مشخص نیست.(29) بنابراین، مخاطب انتظار دارد


1- General Mills.
2- Cheerios.
3- Karen Ryan.

ص: 37

گزارشی خبری درباره برنامه بیمه های درمانی دریافت کند، اما در واقع، با «مشاطه گری» دولت بوش روبه رو می شود. افزون بر این، استفاده از این مطلب بر خلاف قانون منع استفاده از پول مالیات دهندگان برای تبلیغات سیاسی بود.

نمودارهای جمعیت شناختی سازمان های رسانه ای، ایدئولوژی فرهنگ حاکم را نشان می دهند. مالکیت رسانه ای زنان و اقلیت ها رو به افول است. برای نمونه، در سال 2007 تنها 6 درصد از ایستگاه های رادیویی تجاری در مالکیت زنان و کمتر از 8 درصد در مالکیت اقلیت های نژادی و قومی بود. به طور مشخص، ایستگاه های تحت مالکیت زنان و اقلیت ها در مقایسه با ایستگاه هایی که در اختیار مردان سفیدپوست قرار دارند، مطالب محلی و متنوع بیشتری پخش می کنند.(30)

کارکنان شرکت های رسانه ای نیز بسیار یک دست هستند. در سال 2005، نیروی کار محلی در رادیوی محلی به کمتر از 6.4 درصد رسید؛ این آمار در سال 2004، 7.9 درصد بود. (بالاترین آماری که تاکنون ثبت شده است، به سال 2001 باز می گردد؛ در این سال، 24.6 درصد از مشاغل خبری در تلویزیون در اختیار اقلیت ها بود.) هم زمان، تعداد کارگردانان زن برنامه های خبری در رادیو از 24.7 درصد به 20.4 درصد کاهش یافت.(31)

مشکل این نیست که بخش عمده ای از نیروهای اتاق خبر را نژادپرستان یا ضد زنانی خشن تشکیل داده اند، بلکه مسئله اینجاست که شاید این افراد به نژادپرستی آرام متهم باشند. از آنجا که تجربه افراد مختلف، آنها را محدود می کند، شاید دبیران مرد سفیدپوست نسبت به مسائلی که آشکارا برای عضوی از یک خرده فرهنگ، آزاردهنده است، چندان حساس نباشند. شاید یک حکایت این موضوع را بهتر روشن سازد. یکی از نویسندگان ما در سمیناری شرکت کرد که به پوشش مطبوعاتی افراد معلول می پرداخت. یکی از سخنرانان با نمایش مجموعه ای از تیترهای نخست نشریات، معنای ضمنی آنها را مشخص می ساخت:

عبارت «افراد دارای معلولیت» برای اشاره به فردی به کار می رود که دچار یک ناتوانی جسمی است. (اصطلاح مُرَجّح)

اصطلاح «فرد معلول»، به دلیل ناتوانی اش، چیزی کم تر از یک انسان کامل را القا می کند.

ص: 38

«قربانی سرطان»، شخصی را ترسیم می کند که موقعیتی شکننده دارد.

بعد از پایان سمینار، یک عکاس خبری گلایه خودش را این گونه برای من مطرح کرد: «تمام این حرف ها بی فایده است. در نهایت، اصل محرّک در روزنامه نگاری، اقتصاد است. اگر بتوانیم حرفی را با تعداد واژگان کمتری بزنیم، فضای بیشتری برای طرح دیگر نظرها خواهیم داشت».

به وی گفتم: «بسیار خوب؛ از پیش زمینه قومی خودت برایم بگو. اجداد تو اهل کجا هستند؟»

جواب داد: «ایتالیا».

به وی گفتم: «خب، من واژه ای کوتاه تر سراغ دارم که می توان به جای «ایتالیایی» از آن استفاده کرد؛ واژه توهین آمیز «ایتالیایی بی مخ»(1) برای ایتالیایی ها».

باب به سرعت واکنش نشان داد که: «هی، چی می گی!»

گفتم: «می بینی باب، بستگی دارد که منفعت چه کسی در خطر باشد؛ این طور نیست؟»

یک کادر خبری متنوع از نظر فرهنگی، به احتمال زیاد، بهتر می تواند این تحقیرهای ناخواسته علیه گروه های اقلیتی و زنان را از میان بردارد.

مالکیت و قلمرو دیجیتال

مالکیت و قلمرو دیجیتال

اینترنت، کارزاری مهم در عرصه مالکیت به شمار می رود. پل استیونس،(2) قاضی دادگاه عالی ایالات متحده، «فضای گفت و گوی آزاد» در دنیای مجازی را تحسین می کند. به اعتقاد وی، «اینترنت، مشارکتی ترین رسانه ای است که تاکنون اختراع شده است... با تنوعی به اندازه تفکر انسان ها».(32) یکی از مشاوران و تولیدکنندگان بین المللی فن آوری های تعاملی به نام کیم گوردن(3) معتقد است که «اینترنت، منبعی مرکزیت زدا شده از اطلاعات و مبادلات را فراهم می آورد. رسانه های جمعی سنتی مستلزم گواهی مطبوعاتی، پروانه فعالیت یا سرمایه گذاری اقتصادی هنگفت هستند. با وجود اینترنت،


1- Wop.
2- Paul Stevens.
3- 2.Kim Gordon.

ص: 39

هر شخص، حتی با کمترین تجهیزات سخت افزاری می تواند یک ناشر الکترونیک باشد».(33)

اینترنت به عنوان اجتماعی مجازی برای افراد در سرتاسر دنیا این امکان را فراهم می آورد تا علاقه مندی های مشترک خود را با یکدیگر به اشتراک بگذارند. می توان مدعی شد که اینترنت، منبعی بی پایان است که امکان دسترسی به طیف وسیعی از اطلاعات را فراهم می آورد؛ گستره این اطلاعات از حوزه های دانشگاهی گرفته تا پورنوگرافی را شامل می شود. همچنین اینترنت، بستری را برای افراد فراهم می آورد تا نظرهای خود را در حوزه های مختلف از وحدت طلبان هنگ کنگی طرفدار دموکراسی گرفته تا اعضای گروه های جدایی طلب در آلمان بیان کنند.

ظهور روزنامه نگاری شهروندی(1) در ایالات متحده، واکنشی بود نسبت به آنچه فساد در بدنه اصلی مطبوعات معرفی می شد. روزنامه نگاری شهروندی یعنی بهره گیری از وبلاگ های اینترنتی و فیلم های ویدئویی برای شکل دهی به منبعی مخاطب محور برای تولید و توزیع اخبار؛ منبعی که دروازه بانان سنتی خبر و اطلاعات (نظیر روزنامه ها و برنامه های خبری رادیو و تلویزیون) را دور می زند.

روزنامه نگاری شهروندی به دلیل پرداختن به موقعیت ها و مسائلی که در رسانه های سنتی پوشش داده نمی شوند، نقش بسزایی را در پوشش خبرها ایفا می کند. سرمقاله ای که در نشریه نیویورک تایمز منتشر شده است، توجه ها را به نقش مهم وبلاگ ها در جنگ با عراق جلب می کند:

مطالعه وبلاگ ها کمک کرد تا یکی از بزرگ ترین شکاف های موجود در دیدگاه مردم امریکا درباره جنگ با عراق پر شود. مشاهده خطرهای موجود در خیابان ها و ترس مردم از امنیت شان در گفت وگو با گزارش گران غربی، درک موقعیت افرادی را که در آنجا زندگی می کردند، بسیار سخت کرده بود. (34)

برای مثال، سایت Firedoglake.com از شش وبلاگ نویس لیبرال تشکیل شده بود؛ این وبلاگ نویسان جریان محاکمه دستیار ارشد دیک چنی مشاور رئیس جمهوری وقت ایالات متحده لوئیس لیبی(2) را به نوبت، در فوریه 2007 پوشش می دادند. در بین


1- Citizen Journalism.
2- Lewis Libby Jr.

ص: 40

این وبلاگ نویسان، یک دادستان سابق، یک وکیل مدافع، یک مشاور تجاری با مدرک دکتری و یک تهیه کننده فیلم حضور داشتند که همگی در جریان محاکمه، آپارتمانی را در واشنگتن اجاره کرده بودند.(35)

از آنجا که دادگاه اجازه فیلم برداری یا ضبط صدا از جریان محاکمه ها را نمی داد، «وبلاگ مستقیم» فایرداگ لیک،(1) سریع ترین و کامل ترین گزارش را در اختیار مردم قرار می داد. محاکمه لیبی نشان دهنده تکامل روزنامه نگاری شهروندی بود. این نخستین مورد حکومتی بود که وبلاگ نویسان مستقل توانسته بودند تا در کنار گزارش گران رسانه های خبری سنتی، اعتبارنامه رسمی برای فعالیت کسب کنند. در جریان محاکمه، مخاطبان این سایت به سرعت افزایش یافت تا آنجا که روزانه حدود 200 هزار بازدیدکننده داشت.

همچنین سایت های محافظه کار نظیر امریکن ثینکِر(2) (متفکر امریکایی)، وبلاگ نویسانی چون کلاریس فِلدمن(3) را تنها به دلیل پوشش خبری جلسه های محاکمه روانه دادگاه کردند. یکی از اصول بنیادین روزنامه نگاری شهروندی این است که اصل «عینیت مطبوعات»، گمراه کننده است و به مخاطبان آسیب می رساند. بنابراین، چنین سایت هایی تصریح می کنند که جریان محاکمه را از منظری متمایز پوشش می دهند. اسکات شین(4) توضیح می دهد:

وبلاگ نویسان دادگاه لیبی با وجود بهره گیری از جدیدترین فن آوری ها، در واقع، بازگشتی هستند به شیوه های روزنامه نگاری در چند دهه گذشته؛ زمانی که بسیاری از گزارش گران به بی طرفی سیاسی تظاهر نمی کردند. وبلاگ نویسان در قیاس با زحمت کشان جدّی و بی طرفی که در مطبوعات رسمی فعالیت دارند، طنزپرداز و ایرادگیر و نیز مبارزان و دلقک های کلاس درس هستند. (36)

از آنجا که اکنون در مراحل آغازین شکل گیری روزنامه نگاری شهروندی هستیم، معیارهای کیفی و کنش های آن هنوز مشخص نشده اند. در حالی که برخی وبلاگ ها در پوشش خبری خود از مسائل مختلف، منصفانه عمل می کنند و به تحقیق دست می زنند،


1- Firedoglake Live Blog.
2- American Thinker.
3- Clarice Feldman.
4- Scott Shane.

ص: 41

برخی دیگر صرفاً نظرهای شخصی خود را ارائه می دهند. در بیشتر موارد، نقل قول ها و منابع مشخص نمی شوند. نکته بعدی این است که امکان بررسی و تأیید اطلاعات مربوط به نویسندگان، از جمله اطلاعات مربوط به پیشینه، اعتبارنامه و انگیزه های ممکن آنان وجود ندارد. با وجود این، فرآیند تدوین معیارهایی برای صحت، کمال، انصاف، اعتبار، اصول اخلاقی و شفافیت مطالب در دست اقدام است.

نمونه ای خوب در این زمینه، ظهور پدیده نقد و بررسی فیلم های سینمایی در سایت های اینترنتی از سوی طرفداران سینما است. بنا بر گزارش جو بالتاک،(1) افزایش منتقدان فیلم، یک تهدید برای تشکیلات هالیوود به شمار می آید:

شاید بتوان گفت هالیوود در نظارت بر محصولات خود در تمام مراحل و نیز مدیریت اطلاعاتی که در دسترس عموم قرار می گیرد، بی رقیب است. با وجود این، هرچند استودیوهای فیلم سازی برای برقراری رابطه با مطبوعات، راه و روش خود را دارند، اما موضوع عموم مردم جداست. اگر یک گزارش گر روزنامه یا شخصیتی تلویزیونی با طرح پرسش یا حرفی اشتباه، پا را از حد خود فراتر بگذارد و کنترل ناپذیر شود، شرکت فیلم سازی می تواند با تهدید آن رسانه به کاهش آگهی های تجاری خود، طرد گزارش گر از فعالیت های مربوط به فیلم یا تاخت و تاز به رئیس وی، به نوعی جبران مافات کند... هالیوود همواره به قدردانی های طرفداران معمولی سینما متکی بوده است، اما این طرفداران، دیگر خود را چندان معمولی نمی بینند... امروزه هر کس به نوعی یک کارشناس سینمایی است. هر شخص یک منتقد است... چطور می توانید مخاطب را از رفتن به اینترنت و گله و شکایت کردن از آنچه تماشا کرده است، بازدارید؟ اصلاً نمی توانید چنین کنید.(37)

در نتیجه، اینترنت با فرصت آفرینی برای تهیه کنندگان رسانه ای به منظور توزیع آثار خویش، تهدیدی برای غول های رسانه ای باثبات به شمار می رود. برای مثال، صنعت موسیقی برای مدت های طولانی زیر سلطه دو سازمان قدرتمند بوده است: اِی. اس. سی. اِی. پی.(2) و بی. ام. آی.(3) این سازمان ها در توزیع تمام قالب های موسیقایی منافعی


1- Joe Baltake.
2- American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP).
3- BMI.

ص: 42

مشترک دارند: اجرا، کالاهای فیزیکی (لوح های فشرده و نوار) و پخش برنامه (رادیو، تلویزیون، استفاده عمومی و غیره). به لطف فن آوری تعاملی، موسیقی دانان جسور امروزه می توانند با نشر مستقیم آثار خویش در اینترنت، از مسیرهای تثبیت شده در فرآیند توزیع فراتر بروند. مشتریان نیز با خرید مستقیم این آثار، سازمان های اِی. اس. سی. اِی. پی. و بی. ام. آی. را کنار می گذارند.

گوردن معتقد است که اینترنت ظرفیت لازم را برای دگرگون سازی نظام دیرینه غرامت برای هنرمندان دارد:

برای مثال، در الگوی پخش برنامه، یک ایستگاه رادیویی، قطعه ای موسیقی را پخش می کند، بدون توجه به اینکه آیا واقعاً کسی در مدت زمان پخش، به آن گوش می کند یا خیر. احتمال می رود که مخاطب وجود داشته باشد، اما هیچ گونه سازوکار بازخوردی برای تأیید این احتمال وجود ندارد. در الگوی تعاملی... به طور دقیق می توان گفت چه تعداد مخاطب درخواست پخش آهنگی خاص را داشته اند. می توان گفت چه تعداد مخاطب در آن زمان مشخص، به قطعه موسیقی پخش شده گوش می دهند. با اتکا به نظام بازخورد در رادیو، من می توانم «نظاره کنم» که شما چطور ایستگاه های رادیویی مختلف را در اتومبیل خود عوض می کنید تا به موسیقی دلخواه خود برسید. در چنین مواردی، توزیع کننده غرامتی پرداخت نخواهد کرد، تا زمانی که شما واقعاً موج مشخصی را تنظیم کنید. به طور منطقی، مرحله بعدی را می توان چنین تصور کرد: چرا از شما برای گوش دادن هزینه ای دریافت نکنند؟(38)

شرکت ها و سرمایه گذاران در تقابل با این نظام رسانه ای بی در و پیکر و مساوات طلب در تلاشند تا در راستای اهداف تجاری خویش، راهکارهایی برای کنترل اینترنت بیابند.

رسانه ها و دولت

اشاره

رسانه ها و دولت

هر کشوری با درنظر گرفتن این امر مهم که چه اطلاعاتی می تواند از طریق مجاری ارتباطات جمعی منتقل شود، سیاست های ویژه خود را وضع می کند. در ایالات متحده، متمّم نخست قانون اساسی تصریح می کند که «کنگره نباید قانونی را به تصویب برساند

ص: 43

که آزادی بیان یا آزادی مطبوعات را محدود کند». متمّم نخست قانون اساسی بر این اصل استوار است که ایالات متحده، بازاری برای عقاید و نظرهای مختلف است. هر نوع عقیده ای را می توان مطرح کرد و هر فرد باید توانایی تصمیم گیری شخصی درباره خوب یا بد بودن امور را داشته باشد. در گذر زمان، این اصطلاح دامنه ای وسیع تر پیدا کرده است و تمام نظام دولتی دولت محلی یا مرکزی را شامل می شود.

در کشورهای خودکامه، اطلاعات و از جمله نقدهای وارد بر حکومت، به شدت کنترل می شود. برای مثال، در سال 2007، رئیس جمهوری پاکستان، پرویز مشرّف، در راستای اِعمالِ «تدابیر فوری» برای مبارزه با تروریسم، ایستگاه های پخش برنامه خصوصی و روزنامه های خصوصی را تعطیل کرد. تنها تلویزیون دولتی پاکستان، فعال باقی مانده بود. مشرف دریافت کابلی شبکه های بین المللی نظیر بی. بی. سی. و سی. ان. ان. را نیز ممنوع اعلام کرد. افزون بر این، دولت با تعریف یک «کد رفتار»(1) برای روزنامه ها، آنها را از «به سخره گرفتن» دولت یا نیروهای ارتش منع می کرد. مجازات هایی چون جریمه نقدی، توقیف اموال و لغو مجوز فعالیت تعیین شد. همچنین نیروهای امنیتی و طرفداران مشرّف، روزنامه نگاران را کتک می زدند و آزار می دادند و تهدید می کردند. پلیس در سپتامبر، ده ها تن از گزارش گران، عکاسان و فیلم بردارانی را که خارج از محل کمیسیون انتخابات در حال پوشش دادن تظاهرات مردمی بودند، کتک زد. در واقع، در سال 2007، 167 خبرنگار در جریان گردآوری اخبار کشته شدند. در دهه گذشته، سه کشور روسیه، عراق و کلمبیا، مرگ بارترین کشورها برای خبرنگاران بوده اند.(39)

با وجود این، به لطف پیشرفت های تکنولوژیک در عرصه ارتباطات، قدرت دولت ها در محدودسازی اطلاعات کاهش یافته است. برای نمونه، بعد از اینکه در پاکستان وضعیت فوق العاده اعلام شد، مردم این کشور از طریق وبلاگ ها و اتاق های گفت وگوی اینترنتی به اطلاعات دسترسی داشتند.

افزون بر این، اینترنت با از میان برداشتن مرزها، قدرت دولت ها را برای وضع نظام های مالیاتی و قوانین اقتصادی برای سرمایه گذاران فردی به چالش کشیده است. گوردن این سناریوی انقلابی را چنین ترسیم می کند:


1- Code of Conduct.

ص: 44

من در ایالات متحده زندگی می کنم.

من یک فعالیت تجاری جدید را آغاز می کنم.

من هیچ کالایی تولید نمی کنم، اما خدمات اطلاعاتی ارائه می دهم.

این فعالیت به طور کامل از طریق اینترنت و به صورت آنلاین صورت می گیرد.

در ازای خدمات رسانی خود، هزاران سِنت دریافت می کنم؛ نقل و انتقال های مالی من با حسابی که در هلند است، صورت می پذیرد.

ساختار مالیاتی محلی را دور می زنم.

ساختار مالیاتی ملی را دور می زنم.

ساختار مالیاتی بین المللی را دور می زنم.

در حقیقت، هیچ جا مالیات پرداخت نمی کنم.

آیا این سخن بدان معناست که دولت حق دارد فعالیتی را که من از طریق دستگاه خود و در خانه خود انجام می دهم، زیر نظر بگیرد؟

اگر دستگاه و نظام های اطلاعاتی و مبادله های مالی من به طور فیزیکی در افریقای جنوبی قرار داشته باشد، دولت ایالات متحده چگونه می تواند مرا ملزم به پرداخت مالیات کند؟

اگر من به دلیل پایین بودن مالیات در افریقای جنوبی به دولت این کشور مالیات بپردازم، آن وقت اوضاع چطور می شود؟(40)

با وجود این، آزادی بیان را صرفاً قوانین دولتی تعیین نمی کند. در ایالات متحده، صنایع رسانه ای از دولت استقلال دارند. هم زمان، همین صنایع رسانه ای با آزادی مطرح شده از سوی نیروهای بازار که پوشش خبری موضوعات جاری را شکل می دهند، درگیر هستند. ست فایسون(1) با طرح این پرسش آغاز می کند:

رسانه های خبری چه زمانی انتشار گزارش درباره افراد مشهور، مسائل جنسی و خشونت را چرندیاتی که هیچ یک از ما به خواندن آنها نیازی نداریم متوقف می کنند؟ چین را در نظر بگیرید... با آنکه جامعه این کشور هر روز بازتر می شود، اما اصولی تزلزل ناپذیر همچنان تعیین کننده مطالبی است که می توان یا نمی توان در روزنامه ها منتشر کرد. در نتیجه، رسانه های چینی هرگز حریم خصوصی


1- Seth Faison.

ص: 45

ستاره های سینما یا دیگر افراد مشهور را تهدید نمی کنند و هرگز مطلبی توهین آمیز یا آزاردهنده درباره آنها منتشر نمی کنند. در چین، همچنان این دولت مرکزی است که قوانین ناظر بر رسانه ها را تعیین می کند و نه بازار... .

پوشش داخلی رسانه ها در چین برای کسانی که از خشونت و تراژدی موجود در رسانه های امریکایی خسته شده اند، شاید در نگاه نخست، خوشایند باشد؛ روزنامه ها نیز غالباً اخبار خوب را پوشش می دهند. البته این وضعیت سرانجام به عدم توازن و تعادل منجر می شود: گزارش ها به دقت بررسی می شوند تا دستاوردهای دولت را بستایند و گاهی نیز مشکلاتی مطرح شود که مقامات رسمی تصمیم گرفته اند به آنها اشاره شود.(41)

برای مثال، در شانزدهم آوریل 2007، در محوطه دانشکده فنی ویرجینیا، دانشجویی به نام سئونگ هوی چو(1) به روی دیگران آتش گشود و 32 نفر را کشت. در این مورد، شبکه های تلویزیونی لزوماً نمی خواستند برنامه های خود را با مطالبی بی معنا و ادعاهایی بی پایه و اساس اشباع کنند. با این حال، از ترس اینکه مبادا ایستگاهی رقیب با پرداختن به این ماجرا، مخاطبان آنها را به سمت خود جلب کند، نمی توانستند خود را قانع کنند که به آن نپردازند و درباره آن تحقیق نکنند. چون قبل از آنکه دست به این اقدام بزند، بسته ای را برای شبکه اِن. بی. سی. ارسال کرده بود. این شبکه نیز با «اختصاصی» خواندن برنامه خود، تصاویر و فیلمی از چو را با چهره ای جدّی و مصمّم و اسلحه در دست نمایش داد.

هر کشور برای پوشش خبری درباره مسائل و اشخاص مختلف، قوانین ویژه ای دارد. در ایالات متحده، رسانه ها می توانند از هر فردی که چنین ویژگی هایی داشته باشد، به عنوان «چهره ای عمومی» تحقیق و بررسی کنند:

به طور داوطلبانه در کانون توجه قرار بگیرد؛

نقشی مهم در حل یکی از معضلات مهم عمومی داشته باشد؛

بر مسائل عمومی اثرگذار باشد؛

از راهی به جز توجهِ رسانه ای به چهره ای عمومی بدل شده باشد.(42)

در سال های اخیر، مطبوعات امریکا به زندگی چهره های عمومی توجه بسیار زیادی


1- Seung-Hui Cho.

ص: 46

معطوف داشته اند، به گونه ای که این رویکرد، بر پوشش دیگر موضوعات مهم سایه افکنده است. این تصمیم های ویراستاری نشان دهنده اهمیت نسبی مسائل هستند. برای مثال، در 17 آگوست 2006، پوشش تلویزیونی پیشرفت های صورت گرفته در پرونده قضایی ملکه زیبایی خردسال به نام جان بنت رمزی(1) که در سال 1996 به قتل رسید، بسیار بیشتر از پوشش خبری موضوع تحقیق دادگاه فدرال امریکا درباره استراق سمع غیر مجاز دولت بود. هر سه شبکه اِی. بی. سی.، سی. بی. اس. و ان. بی. سی. به جای پرداختن به ماجرای حکم قاضی آنا دیگز تیلور(2) درباره برنامه استراق سمع غیر قانونی اداره امنیت ملی امریکا، پخش برنامه های شبانه خود را به پرونده رمزی اختصاص دادند. در مقایسه با پوشش خبری ماجرای دادگاه، شبکه اِی. بی. سی.، دو برابر، شبکه سی. بی. اس.، هفت برابر و شبکه ان. بی. سی.، پانزده برابر بیشتر به موضوع رمزی پرداختند.(43)

رسانه ها و تبلیغ سیاسی

رسانه ها و تبلیغ سیاسی

دولت ها همواره رسانه ها را به عنوان ابزاری تبلیغاتی به کار می گیرند تا بتوانند ایدئولوژی های خاص خود را در سطح ملی و بین المللی ترویج کنند. هارولد دی. لاسول،(3) کارکردهای تبلیغاتی زیر را برای زمان جنگ بر شمرده است:

بسیج تنفر عمومی نسبت به دشمن؛

حفظ روابط دوستانه با هم پیمانان؛

حفظ روابط دوستانه با کشورهای بی طرف و در صورت امکان، جلب همکاری آنها؛

تخریب روحیه دشمن.

از تبلیغات سیاسی در دوران صلح نیز می توان در راستای اهداف توسعه، تجارت، صنعت جهان گردی و سرمایه گذاری بهره جست.(44)

برخی منتقدان معتقدند که رسانه ها به عنوان ابزاری برای نظارت نخبگان، در جامعه مطرح شده اند. به طور مشخص، بخش عمده ای از حجم اطلاعاتی که در سرتاسر دنیا


1- JonBenet Ramsey.
2- 5.Anna Diggs Taylor.
3- Harold D. Laswell.

ص: 47

در گردش است، از سوی جهان غرب (و در وهله نخست، ایالات متحده) منتشر می شود. چهار خبرگزاری از پنج خبرگزاری اصلی، غربی هستند و این چهار خبرگزاری، 90 درصد از کل مطالب خبری دنیا را ارائه می کنند.(45) ایالات متحده در قرن بیستم از این شبکه ها به عنوان ابزاری تبلیغاتی بهره می گرفت.

ایالات متحده در زمان ریاست جمهوری جورج بوش، با طراحی برنامه «دیپلماسی عمومی»، و دادن رشوه به برخی نمایندگان رسانه های رسمی وابسته به جریان اصلی، اطلاعات را سامان می بخشید.

در سال 2003، نامه هایی به روزنامه های سرتاسر ایالات متحده ارسال شد. نویسندگان این نامه ها در ظاهر، مردان و زنانی بودند که در عراق در حال خدمت بودند. تمام آنها بر پیشرفت موفقیت آمیز عملیات امریکا در خاک عراق تأکید داشتند. با وجود این، فاش شد که این نامه ها بخشی از یک برنامه تبلیغاتی بوده اند و دفتر ریاست جمهوری بوش، مسئول نگارش آنها بوده است.

در سال 2005، سازمان روابط عمومی، لینکلن گروپ،(1) بیش از 1000 مقاله در مطبوعات عراقی و عرب زبان و همچنین مقاله هایی در یک وب سایت عراقی منتشر ساخت. این سازمان 40 تا 2000 دلار به این مطبوعات پرداخت می کرد تا مقاله های ارسالی را به عنوان مقاله های خبری یا آگهی تبلیغاتی منتشر سازند.(46) نویسندگان مستقل سازمان لینکلن عناوین زیر را برای مطالب خود برمی گزیدند:

«وزش شن ها به سمت یک عراق دموکراتیک»؛

«نیروهای عراقی، جنگ جویان القاعده را در حالی دستگیر کردند که مانند سگ می خزیدند»؛

«سربازان عراقی مهارت های رهبری را ارتقا می بخشند»؛

«بازسازی امکانات به تأمین امنیت شهر موصل کمک می کند»؛

«عراقی ها آینده را برمی گزینند»؛

«امنیت مرزها، در تمام سطوح به اوج رسیده است».(47)

در سال 2005 آشکار شد که ارتش امریکا، 30 ایستگاه رادیویی را در افغانستان اداره می کند که روابط خود را با ایالات متحده آشکار نمی سازند. افزون بر این،


1- Lincoln Group.

ص: 48

دولت ایالات متحده با پرداخت پول به عالمان مسلمان، از آنها به عنوان منابع «کارشناسانه» در مقاله های تبلیغاتی خود بهره می گرفت.(48)

در سپتامبر سال 2006، روزنامه نیویورک تایمز فاش کرد که دفتر پخش برنامه کوبا در دولت بوش با پرداخت پول به ده خبرنگار از آنها خواسته است تا در رادیو و تلویزیون مارتی(1) از دولت فیدل کاسترو انتقاد کنند.(49)

افزون بر این، برنامه های تفریحی و سرگرم کننده رسانه ای، ابزاری غیر مستقیم، اما اثرگذارتر برای ترویج شیوه زندگی امریکایی در بین مخاطبان جهانی بوده است. بنا بر اظهارات جوزف جاف،(2) «اگر بخواهیم نمونه ای مشابه برای این هژمونی فرهنگی بیابیم، باید به امپراتوری روم بازگردیم. در واقع، هیچ مقایسه ای در کار نیست. سلطه فرهنگی یونان و روم باستان یا فرانسه در زمان لوئی شانزدهم و ناپلئون یا آلمان در فاصله زمانی 1933 تا 1971، از سلطه سرآمدان اقتصادی و علمی جهان در آن دوران بسیار فراتر رفت. اما در حال حاضر، فرمان ایالات متحده تمام دنیا را در بر گرفته و به تمام سطوح جامعه نفوذ کرده است. فرهنگ جمعی نوین، خوب یا بد، امریکایی است».(50)

رسانه های امریکایی، جهان را از پیام هایی انباشتی درباره فرهنگ امریکا اشباع می کنند. پیام های انباشتی با چنان بسامدی در گذر زمان مطرح می شوند که به مرور، معنایی مستقل از دیگر تولیدات می یابند. ساعات بی شمار پخش برنامه های رسانه ای با تکرار متنی فرهنگی، این پیام ها را تقویت می کنند. در حالی که پیام های بسیاری وجود دارند (در واقع، ممکن است هم زمان، پیام های انباشتی متناقضی مطرح شود)، معیار نهایی یک پیام انباشتی، جهان شمول بودن آن است. به عبارت دیگر، مخاطب تا چه اندازه می تواند یک پیامی انباشتی منتثل شده از طریق برنامه ها و شبکه های رسانه ای متنوع را تشخیص دهد.

پیام های انباشتی موجود در بازنمایی های رسانه ای، ویژگی هایی از نظام امریکا را ترویج می کنند که در ادامه به آنها اشاره می شود:

آزادی بیان: در فیلم ها و موسیقی ها درباره نگرانی های شخصی و تابوهای اجتماعی بحث می شود و حتی سیاست مداران دست مایه خنده می شوند. این


1- Marti.
2- Josef Joffe.

ص: 49

آزادی بیان برای مردم دیگر فرهنگ ها بسیار جذاب به نظر می رسد. یکی از دانش آموختگان تایلندی دانشگاه وبستر به نام پانراوی پانتوم چیندا، موفقیت چشم گیر مجله کازموپولیتن(1) در تایلند را این گونه توصیف می کند:

مطالب این مجله بر موضوعاتی چون قدرت زنان و راه های موفقیت در روابط و مشاغل آنها تأکید دارند... این مطالب از آن نظر برای خوانندگان تایلندی جذاب است که مجله را نماینده خود برای صحبت درباره مسائل و موضوعات جنسی مرتبط با زنان می دانند؛ مسائلی که زنان تایلندی با وجود علاقه مندی به آنها، به دلیل سنت های موجود در این کشور، نمی توانند از آنها سخن بگویند. افزون بر این، زنان تایلندی از این مجله یاد می گیرند که احساسات خود را برای دیگران بازگو کنند.(51)

توان مندسازی شخصی: برنامه های رسانه ای در ایالات متحده پیام هایی درباره آزادی انتخاب به مخاطب انتقال می دهند. شخصیت ها در وضعیتی ترسیم می شوند که باید از میان گزینه های متعدد، یک انتخاب داشته باشند. قهرمانان زن و مرد سرنوشت خویش را در دست دارند و تصمیمی می گیرند که منافع آنها را به بهترین شکل ممکن تأمین کند. بسیاری از آگهی های تبلیغاتی، محصولات خود را در بستر آزادی شخصی معرفی می کنند. برخی دیگر از این آگهی ها، حتی مصرف گرایی را با دموکراسی امریکایی هم سنگ می دانند. آگهی تلویزیونی مک دونالد، جوانی را به تصویر می کشد که انتخاب ها و راحتی صرف صبحانه در رستوران فست فود را تحسین می کند: «اگر اینجا کشور فوق العاده ای نیست، پس اسم آن را چه می توان گذاشت؟» در اینجا آزادی، معادل آزادی خرید معنا شده است.

فردگرایی: فیلم هایی نظیر مرد سیندرلایی(2) (2005) و سی بیسکوئیت(3) (2003) بر شخصیت هایی ضعیف تمرکز می کنند که بر خلاف انتظار ما به پیروزی می رسند. هرچند دیگر شخصیت ها به قهرمان داستان ضربه می زنند، اما وی (و مخاطبش) می داند که از پسِ چالش های پیش ِ رو بر خواهد آمد.


1- Cosmopolitan.
2- Cinderella Man.
3- Seabiscuite.

ص: 50

گرامی داشت زندگی: ویژگی برنامه های رسانه ای در ایالات متحده این است که یک انرژی واگیردار به همراه دارند. موسیقی عامه پسند، دوران جوانی را می ستاید و فارغ از سن، روح جوانی را در ما زنده می کند. همچنین این هیجان و حرارت شدید، این پیام را تقویت می کند که امریکا کشوری جوان است؛ هم از نظر تاریخ و هم از نظر تکریم فرهنگ جوان.

از سال 2000 تا کنون، شهروندان دیگر کشورهای جهان اعتراض هایی را علیه سیاست های دولت بوش راه اندازی کرده اند. در چنین وضعیتی، برنامه های رسانه ای و شخصیت های امریکایی، بازخوردی منفی از مخاطبان جهانی دریافت کرده اند. برای مثال، در جریان برگزاری مسابقه دختر شایسته جهان در سال 2007 در شهر مکزیکوسیتی مکزیک، هر بار که مجری برنامه، نماینده امریکا یعنی راشائل اسمیث(1) را معرفی می کرد، مخاطبان تلویزیونی، وی را هو می کردند. گزارش گری به نام مارک لی سی(2) معتقد است با آنکه شعار اصلی این مسابقه، تفریح و سرگرمی است، اما مخاطبان، آن را از منظری ایدئولوژیک می نگریستند. وی می گوید:

اعتراض ها شامل این موارد می شدند: غرور دولت بوش و سرخوردگی ناشی از سیاست های مهاجرت، جنگ در عراق و مصیبت های تاریخی بندرگاه های مکزیک به واسطه همسایه اش... از این روی، مکزیکی ها معتقدند هو کردن نماینده امریکا در این کارناوال هرگز تحقیر شخصیت دختر شایسته ایالات متحده نبوده است، بلکه هدف این اعتراض ها، نام ایالات متحده بوده است که بر شال وی نقش بسته بود. (52)

عوامل دیگری نیز در افول نفوذ جهانی رسانه های امریکایی نقش داشته اند. کشورهایی چون فرانسه و کانادا با سهمیه بندی کردنِ امکان پخش برنامه های رسانه ای بین المللی از طریق شبکه های ارتباطات جمعی، درصد مشخصی را برای این برنامه ها تعیین کرده اند. در واقع، در امریکای مرکزی، موسیقی داخلی می تواند تا 70 درصد از سهم بازار داخلی را به خود اختصاص دهد.(53) افزون بر این، صنایع رسانه ای در دیگر کشورهای تازه وارد به این عرصه، برای کسب نفوذ جهانی با ایالات متحده رقابت


1- Rashael Smith.
2- Marc Lacey.

ص: 51

می کنند. برای مثال، فیلم های سینمای هندوستان که با عنوان بالیوود شناخته شده است در سرتاسر دنیا بیش از 3.6 میلیارد نفر مخاطب دارد که یک میلیارد نفر از مخاطبان سینمای هالیوود بیشتر است.(54) تیلور کوون(1) اشاره دارد که «فرهنگ عامه امریکایی همچنان به درآمدزایی خود ادامه می دهد، اما در قرن بیست و یکم شاهد اثرگذاری طیفی گسترده از فرهنگ ها خواهیم بود که مشخص نیست کدام یک رهبری فرهنگی را در دنیا بر عهده دارد».(55)

جهان بینی

اشاره

جهان بینی

در جریان تولید هر برنامه، ارتباط گران رسانه ای، جهان کامل خود را بر اساس پیش فرض هایی مشخص و بنیادین درباره شیوه عملکرد این جهان می سازند. در نتیجه، بازنمایی های رسانه ای مشخص می سازند که در جهان بینی یک برنامه، چه کسی و چه چیزی از اهمیت برخوردار است. در ادامه، پرسش هایی درباره جهان بینی مطرح می شوند که در تشخیص ایدئولوژی نهفته در بازنمایی رسانه ای مفید هستند:

در این جهان چه فرهنگ یا فرهنگ هایی زندگی می کنند؟

الف) چه نوع افرادی در این جهان زندگی می کنند؟

درباره افراد ساکن این جهان چه می دانیم؟

الف) آیا شخصیت ها در قالبی کلیشه ای بازنمایی می شوند؟

ب) این وضعیت، چه چیزی را درباره کلیشه فرهنگی این گروه روشن می سازد؟

آیا این جهان رویکردی خوش بینانه به زندگی دارد یا بدبینانه؟

الف) آیا شخصیت های موجود در بازنمایی رسانه ای خوشحال هستند؟

ب) آیا شخصیت ها فرصتی برای شاد بودن در اختیار دارند؟

آیا افراد سرنوشت خویش را در دست دارند؟

الف) آیا می توان حضوری فراطبیعی در این جهان را متصور بود؟

ب) آیا شخصیت های بازنمایی شده زیر نفوذ دیگر افراد هستند؟


1- Tyler Cowen.

ص: 52

موفقیت در این جهان به چه معناست؟

الف) فرد در این جهان چگونه به موفقیت می رسد؟

ب) در این جهان چه رفتارهایی تشویق و پاداش در پی دارند؟(56)

بررسی شیوه برنامه سازی رسانه ای، ایدئولوژی یک فرهنگ مفروض را آشکار می سازد. برنامه های رسانه ای می توانند همانند یک متن، منابع قدرت و مرجعیت در یک فرهنگ، نظام طبقاتی و سلسله مراتب ارزش های موجود در آن فرهنگ را مشخص سازند. پیام های انباشتی زیر، دیدگاهی درباره نظام اعتقادی معرّفِ فرهنگ امریکایی ارائه می دهند:

جهانی که بیشتر به مصلحت فردی توجه دارد تا مصلحت جمعی

جهانی که بیشتر به مصلحت فردی توجه دارد تا مصلحت جمعی

در دنیای خودشیفته برنامه سازی رسانه ای، مصلحت بزرگ تر به رضایت فردی تقلیل یافته است. آگهی هایی که «ما را شایسته استراحت» معرفی می کنند، در واقع، از مخاطب می خواهند تا تسلیم نیازهایش شود. برنامه های رسانه ای، نظامی طبقاتی از ارزش ها ایجاد می کنند که در آن، تفریح فردی در برابر رفاه اجتماعی از جایگاه بالاتری برخوردار است. حتی برنامه هایی که در بطن بافتی سیاسی اجتماعی شکل می گیرند، با گنجاندن داستانی عاشقانه در ساختار روایی خود، شیوه اثرگذاری رویدادهای تاریخی بر شخصیت های اصلی را در سطحی شخصی برجسته می سازند.

از آنجا که مسائل سیاسی به تجربه ای شخصی تقلیل یافته اند، حضور اقلیتی موفق در برنامه های سرگرم کننده و آگهی های تجاری، وجود معضلات اجتماعی را نفی می کند. سات ژالی و جاستین لوئیس با مطالعه مضمونِ نژاد در رسانه های امریکایی، دریافتند که در پیام های آنها (رسانه های امریکایی) هیچ گونه اثری از تاریخ نژادپرستی وجود ندارد، برای رسیدن به موفقیت از موانع بنیادین خبری نیست و شاهد هیچ گونه شکاف طبقاتی نیستیم و تنها مسئله شکست های فردی مطرح است. از این روی، فرآیند برنامه سازی رسانه ای در راستای القای این باور است که دیگر موضوع نژادپرستی در این کشور مطرح نیست و ناکامی سیاه پوستان امریکایی صرفاً به دلیل بی کفایتی فردی آنهاست.(57) در نتیجه، برنامه های رسانه ای، مخاطب را تشویق می کنند تا تنها به نیازهای فردی فعلی خویش بپردازد و مصلحت عمومی را در نظر نگیرد.

ص: 53

جهانی سرشار از مَسَرّت آنی

جهانی سرشار از مَسَرّت آنی

در برنامه های رسانه ای، راه حل مشکلات هیچ گاه دور از دسترس نیست. یک ضرب المثل قدیمی می گوید: «هیچ چیزِ باارزشی ارزش انتظار کشیدن را ندارد.» یکی از دلایل راه حل سریع معضلات را می توان در ماهیت رقابتی صنایع رسانه ای جست وجو کرد. برنامه های سرگرم کننده بر سر جذب حداکثر مخاطب ممکن با دیگر برنامه ها در رقابت هستند. صبر یا نکته سنجی هیچ ارزشی ندارد. بینندگان به دلیل فراوانی خشونت موجود در برنامه های رسانه ای، برای دست یابی به خواسته های خویش از انگیزشِ آنی بسیار بیشتری برخوردار می شوند. یکی از پیام های رسانه ای آشکار این است که در واقع، خشونت، راه حلی مؤثر برای معضلات است. تغییر سریع، آنی و چشم گیر است.

سندرم مَسَرّت آنی در برنامه های رسانه ای به انتظار مخاطب برای رسیدن به راه حل نیز پاسخ می دهد. افراد از شفافیت و قطعیت در برنامه های سرگرم کننده لذت می برند؛ این موضوع شاید از عدمِ قطعیت موجود در زندگی شخصی شان ناشی شود. فیلمی مانند بی خواب در سیاتل(1) (1993) با به تعویق انداختن ملاقات اجتناب ناپذیر یک زوج، از آرزوی مخاطب برای رسیدن به راه حل به نفع خود بهره می جوید. تأخیرهای لحظه ای به ملاقات پیشِ رو، برتری می دهند. با وجود این، فیلم ساز باید این فرآیند را با دقت و ظرافت به پیش ببرد؛ زیرا اگر مخاطب را بیش از اندازه منتظر نگه داریم، فیلم همه چیز را با هم از دست می دهد.

محدودیت های زمانی برنامه های رسانه ای نیز در این اضطرار اثرگذار است. کمدی های موقعیت تلویزیونی، در عرض نیم ساعت باید حدود سه پی رنگ فرعی را پوشش دهند. در فیلم های سینمایی، فرد برای رسیدن به راه حل باید حدود دو ساعت صبر کند.

تبلیغات تجاری نیز حرکت به سمت مَسَرّت آنی را تسریع می کند. معیار موفقیت آگهی های تجاری، توانایی آنها در برانگیختن مصرف کننده برای خرید کالای تبلیغ شده در سریع ترین زمان ممکن است. برخی آگهی های تجاری واقعاً به مصرف کننده دستور


1- Sleepless in Seattle.

ص: 54

می دهند اقدامی انجام دهد و با استفاده از واژگان امری نظیر «عجله کنید» و «هم اکنون»، وی را به اقدامی سریع تشویق می کنند.

آگهی های تلویزیونی بر اساس قاعده ای ویژه عمل می کنند. این قاعده، مفهوم مَسَرّت آنی را تقویت می کند. نخست، فردی با مشکل، خواسته یا آرزویی خاص معرفی می شود. در عرض چند ثانیه، کالای موردنظر به عنوان راه حل این مسئله ارائه می گردد. سرانجام، بیننده می بیند که شخصیت مفروض با به دست آوردن این کالا به کلی دگرگون شده است. تبلیغات مکتوب با از بین بردن بنیان مشکل، از این هم کارآمدتر به نظر می رسند. مدلی شاداب و خندان را در حال نمایشِ یک کالا می بینیم. تصور مرحله وجود «مشکل» با مشاهده شیوه رفع آن، بر عهده مخاطب گذاشته می شود.

جهانی که برای معضلات پیچیده، راه حل های ساده را جست وجو می کند

جهانی که برای معضلات پیچیده، راه حل های ساده را جست وجو می کند

برنامه های رسانه ای برای معضلات پیچیده، راه حل های ساده پیشنهاد می دهند. نظام رسانه ای بازارمحور در ایالات متحده را تصور کنید که در آن، ارتباط گران رسانه ای، ناگزیر به خلق جهانی هستند که تشخیص و درک آن ساده باشد. بنابراین، جهان برنامه های سرگرم کننده و آگهی های تجاری سرشار می شود از شخصیت هایی ناقص که ارزش یا دیدگاهی مفروض را در داستان مجسم می کنند. فیلم های عامه پسند و برنامه های تلویزیونی به طور کلی با مسائل مطلق (مثلاً خیر در برابر شر یا درست در برابر اشتباه) سر و کار دارند. قهرمانان، بافضیلت و بری از هرگونه خطا ترسیم می شوند و تبه کاران، شیطان صفت هستند. هیچ جایی برای ذهن گرایی یا ابهام باقی نمی ماند. هیچ کس با نیتی پاک، عملی خطا را مرتکب نمی شود و برعکس.

برای اطمینان خاطر، برخی برنامه ها بر معضلاتی پیچیده تمرکز می کنند که به تجربه های شخصی مخاطبان مربوط می شود: مسائل مربوط به روابط، فشارهای ناشی از جامعه پذیری و موانع موجود بر سر راه شادی و موفقیت. با وجود این، محدودیت های زمانی، بازنمایی های رسانه ای را وادار می سازند تا راه حلی سریع و سامان مند برای این امور جست وجو کنند، به گونه ای که نتیجه به دست آمده در بیشتر موارد، ساده انگارانه و غیر منطقی است.

ص: 55

جهانی بدبین که نظام سیاسی را ناکارآمد می بیند

جهانی بدبین که نظام سیاسی را ناکارآمد می بیند

در جهان برنامه های رسانه ای، نظام سیاسی، فاسد است. برای مثال، در سریال تلویزیونی هری کثیف(1) (که در فاصله سال های 1971 تا 2007 تولید می شد)، کلینت ایستوود(2) در نقش کارآگاهی به نام هری کالاهان(3) ظاهر می شود؛ یک کارآگاه پلیس تک رو که از ناکارآمدی نظام قانونی به تنگ آمده است. در آغاز هر قسمت، مخاطب، جنایت کارانی را در حال ارتکاب جرم مشاهده می کند. به طور مشخص، این رویکرد به گناهِ این شخصیت ها رسمیت می بخشد، به گونه ای که اصل «فرد بی گناه است تا زمانی که خلاف آن ثابت شود»، دیگر کارآیی ندارد. با وجود این، حقوق تعریف شده در قانون اساسی که اصل را بر بی گناهی افراد می گذارد و همچنین قوانین مربوط به تفتیش و مصادره اموال، مانع از آن می شود که نیروهای پلیس، شخصیت هایی را به دادگاه بکشانند که هری (و مخاطب) از گناه کاری آنها آگاه هستند. هری کالاهان در هر قسمت از سریال، دو حریف را پیش روی خود دارد: مجرمی که هری درصددِ دستگیری آن برآمده است و کارمندان اداره پلیس که مانع از به ثمر رسیدنِ تلاش های هری می شوند. در این جهان، دیوان سالاری، تنها اسباب دردسر را فراهم می آورد. در چنین شرایطی، انتظاراتی که مخاطب از ارزش و هدف نظام عدالت دارد، تقلیل می یابد.

جهانی مبتنی بر آرمان دوره رمانتیک

جهانی مبتنی بر آرمان دوره رمانتیک

آرمان دوره رمانتیک، وجود جهانی منظم را پیش فرض می گیرد؛ جهانی که نمونه ای کوچک از بهشت را ترسیم می کند. این جهان بر اساس یک نظام ارزشی مطلق کار می کند؛ نظامی که حقیقت، زیبایی، عدالت، ایمان و عشق را در بر می گیرد. این ارزش ها ثابت و تغییرناپذیر هستند. برای مثال، زیبایی بیرونی قهرمانان زن و مرد، انعکاسی از فضیلت درونی آنهاست. این جهان، جهانی عادل است که در آن، نیروی خیر همواره برنده نهایی است. ایمان بخشی جدایی ناپذیر از آرمان رمانتیک است؛ این موضوع در فیلم های شرکت دیزنی، به وضوح قابل مشاهده است. جیمی کریکِت، پینوکیو را این گونه نصیحت می کند: «اگر آرزویت را با ستاره ای در میان بگذاری، رؤیاهایت به


1- Dirty Harry.
2- Clint Eastwood.
3- Harry Callahan.

ص: 56

واقعیت می پیوندد». به دیگر سخن، اگر به اندازه کافی ایمان داشته باشید، نتیجه ای نیک در انتظار شماست.

جهانی که مصرف گرایی، ایدئولوژی بنیادین آن است

جهانی که مصرف گرایی، ایدئولوژی بنیادین آن است

در ایدئولوژی مصرف گرایی، موفقیت تنها در چارچوب دستاورد مادی تعریف می گردد و جای گزین دیگر مسیرهای رسیدن به هدف می شود. مشکلات شخصی و مسائل متافیزیکی به نیاز های مصرف کننده تغییر یافته اند. آیا شما تنها هستید؟ آیا مشکل مالی دارید؟ آیا احساس می کنید که دارید پیر می شوید؟ راه حل تمام این مسائل این است: «مصرف کننده، خریدی هوشمندانه داشته باشد».

مصرف گرایی به عنوان الگوی اصلی بازآفرینی و شیوه زندگی در امریکا ظهور کرده است. هر امریکایی به طور متوسط، هر هفته، حدود 6 ساعت را به خرید اختصاص می دهد، حال آنکه تنها 40 دقیقه با فرزند خویش بازی می کند.(58) سخن گوی یکی از آگهی های فروشگاه بزرگ پوتوماک میلز(1) چنین اظهار می دارد که: «شما می توانید شادی را بخرید. فقط برای بدست آوردن آن نباید کم خرج کنید».(59) با وجود این، موفقیت (آن گونه که در فرهنگ مصرف گرا تعریف می شود) حتماً شادی به همراه ندارد؛ نظرسنجی ها نشان می دهند که اوج شادی مردم امریکا در سال 1956 بود.(60) در سال 1974، اقتصادانی به نام ریچارد اِی. ایسترلاین(2) دریافت که با وجودِ رشد اقتصادی چشم گیر در ایالات متحده، بعد از جنگ جهانی دوم، «درآمد بالاتر به طور نظام مند با شادی فزون تر همراه نشد».(61) بعدها ایسترلاین دریافت که پذیرش فرهنگ مصرف گرا از سوی برخی کشورها، لزوماً شادتر بودن آنها را تضمین نمی کند. برای نمونه، مردم ژاپن با وجودِ پنج برابر شدن سطح درآمدها در سال 1987، در سال 1958، شادتر بودند.(62)

امروزه، مردم امریکا کار بیشتری انجام می دهند، در حالی که پس انداز کمتری دارند. فشار روانی همیشگی مردم را آزار می دهد و در کوتاه مدت به سردرد و افسردگی و در بلندمدت به حملات قلبی منجر می شود. در 90 درصد از اختلافات منجر به طلاق، بحث و جدل های مالی نقشی مهم ایفا می کند.(63)


1- Potomac Mills Mall.
2- Richard A. Easterlin.

ص: 57

مردم با وجود برخورداری از تجربه های شخصی، به گونه ای شرطی شده اند که بدون به چالش کشیدن پیش فرض های بنیادین جامعه مصرف گرا، در آن مشارکت می جویند. فیلم کارگر(1) (1978) همین مسائل را هدف قرار می دهد. جِری (با بازی هاروی کی تل)، (2) کارگر کارخانه اتومبیل سازی در دیترویت، فردی همواره بدهکار است. با این حال، همچنان برای خرید چیزهایی که واقعاً به آنها نیازی نیز ندارد، پول زیادی پرداخت می کند. دوستش به نام اسموکی (با بازی یافِت کوتو) (3) می گوید: «چرا روز جمعه در خط مونتاژ کار می کنی؟ برای اینکه شنبه تمام پول هایت را خرج کنی. این همان چیزی است که شرکت می خواهد... شرکت می خواهد تو را در همین وضع نگه دارد». در نتیجه، نظام حاکم با پروراندن آرزوی دست یابی به مال و ثروت، بقای خود را تضمین می کند.

رسانه ها در شکل دهی به مشارکت ما در فرهنگ مصرف گرا و نیز تقویت این مشارکت نقشی حیاتی بر عهده دارند. برنامه های رسانه ای، جهانی را ترسیم می کنند که در آن، مشکلات اجتماعی بیش از آنکه با کنش سیاسی برطرف شوند، از طریق مصرف گرایی حل شدنی هستند. با خرید کالاهای مناسب می توانیم به طبقه اجتماعی دیگری دست یابیم (یا دستِ کم به توهم پیشرفت اجتماعی برسیم). با مشارکت در اقتصاد بازارمحور، لب به تحسینِ نظام دموکرات (یا سرمایه داری) می گشاییم. همان طور که استوارت اِوان(4) می گوید، در زبان امریکایی، مفهوم «شهروند» جای خود را به «مصرف کننده» داده است.(64)

از نقش اثرگذار تبلیغات در تقویت ارزش های فرهنگ مصرف گرا در بین عامه مخاطبان نمی توان چشم پوشی کرد. هر آمریکایی در بیست سالگی به طور متوسط یک میلیون پیام تبلیغاتی دیده است.(65) به طور میانگین، هر یک از ما یک سال کامل از سال های زندگی خویش را صرف دیدن آگهی های تبلیغاتی تلویزیونی می کنیم.(66) بنابراین، پیام انباشتی صنعت تبلیغات، در ورای تأیید هر یک از محصولات، پذیرش ذهنیت مصرف گرا را به عموم القا می کند. در دنیای تبلیغات، مشکلات شخصی به نیازهای مصرف کننده تغییر


1- Blue Collar.
2- Harvey Keitel.
3- Yaphet Kotto.
4- Stuart Ewan.

ص: 58

می یابند. آگهی های تجاری، محصولات را کلید رفاه عاطفی و شادی معرفی می کنند. در آگهی تجاری فروشگاه بزرگ پوتوماک میلز که پیش از این درباره آن صحبت شد، گوینده زن با لحنی اغواکننده جمله «راه علاج، خرید است» را نجوا می کند؛ این روشی است برای آرامش بخشیدن به شما. یکی از راهبردهای اقتباسی که در آگهی های تجاری مخصوص کودکان مورد استفاده قرار می گیرد این است که خرید کالا، نشانه ای از عشق و تأیید والدین ترسیم می شود. این رویکرد موجب می شود تا کودکان، والدین خود را به چالش کشیده و آنها را مجبور سازند تا این حساسیت مصرف گرایانه را بپذیرند.

ایدئولوژی مصرف گرا بر محتوای برنامه های خبری و سرگرم کننده نیز اثر می گذارد. ساختار برنامه ها به گونه ای شکل می گیرد که در زمان پخش آگهی های تجاری، بیشترین حس تعلیق یا بالاترین ضرب آهنگ در برنامه تلویزیونی شکل گرفته باشد. با این کار، مخاطبان آمادگی پذیرش پیام های تبلیغاتی را خواهند داشت (در واقع، اگر مخاطب افسرده باشد، چه کسی قرار است کالاهای موردنظر را خریداری کند؟) بنا به نظر رابین اندرسون،(1) «موضوعاتی که در نقطه مقابل کالا یا تصویر آن قرار دارند، بیشتر وقت ها کنار گذاشته می شوند».(67)

سریال تلویزیونی همراهان(2) (2011-2004) که از شبکه اچ. بی. او. پخش می شد، بی پروا، ایدئولوژی مصرف گرا را ترویج می کرد. داستان این سریال درباره وینسنت چیس،(3) بازیگری خوش تیپ است که می خواهد به ستاره هالیوود بدل شود. وینسنت ذاتاً بااستعداد نیست و موفقیت وی به اقدامات هوشمندانه مشاورانش نسبت داده می شود. در دیگر برنامه های ساخته شده در این ژانر نیز شاهد هستیم که شخصیت ها از استثمار خود آگاه نیستند، اما سریال همراهان، جهانی را ترسیم می کند که اعضای آن، آگاهانه می دانند که بخشی از یک ساختار هستند؛ ساختاری که از آنها بهره می گیرد و در عوض، آنها نیز از دیگران بهره می گیرند. وینسنت می داند که دوستانش از وی سوءاستفاده می کنند، ولی این موضوع مهمی نیست. وی به جای انکار این ساختار، از آن لذت می برد. هرچند وی در هالیوود صرفاً یک کالاست، اما می کوشد تا با چهره خوب خود به شهرت و خوش بختی برسد.


1- Robin Anderson.
2- Entourage.
3- Vincent Chase.

ص: 59

اگر پیام آشکار برنامه های رسانه ای را کنار بگذاریم، پیام پنهان برنامه ها، بیشتر در راستای تقویت ارزش های فرهنگ مصرف گرا عمل می کند. برای مثال، در فیلم جِری مگوئر(1) (1996)، تام کروز(2) در نقش یک مشاور ورزشی ظاهر می شود؛ وی در جریان داستان، اهداف و اولویت های خود را بازبینی می کند و مدتی بعد، از شرکت پرنفوذی که برایش کار می کند، اخراج می شود. او تصمیم می گیرد که خودش اقدام کند و با مشتریان قدیمی خود تماس بگیرد. وی به آنها وعده می دهد که بر پایه وفاداری، وظیفه و توجه شخصی، خدماتی ارائه دهد. متأسفانه بعد از تماس جِری، هیچ یک از مشتریان به جز یک بازیکن راد تیدوِل(3) دیگر با وی تماس نمی گیرند. شعار راد این بود: «به من پول نشان بدهید».

همین طور که داستان فیلم به پیش می رود، رابطه جری با تنها مشتری اش، تیدول عمیق تر می شود. مخاطب نیز از رابطه عاشقانه تیدول و همسرش و تلاش وی برای کسب قدرت و شأن و منزلت در جهان ورزش آگاه می شود؛ جهانی که ظاهراً تنها به دلقک ها و میدان داران نمایش پاداش می دهد. در بازی نهایی فصل، تیدوِل فرصتی مناسب برای کسب امتیاز به دست می آورد، اما ضربه ای به او می خورد و نقش بر زمین می شود. بعد از چند لحظه (احتمالاً با کمک ایمان و حمایت خانواده اش و جری)، تیدول روی پاهای خود می ایستد و سرانجام، شور و هیجان خویش را برای بازی ابراز می دارد ( به عبارتی، لودگی و دلقک بازی درآوردن). در پایان فیلم، جری مزد تعهد خویش به ارزش های انسانی بنیادین را با امضای قراردادی چندساله به ارزش 3 میلیون دلار می گیرد. این پایان خوش، در نهایت، ایدئولوژی فرهنگ مصرف گرا را تقویت می کند و خود را در قالب امضای قراردادی بلندمدت به عنوان پاداش فضیلت و نیکی نشان می دهد.

جهانی که در آن، سبک به اصل تبدیل شده است

جهانی که در آن، سبک به اصل تبدیل شده است

پیش از رونق گرفتن بازار رسانه ها، بهترین چیزی که می شد آرزو کرد، این بود که رسانه ها واقعیت را انعکاس دهند. امروز، تصویر می تواند از واقعیت هم بهتر باشد. به


1- Jerry Maguire.
2- Tom Cruise.
3- Rod Tidwell.

ص: 60

این جمله کوتاه آندره آغاسی(1) در آگهی تبلیغاتی شرکت کانن دقت کنید: «تصویر، همه چیز است». مردم زمان و توان خود را صرف بازآفرینی خود به عنوان بشری جذاب تر (و بازاری تر) می کنند.

هم زمان، صنایع رسانه ای، جنبش های سیاسی معمولی را تضعیف می کنند. برای مثال، آگهی تبلیغاتی رستوران پیتزا هات(2) اقتباسی سطحی است از سخنرانی پیامبرگونه مارتین لوتر کینگ(3) در آخرین شب زندگی اش در سوم آوریل 1968 با نام «من سرزمین موعود را می بینم». مارتین لوتر با علم به اینکه هدف سوءقصدها قرار دارد، در پایان صحبت هایش چنین نتیجه گرفت:

بسیار خوب، اکنون نمی دانم چه اتفاقی رخ خواهد داد. روز های سختی در پیش داریم، اما این موضوع چندان مرا آزار نمی دهد؛ چراکه من به نوک قله کوه رسیده ام و دیگر برایم اهمیتی ندارد. من نیز مثل هر کس دیگر، دوست دارم عمری طولانی داشته باشم. عمر طولانی جایگاه خود را دارد، اما اکنون چندان نگران این مسئله نیستم. من تنها می خواهم به اراده خداوند عمل کنم. او به من اجازه داد تا از کوه بالا بروم. از آنجا همه چیز را نگریسته ام. من سرزمین موعود را دیده ام. شاید همراه شما به آنجا نروم، اما امشب از شما می خواهم تا باور کنید که ما به عنوان یک ملت به سرزمین موعود خواهیم رسید. من امشب خوشحال هستم. نگران چیزی نیستم. از هیچ کس واهمه ای ندارم. چشمانم عظمت ظهور خداوند را دیده اند.(68)

در اقتباس پیتزا هات، سخنرانی در رختکن ورزش کاران و در فاصله زمانی بین دو نیمه یک مسابقه فوتبال انجام می شود. یک مربی سیاه پوست با استفاده از همان لحن کشیش گونه کینگ، سخنانی تحریک کننده بر زبان می راند. این مربی به جای اینکه به قله رسیده باشد، «تا لب پرتگاه رسیده و بازگشته است». مردان جوان با چشمان خود از مربی می پرسند که چه چیزی دیده است؟ «من یاد گرفتم که ... شما به برش های دیگری نیاز ندارید!» در رستوران پیتزا هات، مخلفات پیتزا تا لبه خمیر می رسد. وی برخی مواد تشکیل دهنده را نام می برد: «پپرونی... قارچ.» صحنه پایانی این آگهی، نمایی بسته از بازیکنان را ترسیم می کند؛ بازیکنانی که شگفت زده و متعجّب، در نهایت به پیتزا


1- Andre Agassi.
2- Pizza Hut.
3- Martin Luther King.

ص: 61

هات تبدیل شده اند. این آگهی با تقلیل دادنِ نگاه دکتر کینگ، در واقع، جنبش حقوق مدنی را به منظور تبلیغ فست فوود تنزل داده است. یک بار دیگر شاهدیم که ایدئولوژی تحریف شده و سبک بر محتوا برتری یافته است.

همچنین صنایع رسانه ای از ویژگی ایدئولوژیک یک برنامه، ستاره یا ژانر در راستای اهداف اقتصادی خود بهره می گیرند؛ تنها چارچوب و سبک بدون دست کاری باقی می مانند. وقتی تصویری از یک جنبش را برمی گزینیم، معنای اصلی آن از بین می رود. برای مثال، وقتی الویس پرسلی(1) در دهه 1950 روی صحنه ها ظاهر شد، افراد پر نفوذ در فرهنگ مسلط (سفیدپوست، طبقه متوسط)، وی را فردی خطرناک معرفی کردند. الویس به طور جدی در فرهنگ سیاه پوستان ریشه داشت؛ او سفیدپوستی بود با رفتار سیاه پوستان. چرخش ها و حرکت های تحریک آمیز الویس در دهه 1950، تهدیدی برای آداب و رسوم جنسی به حساب می آمد. به دنبال موفقیت مردمی الویس، صنعت موسیقی (با حمایت چشم گیر دیک کلارک) (2) ستاره هایی برجسته در ژانر راک اندرول آفرید؛ ستاره هایی که تصویر الویس را عاری از هرگونه محتوای ایدئولوژیک، حفظ می کردند. ریکی نلسون،(3) فابیان(4) و رابی رایدل(5) نمونه هایی از این ستاره ها هستند. این الگو در دهه 1960 نیز تکرار شد: فعالیت های گروه بیتلز(6) که آهنگ هایی انقلابی می خواندند، شکل گیری گروه مانکیز را به دنبال داشت. این نقصان معنا در برنامه ای تلویزیونی در سال 1995 به اوج خود رسید؛ در این برنامه، رینگو استار به همراهِ اعضای گروه مانکیز در نقش سخن گویانِ رستوران های زنجیره ای پیتزا هات ظاهر شدند. به این ترتیب، محتوا به تصویر ناب تقلیل یافته بود.

همچنین ریشه های موسیقی رپ را باید در موسیقی خیابانی و به عنوان صدایی اعتراضی جست وجو کرد که دغدغه های جوانان سیاه پوست شهری را بازتاب می داد. با به بازار آمدن آثار خواننده ای به نام وانیلا آیس،(7) توجه عمومی به این ژانر موسیقی نیز بیشتر شد. وانیالا آیس، خواننده ای سیفدپوست بود که برای اجتماع سفیدپوستان،


1- Elvis Presley.
2- Dick Clark.
3- Ricky Nelson.
4- Fabian.
5- Robby Rydell.
6- Beatles.
7- Vanilla Ice.

ص: 62

تهدیدی به شمار نمی آمد. با توجه به فروش لباس ها و زیورآلات متعلق به موسیقی رپ می توان مدعی شد تجاری سازی این ژانر موسیقی اکنون به کمال رسیده است. در واقع، متعلقات شناخته شده موسیقی رپ (افت و خیز، رقص ها و غیره) امروزه در آگهی های تجاری به کار می روند.

در برنامه جوایز مد راک اندرول که از شبکه وی. اچ. وان(1) پخش می شود، رابطه میان موسیقی راک و صنعت مد تبلیغ می شود. نکته جالب اینجاست که این رویکرد به راحتی ایدئولوژی ناسازگار موسیقی پاپ را نادیده می گیرد؛ همان ایدئولوژی که آگاهانه ضد مدپرستی است.

فرهنگ مصرف گرا افراد را نیز برمی گزیند. آنا نیکول اسمیت،(2) پیش از مرگش در سال 2007، به یک کالا بدل شده بود. حضور وی در برنامه ای واقع نما(3) به نام آنا نیکول شو، یک حربه بازاریابی موفق برای فروش کالا بود، به گونه ای که در واقعیت، وی قربانی نظام بازارمحور شده بود. ورزش کارانی که در مسابقه نهایی لیگ ملی فوتبال در ایالات متحده (سوپر بول)(4) شرکت می کنند، اقداماتی در جهت تبلیغ برخی محصولات انجام می دهند. ورزش کاران حتی در خارج از میدان مسابقه نیز نمی توانند برای بهره بردن از موفقیت و شهرتشان منتظر بمانند.

جهانی سلسله مراتبی (و نه دموکراتیک)

جهانی سلسله مراتبی (و نه دموکراتیک)

جامعه الگویی که در برنامه های رسانه های عمومی ترسیم می شود، با دموکراسی فاصله زیادی دارد. تنها شخصیت های اصلی تصمیم های مهم را می گیرند و در این میان، هیچ گزینه ای برای دیگر بازیگران به جز پیروی از رهبرانشان باقی نمی ماند. نمونه ای از این ساختار اجتماعی خودکامه را در فیلم پیش تازان فضا(5) شاهد هستیم. تیم های تحقیقاتی عموماً از شخصیت های اصلی تشکیل شده اند؛ خدمه ای آشکارا گم نام نیز این شخصیت ها را همراهی می کنند. مشخص است که این کارکنان، محکوم به فنا هستند. شخصیت های اصلی که با فداکاری افراد زیردست خود از خطرهای


1- VH1.
2- Anna Nicole Smith.
3- Reality Show.
4- Super Bowl.
5- Star Trek.

ص: 63

اقدامات تهورآمیز، چیزهای زیادی آموخته اند، اکنون آمادگی دارند که مأموریت خویش را به پایان برسانند.

جهانی که از وضع موجود رضایت دارد

جهانی که از وضع موجود رضایت دارد

در جریان تقویت وضع موجود در برنامه های رسانه ای، عوامل متعددی دخیل هستند. تبلیغات تجاری با پیروی از نظام حاکم، حول محور موفقیت، مخاطبانِ خود را شکل می دهند. آگهی های تجاری بیش از تلاش برای فروش صِرفِ یک محصول، یک زندگی موفقیت آمیز را به فروش می رسانند. در این آگهی ها، از مدل هایی جوان و جذاب استفاده می شود که در کانون توجه قرار دارند. این مدل ها، در این نظام ذی نفع هستند؛ اشخاصی که با به دست آوردن کالایی خاص به شادمانی رسیده اند.

برنامه های رسانه ای با زیبا جلوه دادن نظام تثبیت شده، وضعیت موجود را تقویت می کنند. فیلم بر باد رفته (1939)، تصویری ایده آل از جنوبِ قبل از جنگ نشان می دهد؛ محیطی که در آن، بردگان و اربابان در سازش با یکدیگر زندگی می کنند. در فیلم، بردگان به جای آنکه وقوع جنگ داخلی را فرصتی برای پایان بخشیدن به نظام برده داری قلمداد کنند، آن را اغتشاشی ناخوشایند می بینند که زندگی دوستانه در مزرعه را بر هم می زند.

برنامه های سرگرم کننده با بازنمایی حاکمان و فرمان بران، نظام طبقاتی را تقویت می کنند. در جهانی که رسانه ها ترسیم می کنند، عمدتاً شاهد زندگی افراد متعلق به طبقه حاکم هستیم. شخصیت هایی که در فیلم های سینمایی و برنامه های تلویزیونی به تصویر کشیده می شوند، در واقع، مظهر معیارهای موفقیت هستند. آنها محیط پیرامون را در اختیار خویش دارند و قادرند در جهت تأمین منافع خود عمل کنند. در مقابل، بازنمایی چندانی از اعضای خرده فرهنگ ها در تلویزیون امریکا صورت نمی گیرد. این موضوع، ضعف نسبی آنها را در جامعه امریکا نشان می دهد. برای مثال، وقتی شخصیت های متعلق به این خرده فرهنگ ها در روایات تلویزیونی فرصتی برای ابرازِ وجود پیدا می کنند، در مقایسه با شخصیت های وابسته به جریان حاکم، موفقیت کم تری به دست می آورند (شاخص این نتیجه گیری، «توان مندی شخصیت ها در رسیدن به اهدافشان» بوده است). از این روی، یکی از مهم ترین

ص: 64

معیارهای موفقیت در جهان برنامه های سرگرم کننده، صرفاً عضویت در طبقه حاکم است.

اعضای خرده فرهنگ ها در کلیشه های رسانه ای، در بیشتر موارد، در قالب افرادی ضعیف و به حاشیه رانده شده در جامعه ترسیم می شوند. وقتی سیاه پوستان امریکایی در برنامه های تلویزیونی ظاهر می شوند، به طور کلی، در یکی از این دسته بندی ها قرار می گیرند:

استثنا (یک چهره سیاه در بین بازیگرانی که همگی سفیدپوست هستند)؛

اضافی (بخشی از پس زمینه که تضاد لازم برای ترسیم قهرمان های موفق داستان را فراهم می آورند)؛

تبه کارانی که تهدیدی برای نظام حاکم به حساب می آیند؛

قربانی خشونت (و نظام).

کلیشه های رسانه ای این پیام را ارسال می کنند که تلاشِ اقلیت ها برای غلبه بر نقش ها و توان مندی هایی که از قبل برایشان مشخص شده، بیهوده است. به تازگی شاهد هستیم که برخی برنامه های ساعت های پربیننده با استفاده از شخصیت های سیاه پوست، از این کلیشه های سنتی فراتر رفته اند. البته همان طور که پیش از این بیان شد، این نمایش ها نیز در دام انکار مسئله نژادی در امریکا افتاده اند و مدعی می شوند که غلبه بر نژادپرستی صرفاً نتیجه تلاش فردی خواهد بود.

در نهایت، این پیام های انباشتی با تقویت ایدئولوژی بی اعتنایی، بدبینی و بی ارتباطی، مشارکت فعال را در اجتماع تضعیف می کنند. این حساسیت با ورود به ایدئولوژی فرهنگ حاکم، تصمیم گیری درباره مسائل مهم را به دست اشخاصی می سپارد که هم اکنون نیز در رأس قدرت قرار دارند. بدین ترتیب، ایدئولوژی فرهنگ حاکم فربه تر می شود.

بافت تاریخی

بافت تاریخی

بررسی یک برنامه رسانه ای از دوره ای متفاوت می تواند به کسب شناختی از ایدئولوژی آن دوره زمانی کمک کند. رویدادهای تاریخی، برنامه های رسانه ای را تحت تأثیر قرار می دهند. برای مثال، مجموعه فیلم های گودزیلا، استعاره ای بود از رابطه ژاپن با امریکا

ص: 65

و بعدها رابطه ژاپن با اتحاد جماهیر شوروی. در نخستین روز از ماه مارس 1954 و بعد از اینکه ایالات متحده بمب هیدروژنی جدید خود را در آب های جنوبی اقیانوس آرام امتحان کرد، یک قایق ماهی گیری کوچک ژاپنی در معرض باران رادیواکتیو قرار گرفت. دولت ژاپن با وجودِ اضطراب و نگرانی عمومی نسبت به این موضوع، از ترس بر هم خوردن رابطه ضعیفی که با امریکا در دوران بعد از جنگ جهانی دوم ایجاد شده بود، سیاست سکوت را در پیش گرفت. تاریخ نگاری به نام مایکل شالر(1) معتقد است که «ردّ پای هیولا را باید در دوره ترس و بی اعتمادی در ژاپن جست وجو کرد»:

فیلم گودزیلا: پادشاه هیولاها(2) در اواخر 1954 روانه بازار شد. بیش از بیست فیلم گودزیلا در ژاپن ساخته شد که این نخستینِ آنها بود. ژانر وحشت، پوشش لازم برای دور زدنِ سیاست سکوت حکومت را در اختیار فیلم سازان قرار می دهد. صحنه آغازین فیلم گودزیلا که تنها چند ماه پس از حادثه قایق ماهی گیری کوچک، روانه بازار شده بود، انفجاری ترسناک و شعله هایی را نشان می دهد که موجب غرق شدن قایق های ماهی گیری ژاپنی می شوند. گودزیلا با حرکت در مسیر جزیره همانند حملات هوایی امریکا در زمان جنگ و حادثه ای که برای قایق ماهی گیری رخ داد، آتش سوزی و کشتار به راه می اندازد. این تصاویر شبیه عباراتی بود که مطبوعات ژاپن برای توصیف قربانیان بمب باران های زمان جنگ استفاده می کردند.(69)

در دهه 1970 و با تغییر تمرکز فیلم های سینمایی، این بار هیولا نماینده تهدیدی نوظهور به نام اتحاد جماهیر شوروی بود. در این مجموعه از فیلم ها، گودزیلا از اقیانوس منجمد شمالی ظاهر می شد و در گام نخست، به جزیره ای شمالی در ژاپن یعنی هوکایدو حمله می کرد؛ «دقیقاً همان گونه که احتمالاً شوروی عمل می کند».(70) در یکی از فیلم ها، ژاپنی ها از کمک کینگ کونگ(3) برخوردار می شدند؛ موجودی امریکایی که پیمان میان ژاپن و ایالات متحده را به یاد می آورد.

تحلیل بازنمایی رسانه ای در شناخت رویدادهای تاریخی نیز به ما کمک می کند. بنابراین، یک بازنمایی رسانه ای می تواند به عنوان یک تمثیل برای اظهار نظر درباره


1- Michael Schaller.
2- Godzilla: King of the Monsters.
3- King Kong.

ص: 66

رویدادها و شرایط موجود به کار رود. برای مثال، فیلم نامزد منچوری(1) (2005) بازسازی نسخه اصلی (1962) بلافاصله بعد از مجمع ملی حزب دموکرات در سال 2004 آغاز انتخابات عمومی روانه بازار شد. جاناتان دیم،(2) کارگردان فیلم توضیح می دهد که «برخی مفاهیم نظیر مجموعه صنعتی نظامی، ذهن مرا آزار می دهد. این مفاهیم در چند سال اخیر وارد حوزه مجله ها و روزنامه ها شده اند».(71) شارون واکسمن(3) می گوید:

در این فیلم، یک شرکت بدنهاد به نام منچورین گلوبال،(4) از جنگ ها و دسیسه های امریکا برای به قدرت رساندن یکی از نامزدهای مطیعِ خود برای پست مشاور ریاست جمهوری، به نفع خود سود می برد. دست اندرکاران این فیلم اذعان دارند که این شرکت، جانشینی بالقوه برای هالیبورتون(5) است؛ شرکتی چندملیتی که در گذشته، دیک چینی، مشاور رئیس جمهوری امریکا آن را اداره می کرد. با این همه، فیلم نامه این فیلم، پیش از آنکه شرکت نفتی هالیبورتون در کانون انتقادها قرار گیرد، نگاشته شده بود. (72)

زاویه دید

اشاره

زاویه دید

بررسی زاویه دید یکی از راه های شناختِ ایدئولوژی غالب در بازنمایی رسانه ای است. زاویه دید به منبع اطلاعات بازمی گردد؛ اینکه چه کسی مطلب را بیان می کند. زاویه دید بر شیوه بیان مطلب و اینکه چه اطلاعاتی انتقال یابد، اثر می گذارد:

چه کسی یا چه چیزی مهم است؟

چه چیزی در نظر گرفته شده است و چه چیزی حذف شود؟

اظهار نظر درباره آنچه ارائه می شود.

همچنین زاویه دید بر نگرشی که مخاطب از محتوا دارد، تأثیر می گذارد. جهان بینی خاصی به ما القا می شود و زاویه دید ارائه شده در روایت، بنیان واکنش های ما را نسبت به شخصیت ها شکل می دهد.


1- The Manchurian Candidate.
2- Jonathan Demme.
3- Sharon Waxman.
4- Manchurian Global.
5- Halliburton.

ص: 67

مخاطبان به طور طبیعی چنین می پندارند که اطلاعات بر مبنای صداقت و درستی ارائه می شوند. با وجود این، بنا به دلایلی نمی توان به رویکرد راویان (یا گزارش گران) اعتماد کرد:

ممکن است ارتباط گران رسانه ای اولویت ها یا منافعی داشته باشند که بر بازنمایی محتوای رسانه ای اثر بگذارد.

ممکن است ارتباط گران رسانه ای تحت تأثیر پیشینه، تجربه ها یا نظام اعتقادی شخصی خویش باشند.

ممکن است ارتباط گران رسانه ای به دلیل نداشتنِ تسلط کافی بر اطلاعات نتوانند مطلبی را به طورِ تمام و کمال و متعادل ارائه دهند.

ممکن است ارتباط گران رسانه ای به دلیل اشتباه، مسئولیت خود را با بی دقتی انجام دهند.

به طور کلی، بازنمایی های رسانه ای زاویه دید اعضای فرهنگ غالب را مسلّم می گیرند. مایکل پارنتی،(1) یکی از کارشناسان حوزه رسانه، معتقد است که نمایش های تاریخی، عمدتاً زاویه دید اشراف سالاری را مفروض می پندارند. برای مثال، نمایش زندگی های شخصی الیزابت و ایسِکس(2) (1939) که با هنرمندی بِت دیویس(3) و ایرول فلاین(4) همراه بود، نگاهی بسیار دل سوزانه به مسئولیت های ملکه الیزابت دارد. در یکی دیگر از فیلم های فلاین به نام ماجراهای رابین هود(5) (1938)، شورش گروه رابین هوود برای استقرار دموکراسی نیست، بلکه این گروه تلاش دارند تا حاکمی شایسته و خیراندیش را به پادشاهی انگلستان برسانند. در جریان فیلم، رابین هود، ریچارد شیردل (پادشاه انگلستان) را به دلیل اقدامش، به نرمی سرزنش می کند. در واقع، ریچارد، مردم خود را رها می کند و رهسپار جنگ می شود. در این بین، برادرش، جان، از فرصت استفاده می کند و به جای او بر تخت می نشیند. ظلم های زیادی که وی بر مردم روا داشته است، موجب می شود تا مردم طبقات فرودست جامعه (به رهبری رابین هوود) برای بازگرداندن ریچارد شیردل به سلطنت با جان بجنگند.(73)


1- Michael Parneti.
2- The Private Lives of Elizabeth and Essex.
3- Bette Davis.
4- Errol Flynn.
5- The Adventures of Robin Hood.

ص: 68

حتی وقتی زاویه دید آشکار (یا سطحی)، رویکردی جای گزین را به مخاطب ارائه می دهد، در بیشتر موارد، زاویه دید پنهان (یا زیرین)، هم راستا با فرهنگ حاکم باقی می ماند. برای مثال، گویی برنامه های کودکان با رویکردی کودکانه ساخته شده اند. با وجود این، بازیگرانی در آگهی های تجاری کودکان حضور می یابند که سن آنها از مخاطب هدف بیشتر است. مخاطبان جوان تحت تأثیر اجرای خوب این بازیگران قرار می گیرد و «گفته آنها را درباره کیفیت کالا می پذیرند» یا ویژگی های مثبت بازیگر را به کیفیت کالا نسبت می دهند. در نهایت، ارتباط گران رسانه ای «واقعی» تهیه کننده، نویسنده و آگهی دهنده عموماً مردان بزرگسال سفیدپوستی هستند که علاقه شان به مخاطب صرفاً به سود منتهی می شود. یکی از تمرین های جذابی که می توان انجام داد، این است که با نشان دادن یک آگهی تلویزیونی از کودکان بپرسیم واقعاً چه کسی در حال صحبت کردن است و چرا چنین جملاتی را بر زبان می راند.

اگر بخواهیم زاویه دید یک پیام را بررسی کنیم، باید بر حوزه بصری تحت سیطره نگاه قهرمان داستان تمرکز کنیم. این گستره دید از جهانی تشکیل شده است که اصول خاص خود را دارد. این اصول نیز تأثیرهای متفاوتی بر اعضای این جهان دارد. در بیشتر موارد، قهرمان داستان (و مخاطب) خود را در برابر جهانی ناقص می بیند که در آن اعضای متعلق به خرده فرهنگ ها منبع معضلات داستان هستند. چنین تصویری، بنیانی ایدئولوژیک برای بازنمایی رسانه ای فراهم می آورد؛ یعنی لزوم استقرار مجدد نظم.

تفسیر متقابل

تفسیر متقابل(1)

تفسیر متقابل، رویکردی است که شناخت زاویه دید ایدئولوژیک بازنمایی رسانه ای را آسان می کند. بازنمایی های رسانه ای، خوانشی مُرَجّح را ارائه می دهند، اما همواره امکان ارائه تفسیرهای جای گزین برای متون مختلف وجود دارد. در این رویکرد، افراد، دیدگاه یکی از شخصیت های فرعی در روایت را مفروض می گیرند.

این شخصیت های حاشیه ای در بیشتر موارد از طبقات فرودست جامعه انتخاب می شوند (برای مثال، سیاه پوستان، زنان یا لاتین تبارها). در واقع، این شخصیت ها در


1- Oppositional Interpretation.

ص: 69

خدمت ستاره های داستان هستند و «نقش های فرعی» را بر عهده دارند؛ ستاره های داستان نیز به طور کلی، از فرهنگ غالب انتخاب می شوند. از این روی، بازنمایی های رسانه ای را می توان نمونه ای کوچک از نظام های اجتماعی دانست؛ نظام هایی که در جهانی خارج از روایات داستانی در جریان هستند.

ارائه تفسیر متقابل از جنبه های متعددی به شناخت ایدئولوژی نهفته در بازنمایی رسانه ای کمک می کند:

ارائه نگرشی درباره عملکرد و تأثیر ایدئولوژی مسلطِ نهفته در متن؛

تقویت حساسیت مخاطب نسبت به خرده فرهنگ های موجود در فرهنگ مسلط؛

آشکارسازی پویایی های میان فرهنگ مسلط و خرده فرهنگ ها.

فیلم گونگا دین(1) (1939) با هنرمندی کری گرانت،(2) داگلاس فربنکز،(3) ویکتور مک لاگلن(4) و سم جف(5) در نقش گونگا دین، نمونه ای مناسب برای ارائه تفسیر متقابل است. این فیلم از شعر رودیارد کیپلینگ(6) اقتباس شده است. داستان فیلم در هندوستان و در جریان شورش فرقه تاگی(7) علیه اشغال این کشور به دستِ دولت بریتانیا رخ می دهد. در بطن فیلم (یا به عبارتی همان خوانش مُرَجّح)، بریتانیایی ها در مقام قهرمانانی ظاهر می شوند که سعی دارند با فرو نشاندن شورش، تمدن را برای هندوستان به ارمغان آورند. گرانت، فربنکز و مک لاگلن، سه گروهبان پرنشاط هستند که گونگا دین را به عنوان فردی که مایه خوش شانسی و برکت است، استخدام می کنند. به وی اجازه می دهند تا در اطراف پادگان قدم بزند و چنین وانمود کند که یک سرباز واقعی است. با این حال، وظیفه واقعی وی این است که به خواسته های شخصی گروهبان ها رسیدگی کند.

در جریان فیلم، بومیان هندوستان قیامی را علیه نیروهای بریتانیایی به راه می اندازند. در نماهای بسته ای که از بومیان تاگی می بینیم، چهره ای بی رحم و شیطانی


1- Gunga Din.
2- Cary Grant.
3- Douglas Fairbanks.
4- Victor McLaglen.
5- Sam Jaffe.
6- Rudyard Kipling.
7- Thuggee: فرقه ای مذهبی و متشکل از تروریست های حرفه ای با قدمتی چند صد ساله در هندوستان. تاگی از واژه ای هندی به نام دزد مشتق می شود.

ص: 70

از آنها ترسیم می شود. به طور خاص، بومیان هیچ نسبتی با قهرمانان داستان ندارند و این، خود، نشانه ای است از حقارت جسمی و معنوی آنها در برابر بریتانیایی ها. در یک صحنه، گروهی از بومیان به سمت مک لاگلن هجوم می آورند، ولی وی خود را به راحتی از دست آنها نجات می دهد. این بومیان، تیراندازان ماهر، اما بی رحمی هستند. آنها تمام تلاش خویش را به کار می گیرند، اما هرگز نمی توانند به قهرمانان بریتانیایی ما ضربه ای بزنند. در مقابل، هر گلوله ای که گروهبانان شلیک می کنند، به یکی از بومیان می خورد. قهرمانان داستان ما، خود را از نظر اخلاقی برتر می دانند و بومیان غیر مسیحی را با القابی چون «وحشی»، «بی فرهنگ»، «شیطان صفت» و «بوزینه» خطاب می کنند.

این واپس گرایان بی اخلاق در تلاشند سربازان بریتانیایی را به دام بیاندازند. با وجود این، گونگا دین با بالا رفتن از برج و دمیدن در شیپورش از وقوع این حادثه جلوگیری می کند. گونگا با این کار، نیروهای بریتانیایی را از دام قریب الوقوعی که انتظارشان را می کشید، باخبر می سازد. گونگا دین هنگام خبررسانی اش کشته می شود: شهیدی در راه اهداف بریتانیا. دولت بریتانیا به پاسِ اقدام قهرمانانه و فداکارانه گونگا دین، به وی مدال افتخار بعد از مرگ اعطا کرد و سرانجام وی را به عنوان یک سرباز راستین بریتانیا پذیرفت.

با این حال، اگر از جایگاه یک خرده فرهنگ درصدد ارائه تفسیری متقابل برآییم، به خوانشی متفاوت از این فیلم خواهیم رسید. در بطن این خوانش جای گزین، بریتانیایی ها، متجاوزانی هستند که هندوستان را آماج تاخت و تاز قرار داده اند. این متجاوزان با در اختیار داشتن سلاح های برتر می خواهند شیوه زندگی خود را بر بومیان تحمیل کنند. سه قهرمان فیلم، مزدوران مشروب خوری هستند که منافعشان با جنگیدن پیوند خورده است. آنان با یکدیگر می گساری می کنند و طلاهای هندوستان را به غارت می برند. در مقابل، شورشیان، میهن پرستانی هستند که در برابر اشغال بریتانیا مقاومت می کنند. بر پایه این تفسیر، گونگا دین، خیانت کاری است که به وطن خویش خیانت کرده است. پس هرگز پایان فیلم را نمی توان تجلیل و گرامی داشتِ یک انسان دانست، بلکه پایان فیلم، اظهار نظری تکان دهنده است درباره فشارهای امپریالیسم استعمارگر علیه استقلال یک ملت.

ص: 71

رویکرد متقابل به شناخت ایدئولوژی فعال در مقاله های خبری نیز کمک می کند. برای مثال، در می 2007، سیمون رومرو،(1) خبرنگار نیویورک تایمز، در مقاله ای با عنوان «چاوز مسئولیت پروژه های نفتی ونزوئلا را که در اختیار شرکت های خارجی بودند، در دست می گیرد»، چنین نوشت:

ونزوئلا، سن فیلیپ، اول می هوگو چاوز کنترل آخرین پروژه نفتی ونزوئلا را به دست می گیرد؛ پروژه ای که قبلاً در اختیار شرکت های نفتی بزرگ اروپایی و امریکایی بود. این تصمیم، در راستای کنترل پروژه ها، در ژانویه به طور رسمی اعلام شد؛ هدف از این تصمیم به عنوان نقطه مرکزی تمام اقدامات اخیر، تحکیم نظارت دولت بر نظام اقتصادی بود... .

کنترل دولت ونزوئلا بر پروژه های تولیدی نفتی، تضعیف شرکت هایی نظیر ایکسون موبیل، چورون و کونوکوفیلیپس را در پی خواهد داشت. این پروژه ها در منطقه اورینوکو از نواحی مرکزی کشور با ارزش تقریبی 30 میلیارد دلار در جریان هستند؛ یکی از خوش آتیه ترین مناطق نفتی در دنیا. (74)

اگر این متن را از زوایه دید فردی از طبقه دهقانان بومی ونزوئلا بازنویسی کنیم، این گونه خواهد شد:

ونزوئلا، سن فیلیپ، اول می هوگو چاوز روز سه شنبه خواستار بازپس گیری آخرین پروژه های نفتی ونزوئلا شد که تحت کنترل شرکت های اروپائی و امریکایی بودند... .

این پروژه ها در منطقه اورینوکو از نواحی مرکزی کشور با ارزش تقریبی 30 میلیارد دلار در جریان هستند. کنترل دولت ونزوئلا بر پروژه های تولیدی نفتی به تقویت صنعت ملی نفت خواهد انجامید؛ در نهایت نیز سود به دست آمده میان طبقات فقیر جامعه توزیع خواهد شد.

این تمرین به ما نشان می دهد که چطور رسانه های وابسته به جریان اصلی، در راستای تقویت فرهنگ مسلط به فعالیت خویش ادامه می دهند. با مفروض انگاشتن رویکرد بومیان ونزوئلایی متعلق به طبقه کارگر، این مقاله آشکار می سازد که


1- Simon Romero.

ص: 72

شرکت های نفتی بین المللی از قراردادهای نفتی سابق ذی نفع بوده اند، حال آنکه بومیان ونزوئلا استثمار شده بودند.

روش های بلاغی

اشاره

روش های بلاغی

ترفندهای بلاغی به آن دسته از دست کاری های اطلاعاتی گفته می شود که در راستای اثرگذاری بر شیوه واکنش عموم نسبت به مسائل و نامزدهای انتخاباتی صورت می پذیرد. شناسایی این شگردها برای عموم از اهمیت برخوردار است؛ چراکه با آگاهی از این شگردها، امکان ارائه برداشت های مستقل درباره مسائل جاری و نامزدهای انتخاباتی برایشان فراهم می آید. نویسندگان کتابِ راهنمای اندیشیدن درباره مغالطه: هنر تحریف و فریب ذهنی،(1) ریچارد پل(2) و لیندا الدر(3) معتقدند:

عموم باید در پی شناسایی ترفندهای مغالطه باشند؛ ترفندهای کثیفِ افرادی که سعی دارند سود و امتیازی به دست آورند. اگر این مغالطه ها را بشناسید، در برابر اثرات آنها ایستادگی مؤثرتری خواهید داشت. وقتی در برابر این مغالطه ها، واکسینه شوید، واکنش شما نسبت به آنها نیز دیگرگون می شود. پرسش های مهمی را مطرح می کنید. ورای پوشش ها، نقاب ها، تصاویر پرورش یافته و زرق و برق های چشم گیر را واکاوی می کنید. افسار ذهن و عواطف خود را در اختیار می گیرید. بیش از پیش بر شخصیت خود تسلط پیدا می کنید.(75)

سیاست مداران برای همراه سازی عقایدشان در راستای تقویت ایدئولوژی فرهنگ حاکم، به شدت بر این ترفندهای بلاغی متکی هستند:

مشاطه گری

مشاطه گری

مشاطه گری یکی از راهبردهای بلاغی است که ارتباط گران به موجب آن، تفسیرهای ویژه خود را ارائه می دهند. به عبارتی دیگر، داستان را به گونه ای تفسیر می کنند که شیوه ارائه و گزارش اطلاعات و دریافت اطلاعات از سوی عموم را شکل دهند. اهداف این راهبرد عبارتند از:


1- The Thinker’s Guide to Fallacies: The Art of Mental Trickery and Manipulation.
2- Richard Paul.
3- Linda Elder.

ص: 73

اولویت سازی (تعیین آنچه در امور و رویدادها از اهمیت برخوردار است)؛

اثرگذاری بر نگرشی که افراد از امور و رویدادها دارند؛

منحرف کردن مسیر مسئولیت پذیری در امور و رویدادهای مطرح شده در اخبار منفی.

برای مثال، مشاوران رسانه ای و دوستان سیاسی عموماً بعد از مناظره های انتخاباتی حول مطبوعات حلقه می زنند و اعلام می کنند که نامزدشان در مناظره «پیروز» شده است.

راهبرد مشاطه گری در خارج از عرصه سیاست نیز برای شکل دهی به نگرش ها به کار می رود. سازمان کو کلاکس کلان(1) نیز برای هم راستاسازی افکار عمومی با اندیشه های این سازمان افراط گرا، از روش های مشاطه گری بهره می گرفت. کریستفر گودوین(2) در این باره چنین توضیح می دهد:

این چالشی است که عرصه را بر مرموزترین استاد سیاسی مشاطه گری تنگ می کند: کو کلاکس کلان که برای تقویت برتری سفیدپوستان پایه گذاری شد... در حال عضوگیری است. این سازمان مدعی است که خواهان کسب احترام بیشتر است. زبان نژادپرستانه این سازمان تعدیل شده است و در تلاش برای جذب اعضای جدید، به جای سوزاندن صلیب، بیشتر به برگزاری مهمانی های صبح گاهی تمایل نشان می دهد. کو کلاکس کلان به دلیل هراس از دست دادن افراط گرایان در تقابل با جنبش رو به رشد شبه نظامیان در امریکا، می کوشد با نزدیکی به بدنه اصلی نظام سیاسی در امریکا، متخصصان جوان بیشتری را جذب خود کند.

هفته گذشته با متهم شناخته شدن دو عضو این سازمان در حادثه آتش زدن کلیساهای روستایی در ایالات جنوبی مقر سنتی سازمان کو کلاکس کلان این تصویر جدید به مخاطره افتاد. از ابتدای سال گذشته تا کنون، بیش از 70 کلیسا با جمعیتی متشکل از عبادت کنندگان سیاه پوست، در آتش سوخته اند. با وجود این، تام راب،(3) ساحر اعظم


1- Ku Klux Klan: نام سازمان هایی هم بسته در کشور ایالات متحده آمریکا که پشتیبان برتری نژاد سفید، یهودستیزی، نژادپرستی، ضدیت با آیین کاتولیک و بومی گرایی هستند. اینان برای رسیدن به اهداف خود به اعمال غیر اخلاقی نیز دست می زنند.
2- Christopher Goodwin.
3- Thom Robb.

ص: 74

این سازمان، اتهام های مربوط به خشونت سازمان متبوعش را رد می کند: «ما در مبارزه با خشونت سابقه ای طولانی داریم.»

راب با ترسیم سازمان کو کلاکس کلان در قالب «یک گروه حقوق مدنی مدافع سفیدپوستان»، می کوشد جذابیت سازمان را بسط دهد و حامیان بیشتری از طبقه متوسط جذب کند. وی حتی تلاش دارد با کنار گذاشتن عنوان ساحر اعظم، لقب ملایم تر و تکنوکرات ترِ «مدیر ملی» را برگزیند؛ همچنین زیردستانش دیگر با لقب «اژدهاهای اعظم» شناخته نخواهند شد... راب تأکید دارد که «ما از سیاه پوستان متنفر نیستیم؛ ما فقط عاشق سفیدپوستان هستیم...».(76)

منصرف ساختن اذهان

منصرف ساختن اذهان

منصرف ساختن اذهان زمانی رخ می دهد که یک ارتباط گر رسانه ای با استفاده از زبان، توجه مخاطب را از یک حوزه ایدئولوژیک به سمت یک ایدئولوژی تعدیل شده تر یا قابل پذیرش تر معطوف می کند. نمونه این راهبرد را می توان در آگهی تبلیغاتی شرکت نایک، امپراتور کفش، مشاهده کرد. در اوایل دهه 1990، شرکت نایک در راستای سیاست های کاهش هزینه ها، فعالیت های تولیدی خود را از ایالات متحده به کشورهای آسیایی منتقل کرد. سوءاستفاده های کاری این شرکت به خوبی ثبت شده اند. در ویتنام، زنان جوان برای تولید محصولات ورزشی نایک، تنها 20 سِنت در ساعت دریافت می کنند. در گزارش بازرسی داخلی شرکت نایک در ویتنام آمده است که سیستم الکترونیک تهویه هوا و دریچه های هوای آزاد برای کاهش گرد و غبار ناشی از پودرهای شیمیایی خطرناک، در کارخانه کافی نبوده اند. رویارویی دراز مدت با این مواد شیمیایی آسیب هایی جدّی به کبد، کلیه ها و سیستم عصبی وارد می سازد.(77) در نتیجه، 77 درصد از کارگران این کارخانه به مشکلات تنفسی دچار شده اند. سطح حلال شیمیایی تولوئن در فضای این کارخانه 6 تا 177 برابر بیشتر از حد مجازی بود که قانون ویتنام تعیین کرده بود.(78)

این سطح از استثمار کارگران برای شرکت و مالکیت آن، سود هنگفتی را به دنبال داشت. در سال 2007، مجموع حقوق و مزایای مدیر اجرایی ارشد نایک، مارک پارکر،(1)


1- Mark Parker.

ص: 75

21,399,456 دلار بود.(79) نایک با فروش کفش، تجهیزات و پوشاک ورزشی به یک شرکت تجاری جهانی با ارزش 17 میلیارد دلار بدل شده است.(80)

با وجود این، فعالیت تبلیغاتی نایک، ایدئولوژی متفاوتی را در مقایسه با سیاست سرکوب گرانه این شرکت ترسیم می کند. پیام مطرح شده در آگهی های این شرکت به نوعی به مخاطب قدرت می دهد: «فقط انجامش بده». («مثل یک دختر بازی کنید») این پیام اجتماعی، مهارت های ورزشی زنان را تبلیغ می کند و («جکی رابینسون، متشکریم») دستاوردهای سیاه پوستان امریکایی را تحسین می کند. در سال 1997، نایک نسخه ای تازه از این درون مایه ایدئولوژیک را معرفی کرد: «من می توانم».

آگهی تبلیغاتی شرکت نایک با هنرمندی مایکل جوردن،(1) حد نهایت یک پیام قدرت بخش را نشان می دهد. در این آگهی، جوردن بازی بسکتبال را در فاصله زمانی بین دو نیمه رها می کند تا به فعالیت تجاری خود بپردازد. مایکل جوردن در مقام یکی از مدیران اجرایی شرکت نایک، پشت میز خود می نشیند و یک دسته کفش را بررسی می کند. در این داستان خیالی، نیروی کار با مدیریت ادغام شده و حقوق کارگران افزایش یافته است؛ از 20 سِنت در ساعت به 34 میلیون دلار در سال. ایدئولوژی شرکت نایک به گونه ای در راستای منافعش تغییر جهت یافته است که قدرت جنبش کارگری را تبلیغ می کند و این در شرایطی است که می دانیم این شرکت همچنان به رفتارهای ناعادلانه خود با کارگران در خارج از مرزهای ایالات متحده ادامه می دهد.

ترسیم تصویری غلط از جایگاه یک شخص و ترسیم آن در قالبی که مردم آن را طرد کنند

ترسیم تصویری غلط از جایگاه یک شخص و ترسیم آن در قالبی که مردم آن را طرد کنند

در جریان مبارزات انتخاباتی سال 2004 در ایالات متحده، جورج دبلیو بوش برنامه های سلامت و درمان رقیب خود، جان کری را برنامه ای دولتی توصیف کرد که به سهمیه بندی منجر می شد. کری این ادعا را رد کرد، ولی بوش بر تکرار این توصیف نادرست پافشاری می کرد.


1- Michael Jordon.

ص: 76

صحبت های رقیب خود را از بافت جدا کنید

صحبت های رقیب خود را از بافت جدا کنید

دست اندرکاران مبارزات سیاسی، تیم های «تحقیق درباره رقیب» راه می اندازند. این تیم های تحقیقاتی با بررسی پیشینه رقیبان خود می کوشند اظهاراتی بیابند که در صورت جدا شدن از بافت اصلی، مخّرب هستند. برای مثال، در جریان مبارزات انتخاباتی 2004، کری اعلام کرد: «معتقدم که می توانم جنگ علیه تروریسم را مؤثرتر، معقول تر، استراتژیک تر، مبتکرانه تر و با حساسیتی بیشتر به پیش ببرم». دیک چنی،(1) مشاور رئیس جمهوری، واژه «حساس» را از گفته های وی بیرون کشید و اعلام کرد: «نه پرزیدنت لینکلن، نه ژنرال گرانت، نه پرزیدنت روزولت و نه ژنرال آیزنهاور و مک آرتور، هیچ کدام پیکاری حسّاس را به راه نیانداختند».(81) چنی با جدا کردن گفته کری از بافت مربوط، چهره ای غیر مردانه از کری ترسیم کرد (در برابر شخصیت مردانه جورج بوش).

استفاده از بازی سه کارته

استفاده از بازی سه کارته

بازی سه کارته یک روش بلاغی پیچیده است که شیوه استفاده از آن چنین است: بوش حرف اشتباهی می زند. سپس با قبول اشتباه، آن را تعدیل می کند، اما با تکرار گفته نخست، این اعتقاد را در اذهان عمومی تقویت می کند. ستون نویس یکی از نشریات امریکا، پل کروگمان،(2) با ارائه نمونه ای نشان می دهد که چطور بوش، تروریسم را با جنگ عراق پیوند زد:

در تمام سخنرانی های انجام شده درباره موضوع عراق، بدون استثنا به حادثه یازده سپتامبر نیز اشاره می شد. این صحبت ها افکار عمومی را به سمت پذیرش این نکته هدایت می کرد که تجاوز به عراق یعنی جنگ علیه تروریست ها. وقتی حامیان جنگ زیر فشار قرار می گرفتند، اذعان می داشتند که شواهد کافی برای تأیید رابطه عراق با القاعده وجود ندارد، حال چه برسد به تأیید نقش عراق در حملات یازده سپتامبر اما بازهم در جملات بعدی می بینیم که صدام و یازده سپتامبر در کنار یکدیگر آمده اند.(82)


1- Dick Cheney.
2- Paul Krugman.

ص: 77

کروگمان اشاره دارد که این روش بلاغی، بخشی از برنامه دولت بوش برای زیر و رو کردن امنیت اجتماعی نیز بوده است. وی در این باره می افزاید:

درخواست ها برای خصوصی سازی بدون استثنا با هشدارهایی تهدیدآمیز درباره آینده اقتصادی امنیت اجتماعی آغاز می شوند. مقامات دولتی زیر فشار اذعان دارند که حساب های شخصی در ارتقای آینده اقتصادی هیچ تأثیری ندارند. با این حال، در جمله بعدی، یک بار دیگر، خصوصی سازی را با مشکلات ناشی از جمعیت پا به سن گذاشته پیوند می زنند.(83)

جابه جا کردن وظیفه اثبات

جابه جا کردن وظیفه اثبات(1)

«وظیفه اثبات» یک اصطلاح حقوقی است، اما به زبان ساده بدان معناست که در مجادله، یک طرف مسئول اثبات اظهارات خود است. این مفهوم با تصور بی گناه یا مجرم بودن یک شخص نیز پیوند خورده است. نمونه ای برجسته از جابه جایی وظیفه اثبات زمانی رخ داد که ایالات متحده به عراق تجاوز کرد. ریچارد پل(2) و لیندا الدر(3) در این باره چنین توضیح می دهند:

«چند لحظه صبر کنید. قبل از اینکه من بخواهم توجیه پذیر بودن تجاوز به عراق را اثبات کنم، نخست شما باید اثبات کنید که توجیهی برای این تجاوز وجود ندارد».

حقیقت امر این است که کشور متجاوز باید برای توجیه این اقدام خود مستندات محکمی داشته باشد. هیچ کشوری مجبور نیست ثابت کند که نباید به خاکش تجاوز شود. بر اساس قوانین بین المللی، وظیفه اثبات بر گردن طرف دیگر است؛ یعنی طرفی که خشونت را آغاز کرده است.(84)

تغییر استدلال

تغییر استدلال

ارتباط گران رسانه ای یاد گرفته اند که اگر دلیلی مفروض با شکست روبه رو شد، دلیل منطقی یک سیاست را تغییر دهند. این روش بلاغی به مسائلی بستگی دارد که عبارتند از:


1- The Burden of Proof.
2- Richard Paul.
3- Linda Elder.

ص: 78

توجه محدود مخاطب؛

ماهیت اقناع کننده ارتباط گر رسانه ای؛

حمایت رسانه ای.

برای مثال، دلایل منطقی تجاوز به عراق از زمان حمله به این کشور در سال 2002 تا کنون، بارها تغییر کرده است:

عراق به رهبری صدام حسین، سلاح های کشتارجمعی در اختیار دارد؛

صدام در حملات یازده سپتامبر دست داشته است؛

جنگ عراق در راستای «اعطای دموکراسی» به مردم عراق طراحی شد؛

دشمن خود را در عراق دنبال می کنیم تا مجبور نشویم در خاک امریکا به دنبال آن باشیم.

نادیده گرفتن/ کم ارزش جلوه دادن شواهد

نادیده گرفتن/ کم ارزش جلوه دادن شواهد

وقتی با مدرکی دال بر گناه کاری روبه رو هستید، یک رویکرد این است که آن را نادیده بگیرید. جورج بوش در سخنرانی های انتخاباتی خود در سال 2004، صرفاً با نادیده گرفتن شواهد موجود، سناریویی درخشان درباره عراق و آینده اقتصادی ترسیم کرد.

نمونه ای دیگر از کاربرد این روش زمانی رخ داد که گروه انتخاباتی بوش، شواهد مخرب را کم ارزش جلوه دادند. برای مثال، در اکتبر 2004، خبرهایی در جامعه منتشر شد مبنی بر اینکه بعد از تجاوز امریکا به خاک عراق، مواد منفجره ای که تصور می شد گم شده اند، کشف شد. این مواد منفجره آن قدر قدرت داشتند که هواپیماها یا ساختمان ها را نابود سازند. با این حال، سخن گوی دولت بوش، اسکات مک کلِلِن،(1) با کم اهمیت جلوه دادن این مسئله گفت که در انبار هیچ نوع «ماده هسته ای» وجود ندارد.

مورد سوم زمانی رخ داد که بوش از مدارک اتهامش برای تحکیم جایگاهش استفاده کرد. در سال 2007، یکی از یافته های اطلاعاتی ایالات متحده منتشر شد؛ در این گزارش آمده بود که ایران برنامه سلاح های هسته ای خود را در سال 2003 متوقف ساخته بود. با وجود این، حزب جورج بوش معتقد بود که این گزارش با تأیید سیاست


1- Scott McClellen.

ص: 79

آنها، در حقیقت، از ارزش تحمیل تحریم های تازه حمایت می کند؛ چراکه ایران می تواند برنامه هسته ای خود را در آینده از سر بگیرد.

در چنین شرایطی، دولت بوش فرضیه هایی را مطرح کرد که تأیید شدند:

مردم یک سند را به طور تمام و کمال مطالعه نمی کنند؛

رسانه های دست راستی اطناب کلامِ مثبت دولت بوش را در بوق و کرنا خواهند کرد؛

رسانه های غیر ایدئولوژیک به دلیل رعایت «عدالت و انصاف»، توجهی یکسان به اظهارات دولت بوش نشان دادند و با این کار خود، این ادعای اشتباه را موجه جلوه می دهند.

واقعیت به جای حقیقت

واقعیت(1) به جای حقیقت(2)

بیشتر زمان ها کلام سیاسی به گونه ای طراحی می شود که با بیان واقعیت های جداگانه در مقام حقیقت، افکار عمومی را سردرگم کند. برای نمونه، در دسامبر 2007، رادلف جولیانی،(3) رقیب خود، میت رامنی(4) را متهم کرد که در مقام فرماندار، آمار جرم و جنایت بدی از خود بر جای گذاشته است؛ جولیانی درباره رقیب جمهوری خواهش چنین گفت: «وقتی وی فرماندار بود، جرایم خشونت آمیز و قتل افزایش یافت». رامنی نیز پاسخ داد که جرایم خشونت آمیز که قتل را نیز شامل می شود، در واقع، روند نزولی داشته است. هر دوی این اظهارات درست بودند. در چهار سال فعالیت رامنی در مقام فرماندار، آمار قتل در ماساچوست افزایش یافت؛ از 137 مورد در سال 2002، به 186 مورد در سال 2006. با وجود این، آمار جرایم خشونت آمیز که مقوله ای گسترده است و جرایمی نظیر قتل، تجاوز، دزدی و ضرب و جرح را نیز در بر می گیرد، در زمان فعالیت رامنی کاهش داشت؛ از 31,137 به 28,775 مورد.(85)

در واقع، آمار می توانند به جای آشکارسازی حقیقت، موجب سردرگمی بیشتر شوند. در ژانویه 2005، دولت بوش از مشروعیت انتخابات پیش روی عراق دفاع کرد؛


1- Fact.
2- Truth.
3- Rudolph William Louis Rudy Giuliani.
4- Mitt Romney.

ص: 80

چراکه تنها چهار حوزه از هجده حوزه انتخابی در کشور عراق برای رأی گیری ناامن بودند. با وجودِ صحّت این آمار، حقیقت بزرگ تر این است که تقریباً 50 درصد از جمعیت رأی دهندگان در این چهار حوزه زندگی می کنند. یک گزارش گر اقتصادی به نام دیوید لئون هارت(1) معتقد است: «اشاره به ارقام بدون ارجاع به بافت آنها به ویژه ارقام بزرگ با صفرهای زیادی که به دنبال دارند به همان اندازه نامفهوم و مبهم است که درک حروف هم خوان بدون در نظر گرفتن واکه ها.»(86)

در دیگر موارد، واقعیت ها به طور کلی تحریف یا حذف می شوند. برای مثال، رودی جولیانی، نامزد ریاست جمهوری از حزب جمهوری خواه، در تبلیغاتی که در آیوا انجام داد، ادعا کرد که در مقام شهردار نیویورک، «2.3 میلیارد دلار کسری بودجه را به چندین میلیارد دلار مازاد بودجه بدل کرده است». واقعیت این است که جولیانی، شهرداری نیویورک را با کسری بودجه ای بیشتر از زمان تصدی این پست در سال 1994ترک کرد. رونی لوونشتاین،(2) مدیر اداره مستقل بودجه شهرداری معتقد بود: «وی یک کسری بودجه به ارث برد و برای جانشین خود نیز یک کسری بودجه باقی گذاشت». با این حال، ستاد انتخاباتی جولیانی با دفاع از این ادعا اشاره داشت که صرفاً بر درآمدزایی چند میلیارد دلاری وی تأکید داشته است نه آنچه جولیانی در مقام شهردار برای جانشینش بر جای گذاشت.(87)

در واقع، سیاست مداران آنجا که منافعشان ایجاب می کند، در بازنویسی تاریخ، هیچ تردیدی به خود راه نمی دهند. برای نمونه، در گذشته، جمهوری خواهان ایالات متحده از منتقدان سرسخت کسری بودجه بودند و اعتقاد داشتند که این کسری ها برای رفاه اقتصادی کشور زیان بار هستند. با وجود این، در جریان مبارزات انتخاباتی سال 2004، جورج بوش با تغییر موضع خود مدعی شد کسری بودجه پدید آمده در دور نخست ریاست جمهوری اش، اثر چندانی بر نظام اقتصادی امریکا ندارد.

در رویارویی با این مجموعه اطلاعاتی عجیب، واقعیت ها بی معنا می شوند و رنگ می بازند. حقیقت به مسئله ایمان تقلیل یافته است؛ اینکه افکار عمومی، واقعیت های مطرح شده از سوی چه کسی را برای باور کردن برمی گزینند.


1- David Leonhardt.
2- Ronnie Lowenstein.

ص: 81

استفاده از روش های بلاغی نامفهوم

استفاده از روش های بلاغی نامفهوم

برای گریز از پرسش های دشوار یا شرم آور می توان از روش های بلاغی زیر استفاده کرد:

لطیفه گویی: در این روش برای پاسخ گویی به پرسشی دشوار از لطیفه استفاده می کنید، به گونه ای که پرسش، منحرف می شود.

پاسخ هایی بدیهی: شاید این پاسخ ها درست باشند، اما جواب پرسش مطرح شده نیستند. برای نمونه، در واکنش به این پرسش که، «نیروهای ارتش تا چه زمانی باید در عراق بمانند؟» بوش چنین پاسخ داد، «فقط تا زمانی که لازم باشد و نه حتی یک روز بیشتر».(88)

منحرف کردن: گوینده با استفاده از این روش، پاسخ هایی بلند و جزئی ارائه می دهد، به گونه ای که هسته اصلی پرسش بدون پاسخ باقی می ماند.

کلی گویی های مبهم: پل(1) و الدر(2) در این باره چنین توضیح می دهند: «به سادگی نمی توان افکار عمومی را در مورد درست یا اشتباه بودن مطلبی قانع کرد. بنابراین، سیاست مداران به جای تمرکز بر موضوعات جزئی، برای رهایی از مخمصه، به مبهم ترین شکل ممکن سخن می گویند».(89)

نادیده گرفتن نکته اصلی: سیاست مداران بیشتر وقت ها در جایگاهی ظاهر می شوند که نمی توان اظهاراتشان را به چالش کشید؛ موقعیتی نظیر یک مناظره یا کنفرانس مطبوعاتی که در آن، خبرنگاران تنها می توانند یک پرسش را مطرح سازند. در نتیجه، شخص می تواند به سادگی و با نادیده گرفتن پرسش، به موضوعی دیگر پاسخ دهد. برای نمونه، در جریان سومین دور مناظرات انتخابات ریاست جمهوری 2004 در ایالات متحده، از بوش درباره حداقل دستمزدها پرسیده شد. بوش نیز بی درنگ پرسش را به بحث درباره نظام آموزشی کشاند.

انتخاب واژه

انتخاب واژه

زبان شناسی به نام کِنِت بورک،(3) زمانی اظهار داشت که «زبان بر اندیشه مقدّم است». این گفته بدان معنا بود که تا زمانی که کودک ابزار زبان را فرا نگرفته باشد، تنها تقلید


1- Paul.
2- Elder.
3- Kenneth Burke.

ص: 82

می کند. زبان، ابزاری برای به یادآوردن تجربه ها، دسته بندی واکنش های تقلیدی و قرار دادن آنها [تقلیدها] در بافت تجربه های دیگر است. همچنین از زبان برای شکل دهی به شناخت فرد از جهان و اثرگذاری بر نظام اعتقادی وی می توان بهره جست. برای مثال، در فوریه 2003، کولین پاول،(1) وزیر کشور ایالات متحده، با سخنرانی در شورای امنیت سازمان ملل متحد، دلایل جنگ امریکا علیه عراق را تشریح کرد. بنا بر شواهد موجود، پاول، تصاویر ماهواره ای مجموعه ای از ساختمان ها را نشان داد، با این توضیح که این ساختمان ها در واقع، کارخانه های تولید مواد منفجره و سمّی هستند و با حمایت دولت بغداد و القاعده فعالیت می کنند. روز بعد، مقام های عراقی از بیست خبرنگار برای بازدید از این مجموعه دعوت کردند. این گزارش گران با ساختمان هایی روبه رو شدند که لوله کشی نداشتند و برق محدود آنها را نیز یک ژنراتور تأمین می کرد. یکی از مقام های ارشد وزارت کشور ایالات متحده در پاسخ گفت: «کارخانه سم سازی «یک اصطلاح هنری» است و لزوماً بدان معنا نیست که کارکنان آن، سالانه هزاران بشکه سم تولید می کنند». با وجود این، شاید اطلاق دروغ یا فریب، اصطلاح دقیق تری باشد.

دیگر کارکردهای زبان عبارتند از:

گفتار نو1

گفتار نو(2)

نخستین بار، جورج اورول(3) در رمان خود با عنوان 1984 از این اصطلاح استفاده کرد. «گفتار نو» به واژگانی می گویند که معنایی متضاد با معنای اصلی خویش دارند. در جهان خودکامه رمان اورول، از گفتار نو برای کنترل اندیشه ها و رفتار انسان ها استفاده می شد: «نه تنها برای دست یابی به ابزاری برای سرکوب از گفتار نو استفاده می شد...، بلکه گفتار نو، ابزاری بود برای ناممکن ساختن شکل گیری هر نوع اندیشه. قصد این بود که به محض پذیرش گفتار نو، ... اندیشه های متفاوت و پراکنده به معنای واقعی کلمه، غیر قابل تصور شوند».(90)

دولت جورج بوش نیز برای هم راه ساختن افکار عمومی با سیاست های بحث برانگیز خود، از گفتار نو بهره می جست. برای مثال، دولت بوش برای توصیف


1- Colin Powell.
2- Newspeak.
3- George Orwell.

ص: 83

سیاست های محیط زیستی خود، عبارت «آسمان های پاک» را به کار می برد؛ سیاست هایی که در واقع، از شدت بسیاری از نظارت های حکومتی بر آلودگی هوا و آب می کاست.

معانی ضمنی

معانی ضمنی

معانی ضمنی در واقع، فراتر از معنای تحت اللفظی یک لغت که در لغت نامه نیز یافت می شود، به معانی مرتبط با آن (لغت) می شود. کلمات هم معنی از نظر معانی ضمنی، تمایزهای بسیاری دارند که در شکل دهی و تعریف شناخت یک فرد اثرگذارند. دلالت های ضمنی به آن دسته از معانی اطلاق می شود که از معانی لغت نامه ای موجود برای یک واژه جدا هستند. معنای ضمنی یک لغت به طور همگانی درک می شود و عموم بر سر آن به توافق می رسند. برای مثال، دو اصطلاح برای توصیف ریاست جمهوری ایالات متحده به طور مترادف به کار می رود: فرمانده ارشد(1) و مدیر اجرایی ارشد.(2)

عنوان فرمانده ارشد تا پیش از ریاست جمهوری جورج بوش، هر از گاهی به کار می رفت. با این حال، استفاده دولت بوش از این اصطلاح را می توان در اول می 2003 رد گیری کرد. در آن زمان، جورج بوش در لباس خلبانی با یک جت جنگنده بر عرشه ناو یو. اس. اس. آبراهام لینکلن(3) فرود آمد و اعلام کرد که در عراق، «مأموریت با موفقیت پایان یافت». روی بدنه هواپیما عنوان «ناوگان 1» نقش بسته بود و درست زیر پنجره کابین خلبان، این عنوان به چشم می خورد: «جورج دبلیو. بوش، فرمانده ارشد». در تاریخ 15 فوریه 2007 عنوان «بوش» و «فرمانده ارشد» را در گوگل جست وجو کردیم و 1.2 میلیون رکورد ثبت شد.

رسانه ها نیز بی درنگ این اصطلاح را برگزیدند. برای نمونه، سایت سی. ان. ان. در پوشش خبری خود از این رویداد، از تیتر «فرود فرمانده ارشد بر عرشه یو. اس. اس. لینکلن» استفاده کرد.

عبارت فرمانده، مرجعیت و قدرت نامحدود را القا می کند. ریشه این لغت را باید در


1- Commander in Chief.
2- Chief Executive.
3- USS Abraham Lincoln.

ص: 84

واژه فرماندهی جست وجو کرد که بر مرجعیت مستبدانه اشاره دارد. لغت نامه امریکن هریتیج(1) لغت «فرماندهی» را این گونه تعریف می کند: «کنترل داشتن یا حاکمیت بر؛ تسلط؛ طلب اطاعت از شخص یا گروهی مشخص». این صفت ریاست جمهوری با ابداع عنوانی تازه از سوی بوش تقویت نیز شد وقتی وی گفت: «من تعیین کننده هستم».

بافت ایدئولوژیک به کارگیری این عنوان به زمانی بازمی گردد که دیک چنی، در مقام مشاور رئیس جمهوری، اعلام کرد به بازوی اجرایی قدرتمند دولت باور دارد. در مقابل، عنوان مدیر اجرایی ارشد از واژه «اجرا» مشتق شده است؛ اجرا به معنای «انجام دادن یا اثری بر جای گذاشتن» است. از این روی، به جای آنکه بوش را مجری قانون بدانیم، وی را فرماندهی می خوانیم که مرجعیت و نظارت خویش را اِعمال می کند. همچنین به کارگیری عنوان فرمانده ارشد از سوی دولت بوش، به افکار عمومی گوش زد می کند که ایالات متحده در دوران جنگ به سر می برد. همین مسئله، اختیار عمل گسترده ای به رئیس جمهوری می دهد.

حسن تعبیر

حسن تعبیر

«حسن تعبیر»، اصطلاحی ملایم است که معنای صریح، خشن یا تلخ یک مفهوم یا عقیده را تلطیف می کند. «حسن تعبیر» در زبان یونانی ریشه دارد.(2) این ابزار گفتمانی، مفاهیم یا عقاید خشن را دل پذیرتر یا خوشایندتر می سازد. برای مثال، دولت بوش در دفاع از عملکرد خود در برابر اتهام شکنجه سربازان دشمن در زندان گوانتانامو، از این اصطلاحِ خنثی استفاده کرد: روش های پیشرفته بازجویی.(3) ویلیام لوتز(4) نمونه هایی دیگر از حسن تعبیر مورد استفاده در جنگ را چنین فهرست می کند:

ضدحمله بازدارنده: تجاوزی که در آن، نخست، نیروهای خودی حمله را آغاز می کنند؛

ورود عمودی پیش از سپیده دم: نخست، نیروهای خودی با استفاده از تاریکی هوا، حمله را آغاز می کنند؛


1- American Heritage Dictionary.
2- برگرفته از واژۀ یونانی Euphonos به معنای لغتی که لحنی دلپذیر دارد.
3- Enhanced Interrogation Techniques.
4- William Lutz.

ص: 85

خسارت جانبی: تلفات غیرنظامیان؛

قطع کردن تکان دهنده: دست و پاهای جداشده سربازان؛

سلاح ویژه: بمب هسته ای؛

صندوق های آلومینیومی جابه جایی: تابوت های موقت؛

سخن اشتباه: دروغ؛

تکه تکه شدن های شدید: انفجارهای هسته ای؛

وسایل تشدید تشعشعات: سلاح های هسته ای.(91)

سازمان های مشترک المنافع مشخصی هستند که بیشتر برای تعدیل و تلطیف مأموریت، ایدئولوژی و حمایت مالی خویش، از عنوان هایی مبتنی بر «حسن تعبیر» استفاده می کنند. جیم درینکارد(1) از این پدیده با عنوان «ظاهرسازی عمومی»(2) یاد می کند که به موجب آن، اسامی این سازمان ها بر عمل گرایی مردم عادی دلالت می کند.(92) برای نمونه، مجمع اطلاعاتی محیط زیست،(3) به نظر می رسد که گروهی حامی محیط زیست باشد، اما در واقع، سازمانی است که با لابی های نفت و سوخت شکل گرفته است و می کوشد تا از عملی شدن سیاست های مرتبط با گرم شدن زمین جلوگیری کند. بنابر گزارش مالی ایروینز،(4) اداره روابط عمومی، صادقانه، مأموریت خود را چنین توصیف کرد: «تلاش برای طرح موضوع گرم شدن زمین به عنوان یک نظریه و نه یک واقعیت.» بنا بر اظهارات نویسنده ای به نام راس گلبسپن،(5) «شرکت های بزرگ نفت و سوخت با موفقیت این درک عمومی را شکل داده اند که دانشمندان محیط زیست به شدت در مورد میزان و اثرات احتمالی تغییرات جوی و حتی در مورد اینکه آیا چنین معضلی وجود دارد یا نه اختلاف نظر دارند».(93)

چند نمونه از گروه های پرنفوذی که نام آنها همواره بازتاب دهنده پشتوانه مالی یا اولویت های کاری آنها نیست، عبارتند از:

کالیفرنیایی های حامی اِعمالِ محدودیت های ملی برای مصرف دخانیات: این


1- Jim Drinkard.
2- Astroturf: این اصطلاح به فعالیت نهادهای سیاسی، تبلیغاتی یا روابط عمومی ها برای مخفی نگه داشتن حامیان مالی یک پروژه و مردمی و عام المنفعه جلوه دادن آن، اشاره دارد.
3- Information Council of Inviroment.
4- Molly Irvins.
5- Ross Gelbspan.

ص: 86

گروه را شرکت های تنباکو در سال 1994 تشکیل دادند و بر آن بودند تا مانع از پیشروی قوانین تازه برای محدودسازی مصرف دخانیات در محل کار شوند.

ائتلاف برای انرژی و رونق اقتصادی: این سازمان، مصرّانه به دنبال یک خط انتقال نیروی 115 مایلی جدید برای شرکت برق امریکاست؛ شرکتی که هزینه های خود را پرداخت می کند.

ائتلاف برای انتخاب وسیله نقلیه: در مخالفت با معیارهای سخت گیرانه تر برای هزینه سوخت اتومبیل، این گروه به برخی نیازهای نیروی پلیس اشاره کرده است: رزم ناوهای بزرگ، ون های مجهز برای افراد معلول و ناتوان و تجهیزات ایمنی برای ماشین های بزرگ. سرمایه مالی این نهاد را اتومبیل سازان دیترویت تأمین می کنند.(94)

تحلیل روایت

اشاره

تحلیل روایت

ویژگی روایت های رسانه ای عامه پسند این است که در بیشتر موارد، مخاطب، آنها را بدون هیچ قید و شرطی می پذیرد. با وجود این، بررسی روایت ها، آشکار می سازد که این فرضیه ها بر پایه چه اصول ایدئولوژیکی شکل گرفته اند.

فرض غیر منطقی

فرض غیر منطقی

فرض به ایده اصلی یک مطلب اطلاق می شود؛ ایده ای که به این پرسش پاسخ می دهد: «این برنامه درباره چه چیزی است؟» بسیاری از روایت های خیالی بر تعلیق خودخواسته ناباوری استوار هستند. به عبارت دیگر، در این روایت ها از مخاطب خواسته می شود بدون هیچ پرسشی، فرض اصلی برنامه را بپذیرد: با استفاده از فلان شامپو، فرد جذابی می شوید و دوستان بسیاری پیدا خواهید کرد. با این حال، به محض پذیرش این فرض، باقی مانده روایت به طور منطقی پیش می رود.

در برخی موارد، مخاطب بدون هیچ چالشی، فرضی را می پذیرد که رنگ و بوی ایدئولوژیک دارد. برای مثال، انیمیشن آناستازیا(1) (1997)، داستان عاشقانه شاه زاده


1- Anastasia.

ص: 87

زیبارویی است که از خانواده خود جدا شده است و در جریان سقوط حکومت پادشاهی رومانف(1) در روسیه، یتیم می شود. وی با همراهی یک پسر جوان روسی، برای یافتن هویت واقعی اش رهسپار پاریس می گردد. در این مسیر، آنها باید با راسپوتین(2) و نوکران وی مبارزه کنند. راسپوتین و نوکرانش قصد جان وی را کرده اند. در نهایت، شاه زاده حقوق طبیعی خود، از جمله جواهرات سلطنتی را باز پس می گیرد.

فیلم این موضوعات را پیش فرض می گیرد:

سقوط تزار در نتیجه طلسم جادویی «ساحری شیطان صفت» به نام راسپوتین بود؛

سرنگونی حکومت پادشاهی موجب سرخوردگی مردم شد؛

مردم روسیه بعد از انقلاب و در مقایسه با دوران حکومت پادشاهی، درد و رنج بیشتری متحمل شدند؛

مردم، منتظر بازگشت حکومت سلطنتی بودند.

با وجود این، تاریخ نگاری روسی به نام نیکولای ژوبین، این پیش فرض ها را به چالش می کشد:

دوم مارس 1917، لحظه ای عجیب در تاریخ روسیه به شمار می آید. در این تاریخ بود که نیکولای دوم با امضای استعفانامه خود، از سلطنت کناره گیری کرد. این واقعه از آن جهت عجیب بود که یکی از قدرتمندترین پادشاهی های اروپا به طور مسالمت آمیز از بین رفت (خانواده رومانف در سال 1613 به پادشاهی رسیدند). پادشاهی روسیه همانند برگی که از یک درخت خشک می افتد، سرنگون شد. همگان این سرنگونی را اجتناب ناپذیر می دیدند. هیچ کس از نیکولای دوم حمایت نکرد و هیچ کس از وی نخواست که تاج و تخت را حفظ کند. حتی اشخاصی که با پیش نویس قانون استعفا نزد وی آمدند، خود، از اعضای حزب پادشاهی بودند. مردم به طرز عجیبی نسبت به سرنگونی پادشاهی بی اعتنا بودند و قطعاً بعد از کنار رفتن خانواده سلطنتی دیگر هیچ حس نوستالوژیکی نسبت به آنها نداشتند. حتی مخالفان کمونیسم هم به جمهوری


1- Romanov.
2- Rasputin.

ص: 88

مبتنی بر قانون اساسی علاقه نشان می دادند؛ دیگر در این نظام هیچ جایی برای تزار وجود نداشت.

راسپوتین درگیر فعالیت های اقتصادی حکومتی بود و در خارج از دایره اعیان و اشراف شناخته شده نبود؛ وی در دسامبر 1916 و پیش از سرنگونی سلطنت، کشته شد.

با در نظر گرفتن وضعیت مردم، هر نوع اصلاحی، نوعی بی ثباتی را برای جامعه در پی دارد. باید دانست در زمان تزار، انسان های زیادی سختی می کشیدند و این انقلاب دستِ کم این امید را در دل آنها زنده می کرد که اکثریت جامعه در وضعیت بهتری زندگی خواهند کرد. مردم در آغازِ انقلاب، خود را برای رویارویی با وضعیت سخت آماده کرده بودند. نظام کمونیستی در چند سال، استاندارد زندگی مردم عادی را ارتقا داد. تنها عده کمی از مردم روسیه که در زمان حکومت تزارها وضع اقتصادی خوبی داشتند، آرزوی بازگشت خانواده رومانف را در سر می پروراندند.

در نهایت، جواهرات جزو مایملک شخصی خانواده رومانف نبود، بلکه جزو اموال ملی به شمار می رفت که به طور غیر قانونی از روسیه خارج شده بود.(95)

نتیجه گیری غیر منطقی

نتیجه گیری غیر منطقی

بخش آخری که مخاطب با آن روبه رو می شود، بر واکنش کلی وی نسبت به روایت، اثر می گذارد. نتیجه گیری یک روایت باید بسطی منطقی از ایدئولوژی فرض، شخصیت ها و جهان بینی باشد.

در دهه 1930 میلادی، در آیین نامه محصولات سینمایی هالیوود ذکر شد: «هیچ فیلمی تولید نخواهد شد که معیارهای اخلاقی مخاطبانش را تضعیف کند. بنابراین، تولیدات هرگز نباید به گونه ای باشد که هم دلی مخاطب را با جرم و جنایت، عمل اشتباه، امر شیطانی یا گناه برانگیزاند».(96) از این روی، ارائه راه حل هایی مشخص که نظام اعتقاد اخلاقی را تقویت می کرد، به ویژگی «پایان فیلم های هالیوودی» بدل شد؛ پایان تولیدات هالیوودی با برتری نیروی خیر بر نیروی شر همراه بود. جو ویلیامز،(1)


1- Joe Williams.

ص: 89

یکی از منتقدان فیلم چنین می نویسد: «در نتیجه این تصمیم گیری، پایان خوش یا دست کم، امیدوارکننده به مشخصه اصلی بیشتر فیلم های هالیوودی در نیمه نخست قرن بیستم بدل شد».(97)

با وجود این و با در نظر گرفتن کل جریان برنامه، نتیجه گیری بسیاری از برنامه های رسانه ای، غیر منطقی، مبهم یا صرفاً فهم ناپذیر به نظر می رسد. با مفروض انگاشتن ایدئولوژی یک برنامه، پایان خوش آن مستلزم دخالت «الهی» فیلم نامه نویس یا کارگردان است. هرچند شخصیت های اصلی در جریان برنامه با مسائل مختلف (ناشی از وجود نقصان در نظام) دست و پنجه نرم می کنند، اما راه حل روایت، سرانجام آنها را به آرامش می رساند.

برای مثال، فیلم بانوی زیبا(1) (1990) یکی از قصه های پریان در دوران مدرن است که ادوارد لوئیس(2) (با بازی ریچارد گی یر)،(3) در نقش مدیر اجرایی یک شرکت و ویوین وارد(4) (با بازی جولیا رابرتز)،(5) در نقش یک فاحشه، بازیگران آن هستند. در تبلیغات این فیلم آمده است: «او [ویوین] در خیابان قدم می زد که وارد زندگی او [ریچارد] شد و قلبش را ربود».(98) هرچند انطباق ویوین با دنیای ریچارد و حتی پذیرش ویوین از سوی ریچارد در زندگی خود، نامحتمل می نمود، در پایان فیلم، این دو شخصیت در کنار یکدیگر قدم می زدند.

بنابراین، این پرسش انتقادی را می توان مطرح کرد: با مفروض انگاشتن فرض، شخصیت ها و جهانی بینی این فیلم، فیلم باید چگونه تمام می شد؟ در حالی که فیلم، مشخصاً داستانی عاشقانه است، به تفاوت های طبقاتی نیز می پردازد. جریان منطقی روایت به این نتیجه گیری می انجامد که محدودیت های اجتماعی اقتصادی، افراد را در دنیاهایی کاملاً متفاوت قرار می دهد و بر جهان بینی و روابط آنها نیز تأثیر می گذارد. فیلم با پرداختن به پایانی عاشقانه (اما اشتباه)، از کنار این موضوعات می گذرد؛ در این پایان، عشق، تمایزات طبقاتی را بی معنا جلوه می دهد. با این حال، نتیجه گیری منطقی فیلم بر این واقعیت تأکید دارد که راه این دو عاشق و معشوق از


1- Pretty Woman.
2- Edward Lewis.
3- Richard Gere.
4- Vivian Ward.
5- Julia Roberts.

ص: 90

یکدیگر جداست یا اینکه ادوارد همچنان از ویوین در راستای ارضای نیازهای خود بهره می جوید.

شخصیت آفرینی نیز پیام های ایدئولوژیک به همراه دارد. بر حسب اینکه شخصیت ها نماینده منافع چه کسانی هستند، آنها را می توان نمود عینی موقعیت های ایدئولوژیک دانست. در یک روایت، همان طور که شخصیت های داستان نشان می دهند، درگیری های موجود در پی رنگ در واقع، از تضادهای ایدئولوژیک برمی خیزند. قهرمانان زن و مرد، مظهر خصلت های قابل احترام جامعه هستند و به طور کلی، ارزش های فرهنگ حاکم را بازتاب می دهند. به نظر هنری ای. موری:(1) «نیروهایی که در مسیر آسایش و رفاه گروه و امیدهای آن به آینده قرار گرفته اند، با نیکوکاری در این مسیر، به عنوان قدرت های خوب، ستایش می شوند؛ نیروهای مخالف و خبیث نیز به عنوان نیروهای شر تصویر می شوند».(99) از این روی، شخصیت ادوارد لوئیس در فیلم بانوی زیبا، موقعیت های ایدئولوژیک متعددی را بازنمایی می کند که هر یک از آنها، از فرهنگ حاکم پشتیبانی می کند، مانند این ویژگی ها: 1) مذکّر؛ 2) سفیدپوست؛ 3) ثروتمند؛ 4) متکبّر؛ 5) خوش چهره و 6) وابسته به نظام حاکم (خودی).

به طور کلی، برتری خیر بر شر به میزان پای بندی شخصیت ها به ارزش ها و اهداف فرهنگ حاکم بستگی دارد. در مجموعه داستان های مرد عنکبوتی(2) شاهدیم که قهرمان داستان از مجموعه قوانین و نظم حاکم پیروی می کند. با وجودِ این نقطه ضعف آشکار، وفاداری مرد عنکبوتی به قوانین، به وی چنان قدرتی می دهد که می تواند رقیبان خود را شکست دهد. بنابراین، برتری قهرمان داستان در پایان فیلم، ایدئولوژی فرهنگ حاکم را تقویت می کند. دنیل چندلر(3) اظهار می دارد: «ساختار متن، مخاطب را در موقعیتی قرار می دهد که دسته ای از ارزش ها و معانی را بر دسته ای دیگر برتری می دهد».(100)

به طور مشخص، در بسیاری از برنامه های معاصر شاهد هستیم که قهرمان داستان یا تا اندازه ای دروغ می گوید یا رفتاری نابهنجار از وی سر می زند. برای نمونه، در سریال تلویزیونی دکتر هاوس،(4) دکتر سرکش داستان همیشه در راستای حفظ منافع بیماران، از


1- Henry A. Murray.
2- Spider-Man.
3- Daniel Chandler.
4- House.

ص: 91

سیاست های بیمارستان سرپیچی می کند. چنین رفتاری بیش از آن چیزی که فرهنگ بوروکراتیک بیمارستان به طور معمول اجازه می دهد، در راستای اخلاقیات پیچیده و شخصی از دکتر هاوس سر می زند. با این حال، در نهایت، نگرش دکتر هاوس با ایدئولوژی بنیادین شرکتی تجاری (به کارگیری ابتکار عمل و تجارت آزاد در راستای رسیدن به اهداف شخصی) در هم می آمیزد.

قهرمانان بازنمایی های رسانه ای همواره از مزایای دنیای مادی سود می برند. در سریال دوستان،(1) شخصیت ها در یک آپارتمان گران قمیت در نیویورک زندگی می کنند، در حالی که جویی(2) و فوبی(3) بیکارند و نمی توانند اجاره بها و دیگر هزینه های خود را بپردازند.

همچنین شخصیت آفرینی در برنامه های رسانه ای، پیام هایی را درباره ارزش هماهنگی با نظام حاکم در بر دارد. قهرمانان مظهر این هماهنگی هستند؛ آنها مثل دیگر افراد هستند. برای مثال، تام کروز،(4) مظهر امریکایی های خوش چهره و معمولی است. برعکس، شخصیت هایی که بسیار متفاوت هستند، هدف تمسخر یا استهزا قرار می گیرند. با این تعبیر، همواره ظن ناشی از تفاوت و ترس از تغییر وجود دارد. از این روی، بسیاری از برنامه ها، توهّم قهرمان در مقام فردی سرکش را ترسیم می کنند. در مجموعه فیلم های سلاح مرگ بار،(5) مل گیبسن(6) در نقش پلیس ناسازگاری به نام مارتین ریگز(7) ایفای نقش می کند. این پلیس لباس مخصوص پلیس را بر تن نمی کند؛ در عوض، لباس های مد روز می پوشد و اتومبیل های گران قیمت و پرسرعت سوار می شود. با این حال، شخصیت سرکش ریگز ظاهری است؛ هرچند موهای بلندی دارد و شلوار جین می پوشد، اما عاملِ اداره متبوع خویش باقی مانده است و بدون به چالش کشیدن وضعیت موجود که در ایجاد چنین وضعیتی سهیم است مجرمان را از بین می برد.

در مقابل، تبه کاران به طور کلی، نماینده ارزش هایی منفی هستند؛ ارزش هایی که برای جهان بینی رسمی، تهدید به حساب می آیند. با وجود این، تبه کاران برخلاف


1- Friends.
2- Joey.
3- Phoebe.
4- Tom Cruise.
5- Lethal Weapon.
6- Mel Gibson.
7- Martin Riggs.

ص: 92

قهرمانان ملزم به پای بندی به قید و بندهای اخلاقی نیستند. آنها برای دروغ گویی و فریب کاری آزاد هستند. با این حال، این امتیازات لحظه ای و گذرا برای مقابله با نظم اخلاقی جهان قدرت کافی ندارند. رسیدن به پای میز محاکمه، سرنوشت گریزناپذیر تبه کاران است محاکمه به دلیل جنایتی که انجام داده اند و از منظری کلی تر، به دلیل زیر پا گذاشتن مرزهای نظام حاکم.

تحلیل ژانر

تحلیل ژانر

ژانر، یک گونه، نوع یا مقوله هنرمندانه است که یک قالب روایی معیار را تصویر می کند، نظیر: سینمای وحشت، عاشقانه، علمی تخیلی، کمدی موقعیت و اخبار شامگاهی. بدون در نظر گرفتن زمان یا مکان ساخت، مؤلف یا موضوع یک اثر هنری، هر ژانر از ژانرهای دیگر متمایز است و آن را بی درنگ می توان شناسایی کرد. افزون بر این، ژانر به یک رسانه خاص محدود نمی شود. برای نمونه، به طور هم زمان در رسانه های مکتوب، رادیو، تلویزیون و سینما، شاهد حضور داستان اَبَرقهرمان ها بوده ایم.

هر ژانر، در پی رنگ و ساختار، ابزار یا قواعد مختص به خود (نظیر اسب ها، شخصیت ها و تجهیزاتی که در فیلم های وسترن یافت می شود) و شباهت هایی سبک شناختی، الگوهایی را در بر می گیرد. هر برنامه به طور کلی در قالب یک ژانر می گنجد. به اعتقاد جان کاولتی،(1) «آثار مستقل، زودگذر هستند، اما فرمول از بین نمی رود و در گذر زمان تکامل می یابد و تغییر می کند و هنوز هم اساساً قابل تشخیص است».(101)

راه های زیادی برای مطالعه ژانر وجود دارد. یکی از رویکردهایی که با اهداف ما نیز مطابقت می کند، این است که جهت گیری ایدئولوژیک مشترک ژانری خاص را در نظر بگیریم. کنش ها در هر ژانر، در بطن یک جهان بینی ویژه و مجموعه ای از انتظارات قرار می گیرند:

این جهان از چه فرهنگ یا فرهنگ هایی تشکیل شده است؛

تعریف های موجود از موفقیت چیستند؛

آیا مردم سرنوشت خویش را در دست دارند؟


1- John Cawelti.

ص: 93

برای مثال، ایدئولوژی نمایش اکشن اساساً محافظه کارانه است؛ در این گونه نمایش ها، تمرکز اصلی بر بازگشت به وضعیت موجود است. پی رنگ مرسوم این نمایش ها بر اساس فرمول نظم تنش نظم پیش می رود. در آغاز، با جهانی روبه رو هستیم که در هماهنگی و سازگاری به سر می برد. با وجود این، تقریباً خیلی سریع، یک مشکل (یک فرد دردسرآفرین یا بلایی طبیعی) این آرامش اولیه را برهم می زند. باقی مانده پی رنگ بر بازگشت به نظم تمرکز می کند؛ نظمی که در پایان به دست می آید. از این روی، این جهان، واپس گراست؛ به عبارت دیگر، این جهان به تغییر نیاز ندارد، بلکه نیازمند بازگشت به وضعیت اولیه است.

مردم این جهان (و با بسط تعریف خود، مخاطبان) خواهان نوعی اقتدارگرایی هستند؛ حال یا یک نظام قانونی کارآمدتر یا یک منجی که پا را از مرزهای نظام فراتر بنهد و خطاکاران را تنبیه کند. جورج گربنر(1) معتقد است که این حجم قابل ملاحظه از خشونت موجود در نمایش های اکشن، ابزاری برای ارزیابی وضعیت موجود است. خشونت درباره اِعمال قدرت، به ما درس می دهد: اینکه اراده خویش را بر چه کسی می توانیم تحمیل کنیم. بنابراین، نمایش های اکشن اغلب به بهای از دست رفتن آزادی های مدنی یک نفر، محیطی داروینی می آفرینند که در آن، مخاطبان برای امنیت و مصونیت ارزش قائلند.(102)

هم زمان، مسائل اجتماعی پیش روی شخصیت ها کم اهمیت جلوه داده می شود و صرفاً به مشکلاتی شخصی یا گزینه های فردی تقلیل می یابند. از این روی، در فیلم های اکشن، گانگسترهای خیابانی به این دلیل درگیر معامله مواد مخدر می شوند که یا ذاتاً شیطان صفت هستند یا با تصمیمی آگاهانه و شخصی دست به این کار زده اند. در این صورت، راه برای ذکر دخالت بافت اجتماعی در نمایش چنین رفتاری بسته می شود. در ژانر وحشت، بر موضوعات مرتبط با امر خیر و امر شر تمرکز می شود. در برخی بازنمایی های صورت گرفته در این ژانر، شخصیت ها، قربانی نیروهای فراطبیعی خارجی می شوند (نظیر: ارواح، هیولا، شیطان و دراکولا). در دیگر برنامه های معاصر، نیروی شر از وجود نوع بشر ریشه می گیرد. در فیلم های اسلشر(2) با جهانی روبه رو هستیم که خودِ


1- George Gerbner.
2- Slasher Movies.

ص: 94

ما هیولاهای آن هستیم؛ ذات بشر، وحشی، شریر و فاسد است. در این جهان داروینی، افراد ضعیف (معمولاً شخصیت های زن) از سوی قوی ترها شکار و قربانی وحشی گری آنها می شوند.

افزون بر این، ژانر وحشت پیام هایی ایدئولوژیک درباره بی اعتمادی در بر دارد؛ این بی اعتمادی از تهدیدهایی ناشی می شود که نظام حاکم را نشانه رفته اند. داگلاس کلنر(1) معتقد است زمانی که افراد حس کنند کنترل زندگی خویش را از دست داده اند، باید شاهد احیای فیلم های ترسناک بود. بنابراین، تشدید تنش های ناشی از جنگ سرد در دهه 1950 میلادی، با موجی از گرایش به سمت فیلم های ترسناک همراه شد.(103)

در ژانر گانگستری، پیام های ایدئولوژیکِ متعارضی ارائه می شود؛ پیام هایی که در جریان ظهور و سقوط قهرمان داستان بازتاب می یابند. فیلم های این ژانر معمولاً با تمرکز بر موفقیت چشم گیر گانگستر جوان آغاز می شود؛ شخصیتی که در ایدئولوژی امریکایی، مظهر سخت کوشی، ابتکار عمل و اراده آزاد است. با این حال، قهرمان در مرحله ای بحرانی و حساس از روایت، طبق معمول از مرزهای اخلاقی عدول می کند و به دلیل زیر پا نهادن نظم اجتماعی، مجازات می شود. این مرحله از پی رنگ روایت، پیامی با این مضمون در بر دارد که افراد باید از قانون اطاعت کنند و خود را با نظام حاکم، هماهنگ سازند.

با وجود این، صعود اولیه گانگستر، به یادماندنی ترین و باشکوه ترین بخش روایت است. اجرای تونی (جیمز گاندولفینی)(2) در سریال محبوب شبکه اچ. بی. او.(3) با عنوان خانواده سوپرانو(4) و در نقش یک تبه کار بی رحم ساکن حومه شهر چنان خیره کننده و جذاب بود که دیوید چیس،(5) کارگردان این سریال مجبور شد تا فصلی اضافی برای آن بسازد. با این حال، پایان بحث برانگیز این سریال، پیام ایدئولوژیک درباره پی آمدهای رفتار جنایت کارانه را نادیده می گیرد. در صحنه پایانی، تمام اعضای خانواده در رستورانی جمع می شوند. همان طور که دختر تونی، میدو برای پیوستن به جمع خانواده با شتاب از خیابان عبور می کند، در کنار پیش خوان رستوران، مردی با حالتی تهدیدآمیز


1- Douglas Kellner.
2- James Gandolfini.
3- HBO.
4- Sopranos.
5- David Chase.

ص: 95

ایستاده است. این نشانه ها از فرجامی نهایی حکایت دارند اما در همین لحظه، حرکت متوقف می شود و سریال پایان می یابد. به عبارتی، اعتقاد به جهانی بدون عقوبت، تقویت می شود.

جهت گیری ایدئولوژیک کمدی های موقعیت(1) بر ارضای نیازهای شخصی متمرکز است. سریال های کمدی، مشکلاتی کوچک پیش روی شخصیت های اصلی خود قرار می دهند. در این سریال ها، بیشتر بر سختی ها و مشکلات روابط تمرکز می شود. بخش عمده ای از سردرگمی داستان یا نزاع موجود در پی رنگ از صداقت نداشتن یا ارتباطات ضعیف ناشی می شود. از این روی، معیار موفقیت، رضایت شخصی است. ارزش هایی چون ارتباطات، وفاداری و صداقت در پایان هر قسمت تحسین می شود و [افراد برخوردار از این ارزش ها] به حق خود می رسند.

در سریال های کمدی، مفهومِ اجتماع، تنها بازیگران اصلی را شامل می شود. موسیقی متنِ یکی از سریال های طنز این نکته را به ما یادآوری می کند که دنیای سریال کمدی، مکانی کوچک است که «در آن، همه اسم تو را می دانند». اگر شخصیت های اصلی بخواهند فراتر از نیازهای خود بیاندیشند، تنها به آسایش دیگر شخصیت ها در برنامه توجه می کنند. در نتیجه، کنش اجتماعی به در نظر گرفتن منافع اجتماع اصلی خود تقلیل می یابد.

کمدی های موقعیت به طور فزاینده ای در حال بسط ایدئولوژی فرهنگ مصرف گرا هستند. در تبلیغات سریال ساینفِلد(2) با افتخار عنوان می شد که این نمایشی است «درباره هیچ چیز»، اما چنین توصیفی را باید نیمه صحیح دانست: این سریال بی محتواست. در عوض، در قسمت های مختلف آن بر جهانی تهی از معنا تمرکز می شود. جری، جورج، الین و کرامِر، شخصیت هایی سطحی و خودبین هستند که نمی توانند روابط خویش را حفظ کنند. توجه به رفتار مصرف کننده، تمام معنایی است که در دنیای ساینفلد و هر آنچه که پی رنگ هر قسمت از این سریال را شکل می دهد شاهد هستیم. شخصیت های سریال تمام وقت خود را صرف پرداختن به تفریحاتی چون رفتن به سینما، خرید یا کافی شاپ می کنند. زندگی از لذت های کوچک تشکیل می شود؛ لذت هایی که می توان آنها را خرید، مصرف کرد و دور انداخت.


1- Situation Comedies.
2- Sienfeld.

ص: 96

ایدئولوژی فیلم های موزیکال این است که باید مردم را از ملاحظات مربوط به دغدغه های اجتماعی یا سیاسی دور نگه داشت. جیمز ام. کولینز(1) اشاره دارد که فیلم های موزیکال، «رقص را به عنوان تنها جای گزین قابل قبول برای ناامیدی ... یا راه حل معضلات معرفی می کنند». وی در این باره می گوید:

تنش های ایدئولوژیک اصلی را می توان در اولین فیلم های موزیکال شرکت وارنر و شیوه به تصویر کشیدن «زندگی خیابانی» مشاهده کرد. شاید بهترین نمونه برای ترسیم این نکته، عنوان بندی آغازین و پایانی فیلم طلاجویان سال 1933(2) باشد. در آغاز این فیلم، دخترانی آوازخوان را می بینیم که لباس هایی از سکه های بزرگ بر تن دارند و این شعر را زمزمه می کنند: «ما پولداریم». این صحنه مطمئناً به طور احمقانه ای یکی از خوش بینانه ترین واکنش ها نسبت به رکود بزرگ اقتصادی در تاریخ سینماست. این فیلم هالیوودی، گزینه ای بیش از اندازه شیرین و خوش بینانه در اختیار مخاطب قرار می دهد تا آن را جای گزین شرایط سخت اقتصادی خارج از محدوده های سینما کند.(104)

فیلم های موزیکال «پشت صحنه»(3) نظیر فیلم هیچ تجارتی مانند تجارت نمایش وجود ندارد(4) (1954) بر محورِ تلاش های داخلی برای ساخت یک نمایش شکل می گیرند. در فیلم موزیکال پشت صحنه، مفهوم استعاری مرکزی را می توان در این جمله خلاصه کرد: «زندگی یک نمایش است». هرچند زندگی از سرخوردگی ها و شکست ها سرشار است، اما باید «با نمایش همراه شوید و به پیش بروید». به عبارت دیگر، بنا بر موقعیتی که در آن هستید، ظاهر خود را بیاریید و چنان عمل کنید که گویی از شرایط موجود رضایت دارید.

در دیگر فیلم های موزیکال، رقص و آواز با روایت همراه شده و زندگی، به نمایشی موزیکال بدل می شود. کولینز معتقد است: «گرایش یافتن از زندگی روزمره به زندگی موزیکال، کاملاً طبیعی به نظر می رسد و تمایزهای موجود، عامدانه حذف می گردند زندگی شبیه یک آواز نیست، بلکه خودِ آواز است».(105) برای نمونه، جودی گارلند(5) در


1- James M. Collins.
2- Gold Diggers of 1933 .
3- Bachstage Musicals.
4- There’s No Business Like Show Business.
5- Judy Garland.

ص: 97

فیلم مرا در سنت لوئیس ملاقات کن(1) (1944)، هنگام رانندگی در سنت لوئیس، به طور اتفاقی، آهنگی(2) را از رادیو گوش می کند. پیام آهنگ این است که شاید در مورد بی عدالتی های موجود در جامعه، کاری از دست ما برنیاید، اما دست کم می توانیم شیوه برخورد خود را در این وضعیت کنترل کنیم. حفظ یک آهنگ در قلب، امکان رستگاری شخصی را زنده نگه می دارد.

شاید بتوان مدعی شد که ژانر علمی تخیلی بیشتر از هر ژانر دیگری، ماهیت ایدئولوژیک دارد. فیلم های این ژانر، تفسیرهایی از شرایط کنونی و آینده جامعه ارائه می دهند. در فیلم های هجوم و تجاوز، به عنوان یکی از زیرشاخه های ژانر علمی تخیلی، شاهد حضور برخی عوامل خارجی هستیم که نظام کنونی ما را تهدید می کنند. در بیشتر این فیلم ها، تهدید خارجی، بهترین پی آمد را برای نظام حاکم به دنبال دارد. در فیلم روز استقلال(3) (1997)، مردم با ملیت های مختلف، در کنار یکدیگر (و به رهبری امریکا) برای شکست دادن نیروهای شیطانی، متحد می شوند؛ نیروهایی که تلاش دارند زمین را به تصرّف خود درآوردند.

در یکی دیگر از زیرشاخه های ژانر علمی تخیلی، شاهد به کارگیری تمثیل هایی از آینده هستیم که البته در وضعیت کنونی مطرح می شوند. زمان زیادی است که در ژانر علمی تخیلی بر چنین دنیایی تمرکز می شود؛ دنیایی که در آن ماشین ها ارتقا یافته و به ظرفیت های انسان دست یافته اند. فیلم هایی نظیر سیاره ممنوع(4) (1956)، ادیسه فضایی 2001(5) (1968)، تیغ رو(6) (1982)، نابودگر(7) (1984) و ماتریکس (1999)، پیش فرضی مشابه را مطرح می سازند: «ماشین ها» بر انسان چیرگی یافته اند و وی را مجازات می کنند؛ چرا که انسان متکبّرانه می پندارد با خلق این اَبَررایانه ها می تواند نقش خداوند را ایفا کند.

برنامه های علمی تخیلی آرمان گرایانه،(8) گوشه هایی از یک جهان را برای مخاطب تصویر می کنند که از جهانی که در آن می زیید، برتر است و بدین ترتیب، وی را نسبت


1- Meet Me in St. Louis.
2- The Trolley Song.
3- Independence Day.
4- Forbidden Planet.
5- 2001, A Space Odyssey.
6- Blade Runner.
7- Terminator.
8- Utopian.

ص: 98

به امکانات بالقوه اجتماعی، هوشیار می سازند. در فیلم تماس(1) (1997)، دانشمندی به نام الی آرووی(2) (با بازی جودی فاستر)(3) تمدّنی بسیار پیشرفته را کشف می کند که بسیاری از محدودیت ها را کنار زده اند؛ محدودیت هایی که انسان های معاصر را به ستوه آورده اند. از این روی، فیلم یادشده چنین به مخاطب القا می کند که می توان به آینده جهانِ فاسد و خودبینِ کنونی، امیدوار بود.

ژانرهای دیگر نیز مانند فیلم های وسترن، برنامه های خبری، برنامه های ورزشی، مسابقه های اطلاعات عمومی و نظیر آن، گرایش هایی ایدئولوژیک را دنبال می کنند که هر یک پیامی درباره چیستی زندگی و چگونگی آن در بر دارند. بررسی بنیان ایدئولوژیک این ژانرها موجب می شود تا نسبت به شیوه شکل دهی به انتظارات مخاطب و درک وی از محتوا، آگاهی و بینش پیدا کنیم.

در ایستگاه های رادیویی، قالب های برنامه سازی متفاوتی را می توان یافت: گفت وگوی رادیویی، موسیقی کلاسیک و نظیر آن. گاهی اوقات این قالب ها دیدگاهی ایدئولوژیک دارند. برای نمونه، لحن موسیقی کانتری(4) به طور کلی، محافظه کارانه است؛ رویکردی که در ارزش های سنتی امریکا ریشه دارد. یکی از ترانه سرایان به نام رابی براداک(5) معتقد است: «مسائل سیاسی در ایستگاه های رادیویی سبک کانتری مطرح نمی شود، مگر اینکه به نفع محافظه کاران باشد. اگر طرفدار هر دو جناح باشید، چندان خوب نیست. حتماً باید طرفدار محافظه کاران باشید».(106) در واقع، حزب جمهوری خواه معمولاً در نشست های سیاسی خود از موسیقی کانتری به ویژه آهنگ های میهن پرستانه (نظیر آهنگ «کرنش در برابر قرمز، سفید و آبی»(6) با صدای تابی کیت(7) و آهنگ «آیا فراموش کرده اید؟»(8) با صدای دریل ورلی)(9) استفاده می کند.

در مارس 2003، خواننده اصلی گروه دیکسی چیکس،(10) ناتالی ماینز،(11) در کنسرتی


1- Contact.
2- Ellie Arroway.
3- Judy Foster.
4- Country Music.
5- Robby Braddock.
6- Courtesy of the Red, White and Blue.
7- Toby Keith.
8- Have You Forgotten?
9- Darryl Worley.
10- Dixie Chicks.
11- Nathalie Maines.

ص: 99

که در لندن برگزار می شد، گفت: «ما از اینکه رییس جمهوری ایالات متحده اهل تگزاس است، شرمنده ایم»؛ این اظهار نظر، واکنش های خشم آلود و سریعی را در پی داشت. برخی ایستگاه های رادیویی و تلویزیونی امریکا پخش آهنگ های این گروه را متوقف کردند. گوینده های برنامه های رادیویی از شنوندگان خود می خواستند تا از این اظهار نظر ماینز شکایت کنند. دیگر موسیقیدانانِ پیش رو در سبک کانتری نیز از ترسِ اینکه مبادا به سرنوشت گروه دیکسی چیکس دچار شوند، در بیان دیدگاه های سیاسی خود تردید نشان می دادند.(107)

با بررسی دقیق ژانری خاص می توان به ایدئولوژی پنهان آن پی برد. برای نمونه، در جهان بینی برنامه های واقع نما، نظیر نجات یافته،(1) با اجتماعی روبه رو هستیم که در ظاهر، اعضای آن در کنار یکدیگر کار می کنند و این اجتماع نقش یک پشتیبان را ایفا می کند. با این حال، این نمایش ها در راستای تضعیف و در نهایت، تخریب اجتماع طراحی شده اند و همه این اقدامات تحت عنوان نمایش صورت می پذیرد. در برنامه برادر بزرگ،(2) هر هفته، با رأی تلفنی و اینترنتی بینندگان، یکی از اعضای خانه حذف می شود. جوردن لوین،(3) مدیر بخش سرگرمی شبکه دبلیو. بی.(4) معتقد است: «بسیاری از برنامه های واقع نما ... تنها روی بدِ رفتار انسان را نشان می دهند».(108)

عناصر تولید

اشاره

عناصر تولید

تحلیل عناصر تولید به شناسایی پیام های ایدئولوژیک در بازنمایی های رسانه ای کمک می کند. عناصری نظیر رنگ، شکل و حرکت با اثرگذاری بر شیوه تماشا و معنابخشی ما و نیز درک ما از روابط اجتماعی موجود در برنامه، پیام هایی ایدئولوژیک را انتقال می دهند. (در فصل پنجم به طور مفصل درباره عناصر تولید بحث شده است.)

عناصر تولید در سطحی عاطفی عمل می کنند، به گونه ای که ایدئولوژی، در سطحی نامحسوس و ناآگاهانه مطرح می شود. از رنگ های گرم نظیر قرمز و نارنجی و زرد، برای برانگیختن حس شادی، امنیت، مثبت اندیشی و درگیری عمیق ما با موضوع


1- Survivor.
2- Big Brother.
3- Jordan Levin.
4- WB Network.

ص: 100

استفاده می شود. رنگ های سرد و مرده نظیر خاکستری و سیاه نیز حس غم و اندوه، تنهایی و ناراحتی را در ما موجب می شوند. برای مثال، قرمز، سفید و آبی، پرکاربردترین رنگ هایی هستند که در رویدادهای سیاسی ایالات متحده به کار می روند. این رنگ های گرم و نشاط آور علاوه بر دلالت های میهن پرستانه، احساسات مثبت مخاطب را نیز برمی انگیزند. همچنین در تبلیغات سیاسی مثبت، استفاده از رنگ های روشن رواج دارد. در مقابل، از رنگ های تیره، بیشتر برای ارسال پیام های منفی استفاده می شود.

ارتباط گر رسانه ای با انتخاب عناصر تولید، رضایت یا نارضایتی خود را نشان می دهد. این عناصر تولید، علاقه مندی ها و آرزو هایی را می پرورانند که موجب تقویت منافع فرهنگ مسلط است. با انتخاب عناصر تولید ممکن است مخاطب ایدئولوژی برنامه را به راحتی بپذیرد. از طرفی، ممکن است ارزش های تولید به کار رفته شده برای ترسیم یک جهان بینی ایدئولوژیک جای گزین سبب بروز احساس خصومت در مخاطب یا ناراحتی وی شوند. عناصر تولید اغلب در کنار یکدیگر، پیامی را انتقال می دهند. دارلن واگنر،(1) مدرّس سواد رسانه ای، از مشاهدات خود چنین می گوید:

در صحنه ای از فیلم تایتانیک (1997) شاهد به هم پیوستن مجدد رُز و جک هستیم، در حالی که رُز اوایل همان روز به جک گفته بود که دیگر نمی خواهد وی را ببیند. رُز در حالی جک را پیدا می کند که وی بی اعتنا به دریا، جلوی کشتی ایستاده است. همه چیز آرام است؛ اقیانوس، سکوت، موسیقی و نور. جک از رُز می خواهد که به سمت نرده بیاید، جایی که بر جلوی کشتی مُشرف است. در حالی که این دو، یکدیگر را در آغوش گرفته اند، هجوم موسیقی رمانتیک همراه با نورپردازی تیره و شورانگیز، اهمیت این لحظه را هر چه بیشتر برجسته می سازد.(109)

همچنین تکرار عناصر تولید ممکن است از رضایت یا نا رضایتی حکایت داشته باشد. حضور یک جنایت کار ممکن است با موسیقی متنی متمایز و ناهم خوان همراه شود، به گونه ای که مخاطب دریابد حضور وی، چیزی ناخوشایند و ناگوار را نیز در پی دارد.


1- Darlene Wagner.

ص: 101

تدوین

تدوین

چینش اطلاعات در فیلم های سینمایی و برنامه های تلویزیونی می تواند پیام های ایدئولوژیک به همراه داشته باشد. شاید یک بخش خبری از چند گزارش جداگانه تشکیل شده باشد، اما جریانِ قسمت های مختلف، با ارسال پیام هایی ناخواسته (یا خواسته)، گرایشی شدید به سمت ادغام مطالب را نشان می دهد. به اعتقاد جین کاپوتی،(1) چینش پیام ها ممکن است چند کارکرد داشته باشد:

تأکید بر معنای سیاسی متن اولیه؛

تضعیف، خنثی کردن یا به استهزا کشیدن معنای سیاسی متن اولیه؛

خلق یک مفهوم سیاسی آشکار که در بررسی هر یک از بخش ها به طور جداگانه نمی توان به آن پی برد.(110)

برای مثال، در بخش خبری شبکه سی. ان. ان. با عنوان اخبار پزشکی، گزارشی مبنی بر مزایای آسپرین در جلوگیری از حمله قلبی پخش شد. بلافاصله بعد از این بخش خبری، این عبارت بر صفحه تلویزیون نقش بست: «اخبار پزشکی با حمایت شرکت بریستول مِیر اسکویب،(2) سازنده آسپرینِ بایر،(3) برای شما به نمایش درآمد». در ادامه آن نیز آگهی تبلیغاتی مربوط به این شرکت و آسپرین بایر پخش شد. پیام این بخش آن است که صرفاً آسپرین مانع از حمله قلبی نمی شود، بلکه آسپرین بایر، خطر حمله قلبی را کاهش می دهد.(111)

پوشش یا حذف اطلاعات، پیام هایی درباره اهمیت نسبی داستان به همراه دارد. برای مثال، در فاصله ژانویه 2007 تا ژانویه 2008، معروف ترین مجریان برنامه های گفت وگوی سیاسی صبح روز یک شنبه (نظیر تیم راسِرت(4) مجری برنامه دیدار با مطبوعات(5) از شبکه ان. بی. سی. و جورج استفانوپولوس،(6) مجری برنامه این هفته(7) از شبکه اِی. بی. سی.) در مجموع، 2,938 پرسش را مطرح کردند. با این حال، تنها شش مورد از این پرسش ها به موضوع گرمایش زمین اختصاص یافته بود که نشان می دهد این مسئله چندان اهمیت ندارد.(112)


1- Jane Caputi.
2- Bristol-Meyers Squibb.
3- Bayer Aspirin.
4- Tim Russert.
5- Meet the Press.
6- George Stephanopoulos.
7- This Week.

ص: 102

افزون بر این، ممکن است برخی مطالب خبری مهم در چاپ های بعدی اثر حذف شوند. برای مثال، در 22 دسامبر 2007، روزنامه واشنگتن پست در صفحه نخست خود، مطلبی با این عنوان درج کرده بود: «اف. بی. آی. یک پایگاه اطلاعاتی وسیع زیست سنجشی راه اندازی می کند؛ این پروژه یک میلیارد دلاری، شامل تصاویری از عنبیه و صورت افراد می شود». این مقاله فاش کرد که اف. بی. آی.، بزرگ ترین پایگاه اطلاعات رایانه ای جهان متشکل از ویژگی های فیزیکی افراد (نظیر تصاویر چهره، اثر انگشت، الگوهایی از عنبیه و صورت) را راه اندازی کرده است. این برنامه به طور بی سابقه ای، به دولت ایالات متحده این امکان را می داد تا افراد را چه در خاک این کشور و چه در خارج از آن شناسایی کند. با وجود انتشار این خبر در صفحه نخست روزنامه واشنگتن پست و تایمز یونیون،(1) جست وجو در سایت لکسیس نکسیس(2) آشکار ساخت که این خبر هرگز در نیویورک تایمز منتشر نشده است. در وضعیتی که به اعتقاد برخی سازمان های خبری، این مطلب از اهمیت بسزایی برخوردار بوده است، روزنامه نیویورک تایمز آن را فاقد ارزش خبری ارزیابی کرده است.

نورپردازی

نورپردازی

با دست کاری عواطف مخاطبان به وسیله نورپردازی، می توان پیام های ایدئولوژیک را انتقال داد. یک عکس با رنگ های روشن، حس امنیت و شادی را برمی انگیزد. در مقابل، تصویری تاریک همراه با سایه، فضایی مرموز خلق می کند و مایه ترس و نگرانی می شود. نور ضعیف نیز احساس ناتوانی و عدم کنترل را به مخاطب القا می کند، به گونه ای که مخاطب برای دست یابی به شناخت بصری واضح از محیط پیرامون خویش باید خود را به چالش بیاندازد.

جایگاه نسبی

جایگاه نسبی

جایگاه نسبی به موقعیتی اطلاق می شود که شخصیت یا شیء در آن جایگاه بر پرده سینما (یا صفحه) پدیدار می گردد. اشیایی که در جلوی صحنه پدیدار می شوند، به طور مستقیم، توجه ها را به سمت خود جلب می کنند و برعکس، چیزهایی که در پس زمینه قرار دارند، به


1- Times Union.
2- Lexis-Nexis.

ص: 103

طور کلی، کم اهمیت تر تلقی می شوند. بخش بالایی صفحه یا پرده سینما معنای مثبتی را القا می کند. از این روی، قرار گرفتن فرد در این قسمت نشان دهنده قدرت، تسلط، اهمیت، شادی، نظارت، آگاهی، سلامت، ثروت، تشخّص، تقوا و منطق است. در مقابل، افرادی که جایی در مرکز صحنه یا صفحه ندارند، به حاشیه رانده شده اند. از نظر آرایش پلکانی، قرار گرفتن افراد در رده پایین تر نشانه ضعف، فرمان برداری، بی اهمیتی، ناراحتی، عدم کنترل، ناآگاهی، بیماری، فقر، عدم تشخّص، رذالت و وابستگی عاطفی است.

آگهی تبلیغاتی عطر تامی هیلفیگر نشان می دهد که جایگاه نسبی چطور ایدئولوژی را آشکار می سازد. در نگاه نخست، تصویری از شش جوان را مشاهده می کنیم که نماینده جامعه ای چندفرهنگی هستند (چهار مرد و دو زن سه سفیدپوست و سه سیاه پوست). با وجود این، مطالعه یک دانشجو به نام آنجلا رولینز(1) روی جایگاه نسبی افراد در این آگهی، نشان می دهد که گروه های فرعی در این آگهی به حاشیه رانده شده اند:

قرار گرفتن سفید پوستان در مرکز تصویر از منزلت بالای آنها در بین گروه حکایت دارد. سیاه پوستان در دو سمت حاشیه ای تصویر قرار دارند... هم زمان زنان پایین تر از مردان هستند و این موضوع، وابستگی آنها را به تصویر می کشد. این آگهی در ظاهر می کوشد این پیام را منتقل سازد که تفاوت ها پذیرفتنی هستند، ولی پیام ضمنی بر جایگاه مردان سفیدپوست در مرکز قدرت تأکید دارد. این نوع از هم نشینی میان تنوع و سازگاری، پیامی متناقض برای مخاطب در بر دارد.(113)

جایگاه نسبی نیز پیام های ایدئولوژیک به همراه دارد. در این تصویر، نحوه چینش و تنظیم یکی از آگهی های تبلیغاتی شرکت تامی هیلفیگر را برای تبلیغ عطر مشاهده می کنید. در ظاهر، این عکس شش جوان را به نمایندگی از جامعه چندفرهنگی امریکا نشان می دهد. با وجود این، بررسی دقیق تر جایگاه نسبی افراد حاضر در این آگهی آشکار می سازد که اعضای خرده فرهنگ ها در این آگهی، به حاشیه رانده شده اند. مذکرها جایگاه برتر را در اختیار دارند و البته، مدل های سفیدپوست در مرکز تصویر جای گرفته اند. از این روی، شاید در


1- Angela Rollins.

ص: 104

نگاه نخست پیام این آگهی این باشد که تفاوت ها پذیرفتنی هستند، اما پیام پنهانِ این چینش آن است که مردهای سفیدپوست، کانون قدرت را در اختیار دارند.

لطفاً برای مشاهده عکس به پی دی اف مراجعه کنید

حرکت

حرکت

سمت و سوی حرکت نیز مفاهیم ایدئولوژیک متمایزی را در بر می گیرد. با توجه به بافت نمایش، حرکت به سمت مخاطب ممکن است دوستانه (برای مثال، دعوت یا نشانه صمیمیت)، تهاجمی یا تهدیدآمیز باشد. فاصله گرفتن از مخاطب نیز ممکن است نشانه رها کردن، عقب نشینی، پرهیز یا سرسختی باشد. حرکت به سمت بالا در بیشتر موارد، نشانه ای مثبت قلمداد می شود (روانه شدن به سمت بهشت یا شاید فضای خارجی). حرکت به سمت پایین نیز در بیشتر موارد، نشانه ای منفی به شمار می رود (مانند تصادف یا درگیری).

زاویه

زاویه

زاویه به سطحی گفته می شود که دوربین از موضوع تصویربرداری می کند. شخصی که از زاویه بالا به تصویر درآید، کوچک، ضعیف، ترسو و آسیب پذیر به نظر می رسد. در مقابل، اگر از زوایه ای پایین از فرد فیلم برداری شود، قدرت، اهمیت و بزرگی وی برجسته می شود. از این روی، در آگهی های سیاسی، حرکت آرام دوربین از پایین به بالا از توان مندی نامزد مربوطه حکایت می کند و احساس احترام مخاطبان را نسبت به وی برمی انگیزد.

تصاویری با معانی ضمنی

تصاویری با معانی ضمنی

بیل نیکولس(1) معتقد است که تصاویر می توانند کارکردی ایدئولوژیک داشته باشند و بر تصور ما از دنیا اثر بگذارند. وی می گوید:

تصاویر ... در درک ما از خویشتن و مشغله های روزمره خویش در جهان پیرامون، سهیم هستند. آنچه این نشانه ها هرگز آشکار نمی سازند، این است که آنها اساساً دلالت های ایدئولوژی هستند ... با این همه، دیدن یعنی باورپذیری. و اینکه ما چه


1- Bill Nichols.

ص: 105

تصویری از خویش و دنیای پیرامون خود داریم، با باور ما از خویشتن و جهان پیرامون یکسان است. (114)

استحاله نمادها زمانی رخ می دهد که یک تصویر معنایی نمادین را در بر گیرد و این معنا در راستای حمایت از ایدئولوژی حاکم باشد. تصاویر خشونت آمیز نمادی از سلطه، نظارت و قدرت اقتصادی هستند. تصاویر جنسی نیز به نمادهای حامی نظام بدل گشته اند. در آگهی های تجاری اتومبیل، معمولاً از تصاویر زنان سکسی برای جلب توجه استفاده می شود. با استفاده مستمر از تصاویر سکسی، ذهن مخاطب شرطی می شود و اتومبیل را با گرایش جنسی پیوند می دهد. ما برای بیان گرایش های جنسی خود، اتومبیل می خریم. در واقع، یاد می گیریم که خودِ اتومبیل را به عنوان کالایی سکسی در نظر بگیریم.

صنعت الماس در تثبیت جایگاه کالای خود به عنوان نمادِ عشق جاویدان، موفق بوده است. در برنامه های رسانه ای، تصاویر بی شماری را می توان یافت که در آنها، مردان به عنوان شاهدی ملموس از عشقشان، به معشوق خویش الماس هدیه می دهند تا آنجا که ندادن الماس به معنای نبود دل بستگی و اخلاص تعبیر می شود. الماس به عنوان هدیه یعنی عشق، جاویدان خواهد ماند و این زوج زندگی شادی را تا آخر عمر تجربه خواهند کرد. برای مثال، در یکی از آگهی های تبلیغاتی مرتبط با صنعت الماس در ایالات متحده چنین جملاتی به چشم می خورد: «حلقه نامزدی با نگین الماس. آیا پرداخت حقوق دو ماه برای چیزی که برای همیشه ماندگار است، خیلی زیاد است؟» با در نظر گرفتن اینکه الماس نشانه عشقی جاویدان است، به کار بردن عبارت «تنها حقوق دو ماه»، معامله ای شیرین را نوید می دهد.

تصاویر مخفی گر با ترسیم یک جهانی بینی متفاوت، تصور ما را از تجربه هایمان در نظام موجود دوباره چارچوب بندی می کنند و از این رهگذر، بی عدالتی های این نظام را پنهان می سازند. نیکولس چنین توضیح می دهد: «ایدئولوژی سعی دارد تا تناقض ها و تضادهای ذاتی محیطی تاریخی را مخفی نگه دارد».(115) برای نمونه، آگهی های تجاری شرکت ویزا، جهانی را ترسیم می کنند که در آن، بدهی یعنی آزادی. آگهی های مربوط به قایق های قماربازی، شهروندانی را نشان می دهد که گنج پیدا کرده اند، اما به این واقعیت اشاره ای نمی شود که در نهایت، برندگان بزرگ این بازی، همواره مالکان

ص: 106

کازینوها هستند. در نتیجه، مردم با وجود داشتن تجربه های شخصی خویش، برای مشارکت در این نظام، بدون به چالش کشیدنِ پیش فرض های اساسی آن، شرطی شده اند.

لایه لایه سازی تخیل گرایانه،(1) روشی تولیدی است که به موجب آن، دو تصویر در کنار یکدیگر قرار می گیرند تا معنای سومی خلق شود. تلفیق تصاویر در گشتالت یا سطحی از گرایش فرد به نظم، عمل می کند، به گونه ای که مخاطب به طور طبیعی، از دو تصویر جداگانه، معنای متمایزی را خلق می کند (A + B = C). این روش تولیدی به ارتباط گر رسانه ای اجازه می دهد تا درباره رابطه میان موضوعات و رویدادها اظهار نظر کند. برای مثال، در آگهی تبلیغاتی کارت اعتباری امریکن اکسپرس،(2) تصاویری از معبد پارتنون(3) یونان و یک کارت امریکن اکسپرس در کنار یکدیگر قرار گرفته اند؛ به گونه ای که قدرت، ثبات و ثروت این معبد قدیمی یونان را با امریکن اکسپرس پیوند می دهد. در سطحی دیگر، این آگهی با تطهیر قدرتِ حاصل از ثروت، ایده تقدیس معبد را به کارت اعتباری منتقل می سازد.

در نخستین نسخه از مجموعه فیلم های دراکولا(4) (1931)، لایه لایه سازی تخیل گرایانه یک معنای وحشیانه ضد یهود را به داستان خون آشام نسبت می دهد. بلا لوگوسی به عنوان بخشی از تن پوش خویش، نشانی بزرگ را بر گردنش می انداخت که شش پر بود؛ شبیه ستاره داود. پیشینه معنای ضد یهود نهفته در فیلم به رمان نویس قرن نوزدهمی، برام استاکر(5) بازمی گردد که عضو چندین سازمان ضد یهودی بود.

دراکولا در مقام تجسمِ کلیشه ها، پندارهای نادرست و خرافاتی که بنیان شکنجه یهودیان را شکل داده است، چهره ای است که از آن باید ترسید. دراکولا از مکانی تاریک در اروپای شرقی برخاسته و ریشه آن نامعلوم است. در آغاز فیلم، کُنت از سرزمین خود بیرون رانده شده است و در گران قیمت ترین منطقه لندن، عمارتی را می خرد. مشکلات از ورود ناخواسته کنت به انجمن اشراف زادگان بریتانیا آغاز می شود.


1- Imagistic Layering.
2- American Express.
3- Parthenon.
4- Dracula.
5- Bram Stocker.

ص: 107

دراکولا، «نامیرا» ست؛ یعنی وی به رستگاری روح به واسطه پذیرش مسیح، امیدی ندارد. این «شاه زاده تاریکی» از قدرتی عجیب و افسون کننده برخوردار است. از این روی، اگر انسان ها، هوشیار نباشند، وی می تواند آنها را به سمت روش زندگی خویش هدایت کند. دراکولا نمی تواند شمایل مسیح مصلوب را نگاه کند و این نفرین شدگی وی را به عنوان دشمن مسیح نشان می دهد.

خون آشام ها با خوردن خون جوانان بی گناه جانی دوباره می گیرند و به زندگی خویش ادامه می دهند. این ویژگی بازگوکننده داستان هایی است که در آنها، یهودیان، کودکان مسیحی را می دزدیدند و از خون آنها برای تهیه غذای عید فصح(1) استفاده می کردند. در مقاله ای با عنوان «افترای خون، توهین بسیار، جنایت آیینی و دیگر افسانه های شدیداً ضد یهود»، به افسانه دراکولا نگاهی انداخته است:

در سال 1144 میلادی، شایعه ای بی پایه و اساس در شرق انگلستان رواج یافت مبنی بر اینکه یهودیان با ربودن کودکی مسیحی، وی را به صلیب کشیدند. سپس، خنجری بر سرش فرود آوردند تا تاج پادشاهی مسیح را شبیه سازی کنند. آن گاه وی را کشتند و خون وی را به طور کامل از بدن اش خارج کردند و در عید فصح، خون وی را با نان فطیر مخلوط کردند. تئوبالد،(2) شخصی یهودی که بعدها یک راهب مسیحی شد، به این شایعه دامن زد. وی گفت نمایندگان یهود هر سال در ناربون فرانسه گرد هم می آیند و در این نشست تصمیم می گیرند که از کدام شهر، کودک مسیحی قربانی را انتخاب کنند. این پسر با نام سنت ویلیام اهل نورویچ(3) مشهور شد. مردم بسیاری به زیارت مقبره وی رفتند و معجزه هایی را نیز به وی نسبت می دادند. این افسانه کاملاً از عدم درک یهودیت ناشی می شود. جدای از ممنوعیت کشتن افراد بی گناه، در تورات به طور خاص، خوردن یا آشامیدن هر نوع خون و به هر اندازه، ممنوع است. با وجود این، واقعیت هرگز تأثیر چندانی بر افسانه های افترای خون نداشته بود. این شایعه قرن ها در بین مردم رواج داشت؛ حتی امروز هم این افسانه به طور کامل از اذهان عمومی پاک نشده است. (116)


1- Passover.
2- Theobald.
3- St. William of Norwich.

ص: 108

لطفاً برای مشاهده عکس به فایل پی دی اف مراجعه کنید

در این نمونه از لایه لایه سازی تخیل گرایانه در فیلم دراکولا (1931)، کنت دراکولا را در حالی مشاهده می کنیم که ستاره یهودی حضرت داوود [(ع)] را بر گردن انداخته است. ترکیب این تصاویر، جنبه ای ضدیهودی به داستان خون آشام می بخشد.

لایه لایه سازی تخیل گرایانه روشی است که در بیشتر موارد، در ارتباطات سیاسی برای ارسال پیام های ظریف و نامحسوس به مخاطب به کار می رود. برای مثال در آگوست 2002، جورج بوش در حوالی کوه راشمور،(1) سخنانی را ایراد کرد. در عکسی که از این سخنرانی گرفته شده است، رئیس جمهوری در مرکز تصویر قرار ندارد (که امری بسیار غیر عادی است)، بلکه تصویر وی در امتداد چهره های محبوب ترین رئیسان جمهوری امریکا قرار گرفته است. این نمونه از روش لایه لایه سازی تخیل گرایانه برای القای این پیام طراحی شده است که بوش بخشی از سنتِ رئیسان جمهوری بزرگ ایالات متحده است.

موسیقی

موسیقی

موسیقی با برانگیختن حس هیجان، اضطراب، شور و یا احساس عاشقانه، مخاطب را به واکنشی عاطفی وامی دارد؛ احساساتی که در راستای تقویت پیام ایدئولوژیک کارآیی


1- Mount Rushmore.

ص: 109

دارند. موسیقی برای نشان دادن تأیید یا مخالفت، اغلب در کنار پیام های بصری به کار می رود. برای نمونه، آگهی های سیاسی منفی در بیشتر موارد برای تقویت حمله به رقیب سیاسی، از موسیقی تهدیدآمیز بهره می جویند.

تحلیل ایدئولوژیک: سیندرلا

تحلیل ایدئولوژیک: سیندرلا

با بررسی دقیق کارتون کلاسیک شرکت والت دیزنی، یعنی سیندرلا، به دیدگاه جالبی نسبت به ایدئولوژی پنهان آن دست می یابیم. این کارتون که برای نخستین بار در سال 1950 روانه بازار شد، آرمان دوره رمانتیک را گرامی می داشت (نک: بخش چهار، «اساطیر فرهنگی امریکا»). در این دنیا، مسائلی چون عشق، زیبایی، حقیقت، ایمان و عدالت، ارزش هایی مطلق و تغییرناپذیر به حساب می آیند. سیندرلا، بانوی جوانی است که زیبایی اش بازتابی است از خوبی درونی وی. با وجودِ رنجی که از دستِ نامادری بی رحمش متحمل می شود، سرانجام سیندرلا به شاه زاده رویاهایش می رسد و این، پاداشی است برای ایمان وی به جهانی هماهنگ و عادل که در آن، نیروی خیر بر نیروی شر چیره می شود. بوسه سیندرلا و شاه زاده در پایان داستان، نویدبخش آن است که آنها «تا پایان عمر، زندگی خوب و خوشی» خواهند داشت.

والت دیزنی در سال 2002، کارتون سیندرلا 2: رؤیاها به حقیقت می پیوندد(1) و به دنبال آن، در سال 2007، سیندرلا 3: گردش در زمان(2) را روانه بازار کرد. در این قسمت ها، زوج جدید خانواده سلطنتی با مجموعه ای از چالش ها روبه رو می شوند. در نقدی که «بریتنی» در پایگاه بانک اینترنتی اطلاعات فیلم ها (آی. ام. دی.) بر سیندرلای 2 نگاشته، چنین آمده است:

این فیلم در سه داستان به زندگی شاد سیندرلا به عنوان شاه زاده و کمک پری مهربان می پردازد. داستان اول درباره ناشی گری سیندرلا در نخستین روزهای حضورش در کاخ و تلاش های وی برای هماهنگی با شرایط است و اینکه وی، خودش را گم می کند. در دومین داستان ژاک (یک موش) آن قدر احساس تنهایی می کند که آرزو دارد انسان شود. در داستان سوم نیز سیندرلا به یکی از


1- Cinderella 2: Dreams Come True.
2- Cinderella 3: A Twist in Time.

ص: 110

خواهرخوانده های بدِ خود می آموزد که چطور لبخند بزند؛ عملی که به عشق واقعی خودش می انجامد. (117)

نکته کنایه آمیز این است که این قسمت ها فراتر از نتیجه گیری اصلی داستان، لایه ای جدید بر آن تحمیل می کنند. این لایه جدید، آرمان دوره رمانتیک را در نسخه اولیه سیندرلا تضعیف می کند. شخصیت های داستان تا پایان عمر به خوبی و خوشی در کنار یکدیگر زندگی نکردند. سیندرلا و شاه زاده با مشکلات تازه ای روبه رو می شوند. عشق پیروز نمی گردد و عدالت مطلق، چیره نمی شود دست کم تا رسیدن به پایان جدید داستان.

از این روی، پیام انباشتی این قسمت ها این است که از نظر شرکت دیزنی، سیندرلا صرفاً کالایی است که می توان به منظور کسب سود بیشتر برای سهام داران، آن را در بسته بندی های جدید روانه بازار کرد. در واقع، در بافت آرمان دوره رمانتیک، شرکت دیزنی همان «آدم بد» کلیشه ای است که برای درآمدزایی بیشتر، از آرمان گرایی مخاطب سوءاستفاده می کند.

خلاصه: ره یافت هایی به تحلیل ایدئولوژیک

خلاصه: ره یافت هایی به تحلیل ایدئولوژیک

اهداف تحلیل ایدئولوژیک عبارتند از:

بررسی متن رسانه ای به منظور شناسایی ایدئولوژی غالب در آن؛

بالا بردنِ حساسیت مخاطب نسبت به اثرهای ایدئولوژی موجود در محتوا؛

توان مندسازی مخاطب برای مشاهده تأثیر محتوای رسانه ای به عنوان ابزاری برای شکل دهی، بازتاب دهی و تقویت ایدئولوژی موجود در بطن فرهنگ؛

وسعت بخشیدن به گستره رویارویی مردم با تجربه و سهم منحصر به فرد خرده فرهنگ ها در جامعه؛

تشخیص چرخش های ایدئولوژیک در فرهنگ؛

تشویق مخاطبان به سم زدایی ایدئولوژیک؛ به عبارت دیگر، شک گرایی سالم نسبت به توصیفات مبتنی بر ایدئولوژی از جهان پیرامون که از طریق بازنمایی های رسانه ای منتقل می شود. چنین کاری (شک گرایی) را می توان با به چالش کشیدن بازنمایی های رسانه ای از فرهنگ آغاز کرد.

ص: 111

چارچوب نظری: ره یافت هایی به تحلیل ایدئولوژیک

اشاره

چارچوب نظری: ره یافت هایی به تحلیل ایدئولوژیک

زیر فصل ها

1. تحلیل سازمانی: الگوهای مالکیت در بطن صنایع رسانه ای کدامند؟ این الگوها چه تأثیری بر محتوای رسانه ای دارند؟

2. جهان بینی: جهان بینی ایدئولوژیک مسلط در این برنامه رسانه ای را شناسایی کنید.

3. بافت تاریخی: رویدادهای یک دوره خاص چگونه بر برنامه رسانه ای ساخته شده در همان دوره تأثیر می گذارند؟

4. زاویه دید: تفسیر متقابل آیا خوانشی متفاوت از برنامه رسانه ای، به دیدگاهی مناسب درباره عملکرد و تأثیر ایدئولوژی مسلط در متن می انجامد؟

5. روش های بلاغی: از کدام یک از ابزارهای بلاغی زیر برای همراه ساختن نظرها با ایدئولوژی فرهنگِ مسلط استفاده شده است؟

6. تحلیل روایت: آیا تحلیل ساختار روایت، ایدئولوژی این برنامه رسانه ای را آشکار می سازد؟ موضوعات زیر را بررسی کنید:

7. تحلیل ژانر: یک ژانر را بررسی کنید. گرایش های ایدئولوژیک مشترک آن را شناسایی کنید.

8. عناصر تولید: عناصر تولید نام برده شده در زیر، به شناسایی پیام ایدئولوژیک نهفته در برنامه رسانه ای چه کمکی می کنند؟

1. تحلیل سازمانی: الگوهای مالکیت در بطن صنایع رسانه ای کدامند؟ این الگوها چه تأثیری بر محتوای رسانه ای دارند؟

1. تحلیل سازمانی: الگوهای مالکیت در بطن صنایع رسانه ای کدامند؟ این الگوها چه تأثیری بر محتوای رسانه ای دارند؟

الگوهای مالکیت در بطن نظام رسانه ای خاص مورد بررسی شما (برای مثال، رادیو، تلویزیون و سینما) کدامند؟

چه کسی مالکیت محصول (برنامه) مورد بررسی شما را در اختیار دارد (برای مثال، ایستگاه تلویزیونی، روزنامه یا شرکت فیلم سازی)؟

مقررات این صنعت رسانه ای چگونه است؟ قانون گذاری دولتی چگونه بر پیام های رسانه ای تأثیر می گذارد؟

ساختار درونی سازمان رسانه ای متولی تولید این برنامه رسانه ای چگونه است؟ این ساختار درونی چگونه بر محتوا اثر می گذارد؟

منابع تولید این شرکت کدامند؟

چارچوب سازمانی این شرکت تولیدی چگونه است؟

فرآیند تصمیم گیری در این شرکت تولیدی چگونه است؟

2. جهان بینی: جهان بینی ایدئولوژیک مسلط در این برنامه رسانه ای را شناسایی کنید.

2. جهان بینی: جهان بینی ایدئولوژیک مسلط در این برنامه رسانه ای را شناسایی کنید.

جمعیت این دنیا [برنامه رسانه ای] از چه فرهنگ یا فرهنگ هایی تشکیل شده است؟

جمعیت این دنیا از چه افرادی تشکیل شده است؟

ایدئولوژی این فرهنگ چیست؟

از مردمی که جمعیت این دنیا (برنامه رسانه ای) را شکل داده اند، چه می دانیم؟

آیا شخصیت های نمایش داده شده، رفتاری کلیشه ای دارند؟

شرایط موجود درباره کلیشه فرهنگی این گروه چه چیزی به ما می گوید؟

این دنیا رویکردی خوش بینانه به زندگی دارد یا بدبینانه؟

آیا شخصیت های این برنامه خوشحال هستند؟

آیا شخصیت ها از فرصت یک زندگی شاد برخوردارند؟

آیا مردم کنترل سرنوشت خویش را در دست دارند؟

ص: 112

آیا در این دنیا، موجودی فراطبیعی وجود دارد؟

آیا شخصیت ها تحت تأثیر دیگر افراد هستند؟

موفقیت در این دنیا به چه معناست؟

فرد در این دنیا چگونه به موفقیت دست می یابد؟

در این دنیا چه رفتارهایی سزاوار پاداش هستند؟

3. بافت تاریخی: رویدادهای یک دوره خاص چگونه بر برنامه رسانه ای ساخته شده در همان دوره تأثیر می گذارند؟

3. بافت تاریخی: رویدادهای یک دوره خاص چگونه بر برنامه رسانه ای ساخته شده در همان دوره تأثیر می گذارند؟

این برنامه رسانه ای نخستین بار چه سالی روانه بازار شد؟

در زمان تولید این برنامه، چه رویدادهایی در جامعه مطرح بود؟

مردم به این برنامه چه واکنشی نشان دادند؟ چرا؟

مردم امروز به این برنامه چه واکنشی نشان می دهند؟

درباره تفاوت های موجود در این واکنش ها (گذشته و حال) چه نظری دارید؟

شناخت بافت تاریخی به شناخت پیام های ایدئولوژیک موجود در برنامه چه کمکی می کند؟

این برنامه رسانه ای درباره ایدئولوژی موجود در زمان تولیدش، چه اطلاعاتی به ما می دهد؟

بررسی بازنمایی های رسانه ای گذشته و حال در شناخت چرخش های ایدئولوژی فرهنگی چه کمکی به ما می کنند؟

4. زاویه دید: تفسیر متقابل آیا خوانشی متفاوت از برنامه رسانه ای، به دیدگاهی مناسب درباره عملکرد و تأثیر ایدئولوژی مسلط در متن می انجامد؟

4. زاویه دید: تفسیر متقابل آیا خوانشی متفاوت از برنامه رسانه ای، به دیدگاهی مناسب درباره عملکرد و تأثیر ایدئولوژی مسلط در متن می انجامد؟

ایدئولوژی خرده فرهنگ های موجود در بطن فرهنگ مسلط در این برنامه چیست؟

تفسیر متقابل درباره پویایی های موجود میان ایدئولوژی مسلط و خرده فرهنگ ها چه چیزی را آشکار می سازد؟

ص: 113

5. روش های بلاغی: از کدام یک از ابزارهای بلاغی زیر برای همراه ساختن نظرها با ایدئولوژی فرهنگِ مسلط استفاده شده است؟

5. روش های بلاغی: از کدام یک از ابزارهای بلاغی زیر برای همراه ساختن نظرها با ایدئولوژی فرهنگِ مسلط استفاده شده است؟

حسن تعبیر

برچسب زنی

استعاره

سردرگم سازی

مشاطّه گری

منصرف ساختن اذهان

6. تحلیل روایت: آیا تحلیل ساختار روایت، ایدئولوژی این برنامه رسانه ای را آشکار می سازد؟ موضوعات زیر را بررسی کنید:

6. تحلیل روایت: آیا تحلیل ساختار روایت، ایدئولوژی این برنامه رسانه ای را آشکار می سازد؟ موضوعات زیر را بررسی کنید:

پیش فرض نامعقول

نتیجه گیری نامعقول

شخصیت پردازی

7. تحلیل ژانر: یک ژانر را بررسی کنید. گرایش های ایدئولوژیک مشترک آن را شناسایی کنید.

7. تحلیل ژانر: یک ژانر را بررسی کنید. گرایش های ایدئولوژیک مشترک آن را شناسایی کنید.

زیر فصل ها

8. عناصر تولید: عناصر تولید نام برده شده در زیر، به شناسایی پیام ایدئولوژیک نهفته در برنامه رسانه ای چه کمکی می کنند؟

8. عناصر تولید: عناصر تولید نام برده شده در زیر، به شناسایی پیام ایدئولوژیک نهفته در برنامه رسانه ای چه کمکی می کنند؟

رنگ

نورپردازی

جایگاه نسبی

مقیاس

حرکت

زاویه

موسیقی

ص: 114

تصاویر

هم نشینی تصاویر

لایه لایه سازی تخیل گرایانه

استحاله نمادها

تصاویر مخفی گر

ترتیب چینش تصاویر

ص: 115

تحلیل حسب حال گونه

اشاره

تحلیل حسب حال گونه

زیر فصل ها

نگاهی اجمالی

تحلیل واکنش عاطفی

تحلیل هم زادپنداری

سیر رسانه ها

تحلیل تولید رسانه ای

راهبردهای توان مندسازی

تحلیل حسب حال گونه

نگاهی اجمالی

اشاره

نگاهی اجمالی

تحلیل حسب حال گونه، رویکردی است که با واکاوی محتوای رسانه ای، سطح رشد و اکتشاف بشر را ارتقا می بخشد. این چارچوب به افراد فرصت می دهد تا تأثیر رسانه ها را بر نگرش ها، ارزش ها، شیوه زندگی و تصمیم های شخصی شان بررسی کنند. رویکرد حسب حال گونه، مخاطب محور است. به عبارت دیگر، فرد از تجربه شخصی خویش به عنوان یک سکوی پرش برای تحلیل رسانه ها بهره می گیرد. این رویکرد به جای پاسخ گویی، بر پردازش و واکاوی روش هایی برای بررسی محتوای رسانه ای تأکید می کند. هم زمان، تحلیل بازنمایی های رسانه ای در بافت تجربه های شخصی موجب می شود تا فرد، متن را بشناسد. این شناخت، اطلاعاتی درباره شخصیت پردازی، قواعد پی رنگ، جهان بینی و پیام هایی درباره موفقیت و خشونت را در بر می گیرد.

رویکرد حسب حال گونه، گستره آموزش سواد رسانه ای را بسط می دهد. از آنجا که بحث و تحلیل با پاسخ های شخصی به محتوای رسانه ای آغاز می شود، تحلیل حسب حال گونه، روشی عالی برای پی گیری سواد رسانه ای در کلاس های درس است. همچنین این روش به طور خاص می تواند در محیط های غیر دانشگاهی (نظیر گروه های اقلیتی، بزرگ سالان، سازمان های کلیسایی و کودکان در معرض خطر) نیز مؤثر باشد. برای نمونه، شاید بازنشستگان توانایی لازم را برای شرکت در بحث های دانشگاهی پیرامون تحلیل سواد رسانه ای نداشته باشند، اما رویکرد حسب حال گونه از منظری کلی تر خاصیتی آموزشی دارد. به عبارتی دیگر، این رویکرد، ابزار لازم را برای ارتقای شناخت و تأمل شخصی فراهم می آورد. همچنین رویکرد حسب حال گونه

ص: 116

برای والدین روشی قابل فهم است تا با توسل به آن بتوانند با فرزندان خود وارد بحث شوند.

این رویکرد می تواند شکاف میان نسل ها را پر کند. والدین و معلمان می توانند با استفاده از رسانه ها، زبان، فرهنگ، مشغله های ذهنی و نگرانی های نسل جوان را درک کنند. همچنین رویکرد حسب حال گونه در پر کردن شکاف میان گروه های نژادی و قومی و شکاف های فرهنگی (نظیر شهری/روستایی، فقیر/غنی و تحصیل کرده/بی سواد) اثرگذار است.

تفسیر مخاطب از محتوای رسانه ای

تفسیر مخاطب از محتوای رسانه ای

در تحلیل حسب حال گونه، شناخت نقش مخاطب در تفسیر محتوای رسانه ای از اهمیت بسزایی برخوردار است. در بررسی نقش مخاطب، دو مکتب فکری وجود دارد. در الگوی هژمونیک، تفسیر مخاطب از متن به طور کلی با ارزش ها و عقاید فرهنگ مسلط، هم سو و هم راستا قلمداد می شود. هرچند امکان تفسیرهای متعدد از متن رسانه های جمعی وجود دارد، اما متن از منظر ارتباط گر رسانه ای، «خوانشی مُرَجّح» را تحمیل می کند. در این ساختار، مخاطب در فرآیند ارتباطات نقشی منفعل بر عهده دارد. (برای بحث بیشتر درباره الگوی هژمونیک، نک: فصل اول؛ «تحلیل ایدئولوژیک»)

رویکرد حسب حال گونه بر نظریه دریافت مبتنی است. این نظریه برای مخاطب در جریان تفسیر اطلاعات دریافتی از رسانه های جمعی، نقشی فعالانه در نظر می گیرد. مدیر آموزشی اونتاریو کانادا معتقد است که مخاطب در جریان رویارویی با پیام های رسانه ای، معنای خاصِ خود را برداشت می کند:

آگاهی از شیوه تعامل ما با متون رسانه ای برای شناخت رسانه ها از اهمیتی بنیادین برخوردار است. وقتی به متن رسانه ای نگاه می کنیم، هر یک از ما با توجه به عوامل متعدد، معنایی از آن برمی گیریم: خواسته ها و دغدغه های شخصی، لذت ها یا مصایب روزمره، نگرش های نژادی و جنسی، پیشینه فرهنگی و خانوادگی. تمام این عوامل در شیوه پردازش اطلاعات تأثیرگذارند. برای مثال، واکنش دو دانشجو به یک کمدی موقعیت به مسائلی بستگی دارد که هر یک در رویارویی با متن [کمدی موقعیت] در نظر می گیرند. به طور خلاصه، هر یک از ما به صورت های

ص: 117

مختلف، معنای متن رسانه ای را جست وجو می کنیم. از این روی، استادان رسانه ای در برخورد با تجربه فردی دانشجویان از یک متن رسانه ای، باید رویکردی آزادانه را در پیش بگیرند. (1)

در نتیجه، مخاطبان ممکن است معنایی به طور کلی متفاوت از خوانش «مُرَجّح» دریافت کنند؛ خوانشی که ارتباط گر رسانه ای تحمیل کرده است. شاید افراد برای پذیرش اطلاعات دریافتی از سوی رسانه ها، از یکی از فرآیندهای متعدد زیر بهره بجویند:

رویارویی گزینشی: افراد بر اساس ارزش ها و منافع خویش، با استفاده از این فرآیند، انتخاب می کنند که چه چیزی را تماشا کنند یا به آن گوش دهند. اگر شخصی از فیلم های ترسناک تنفر داشته باشد، از این گونه فیلم ها دوری می گزیند.

درک گزینشی: این فرآیند زمانی رخ می دهد که عقاید و گرایش های شخص در تفسیر وی از متن رسانه ای اثرگذار باشد. ما چیزی را می بینیم که دوست داریم ببینیم و چیزی را می شنویم که دوست داریم بشنویم. برای مثال، مخاطبان در مناظره های سیاسی مایلند این گونه فکر کنند که نامزد محبوبشان در مناظره، «پیروز» خواهد شد.

نگه داشت گزینشی: در این وضعیت، مخاطب با توجه به سطح علاقه و توجهی که به یک موضوع خاص دارد، آن را به خاطر می سپارد یا فراموش می کند. برای نمونه، زمانی که فردی بر صحبت درباره موضوعی پافشاری می کند که اطلاعات زیادی درباره آن نداریم، همه ما در تنگنا قرار می گیریم. در چنین وضعیتی، به صحبت های وی چندان توجهی نمی کنیم و منتظر فرصتی مناسب هستیم تا بحث را عوض کرده و گفت وگویی رضایت بخش تر را آغاز کنیم.

چندین عامل بر واکنش فرد نسبت به برنامه های رسانه ای اثر می گذارند.

مرحله رشد

مرحله رشد

به طور کلی، خردسالان بیشتر به مشخصه های بیرونی (نظیر قدرت و زیبایی) توجه نشان می دهند، اما کودکان بزرگ تر، بیشتر مایلند از مؤلفه های درونی نظیر ویژگی های

ص: 118

شخصیتی و انگیزشی استفاده کنند.(2) سطح رشد شخص بر چارچوب ارجاعی خاص وی نیز اثرگذار است. در مطالعه ای از بزرگ سالان خواسته شد تا تفسیر خود را از عنوان آهنگ معروف «بگذار به زور متوسل بشویم»(1) با صدای اولیویا نیوتن جان،(2) ارائه دهند؛ به اعتقاد آنها این آهنگ درباره رابطه جنسی است. در مقابل، نوجوانان در پاسخ به همین پرسش معتقد بودند این آهنگ درباره ورزش و تمرین است.(3)

گرایش روان شناختی فرد

گرایش روان شناختی فرد

برخی مطالعات نشان می دهند که کودکان پرخاشگر به سمت خشونت رسانه ای جذب می شوند؛ عاملی که به پرخاش جویی بیشتر آنها می انجامد.(4) دیگر متغیرهای شخصیتی اثرگذار بر واکنش فرد در قبال خشونت رسانه ای عبارتند از:

درون گرایی یا برون گرایی؛

ثبات یا تزلزل؛

عطوفت یا سخت دلی. (5)

بافت اجتماعی

بافت اجتماعی

بافت اجتماعی نمایش رسانه ای می تواند بر واکنش فرد در قبال محتوای برنامه اثری چشم گیر داشته باشد. برای نمونه، تماشای یک فیلم کمدی در سینمایی خالی از تماشاگر، تجربه ای کاملاً متفاوت از تماشای همان فیلم در منزلی مملو از جمعیت که در آن، هر کسی بلند بلند می خندد رقم می زند.

یکی از پژوهشگران رسانه ای به نام دیوید باکینگهام با انجام مطالعه ای دریافت که کودکان بیشتر وقت ها در ساختار گروهی نقش پذیری اجتماعی دارند نمایش های عاطفی یا پرشور نظیر گریه کردن یا در آغوش گرفتن، در واکنش به (یا به دلیلِ) رفتار یکدیگر در گروه.(6) با وجود این، در برخی موارد شاهد هستیم که بافت اجتماعی در واقع، از بروز یک رفتار جلوگیری می کند. برای مثال، در جریان تماشای صحنه های تأثربرانگیز فیلم، پسرها برای گریه کردن در حضور دیگران، چندان احساس راحتی نمی کنند.


1- Let’s Get Physical.
2- Olivia Newton-John.

ص: 119

گاهی اوقات نیز بافت اجتماعی نمایش رسانه ای ممکن است حواس شما را پرت کند. آیا در سالن سینما شخصی دقیقاً جلوی شما نشسته است که دید شما را محدود کند؟ آیا کودکان در راهروها بالا و پایین می دوند؟ آیا گفت وگوی میان شخصیت های فیلم را می شنوید؟ این اختلالات، واکنش شما را نسبت به نمایش رسانه ای تحت تأثیر قرار می دهند.

ویژگی های محتوایی

ویژگی های محتوایی

ویژگی های محتوایی یک برنامه رسانه ای بر رفتارها و نگرش ها اثر می گذارد. یک برنامه با متنی منسجم، اجرایی زیبا و کارگردانی ماهرانه، واکنش های خاصی را از سوی مخاطب برمی انگیزد. برعکس، برنامه ای که این ویژگی ها را نداشته باشد، شاید به بروز واکنشی ناخواسته بیانجامد مثل خندیدن به جای ترسیدن.

از دیگر ویژگی های محتوایی می توان به واقع نمایی(1) برنامه اشاره کرد. به عبارتی دیگر، یک برنامه تا چه اندازه واقعی به نظر می رسد. بری گانتر(2) دریافت که تصاویر واقعی خشونت (برای مثال، در بخش های خبری) در مقایسه با رفتارهای خشونت آمیز مشابهی که در ژانرهای داستانی سرگرم کننده (نظیر فیلم های وسترن، علمی تخیلی یا کارتون) یافت می شوند، به کودکان بیشتر آسیب می رساند.(7)

همچنین وقتی موقعیتی ترسیم شده در برنامه، یادآور رخدادی در زندگی واقعی مخاطب باشد، فرد تحت تأثیر قرار می گیرد. این قرابت روان شناختی زمانی پدیدار می شود که یکی از شخصیت ها شبیه فردی باشد که مخاطب در زندگی واقعی با وی سروکار داشته است. حکایت یکی از نویسندگان این کتاب، به روشن شدن این موضوع کمک می کند. در آغازین روزهای فعالیت تلویزیون، جیمی دورانت،(3) مجری یکی از جُنگ های هفتگی بود. هر قسمت از این جُنگ این گونه پایان می یافت: «صحنه تاریک می شد و تنها چند نور نقطه ای روی زمین تابیده می شد. همان طور که دورانت از دوربین فاصله می گرفت، از یک نقطه به نقطه ای دیگر می رفت و هاله نوری که روی آن ایستاده بود، ناپدید می گشت. سپس دورانت رو به دوربین می کرد و هنگام دست تکان


1- Verisimilitude.
2- Barry Gunter.
3- Jimmy Durante.

ص: 120

دادن می گفت: خانم کالاباش،(1) هر جا که هستی، شب بخیر.» در پایان هر برنامه، نویسنده ما (که در آن زمان، کودکی بیش نبود) به صورت دیوانه واری اشک می ریخت. والدین متحیر این کودک نیز به وی توضیح می دادند که هفته دیگر باز هم جیمی برمی گردد، اما بی فایده بود.

این قسمت نسبتاً بی ضرر از برنامه یادشده، اهمیتی شخصی برای کودک داشت، ولی والدین وی از این موضوع بی اطلاع بودند. در آن زمان، پدربزرگِ این نویسنده (پیرمردی که شبیه دورانت بود) دچار سکته مغزی شده بود. صحنه آخر نمایش دورانت، قانون گریزناپذیر مرگ را در نظر این پسر تداعی می کرد و در نهایت، ترس و غم برای وی به همراه داشت. از این روی، بدون در نظر گرفتن اهداف ارتباط گر رسانه ای، یک نمایش ممکن است در دل مخاطب بنشیند.

جنسیت

جنسیت

عامل جنسیت نیز در فرآیند معناسازی تأثیرگذار است. برای مثال، پروفسور بایرون ریوس(2) معتقد است که کودکان بیشتر تمایل دارند تا به شخصیت های جنس موافق خود واکنش نشان دهند.(8) افزون بر این، به دلیل انتظارات و شرطی شدن، پسرها در فرهنگ غربی، بیشتر، شخصیت های شدیداً فعال و قوی را دوست دارند، در حالی که دخترها بیشتر به دنبال شخصیت های جذاب هستند.(9) همچنین شاید بتوان این واکنش های جنسیت محور را نشانه ای از جایگاه نسبی مردان و زنان در جامعه قلمداد کرد. برای مثال، خانم ها نسبت به نمایش قربانی شدن زنان در فیلم های ترسناک به شدت واکنش نشان می دهند، ولی در مقابل، مردها در قبال چنین تصویری چندان حساسیتی از خود نشان نمی دهند.

هویت قومی، نژادی و طبقاتی

هویت قومی، نژادی و طبقاتی

اعضای خرده فرهنگ های مختلف (برای مثال، گروه های نژادی یا قومی و طبقات اجتماعی) منافع متمایزی دارند و در برنامه های رسانه ای، اهداف یا رضایتی خاص را دنبال می کنند. وقتی محتوای رسانه ای به طور کلی، با زندگی واقعی مخاطب متناسب


1- Mrs. Calabash.
2- Byron Reeves.

ص: 121

بوده و سازگاری داشته باشد، در نتیجه، مخاطب نیز توجه بیشتری را صَرفِ نشان دادن واکنش به پیام رسانه ای می کند. دو پژوهشگر به نام های ریچارد فراست(1) و جان استافر(2) دریافتند جامعه آماری متعلق به محله های قدیمی شهر در مقایسه با یک جامعه آماری دانشجو، در رویارویی با برنامه های خشونت آمیز، واکنش عمیق تر و شدیدتری از خود نشان می دهند. این دو پژوهشگر نتیجه گرفتند تا زمانی که خشونت بیشتری در محیط محله های قدیمی شهر در مقایسه با محیط دانشگاهی وجود داشته باشد، سطح بالای برانگیختگی ساکنان محله های قدیمی هنگام رویارویی با محرک های خشونت آمیز، با محیط پیرامون آنها رابطه مستقیم خواهد داشت. (10)

تحلیل واکنش عاطفی

اشاره

تحلیل واکنش عاطفی

در این مرحله از مخاطبان خواسته می شود تا به منظور دست یابی به سکوی پرشی برای تحلیل انتقادی، بر واکنش های عاطفی خود هنگام رویارویی با پیام های رسانه ای تمرکز کنند. رسانه های دیداری و شنیداری به طور خاص، با گرایش های عاطفی تطبیق یافته اند. برخلاف رسانه های مکتوب که مستلزم پردازش در سطحی شناختی هستند، عکس، فیلم، تلویزیون و رادیو، بر قلب مخاطب می نشینند؛ چون ما نخست به این رسانه ها واکنشی عاطفی نشان می دهیم و سپس احساسات خود را در قالب لغت تفسیر می کنیم. یکی از دلایل اولیه برای رفتن به سینما این است که فیلم های سینمایی یک تجربه عاطفی عمیق برای مخاطب رقم می زنند. در واقع، فیلمی که «حس خوبی» را در مخاطب برانگیخته بود، به عنوان یک ژانر جدید سر بر آورد. از آنجا که واکنش مخاطب به رسانه های دیداری و شنیداری به شدت از عواطف متأثر است، گفتمان رایج درباره محتوای رسانه ها نیز در بیشتر موارد، به قضاوتی سطحی تقلیل یافته است: یا برنامه ای «جذاب» است یا «کسل کننده». با اینکه چنین واکنشی در نگاه نخست، گفت وگو را تضعیف می کند، واکنش عاطفی، برای بررسی نظام مند محتوای رسانه ای، سکوی پرش بسیار خوبی است؛ فرآیندی که با این پرسش آغاز می شود: چرا یک برنامه، یک واکنش مشخص را در فرد بر می انگیزاند؟


1- Richard Frost.
2- John Stauffer.

ص: 122

واکنش عاطفی و اعتقادات شخصی

واکنش عاطفی و اعتقادات شخصی

تحلیل واکنش عاطفی، چارچوبی مناسب برای واکاوی نظام اعتقادی شخص، فراهم می آورد. همچنین از این چارچوب می توان به عنوان بنیانی برای خودشناسی انتقادی بهره جست. برنامه های رسانه ای، فرصتی در اختیار ما قرار می دهند تا به موجب آن عواطف خود را در محیطی امن «در معرض آزمون قرار دهیم». تا وقتی تجربه رسانه ای، شخصی باشد، خطر چندانی ما را تهدید نمی کند و درگیری عاطفی فرد به مدت زمان برنامه محدود می شود. این خروجی عاطفی، به طور خاص در فرهنگ هایی که در آنها بسیاری از مردم به ویژه مردها از عواطف و احساسات خویش به دور افتاده اند، از سلامتی شخص حکایت می کند.

در واقع، ژانرهای مختلف رسانه ای، احساسات متمایزی را در مخاطب برمی انگیزند:

ژانر وحشت، بنیادی ترین ترس های ما را هدف قرار می دهد.

در ژانر ملودرام، ارتباط گر رسانه ای، احساساتی چون غم، پشیمانی و تأثر را به بازی می گیرد.

برنامه های کمدی، ما را به خنده وا می دارند.

فیلم های اکشن، حس خشم را در ما برمی انگیزند.

فیلم های عاشقانه، احساس عشق و هیجان، حسرت و ندامت را تحریک می کنند.

از آنجا که واکنش عاطفی به طور خاص، کودکان را با احساساتشان درگیر می کند، می تواند نقشی سازنده ایفا کند. به اعتقاد دیوید باکینگهام، «کودکان می آموزند که چگونه احساس کنند. همچنین یاد می گیرند که چه چیزی ارزش واکنش عاطفی را دارد و اینکه این واکنش ها چطور هویت فردی آنها را شکل می دهد».(11)

برای مثال، فیلم های شرکت والت دیزنی طیفی از تجربه های عاطفی را برای مخاطبان خود رقم می زنند؛ این ویژگی موجب شده است تا این شرکت از دیگر شرکت های فعال در این عرصه متمایز شود. کودکان هنگام تماشای انیمیشن شیر شاه(1) (1994)، وقتی سیمبا،(2) پدرش را از دست می دهد، غمگین می شوند. سپس با تحقیر و تبعید شدن سیمبا به خشم می آیند و سرانجام وقتی که سیمبا راهی تازه برای به دست آوردن تخت پادشاهی می یابد، خوشحال می شوند.


1- The Lion King.
2- Simba.

ص: 123

افزون بر این، واکنش های عاطفی به برنامه های رسانه ای موجب خودشناسی نیز می شود. باکینگهام برای توضیح این کارکرد به مثال جِنی اشاره می کند؛ دختر پانزده ساله ای که شخصیت خود را در قالب واکنش هایش نسبت به برنامه های رسانه ای توصیف می کند. شخصیت او به گونه ای است که «برای هر چیزی گریه می کند».(12) افراد یاد می گیرند به گونه ای به برنامه های رسانه ای واکنش نشان دهند که از نظر فرهنگی نیز نقش جنسیتی آنها را توجیه کند: زنان گریه می کنند و مردان خشمگین می شوند. افزون بر این، با ورود به مرحله ای تازه از زندگی، واکنش های عاطفی افراد نیز تغییر می کند. کودکانی که تلاش دارند همانند بزرگ سالان رفتار کنند، یاد می گیرند که واکنش های خود را تعدیل کنند.

اگر از فردی بخواهیم تا درباره احساسات خود هنگام رویارویی با بخشی خاص از یک روایت برایمان صحبت کند، می توانیم به نظام اعتقادی وی پی ببریم. همچنین بررسی واکنش های عاطفی نسبت به بازنمایی های رسانه ای، ما را از ریشه و منبع واکنش های عاطفی فرد آگاه می سازد. باکینگهام معتقد است: «مسائلی که در فیلم ها، ما را به گریه وا می دارند، در زندگی واقعی نیز موجب گریه کردن ما می شوند».(13) باکینگهام دریافت که کودکان به سمت مضمون هایی گرایش دارند که در زندگی واقعی شان طنین انداز می شوند؛ مضمون هایی چون شکاف های خانوادگی، عشق ناممکن، احساس ترحم نسبت به افراد (یا حیوانات) ضعیف یا بی گناه یا خشونت فیزیکی.(14)

پرسش هایی تکمیلی را در راستای تمرکز بر این مسئله می توان طرح کرد که آیا واکنش های عاطفی فرد هنگام تماشای برنامه ها، راهی به سوی تعاملات روزمره وی نیز پیدا می کند یا خیر؛ و اینکه این واکنش ها با نظام اعتقادی وی چه ارتباطی دارد.

رویکرد مَسَرّت را می توان بسط چنین نگاهی قلمداد کرد؛ این رویکرد، برنامه های رسانه ای را منبعی برای سرخوشی و لذتِ ناب به حساب می آورد. بنابراین، شناسایی آن دسته از فعالیت های بازنمایی شده در رسانه که واکنش مبتنی بر مَسَرّت را برمی انگیزد، از اهمیت برخوردار است. عناصر خاصی در برنامه های رسانه ای وجود دارد (نظیر روابط جنسی، خشونت یا تنش های عاطفی) که واکنش های هماهنگ مخاطب را برمی انگیزند. اگر این عناصر در برنامه ای دیگر نیز مورد استفاده قرار گیرند، واکنش

ص: 124

مَسَرّت بخش را موجب می شوند. حضور بازیگرانی خاص ممکن است دلیلی برای مَسَرّت مخاطب باشد. برنامه ها یا ژانرهای خاص (برای مثال، کمدی های موزیکال یا عاشقانه) نیز واکنش مثبت مخاطب را موجب می شوند. بنابراین، با بررسی نکاتی که این واکنش ها درباره علاقه مندی ها، نگرش ها و ارزش های شخص آشکار ساخته اند، می توان واکاوی واکنش های مَسَرّت بخش نسبت به برنامه های رسانه ای را نقطه آغازی برای خودشناسی به حساب آورد.

برنامه های رسانه ای شاید واکنش های مَسَرّت بخش ثانوی را نیز برانگیزانند. برای مثال، ترس ناشی از تماشای فیلمی وحشتناک شاید احساس هیجان مخاطب را به دنبال داشته باشد. از این روی، بهتر است نگاهی به پشت سر بیاندازیم و بر واکنشی تمرکز کنیم که واکنش ثانوی را موجب شده است.

با وجود این، باید اذعان کرد که هنگام استفاده از این رویکرد تحلیلی، پژوهشگران برای ایجاد فضایی احترام آمیز در کلاس درس با چالش هایی روبه رو هستند؛ چالش هایی برای تشویق دانشجویان به اینکه در نشان دادن واکنش های خود، راحت و صادق باشند. از آنجا که این رویکرد تحلیلی در تجربه شخصی ریشه دارد، ممکن است واکنش یک دانشجو با واکنش دیگران در کلاس به ویژه استاد متفاوت باشد. لن مسترمن توضیح می دهد که «شاید موضوعی در متن موجب رنجش خاطر و نگرانی یک دانشجو یا اهانت به وی شود، ولی همان موضوع برای دیگران لذت بخش به نظر آید».(15) ممکن است «اهداف مشکوک یا ظالمانه» نظیر خشونت یا رفتارهای نژادپرستانه، واکنش مَسَرّت بخش را در پی داشته باشند.(16)

راهبردهای سازگاری

راهبردهای سازگاری

مطالعه واکنش عاطفی به ما کمک می کند تا راهبردهای سازگاری مورد استفاده افراد برای رویارویی با رنج های عاطفی را بشناسیم. انسان از بدو تولد، راهبردهای لازم برای دوری گزیدن از منابع آسیب عاطفی را فرا می گیرد. وقتی راهبردهای سازگاری تثبیت شدند، به واکنشی معمول تبدیل می شوند و افراد به کمک آنها، احساسات خود را تحت کنترل می گیرند.

رسانه ها به حوزه ای مهم بدل شده اند و انسان ها در این حوزه با سازوکارهای

ص: 125

سازگاری آشنا می شوند. باکینگهام برخی راهبردهای سازگاری را نام برده است؛ راهبردهایی که کودکان به منظور واکنش نشان دادن به محتوای رسانه ای آزاردهنده، از آنها بهره می گیرند:

انکار: برخی کودکان با نفی احساسات خویش، آنها را انکار می کنند. برای نمونه، شاید کودک با مشاهده فیلمی ترسناک، بترسد، اما به ترسیدن خویش اذعان نمی کند.(17)

چالش: در این سازوکار انطباقی، تجربه رسانه ای به عنوان چالشی شخصی مطرح می شود: «من باید توانایی تماشای این برنامه را داشته باشم». در چنین مواردی، مخاطب تحمل چنین تجربه ناخوشایندی را به مثابه یک آیینِ گذار می بیند که وی را به مرحله ای بالاتر در زندگی به سمت بلوغ رهنمون می سازد.

تمسخر: برخی مخاطبان با نصب یک فیلتر عاطفی تمسخر یا کنایه میان خود و عواطفشان، فاصله امن از تجربه رسانه ای را حفظ می کنند. برای مثال، مخاطب هنگام تماشای فیلمی ترسناک ترجیح می دهد با خندیدن، فیلم را در حد یک برنامه طنز بنگرد. مخاطب با تمسخر بازنمایی رسانه ای، می تواند کنترل خود را بر اوضاع بازیابد. حساسیت بیش از اندازه راهبردی دیگر است که به موجب آن، مخاطب با بزرگ نمایی واکنش های خویش می تواند عواطفش را کنترل کند. برای مثال، مخاطب هنگام تماشای فیلمی ترسناک، جیغ می کشد یا می کوشد در لحظات حساس فیلم، اطرفیانش را بترساند.

وسایل راحتی: برخی افراد در واکنش به محتوای آزاردهنده، در اطراف خود به دنبال چیزی برای تأمین راحتی فیزیکی هستند (نظیر پشتی، اسباب بازی یا فردی که در آغوش بگیرند).

اجتناب نسبی یا کلی: برخی افراد وقتی خود را درمانده ببینند، به راحتی با مخفی کردن صورت خویش در لحظات حساس یا ترک محل پخش برنامه، از رویارویی با محتوای رسانه ای اجتناب می کنند.

بررسی واقعیت: برخی دیگر با یادآوری این مطلب به خود که بازنمایی رسانه ای، واقعیت ندارد، خود را با شرایط انطباق می دهند. برای مثال، تماشاگران ترسو، خود را مجبور به پذیرش این نکته می سازند که فیلم ترسناک، «صرفاً یک

ص: 126

فیلم» است. یکی دیگر از جنبه های بررسی واقعیت، جست وجوی نقصان های برنامه (نظیر اشتباه های هنرمندانه و اجراهای ضعیف بازیگران) است.

بی توجهی: مخاطبانی که هنگام تماشای برنامه احساس ناراحتی کنند، می کوشند با اندیشیدن به «موضوعات خوشایند» یا جنبه هایی از زندگی روزانه خویش (نظیر پیام هایی که بعد از پایان فیلم باید برای دیگران بفرستند)، توجه خود را از فیلم منحرف کنند و کنترل خویش را بازیابند.

تکرار: گروهی از مخاطبان تلاش می کنند با تماشای مکرر برنامه های ناراحت کننده، نسبت به آنها واکنش نشان دهند. با آگاهی بیشتر مخاطب از محتوای برنامه و آشنایی بیشتر وی با آن، مخاطب، کنترل از دست داده خویش در مرتبه نخست رویارویی را باز می ستاند. از آنجا که مخاطب در رویارویی مجدد، دیگر از تماشای مطالب برنامه شگفت زده یا متعجّب نمی شود، از اثرات آن برنامه نیز مصون می ماند.

عذر: مطالعه باکینگهام نشان داد که برخی کودکان شرم ناشی از واکنش های خود را به عواملی دیگر نسبت می دهند. برخی واکنش خود را به مسائل فیزیکی ربط می دادند (برای مثال، چیزی در چشمم رفته بود)، در حالی که برخی دیگر برای واکنش های خود بهانه تراشی می کردند (مثلاً، خواهرم به شهر دیگری رفته است).

تغییر بافت: تماشای برنامه در زمانی دیگر و همراه با افرادی دیگر به مخاطب کمک می کند تا یک تجربه رسانه ای دردسرساز را تعدیل کند.

شناخت شیوه سازگاری مخاطبان با تنش های عاطفی ناشی از رویارویی با پیام های رسانه ای، به درک بهتر سازوکارهای سازگاری با دیگر امور جاری زندگی شان می انجامد. با شناسایی راهبردهای انطباقی مورد استفاده فرد می توان به منشأ این سازوکارهای تدافعی پی برد. آن گاه این خودشناسی، فرصتی را برای فرد فراهم می آورد تا این رفتارهای انطباقی را تغییر دهد.

تحلیل عاطفی: کارآیی

تحلیل عاطفی: کارآیی

در بررسی کارآیی یا هدف از واکنش عاطفی، از مخاطب خواسته می شود تا ذهن خود را به ذهن ارتباط گر رسانه ای نزدیک سازد:

ص: 127

ارتباط گر رسانه ای در برانگیختن واکنشی خاص در مخاطب، در واقع، چه هدفی را دنبال می کند؟

ارتباط گر رسانه ای انتظار دارد در لحظات مشخص از بن مایه داستان، شما چه احساسی داشته باشید؟ ناراحتی؟ خوشحالی؟ ترس؟ ناامنی؟ حسادت؟

چرا ارتباط گر رسانه ای می کوشد یک واکنش عاطفی برنامه ریزی شده را در مخاطب برانگیزد؟

هنرمندان رسانه ای در برانگیختن یک واکنش عاطفی در مخاطب، اهداف چشم گیری را دنبال می کنند. عبارت «نشان بده، چیزی نگو»، ضرب المثلی است که در مورد بازنمایی های رسانه ای نیز کاربرد دارد. به جای آنکه صرفاً درباره موضوعی صحبت کنیم، تلاش برای برانگیختن احساسات مخاطب احساساتی شبیه آن چیزی که شخصیت های فیلم تجربه می کنند همواره اثرگذارتر است. یک ارتباط گر رسانه ای اثرگذار می تواند واکنش مخاطب را در لحظه ای خاص پیش بینی و برای برانگیختن واکنش موردنظر تلاش کند. برای مثال، کارگردانی امریکایی به نام جورج کیوکر(1) به دلیل مهارت فنی اش شناخته شده نبود. وی بهترین تیم تولید و بازیگران را جمع می کرد و خود، پشت دوربین می نشست. سپس هنگام اجرای بازیگران همانند یک مخاطب رفتار می کرد. اگر صحنه ای، کیوکر را به هیجان می آورد، آن گاه از آن برداشت ابراز رضایت می کرد. در غیر این صورت، با تمام کارشناسانش بر سر راهبردهای رسیدن به واکنشی مطلوب بحث می کرد.

آگهی دهندگان برای تشویق مخاطبان خود به خرید کالاهای مورد نظر، از عواطف آنها سوءاستفاده می کنند. آگهی های تجاری یکی از انگیزش های روان شناختی درونی (نظیر گناه، عشق، نیاز به تأیید، نوستالژی، دل بستگی به مرگ از جمله نیاز به کنترل، وعده های فناناپذیری، ترس از شکست یا موضوعی ناشناخته) را هدف قرار می دهند. برای مثال، در آگهی تجاری یک ماده شوینده (شرکت تاید(2) امریکا)، زنی اعتراف می کند که به عنوان کوچک ترین خواهر خانواده از اینکه مجبور بوده لباس های نیم دارِ رنگ و رو رفته را بپوشد، احساس شرم می کرده است. حال به عنوان مادر چند دختر،


1- George Cukor.
2- Tide Co.

ص: 128

مصمم است که دخترانش دچار چنین ضایعه روحی نشوند. از این روی، تاید به محصولی بدل شد که نه تنها لباس ها، بلکه گذشته عاطفی خدشه دار را نیز پاکیزه می کرد.

تبلیغاتی که حیوانات یا نوزادان را نمایش می دهد، واکنشی گرم را برمی انگیزد و ارتباط گر رسانه ای امیدوار است مخاطب این واکنش را به محصول نسبت دهد. آگهی دهندگان برای آنکه تجربه تماشای آگهی تجاری را خاطره انگیز و لذت بخش کنند، ممکن است از طنز، موسیقی مُدِ روز یا افراد مشهور استفاده کنند.

واکنش عاطفی ممکن است کارکردی ایدئولوژیک نیز داشته باشد. داگلاس کلنر به عنوان کارشناس مطالعات فرهنگی معتقد است واکنش مثبت به مطلبی رسانه ای، بیشتر وقت ها به قدرت و دانش نسبت داده می شود. وی در این باره می گوید:

در بیشتر موارد، در مورد اینکه از چه چیزی لذت می بریم و از چه چیزی دوری می گزینیم، شرطی شده ایم. یاد می گیریم که چه زمانی بخندیم و چه زمانی شادی خود را نشان دهیم (صداهای خنده ای که هنگام پخش برنامه های طنز تلویزیونی به گوش می رسند، به ما می گویند که چه زمانی باید بخندیم). خوشی های ما تحت تأثیر نظامی از قدرت و برتری قرار دارد، به گونه ای که ما به دنبال لذت هایی خاص هستیم که از نظر اجتماعی مجاز نیستند و از لذت های دیگر نیز چشم پوشی می کنیم. برخی افراد یاد می گیرند که به طنز های نژادپرستانه بخندند و برخی دیگر نیز احساس رضایت از خشونت وحشیانه را فرا می گیرند. بنابراین، خوشی ها را باید واکنشی شرطی شده به محرک هایی خاص قلمداد کرد. همچنین با مشکل یابی این لذت ها در کنار دیگر تجربه ها و رفتارها باید آنها را از این منظر بررسی کنیم که آیا در ایجاد یک زندگی و جامعه بهتر به ما کمک می کنند یا ما را به ورطه روزمرگی می کشانند؛ فرآیندی که در نهایت، به سرکوب و تحقیر ما خواهد انجامید. (18)

از این روی، ارتباط گران رسانه ای با مهارتی خاص، مخاطب را به سمت واکنش های عاطفی پیش می برند؛ واکنش هایی که ایدئولوژی غالب در برنامه را تقویت می کنند. برای مثال، وقتی صحنه ای خشونت آمیز با صدای خنده یا موسیقی احمقانه همراه شود، خشونت به فعالیتی خنده دار تنزل می یابد و در نتیجه، مخاطب نیز به آن اهمیت چندانی

ص: 129

نمی دهد. افزون بر این، لن مسترمن، از صاحب نظران عرصه رسانه معتقد است که لذت بخش کردن پیام های رسانه ای، روشی مؤثر برای «عرضه» عقاید ناپذیرفتنی است. به نظر او: «یک روایت سعی می کند همراهی ما با یک موضوع، شخصیت یا نظری را جلب کند که از آن گریزان هستیم؛ آن هم در شرایطی که ما به دنبال زمان بیشتری هستیم تا واکنشی پخته تر از خود نشان دهیم».(19) (برای بحث بیشتر درباره موضوع ایدئولوژی، نک: فصل اول.)

تحلیل هم زادپنداری

اشاره

تحلیل هم زادپنداری

تحلیل هم زادپنداری، رویکردی است که افراد بر اساس آن، نمایش های رسانه ای را با تجربه های شخصی خود مقایسه می کنند. تماشای نمایش های رسانه ای این فرصت را در اختیار مخاطبان قرار می دهد تا تجربه های شخصی خود را به شخصیت های برنامه نسبت دهند. چنین کاری به آنها [مخاطبان] اجازه می دهد تا شرایط خود را از جایگاهی مطمئن به نظاره بنشینند. تحلیل شخصیت های برنامه رسانه ای را می توان سکوی پرشی مناسب برای بررسی زندگی شخصی و محیط اجتماعی فرد به حساب آورد. زبان شناسی به نام کِنِت بورک معتقد است ادبیات (و از منظری کلی تر، نمایش های رسانه ای) را می توان «ابزاری برای زندگی قلمداد کرد: در بطن روایات برای انتخاب دشمنان و دوستان، برای جامعه پذیر کردن شکست ها، برای دفع نیروی شر، برای تطهیر، تسکین، تقدس زدایی، تسلی، انتقام، نکوهش، نصیحت و دستورهای تلویحی برای برخی دستورالعمل ها، راهبردهای متفاوتی را می توان یافت. گونه های هنری نظیر تراژدی یا کمدی یا هجو برای پاسخ گویی به نگرش های متنوع، به صورت های مختلف، اوضاع را بررسی می کنند».(20) افزون بر این، شاید نمایش های رسانه ای، نظرها و عقایدی را برای مخاطب مطرح سازند که وی [مخاطب] آمادگی لازم یا تمایلی برای شنیدن آن به طور مستقیم نداشته باشد. دو پزشک به نام های جان و جین هسلی(1) با در نظر گرفتن ملاحظات راهبردی، تماشای فیلمی خاص را برای بیماران خود تجویز می کنند؛ فیلمی که برای فرآیند درمان بیماران سودمند است. روایات فیلم های انتخابی، استعاره های لازم برای تأمل و بحث را در اختیار پزشکان و بیماران قرار می دهند.(21)


1- John and Jan Hesley.

ص: 130

جین آن فیلیپس(1) در مقاله خود با عنوان «تدفین نابهنگام»(2) به شرح بازتاب فیلم های ترسناک راجر کورمن(3) در زندگی شخصی اش می پردازد. وی در شهری در ویرجینیای غربی رشد یافت؛ شهری که معدن زغال سنگ بود. جین فیلیپس می گوید، صحنه ها و مراسم تدفین گوتیک که در فیلم های کورمن به نمایش در می آمد، «به یادماندنی بودند، استعاراتی وارونه از اموری واقعی؛ اموری که برای یک کودک بسیار ترسناک بودند. ... در مورد زندگی خودم چطور؟ امور بی اندازه، شکننده به نظر می رسیدند... خاک سپاری یعنی چه؟ تدفین های گوتیک مکرر در فیلم های کورمن، رویدادهایی نسبتاً سریع هستند؛ در شهر کوچک ما، زندگی روزمره، جریان آرامی را سپری می کند».(22)

در مورد جوانانی که به سختی می توانند درباره خود صحبت کنند، به طور خاص، تحلیل هم زادپنداری یک ابزار مشورتی مؤثر به شمار می آید. در شکل گیری خویشتن فردی، هم زادپنداری نقشی حیاتی ایفا می کند. روان شناسی به نام گلوریا جانسون پاول(4) معتقد است که کودکان با شناسایی خصلت های شخصیتی در دیگران، به ویژگی های شخصیتی خود پی می برند: «بعد از تمایزگذاری اولیه میان خویش و دنیای موجودات جان دار و بی جان، فرآیند بسط خودشناسی، ماهیتی اجتماعی به خود می گیرد. کودک هم زادپنداری با دیگران، پذیرش ناآگاهانه عقاید آنها و بسط روابط میان فردی را آغاز می کند».(23) از این روی، صحبت درباره شخصیت های یک نمایش رسانه ای و بحث درباره روایت این نمایش می تواند این «شکاف» را برطرف کند و اطلاعاتی را درباره ارزش ها، نگرش ها، رفتارها، مشغولیت های ذهنی و دغدغه های آنها [جوانان] آشکار سازد.

هم زادپنداری شخصیتی

هم زادپنداری شخصیتی

هم زاپنداری شخصیتی، حقایقی را درباره علاقه مندی ها، ارزش ها و آرزوهای افراد آشکار می سازد. هم زادپنداری مخاطبان با شخصیتی خاص، یک منبع اطلاعاتی ارزشمند برای شناخت رفتارها، ارزش ها و نگرش های جذاب و گیرا از نظر مخاطبان است.


1- Jane Anne Phillips.
2- Premature Burial.
3- Roger Corman.
4- Gloria Johnson Powell.

ص: 131

مخاطبان همواره با شخصیت های رسانه ای و دنیاهای آنها هم زادپنداری می کنند و زندگی شخصی خویش را با وقایعی می سنجند که برای شخصیت های محبوبشان رخ می دهد. برای مثال، وقتی جری ساینفِلد(1) تصمیم گرفت تا تولید سریال کمدی معروفش را متوقف کند، طرفدارانش به سمت رستوران تام(2) که تنها نماهای بیرونی کافی شاپ به این رستوران مربوط می شد (تمام صحنه های داخلی در استودیویی در لس آنجلس فیلم برداری می شد) راه پیمایی کردند. دنیس جونز،(3) یک منشی اهلِ منطقه کویینز نیویورک گفت: «کجا می توانستیم برویم؟» وی به همراه دو تن از دوستان خویش برای خوردن ساندویچ تن ماهی (غذای مورد علاقه یکی از شخصیت های نمایش) به این محل آمده بودند.

دونا استفن(4) معتقد است تصویر ترسیم شده از نیویورک در نمایش ساینفلد، نقش راهنمای سفرش به این شهر را ایفا کرده است: «تمام دانسته های ما از شهر نیویورک به برنامه ساینفلد مربوط می شود؛ اینکه چطور قاچاقی به سینما برویم، چطور قهوه را در شلوار خود مخفی کنیم و به سالن سینما برویم و چطور بر سر به دست آوردن جای پارک بجنگیم».(24)

طرفداران این سریال طنز، پایان آن را با مرگ شخصیت های داستان یکسان می شمردند؛ شخصیت هایی که برای آنها بسیار واقعی به نظر می رسیدند. تری گلدبرگ(5) اظهار داشت: «ای کاش با الین(6) دوست بودم ... عاشق او هستم. او خیلی بامزه است. همیشه از تکیه کلام های او استفاده می کنم». لینلی استفن،(7) یک پزشک گفتاردرمانی اهل دالاس گفت که دل تنگ کرامر(8) خواهد شد؛ شخصیتی که با نام گول زننده کازمو(9) شناخته می شد: «چقدر بد است که صبح از خواب برخیزی و این شخصیت وجود نداشته باشد، به ویژه برای من که در نیویورک زندگی می کنم. فقط نگران این هستم که چه سرنوشتی در انتظار کازمو است».(25)


1- Jerry Seinfeld.
2- Tom.
3- Denise Jones.
4- Donna Stephen.
5- Teri Goldberg.
6- Elaine.
7- Lynly Stephen.
8- Kramer.
9- Cosmo.

ص: 132

هم زادپنداری شخصیتی یکی از مراحل زیر را می پیماید:

مخاطب با شخصیت هایی هم زادپنداری می کند که به نظرش شباهت هایی با آنها دارد.

مخاطب با شخصیت هایی هم زادپنداری می کند که آرزو دارد مثل آنها باشد.

مخاطب، دیدگاه شخصیت هایی را می پذیرد که با آنها هم زادپنداری کرده است.

مخاطب هنگام تماشای رویدادهای پیش روی شخصیت ها به گونه ای از خود واکنش نشان می دهد که گویی خود با آنها [رویدادها] روبه رو شده است.

مخاطب، با موقعیت هایی که شخصیت ها در آنها قرار می گیرند، هم زادپنداری می کند.

مخاطب، رفتار شخصیت هایی را تقلید می کند که با آنها [شخصیت ها] هم زادپنداری کرده است.

برخی منتقدان در مورد بروز رفتارهای تقلیدی به واسطه هم زادپنداری با شخصیت های رسانه ای هشدار داده اند. با وجود این، ذکر این نکته خالی از لطف نیست که الگوسازی رفتاری می تواند مرحله ای سازنده و مثبت در فرآیند شکل گیری شخصیت قلمداد شود. افزون بر این، هرچند هم زادپنداری، پیش شرط تقلید است، هیچ تضمینی وجود ندارد که مخاطبان حتماً این الگوی رفتاری را بپذیرند.

هم زادپنداری، بخشی طبیعی و فراگیر از فرآیند شکل گیری هویت است؛ چون مردم برای پیدا کردن سرمشق های خود در زندگی، همواره به دنبال منابع خارجی بوده اند (مانند: والدین، بازیگران و چهره های ورزشی). این فرآیند به افراد امکان می دهد تا ابعاد مختلف شخصیتی یک شخصیت محبوب رسانه ای را بررسی کنند. کودکان گاهی درگیر فعالیت های خیالی می شوند. این مشارکت خیالی، کودکان را برای فعالیت در جهان واقعی آماده می سازد. در واقع، در این مشارکت خیالی، کودکان عملکرد خود را برای اصلاح چنین وضعیتی ترسیم می کنند.(26)

در عرصه مد، هم زادپنداری با چهره ای رسانه ای در واقع، بیانیه ای عمومی درباره خود است. برای مثال، جوانی که تی شرتی شبیه لباس بونو(1) بر تن دارد، ذایقه موسیقایی


1- Bono: خوانندۀ ایرلندی گروه موسیقی راک یوتو (U2).

ص: 133

خود را نشان می دهد. افزون بر این، پوشیدن تی شرت درباره شیوه زندگی، نگرش ها و دیدگاه سیاسی و اجتماعی شخص، حرف هایی برای گفتن دارد.

هم زادپنداری شخصیتی می تواند منبع اطلاعاتی ارزشمندی برای شناخت رفتارها، ارزش ها و نگرش های جذاب و گیرا از نظر مخاطبان باشد. از این منظر، بررسی واکنش های مخاطب به شخصیت های یک نمایش رسانه ای به شناخت نظام اعتقادی وی کمک می کند. برای انجام تحلیل هم زادپنداری باید مراحل زیر را پیمود:

شناسایی شخصیت های محبوب و توضیح دادن درباره ویژگی های مثبت و منفی آنها؛

مشخص کردن ماهیت هم زادپنداری شخصیتی: همانندی (در این حالت، فرد حس می کند شباهت هایی با شخصیت داستان دارد)، یا اشتیاق (در این حالت، فرد دوست دارد مثل شخصیت داستان باشد). این راهبرد، تصور فرد را درباره هم زادپنداری جنسیتی، قومیتی، نژادی و طبقاتی آشکار می سازد و به ما می گوید که از نظر فرد، کدام یک از رفتارها، ارز ش ها و نگرش ها، جذاب و گیرا هستند.

پیدا کردن نگرش هایی که فرد، آنها را در بررسی خصلت های شخصیت رسانه ای در نظر نگرفته است. این کار به بحث درباره ویژگی هایی کمک می کند که به هر حال، در ترسیم تصویر مثبت نهایی از شخصیت رسانه ای، نقشی مهم ایفا می کنند. همچنین در وضعیتی که فرد با نگرش های منفی بازنمایی شده در رسانه (نظیر گرایش به خشونت) هم زادپنداری می کند، این اقدام، سکوی پرشی مفید برای بحث درباره ارزش های فرهنگی است.

بحث درباره نقش نگرش های شخصیت رسانه ای در نتیجه موفقیت آمیز داستان. برای مثال، یک طبع خشونت آمیز، کلید رهایی از مشکلات موجود در برنامه های رسانه ای است. هم زمان، دیگر نگرش ها نیز به فرد کمک می کنند تا در بطن روایت به پیش برود نگرش هایی که شاید مخاطب با آنها هم زادپنداری نکرده یا حتی در نگاه نخست متوجه آنها نشده است. از این منظر، افراد می توانند نقش این نگرش ها را در محصول نهایی روایات زندگی خویش نیز بررسی کنند. آیا خشن یا بی رحم بودن، موفقیت را تضمین می کند؟

بحث درباره نگرش های نادیده انگاشته شده برخی شخصیت ها که از پیشرفت آنها در بطن روایت جلوگیری می کند.

ص: 134

نام بردن از شخصیت هایی که افراد نمی توانند با آنها رابطه برقرار کنند. چنین کاری، به بحث درباره انتظارات مخاطب می انجامد: چه شخصیت هایی، غیر واقعی یا بیش از اندازه، کامل قلمداد می شوند یا مخاطب دست یابی به کدام یک از ویژگی های شخصیت داستان را در زندگی واقعی خویش ناممکن می پندارد.

هم زادپنداری متقابل نیز رویکردی مناسب به شمار می آید. در این مورد، مخاطبان با شخصیتی به جز قهرمان داستان هم زادپنداری می کنند: عضوی از یک خرده فرهنگ، عضوی از جنس مخالف یا شخصیتی در نقش مکمّل (برای بحث درباره این روش ها نک: فصل اول، «تحلیل ایدئولوژیک»). این تحلیل، پرسش های زیر را در پی خواهد داشت:

اگر شما جای یکی از این شخصیت ها بودید، از پس انجام دادنِ چه کاری بر می آمدید؟

چه فرصت هایی پیش روی شما وجود می داشت؟

از چه امتیازاتی برخوردار می شدید؟

به دلیل جایگاهی که در آن قرار دارید، از چه مجازاتی رهایی می یافتید؟

از چنین تحلیلی، به چه نتایجی دست می یابید؟

بحث درباره شیوه برقراری ارتباط مخاطب با جنایت کاران در نمایش رسانه ای. این روش نشان می دهد که برخی ویژگی های شخصیت های ضد قهرمان برای مخاطبان جذاب است و قهرمانان داستان برایشان از جذابیت چندانی برخوردار نیستند. یکی از پاسخ هایی که برای این پدیده می توان ارائه داد، این است که مخاطبان با برخی عیب ها و ایرادهای ضد قهرمان هم زادپنداری می کنند. افزون بر این، ممکن است شخصیت شرور جذابیت های دیگری نیز داشته باشد. به عبارتی دیگر، شخصیت پردازی (و ذات بشر)، پیچیده تر از تمایزهای مطلقی است که در رسانه ها به نمایش در می آید. در واقع، ممکن است انرژی، خلاقیت و گرایش های جنسی شخصیت های شرور، جذاب به نظر برسد.

متأسفانه بازنمایی های رسانه ای از اقلیت ها، فرصت هایی محدود برای هم زادپنداری شخصیتی در اختیار مخاطب قرار می دهند. اِیمی دور(1) معتقد است:


1- 11Aimee Dorr.

ص: 135

اگر کودکان متعلق به گروه های اقلیتی در تلویزیون به دنبال الگوهایی متعلق به قومیت خویش باشند، گزینه های چندانی نخواهند یافت. مواردی هم که پیدا می شود، طیف محدودی از ویژگی های شخصیتی، مشغله های ذهنی و وضعیت اجتماعی را برای تقلید در بر می گیرند. از دیگر سو، اگر این گروه از مخاطبان بخواهند الگوهای قدرتمند و موفق را جست وجو کنند، آن گاه احتمالاً از شخصیت های سفیدپوست تقلید خواهند کرد. (27)

به اعتقاد دور، پیام های رسانه ای انباشتی مرتبط با طبقه اجتماعی، عامل موفقیت را رهایی مخاطب از هم زادپنداری با خرده فرهنگ ها معرفی می کنند. وی می افزاید:

اگر کودکان متعلق به گروه های اقلیتی برای پیدا کردن الگوهای زندگی خویش، به دنبال شخصیت های اقلیتی باشند، در مقایسه با کودکان سفیدپوست، معلومات، ثروت، اعتماد به نفس یا تسلط کمتری خواهند داشت. در نهایت، یا باید به سفیدپوستان احترام بگذارند یا نمونه هایی از فرهنگ اقلیتی خویش را بپذیرند که سفیدپوستان معرفی کرده اند. اگر شخصیت های سفیدپوست را به عنوان الگوی خویش بپذیرند، در زمینه کار، درآمدزایی، پرخاشگری، رقابت، همکاری، زندگی خانوادگی و نظیر آن، رفتارها و ارزش های سفیدپوستان را فرا می گیرند. تمام اینها نیز مستلزم کنار گذاشتن برخی عناصر متمایزکننده فرهنگ قومیتی است. (28)

هم زادپنداری شخصیتی به شناخت بهتر ایدئولوژی روایت نیز کمک می کند. متن رسانه ای این امکان را به مخاطب می دهد تا با قهرمانان هم زادپنداری کند؛ شخصیت هایی که در بازنمایی رسانه ای، منبع قدرت بوده و با ایدئولوژی غالب هم سو هستند (برای بحث بیشتر نک: فصل اول، «تحلیل ایدئولوژیک»). مخاطبان با تصور خویش در نقش شخصیت های مطرح داستان، از منابع قدرت و عناصر تشکیل دهنده «زندگی خوب» در بطن نمایش رسانه ای، آگاه می شوند. پرسش هایی که در این زمینه باید در نظر گرفت، عبارتند از:

اگر نقش اول را بر عهده داشته باشید، از پسِ انجام دادنِ چه کارهایی بر می آیید؟

چه فرصت هایی در اختیار شما قرار می گیرد؟

ص: 136

به واسطه موقعیتی که دارید، از چه امتیازهایی برخوردار می شوید و از چه مجازات هایی رهایی می یابید؟

یکی دیگر از مسائل مناسب برای تجزیه و تحلیل این است که واکنش عاطفی اولیه مخاطب در رویارویی با لحظه «ورود» شخصیت های رسانه ای را بررسی کنیم. نخستین واکنشی که یک شخصیت برمی انگیزد، حال و هوای عاطفی کل برنامه را تعیین می کند و میان شخصیت و مخاطب، رابطه برقرار می سازد. در نتیجه، اگر از مخاطبان بخواهیم تا واکنش های عاطفی خود را در لحظه ورود شخصیتی مفروض توصیف کنند و علل این تأثیر اولیه را توضیح دهند، بسیار مفید خواهد بود. برای مثال، انتخاب لباس، یک واکنش را در پی خواهد داشت؛ شاید این واکنش، تحسین باشد و شاید جذابیت جنسی. شاید شخصیت با انجام دادنِ فعالیت یا شرکت در یک گفت وگو، مخاطب را متأثر سازد. شخصیت، حسی شدید را به نمایش می گذارد، به گونه ای که مخاطب را متعجّب می کند یا تحت تأثیر قرار می دهد.

مسئله دیگری که باید به آن پرداخت، این است که آیا مخاطب این واکنش اولیه را تا پایان رویارویی رسانه ای خویش حفظ می کند یا آن را تغییر می دهد؛ در صورت تغییر، چه عاملی موجب تغییر این نگاه اولیه شده است. در نهایت، باید این پرسش را مطرح ساخت که آیا شخصیت مورد نظر با توجه به رفتارهای بعدی خویش در جریان داستان، سزاوار دریافت چنین واکنش اولیه ای از سوی مخاطب بوده است یا خیر؟

تحلیل روایت

تحلیل روایت

تحلیل روایت، روشی است که داستان را سکوی پرشی برای اظهار نظر و بحث شخصی در نظر می گیرد. در تحلیل روایت، دو رویکرد مناسب وجود دارد: بازسازی روایت و پیش بینی روایت.

بازسازی روایت

اشاره

بازسازی روایت

در این رویکرد، مخاطبان به بازگویی داستانی می پردازند که در رسانه ها دیده، شنیده یا مطالعه کرده اند. بازسازی روایت در تجربه مخاطب ریشه دارد و عملکرد مخاطب را در معناسازی از آنچه که در رسانه ها دیده، شنیده یا مطالعه کرده است، مشخص می سازد.

ص: 137

از این روی، طرح درخواست بازسازی عناصر اصلی روایت، روشی عالی برای شناخت علاقه مندی ها و دل مشغولی های مخاطب است.

در گام نخست باید بر محتوای آشکار نمایش رسانه ای تمرکز کرد. منظور از محتوای آشکار همان رویدادها و فعالیت های مهم داستان است که از طریق کنشی رؤیت پذیر به نمایش درآمده است. مخاطب با انتخاب بخش های مهمِ اطلاعات آشکار در داستان، وارد فرآیند معناسازی می شود؛ اطلاعاتی که به این پرسش پاسخ می دهند: «این برنامه درباره چه چیزی بود؟» برای مثال، این سناریو را در نظر بگیرید: مردی آجری را بر سر فردی دیگر می کوبد و پس از برداشتن پول های وی، می گریزد. در ادامه داستان وی دستگیر و راهی زندان می شود. مخاطب با انتخاب بخش های مهمِ اطلاعات آشکار این داستان، معناسازی می کند. در این مثال، پنج کنش متمایز توصیف شده است:

کوبیدن با آجر بر سر دیگری؛

دزدی؛

گریز؛

دستگیری؛

زندانی شدن.

استاد روان شناس، دبلیو. اندرو کولینز(1) در مطالعه ای که درباره درک کودکان از محتوای برنامه های تلویزیونی به انجام رساند، دریافت که کودکان عمدتاً در به یادسپاری جزئیات آشکار و تشخیص صحنه های مهم، با مشکل روبه رو هستند:

دانش آموزان پایه هشتم تحصیل 92 درصد از صحنه هایی را به یاد می آوردند که از نظر بزرگ سالان مهم بوده اند.

دانش آموزان پایه پنجم تحصیل 84 درصد از صحنه هایی را به یاد می آوردند که از نظر بزرگ سالان مهم بوده اند.

دانش آموزان پایه دوم تحصیل تنها 66 درصد از صحنه هایی را به یاد می آوردند که از نظر بزرگ سالان مهم بوده اند.(29)

کولینز معتقد است که درک محدود کودکان کم سن و سال از محتوای آشکار داستان، به تضعیف توانایی آنها در تفسیر محتوای رسانه ای می انجامد. وی می گوید:


1- 1W. Andrew Collins.

ص: 138

کودکان کم سن و سال نمی توانند همانند بزرگ سالان، رویدادها و کنش های داستان را درک کنند؛ چون تفسیرهای متفاوت از نیات یا نقشه های بازیگران مختلف ارائه می دهند ... از این روی، می توان مدعی شد که دانش آموزان پایه دوم و سوم تحصیل در مقایسه با دانش آموزان پایه پنجم و هشتم، درک ناقص تری از برنامه ها دارند و در نتیجه، محتوای برنامه ها را متفاوت می بینند؛ چراکه نشانه های متفاوتی را حفظ می کنند (و کنار می گذارند). (30)

بیشترِ بچه های کم سن و سال در بازگویی داستان مشکل دارند؛ زیرا تصمیم گیری درباره نکات مهم روایت برای آنها دشوار است. شاید آنها بخش هایی را از داستان حذف کنند که از نظر بزرگ سالان جزو قسمت های مهم روایت هستند و بر عکس، بخش هایی غیر ضروری را ذکر کنند.

بچه های کم سن و سال معمولاً داستان را با بهره گیری از تجربه های شخصی خود شاخ و برگ می دهند و گاهی خود را نیز وارد روایت می کنند. افزون بر این، شاید بنا بر نظر خویش، موضوعی را مهم بپندارند و آن را در نظر بگیرند یا بر آن تأکید کنند یا مطالب کم اهمیت [از نظر خویش] را حذف کنند یا چندان مورد تأکید قرار ندهند. برای مثال، شاید کودکی کم سن و سال در توصیف فیلم جیمز باند،(1) توجهی فوق العاده به اتومبیل آستین هیلی(2) که مأمور بریتانیا می راند از خود نشان دهد که این موضوع نشان می دهد وی تا چه اندازه به اتومبیل ها علاقه دارد. گاهی اوقات پیش می آید که افراد در بازگویی روایت رسانه ای، اظهار نظر شخصی خود را نیز به آن بیافزایند (مثلاً «خیلی تمیز و مرتب بود»).

بازسازی روایت همچنین به شناخت بیشتر و درکِ مخاطب از محتوای پنهان کمک می کند. محتوای پنهان، آن دسته از عناصر روایت را در بر می گیرد که زیر سطح داستان قرار دارند:

انگیزه ها (چرا چنین رفتاری از این شخصیت سر زد؟)؛

رابطه میان رویدادها؛

رابطه میان شخصیت ها؛

پی آمدهای کنش قبلی.


1- James Bond.
2- Austin Healy.

ص: 139

به اعتقاد کولینز، کودکان کم سن و سال در تشخیص محتوای پنهان با مشکلات بیشتری (در مقایسه با شناسایی محتوای آشکار) روبه رو هستند. پسرهای دانش آموز پایه دوم تحصیل در بازسازی روایت بر پایه «شانس و احتمال» عمل می کنند. به عبارت دیگر، قادر به تشخیص عناصر پنهان داستان نیستند.(31) بنابراین، طرح پرسش های زیر به عنوان بخشی از فرآیند بازسازی روایت، مفید خواهد بود:

به نظر شما چرا این حادثه رخ داد؟

میان رویدادهای این داستان چه رابطه ای وجود دارد؟

میان شخصیت های این داستان چه رابطه ای وجود دارد؟

آیا پی آمدهای کنش شخصیت های داستان مشخص شد؟

پیش بینی روایت

پیش بینی روایت

در فرآیند پیش بینی روایت، افراد، خود را در شرایط بازنمایی شده در برنامه قرار می دهند و به پرسش های زیر پاسخ می گویند:

این رویداد در روایت مورد نظر از چه اهمیتی برخوردار است (یا چه معنایی در آن نهفته است)؟

اگر در چنین موقعیتی قرار بگیرید، چه احساسی خواهید داشت؟

به نظر شما چه اتفاقی رخ خواهد داد؟ چرا؟

این رویداد چه تأثیری بر شخصیت ها بر جای می گذارد؟ چرا؟

اگر چنین رویدادی برای شما رخ دهد، چه واکنشی به آن نشان خواهید داد؟

آیا این موقعیت، زندگی شخصی شما را برایتان تداعی می کند؟

برای مثال، گروهی متشکل از مربیان، دانشجویان و اعضای گروه آموزشی توانستند با موفقیت، تحلیلی مبتنی بر هم زادپنداری را در مرکز نوجوانان هوگان استریت رجیونال(1) (مرکز بازپروری نوجوانان بزه کار در ایالت میزوری) به انجام برسانند. جودی مک میلان،(2) یکی از مربیان مرکز هوگان در توصیف این نوجوانان که برخی از آنها جنایت های خطرناکی را مرتکب شده اند به یک ناهنجاری عجیب اشاره می کند: «این نوجوانان هیچ گاه شهر و محل زندگی خویش را ترک نکرده و سایر


1- Hogan Street Regional Youth Center.
2- Judy McMillan.

ص: 140

شهرهای آمریکا را ندیده اند، اما به واسطه تماشای فیلم های هالیوودی، گویی به همه جای دنیا سفر کرده اند».(32) در این زمینه، فیلم های سینمایی، منبع اولیه دست یابی به اطلاعات درباره نقش های جنسیتی و نیز تعاریف و راهبردهای رسیدن به موفقیت هستند.

این گروه آموزشی در مجموعه ای، چند کلیپ از فیلم پسرهای محله(1) (1991) را گنجاند و از آن برای بحث درباره رفتار و انتخاب های شخصی استفاده کرد. در کلیپ اول، شاهد صحنه تقابل دو گروه از نوجوانان سیاه پوست امریکایی هستیم: بحث کلامی میان دو گروه بالا می گیرد و دو گروه، یکدیگر را به مبارزه دعوت می کنند. سپس صحنه ای را تماشا می کنیم که در آن، دارین داگ بوی بیکر(2) (با بازی اوشی جکسون(3) با نام هنری آیس کیوب)(4) دست خود را داخل جیب کاپشن می برد. در این لحظه، نمایش فیلم متوقف می شود. نوجوانان درباره این موضوع گفت وگو می کنند که چه اصولی به خطر افتاده است: در جهانی سرشار از امید و آرزوهای سرکوب شده، حرکت به سمت قله های افتخار، شأن و منزلت شخصی و دغدغه شهرت، بیش از اندازه پراهمیت نشان داده شده است.

سپس از دانشجویان خواسته شد تا پیش بینی کنند در ادامه روایت چه رخ خواهد داد. همگی معتقد بودند که داگ بوی دستش را داخل جیبش برد تا تفنگی را بیرون بکشد و به سمت اعضای گروه رقیب شلیک کند. در بخش بعدی بحث این پرسش مطرح شد که «چرا» چنین حادثه ای می تواند مرحله ای «منطقی» در ادامه روایت باشد؟ دانشجویان چنین توضیح دادند که در جهانی پر از انتظارات سرکوب شده، چنین رفتاری با حرکت شخص به سمت افتخار، شأن و منزلت شخصی و دغدغه شهرت، برابری می کند.

سپس از نوجوانان خواسته شد تا روابط میان روایت داستان و زندگی خویش را مشخص کنند. اعضای گروه همگی معتقد بودند که جهان ترسیم شده در فیلم، یادآور تجربه شخصی خودِ آنهاست و ارزش های تصویر شده در روایت، بخش مهمی از زندگی شخصی آنها را شکل می دهد.


1- Boyz n the Hood.
2- Darrin Doughboy Baker.
3- O’Shea Jackson.
4- Ice Cube.

ص: 141

پرسش بعدی درباره پی آمدهای رفتارها بود: به نظر شما، اگر داگ بوی، تفنگی را بیرون آورد و به سمت گروه مقابل شلیک کند، چه اتفاقی برایش رخ خواهد داد؟ به طور قابل توجهی، همه پاسخ دادند: «اتفاق بدی برای وی رخ نخواهد داد». همان طور که یکی از دانشجویان توضیح داد، احتمالاً داگ بوی آسیبی نمی بیند؛ چراکه او ستاره فیلم است.

یک بار دیگر از بحث درباره روایت به بحث درباره تجربه های شخصی آنها رسیدیم: فکر می کنید اگر شما گلوله ای شلیک کرده بودید، چه اتفاقی رخ می داد؟ اگر به شخصی تیراندازی می کردید، آیا دستگیر می شدید؟ چه مجازاتی در انتظار شما بود؟

بحث بعدی درباره پی آمدهای مجموعه رفتارهایی بود که در فیلم به نمایش درآمده اند: آیا شخصیت ها برای حفظ عزت نفس و منزلت خویش، گزینه های رفتاری دیگری نیز در اختیار دارند؟

پس از آن، ادامه فیلم به نمایش در آمد. جالب آن که داگ بوی به سمت آسمان شلیک کرد.

عدم هم زاد پنداری

عدم هم زاد پنداری

در گونه ای از تحلیل، توجه ها به سمت محدودیت های هم زادپنداری جلب می شود. شاید فیلم، تلویزیون و دیگر رسانه ها بازتاب دهنده تجربه مخاطب باشند، اما رسانه ها، واقعیتی را می سازند که تقلید از آن در دنیای واقعی ناممکن است. عناصر تولید، نظیر تدوین، لحظه هایی گزینش شده را به مخاطب ارائه می دهند به گونه ای که جهان ترسیم شده در رسانه را هیجان انگیز می سازد. افزودن موسیقی به فیلم، رفتارهایی نظیر گذر یک عابر پیاده از خیابان را چشم گیر می کند. کارشناسان جلوه های ویژه و بدل کاری این امکان را به شخصیت ها می دهند تا با انجام دادنِ حرکت های شگفت انگیز، قدرت و شجاعت خود را نشان دهند. از آنجا که تمام حرکت ها از قبل نوشته شده است، قهرمانان ما هیچ گاه قطاری را از دست نمی دهند، به طور اتفاقی غذایشان نمی سوزد یا در میانه داستان نمی میرند.

افزون بر این، با استفاده از چهره پردازی، تدوین، نورپردازی و دست کاری های دیجیتال، بازیگران همواره چهره زیبایی دارند. مخاطبان نمی توانند به پای این چهره های

ص: 142

آرمانی برسند. نکته کنایه آمیز این است که حتی خودِ این ستاره ها نیز نمی توانند با معیار زیبایی آرمانی خویش برابری کنند. برای مثال، وقتی از ایزابلا روسلینی(1) درباره راز چهره صاف و بدون چین و چروکش در 45 سالگی که بر جلد مجله ووگ(2) نقش بسته بود سؤال شد، وی چنین پاسخ داد: «خب، شما نمی توانید هم پای عکس به پیش بروید. مشخصاً عکس، نسخه ارتقا یافته و اصلاح شده من است. به طور کلی، برای رسیدن به چنین تصویری به چند ساعت چهره پردازی و نورپردازی عالی و یک عکاس ماهر نیاز است. بنابراین، فکر نمی کنم در واقعیت هم به خوبی عکس هایم باشم».(33) بررسی عناصر تولید و اجرا به شناخت بهتر این مسئله کمک می کند که چطور تلاش های صورت گرفته برای هم زادپنداری با شخصیت های رسانه ای موجب شکل گیری توقع ها و انتظارات غیر واقع بینانه مخاطب می گردد.

سیر رسانه ها

سیر رسانه ها

رسانه های جمعی تأثیری فراگیر بر فرهنگ امریکا بر جای نهاد. ما به طور مستمر از مجاری ارتباطات جمعی اطلاعات دریافت می کنیم، خواه در خانه باشیم یا در ماشین یا سوپرمارکت. به لطفِ پیشرفت های تکنولوژیک، شرکت های برنامه سازی رسانه ای همه جا حضور دارند. در دهه 1950 میلادی و به لطف اختراع ترانزیستور، رادیو به همراهی همیشگی برای انسان تبدیل شد؛ در ساحل، در تعطیلات خانوادگی و در مهمانی ها. به تازگی نیز فن آوری هایی نظیر آی پاد و بلک بری دسترسی فراگیر به موسیقی، اطلاعات و اینترنت را امکان پذیر ساخته اند.

از آنجا که برنامه های رسانه ای تجاری ماهیتی تکرارشونده دارند، مردم زیر سیلی از پیام های یکسان که در گستره زمانی نسبتاً محدودی ارائه می گردند غرق می شوند. ایستگاه های رادیویی، محبوب ترین آهنگ های خود را در هر ساعت، یک مرتبه پخش می کنند. برنامه های بازپخش و برنامه های دنباله دار در تلویزیون، به وفور یافت می شوند. افزون بر این، صنعت تبلیغات، مصرف کننده را با تصاویر و شعارهای یکسان بمباران می کند تا تأیید و حمایت مخاطب را جلب کند. در واقع، ما بخش عمده ای از اطلاعات


1- Isabella Rossellini.
2- Vogue.

ص: 143

را غیر داوطلبانه دریافت می کنیم. شاید صدای برنامه ای که اعضای خانواده در اتاقی دیگر در حال تماشای آن هستند، آن قدر بلند باشد که از شنیدن آن گریزی نداشته باشیم.

ارتباطات جمعی نقشی بسیار شخصی در زندگی مخاطبان خود ایفا می کند. تماشای فیلم های سینمایی، نمایش های تلویزیونی قدیمی یا شنیدن برنامه های قدیمی رادیو ممکن است خاطرات گذشته را در ذهن مخاطب زنده کند. در واقع، برنامه های رسانه ای از اهمیتی شخصی برخوردارند که از ارزش زیباشناختی یا تفریحی آنها فراتر می رود. در مقابل، برنامه رسانه ای به عنوان بخشی از تجربه شخصی ما، درونی می شود و حسی نوستالژیک را برمی انگیزد؛ چرا که آینه ای می شود در برابر ما و گذشته ای که داشته ایم. شاید شنیدن آهنگی قدیمی از رادیو، خاطرات یکی از تابستان های سال های دور، دوستان قدیمی یا نخستین عشق را زنده کند. در چنین وضعیتی، ما به آهنگ واکنش نشان نمی دهیم (در حقیقت، شاید آهنگی خاص را اصلاً دوست نداشته باشیم).

در دهه 1970، کارشناسان گردآوری تاریخ های شفاهی را آغاز کردند؛ آنها ضبط خاطرات شخصی شهروندان مسن تر را وسیله ای برای مطالعه پیشینه فرهنگی و شخصی می دانستند. در پروژه تاریخ نگاری رسانه ها همانند نمایش مد باید کلیپ هایی از برنامه های رسانه ای محبوب در دوره ای خاص را به مخاطب نشان داد. سپس کارشناس باید آن دسته از خاطرات شخصی را ضبط کند که تماشای آن برنامه، آن [خاطرات] را برای فرد تداعی کرده است.

تاریخ رسانه ها علاوه بر تحریک خاطرات شخصی، به شناخت رویدادهای تاریخی نیز کمک می کند. برای نمونه، بسیاری از آهنگ ها، فیلم های سینمایی و برنامه های رادیویی متعلق به دوران رکود بزرگ اقتصادی، اظهار نظری هستند درباره این دوره تاریخی در ایالات متحده. پخش قسمت هایی اندک از این برنامه ها به بازیابی خاطرات شخصی مرتبط با این دوره تاریخی کمک می کند. همچنین می توان مدعی شد که رسانه ها در جنبش های اجتماعی نقش دارند. برای نمونه، فیلم موتورسوار آرام(1) (1969) برای اعضای جنبش ضد فرهنگی دهه 60 از اهمیت برخوردار بود. با تماشای این فیلم در چندین سال بعد، خاطرات مربوط به تجربه های سیاسی و اجتماعی این گروه اجتماعی تداعی می شود.


1- Easy Rider.

ص: 144

برنامه های رسانه ای، خاطرات شخصی مربوط به مراحل مختلف زندگی را نیز تداعی می سازند. شاید افراد با فیلم های سینمایی، آهنگ ها و برنامه های تلویزیونی مرتبط با دوران نوجوانی خود ارتباط برقرار کنند. برای مثال، آهنگ ها و فیلم های سینمایی سال نو، خاطرات و تعطیلات خانوادگی سال های دور را زنده می سازند.

در یکی از کلاس های سیر رسانه ها در سال نخست و در دانشگاه وبستر، دانشجویان، لوح های فشرده ای را به کلاس می آوردند و آهنگ هایی را پخش می کردند که برایشان از اهمیت برخوردار بودند. سپس از دانشجویان خواسته می شد تا خاطرات شخصی برانگیخته شده به واسطه شنیدن آن آهنگ خاص را با دیگران در میان بگذارند. آنچه در ادامه می آید، متن ویرایش شده خاطرات آنهاست:

نام آهنگ: «برای حقت بجنگ»،(1) گروه بیستی بویز(2)

دانشجو: آنجی کیلبر(3)

این آهنگ، خاطرات دوران چهارساله دبیرستان را به خوبی برایم زنده می کند؛ چراکه این آهنگ، اول از همه درباره این صحبت می کند که «من نمی خوام به مدرسه برم. مامان، خواهش می کنم منو مجبور نکن». ولی به هر حال، من باید به مدرسه می رفتم؛ چراکه مادر من واقعاً یکی از والدین «طرفدار مدرسه» بود. بند دوم شعر هم درباره دوست داشتن سیگار کشیدن است و اینکه نمی توانید آن کار را انجام دهید. من سیگار کشیدن را در 16 سالگی شروع کردم و والدینم از این کار متنفر بودند و بالاخره حالا دیگر والدین من متوجه شده اند که من ... این بزرگ ترین آزمون دوران دبیرستان من بود که نمی توانستم سیگار بکشم. خیلی بد بود. پدر من هم انسان ریاکاری بود که باز هم این آهنگ به آن اشاره می کند.

این آهنگ همچنین تابستان بعد از اتمام دوران دبیرستان را برایم تداعی می کند؛ چراکه بالاخره این دوران تمام شد. در این تابستان چنین حسی داشتم: «عاشق این آهنگ هستم. حالا دیگر در دبیرستان نیستم. دیگر مجبور نیستم درس بخوانم. دیگر مجبور نیستم این دوران را تحمل کنم. سیگار کشیدن من دیگر برای والدینم مهم نیست». من خیلی خوشحال بودم. این آهنگ را به خانه یکی از دوستانم بردم که


1- Fight for Your Right.
2- Beastie Boys.
3- Angie Kilber.

ص: 145

همیشه به آنجا می رفتم. وی یکی از بهترین دوستان من بود. یک مهمانی بزرگ در خانه اش به راه انداخته بود. همین آهنگ را آنجا پخش کردیم. و واقعاً، واقعاً، واقعاً همه در سرتاسر آهنگ، بلند فریاد می کشیدند. هیچ گاه آن لحظه را فراموش نخواهم کرد. همه نشسته بودیم ... به این آهنگ فکر می کردیم.

سپس دیگر دانشجویان به بحث درباره خاطراتی پرداختند که با گوش دادن به این آهنگ [«برای حقت بجنگ»] برایشان تداعی شده بود.

دانشجو: پلِسا مایو(1)

این آهنگ، من را به یادِ نخستین روز های سال آخر تحصیل می اندازد؛ چراکه پدرم در کلورادو اسپرینگز زندگی می کرد. او آنجا مستقر بود. من و مادرم اینجا تنها زندگی می کردیم. مادرم حسابی من را عصبانی می کرد ... من را مجبور می کرد که در تابستان، ساعت 10 به خانه برگردم و کارهایی نظیر این. حتی آخر هفته ها هم به همین صورت می گذشت. این موضوع واقعاً من را عصبانی می کرد؛ چرا که دوستانم تا دیر وقت بیرون از خانه می ماندند. شانزده ساله بودم که سال آخر تحصیلم آغاز شد. یکی از دوستانم به نام تریسی، همیشه اتومبیل برادرش را سوار می شد که یک لوح فشرده داخل آن بود. آنچه رخ داد، این بود که واقعاً مادرم اعصابم را به هم می ریخت و من هم دزدکی از خانه بیرون می زدم. همین وقت ها بود که تریسی می آمد و من را سوار می کرد و همین آهنگ پخش می شد؛ من مثل یک یاغی بودم. این آهنگ برای من یادآور تمام کارهایی است که ... در دوران مدرسه انجام دادم. مادرم را واقعاً عصبانی کردم. شب ها تا دیرهنگام به مهمانی می رفتم ...، اما حالا واقعاً ناراحت هستم.

دانشجو: شی مالون(2)

این آهنگ، خاطرات سال اول دبیرستان را برایم تداعی می کند ... ما نمی توانستیم مهمانی های خودمان را برگزار کنیم؛ چراکه مدیر مدرسه، پولمان را دزدید. بنابراین، به خاطر دارم که دانش آموزان سال اول دبیرستان در این باره فکر می کردند که چه کاری می توانند انجام دهند. یکی از دانش آموزان ایستاده، با کلاه گاوبازی بر سرش همین آهنگ را می خواند و تمام تماشاگران هم با وی هم خوانی می کردند؛ چراکه ما دوست داشتیم مهمانی های خودمان را برگزار کنیم.


1- Plesah Mayo.
2- Shay Malone.

ص: 146

نام آهنگ: «با من رو برو شو»،(1) گروه دیو متیوز(2)

دانشجو: برنارد کامینگز(3)

این آهنگ آخرین نمایش دوران دبیرستان را به یاد من می آورد؛ نمایش ِ پسرهای همسایه. به خاطر دارم که تمام بازیگران آن نمایش در رختکن به این آهنگ گوش می دادند ... حس غم انگیزی بود ... به هم می گفتیم که چقدر یکدیگر را دوست داریم و اینکه چقدر دلمان برای هم تنگ خواهد شد ... به این فکر کردیم که گروه تئاتر بدون ما چگونه سر پا خواهد ماند. و ما بودیم: «خب، این آدمو داریم. این دختره این جاست؛ اون می تونه این کارو انجام بده».

دانشجو: گرِچِن اولسِن(4)

همین تابستان گذشته بود. دقیقاً قبل از پایان تحصیل در دانشکده. مجبور بودم پول در بیاورم. بنابراین، در شهر خودم و در یک مغازه فروش فیلم مشغول به کار شدم. پسری هم سن من در این مغازه کار می کردکه به دبیرستان دیگری می رفت. من واقعاً از او خوشم می آمد. شب وقتی مغازه را می بستیم، او کاست گروه دیو متیوز را پخش می کرد. هنگام تمیز کردن مغازه و وقتی تمام برق ها خاموش بود، این آهنگ پخش می شد. انگار مدیر مغازه پیشنهاد نوشیدنی به ما می داد: «هی بچه ها با نوشیدنی موافق هستید؟» ما هم روی پیش خوان می نشستیم و به این آهنگ گوش می دادیم؛ گویی این بهترین روزهای زندگی مان است. باید اعتراف کنم که واقعاً بهترین روزهای زندگی ام بود ... هر وقت به این آهنگ گوش می کنم، آن روزها را به یاد می آورم.

دانشجو: آنجی کیلبر

خاطره من از این آهنگ، خاطره خوشایندی نیست. این آهنگ، من را به یاد روزی می اندازد که از کار اخراج شدم. درست زمانی که اخراج شدم، این آهنگ پخش می شد ... من عاشق کارم بودم. دو سال بود که آنجا مشغول کار بودم. همه چیز را یاد گرفته بودم. حتی افراد دیگر را هم آموزش می دادم؛ چون مدت زمان زیادی بود که آنجا کار می کردم. بعد، یک روز مدیر بخش ... به من گفت شخصی مدعی شده است که من


1- Crash into Me.
2- Dave Matthews Band.
3- Bernard Cummings.
4- Gretchen Olson.

ص: 147

چیزی را دزدیده ام. این واقعاً یک سوءتفاهم بزرگ بود؛ چراکه من هرگز از این شرکت یا جای دیگر، چیزی ندزدیده بودم. من سعی کردم همین را به آنها بگویم، ولی این کار من، آنها را بیشتر ناراحت می کرد؛ آنها فکر می کردند به آنها دروغ می گویم ... بسیار خشمگین بودم. شنیدنِ این آهنگ، من را خیلی ناراحت می کند؛ چراکه وقتی محل کارم را ترک می کردم، همین آهنگ پخش می شد و من باید آنجا را ترک می کردم ... شنیدن این آهنگ، من را خیلی خیلی ناراحت می کند. آن قدر عصبانی که قادر به توصیفش نیستم ... فکر نمی کردم با گوش دادن به یک آهنگ، تا این اندازه ناراحت شوم. تصور نمی کردم که شنیدن یک آهنگ تا این اندازه احساسات من را برمی انگیزد.

نام آهنگ: «توقف زمان»(1)

دانشجو: لیزا پاویان(2)

من عضو یک گروه جوان بودم. هر سال در یک شبِ جمعه، سیصد نوجوان در سالن تئاتر گرد هم می آمدیم و نمایش طنز اجرا می کردیم. شب بسیار بلندی بود؛ چراکه تعداد بچه ها زیاد بود ... و همه طنز اجرا می کردند. رهبر گروه ها در کنار یکدیگر و در یک رده سنی بودند. آنها به اندازه کافی، زمان داشتند. آنها گلچینی از آهنگ ها را اجرا می کردند. در اولین سال حضور، با خودم گفتم: «این آدم های عجیب از کجا آمده اند؟ چطور با این آهنگ شادی می کنند؟» حسابی شلوغ شده بود. همه عرق می ریختند. می خواستیم هر طور که شده است از سالن خارج شویم. اما این آهنگ حال و هوای همه ما را عوض کرد. همه شروع کردیم به خواندن آهنگ و لحظات خوبی داشتیم. در پایان مراسم، همه روی صحنه پریدیم و همراه با اجرای بخشی از نمایش فیلم ترسناک راکی،(3) این آهنگ را خواندیم.

این مجموعه از خاطرات رسانه ای نشان می دهد که چرا افراد دل بستگی شدیدی به موسیقی عامه پسند دارند. به طور مشخص، این آهنگ ها، خاطرات عاطفی عمیق مخاطبان را تحریک می کردند. آنجی با یادآوری خاطره ناخوشایند مرتبط با آن آهنگ، در واقع، عصبانیت دوران گذشته اش را تجربه می کرد. وی با شگفتی گفت: «تصور نمی کردم که شنیدن یک آهنگ تا این اندازه احساسات من را برمی انگیزد». همچنین


1- The Time Warp.
2- Lisa Pavian.
3- The Rocky Horror Picture Show.

ص: 148

موسیقی عامه پسند، احساسات دانشجویان را درگیر می کند. از نظر گرچِن، آهنگ «با من روبه رو شو»، یادآور حسی رمانتیک بود، ولی شنیدن آن برای دانشجویی دیگر یادآور خاطرات ناخوشایند دوران تحصیل بود.

یادآوری برنامه های محبوب رسانه ای ممکن است تجربه های گذشته را به زمان حال بازگرداند. گرچن آهنگ «با من روبه رو شو» را از آن جهت در خاطر حفظ کرده بود و گرامی می داشت که این آهنگ، لحظه ای را در زمان و مکان متوقف کرده بود («با هم روی پیش خوان می نشستیم و به این آهنگ گوش می دادیم؛ گویی این بهترین روزهای زندگی مان است»). در واقع، لیزا پاویان در لحظه ای از ذهنش میان زمان گذشته و حال حرکت می کند («حسابی شلوغ شده بود. همه عرق می ریختند. می خواستیم هر طور که شده است از سالن خارج شویم»). در مورد لیزا می توان گفت که با شنیدن موسیقی، دیگر حواس وی نظیر بینایی و بویایی نیز تحریک می شود و خاطره وی را واقعی تر جلوه می دهد.

برخی دانشجویان، آهنگ ها را با لحظات مهم زندگی خویش پیوند زده اند. در خاطره شی، آهنگ «برای حقت بجنگ» به سرود کلاس دوران دبیرستان وی بدل شده بود؛ آنها با این آهنگ، تنفر و حس خیانت خود را ابراز می کردند، آن هم زمانی که مدیر مدرسه با برداشتن تمام پول ذخیره شده برای برگزاری مراسم، فرار کرده بود. برخی دانشجویان، آهنگ های محبوب را با بزرگداشت تغییرات مهم در زندگی شخصی نظیر مهمانی های دانش آموزی و جشن فارغ التحصیلی پیوند می زدند. شاید شنیدن یک آهنگ، یک برهه زمانی طولانی مدت (دوره چهارساله دبیرستان) یا نگرشی کلی را درباره جهان در خاطر شخص زنده کند. برای مثال، آهنگ گروه بیستی بویز بیان گر تنفرِ آنجی از دوران دبیرستان است. شاید ترانه آهنگ ها دقیقاً بیان گر عواطف و تجربه های شنونده باشند («بند دوم شعر هم درباره دوست داشتن سیگار کشیدن است و اینکه نمی توانید آن را انجام دهید. من سیگار کشیدن را در 16 سالگی شروع کردم و والدینم از این کار متنفر بودند»).

موسیقی عامه پسند به ایجاد پیوندهایی معنادار میان انسان ها نیز کمک می کند. برای مثال، از دانش آموزان یک کلاس درس در مدیسون ایالت ویسکانسین گرفته تا کرست وود در ایالت میزوری، همگی، علاقه مندی های موسیقایی مشترکی را در میان می گذارند

ص: 149

که موجب اتحاد اعضای یک کلاس می شود. سلیقه موسیقایی افراد، اطلاعات مهمی درباره آنها ارائه می دهد، به گونه ای که می توان از آن به عنوان شاخصی برای دیگر علاقه مندی ها و ویژگی های شخصیتی بهره جست. برای مثال، آنجی در جلسه پرسش و پاسخ چنین گفت:

به نظرم، چیز خوبی است؛ چرا که [شی] هم تجربه ای مشابه درباره آهنگ بیستی بویز داشت. این آهنگ نشانه تمام سرکشی های من بود. من از مدرسه بیزار بودم و او هم چنین حسی داشت. همین مهم است که او هم این آهنگ را دوست داشت. نمی دانم چرا، ولی نسبت به افرادی که از این آهنگ خوششان می آید، حس خوبی دارم.

تحلیل تولید رسانه ای

تحلیل تولید رسانه ای

فن آوری رسانه ای، ابزار لازم را برای بهبود سطح رشد و کنجکاوی بشر فراهم می آورد. حوزه دیجیتال این فرصت را در اختیار نوجوانان قرار می دهد تا ایده های تازه، راه های برقراری ارتباط با دیگران و دیگر ابعاد شخصیتی خویش را مورد واکاوی قرار دهند. روان شناسی به نام کامیل سویینی(1) چنین توضیح می دهد:

شور و شعف ناشی از دست یابی به یک خویشتنِ آنلاین، در این قلمرو نهفته است: انعطاف پذیری و نقش پذیری خویشتن، همراه با این حقیقت که این خویشتن را می توان به طور کلی بر اساس تخیل خویش بنیان نهاد. شخص می تواند هویت قدیمی یا تازه ای برگزیند؛ در گروهی از طرفداران پر و پا قرص عضو شود و با گروه های بین المللی متخصص در عرصه موسیقی پاپ درباره ابتذال بریتنی اسپی یرز بحث کند؛ برای فردی دوست داشتنی از دیترویت یادداشت بگذارد و تمام این کارها را بدون اینکه حتی از اتاق خواب بیرون بیاید، انجام دهد. شاید بتوان این موضوع را بزرگ ترین امتیاز اینترنت برای دوران نوجوانی قلمداد کرد: دسترسی به ویژگی های شخصیتی مختلف و اعتماد لازم برای رهایی از /یا انتخاب آنها، توانایی آزمودن هویت های مختلف و جای گزینی برای سرک کشیدن به اتاق زیر شیروانی، مرتب کردن سر و صورت جلوی آینه و غیره.(34)


1- Camille Sweeney.

ص: 150

انتخاب نام مستعار از سوی یک وبلاگ نویس، سرنخ هایی درباره شخصیت وی به دست می دهد و به شناخت اهمیت شخصی فرآیند نام گذاری کمک می کند. برای مثال، تونی پی یرو(1) معتقد است:

جیم مک کی،(2) وبلاگ نویسی از اهالی هانتینگتن، با نام واقعی در وبلاگی با عنوان «وابی سابی»(3) مطلب می نویسد (www.inblogs.net/jimmckay). شاید اسم وبلاگ وی برای بسیاری از مخاطبان اینترنتی آشنا نباشد، اما این نام بازتاب دهنده شیوه و دیدگاه شخصی مک کی درباره وبلاگ نویسی است.

مک کی، وابی سابی را این گونه توصیف می کند: «زیبایی چیزهای ناقص، فانی و ناتمام. زیبایی چیزهای معمولی و محقر. زیبایی چیزهای نامتعارف».(35)

با وجود این، گم نامی در اینترنت به پوشیده ماندن هویت افراد نیز کمک می کند؛ افرادی که به دلایل مختلف، به نیرنگ و فریب کاری روی آورده اند. برای برقراری ارتباط در فضای مجازی، مانند هر رابطه دیگری، باید به طور تدریجی عمل کرد؛ اعتماد میان طرفین باید جلب شود، نه اینکه از ابتدا مسلّم انگاشته شود.

فضاهای مجازی مانند وبلاگ ها، فرصتی برای ثبت رویدادهای روزانه در اختیار افراد قرار می دهند و فرد می تواند درباره مسائل مرتبط با هویت خویش اظهار نظر کند. نتایج یک نظرسنجی که در سال 2007 به انجام رسید، نشان می دهد که یک نوجوان معمولی در ایالات متحده، در هفته، چهار ساعت و نیم از وقت خود را صرف وبلاگ نویسی یا بازدید از شبکه های اشتراک گذاری اجتماعی، نظیر یوتیوب می کند. همچنین این نظرسنجی مشخص کرد که 22 درصد از نوجوانان در هفته، پنج مرتبه یا بیشتر، وبلاگ نویسی می کنند.(36)

در فرهنگ توده ای معاصر که در آن، افراد برای جلب توجه باید با دیگران به رقابت بپردازند، این حوزه های مجازی به آنها فرصت ابراز وجود می دهند؛ در این فضا هم دیگران صدای فرد را می شنوند و هم خودِ فرد با دیدگاه ها، اندیشه ها و نگرش هایش آشنا می شود. نکته کنایه آمیز مسئله این است که هرچند فن آوری اینترنت نسبتاً پیشرفته است، ابزار لازم برای گونه ای قدیمی و ابتدایی از اظهار نظر را فراهم آورده است؛ دفتر


1- Tony Pierro.
2- Jim McKay.
3- Wabi-Sabi.

ص: 151

خاطرات یا یادداشت های روزانه. با وجود این، یکی از تمایزات اصلی میان یادداشت های سنتی و وبلاگ ها این است که یادداشت های روزانه کاملاً شخصی بودند، اما وبلاگ ها برای به اشتراک گذاری با مخاطبانی مشخص شکل گرفته اند. در وبلاگ ها از مخاطبان خواسته می شود تا نظرهای نویسنده را مطالعه و درباره آن اظهار نظر کنند.

وبلاگ ها را می توان شبکه هایی اجتماعی نیز در نظر گرفت. ترکیب بندی های متعدد و متفاوتی از وبلاگ ها در دسترس است:

اجتماع: مجموعه ای از وبلاگ نویسان که درباره موضوعی مشخص مطلب می نویسند.

توده ای از وبلاگ ها: شبکه ای غیر رسمی که وبلاگ نویس در آن، اندیشه های خود را ثبت می کند و دیگر ویلاگ نویسان درباره آن نظر می دهند.

وبلاگ های نشر هم زمان: وبلاگ هایی از سرتاسر جهان مجازی که در یک سایت بازنشر می شوند.

وبلاگ های کارناوال: این وبلاگ ها، تازه ترین اطلاعات را به طور هفتگی درج می کنند. این یادداشت ها را ممکن است تنها توسط یک شخص خاص یا چند نفر در وبلاگ ثبت کنند.

وبلاگ های گروهی: این وبلاگ ها از اجتماعی تشکیل شده اند که اهداف و ارزش های مشترکی دارند. به اعتقاد جان تروپی، «وبلاگ گروهی در بطن اجتماعی دارای رهبر، ناظر، اعضا، مجمع و غیره قرار دارد؛ اساساً اجتماعی که برای عمل شکل گرفته است و مشخصه یک شبکه اجتماعی را دارد».(37)

وبلاگ های موضوعی: شبکه ای رسمی که وبلاگ نویس در آن، موضوعی را به طور رسمی «ثبت می کند» و افراد به راحتی می توانند آن را بیابند یا آن را در اجتماعی از وبلاگ نویسان عرضه کنند.

وبلاگ ها را می توان ابزاری برای ثبت و شناخت پیشینه محلی نیز به حساب آورد. برای مثال، سازمانی بریتانیایی به نام هیستری مَتِرز،(1) در سال 2006 برای بالا بردن آگاهی عمومی درباره اهمیت تاریخ در زندگی روزمره افراد، کمپینی را به راه انداخت. همچنین این سازمان برای تشویق شهروندان به مشارکت در حفظ میراث تاریخی،


1- History Matters.

ص: 152

بزرگ ترین وبلاگ جهان را ایجاد کرد. در هفدهم اکتبر همان سال، عده بی شماری در به روزرسانی مدخل های مربوط به خویش در «وبلاگ ملی» که پایگاه آن در کتابخانه بریتانیا بود به عنوان سندی از حیات ملی بریتانیا مشارکت کردند. این روز به طور تصادفی برای ثبت حیات ملی بریتانیا انتخاب شده بود.

یکی دیگر از روش های تکنولوژیک برای ارزیابی خود، استفاده از خاطره نگاری ویدئویی است. در این روش، فیلم ساز برای تعریف داستان شخصی خود برای طیف گسترده ای از مخاطبان، از قواعد خاص این رسانه ساختار روایت، پی رنگ و شخصیت استفاده می کند. این خاطرات ویدئویی، تجربه های شخصی هنرمند را ثبت می کنند. هم زمان، این فیلم های ویدئویی، موضوعات فرهنگی و فردی گسترده تری را نیز آشکار می سازند. اِلِن اشنایدر، یکی از این فیلم سازان معتقد است:

ما این پرسش را مطرح کردیم که چرا خاطره نگاران ویدئویی مایلند زندگی شخصی خویش را در معرض مشاهده عموم قرار دهند؟ مریت وودز(1) از اهالی سنت پائول چنین پاسخ داد: «تا اتحاد دوباره ام با خواهری که هرگز نمی شناخته ام، نمادی شود از خانواده سیاه پوستان در جامعه کنونی امریکا». جفری تاچ من(2) از لس آنجلس که از بازگشتش به آلمان همراه با پدرش به منظور رویارویی با یکی از افسران نازی که مادربزرگش را به قتل رسانده بود، 20 ساعت فیلم گرفته بود، اظهار داشت: «جست وجوی شخصی برای رسیدن به عدالت». فیلم هربرت پِک(3) از اهالی نیویورک، دوران بارداری همسرش را تا زمان تولد پسرش که به سندروم داون(4) مبتلا بود نشان می دهد. وی معتقد بود: «می خواستیم نگاهی گذرا و بدون متن به زندگی مان داشته باشیم. ضبط ویدئو خاطره با خطرپذیری همراه است ...، اما در عین حال، چنین کاری نشان می دهد که تلویزیون از چه قدرتی می تواند برخوردار باشد».(38)

برخی ایستگاه های تلویزیونی در نیویورک، برنامه هایی از این ویدئو خاطره ها را پخش کردند.


1- Meredith Woods.
2- Jeffrey Tuchman.
3- Herbert Peck.
4- Down Syndrome.

ص: 153

راهبردهای توان مندسازی

اشاره

راهبردهای توان مندسازی

بعد از کسب تجربه ای جامع در حوزه سواد رسانه ای، حال با این پرسش اساسی روبه رو هستید که چه باید کرد؟ به عبارت دیگر، برای استفاده از دانش خویش و درک رسانه ها و مطالب رسانه ای باید چه گام هایی بردارید؟ در کنفرانس رهبری ملی موسسه آسپن(1) که با موضوع سواد رسانه ای برگزار شد، کارکردهای محتمل دانش کسب شده در این زمینه [سواد رسانه ای] به عنوان موضوعی مهم و حیاتی بررسی گردید: «آیا اهمیت سواد رسانه ای تنها در این است که فرد را به شهروندی بهتر در جامعه تبدیل می کند؟ ایدئولوژی در این فرآیند چه نقشی بر عهده دارد؟ معیار کسب سواد رسانه ای برای فرد چیست؟ آیا تحلیل زیباشناسی یک پیام بدون پرداختن به جنبه های دیگر آن، برای کسب سواد رسانه ای کافی است؟»(39)

راهبردهای توان مندسازی، مخاطب را به پذیرش نقشی فعال در جریان ارزیابی محتوای رسانه ای تشویق می کنند. رویکرد توان مندسازی انتظار ندارد که صنایع رسانه ای در برابر تصاویر و پیام های غیر مسئولانه از شهروندان حفاظت کنند؛ در عوض، این رویکرد از افراد می خواهد تا با مسئولیت پذیری، تأثیرات سیاسی، اجتماعی و اقتصادی رسانه ها را درک کنند. از این روی، راهبردهای توان مندسازی در تغییر شیوه واکنش دهی به رسانه ها و تعامل با آنها [رسانه ها]، به مخاطبان کمک می کنند.

چرخه توان مندسازی

چرخه توان مندسازی

اِدی دیک و الیزابت تومان، رویکردی چهار مرحله ای ارائه کرده اند که بر مبنای آن، سواد رسانه ای موجب تغییر اجتماعی می شود؛ آنها این رویکرد را چرخه توان مندسازی نامیده اند:

آگاهی: استفاده از ابزارهای سواد رسانه ای برای بررسی و درک اثرات پیام های رسانه ای، از جمله:

آگاهی کامل از مسائل مربوط به پوشش رسانه ای؛

بحث درباره برنامه های رسانه ای با دوستان، همکاران و فرزندان.

تحلیل: بررسی عوامل سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی که پیام های رسانه ای را شکل می دهند. چنین کاری، مراحل زیر را شامل می شود:


1- The Aspen Institute National Leadership Conference.

ص: 154

حساسیت نسبت به روش های برنامه سازی به عنوان راهی برای شناخت فرهنگ؛

آگاهی از الگوهای مالکیت و قانون گذاری دولتی اثرگذار بر صنایع رسانه ای.

تأمل: در نظر گرفتن نقش رسانه ها در تصمیم گیری ها، شیوه زندگی، نگرش ها و ارزش های فردی.

کنش: با توجه به شرایط موجود، یکی از راهبردهای سه گانه بالا را انتخاب کنید. این راهبردها، موارد زیر را در بر می گیرند:

بحث درباره مطالب رسانه ای با دوستان، همکاران و فرزندان؛

اِعمال گزینه های انتقادی در استفاده شخصی از رسانه ها؛

نامه نگاری با سردبیر یک نشریه یا یک ایستگاه تلویزیونی؛

ملاقات با کارکنان یک روزنامه، ایستگاه تلویزیونی یا رادیویی؛

تحریم آگهی دهندگان یک برنامه یا روزنامه؛

ترویج دستوالعمل سواد رسانه ای در نظام آموزشی (12 سال تحصیلی پیش از دانشگاه) با تماس با معلمان، اعضای انجمن اولیا و مربیان و مدیران مدارس محلی؛

عضویت در سازمان های سواد رسانه ای.(40)

برنامه های رسانه ای رهایی بخش

برنامه های رسانه ای رهایی بخش

یکی دیگر از اقدامات عملی، تولید برنامه های رسانه ای رهایی بخش است؛ برنامه هایی که نهادها و ارزش های فرهنگ حاکم را به چالش می کشند. برنامه های محبوب تلویزیونی نظیر دیلی شو(1) و کولبرت ریپورت،(2) برخی پیش فرض های بنیادینِ فرهنگ حاکم را به چالش می کشند.

از دیگر اقدامات ممکن در راستای توان مندسازی مخاطبان می توان به بسط راهبردهای مرتبط با واکنش عمومی نسبت به قانون گذاری در عرصه رسانه اشاره کرد.


1- The Daily Show.
2- The Colbert Report.

ص: 155

مرکز آموزش رسانه ای، طرحی دوازده مرحله ای ارائه داده است که با پذیرش آن، منافع عمومی به عنوان بخشی از سیاست های رسانه ای و مخابراتی تضمین می شود:

تمرکز و نظارت

تمرکز و نظارت

ادغام های رسانه ای: گروه های حامی منافع عمومی برای مقاومت در برابر ادغام های رسانه ای کنونی و آتی به کمک سیاسی نیاز دارند.

محدودیت های مالکیت: شهروندان می توانند به مأموران عالی رتبه کمیسیون مرکزی ارتباطات و نمایندگان کنگره که سرسختانه از مصونیت های مالکیت حمایت می کنند، نامه بنویسند.

پاسخ گویی مجری برنامه: شهروندان و گروه های اجتماعی می توانند با ارایه درخواستی از کمیسیون مرکزی ارتباطات بخواهند تا مانع از انتقال جوازها و پروانه های فعالیت شود. آنها می توانند مالکان تازه وارد را وادار سازند تا با الزامات منافع عمومی هماهنگ شوند و جواز پخش خود را تمدید کنند. همچنین شهروندان می توانند با ارایه پیشنهادی به کمیسیون مرکزی ارتباطات، خواستار افزایش مدت زمان اعتبار جواز و پروانه پخش برنامه از پنج سال به هشت سال شوند.

پاسخ گویی شرکت های کابلی: شهروندان می توانند در ازای استفاده شرکت های کابلی از حقوق عمومی، مقامات محلی را به پذیرش الزامات منافع عمومی و اقدامات حمایتی وادار کنند.

انتصاب های حیاتی: شهروندان می توانند از اداره دولتی مربوط بخواهند تا از انتصاب مقاماتی حمایت کند که واقعاً از صنایع مخابراتی مستقل هستند.

دسترسی و توانایی خرید

دسترسی و توانایی خرید

خدمات جهانی: برای تضمین معنادار بودن دسترسی به جریان آزاد اطلاعات و نیز هزینه های آن، شهروندان می توانند با در نظر گرفتن حق دسترسی طبقه فقیر جامعه و نهادهای اجتماعی به این جریان آزاد اطلاعات، درخواست هایی را به کمیسیون مرکزی ارتباطات و نهادهای قانون گذاری ایالتی بفرستند.

ص: 156

تعیین هزینه های خدمات مخابراتی از سوی مصرف کننده: شهروندان می توانند با ارایه درخواستی از کمیسیون خدمات عمومی منطقه ای بخواهند تا نرخی مشتری مدار، پایین و ثابت برای خدمات شبکه دیجیتال خدمات یک پارچه(1) تعیین کند.

رقابت و حمایت از مصرف کننده: شهروندان می توانند با پیوستن به گروه های ملی حامی منافع عمومی و مدافعان دولتی حقوق عمومی، درخواست هایی را در این نهادهای قانون گذار ارائه دهند. به این ترتیب، این نهادها از حمایت سیاسی لازم برای محروم کردن شرکت های انحصارطلب منطقه ای از امتیازات بازاری غیر منصفانه بهره مند می شوند.

تلویزیون کودکان: شهروندان می توانند در مورد برنامه سازی برای کودکان، درخواستی را به کمیسیون مرکزی ارتباطات ارائه دهند؛ این نهاد نیز برنامه سازان را ملزم به پخش حجمی حداقلی از برنامه های آموزشی ویژه کودکان می کند. این میزان برنامه، بخشی از الزامات خدمات عمومی خواهد بود.

مزایده پهنای باند شبکه ها: شهروندان می توانند از نمایندگان و مقامات کمیسیون مرکزی ارتباطات بخواهند تا پهنای باند شبکه ها را به مزایده بگذارد و درآمدهای حاصل از آن را در بخش عمومی سرمایه گذاری کنند.

دسترسی آزاد به برنامه سازی ویدئویی: با توجه به بسترهای تازه نظام آزاد ویدئویی که در قانون ارتباطات از راه دور برای شرکت های تلفن در نظر گرفته شده است، شهروندان می توانند از دسترسی بدون تبعیض تهیه کنندگان مستقل فیلم های ویدئویی حمایت کنند. همچنین شهروندان می توانند از آن دسته از مقامات کمیسیون مرکزی ارتباطات که در برابر تعداد اندک برنامه سازان در شرکت های تلویزیون کابلی ایستاده اند، حمایت کنند. در تلویزیون کابلی و سراسری، به اقدامات و معیارهای ویژه ای برای برنامه های آموزشی نیاز است.

مالکیت معنوی: شهروندان می توانند از ائتلاف آینده دیجیتال(2) حمایت کنند؛ ائتلافی که در تلاش است با وضع سیاست های لازم، دسترسی مردم به اطلاعات غیر تجاری امکان پذیر شود.(41)


1- ISDN: Integrated Services Digital Network.
2- The Digital Future Coalition.

ص: 157

راهبردهای توان مندسازی در کلاس درس

راهبردهای توان مندسازی در کلاس درس

یکی از اهداف اساسی آموزش رسانه ای، بسط استقلال انتقادی است، به گونه ای که دانش آموزان بتواند در رویارویی با پیام های رسانه ای، استقلال خود را حفظ کنند. لن مسترمن معتقد است برای رسیدن به این هدف، آموزش رسانه ای باید ساختار سلسله مراتبی و آمرانه خود را که ویژگی بیشترِ کلاس های درس است رها کند:

این رویکرد از اندیشه های پائولو فریره برزیلی پیروی می کند. وی معتقد بود آموزش به جای آن که سرکوب گر یا منزوی کننده باشد، باید رهایی بخش باشد. رویکرد فریره بر این اعتقاد استوار است که بشر می تواند نسبت به تجربه های خویش، واکنشی انتقادی داشته باشد، عوامل محدودیت زا و سرکوب کننده اندیشه و عمل را در رفتار خویش و دیگران شناسایی کند و در نهایت، در راستای انتقال عناصر رهایی بخش به نفع نوع بشر و محیط زیست که ما نیز بخشی از آن هستیم عمل کند.

مهم تر از همه این که، فریره به توان مندی و استعداد بشر برای حرکت در این مسیرها ایمان داشت. نکته دیگری که در مرحله بعد می توان به آن اشاره کرد، این است که به اعتقاد فریره، بخش عمده آن چیزی که با عنوان آموزش ارائه می شود، موجب تضعیف این جنبش رهایی بخش است. (42)

یکی از کارشناسان سواد رسانه ای به نام بری دانکن،(1) راهبردهایی را نام می برد که برای بهبود فرآیند توان مندسازی دانش آموزان در کلاس درس طراحی شده اند:

تلاش برای تشویق دانش آموزان به اینکه شناخت خود را در دیگر حوزه ها نیز بسط دهند: امور مدرسه، خانواده و دنیای کار. در غیر این صورت، بخش عمده ای از تلاش ما، تأثیرات محدودی خواهد داشت.

الگوسازی برای طیفی از واکنش های فردی به متون رسانه ای ... به گونه ای که دانش آموزان با مفاهیم رضایت، پذیرش و مقاومت در برابر متون فرهنگ عامه آشنا شوند، مانند: بررسی رابطه میان دانش، لذت و قدرت.

تحقیق در عرصه مطالعات رسانه ای، متمرکز و جست وجوگرانه باشد. برای مطالعات مستقل باید محیط های مناسب نیز فراهم آید.(43)


1- Barry Duncan.

ص: 158

تحلیل حسب حال گونه

اشاره

تحلیل حسب حال گونه

«من سوپرمن نیستم: تحلیلی حسب حال گونه از سریال طنز اسکرابز»(1)

دانا کیوِن،(2) می 2006

دانا کیون، دانش آموخته دانشگاه وبستر معتقد است که بخش عمده طنز موجود در سریال محبوب اسکرابز، از سازوکار های مورد استفاده شخصیت ها برای سازگاری با وضعیت موجود برمی خیزد؛ روش هایی برای رویارویی با درد، رنج، تنش و بی عدالتی در جهان.

راهبردهای سازگاری، افراد را قادر می سازد تا منبع واکنش های عاطفی خویش را بشناسند و همچنان بر احساساتشان مسلط باشند. به طور مشخص، تمام شخصیت های این مجموعه، در هر قسمت، تا اندازه ای از این راهبردها استفاده می کنند؛ راهبردهایی که به ظاهر در مورد آنها خوب جواب می دهند. برخی این راهبردها چنان خنده دار و عجیب هستند که تماشای برنامه را برای مخاطب لذت بخش می کند. باید دانست که چنین روش هایی، هنوز راهبردهای سازگاری هستند و سطحی از فشار عاطفی همچنان باقی است.

آهنگ متن سریال اسکرابز با نام «سوپرمن» را لازلو بین(3) خوانده است. پیام این آهنگ درباره فشاری است که پزشکان در رویارویی با لقب سوپرمن احساس می کنند. شخصیت های این سریال با تمام مشکلات و تنگناهای پیش روی پزشکان و کادر پزشکی بیمارستان ها روبه رو می شوند، اما واکنش آنها در چنین وضعیتی، اندکی متفاوت است. برای مثال، در یکی از قسمت ها، جی. دی. بیماری سرطانی دارد که دوران شیمی درمانی را می گذراند. خانواده این بیمار برای هم دردی با وی و اثبات این موضوع که وضعیت وی (ریزش مو) را درک می کنند، موهای سرشان را می تراشند. از آنجا که جی. دی.، پزشک بسیار خوبی برای این بیمار بوده است، خانواده این بیمار سرطانی از وی خواهش می کنند تا او نیز موهای سرش را بتراشد. جی. دی. در ابتدا مردد است؛ چراکه به تازگی با دختری آشنا شده است که عاشق موهای او است. با این حال، سرانجام وی کار درست را انجام می دهد و موهای سرش را می تراشد. این تلاشی خنده دار برای


1- 1crubs . : این سریال با نام جراحان نیز شناخته می شود.
2- Dana Keeven.
3- Lazlo Bane.

ص: 159

تعدیل موقعیتی جدی و شادتر کردن فضاست. به نظر من، این اقدام جی. دی. به افراد فعّال در عرصه پزشکی کمک می کند تا در چنین شرایطی، بهتر با اوضاع کنار بیایند. هرچند چنین وضعیتی، عجیب به نظر می رسد، اما همچنان شمّه ای از واقعیت را با خود همراه دارد که موجب خنده دار شدنش می شود.

نمونه دیگر از یک قسمت دیگر این سریال، زمانی است که یکی از بیماران مورد علاقه در کمای جدّی فرو می رود و هر یک از اعضای کادر پزشکی با به کارگیری یکی از راهبردهای سازگاری می کوشد ذهن خود را به نوعی مشغول کند. دکتر کاگس(1) و سرایدار در کافه مرتباً نوشیدنی سفارش می دهند و پرستار کارلا(2) وظیفه خود می داند که بانوان را با باشگاه ورزشی بیمارستان آشتی دهد. تماشای «پزشکان» در این سریال ها و هنگام استفاده از این راهبردِ رایجِ انطباق، رفتار آنها را مشروعیت می بخشد.

راهبردهای انطباق منحصربه فردی که افراد به کار می گیرند، معرّف شخصیت آنها می شود. جی. دی. از راهبرد مجسّم کردن بهره می برد؛ در این راهبرد، فیلم نامه با لحنی مبالغه آمیز (و خنده دار) ادامه می یابد و پی آمدهای تصمیم هایش را نشان می دهد. از آنجا که وی شخصیت اصلی نمایش است، تمام امور را از زوایه دید او می بینیم و تمام اندیشه های وی حتی اگر نامناسب باشند حقیقی می شود و بر پرده نمایش نقش می بندد. برای مثال، در یکی از قسمت های فصل دوم این سریال، وقتی دکتر کاگس، جی. دی. را به دلیل اشتباه کوچکی که انجام داده بود، سرزنش کرد، وی عادت بدِ چرت و پرت گویی خود را تکرار کرد. البته دکتر کاگس به طور ناخواسته، حرف های جی. دی. را می شنود و وقتی سرش را بر می گرداند، دقیقاً می توانیم تشخیص دهیم که چه فکری از سر جی. دی. می گذرد: «ای کاش، کسی در زندگی ام بود که مانع می شد کار احمقانه ای از من سر بزند».

اجتناب نسبی از دیگر نمونه های استفاده از راهبرد سازگاری است. در یکی از قسمت های فصل دوم سریال، درباره سالگرد ازدواج رئیس بخش دارو، دکتر کلسو،(3) بحثی در بیمارستان به راه می افتد. این روز در بیمارستان، یک جشن واقعی به شمار می آید، فقط و فقط به یک دلیل: دکتر کلسو در این روز، خوشحال است و تنها روزِ سال است که افراد


1- Dr. Cox.
2- Carla.
3- Dr. Kelso.

ص: 160

بدون ترس می توانند خواسته های خود را با وی در میان بگذارند. جراحان، تورک را به نمایندگی از خود نزد دکتر کلسو می فرستند تا درخواست تجهیزات جدید مورد نیاز را مطرح کند؛ اما تورک موضوع را فراموش می کند و دیگران، وی را مجبور می کنند که روز بعد این درخواست را مطرح کند. تورک، جی. دی. را در جریان اشتباه وحشتناک خود می گذارد و هر دو محو در تخیل خویش به این می اندیشند که یک روز تا چه اندازه می تواند در رفتار دکتر کلسو اثرگذار باشد. این دو نفر، دکتر کلسو را در حالی تجسم می کنند که دارد بر سر یک پرستار می کوبد، به فرد روی ویلچر می زند و چند پرستار و پزشک نیز قربانی خشم وی شده و کتک خورده اند. به دلیل همین ترس مبالغه آمیز است که تورک از طرح درخواستش در آن لحظه، صرف نظر می کند.

دیگر راهبردهای سازگاری مورد استفاده شخصیت ها را می توان این گونه برشمرد: سخره گرفتن امور از سوی دکتر کاگس که برجسته ترین راهبردی است که وی استفاده می کند. جی. دی. و تورک نیز با طرح قانون «هر روز، یک آغوش»، برای سازگاری با استرس شغل خود از سازوکار راحتی استفاده می کنند.

از این روی، می توان مدعی شد که راهبردهای سازگاری مورد استفاده شخصیت های سریال اسکروبز، بازتابی است از روش های متداول در میان مخاطبان. ترسیم این راهبردها در رسانه، کارکردی اجتماعی به همراه دارد: مشروعیت بخشی به چنین رفتارهایی. افزون بر این، این راهبردها، محبوبیت این سریال را توجیه می کنند. مخاطبان، راهبردهای سازگاری مورد استفاده خود را در رفتار شخصیت های این مجموعه باز می یابند.

چارچوب نظری: در پیش گرفتن رویکرد حسب حال گونه در تحلیل سواد رسانه ای

چارچوب نظری: در پیش گرفتن رویکرد حسب حال گونه در تحلیل سواد رسانه ای

در ادامه و در ارتباط با تحلیل حسب حال گونه، مطالبی ارائه شده است که به تحلیل رسانه ها و بازنمایی های رسانه ای کمک می کند.

1. تحلیل واکنش عاطفی

واکنش عاطفی و نظام اعتقادات شخصی

الف) ریشه ها یا دلایل واکنش عاطفی

ص: 161

توصیف واکنش های عاطفی خود هنگام رویارویی با رسانه ها

در برهه های مختلف نمایش یک برنامه چه احساسی دارید؟

دقیقاً علت چنین احساسی چیست؟ سعی کنید حوادث خاص را با جزئیات به خاطر آورید یا توصیف کنید.

واکنش عاطفی شما به یک برنامه رسانه ای بر زندگی روزمره شما چه تأثیری دارد؟

آیا در رویارویی با حوادثی مشابه در دنیای واقعی نیز همین واکنش ها را نشان می دهید؟

این واکنش ها درباره نظام اعتقادات شخصی تان چه اطلاعاتی را آشکار می سازند؟

ب) رویکرد مَسَرّت

چه جنبه هایی از یک برنامه رسانه ای موجب بروز واکنش مَسَرّت بخش می شود؟

برنامه مورد علاقه شما کدام است و چرا از تماشای آن لذت می برید؟

واکنش خود را نسبت به این برنامه توصیف کنید (برای مثال، چرا این برنامه خنده دار است؟ منبع این شوخی و خنده چیست؟) در توصیف خود دقیق باشید و جزئیات را تعریف کنید.

این تمرین چه نکاتی را در مورد این برنامه آشکار می سازد؟

آیا اگر این عناصر خنده دار در برنامه ای دیگر نیز مورد استفاده قرار گیرند، زمینه شادی و خنده را فراهم می آورند؟

این توصیف چه نکاتی را در ارتباط با ارزش ها، نگرش ها و علاقه مندی های شما آشکار می سازد؟

ج) سازوکار های سازگاری

با توجه به واکنش های فیزیکی و عاطفی خود، بازنمایی رسانه ای را بازسازی کنید.

از کدام یک از راهبردهای انطباق بهره می برید؟ و در چه مرحله ای از نمایش برنامه؟

ص: 162

آیا در دیگر مراحل زندگی واقعی خویش هم از این راهبردها استفاده می کنید؟

آیا میان رویدادها یا مضمون های موجود در بازنمایی رسانه ای و رویدادها و مضمون های موجود در زندگی واقعی شما، شباهت هایی هم وجود دارد؟

آیا در واکنش به رویدادها یا مضمون های موجود در زندگی واقعی خویش، از این راهبردهای انطباق استفاده می کنید؟

آیا استفاده از سازوکار های سازگاری مفید و مؤثر است؟ توضیح دهید.

تحلیل واکنش عاطفی: محتوای رسانه ای

الف) ورود

وقتی برای نخستین بار، فلان شخصیت را دیدید، چه احساسی به شما دست داد؟

علت واکنش عاطفی شما چه بود؟

آن شخصیت در حال انجام چه کاری بود؟

آن شخصیت چه لباسی پوشیده بود؟

آن شخصیت چه گفت؟

آیا ارتباط گر رسانه ای به دنبال برانگیختن چنین واکنشی بوده است؟

اگر پاسخ، مثبت است، پس برقراری ارتباط عاطفی میان شخصیت و مخاطب چگونه موجب تقویت مضمون ها و جهان بینی روایت شده است؟

آیا این احساس اولیه به شما هم دست داد؟

اگر نه، چرا؟ چه چیزی موجب بروز این تغییر شد؟

باتوجه به رفتارهایی که در ادامه داستان از آن شخصیت سر می زند، آیا وی شایستگی دریافت چنین واکنشی را از سوی شما داشته است؟

تحلیل عاطفی: کارکرد

ص: 163

الف) در مراحل ویژه روایت چه احساسی به شما دست می داد؟

ب) چرا ارتباط گر رسانه ای، برانگیختن چنین احساسی را در شما دنبال می کرده است؟

ج) آیا واکنش عاطفی شما موجب شناخت بهتر داستان می شود؟ توضیح دهید.

د) آیا واکنش عاطفی شما موجب شناخت بهتر نظام اعتقادات شخصی تان می شود؟

2. تحلیل هم زادپنداری

هم زادپنداری شخصیتی

الف) خود را در نقش شخصیت اصلی یکی از نمایش های رسانه ای تصور کنید. این جایگاه درباره منابع قدرت و پیش فرض های موجود درباره عوامل سازنده «یک زندگی خوب» چه شناختی به شما می دهد؟

در مقام شخصیت اصلی، چه کارهایی می توانید انجام دهید؟

چه فرصت هایی پیش روی شما قرار می گیرد؟

از چه امتیازاتی برخوردار می شوید؟ به پشتوانه جایگاهی که از آن برخوردار هستید، از چه مجازات هایی در امان می مانید؟

ب) شخصیت های محبوب خود را شناسایی کنید و توضیح دهید که کدام یک از ویژگی های آنها برای شما خوشایند و کدام موارد ناخوشایند هستند.

تعیین ماهیت هم زادپندای شخصیتی

شباهت: آیا میان خود و شخصیت داستان شباهتی می بینید؟

اشتیاق: آیا دوست دارید رفتار فلان شخصیت را تقلید کنید؟

کدام یک از ویژگی های یک شخصیت موجب می شود تا وی را به عنوان الگوی خود انتخاب کنید؟

آیا این ویژگی ها را به طور کلی، مثبت قلمداد می کنید یا منفی؟ توضیح دهید.

شخصیت مورد نظر شما نقش قهرمان داستان را بر عهده دارد یا فردی تبه کار است؟

ص: 164

به دنبال شناسایی آن دسته از ویژگی های شخصیت محبوب خویش باشید که آنها را در فهرست اولیه خود نگنجانده اید.

درباره نقش این ویژگی ها در نتیجه موفقیت آمیز داستان بحث کنید.

آیا ویژگی های مغفولی در برخی شخصیت ها وجود داشت که مانع از پیشرفت آنها در بافت روایت شود؟

آیا شخصیتی در داستان وجود دارد که وی را دوست داشته باشید یا او را تحسین کنید اما نتوانید با وی ارتباط برقرار کرده و او را درک کنید؟ توضیح دهید.

ج) هم زادپنداری متقابل: هم زادپنداری با یکی دیگر از شخصیت های نمایش رسانه ای (برای مثال، یک تبه کار، عضو یک خرده فرهنگ، شخصی از جنس مخالف یا یک شخصیت مکمّل).

(در مقام یکی از این شخصیت ها) چه کارهایی می توانید انجام دهید؟

چه فرصت هایی پیش روی شما قرار می گیرد؟

از چه امتیازاتی برخوردار خواهید شد؟

به پشتوانه جایگاهی که از آن برخوردار هستید، از چه مجازات هایی در امان می مانید؟

د) چطور می توانید با شخصیت های تبه کار در روایت ارتباط برقرار و آنها را درک کنید؟

تحلیل روایت

الف) بازسازی روایت

محتوای آشکار: داستان برنامه ای را که مشاهده کرده اید (و یا خوانده اید، شنیده اید و غیره) با جزئیات تعریف کنید. داستان این برنامه درباره چه بود؟

چه رویدادهای مهمی در داستان رخ داد؟

داستان اولیه پی رنگ چیست؟

آیا پی رنگ های فرعی هم وجود دارد؟

محتوای پنهان

ص: 165

انگیزه شخصیت ها برای رفتارهایشان چیست؟ چرا چنین رفتارهایی از شخصیت ها سر می زند؟

میان رویدادهای مهم در این روایت چه رابطه ای وجود دارد؟

میان شخصیت های این روایت چه رابطه ای وجود دارد؟

آیا عاقبت رفتارهایی خاص، مشخص و روشن است؟ توضیح دهید.

ب) پیش بینی روایت

درباره نقش مؤثر ویژگی های تحسین برانگیز یک شخصیت در موفقیت آمیز بودن نتیجه داستان بحث کنید.

این ویژگی ها در بازدهی زندگی شخصی شما چه نقشی را ایفا می کنند؟

آیا ویژگی های دیگری هم وجود دارد که با وجودِ اثرگذاری بر نتیجه داستان، از نگاه شما به دور مانده است؟ درباره آنها توضیح دهید.

خود را در موقعیت هایی قرار دهید که در نمایش رسانه ای ترسیم شده اند.

اگر در چنین موقعیتی قرار بگیرید، چه احساسی خواهید داشت؟

واکنش شما به این موقعیت چه خواهد بود؟

آیا این موقعیت تجربه های شخصی تان را تداعی می کند؟ به چه صورت؟

روایت داستان را با تجربه شخصی خویش مقایسه کنید.

آیا این موقعیت، زندگی شخصی شما را برایتان تداعی می کند؟ به چه صورت؟

شخصیت های این داستان در برخورد با موقعیت شما چگونه رفتار خواهند کرد؟

آیا چنین کاری عملی خواهد بود؟ چرا؟

بررسی محدودیت های هم زادپنداری (عدم هم زادپنداری)

الف) به طور دقیق توضیح دهید که یک بازنمایی رسانه ای به چه صورت، واقعیتی را ترسیم می کند که از تجربه روزمره شما متمایز است؟

ص: 166

ب) برای ایجاد این واقعیت از چه عناصر تولیدی بهره گرفته شده است؟

ج) آیا کنش های شخصیت ها غیر واقعی است؟ توضیح دهید.

3. سیر رسانه ها: پرسش هایی که هنگام مصاحبه درباره سیر رسانه ها باید طرح کرد:

این برنامه چه چیزی را برایتان تداعی می کند؟ دقیق و با جزئیات توضیح دهید.

شما در زمان محبوبیت فلان برنامه، چند ساله بودید؟

شما در زمان محبوبیت فلان برنامه، چه کاری انجام می دادید؟

آیا می توانید شرایط و محیطی را توصیف کنید که در آن، فلان برنامه را تماشا می کردید؟

الف) این برنامه را با چه کسی تماشا می کردید؟

ب) این برنامه را در کجا تماشا می کردید؟

ج) هنگام تماشای این برنامه چه کارهایی را انجام می دادید؟

آیا می توانید به خاطر بیاورید که برای نخستین بار، این برنامه را چه زمانی دیدید یا شنیدید؟

آیا می توانید به خاطر بیاورید که هنگام تماشا یا شنیدن این برنامه چه احساسی داشتید؟

آیا این برنامه، تجربه یا شخصی خاص را برای شما تداعی می کند؟

آیا هیچ یک از مصنوعات فرهنگی (لباس، اتومبیل و غیره) یا رفتارهای موجود در این برنامه در زندگی شما از اهمیت شخصی برخوردار است؟ توضیح دهید.

آیا هیچ یک از شخصیت های این برنامه را به خاطر می آورید؟

الف) از کدام شخصیت خوشتان می آمد؟ یا کدام یک را دوست نداشتید؟ چرا؟

ب) آیا با شخصیتی هم زادپنداری می کردید؟ علت آن را شرح دهید.

4. عناصر تولید

5. راهبردهای توان مندسازی

چرخه توان مندسازی

برنامه های رسانه ای رهایی بخش

راهبردهای واکنش عمومی

ص: 167

تحلیل ارتباطات غیر کلامی

اشاره

تحلیل ارتباطات غیر کلامی

وقتی کلمات و زبان بدن با یکدیگر در جدل باشند، مردم، زبان بدن را باور می کنند.

داریل پرکینز،(1) مارک اس. نورمن(2) و همکاران

نگاهی اجمالی

نگاهی اجمالی

تبادل غیر کلامی، آَشکارترین و مستقیم ترین ابزار بیان در ارتباطات میان فردی است. نکته تعجّب برانگیز این است که ارتباطات غیر کلامی، نظامی پیچیده و کارآمد برای انتقال معانی نیز به شمار می رود. بنا بر اظهارات یکی از کارشناسان حوزه ارتباطات به نامِ جی. اس. فیلپات،(3) بیش از دو سوم از تأثیر نهایی یک پیام در نتیجه عوامل غیر کلامی رخ می دهد.(1) افزون بر این، بیل کریک،(4) یک مشاور سیاسی، معتقد است که سرنخ های غیر کلامی ظریف در حرکت های فیزیکی بدن، حالت بدن، نحو زبانی و لحن صدا، بیش از 75 درصد از قضاوت مخاطب درباره شایستگی انتخاب یک نامزد انتخاباتی را شکل می دهند.(2) یافته های تحقیقاتی زیر، حوزه تحلیل غیر کلامی را تعریف می کنند:

اطلاعات ظریف و پنهان از طریق مجاری غیر کلامی در عرض چند ثانیه یا حتی یک ثانیه، انتقال می یابند.(3)

مردم در رمزگشایی از نمونه های ارتباطات غیر کلامی نسبتاً دقیق عمل می کنند.(4)


1- Daryl Perkins.
2- Mark S. Norman.
3- J. S. Philpott.
4- Bill Carrick.

ص: 168

رفتارهای غیر کلامی مشخص، احساسات ویژه ای نیز به همراه دارند.(5)

نشانه های غیر کلامی به طور خاص در انتقال اطلاعات مربوط به عواطف و حس و حال تبحّر دارند.(6)

با اینکه رفتار ارتباط غیر کلامی به طور کلی، با مطالعه ارتباطات میان فردی پیوند خورده است، اما در تحلیل انتقادی ارتباطات جمعی نیز می توان از آن (ارتباط غیر کلامی) بهره جست.

تحلیل ارتباطات غیر کلامی، روش هایی را آشکار می سازد که به موجب آنها، رفتارهای ارتباط غیر کلامی، پیام های کلامی موجود در نمایش های رسانه ای را تقویت می کنند. بازیگرانِ رسانه های تصویری (عکس، فیلم و تلویزیون) از رفتارهایی غیر کلامی نظیر حالت بدن و لحن کلام یا حالت های ظریف صورت و حرکت های چشم برای تقویت پیام ها بهره می گیرند. در سال 1950، گلوریا سوانسون(1) در نقش نورما دسموند،(2) ستاره منزوی فیلم های صامت، در فیلم بلوار سان ست(3) چنین گفت: «[در آن دوران] ما به دیالوگ نیازی نداشتیم. ما صورت داشتیم». حتی در رادیو که بر صدا متکی است، تغییر فرکانس صدا، ریتم و سبک خاص ادای کلمات، بر گفته های دریافتی از سوی مخاطب تأثیر شگرفی دارد.

در تحلیل ارتباطات غیر کلامی به دنبال بررسی روش هایی هستیم که ارتباط گران رسانه ای با اتکا به آنها، راهبردهای غیر کلامی «از پیش تعیین شده» را برای ایجاد تصویر یا حالتی خاص به کار می گیرند. در بیشتر موارد، متنی در اختیار مصاحبه شونده های تلویزیونی قرار می گیرد که مدیران افکار عمومی تنظیم کرده اند. این افراد حرفه ای برای اینکه پیام های کلامی خود را قانع کننده تر جلوه دهند، با دقت، رفتار غیر کلامی مخاطبان خود را سامان دهی می کنند. برای مثال، در سال 2007، سناتور لری کِریگ(4) به دلیل برقراری رابطه نامشروع در سرویس بهداشتی فرودگاه مینِسوتا، دستگیر شد. بعد از این حادثه، کریگ برای اعلام


1- Gloria Swanson.
2- Norma Desmond.
3- Sunset Boulevard.
4- Larry Craig.

ص: 169

بی گناهی خویش، یک کنفرانس خبری برگزار کرد. وی هنگام نزدیک شدن به محل کنفرانس، دست همسرش، سوزان را در دست خویش گرفته بود. وقتی از دانشجویان یکی از کلاس ها درباره این رفتار غیر کلامی از پیش تعیین شده و دقیق سؤال شد، پاسخ دادند که این ژست، پیام هایی درباره بی گناهی کریگ به همراه دارد. دست در دست یکدیگر داشتن، ژستی «خوشایند، عاشقانه و پاک» است که در تقابل آشکار با اتهام شنیع رابطه نامشروع است. افزون بر این، همسر کریگ با نگه داشتن دست وی، حمایت عاطفی و فیزیکی خود را از کریگ اعلام می کند.

تحلیل ارتباطات غیر کلامی به افراد اجازه می دهد تا رفتارهایی را شناسایی کنند که با پیام های کلامی «از پیش تعیین شده» در تناقض هستند. همان طور که پیش تر گفته شد، بیشتر مصاحبه شونده های تلویزیونی بر متنی تمرکز دارند که مدیران رسانه ای برایشان تنظیم و طراحی کرده اند. برای نمونه، در دور مقدماتی انتخابات حزب جمهوری خواه برای انتخاب نماینده حزب در انتخابات ریاست جمهوری که در سال 2007 به انجام رسید، تصاویر تلویزیونی، یکی از نامزدها به نام مایک هاکابی(1) را در حال برف بازی نشان می داد. به اعتقاد مفسر این برنامه، این تصاویر از این امر حکایت دارند که فرماندار سابق آرکانزاس، «دقیقاً مثل عامه مردم» است.

با وجود این، رفتار غیر کلامی سیاست مداران ممکن است اندیشه های و احساسات واقعی آنها را نیز برملا سازد. در سال 2007، یکی از رأی دهندگان احتمالی در حوزه انتخاباتی نیوهمشایر از نماینده دموکرات ها در انتخابات مقدماتی ریاست جمهوری یعنی هیلاری کلینتون پرسید که با وجود دشواری های موجود بر سر راه رسیدن به ریاست جمهوری، وی چگونه استقامت خواهد کرد؟ خانم کلینتون که کاملاً خسته به نظر می رسید، با نمایشِ خودجوشِ یک رفتار غیر کلامی احساسی، پاسخ وی را داد. وی در حالی که اشک در چشمانش حلقه زده بود، با صدایی لرزان پاسخ داد که با وجود دشواری وظیفه اش، وی نگران کشور است و نمی خواهد کشور به «عقب


1- Mike Huckabee.

ص: 170

بازگردد». نظرسنجی ها نشان می دادند که باراک اوباما با اختلافی محسوس برنده انتخابات نیوهمشایر خواهد بود، اما در این حوزه انتخاباتی، کلینتون برنده شد. نظرسنجی های بعد از انتخابات نیز تأیید کردند که تعداد قابل ملاحظه ای از رأی دهندگان زن، تحت تأثیر این اظهار نظر احساسی ناب، رأی خود را به حمایت از کلینتون به صندوق انداخته بودند. امروزه رسانه ها به ویژه اینترنت تمایز میان فعالیت های خصوصی و عمومی را مبهم کرده اند. جاشوا می رویتز، یکی از کارشناسان رسانه ای معتقد است که نامزدهای سیاسی مدرن همیشه روی صحنه هستند و به همین دلیل، همیشه باید حالت اجرای خود را حفظ کنند. پیش از ظهور اینترنت، سیاست مداران می توانستند تا اندازه ای حریم شخصی خود را حفظ کنند. با این حال، امروزه چهره های سیاسی، دیگر از نعمت «فعالیت های پشت صحنه» حریم های شخصی پنهان از دیده های عموم مردم بی بهره اند.(7)

در جریان سومین دور از مناظرات انتخاباتی نامزدهای ریاست جمهوری میان بیل کلینتون و جورج بوش در سال 1992، یکی از صحنه های چشم گیر در رسانه رخ داد که نشان دهنده قدرتِ ژست های ناخواسته بود. با توجه به سبک اجرای عمومی کلینتون، وی قالب مناظره شهری را بیشتر می پسندید. در جریان مناظره، کلینتون برای افزودن جنبه ای شخصی به اجرایش، با دقت، ژست های از پیش طراحی شده را اِعمال می کرد. ماریسا هال در مرحله ای از مناظره، پرسشی درباره اقتصاد مطرح کرد. کلینتون نگاهی به ماریسا انداخت و لبخند زد. سپس این بحث را به گفت وگویی دو نفره تبدیل کرد. ژست های از پیش تعیین شده کلینتون با دست های باز، کاملاً با کلماتش هماهنگ بود و فضایی پر از حسِ صداقت و صمیمیت ایجاد کرده بود. در حالی که کلینتون به پرسش ها پاسخ می داد، بوش در پس زمینه قابل رؤیت بود. هنگام صحبت های کلینتون، بوش نگاهی به پایین انداخت، آستینش را به آرامی کنار زد و ساعتش را نگاه کرد. این ژست گواهی بود بر مشارکت نداشتن بوش در این مناظره. از منظری کلی تر، این حرکت، استعاره ای بود از کم فروغ بودنِ بوش در مبارزه انتخاباتی و از بین رفتن شانس وی برای انتخاب مجدد؛ آشکارا «دوران وی به سر آمده بود».

ص: 171

لطفاً برای مشاهده عکس به فایل پی دی اف مراجعه کنید

تحلیل ارتباطات غیر کلامی به افراد این امکان را می دهد تا رفتارهای از پیش تعیین نشده را تشخیص دهند؛ رفتارهایی که با پیام هی کلامی در تعارض هستند. در مناظره ریاست جمهوری سال 1992 میلادی، دوربین، تصویر جورج اچ. دبلیو. بوش را در حال نگاه کردن به ساعتش شکار می کند. این حرکت بدان معناست که وی علاقه ای به ادامه بحث ندارد.

منبع: آسوشیتد پرس

امروزه، تقریباً همه از فن آوری ویدئویی (دست کم در زمینه تلفن همراه) استفاده می کنند. از این روی، چهره های محبوب باید در نظر داشته باشند که همواره در معرض لنز دوربین اطرافیان خود هستند. سازمان های خبری نظیر سی. بی. اس.(1) و فاکس نیوز،(2) امروزه از خبرنگاران مستقلی استفاده می کنند که تصاویر ضبط شده خود را از چهره های محبوب برای شبکه ها می فرستند. شهروندان شخصی نیز می توانند فیلم های ضبط شده خود را در وب سایت های اینترنتی نظیر یوتیوب قرار دهند.

می رویتز اذعان می دارد که رؤیت پذیری پشت ِ صحنه، موجب تنزل وجهه رهبران سیاسی شده است. آشکار شدن رفتارهای متعلق به پشت صحنه سنتی، یعنی آگاهی دقیق شهروندان از رفتارهای خصوصی مقامات. بررسی دقیق رفتار شخصی سیاست مداران، دریافت عمومی ما را از «رفتار مناسب» به چالش کشیده است. برای مثال، در روزهای منتهی به انتخابات میان دوره ای مجلس نمایندگان در سال 2006، باربارا کوبین نامزد جمهوری خواه از ایالت ویومینگ در جلوی دوربین به توماس رنکین که دچار تصلب شرایین بود و روی ویلچر می نشست (رقیب انتخاباتی خود) گفت: «اگر روی ویلچر ننشسته بودی، یک سیلی به صورتت می زدم».(8) این حادثه در یوتیوپ پخش شد و در جریان انتخابات اثرگذار بود (با وجود برتری مرسوم جمهوری خواهان در ایالات محافظه کار ویومینگ، کوبین تنها با کسب هزار رأی، برنده انتخابات اعلام شد؛ این پیروزی، یکی از نزدیک ترین رقابت های انتخاباتی در تاریخ این ایالت بود).


1- CBS.
2- Fox News.

ص: 172

این نگاه های مخفی به رفتار نامزدهای انتخاباتی، به شناخت شایستگی آنها کمک می کند. با وجود این، این نکته نیز قابل بحث است که نگاه دقیق رسانه ای، توان مقامات منتخب ما را برای عملکردی بهتر، تضعیف کرده است. سیاست مداران برای حفظ تصویر ایده آل خویش و جلوگیری از آبروریزی های احتمالی باید مراقب تمام کنش ها و واکنش های خود باشند.

ارتباطات غیر کلامی به شناخت نگرش ها، ارزش ها و رفتارهای فرهنگی و مشغله های ذهنی و اساطیر شکل دهنده یک فرهنگ، کمک می کنند. برای مثال، اروین گافمن، جامعه شناس، در آگهی های تبلیغاتی به الگوهایی از رفتار غیر کلامی دست یافته است که [این الگوها] به شناخت روابط جنسیتی در فرهنگ امریکا کمک می کنند. گافمن به تعداد زیادی تصویر دست یافت که بر مبنای کارآیی مرتبه بودند: «در جامعه ما وقتی یک مرد و یک زن، چهره به چهره، در یک فعالیت همکاری می کنند، مرد ... احتمالاً نقش اجرایی بر عهده دارد».(9) اصل کارآیی مرتبه به سطح آموزش نیز تعمیم می یابد؛ در آگهی های تجاری، بیشتر، مردها را در حال آموزش دادن به زنان مشاهده می کنیم تا حالت عکس آن. این موضوع به نوعی «سرسپردگی فرد در حال آموزش و تمایز فرد آموزش دهنده» را نشان می دهد.(10) وقتی زن ها را هنگام انجام دادنِ وظایفی می بینیم که «به طور سنتی»، مردانه قلمداد می شوند نظیر تعمیر اتومبیل مردی در صحنه حاضر است که «بر این فعالیت نظارت دارد و نگاهی ارزیابانه، فخرفروشانه یا ناباورانه به زن می اندازد».(11)

همچنین یافته های گافمن نشان می داد که آگهی های تجاری، اغلب، زنان را قربانی «تحقیر همیشگی» مردها ترسیم می کنند. برای مثال، در آگهی تجاری سیگار نیوپورت شاهد هستیم که مردها، زن ها را در آب فرو می برند و بر سرشان آب می ریزند و آنها (زن ها) را بالا و در موقعیت هایی مخاطره آمیز نگه می دارند. در این آگهی، زن ها می خندند و به نظر نمی رسد که ترسیده باشند، اما تحت تأثیر این سلطه قرار گرفته اند. هرچند بازی های تهاجمی ساختگی، بافتی خنده دار دارند، اما به اعتقاد گافمن، «لایه های درونی این بازنمایی از نقش عمیق جنس مذکّر حکایت دارد؛ اینکه اگر جنس مذکّر بخواهد کاری را به طور جدّی انجام دهد، چگونه آن را به پیش خواهد برد».(12)

افزون بر این، در آگهی های تبلیغاتی شاهد هستیم که مدل های مذکّر در بیشتر

ص: 173

موارد، دست های خود را دور مدل های مؤنث حلقه می کنند. این حالت، مرد را به عنوان محافظی در برابر تهاجم های بیرونی ترسیم می کند. با این حال، حلقه کردن دست ها مانع از این می شود که جنس مؤنث از جنس مذکّر کناره گیری کند. گافمن می افزاید: «دست های باز عملاً مرزهای مالکیت اجتماعی مرد را نشان می دهد».(13)

تحلیل ارتباطات غیر کلامی به شناخت نشانه های ارتباط غیر کلامی در ترسیم کلیشه های رسانه ای کمک می کند. ارتباط گران رسانه ای برای ارایه کلیشه ها در برنامه های خود، از نشانه های ارتباطات غیر کلامی بهره می گیرند. برای نمونه، نوع بدن در انتخاب نقش برای فیلم اثرگذار است. شخصیت هایی که اندام ورزش کارانه دارند، بیشتر وقت ها در نقش قهرمان ظاهر می شوند؛ چهره هایی که بسیار با اعتماد به نفس، وظیفه شناس، پرانرژی، خوش صحبت، تهاجمی و مقتدر هستند. در مقابل، افرادی که بدن های سنگینی دارند، اغلب در نقش آدم های تنبل، خوش قلب، دل سوز، خوش طینت، وابسته، منفعل، شلخته و بی حال ظاهر می شوند. شخصیت های لاغر با اندامی شکننده نیز بیشتر نقش آدم های مضطرب، سخت گیر، منتقد، بدگمان، عصبی، بدبین، آشفته، خجالتی و کم حرف را ایفا می کنند.

برای ترسیم تصویری کلیشه ای از شخصیت ها می توان از مقوله سن نیز به عنوان یک معیار استفاده کرد. جین اسکویئر برونز،(1) مشاور رسانه ای، ماجرایی درباره پسرش، مارک اسکویئر(2) تعریف می کند. مارک، مشاور رسانه های سیاسی است و برنامه ای تلویزیونی برای حزب دموکرات تولید کرده است که در آن تلاش شده بود تا نگرانی عمومی را نسبت به سیاست های خدمات درمانی جمهوری خواهان برانگیزد. این فیلمِ تبلیغاتی، مادربزرگی را نشان می دهد که در حال پرستاری از نوه تازه متولد شده اش است؛ هم زمان، صدای روی تصاویر اعلام می کند که اقدامات جمهوری خواهان، خدمات درمانی جوانان و بزرگ سالان را به مخاطره می اندازد. کودک نوزاد این فیلم، دخترِ خودِ اسکویئر (اِما)(3) است. برونز که خانمی جذاب و سرزنده و بازیگر است، پیشنهاد داد که در نقش مادربزرگ ظاهر شود. با وجود این، به وی گفتند که گزینه مناسبی برای این نقش نیست؛ چراکه با وجود اینکه مادربزرگ واقعی اِما است با


1- Jan Squier Bruns.
2- Mark Squier.
3- Emma.

ص: 174

تصویر کلیشه ای از یک مادربزرگ تناسب چندانی ندارد. بنابراین، این نقش را به زنی مسن تر با ظاهری شکسته تر دادند که لباس بدقواره ای نیز بر تن داشت.(14)

قد نیز بیشتر وقت ها، جزو کلیشه های جنس مذکّر در رسانه ها مطرح است. به طور کلی، شخصیت های اصلی مرد با زنانی کوتاه قدتر از خود تصویر می شوند. معمولاً زمانی که شخصیت مرد در نقش های کمدی بازی می کند، در کنار زنان بلندقدتر از خود نشان داده می شود. از این روی، برای مخفی کردن کوتاه قدی بازیگری ریزاندام مانند آلن لد(1) در برابر بازیگران زن بلندقد، گروه فیلم سازی کانال هایی حفر می کردند تا بازیگران زن در آنها قدم بزنند و از این طریق، تفاوت قد به چشم نیاید.

این نشانه غیر کلامی، نگرش های فرهنگی را درباره قد بازتاب می دهد، تقویت می کند و شکل می دهد. نتایج مطالعه ای که در سال 2007 به انجام رسید، آشکار ساخت که مهاجران بلندقدتر در ایالات متحده، درآمد بیشتری کسب می کنند؛ به ازای هر اینچ بلندی قد فرد، درآمد وی یک درصد افزایش می یافت.(15)

نکته ای هشداردهنده

نکته ای هشداردهنده

از نشانه های غیر کلامی می توان به عنوان سکوی پرشی برای تحلیل بیشتر پیام های رسانه ای بهره جست. با وجود این، هنگام تحلیل ارتباطات غیر کلامی باید عوامل تعدیل کننده متعددی را در نظر گرفت. نخست، فرهنگی که فرد به آن تعلق دارد، بر معنای رفتارهای ارتباط غیر کلامی اثر می گذارد. برای نمونه، در کشورهای حاشیه دریای مدیترانه، بوسیدن یکدیگر هنگام احوال پرسی، امری مرسوم است، اما مردم کشورهای اروپای شمالی، تمایل چندانی به بوسیدن غریبه ها هنگام احوال پرسی ندارد. مثلاً در فرانسه، مردم با دو بار بوسیدن صورت یکدیگر احوال پرسی می کنند؛ بر هر یک از گونه ها یک بوسه می زنند و در برخی مناطق نیز بر هر گونه، دو بوسه می زنند. بلژیکی ها، هلندی ها و سوئیسی ها یکدیگر را سه مرتبه می بوسند. در واقع، این رفتارها آن قدر سردرگم کننده بود که شرکت آرایشی بلیستکس،(2) کاتالوگی درباره سنت های بوسیدن در وب سایت خود منتشر کرد.(16)


1- Alan Ladd.
2- Blistex.

ص: 175

همچنین رفتارهای غیر کلامی ممکن است توجیه های ساده ای داشته باشند. برای نمونه، شخصی به دلیل کمر درد، حالتی خاص به خود می گیرد. گروچو مارکس معتقد است: «گاهی اوقات یک سیگار، فقط یک سیگار است و نه چیزی بیشتر». از این روی، هرچند تحلیل غیر کلامی موجب شناسایی الگوهای رفتار غیر کلامی می شود، اما با چنین تحلیلی نمی توان قصد و نیت انجام چنین رفتارهایی را تشخیص داد. با وجود این، با انجام مطالعه ای غیر کلامی می توان ارتباطات غیر کلامی از پیش تعیین شده را بهتر شناخت و از آن به عنوان نقطه آغازی برای بررسی های بیشتر درباره معانی مستتر در ارتباطات کلامی از پیش تعیین نشده بهره جست.

در نهایت، در انجامِ یک تحلیل غیر کلامی، الزاماً باید با موقعیت سنجی، آموزش و پیش آزمون، انسجام فرآیند شناسایی ارتباطات غیر کلامی را بسط داد.

کارکردهای ارتباطات غیر کلامی

کارکردهای ارتباطات غیر کلامی

با وجودِ حالت های فرهنگی متفاوت، مردم از کارکردهای ارتباطی مشترکی بهره می برند. برای مثال، ژست های باز (مثل باز کردن دکمه های کت، پاهای از هم باز و حرکت به سمت لبه صندلی) حس اطمینان را منتقل و تعامل را تقویت می کند. برعکس، بی تابی کردن، کشیدن لبه های لباس و بازی کردن با اشیا جزو ژست های دلواپسی و اضطراب هستند.

تشخیص کارکرد یا هدف کنش های ارتباط غیر کلامی در بازنمایی های رسانه ای به شناخت بهترِ پیام ها کمک شایانی می کند:

توضیح: شاید کنش های غیر کلامی بر نکاتی تأکید ورزند یا در پانتومیم، مطالب کلامی را مجسّم کنند. برای مثال، حالت های دست با علامت گذاری مطالب کلامی نشان می دهند که کدام نکات از اهمیت بیشتری برخوردارند.

اقناع: شاید از کنش های غیر کلامی برای جلب رضایت یا همکاری شنونده استفاده شود. یک نگاه صمیمی یا ضربه ای با کف دست به کمر می تواند نشانه ای از تمایل گوینده برای جلب حمایت مخاطب از پیام کلامی باشد.

تسهیل فرآیند ارتباط: نشانه های غیر کلامی فرآیند ارتباط را تنظیم می کنند. برای مثال، حالت متحیر مخاطب، توضیح بیشترِ ارتباط گر را می طلبد، اما یک نگاه

ص: 176

قاطع، به ارتباط گر این اطمینان را می دهد که شنونده به این تعامل علاقه دارد و به آن توجه می کند.

ابراز احساسات: از نشانه های غیر کلامی برای ابراز احساسات نیز می توان استفاده کرد؛ احساساتی چون خشم، اضطراب، ناراحتی، شادی، دل سوزی، رضایت، ترس، عشق، و حسادت. نشانه های غیر کلامی به شناخت بهترِ نگرش ارتباط گر درباره موضوع مورد بحث نیز کمک می کنند. حالت صورت یا تماس چشمی، احساس فرد را درباره موضوع مطرح شده آشکار می سازد. کنش غیر کلامی، دیدگاه گوینده را درباره طرف دیگر گفت وگو نیز مشخص می کند. در نهایت، باید اشاره کرد که نشانه های غیر کلامی، احساسات ارتباط گر را درباره محیط، بافت یا شرایط گفت وگو نشان می دهد.

ابراز صمیمیت: کنش های غیر کلامی، سطح صمیمیت موجود میان طرف های درگیر در گفت وگو را تعیین می کند. تماس فیزیکی، تماس چشمی و نزدیکی طرفینِ گفت وگو نشان دهنده علاقه، درگیری عاطفی و توجه آنهاست. همچنین از نشانه های غیر کلامی (نظیر نگاهی سرد)، برای حفظ فاصله میان ارتباط گران می توان استفاده کرد. افزون بر این، عشّاق معمولاً در فاصله بسیار کمی از یکدیگر قرار می گیرند و هنگام گفت وگو گاهی تماس فیزیکی (نظیر گرفتن دست یکدیگر) نیز برقرار می سازند.

نظارت اجتماعی: نشانه های غیر کلامی به شناخت نابرابری های موجود در جایگاه و قدرت اجتماعی نیز کمک می کنند. در جریان انجام یک گفت وگو هر اندازه هم که کوتاه باشد بر مبنای منافع مشترک موضوع گفت وگو رابطه ای شکل می گیرد. همان طور که در روابط مثبت شاهد هستیم، طرفین گفت وگو باید به قوانین معاشرتی نانوشته ای پای بند باشند که بر تعامل ارتباطی حاکم هستند؛ قوانینی نظیر مدت زمانی که طرفین می توانند در چشم یکدیگر نگاه کنند، فاصله میان طرفین درگیر در گفت وگو و مرز های مناسب (یا نامناسب) برای تماس فیزیکی. به طور مشخص، فردی که از جایگاه اجتماعی بالاتری برخوردار است، بیشتر، قوانین ارتباطات غیر کلامی را به طرف مقابل تحمیل می کند. (17)

ص: 177

در واقع، شخصی که نقشی برتر در این رابطه برای خود قائل باشد، می تواند قوانین متعارفِ این رابطه را آزادانه زیر پا بگذارد. در سال 2006، رئیس جمهوری امریکا، جورج دبلیو. بوش با فشاردادن شانه ها و گردن صدراعظم آلمان، آنگلا مرکل، با وی خوش و بش کرد. خانم مرکل از تعجّب و درد، چهره در هم کشید. پرفسور لری ساباتو،(1) استاد علوم سیاسی دانشگاه ویرجینیا با انتقاد از این حرکت نامناسب بوش گفت: «تقریباً تمام مردها دیگر می دانند که تو پیام ناخواسته ای برای خانمی نمی فرستی، چه برسد به صدراعظم آلمان».(18)

همچنین گزارش گری به نام جان ونوچ(2) این پرسش را مطرح ساخت که آیا این حرکت نوعی اِعمال قدرت با این تصور بود که مخاطبِ این فشار، تنها زنِ حاضر در اتاق است. وی نوشت:

لطفاً برای مشاهده عکس به فایل پی دی اف مراجعه کنید

چنین تعاملی، میان سران دو کشور، از منظر بین المللی بیان گر واقعیتِ زندگی زنان شاغل است. ممکن است در یک شغل، همواره با دیگران دست داده باشید، اما ناگهان مردی از راه می رسد و با صمیمیتی غیرمنتظره در محیطی حرفه ای، به فضای شخصی شما تجاوز می کند و شما را متحیر می سازد. اگر چنین رفتاری را از نظر اجتماعی، بی ادبانه تلقی کنیم، آیا می توان مدعی شد که کنشی ساده از روابط مرسوم میان مردهاست؟ تغییر موازنه قدرت را با خنثی سازی قدرت زن به گونه ای که دیگر میان دو فرد حرفه ای هم رتبه، مسأله قدرت مطرح نباشد، باید اقدامی تحقیرآمیز قلمداد کرد یا حمایتی؟ (19)

رفتار غیر کلامی، پویایی های یک رابطه را نیز به تصویر می کشد. در سال 2006 میلادی، رئیس جمهوری ایالات متحده، جورج دبلیو. بوش با فشردن شانه ها و گردن صدر اعظم آلمان، خانم آنگلا مرکل، با وی خوش و بش کرد. مرکل که از این نمایشِ سلطه مردانه متحیر شده بود، از درد، چهره در هم کشید.


1- Larry Sabato.
2- Joan Vennoch.

ص: 178

در واقع، فرمول برنامه های گفت وگومحورِ جنجالی در بیشتر موارد، حولِ سرپیچی از قوانین پذیرفته شده ارتباطات غیر کلامی می چرخد. برای مثال، در سال 2004، برنامه جری اسپرینگِر شو(1) با اختلافی زیاد، اوپرا وینفری شو(2) را به عنوان پرمخاطب ترین برنامه گفت وگومحور پشت سر گذاشت؛ علت این برتری، مشت هایی بود که میان مهمانان این برنامه رد و بدل می شد. فرمول برنامه های اسپرینگر، تقابل مهمان هایی را شامل می شد که خبرهای شوک آور به یکدیگر می دادند (برای مثال، در تلویزیون سراسری، شوهری به همسرش گفت که به وی خیانت کرده است). بخش عمده ای از «هیجان» این برنامه به دلیل کتک کاری مهمانان بود؛ رفتاری که برای یک برنامه گفت وگومحور، آشکارا به عنوان زیر پا گذاشتنِ قوانینِ آداب معاشرت قلمداد می شود.

با وجود این، در سال 2004 فاش شد که این درگیری ها از پیش تعیین شده بودند. دستورالعمل هایی نظیر اینکه «ما چهار دعوا می خواهیم»، به مهمانان ارائه می شد و آنها را تهدید می کردند که در غیر این صورت، علیه ایشان اقامه دعوی خواهد شد.(20) با فشارهایی که سیاست مدارانی چون سناتور جوزف آی. لیبرمن(3) و وزیر اسبق آموزش، ویلیام بِنِت(4) اِعمال کردند، استودیوهای اسپرینگر با در پیش گرفتن سیاستی تازه اعلام کردند نزاع و دعوا را در این برنامه تلویزیونی ممنوع می کنند. پس از این تصمیم، آمار مخاطبان این برنامه بی درنگ کاهش یافت.

گاهی اوقات نشانه های ارتباط غیر کلامی، به طور هم زمان، بیش از یک کارکرد دارند. برای نمونه، ممکن است یک ژست، هم زمان هم صمیمیت را نشان دهد و هم نیتی اقناعی داشته باشد. افزون بر این، کنش های ارتباط غیر کلامی هم می توانند کارکردی آشکار داشته باشند و هم کارکردی پنهان. کارکردهای آشکار برای مخاطب، روشن و صریح هستند. وقتی به طور کامل به نمایش رسانه ای توجه کنیم، تشخیص این پیام ها برای ما کار دشواری نخواهد بود. کارکردهای مخفی به نمونه هایی گفته می شود که در آنها نیت ارتباط گر رسانه ای، در نگاه نخست برای مخاطب آشکار نمی گردد. کارکردهای مخفی، غیر مستقیم هستند و در لایه های زیرین پیام قرار دارند. در نتیجه، در نگاه نخست، توجه ما به آنها جلب نمی شود. در واقع، آگاهی از اینکه


1- The Jerry Springer Show.
2- The Oprah Winfrey Show.
3- Joseph I. Lieberman.
4- William Bennett.

ص: 179

پیام های آشکار در برابر دیگر اهداف پنهان (نظیر تحت تأثیر قرار دادن مخاطب، پروراندن یک رابطه یا ابراز احساسات)، تا چه اندازه، بی ربط یا دست کم حاشیه ای هستند، شگفت انگیز خواهد بود. برای نمونه، چندان بعید نیست که درگیر یک تبادل اطلاعاتی شویم و بعداً آشکار شود طرف مقابل ما واقعاً به افکار و عقاید ما علاقه ای نداشته و صرفاً برای همراه سازی ما با رویکرد و نگرش خودش، وارد این تعامل شده است. در چنین مواردی، کارکرد پنهانِ مورد نظر، اقناع است.

انواع کنش های غیر کلامی

اشاره

انواع کنش های غیر کلامی

بررسی کنش های غیر کلامی مشخص به شناخت پیام، ارتباط گر و پویایی های تبادل ارتباطاتی کمک می کند.

حالت های چهره

حالت های چهره

حالت های چهره منبعی موثق برای کسب اطلاعات احساسی است. بنا بر گفته های یکی از استادان روان شناسی، دکتر پاول اکمان،(1) برای هر هفت احساس اساسی انسان (خشم، ناراحتی، ترس، تعجّب، تنفر، سرافکندگی و شادی)، نشانه های بسیار مشخصی در چهره می توان یافت. (21) همچنین طیفی از واکنش ها را در چهره می توان مشاهده کرد؛ از جمله، قضاوت های ارزیابانه (نظیر درد، لذت، تکبر، اراده، شگفتی، توجه و سردرگمی)، میزان علاقه یا بی میلی نسبت به یک موضوع و سطح درک و شناخت.

افراد، اغلب صفاتی مثبت به شخصیت های خندان نسبت می دهند، نظیر باهوش، دارای شخصیتی خوب و «شخصی دلنشین». (22) بر اساس جنسیت نیز می توان لبخند را تعبیر کرد. زنان بیشتر از مردان لبخند می زنند، شاید به این دلیل که به عنوان یکی از اعضای به حاشیه رانده شده در جامعه می خواهند نشان دهند که در پی کسب رضایت از طرف مقابل هستند.

افرادی که در معرض دید عموم قرار دارند (نظیر سیاست مداران، مدیران باسابقه شرکت های تجاری و خبرنگاران تلویزیونی) می آموزند که حالت های بازنمودی چهره خویش را به عنوان بخشی از راهبرد کلی «مدیریت بیان» وسعت ببخشند. مشاور روابط


1- Dr. Paul Ekman.

ص: 180

رسانه ای، تریپ فرولیشتاین(1) به متقاضیان خود می آموزد که وقتی روبه روی دوربین فیلم برداری قرار دارند، «چهره ای گشاده رو» داشته باشند:

ابروهای خود را بالا نگه دارید و در زمان مناسب، لبخند بزنید. با چنین کاری هم غرور و هم شور و هیجان خود را نشان می دهید. وقتی ابروهای شما صاف باشند، صدا و احساسات شما هم یکنواخت خواهند بود. وقتی ابروهای شما پایین افتاده باشند، مصاحبه نیز جذاب نخواهد بود و ممکن است در نظر مخاطب به عنوان فردی منفی و عصبانی مطرح شوید. (23)

در بیشتر موارد، واکنش آنی چهره فرد، معیاری دقیق برای تشخیص احساسات ناب وی است. با وجود این، حالت بازنمودی به سرعت جای گزین این حالت می شود. برخی نشانه های قابل تشخیصِ چهره، عبارتند از:

ابروهای بالا انداخته شده، شگفتی فرد را نشان می دهند.

فشردن آرواره ها نشانه خشم، اراده، تنش، عزم یا تصمیم است.

جمع کردن چانه اقدامی تدافعی است یا نشان دهنده اینکه چیز ترسناکی وجود دارد.

گشاد شدن سوراخ های بینی از خشم حکایت دارد.

چین انداختن به بینی نشانه نارضایتی، تنفر یا بی میلی است.

حرکت های چشم

حرکت های چشم

چشم ها ویژگی ِ شگرفی دارند که توضیح های منطقی را به چالش می کشند. روبه روی آینه بایستید و با دست هایتان، صورت را به گونه ای بپوشانید که تنها چشم هایتان پیدا باشد. به موضوعی ناراحت کننده بیاندیشید و بعد به موضوعی خنده دار و سرانجام به موضوعی که شما را خشمگین می کند. اینکه این چشم های ساده چگونه عواطفی قوی را ابراز می دارند، شگفت انگیز است: چشم از خشم، تنگ می شود، از شعف، باز می شود، با غم و غصه، از اشک پر می شود و با تعجّب، از حدقه بیرون می زند.

سیاست مداران امروزی برای اینکه در جریان سخنرانی های انتخاباتی خویش، بهترین تماس چشمی را با حداکثر رأی دهنده ممکن داشته باشند، مشاوران رسانه ای را


1- Tripp Frohlichstein.

ص: 181

استخدام می کنند. تماس چشمی مستقیم با دوربین، گزارش گر یا مخاطب، بر اعتبار نامزد انتخاباتی می افزاید. برای مثال، در جریان مناظره های انتخاباتی معروف میان کندی و نیکسون، بیشتر شنونده های رادیو فکر می کردند که نیکسون، برنده انتخابات خواهد بود. با این حال، بیشتر بینندگان تلویزیونی نیز کندی را پیروز این انتخابات می دانستند. این تمایز را می توان به نگاهِ گریزان نیکسون از دوربین نسبت داد؛ موضوعی که صداقت و قابل ِ اعتماد بودن وی را تضعیف می کرد.

مدت زمان و سمت و سوی تماس چشمی نیز می تواند بازگوکننده تسلط و نظارت باشد. در فیلم مرگ و دوشیزه(1) (1994)، پائولینا اسکوبار(2) (با بازی سیگورنی ویور)(3) دوباره دکتر میراندا(4) (با بازی بِن کینگزلی)(5) شخصیتی آزارگر که وقتی پائولینا، زندانی سیاسی وی بود، بارها وی را شکنجه داده و از او سوءاستفاده جنسی کرده بود را ملاقات می کند. میراندا در کشوری خودکامه و نامشخص از قدرت سیاسی برخوردار بود. در جریان این ملاقات ها، میراندا می کوشد تسلط بیشتری بر پائولینا به دست آورد. در سکانس نهایی فیلم، هر دو شخصیت در سالن کنسرت نشسته اند و به آهنگ «مرگ و دوشیزه» اثرِ شوبرت گوش می دهند. میراندا به طور ضربدری بالای سر پائولینا نشسته است. دوربین به آرامی از روی سنِ کنسرت می چرخد و تصویر بسته ای از پائولینا را که همراه با شوهرش در بخش پایین تری از سالن نشسته است نمایش می دهد. وقتی وی به آرامی، سرش را برمی گرداند و مستقیم به بالا محلی که میراندا همراه با خانواده اش نشسته است نگاه می کند، دوربین نیز ما را همراهی می کند. در این لحظه، دوربین، نمایی بسته از چهره میراندا را تصویر می کند که به پایین و صورت پائولینا خیره شده است. میراندا نگاه گذرایی به پسرش می اندازد، لبخند می زند و او را نوازش می کند و دوباره سرش را برمی گرداند و همچنان خیره به پائولینا نگاه می کند. سپس دوربین به آرامی برمی گردد و دوباره بر چهره پائولینا تمرکز می کند. او نگاهش را از چشمان خیره میراندا می دزد و با نگاهی به سمت مقابل، مضطرب، ثابت و خشک می نشیند. این تعامل چشم در چشم، رابطه سلسله مراتبی میان این دو شخصیت را


1- The Death and the Maiden.
2- Paulina Escobar.
3- Sigourney Weaver.
4- Dr. Miranda.
5- Ben Kingsley.

ص: 182

تقویت می کند. همچنین دوربین با حرکت دایره ای خود از پائولینا به میراندا و بازگشت دوباره به پائولینا به ما می گوید که این موضوع خاتمه یافته است. دکتر میراندا در موضع قدرت خویش باقی خواهد ماند و هرگز به دلیل سوءاستفاده های خویش، مجازات نخواهد شد.

حالت بدن

حالت بدن

حالت بدن به شیوه قرار گرفتن بدن یا قسمتی از بدن گفته می شود. حالت های بدن، اطلاعاتی شخصی درباره شخصیتِ ارتباط گر به مخاطب عرضه می کنند. بدن صاف و کشیده ارتباط گر از اعتماد و صداقت وی حکایت دارد. بدن افتاده نیز حس بزدلی، حرف شنوی، ناراحتی یا افسردگی را انتقال می دهد.(24) اگر بدن شما کشیده باشد، نشانه اختیار، اقتدار و جایگاه اجتماعی خوب شماست. در مقابل، قوز کردنِ شخص، از عجز، نگاه منفعلانه و شلختگی وی حکایت دارد.(25) دست به سینه شدن و چهار زانو نشستن، حالتی تدافعی است که به مخاطب هشدار می دهد ارتباط گر، عصبانی و دست نیافتنی است.

بررسی حالت های بدن در بازنمایی های رسانه ای موجب شناختِ جایگاه های نسبی قدرت و مرجعیت می شود. به اعتقاد اروین گافمن، در بسیاری از آگهی های تبلیغاتی، زنان در موقعیتی قرار می گیرند که باید سر یا بدن خویش را خم کنند. پیام پنهان این نوع زبان بدن، از دفاع، فرمان برداری و تبعیت حکایت دارد. برای مثال، در یکی از آگهی های شرکت ورزشی نایک، پنج مرد و سه زن ورزش کار به تصویر کشیده شده اند. حالت ورزش کاران، سلسله مراتب قدرت آنها را نشان می دهد که در آن، مردان قدرتمندتر هستند. ورزش کاران مرد محکم و صاف ایستاده اند و چهره آنها بخش عمده ای از صفحه آگهی را پر کرده است. در مقابل، سه ورزش کار زنٍ حاضر در این آگهی، هم از نظر موقعیت فیزیکی و هم از نظر میزان فضای اختصاص یافته در آگهی، دست کم گرفته و تحقیر شده اند. یکی از این زن ها در قسمت پایین سمتِ چپ آگهی دو صفحه ای این شرکت، قوز کرده است.

حالت بدن ممکن است نشان دهنده نگرش شخص درباره موضوع یا مخاطب نیز باشد. خم شدن به سمت مخاطب، به نوعی اشتیاق ارتباط گر را نشان می دهد، در

ص: 183

حالی که شل و وارفته بودن، تأثیری منفی بر مخاطب دارد. در آگهی تبلیغاتی نشریه اسپورت ایلاستریتد،(1) مردی که پشت پیش خوان ایستاده است، به سمت جلو خم می شود (به سمت دوربین) تا درباره پیشنهاد ویژه ثبت اشتراک نشریه، مطلبی را به ما بگوید. این حالت بدن، حس صمیمیت و رابطه ای غیر رسمی را به مخاطب القا می کند؛ حسی که دوستی، صداقت و اعتماد را ایجاد می کند. این شخص سعی ندارد «چیزی را بفروش برساند»، بلکه تنها می خواهد موضوع خوبی را با ما درمیان بگذارد.

حالت بدن می تواند اندیشه فرد را نشان دهد، شخصیت او را آشکار کند یا بازتابی از نگرش های وی باشد. در زیر، نمونه هایی از این حالت ها ترسیم شده است.

لطفاً برای مشاهده عکس به فایل پی دی اف مراجعه کنید

ژست راحت و بااطمینان>>

لطفاً برای مشاهده عکس به فایل پی دی اف مراجعه کنید

ژستی بیانگر اعتماد به نفس>>

لطفاً برای مشاهده عکس به فایل پی دی اف مراجعه کنید

حالت متفکرانه>>


1- Sport Illustrated.

ص: 184

لطفاً برای مشاهده عکس به فایل پی دی اف مراجعه کنید

حالت تدافعی>>

لطفاً برای مشاهده عکس به فایل پی دی اف مراجعه کنید

موضعی قاطع و جسورانه>>

حرکت های بدن

حرکت های بدن

حرکت های بدن به تکان دادن دست و پا یا بدن برای ابراز نظر یا تأکید بر موضوعی خاص گفته می شود. معنای حرکت های بدن ممکن است در فرهنگ های مختلف از یکدیگر بسیار متمایز باشد. برای نمونه، در ایالات متحده، فرد برای فراخواندن شخصی دیگر به سمت خود، کف دستش را بالا می گیرد و انگشتان خود را به سمت جسم خود حرکت می دهد. در تایلند، فرد برای فراخواندن شخص دیگر به نزدیکی خویش، کف دستش را به سمت پایین می گیرد و انگشتانش را جلو و عقب می برد. مردم تونگا در حضور مقامی بالاتر از خود، می نشینند، اما در غرب، مردم برای ادای احترام به مقامی بالاتر، می ایستند.

با وجود این، برخی حرکت های بدن معنایی جهان شمول دارند. دسموند موریس معتقد است که گره کردن مشت و چند مرتبه کوبیدن آن بر کف دست دیگر، نشانه عصبانیت است و معنایی نمادین و اولیه دارد: «این حرکت، معنایی مشترک را برمی انگیزد که ضربه پانتومیم گونه به دشمن را به سمت کف دست هدایت می کند. در چنین مواردی، حالت بدن، خشمی کاملاً کنترل شده را نشان می دهد».(26) از دیگر حالت های بدن که معنایی جهان شمول دارند، می توان به این موارد اشاره کرد: دست زیر چانه (حالت فکورانه و تمرکز)، مالیدن چانه (تردید و پرسش گری)، کوبیدن بر سینه (توان و قدرت).

ص: 185

حرکت های دست در بیشتر موارد برای ارتقای اعتبار گوینده به کار می روند. حرکت های دستِ نامزدهای انتخاباتی به دقت با ابزارهای بلاغی مورد استفاده هماهنگ می شوند، به گونه ای که هم بر نکته های مورد نظر تأکید داشته باشند و هم واکنش مخاطب تشویق کردن یا سکوت را برانگیزانند.

یکی دیگر از حرکت های مثبت دست، حرکت برج کلیساست؛ در این حالت، شخص، نوک انگشتان دو دست خود را به یکدیگر می چسباند. با توجه به اینکه سرانگشتان، رو به آسمان است، این حرکت، مثبت قلمداد می شود؛ چرا که اتحاد، اعتماد، تأمل و خلوص را نشان می دهد. در فرهنگ های مختلف ممکن است معانی متمایزی از حرکت های بدن برداشت شود. برای مثال، در ایالات متحده، اتصال انگشت اشاره با سرانگشت شست، به تشکیل دایره ای می انجامد که به معنای «بسیار خوب» است؛ با این حال، این حرکت در فرهنگ های دیگر معانی لفظی متمایزی دارد: این حرکت در امریکای لاتین، توهین و بی احترامی قلمداد می شود. در فرانسه این حرکت به معنای صفر یا بی ارزش است. در ژاپن، ایجاد دایره با استفاده از شست و انگشت اشاره، نمادی از پول است.

ارتباطات فاصله محور

ارتباطات فاصله محور

ارتباطات فاصله محور به تأثیر نقش فاصله در انتقال معنا می پردازد. استفاده از فضا در سه مقوله جداگانه جای می گیرد:

فضای شخصی به فضای بلافصلی اطلاق می گردد که گرداگرد اندام ما را اشغال کرده است؛ فضایی که جزو قلمرو خود محسوب می کنیم. فضای شخصی، فاصله ای است که میان خود و دیگران حفظ می کنیم. شاید مرزهای این فضای شخصی را فرهنگ ما تعیین کند. برای مثال، در مقایسه با اروپایی ها، عرب ها عموماً هنگام گفت وگو، نزدیک تر به یکدیگر می ایستند. همچنین مرزهای فضای شخصی در بطن یک فرهنگ می تواند متفاوت باشد. در ایالات متحده، در مقایسه با مردها، زنان به یکدیگر نزدیک تر می ایستند.

افراد هنگام برقراری ارتباط و برای آنکه تعاملی راحت تر با مخاطب خود داشته باشند، منطقه ای مناسب را برمی گزینند. هرگونه دست اندازی به این فضا،

ص: 186

موجب بروز ناراحتی و تشویش می شود. همان طور که پیش از این ذکر شد، فاصله کم میان افراد، نشانه صمیمیت به شمار می آید. از این روی، تجاوز به فضای شخصی یک فرد را می توان نشانه تحمیل نظارت دانست؛ نشانه ای که از تمایز جایگاه اجتماعی یا قدرت طرفین حکایت دارد. پروفسور آن. ای. فورِر(1) معتقد است: «قدرتمندترین شخص، میزان فضای فیزیکی را تعیین می کند. این افراد در تعیین میزان قرابت فیزیکی، ابتکار عمل را در دست دارند».(27)

آرایش گروهی به شیوه جای گیری افراد در کنار یکدیگر اشاره دارد. چیدمان افراد در یک گروه، نگرش افراد را درباره فعالیت یاد شده آشکار می سازد. برای نمونه، حتی اگر نیمکت های کلاس درس، اختصاصی نباشند، دانش آموزان معمولاً در جای مشخصی می نشینند. مطمئناً در انتخاب نیمکت دانش آموزان، عادت نقشی اثرگذار دارد، اما تصمیم گیری دانش آموزان درباره محل نشستن نشان می دهد که آیا برای شرکت در مباحث کلاس راحت هستند یا ترجیح می دهند نقش کم رنگ تری داشته باشند.

آرایش گروهی می تواند نشان دهنده جایگاه اجتماعی نسبی افراد نیز باشد. افراد قدرتمند بیشتر وقت ها در مرکز گروه قرار می گیرند و افراد حاشیه ای در اطراف آن. این اصل سلسله مراتبی در چیدمان صندلی ها نیز کارآیی دارد. در امریکا، افراد قدرتمند در پیشانی میز می نشینند، در حالی که نشستن افراد در سمت چپ پیشانی میز، از جایگاه اجتماعی پایین تر آنها حکایت دارد. (28) با وجود این، در ژاپن، پرنفوذترین افراد در یکی از دو سر میز مستطیلی نشسته و دیگران با توجه به جایگاهشان در طرفین راست و چپ او می نشینند. دون پایه ترین فرد، درست مقابل فرد پرنفوذ، در سر دیگر میز و نزدیک به در اتاق می نشیند.(29)

آرایش گروهی همچنین نشان می دهد که آیا گردهم آیی افراد، اجتماعی باز را شکل داده است یا اجتماعی بسته. افرادی که در آرایشی بسته ایستاده اند، از ورود افراد دیگر به گروه جلوگیری می کنند، در حالی که گروه هایی با آرایش باز، فراگیرترند و محدودیتی در جذب اعضای جدید ندارند.


1- Ann E. Fuehrer.

ص: 187

تماس(1) (1997) نام فیلمی است که در آن، تعامل های گروهی افراد، پیام هایی درباره طرد یا پذیرش دیگران ارسال می کند. دکتر الی آرووی(2) (با بازی جودی فاستر)،(3) ستاره شناسی است که با وجود برخورداری از دانش و تجربه قابل توجه در این حوزه، خود را در مقایسه با همکاران مذکّر خویش در موقعیتی فرودست می بیند. در صحنه ای از فیلم می بینیم که الی در پایان میز و جلوی در ایستاده است و مطالب خود را ارائه می دهد، در حالی که رئیس قبلی اش، دراملین(4) (با بازی تام اسکریت)(5) در وسطِ گروهی از هم ردیفان خویش، به آرامی نشسته است. چیدمان گروه به گونه ای است که الی باید با کل افراد که بیشترشان مرد هستند روبه رو شود، حال آنکه دراملین از حمایت غیر کلامی آنها بهره می برد. در صحنه نهایی فیلم، سرانجام شاهد هستیم که الی هنگام تدریس درس علوم به دانش آموزان، در مرکز یک گروه قرار گرفته است. الی در بافت فیلم، جایگاه واقعی خود را باز می یابد، اما نه در مقام یک دانشمند، بلکه در مقام یک معلم.

فضای ثابت به مختصات موقعیت هایی خاص اطلاق می گردد. در برنامه های رسانه ای شاهد هستیم که انجام فعالیت هایی خاص با مکان هایی مشخص پیونده خورده است. برای نمونه، بیشتر صحنه هایی که رابطه اجتماعی غیر رسمی را ترسیم می کنند، در آشپزخانه رخ می دهند. در مقابل، بیشتر لحظات ناراحت کننده در بافت هایی رسمی تر نظیر اتاق پذیرایی اتفاق می افتند.

موقعیت ها را می توان استعاره ای از برخی جنبه های روانی شخصیت ها نیز قلمداد کرد. برای مثال در فیلم چراغ گاز(6) (1944)، اتاق زیر شیروانی، ضمیر ناخودآگاه را نشان می دهد. ماتیاس تورسون(7) فیلم را چنین خلاصه می کند:

پایولا آلکوئیستِ(8) جوان (با بازی اینگرید برگمن)(9) با گرگوری آنتون(10) مهربان (با


1- Contact.
2- Dr. Ellie Arroway.
3- Judy Foster.
4- Drumlin.
5- Tom Skerritt.
6- Gaslight.
7- Mattias Thuresson.
8- Paula Alquist.
9- Ingrid Bergman.
10- Gregory Anton.

ص: 188

بازی چارلز بویر)،(1) ازدواج می کند. عمه پیر پایولا چند سال پیش در خانه اش، در میدان ترس ونور به قتل رسیده بود. پایولا آپارتمان وی را به ارث برده است و زوج جوان در آن سکونت داشتند. گرگوری به آرامی، ولی به طور حساب شده، پایولا را قانع می کند که همیشه چیزها را فراموش می کند، عصبی و ناخوش احوال است. همچنین وی مطمئمن می شود که پایولا، زیاد از خانه بیرون نمی رود و با دیگران تماس بسیار کمی دارد.(30)

گرگوری با این نیرنگ فرصت می یابد تا اتاق زیر شیروانی را در جست وجوی جواهرات مخفی عمه، بدون جلب هیچ گونه توجهی، بکاود. پایولا همچنان از نیات شوم همسرش بی خبر است و به طور کامل به خاطر نمی آورد که چه حوادثی منجر به مرگ عمه اش شد، تا وقتی که سرانجام به اتاق زیرشیروانی می رود و با شوهر و همچنین ترس های ضمیر ناخودآگاه و خاطرات مدفون شده خویش روبه رو می شود. در اتاق زیر شیروانی هست که سرانجام، افکار و رازهای نهان گرگوری برای پایولا (و مخاطب) آشکار می گردد؛ افکار و نیاتی که زیر چهره مهربان خویش مخفی نگه داشته بود.

فضای برنامه ریزی شده به جایگاه اشیا در فضایی ثابت (نظیر اتاق یا اداره) گفته می شود. چیدمان مکان، پویایی اجتماعی افراد ساکن در آن فضا را نشان می دهد. برای مثال، محدوده اولیه تماشای تلویزیون در منزل به شناخت پویایی های خانواده کمک می کند. در امریکا، مبلمان اتاق تلویزیون بیشتر وقت ها در اطراف صفحه تلویزیون قرار می گیرد، حتی اگر این چیدمان برای جابه جایی اعضای خانواده دست و پا گیر باشد. محل نشستن افراد در کنار یکدیگر هنگام تماشای تلویزیون، نمونه کوچک جذابی از پویایی های موجود در خانواده است. در بیشتر موارد، حق انتخاب بهترین مکان و در اختیار داشتن کنترل تلویزیون برای شخصی است که در خانواده از جایگاه برتری برخوردار است. برعکس، در ایتالیا، فرانسه و مکزیک، شاهد هستیم که افراد، مبلمان را به گونه ای می چینند که تعامل میان اعضای خانواده را تقویت کند. گفت وگو برای آنها از اهمیت


1- Charles Boyer.

ص: 189

برخوردار است. از این روی، قرار دادن صندلی ها در روبه روی صفحه تلویزیون، امکان گفت وگو را از بین می برد. (31)

ارتباطات بساوایی

ارتباطات بساوایی

ارتباطات بساوایی یا تماس فیزیکی ممکن است در قالب نوعی حمایت، قوت قلب، صمیمیت یا گرایش جنسی ظاهر شود یا برای بیان احساسات (مانند عصانیت) به کار رود. با وجود این، همان طور که پیش تر نیز گفته شد، تجاوزهای تماسی را نیز می توان نوعی ابراز قدرت و نظارت از سوی افراد بلندمرتبه به شمار آورد.

استفاده از رفتارهای تماسی در بازنمایی های رسانه ای موجب تقویت مطالب کلامی یا انتقال پیام های مخفی مستقل می گردد. برای نمونه، سیاست مداران در هنرِ دست دادن، مهارت دارند و با نگه داشتن طولانی مدت دست یکدیگر، پیام هایی با مضمون صمیمت، احترام و اعتماد شخصی ارسال می کنند.

عوامل زیر، معنای خاصِ تماس فیزیکی را تحت تأثیر قرار می دهند:

فرهنگ: همان طور که پیش تر ذکر شد، در کشورهای عرب زبان، امریکای لاتین و جنوب اروپا، تماس فیزیکی زیادی وجود دارد. در فرهنگ کشورهای شمال اروپا و ایالات متحده، تماس فیزیکی چندان فراگیر نیست. (32)

ماهیت رابطه: نوع تماس فیزیکی عشّاق با دیگران متفاوت است.

منطقه ای از بدن که با آن تماس صورت می گیرد: یک ضربه به شانه معنایی متمایز از نوازش کردن پشت دارد.

سن: افراد جوان و مسن تر غالباً هنگام برقراری ارتباط، تماس فیزیکی برقرار می کنند.

بافت: مکان و موقعیتی که در آن تماس فیزیکی برقرار می گردد، به شناخت معنای آن کمک می کند. رفتاری که در یک فیلم موجّه به نظر می رسد، شاید در محیط اداره قابل قبول نباشد.

نوع تماس فیزیکی: میان ضربه های ملایم، فشارها، درگیری ها و نوازش ها، تمایزهایی ظریف، ولی قابل تشخیص وجود دارد.

فیلم رنگ های اصلی(1) (1998)، گزارشی جالب از کاربرد ارتباطات بساوایی در


1- Primary Colors.

ص: 190

حوزه سیاسی ارائه می دهد. در صحنه ای از فیلم، هووارد فرگوسن(1) (با بازی پاول گویلسویل)(2) و هنری برتون(3) (با بازی آدریان لستر)(4) اولی، مدیر مبارزات انتخاباتی و دیگری یکی از اعضای تیم انتخاباتی در حال تماشای سخنرانی انتخاباتی جک استانتون(5) (با بازی جان تراولتا)،(6) نامزد ریاست جمهوری هستند. مشاوری سیاسی به نام ریچارد جمونز(7) (با بازی بیلی باب تورنتون)(8) معنای رفتار فیزیکی استانتون را در این صحنه چنین تفسیر می کند:

می دانید، تا به حال هزار مرتبه دیده ام که چنین کاری را انجام داده است ... وقتی دست چپش را مثل کاری که الان دارد انجام می دهد، روی آرنج شما می گذارد و با یک حرکت بسیار اساسی همراه می شود، علاقه خود را به شما نشان می دهد و می گوید که از ملاقات با شما مفتخر است. اگر دستش را بالاتر ببرد و روی شانه شما بگذارد، چندان صمیمانه نیست. این حرف یعنی اینکه می خواهد مطلب خنده دار یا رازی را با شما در میان بگذارد؛ البته یک راز کم اهمیت و نه واقعی؛ مطلبی که خوشایند است. اگر شناخت خوبی از شما نداشته باشد و بخواهد مطلبی عاطفی را با شما در میان بگذارد، دو دستی شما را می فشارد. خُب هنری، خواهی دید که چه زمانی با تو دست خواهد داد.

فرماندار استانتون در جریان فیلم، این پنج حرکت فیزیکی را انجام می دهد. بعد از انتخابات، استانتون، «دو دستی» با هنری احوال پرسی می کند و مخاطب این اقدام را نشانه ای از محبت وی می داند. با وجود این، اگر هنری در مراحل اولیه از مبارزات انتخاباتی کنار نکشیده بود، شاید حتی فرماندار، او را «در آغوش می کشید»؛ رفتاری که بالاترین سطح از ابراز علاقه و احترام غیر کلامی به شمار می آید.

همان طور که پیش از این ذکر شد، تصویری که در آن، اشخاص دست یکدیگر را گرفته اند، نشانه ای از محبت، حمایت و راحتی است. افرادی که دست در دست طرف مقابل هستند، آرام و مطمئن به نظر می رسند. در واقع، نگه داشتن دست ها تأثیری


1- Howard Ferguson.
2- Paul Guilsoyle.
3- Henry Burton.
4- Adrian Lester.
5- Jack Stanton.
6- John Travolta.
7- Richard Jemmons.
8- Billy Bob Thornton.

ص: 191

روان شناختی بر جای می گذارد. پرفسور جیمز کوآن(1) معتقد است: «تحقیقات نشان می دهد که نگه داشتن دست طرف مقابل به ذهن شما کمک می کند تا در سازگاری و تطبیق با شرایط موجود، با سختی کم تری روبه رو شوید». (33)

ظاهر فیزیکی

ظاهر فیزیکی

نمی توان تأثیر ظاهر فیزیکی را بر رابطه افراد با یکدیگر انکار کرد. از نظر اجتماعی، افرادِ جذاب در مقایسه با افراد معمولی، قابل اعتمادتر، مطلوب تر و متقاعد کننده تر به نظر می رسند. افزون بر این، افراد خوش چهره به طور مداوم مورد عنایت دیگران قرار می گیرند.(34) ما نه تنها افراد جذاب را تمجید می کنیم، بلکه با آنها هم زادپنداری و با شرایط ایشان همراهی و هم دلی می کنیم. از این روی، هرچند ستارگان سینمایی، ایده آل هایی رسمی از زیبایی را بازنمایی می کنند، اما مخاطبان از اینکه خود را در موقعیت و نقش آنها قرار دهند، لذت می برند.

شخصیت های برنامه های رسانه های عامه پسند معمولاً از روی ظاهرشان معرفی می شوند. قهرمانان زن و مرد از نظر جسمی، جذاب هستند و در مقابل، شخصیت های منفی، بیشتر بدقیافه هستند. بنابراین، زشتی با نیروی شر یکسان قلمداد می شود. چنین رویکردی، ما را به این دریافت نادرست رهنمون می سازد که شخصیت های جذاب را «خوب» و شخصیت های غیر جذاب را «بد» نام گذاری کنیم.

دنیای برنامه های رسانه ای عامه پسند بر اساس الگوی سلسله مراتب ظاهر عمل می کند. زیبایی ظاهری نیز به عنوان مظهری از فضیلت قلمداد می گردد. از این روی، جذابیت قهرمانان فیلم های سینمایی به این دلیل است که به نوعی لیاقت آن را دارند. قهرمانان خوش چهره عنان زندگی خویش را در دست می گیرند و بر افراد شرور چیره می شوند. در نتیجه، این شخصیت ها «در طرف حق» هستند، دقیقاً به خاطر اینکه جذابیت دارند. قهرمانان مرد بیشتر وقت ها برای حمایت از دیگران معمولاً زنی جذاب فراخوانده می شوند. معنای ضمنی چنین رویکردی آن است که تنها زنان زیبا ارزش حمایت دارند.

افزون بر این، یکی از دلایلی که می دانیم شخصیت های مکمّل هم پایه ستاره ها


1- James Coan.

ص: 192

اهمیت ندارند، جذابیت نداشتن آنهاست. در فیلم های کمدی رمانتیک، شخصیت های جذاب در جست وجوی شریکانی هستند که به همان اندازه زیبا باشند. اگر بخواهیم این ادعا را تعمیم دهیم، باید گفت شخصیت های بدقیافه تنها به دردِ یکدیگر می خورند. کمدی (یا بدتر از آن، تراژدی) زمانی رخ می دهد که افراد تلاش دارند تا خارج از موقعیت خاصِ خویش، شریک خود را بیابند. وقتی بحث ظاهر مطرح می شود، پیام انباشتی رسانه ها این است که «جایگاه خود را بشناس».

برای مثال، فیلم وقتی هری، سالی را ملاقات کرد(1) (1989)، یک کمدی رمانتیک است که رابطه میان هری برنز(2) (بیلی کریستال)(3) و سالی آلبرایت(4) (مگ رایان)(5) را دنبال می کند. هری و سالی رابطه ای پاک و بی آلایش را حفظ می کنند. در جریان داستان، مخاطبان با دو شخصیت اصلی روبه رو هستند که در پی واکاوی چیزی هستند: این دو برای یکدیگر ساخته شده اند (تا اندازه زیادی به این دلیل که هر دو جذاب هستند).

از آنجا که این دو فقط با یکدیگر دوست هستند، توافق می کنند که هر یک اولین قرار ملاقات دیگری را تنظیم کند: هری با ماری(6) (با بازی کری فیشر)،(7) و سالی با جِس(8) (با بازی برونو کِربای).(9) آنها بر سر قرار ملاقات می روند، ولی مشخص است که دو زوج از نظر جسمی سنخیتی با یکدیگر ندارند. جِس شکم بزرگی دارد که روی کمربندش افتاده است. با وجودِ زیبایی کری فیشر، آرایش چهره، مدل مو و لباس وی به گونه ای طراحی شده است که ماری را به شخصیتی نه چندان زیبا بدل می کند.

در شرایطی که هری و سالی در کشاکش یافتنِ شریکی عاشق پیشه و خوش اندام برای خود هستند، جس و ماری با یکدیگر ازدواج می کنند. جس و ماری، بر خلاف دوستان جذابشان، خرسند هستند؛ آنها اهداف بلندی را در سر نمی پرورانند و با خوشحالی، شریکی را برگزیده اند که از نظر ظاهر [با خودشان] در یک سطح قرار دارد.


1- When Harry Met Sally.
2- Harry Burns.
3- Billy Crystal.
4- Sally Albright.
5- Meg Ryan.
6- Marie.
7- Carrie Fisher.
8- Jess.
9- Bruno Kirby.

ص: 193

سرانجام سالی و هری درمی یابند که برای یکدیگر ساخته شده اند. وقتی زوج های جذاب و زوج های نه چندان جذاب، هر یک، شریک مناسب خود را بیابند، جهان دوباره نظم خود را بازمی یابد. به طور مشخص و به ویژه زمانی که مرد از امتیازات فرهنگی برجسته دیگری نظیر ثروت و قدرت برخوردار است این سلسله مراتبِ ظاهر همواره در مورد مردها به کار نمی رود. نکته کنایه آمیز این جاست که با مسن تر شدن مردها، این معیارهای موفقیت (ثروت و قدرت) برجسته تر می شود. مردانی که در دهه 50 و 60 زندگی خویش هستند، از بالاترین میزان دستمزد و نفوذ بهره مند هستند.

در آگهی های تبلیغاتی نیز بیشتر، مدل های جذاب در کانون توجه قرار می گیرند و مردم عادی نگاهی حسادت آمیز به آنها دارند (ظاهراً به دلیل ظاهرشان، ولی به طور تلویحی به دلیل محصول مورد نظر). این آگهی ها، محصولات خود را به عنوان گونه ای نوین از کیمیاگری که در آن، فلزات بنیادین به طلا بدل می شوند عرضه می دارند. در این مرحله، مردم عادی صرفاً با استفاده از یک محصول به مدل هایی دلربا و افسون گر بدل می گردند. با این حال، بررسی دقیق آگهی های تبلیغاتی این وعده های توخالی را آشکار می سازد. برای مثال، در آگهی های تبلیغاتی مربوط به شامپو پنتن(1) مشاهده می شود که زنی در حرکت آهسته، سرش را تکان می دهد، به گونه ای که موهای درخشانش با لطافت تاب می خورد و ظرایف حالت و رنگ موی وی را نور می پوشاند. پیام پنهان این آگهی، شامپو را علتِ اصلی زیبایی موهای وی معرفی می کند. بعد از تماشای این آگهی تبلیغاتی از لیا سیلوربلات،(2) دختری نه ساله، پرسیدیم که آیا شامپو، موهای این مدل را زیبا کرده است یا آگهی دهندگان در ابتدا مدلی را انتخاب کرده اند که موهای زیبایی داشته است. لیا بی درنگ پاسخ داد که احتمالاً موهای این مدل از همان ابتدا زیبا بوده است.

تأکید بر ظاهر، در خبرنگاری تلویزیونی نیز به عاملی مهم بدل شده است. یکی از نمونه های کلاسیک این موضوع در سال 1981 و زمانی رخ داد که کریستین کرفت(3) به عنوان گوینده خبر در ایستگاه تلویزیونی شهر کانزاس، در 36 سالگی، از نظر شغلی با تنزل درجه روبه رو شد. خانم کریستین کرفت ماجرا را این گونه توصیف می کند: «رییس


1- Pantene Shampoo.
2- Leah Silverblatt.
3- 12Christian Craft.

ص: 194

به من توضیح داد که از نظر مردها به عنوان شخصی بسیار مسن، بسیار بدقیافه و نه چندان محترم در تلویزیون ظاهر می شوم». (35)

لباس ها

لباس ها

نوع لباس افراد اطلاعات گسترده ای را در اختیار ما قرار می دهد. برای نمونه، شیوه لباس پوشیدن افراد به شناخت جهان بینی خرده فرهنگ ها و گروه های قومیتی کمک می کند. تام زِلِر(1) توضیح می دهد که در نوع لباس پوشیدن «هیپسترها»(2) چه نگرشی نهفته است:

هیپسترها همواره نسبت به پوشش لباس خود بسیار حساس هستند و با ایجاد خلاقیت در نوع پوشش، خود را از دیگران متمایز می کنند ... از کالا، فروشگاه های بزرگ و پر رفت و آمد و به طور کلی، جهان شرکتی، انزجاری فطری دارند ... معتقدند که طنین گوشه و کنایه از منطق بیشتر است ... . در پس زمینه این فردگرایی آشکار، هیپسترها هم مثل دیگران، خود را با شرایط سازگاری می دهند.(36)

افزون بر این، لباس می تواند بازگوکننده هویت نیز باشد. در قرن هجدهم میلادی، طبقات بالای جامعه لباس هایی گران قیمت و متمایز می پوشیدند؛ لباس هایی که در دسترسِ فقیران نبود. با وجود این، امروزه گزینه های انتخاب لباس از طبقه اجتماعی فراتر رفته است: طبقات پایین جامعه لباس های طراحی شده و مد روز (یا کپی لباس های مد) را می پوشند، در حالی که ثروتمندان با شلوارهای درب و داغون، این طرف و آن طرف قدم می زنند.

لباس افراد، مشغله های فرهنگی آنها را نیز آشکار می سازد. برای نمونه، مشاهده می شود که بزرگ سالان شبیه کودکان لباس می پوشند که این حرکت، خود، نشان دهنده دل مشغولی آنها با فرهنگ جوانان است. ارتباط گران رسانه ای از لباس به عنوان ابزاری مهم استفاده می کنند. برای نمونه، نوع پوشش فرد در یک نمایش رسانه ای می تواند


1- Tom Zeller.
2- Hipster: خرده فرهنگی متعلق به جوانان و نوجوانان طبقۀ متوسط شهری که در دهۀ 1990 ظهور پیدا کرد. موسیقی مستقل، مد فارغ از جریان اصلی، دیدگاه های سیاسی لیبرال، عرفان های کاذب و نظیر آن، از ویژگی های این خرده فرهنگ است.

ص: 195

بازگوکننده شخصیت وی باشد. قهرمانان لباس های رنگی روشن می پوشند، در حالی که شخصیت های منفی لباس های نامرتب و تیره بر تن دارند. همچنین لباس می تواند چهره اجتماعی متمایز یک شخصیت را نشان دهد. برای نمونه، وقتی هامفری بوگارت(1) در بسیاری از فیلم هایش، بارانی بر تن می کند، چهره سرسخت و بی رحم وی برجسته می شود.

لباس ها، دغدغه های مضمونی ژانرهای عامه پسند را نیز به نمایش در می آورند. در ژانر گانگستر، لباس های پر زرق و برقِ دار و دسته خلاف کارها با خشونت، ثروت و قدرت ارتباط دارد. یوژن روسو(2) معتقد است: «از نظر اعتمادپذیری، باثبات ترین ویژگی گانگسترهای فیلم های سینمایی، پیشرفت آنها در لباس پوشیدن بود؛ از لباس های معمولی تیره و چین و چروک خورده به لباس های پر زرق و برق، چهاردکمه، خیاطی شده و با کروات های ابریشمی و جواهرات مناسب».(37) لباس گانگسترها جایگاه اجتماعی متناقض آنها را مجسم می کند؛ این شخصیت ها برای کسب مقبولیت از سبک های مد روز استفاده می کنند، ولی سبک لباس پوشیدن آنها به شدت افراطی است و به همین دلیل، جامعه آنها را طرد می کند. از این روی، این عده با شکل دادن به «مکتب شیک بودن، به جای استفاده از مد به عنوان ابزاری برای استتار، از آن به عنوان لباس جنگ بهره می برند».(38) مارتین اسکورسیزی،(3) کارگردان فیلم کازینو(4) (1995)، در این فیلم از لباس برای نشان دادن افراط گرایی در شیوه زندگی گانگسترها استفاده کرد. در جریان فیلم، آیس(5) (با بازی رابرت دونیرو)(6) 52 مرتبه و همسر وی، گینگِر(7) (با بازی شارون استون)،(8) 40 مرتبه لباس عوض می کنند.

انتخاب لباس ها می تواند به شناخت پیشرفت داستان در یک روایت کمک کند. برای نمونه، در ژانر گانگستر، نوع لباس پوشیدن یک تبه کار، در بیشتر موارد، ظهور وی به عنوان یک دزد خرده پا، تبدیل شدن به تبه کاری موفق و در نهایت، سقوط وی را نشان می دهد. بنابراین، انتخاب لباس های آیس، چگونگی زوال وی را به تصویر می کشد.


1- Humphrey Bogart.
2- Eugene Rosow.
3- Martin Scorsese.
4- Casino.
5- Ace.
6- Robert De Niro.
7- Ginger.
8- Sharon Stone.

ص: 196

هرچه به پایان فیلم نزدیک می شویم، آیس در حالی که لباس هایی (پیراهن، کروات، کفش، جوراب و شورت های پاچه دار) به دقت هماهنگ به جز شلوارهایش برتن دارد، از پشت میزش برمی خیزد. این نوع لباس پوشیدن برای مردی که در سرتاسر فیلم، ظاهر خود را ثابت نگه داشته است، از تغییری اساسی حکایت دارد. لباس ها، هویت گانگستر را هم برای خودش و هم برای مخاطب آشکار می سازند. از این روی، لغزش به سمت بی اعتنایی به لباس، نشانه آغاز زوال وی است.

کارگردان فیلم پسرهای محله(1) (1991)، جان سینگلتون(2) برای نشان دادن مسائل پیچیده هویت نژادی و بیگانگی یک نوجوان سیاه پوست ساکن جنوب لس آنجلس، از لباس استفاده می کند. مادر، رِوا(3) (با بازی آنجلا باسِت)(4) که نگران ترای(5) (با بازی کوبا گودینگ جونیور)(6) پسرش است، وی را برای ادامه زندگی نزد پدرش، فوریوس(7) (با بازی لری فیشبورن)(8) می فرستد. فوریوس یک دلّال مسکن است که در محله کار می کند. لباس های وی (لباس کتان، پیراهن های راه راه، بلوز های بافتنی و عینک)، اجتماعی شدن یک مرد سیاه پوست در فرهنگ طبقه متوسط سفیدپوستان را نشان می دهد. برعکس، لباس های دوست صمیمی ترای، داگ بوی(9) (با بازی آیس کیوب)،(10) نوعی اظهار نظر سیاسی علیه نظم اجتماعی حاکم است. سبک و شیوه این جوان، پیام مبارزه طلبی و حمله به فرمان برداری و تبعیت از هژمونی مردان سفیدپوست طبقه حاکم را به همراه دارد. افزون بر این، نوع لباس های انتخاب شده، ویژگی مردانگی را (آنچنان که در اجتماع سیاه پوستان تعریف شده است) برجسته می کند و به طور تلویحی به اقتدار، اختیار، سرسختی و استقلال اشاره دارد.

از این روی، می توان مدعی شد که لباس های مورد استفاده در فیلم پسرهای محله، گزینه های اساسی پیش روی مردان سیاه پوست را در فرهنگ امریکا نشان می دهند. اگر ترای شیوه مرسوم و پیش افتاده طبقه متوسط سفیدپوست را انتخاب کند، در واقع، با


1- Boyz n the Hood.
2- John Singleton.
3- Reva.
4- Angela Basset.
5- Tre.
6- Cube Gooding Jr.
7- Furious.
8- Larry Fishburne.
9- Doughboy.
10- Ice Cube.

ص: 197

پذیرفتن حاکمیت فرهنگ سفیدپوست، با خویشتن خود، بیگانه شده و هویت مردانه و سیاه خود را سرکوب کرده است. ترای با پوشیدن لباس های خیابانی، گرایش به گروه های گانگستر و هویت مردانه را پذیرفته است، اما در عین حال، از اجتماع امریکایی متعلق به جریان اصلی دور می شود و به زندگی خیابانی سقوط می کند.

در برخی موارد می بینیم که لباس های مورد استفاده در نمایش های رسانه ای با مفروض انگاشتن اهمیت فرهنگی، خود، به جریان مد تبدیل می شوند. پرفسور هریت وروبی(1) معتقد است مارک تجاری جان کراوفورد(2) با اِپُل های روی شانه، از ظهور نگرش ها و دغدغه های فرهنگی جدید حکایت داشت:

در دهه 1940، کراوفورد در دورانی بود که نقش زنی مستقل یا دختری فروشنده را در فیلم هایی چون میلدرد پی یرس(3) ایفا می کرد. اپل های سر شانه از قدرت و توانایی وی برای رقابت با ستارگان مرد آن دوره حکایت داشتند. زن ها نیز از آنجا که می خواستند از وی تقلید کنند، استفاده از اپل ها را آغاز کردند. استفاده از لباس های اپل دار با اجبار پیوستن زنان به نیروی کار به واسطه وقوع جنگ در دهه 1940 هم زمان شد و زن ها از اینکه این استقلال را رها کنند، اکراه داشتند.(39)

در واقع، می توان مدعی شد که لباس های مورد استفاده در نمایش های رسانه ای می توانند رویدادهای تاریخی را پیش بینی کنند. گزارش گری به نام استفانی رزنبلوم(4) معتقد است: «این که چه قرائت هایی می توان از مد داشت، جای بحث دارد. اما بیشتر افراد با این ادعا موافق هستند که لباس ها همواره انعکاسی از شور و حرارت، غم و اندوه یا حتی تنش موجود در یک لحظه هستند». باربارا بلوئمینک،(5) مدیر موزه ملی طراحی کوپر هیوویت(6) می گوید: «مد، هم می تواند شرایط را درک کند و هم بر آن اثرگذار باشد».(40)

برای مثال، به اعتقاد آنا هولاندر،(7) نویسنده کتاب نگریستن از دریچه لباس ها(8) نزاع طبقاتی منجر به انقلاب فرانسه را در مدهای آن دوره می توان مشاهده کرد. تا پیش از


1- Harriet Worobey.
2- Joan Crawford.
3- Mildred Pierce.
4- Stephanie Rosenbloom.
5- Barbara Bloemink.
6- Cooper-Hewitt National Design Museum.
7- Anne Hollander.
8- Seeing Through Clothes.

ص: 198

1789، زنان شروع کردند به پوشیدن «پیراهن های راسته ساده و کمربنددار»؛ و این در شرایطی بود که مردها، «جامه های معمولی» نظیر «بالاپوش های بدقواره و شال گردن های نامرتب» می پوشیدند.(41) رزنبلوم می افزاید، مدهای دهه 1960 «به انگیزه های نامشخص و گنگ این دهه، شکل، محتوا و رنگ بخشیدند».(42)

در چنین بافتی، یکی از رویکردهای چشم گیر در هفته مد پاریس در سال 2005، پوشاندن چهره مدل ها با نقاب، کلاه، باریکه هایی از پارچه و شال بود. سارا تاکِش،(1) بنیان گذار کمپانی پوشاک تارسیان و بللینکلی(2) و یکی از ساکنان شهر کابل افغانستان معتقد است شاید چهره یک مدل برای آن که بتواند نماینده آن دوره زمانی باشد، بیش از اندازه زیبا بوده است: «در حال حاضر نیز پوششی تیره بر دنیا گسترده شده است». هولاندر با این گفته موافق است: این شیوه «بستن و پوشاندن از برقع برگرفته شده بود، اما اساساً به ناآرامی زنان اشاره دارد، البته به نوعی متفاوت».(43)

لباس یکی از ملاحظات مهم سیاست مداران در مورد چهره اجتماعی شان است. برای نمونه، در آوریل 2007، نوع پوشش باراک اوباما، نامزد پرامید دموکرات ها برای ریاست جمهوری، در یکی از برنامه های تلویزیونی (برنامه دیرهنگام با اجرای دیوید لترمن)،(3) از جدیت وی به عنوان یک نامزد انتخاباتی حکایت داشت. لترمن به اوباما گفت: «کت و شلوار بی نظیری بر تن کرده اید؛ لباس برازنده ای است».(44) دوری مولیتور(4) مدیر اجرایی موسسه وومن وایز(5) چنین توضیح می دهد: «رأی دهندگان به دنبال زبانی تازه و اندیشه ای جدید هستند. اوباما از نظر بصری با برهم زدن قاعده پوشیدن کت و شلوار آبی، پیراهن اتوکشیده و کروات قرمز، به تحقق این زبان تازه کمک کرد».(45)

هم زمان، با بررسی لباس می توان به نقاط ضعف سیاست مداران پی برد؛ وقتی ریچارد نیکسون در ساحل با کفش های بنددار قدم می زند، بدون شک، مثل یک فرد بی کفایت به نظر می رسید. جی فیلدِن،(6) دبیر نشریه مِنز ووگ(7) معتقد است: «شما نه


1- Sara Takesh.
2- Tarsian Blinkley.
3- Late Show with David Letterman.
4- Dori Molitor.
5- WomanWise.
6- Jay Fielden.
7- Men’s Vogue.

ص: 199

می خواهید به عنوان فردی شناخت شوید که بیش از اندازه نگران ظاهرش است و نه فردی که توجه چندانی به ظاهرش ندارد».(46)

همچنین لباس ها نشان دهنده قانون تبعیضی تحمیل شده به زنان سیاست مدار هستند. جولیانا گلاوِر(1) معتقد است: «برای زن ها، بازی کاملاً متفاوت است. در واقع، با یک روان شناسی متمایز روبه رو هستیم». به اعتقاد گلاور، سیاست مداران زن نمی توانند سر و وضع خیلی خوبی داشته باشند. در غیر این صورت، باید خطر توصیف شدن با عنوان هایی چون غیر قابل اعتماد، سلیطه یا زن بداخلاق را بپذیرند.(47) برای مثال، به ماجرایی توجه کنید که در سال 2005 در واشنگتن پست درباره خانم کاندولیزا رایس، وزیر کشور، منتشر شد:

وزیر کشور، کاندولیزا رایس در حالی که لباس هایی یک دست سیاه بر تن داشت، وارد فرودگاه نظامی ویسبادن شد. وی دامنی سیاه تا بالای زانوهایش و پالتویی مشکی بر تن داشت ... هنگام احوال پرسی رایس با سربازان، پالتوی او به گونه ای ماجراجویانه کنار رفته بود و بالای چکمه هایش که تا بالای زانویش را پوشانده بود آشکار شد. چکمه ها پاشنه ای بلند و باریک داشتند که به طور خاص، پوشیدن آنها معقول به نظر نمی رسید. البته این کفش ها ضد نورند و برای بزرگ و کشیده نشان دادن پاها استفاده می شوند. به طور خلاصه، باید گفت چکمه های وی سکسی بودند ... .

پالتو و چکمه های رایس از سکس و قدرت سخن می گویند؛ ترکیبی متغیر که در چرخه سیاسی به چیزی جز رسوایی نمی انجامد. با نگاه به تصویر رایس در ویسبادن، ذهن سعی می کند هر طور شده، این تصویر را در بافت مناسبش قرار دهد. اما ذهن به سمت خیال و کاریکاتور کشیده می شود؛ به سمت خیال پردازی های واهی. خودشیفته جنسی! سکس و قدرت تنها در خیال در کنار یکدیگر قرار می گیرند. وقتی زنی این دو را در دنیای واقعی با یکدیگر ادغام کند، کلیشه های خودسر با استفاده از قدرت وی، به اموری کاملاً جنسی بدل می شوند.(48)

اگر این مقاله بنا بود چنین توصیفی را درباره یک مرد ارائه دهد، نامناسب قلمداد می شد. برای نمونه، یافتن مطالبی خبری که به توصیف و تفسیر پاهای جورج بوش پرداخته باشند، کار بسیاری دشواری است. افزون بر این، مقاله هایی از این دست، این


1- Juliana Glover.

ص: 200

پیام را به همراه دارند که بنیان قضاوت درباره یک نامزد زن، ظاهرش است؛ موضوعی که در نهایت، اعتماد به صلاحیت های وی برای رسیدن به مسند قدرت را تضعیف می کند. در واقع، این مقاله با قالب بندی جایگاه قدرت رایس در چارچوبی جنسی، این پیام مخفی را به مخاطب منتقل می کند که در فرهنگ امریکا، زنان قدرتمند همچنان برای مرد ها یک تهدید به حساب می آیند.

ضمایم

ضمایم

ضمایم به زیورآلات و آرایش هایی اطلاق می شود که ظاهر شخص را بهتر جلوه می دهند، نظیر آرایش صورت، مدل مو، عینک، کیف دستی و جراحی پلاستیک. ضمایم، پیام های غیر کلامی قدرتمندی را درباره اعتبار، قدرت، خوشایندی و توان مندی فرد ارسال می کنند. ما با انتخاب جامه، اتومبیل و مدل مو، می توانیم هویتی متمایز و منحصر به فرد برای خود بسازیم. سبک و شیوه ای که اختیار می کنیم، روشی است برای معرفی خود در فرهنگ توده ای؛ انتخاب های ما به دیگران می گوید که ما چه کسی و نماد چه چیزهایی هستیم و چه چیزهایی را می توان از ما انتظار داشت.

لطفاً برای مشاهده عکس به فایل پی دی اف مراجعه کنید

در مبارزات سیاسی امریکا، نامزدهای انتخاباتی با انتخاب ضمایم، خود را از دیگران متمایز می کنند. برای مثال، در جریان مبارزات انتخاباتی ریاست جمهوری در سال 2004، جورج بوش، پیراهنی با سرآستین فرانسوی و دکمه های سرآستین طلایی برتن کرد. الکس ویلیامز معتقد بود [انتخاب] این لباس، «از تیزهوشی اجرایی وی حکایت دارد». در مقابل، رقیب دموکرات بوش، جان کری، مچ بندی زردرنگ از بنیاد لنس آرمسترانگ و گروه مدافع رها یافتگان از سرطان می بست «تا شاید اندکی از خوش اندامی دوران جوانی را همراه داشته باشد».(49)

جورج بوش در لباس خلبانی

انتخاب واژگان و تصاویر می تواند بر برداشت مردم از رویدادها و دیگران اثرگذار باشد. برای مثال، در ماه می سال 2003، پرزیدنت بوش با لباسِ خلبانی، یک جت جنگنده را روی ناو هواپیمابرِ آبراهام لینکلن فرود آورد و «به ثمر رسیدنِ مأموریت» در عراق را اعلام کرد. بر

ص: 201

بدنه جنگنده عبارت «نیروی دریایی ارتش 1» و عنوان «جورج دبلیو. بوش، فرمانده کل نیروهای ارتش»، دقیقاً زیر پنجره کابین خلبان نقش بسته بود. رسانه ها بی درنگ با تمرکز روی این عنوان، نقش و مسئولیت های رئیس جمهوری را دوباره بیان کردند.

گاهی اوقات، ضمایم، خود به پیام تبدیل می شوند. چری بَنک،(1) گزارش گر پزشکی شبکه تلویزیونی دبلیو. سی. اِی. یو.(2) در فیلادلفیا، به گزارشی اشاره دارد که در آن، به پیشرفتی پزشکی در تشخیص زودهنگام نقصان های تولد کودک پرداخته شده بود: «انتظار داشتم مادران بارداری که مایلند اطلاعات بیشتری درباره این فرآیند کسب کنند، با من تماس بگیرند. با وجود این، نخستین تماس دریافتی من از سوی خانمی بود که می خواست بداند من گوشواره هایم را از کجا خریده ام».(50)

مصنوعات

مصنوعات

به کارگیری مصنوعات در نمایش های رسانه ای، نوعی اصالت برای نمایش به ارمغان می آورد. برای نمونه، کارگردان فیلم تصویر یک بانو(3) (1996) با دقت فراوان، ظواهر آن دوره از جمله لباس، مبلمان و وسایل کمیاب را رعایت کرد، به گونه ای که روح انگلستان و ایتالیای قرن نوزدهم به بیننده منتقل می شد. افزون بر این، در بسیاری از ژانرهای رسانه ای، دکور و صحنه، بخش لازمِ کار است؛ دکور، مخاطب را با محیط پیرامون آشنا می سازد. برای نمونه، ما از کافه های غرب وحشی چنین چیزهایی را انتظار داریم: درهای لولایی تاب خور، پیانوی خودکار، پیش خوان دراز و چند سطل روی زمین.

همچنین ارتباط گران رسانه ای برای اظهار نظر درباره ارزش ها، نگرش ها و رفتارهای یک دوره تاریخی از مصنوعات استفاده می کنند. برای نمونه، مصنوعات به کار رفته شده در نمایش تلویزیونی مردهای دیوانه(4) (2007) که در بافت دهه 1960 رخ می داد، مادی گرایی فزاینده در آن دوره را نشان می داد. متیو وی نِر،(5) نویسنده و سازنده این سریال معتقد است: «این داستان با جزئیات بازگو می شود و تمام این جزئیات زندگی


1- Cherie Bank.
2- WCAU TV.
3- The Portrait of a Lady.
4- Mad Men.
5- Matthew Weiner.

ص: 202

مخصوص به خود را دارند ... وسایل فلزی که مثل چوب رختی به دیوار قلاب شده است. مادر و مادربزرگ من از این وسایل داشتند. چنین چیزهایی واقعاً در فیلم نامه نوشته شده است».(51)

ارتباطات آوایی

ارتباطات آوایی

ارتباطات آوایی به آن مشخصه از صدا گفته می شود که معنا را انتقال می دهد و از معنای واژگان بر زبان رانده شده، جداست. ارتباطات آوایی، عناصر زیر را در بر می گیرد:

حجم صدا: بلندی یا آرامی صدا. بلندی صدا می تواند نشانه ای از تسلط یا یقین باشد، حال آنکه حجم صدای پایین نشانه ای از نبود امنیت، طفره رفتن یا سرسپردگی است.

لحن صدا: طنین یا کیفیت شاخص صدا. یک لحن صدای بَم از اقتدار، قدرت و اعتماد صاحبش حکایت دارد. صداهای تودماغی، زشت، رخوت انگیز و خنده دار به نظر می رسند. صداهای دمیده برای مردها، هنرمندانه و جوان پسند، ولی برای زنان، تصنعی و حسّاس تلقی می شود.

نوع بیان: جایگاه نسبی لحن صدا در مقیاس موسیقایی و به عبارتی دیگر، بالا یا پایین بودن صدا. صداهای یکنواخت با عناوینی چون سردی، بی رمقی و گوشه گیری توصیف می شوند؛ حال آن که تغییر در نوع بیان کلمات نشانه پویایی و سرزنده گی شخص گوینده است. صدای تیز ممکن است نشانه دروغ گویی فرد باشد.(52) پایان دادن به جمله با بیانی صعودی معمولاً نشانه این است که گوینده پرسشی را مطرح کرده است. با وجود این، این نوع صعود در پایان سخن می تواند نشانه ای از اطمینان نداشتن گوینده نسبت به گفته های خویش نیز باشد. برعکس، نوع بیان نزولی در پایان جمله از اطمینان و اقتدار گوینده حکایت می کند.

ضرب آهنگ کلام: ریتم یا سرعت انتقال سخنان آرامی یا سرعت ادای کلمات. به طور کلی، وقتی ضرب آهنگِ کلام شخص افزایش می یابد، شور و حرارت وی نیز بیشتر می شود.(53) یک مشاور رسانه ای به نام تریپ فرولیشتاین در این

ص: 203

باره می گوید: «اگر خیلی سریع صحبت کنید، شنونده نمی تواند با شما همراهی کند. اگر خیلی آرام سخن بگویید، صحبت های شما خسته کننده و کسالت آور خواهد بود».(54)

مدت زمان: مدت زمانی که یک ارتباط گر برای بیرون دادن صدا یا صداهایی مفروض صرف می کند. طولانی کردن یک گفت وگو، ابزاری مهم است که گوینده با توسل به آن تلاش می کند بر گفت وگو مسلط شود.

شیوه ادای واژگان: شفافیت در تلفظ و بیان واژگان. آشفته سخن گفتن موجب سردرگمی، بی اطلاعی یا فریب کاری می شود.

سکوت: نبودنِ صدا. به دلیل هزینه های تولید برنامه های تلویزیونی یا فیلم سینمایی، زمان، کالایی ارزشمند تلقی می گردد. از این روی، صحبت نکردن می تواند حالتی برجسته و اثرگذار از ارتباطات باشد. در واقع، قدرت بازیگرانی چون جیمز دین(1) یا کلینت ایستوود، نه به دلیل آنچه بر زبان می رانند، بلکه بیشتر به دلیل چیزهایی است که بیان نمی کنند (و یا قادر به بیان آنها نیستند). در بافت های دیگر نیز سکوت می تواند نقش حمایتی و آرامش بخش داشته باشد.

خنده: یک ابراز احساسات ناخواسته که شادی، تأیید، شگفتی، ناراحتی، اضطراب، هم دلی یا تمسخر را نشان می دهد. بافت خنده معنای دقیق آن را مشخص می کند. برای مثال، افراد مضطرب یا چاپلوس ممکن است در زمان هایی نامناسب بخندند. انواع مختلف خنده، معنای مختلفی را نیز در بر دارد. برنامه های تلویزیونی با پخش صداهای خنده (خنده های نخودی، هرهر خندیدن، قهقه زدن یا خنده های یواشکی) در صحنه های مختلف، نه تنها به مخاطب اعلام می کنند که این صحنه، خنده دار است، بلکه میزان خنده دار بودن آن را نیز مشخص می کنند.

نشانه های آوایی نظیر گویش، لحن، طرز بیان، سرعت انتقال و لهجه، اطلاعات گسترده ای را ارائه می دهند. روان شناسی به نام ریچارد وایزمن(2) معتقد است ویژگی های


1- James Dean.
2- Richard Wiseman.

ص: 204

آوایی در مقایسه با حرکت های بدن یا تماس چشمی، مقیاس دقیق تری برای تشخیص قصد و نیت ارتباط گر هستند: «اگر می خواهید بفهمید یک سیاست مدار راست می گوید یا دروغ ... بهتر است روی خود را برگردانید یا چشمانتان را ببندید و تنها بر صدای او تمرکز کنید».(55)

گویش، لحن صدا، طرز بیان، سرعت انتقال، ضرب آهنگ کلام و مکث، اطلاعات زیادی درباره ملیت، سطح تحصیلات و طبقه اجتماعی ارتباط گر به مخاطب ارائه می دهند. لهجه ها می توانند مخاطب را مجذوب خود سازند. با این حال، لهجه های سنگین و غلیظ نیز می توانند در روند ارتباط، اخلال به وجود آورند.

لهجه فرد ممکن است مایه خنده اطرافیان گردد و به همین دلیل، از جدیت پیام کاسته شود. برای مثال، در سریال تلویزیونی من لوسی را دوست دارم،(1) یکی از شوخی های متداول و تکراری، این بود که لوسی ریکاردو(2) به دلیل لهجه کوبایی غلیظ شوهرش، مدام وی را دست می انداخت. در واقع، تاریخ سینمای امریکا سرشار از فیلم های سودجویانه ای است که با راه اندازی مجالس رقص، آواز و لودگی و تقلید حرف زدن سیاه پوستان، شخصیت سیاه پوستان را تحقیر می کند. با وجود این، کلاید تیلور،(3) تاریخ نگار فرهنگی و حوزه سینما معتقد است گویش اصیل سیاه پوستان در فیلم های مربوط به مردم بومی، نه تنها معرف ارزش های سیاه پوستان است، بلکه بسیاری از «ویژگی های متمایز و به شدت معنی دار» را نیز نشان می دهد؛ ویژگی هایی نظیر چندمعنایی، استعاره مبالغه آمیز و سخنان پیش گویانه.(56)

در موسیقی سیاه پوستان نیز می توان نمود فرهنگی جامعه سیاه پوستان امریکایی را مشاهده کرد؛ در این موسیقی اغلب، الگوهای گفتاری سیاه پوستان به ملودی تبدیل می شود. به اعتقاد یکی از هنرمندان موسیقی جاز به نام فیل ویلسون،(4) این موسیقی میان موسیقی دانان سیاه پوست نوعی گفت وگو تلقی می شود. امروزه شاهد هستیم که موسیقی جاز در کلوپ های شبانه سفیدپوستان اجرا می شود، اما موسیقی دانان سیاه پوستان در گذشته از این موسیقی استفاده می کردند تا یکدیگر را از دردسرهای احتمالی آگاه سازند.(57)


1- I Love Lucy.
2- Lucy Ricardo.
3- Clyde Taylor.
4- Phil Wilson.

ص: 205

افزون بر این، نشانه های آوایی به شناخت بستر عاطفی گفته های فرد نیز کمک می کند، از جمله نوع احساسات (مثل عصبانیت، ناامیدی) و میزانِ شدت آن. ویژگی های آوایی در اثرگذاری گوینده بر مخاطب نیز نقش دارند. یک صدای خوشایند، برای گوینده اش، اعتبار و جذابیت به همراه دارد. به همین دلیل گزارش گران تلویزیونی برای آن که هنگام ارایه گزارش اقتدار داشته باشند، تلاش می کنند صدایی آرام و پرطنین تمرین دهند.

شاخص های غیر کلامی برای رفتار

اشاره

شاخص های غیر کلامی برای رفتار

شاخص های غیر کلامی به عنوان یک منبع غنی از اطلاعات درباره ذهنیت و نگرش افراد به شمار می آیند. تری کورپال،(1) استاد جرم شناسی و مأمور بازنشسته سرویس امنیت معتقد است که نشانه های غیر کلامی به شناخت کردار انسان کمک می کند: «این رفتارها به طور جداگانه شاید چیزی را مشخص نکنند، اما وقتی آنها (این رفتارها) را در کنار یکدیگر قرار دهیم، اطلاعات بسیار زیادی درباره شخص به دست می آوریم».(58)

از نشانه های غیر کلامی برای تحلیل بازنمایی های رسانه ای نیز می توان بهره جست. بازیگران با استفاده از رفتارهای غیر کلامی، انگیزه ها و عواطف درونی خویش را بیان می دارند. همچنین افرادی که از سوی رسانه ها احاطه شده اند، بیشتر وقت ها گرفتار الگوهای رفتار غیر کلامی ناخودآگاه می شوند. با بررسی رفتارهای غیر کلامی از پیش تعیین نشده می توان به شاخصی برای رفتار و خلق و خوی ارتباط گر رسانه ای دست یافت.

نیرنگ

نیرنگ

بررسی رفتارهای غیر کلامی می تواند روشی مؤثر برای شناسایی نیرنگ باشد. نیرنگ به آن دسته از رفتارهای بشری اطلاق می شود که تردید، دروغ، عدم قطعیت و اغراق را شامل می شود. دکتر پاول اِکمن،(2) استاد روان شناسی برای خوانش نشانه های عاطفی


1- Terry Corpal.
2- Paul Ekman.

ص: 206

ظریف در حالت های چهره، سازوکاری ارائه داده است. وی با استفاده از نظام رمزگذاری کنش های چهره، قادر است حتی ریزنمودها(1) را نیز تشخیص دهد؛ ریزنمودها، واکنش هایی سریع هستند که معمولاً کمتر از کسری از ثانیه دوام دارند و عواطف نابِ شخص را به نمایش می گذارند.

اِکمن دریافت وقتی فرد حسی خاص را تجربه می کند، 43 ماهیچه صورت به گونه ای قابل پیش بینی و مشهود فعالیت می کنند حتی اگر این احساس آن قدر زودگذر باشد که شخص نسبت به آن آگاهی نداشته باشد. اکمن توضیح می دهد: «همه می توانند لبخند بزنند، اما بیشتر انسان ها قادر به حرکت دادن یک ماهیچه مهم در اطراف چشم نیستند؛ ماهیچه ای که به منظور شکل دهی به حالت فیزیکی شاد بودن باید حرکت کند».(59)

بدین ترتیب، با استفاده از نظام رمزگذاری کنش های چهره می توان دروغ گوها را شناسایی کرد. اکمن می افزاید: «در لبخند تصنعی، تنها ماهیچه اصلی استخوانِ گونه که از استخوان گونه تا گوشه لب ها کشیده شده است، حرکت می کند. در لبخند واقعی، ابروها و پوست میان پلک بالایی و ابرو تا اندازه ای پایین می آیند و ماهیچه چشم درگیر می شود».(60)

یکی دیگر از راه های تشخیص نیرنگ این است که «رفتارهای غیر کلامی گنگ» را پیدا کنیم. تام او کونور(2) در مقامِ یک مأمور پلیس، هنگام بازجویی از یک مظنون، با طرح پرسش هایی معمولی، الگوی رفتار غیر کلامی عادی وی را ارزیابی می کند. سپس با طرح پرسش هایی صریح تر و بازجویانه تر، از تغییرات غیرارادی در رفتار غیر کلامی وی یادداشت برمی دارد: «از نظر من به عنوان یک پلیس، نکته مهم این است که شخص را در وضعیتی پُر استرس قرار دهیم (وضعیتی که می داند پاسخ هایش پی آمدهایی را برایش در پی خواهد داشت؛ پی آمدهایی نظیر از دست رفتن شهرت یا حبس). بیشتر وقت ها نمی توان دروغ های مصلحتی را تشخیص داد؛ چون پی آمدهای چندانی ندارند. به طور خاص، در واکنش افراد پس از شنیدن یا درک کامل پرسشی اساسی است که می توان نشانه های رفتار غیر کلامی را جست وجو کرد».(61)


1- Microexpressions.
2- Tom O’Connor.

ص: 207

در وضعیت پر استرس، فردی که دروغ گفته است باید برای یافتن پاسخی معتبر تمرکز کند. در این لحظه، مظنون مستعد آن است که گارد خود را پایین آورد و رفتارهای غیر کلامی ناخواسته و غیر ارادی را نشان دهد. او کونور به دنبال چنین رفتارهایی است: چشمان رو به پایین (به ویژه قبل از پاسخ گویی به پرسش ها)، تماس چشمی بسیار کم، چشم های گریزان، جویدن لب ها یا تغییرات آشکار در الگوی تنفس یا قورت دادن های مکرر آب دهان. از دیگر نشانه های غیر کلامی ناشی از تنش درونی می توان به ساییدن دست ها به یکدیگر یا خشک شدن دهان اشاره کرد. (62)

مظنون ممکن است رفتارهای غیر کلامی طفره آمیز دیگری نیز انجام دهد، نظیر پایین انداختن سر یا صاف کردن گلو. او کونور از این رفتارها با عنوان «روش ایجاد تأخیر» نام می برد؛ یعنی خریدن زمان برای یافتن پاسخی قابل قبول.(63)

حرکت های دست با صورت برای مخفی کردن دروغ، یکی دیگر از نشانه های نیرنگ است. پیز(1) معتقد است که کودکان کم سن و سال «در تلاش برای جلوگیری کردن از خروج کلمات فریب کارانه از دهانشان»، دست هایشان را روی دهان می گذارند.(64) گونه ای دیگر از حرکت های دست با صورت را می توان در تماس بینی مشاهده کرد. موریس(2) چنین توضیح می دهد:

لمس بینی به طور ناخواسته ... در جریان تعاملی کلامی، بیشتر وقت ها از نیرنگ حکایت دارد. شخصی که این عمل را انجام می دهد، نسبت به آن آگاه نیست. از این روی، این حرکت، سرنخی ارزشمند برای تشخیص احساسات واقعی فرد تلقی می شود. اینکه چرا لمس ناخواسته بینی با دروغ گویی ارتباط دارد، مشخص نیست؛ شاید به این علت که هنگام نیرنگ زدن، دست به طور غیرارادی برای پوشاندن دهان به بالا می رود تا دروغ را پنهان کند و سپس به سمت بینی می رود. تغییر حرکت نهایی از دهان به سمت بینی شاید به دلیل این حس ناخودآگاه باشد که پوشاندن دهان بسیار عیان و آشکار است کاری که هر کودکی هنگام دروغ گفتن انجام می دهد. لمس بینی به گونه ای که گویی بینی شما می خارد، نوعی تغییریافته از پوشاندن دهان است. با وجود این، برخی مدعی شده اند که وقتی


1- Pease.
2- Morris.

ص: 208

مجبور بوده اند دروغ بگویند، واقعاً حس خارش یا بوییدن داشته اند. این کنش را می توان به دلیل ایجاد یک نوع تغییر روان شناختی کوچک در نسج بینی توجیه کرد که در نتیجه استرس گذرای ناشی از نیرنگ رخ می دهد.(65)

از دیگر نشانه های نیرنگ این است که مظنون روی صندلی خویش احساس بی قراری می کند. او کونور معتقد است برخی مظنونان هنگام دروغ گفتن، روی صندلی جا به جا می شوند: «تمایل ضمیر ناخودآگاه این افراد برای ترک اتاق بسیار قوی است، به همین دلیل است که بدن خود را به در نزدیک تر می کنند».(66) در واقع، گاهی اوقات شاهد هستیم که مظنون واقعاً پای خود را به گونه ای روی پای دیگر می اندازد که نوک پا به سمت در خروج باشد؛ جایی که دوست دارد به سمتش حرکت کند.

نگرش های جنسی

نگرش های جنسی

رفتارهای غیر کلامی به شناخت نگرش های فرهنگی کمک می کنند. برای نمونه، نگرش های جنسی بیشتر وقت ها از طریق شاخص های غیر کلامی انتقال داده می شوند. مردها مجاز هستند که از نظر جنسی در موقعیت تهاجمی تری قرار بگیرند. به همین دلیل، در ابراز نشانه های غیر کلامی (مثل چشمک زدن یا نگاه تحکم آمیز) شفاف تر عمل می کنند. یکی دیگر از پیش درآمدهای جنسی غیر کلامی زمانی پدیدار می گردد که مرد، بدن خود را به سمت سوژه مورد نظر خود می گرداند و پای خود را به سمت وی نشانه می رود. پیز معتقد است حالتی که شستِ دست پشت کمربند افتاده یا در لبه جیب قرار گرفته است، از آمادگی جنسی شخص حکایت دارد. (67)

تحلیل ارتباطات غیر کلامی: سیگار کشیدن در فیلم های سینمایی

تحلیل ارتباطات غیر کلامی: سیگار کشیدن در فیلم های سینمایی

چرا صحنه های سیگار کشیدن همیشه در فیلم های سینمایی نمایش داده می شود؟

سال ها پیش از آن که سرمایه گذاری در صنعت سیگار به عنوان انگیزه ای تجاری برای صنعت سینما مطرح شود، سیگار، بخشی مهم از جهان بینی فیلم های سینمایی را شکل می داد. در سال 2000، بازیگران زن هالیوودی در مقایسه با دنیای واقعی، دو برابر بیشتر دخانیات مصرف می کردند (42 درصد از بازیگران اصلی یا مکمّل زن سیگار می کشیدند و این در شرایطی بود که به طور کلی، تنها 24 درصد از زنان امریکایی

ص: 209

سیگاری بودند). این آمار در مورد مردها تفاوت می کرد؛ 38 درصد از بازیگران مرد و در مقابل، 29 درصد از مردان امریکایی اهل مصرف دخانیات بودند.(68) در سال 2005، هر پنج نامزد جایزه اسکار در نقش های خود بسیار سیگار می کشیدند. از بین سی نامزد دریافت جایزه در شش رشته جایزه اسکار، تنها در فیلم غرور و تعصب،(1) هیچ صحنه ای از مصرف دخانیات به تصویر کشیده نشده بود. فیلم های کوهستان بروکبک،(2) کاپوتی،(3) شب بخیر و موفق باشید(4) و سر به راه باش،(5) هر کدام، بیش از پنجاه صحنه مصرف دخانیات داشتند.(69)

با استفاده از تحلیل ارتباطات غیر کلامی می توان به گونه ای شایسته، عادت های مربوط به مصرف دخانیات را در فیلم های سینمایی بررسی کرد و همچنین پیام های انباشتی این گونه رفتارها را تشخیص داد. مصرف دخانیات به دلیل برخورداری از ویژگی های بصری قوی می تواند به طور ویژه، نوعی از ارتباطات غیر کلامی مؤثر قلمداد شود. دود با ایجاد بافتی در هوا، فضایی راز آلود، عاشقانه یا سورئال خلق می کند.

بررسی مصرف دخانیات به شناخت شخصیت افراد در فیلم های سینمایی کمک می کند. برای نمونه، چهره خشن هامفری بوگارت با شیوه نگه داشتن سیگار و پک زدن به آن ترسیم می شد. در مقابل، برخی دیگر از حالت های سیگار کشیدن (مثل روشن کردن سیگار شخصی دیگر و بیرون آوردن سیگار از پاکت) را می توان نشانه ای از آداب دانی و فرهیختگی طبقاتی شخص قلمداد کرد. برای مثال در فیلم حالا، مسافر(6) (1942)، شارلوت وال(7) (با بازی بِت دیویس)(8) در سفری تفریحی به امریکای جنوبی، عاشق فردی سرخوش به نام جِری دورانس(9) (با بازی پاول هنرید)(10) می شود. در صحنه ای که موجب شناخت این زوج از احساسات یکدیگر می شود، دورانس با طرح این پیشنهاد که «موافقی که سیگار بکشیم»، مؤدبانه، دو سیگار از پاکت بیرون می آورد.


1- Pride and Prejudice.
2- Brokeback Mountain.
3- Capote.
4- Good Night and Good Luck.
5- Walk the Line.
6- Now, Voyager.
7- Charlotte Vale.
8- Bette Davis.
9- Jerry Durrance.
10- Paul Henreid.

ص: 210

سیگارها را روشن می کند و سپس با ادب و نزاکت تمام، یکی از سیگارها را به شارلوت می دهد.

از آنجا که شناخت حالت های درونی خودآگاهی در فیلم های سینمایی کار دشواری است، مصرف دخانیات به شناخت احساسات و تفکرات شخص کمک می کند. له کردن، تلنگر زدن یا تکان دادن سیگار می تواند از تنش عاطفی فرد ناشی شود. در فیلم مردی با بازوان طلایی(1) (1955)، فرانکی ماشین(2) (با بازی فرانک سیناترا)(3) در نقش یک بیمار روحی ظاهر می شود که در آستانه فروپاشی عصبی قرار گرفته است. در یکی از صحنه ها، وقتی فرانکی تلاش دارد تا سیگارش را روشن کند، دوربین بر دستان لرزان وی تمرکز می کند. در واقع، هر گاه فرانکی سراسیمه می شود، سیگار روشن می کند. پیام چنین رفتاری این است که سیگار کشیدن موجب آرامش اعصاب می شود.

مصرف دخانیات از سوی بازیگر، سطح اعتماد به نفس وی را نیز نشان می دهد. بیرون دادن دود سیگار از بینی، از برتری و اطمینان فرد حکایت دارد. به اعتقاد آلن پیز، «هرچه سرعت خروج دود بیشتر باشد، فرد احساس برتری و اطمینان بیشتری دارد؛ هرچه سریع تر به سیگار پک بزند و دود آن را داخل بکشد، بیشتر از احساسات منفی وی حکایت می کند».(70)

مصرف دخانیات در فیلم های سینمایی، دیدگاه یک شخصیت را درباره دیگران نیز بازتاب می دهد. دمیدن دود سیگار به طور مستقیم به سمت شخص روبه رو می تواند از پرخاش گری، نفرت، اهانت، تسلط یا بی اعتنایی حکایت داشته باشد. پیز معتقد است خاموش کردن سیگار نیز می تواند دیدگاه شخص را نسبت به دیگران آشکار سازد: «اگر بازیگر سیگاری را روشن و آن را به طور ناگهانی و زودتر از زمان معمول خاموش کند، اعلام کرده است که می خواهد به این گفت وگو خاتمه دهد».(71)

مصرف دخانیات در نگرش بسیاری از فیلم های سینمایی و برنامه های تلویزیونی نقشی مهم بر عهده دارد و این مفهوم را تقویت می کند که سیگار بخش مهمی از فعالیت هایی نظیر معاشرت در کافه هاست. همچنین سیگار بخشی از پوشش ظاهری


1- 11The Man With The Golden Arm.
2- Frankie Machine.
3- Frank Sinatra.

ص: 211

شخصیت های حرفه ای جذاب نظیر، کارآگاهان، گانگسترها، شخصیت های تجاری و روزنامه نگاران را شکل می دهد.

افزون بر این، بیشتر وقت ها شاهد هستیم که فیلم سازان از مصرف دخانیات به عنوان یک ابزار روایی استفاده می کنند. فیلم، رسانه ای تصویری است که بر درون مایه یا کنش افرادی که کارهایی را انجام می دهند تأکید دارد. به دلیل اهمیت نقش حرکت در فیلم های سینمایی، در صحنه های دیالوگ محورِ ایستا، سیگار کشیدن، توجه مخاطب را جلب می کند. در فیلم شورش بی دلیل(1) (1955)، جیم استارک(2) (با بازی جیمز دین)(3) و رهبر گروه به نام باز(4) (با بازی کوری آلن)(5) قبل از اجرای دوئل خطرناک، لحظه ای توقف می کنند و سیگار می کشند. این فاصله ای که به موجب سیگار کشیدن رخ می دهد، لحظه ای مهم در فیلم محسوب می شود. در این مدت زمان کوتاه، دو رقیب بر سر معنای این جهانِ متغیر و غیر شخصی اظهار نظر می کنند. جیم از باز می پرسد: «چرا این کار را انجام می دهیم؟» باز در پاسخ می گوید: «باید یک کاری انجام داد». به محض تمام کردن سیگارهایشان، دوباره پشت ظاهر بی اعتنا و سردشان قرار می گیرند و رقابت خویش را از سر می گیرند.

مصرف دخانیات را می توان نشانه صمیمیت میان افراد نیز قلمداد کرد. جنبه های اجتماعی مصرف دخانیات (مانند تعارف سیگار به شخص دیگر و روشن کردن سیگار برای یکدیگر)، از نزدیکی بازیگران در صحنه های بعدی خبر می دهد. برای نمونه، در صحنه ای از فیلم آرزوهای بزرگ(6) (1998)، استلا(7) (با بازی گواینِث پالترو)،(8) فینگان بِل(9) (با بازی اتان هواک)(10) و معشوقش، والتر پلین(11) (با بازی هانک آزاریا)(12) را به دوستانش معرفی می کند. فینگان بی درنگ یک پاکت سیگار از جیبش در می آورد و «آخرین سیگارش» را به نشانه از خودگذشتگی به استلا می دهد. فینگان به سمت استلا خم


1- Rebel Without a Cause.
2- Jim Stark.
3- James Dean.
4- Buzz.
5- Corey Allen.
6- Great Expectations.
7- Estella.
8- Gwyneth Paltrow.
9- Finnegan Bell.
10- Ethan Hawke.
11- Walter Plane.
12- Hank Azaria.

ص: 212

می شود تا سیگارش را روشن کند، به گونه ای که ناگهان به یکدیگر بسیار نزدیک می شوند. در این رسانه دوبعدی، سیگار با ترسیم خطی بصری، شخصیت ها را از نظر فیزیکی و از نگاهی کلی تر، از نظر عاطفی به یکدیگر نزدیک می سازد. پلین که خود را خارج از این گروه می بیند، از پیش خدمت درخواست سیگار می کند.(72)

همچنین تصاویر مصرف دخانیات در فیلم های سینمایی مضمون های قوی جنسی نیز دربردارد. ریچارد کلین،(1) منتقد سینما، معتقد است که ویژگی های فالوسی سیگار در صحنه هایی که از نظر جنسی ناپایدار هستند، نقشی اغواکننده ایفا می کند.

استفاده از سیگار در برنامه های رسانه ای نشانه گذار از کودکی به بزرگ سالی نیز هست. برای نمونه، در فیلم با من بمان(2) (1986)، پسرهای جوانی که برای اولین به تنهایی بیرون از شهر رفته اند، با سیگار کشیدن در اطراف آتش، استقلال خویش را جشن می گیرند.

فیلم قطاربازی(3) (1996) با یک جهان بینی نیهیلیستی، شخصیت هایی دارد که به حال خویش رها شده اند و هیچ چیزی ندارند (حتی پدر و مادر) که علیه آن بشورند. شخصیت ها در زمان حال گیر کرده اند و سیگار کشیدن (و مصرف هروئین)، نشانه شورش آنها علیه خودشان علیه آینده شان است.

همچنین گاهی اوقات، بازیگرها از سیگار به عنوان یکی از ابزارهای اجرا استفاده می کنند. جورج برنز(4) و گروچو مارکس(5) برای ایجاد وقفه ها و تأکیدهای مهم، از سیگار استفاده می کردند. برای نمونه، آنها برای کنترل زمان بندی دیالوگ های خود، سیگار روشن می کردند. همچنین برای تأکید، سیگار خود را تکان می دادند یا بعد از طعنه ای اغواکننده از نظر جنسی به گونه ای وسوسه انگیز به سیگار خود تلنگر می زدند.

نتیجه گیری

هرچند در آغاز، استفاده از سیگار، اهداف تجاری را دنبال نمی کرد، اما فیلم های سینمایی به عنوان یکی از قدرتمندترین ابزار تبلیغاتی برای صنعت دخانیات مطرح


1- Richard Klein.
2- Stand By Me.
3- Trainspotting.
4- George Burns.
5- Groucho Marx.

ص: 213

بودند. به طور مشخص، مصرف دخانیات همچنان یکی از فعالیت های جذاب در سینماست.این عمل با تقویت این مفهوم که سیگار جزو جدایی ناپذیرِ فرهنگ است، هسته مرکزی جهان بینی بسیاری از فیلم های سینمایی را شکل می دهد. مصرف دخانیات با فعالیت هایی خاص همراه می شود؛ فعالیت هایی نظیر معاشرت در کافه و تعامل های جنسی. افزون بر این، مصرف دخانیات نمادی از شورش، نشانه گذار به بزرگ سالی یا فعالیتی تبلیغاتی است که حس عضویت در گروه را تقویت می کند.

همچنین از سیگار به عنوان ابزاری مهم در پیشبرد درون مایه داستان استفاده می شود. روشن کردن سیگار با ایجاد وقفه ای در کنش بازیگران، مطالبی جدید و نگرشی تازه از شخصیت ها و روابط میان آنها به دست می دهد. سیگار کشیدن در بیشتر وقت ها، به عنوان آیینی پیونددهنده میان شخصیت های یک روایت به کار گرفته می شود. جنبه های اجتماعی مصرف دخانیات (نظیر تعارف سیگار به شخصی دیگر و روشن کردن سیگار یکدیگر)، فرصت هایی را پیش روی بازیگران قرار می دهد تا با ایجاد وقفه در کنش خویش، صادقانه، اندیشه ها و احساسات خود را با یکدیگر در میان بگذارند.

در پیش گرفتن رویکرد تحلیل غیر کلامی در سواد رسانه ای موجب شناخت پیام های انباشتی مرتبط با مصرف دخانیات در فیلم های سینمایی می گردد. با تکیه بر این رویکرد در می یابیم که چرا با وجود تلاش های صورت گرفته برای اطلاع رسانی عمومی درباره خطرات مصرف دخانیات، این عمل همچنان از محبوبیت برخوردار است.

خلاصه: تحلیل غیر کلامی محتوای رسانه ای

خلاصه: تحلیل غیر کلامی محتوای رسانه ای

1. تحلیل ارتباطات غیر کلامی به مخاطب کمک می کند تا با پی گیری چهار پرسش، پیام های رسانه ای را درک کند:

آیا رفتارهای ارتباطی غیر کلامی موجب تقویت پیام های کلامی می شوند؟ توضیح دهید.

آیا نشانه های ارتباط غیر کلامی درباره گوینده، اطلاعات جانبی ارائه می دهند؟ توضیح دهید.

آیا رفتارهای غیر کلامی از پیش تعیین نشده ای وجود دارد که با پیام های کلامی در تقابل باشند؟ توضیح دهید.

ص: 214

آیا ارتباط گران رسانه ای برای ایجاد تصویری خاص از خویش، رفتارهای غیر کلامی را دست کاری می کنند؟

مطالعه ارتباطات غیر کلامی در شناخت نگرش ها، ارزش ها و رفتارهای فرهنگی و نیز دغدغه های ذهنی و اساطیر معرّف یک فرهنگ چه نقشی ایفا می کند؟

نشانه های غیر کلامی در ترسیم کلیشه های رسانه ای چه نقشی بر عهده دارند؟

2. کنش های ارتباط غیر کلامی

الف) حالت های چهره

ب) حرکت های چشم

ج) حالت بدن

د) حرکت های بدن

ه) ارتباطات فاصله محور

و) ارتباطات بساوایی

ز) ارتباطات آوایی

ح) ظاهر فیزیکی

ط) ضمایم

با استفاده از فهرست بالا، کنش های ارتباط غیر کلامی مرتبط با پرسش های زیر را شناسایی کنید:

یک سوژه (شخصیت) چه نوع از کنش های ارتباط غیر کلامی را به نمایش می گذارد؟

این کنش های ارتباط غیر کلامی چه کارکردهایی دارند؟

آیا این کنش های ارتباط غیر کلامی، اطلاعات را دسته بندی می کنند؟ توضیح دهید.

آیا هدف از این کنش های ارتباط غیر کلامی، اقناع مخاطب است؟ آیا در انجام این وظیفه موفق هستند؟

ص: 215

آیا این کنش های ارتباط غیر کلامی برای سامان بخشیدن به فرآیند ارتباطات به کار رفته اند؟ توضیح دهید.

آیا به منظور ایجاد یا حفظ رابطه ارتباطاتی از کنش های ارتباط غیر کلامی استفاده شده است؟ آیا این کاربرد، موفقیت آمیز بوده است؟

این کنش های ارتباط غیر کلامی را چگونه تفسیر می کنید؟

در جریان استفاده از این کنش های ارتباط غیر کلامی، چه احساساتی منتقل شده است؟

آیا این کنش های ارتباط غیر کلامی با ارتباطات کلامی در تعامل بوده اند یا در تقابل؟

این کنش های ارتباط غیر کلامی چه اطلاعاتی درباره شخصیت، ذهنیت یا نگرش شخص به شما می دهند؟

این کنش های ارتباط غیر کلامی درباره جایگاه اجتماعی یا اعتبار شخص چه اطلاعاتی در اختیار شما می گذارند؟

کنش های ارتباط غیر کلامی ارتباط گر چه پیام هایی را به شما منتقل می کند؟

آیا این کنش های ارتباط غیر کلامی، پیام های کلامی را تقویت می کنند؟

آیا این کنش های ارتباط غیر کلامی، رفتارهای غیر کلامی «از پیش تعیین نشده»ای را آشکار می سازند که با پیام کلامی در تناقض است؟

آیا این کنش های ارتباط غیر کلامی، رفتارهای غیر کلامی «از پیش تعیین شده» با هدف شکل دهی به برداشت هایی مشخص را آشکار می سازند؟ پیام های مطلوب و مورد نظر کدامند؟

3. پرسش های بیشتر برای تحلیل کنش های ارتباط غیر کلامی ویژه

حرکت های بدن

شخصیتِ موردنظر چه نوع حرکت بدنی را برگزیده است (جدّی، راحت، عصبی، آرام، دوستانه، ستیزه جویانه و نگران)؟

این حرکت ها چه پیامی برای مخاطب دارد؟

ص: 216

ارتباطات فاصله محور: چه نوع از ارتباطات فاصله محوری در حال شکل گیری است؟

فضای شخصی: فاصله فیزیکی میان شخصیت ها چقدر است؟

آرایش گروهی

فضای ثابت

معماری محیط درباره شیوه زندگی شخصیت چه اطلاعاتی به شما ارائه می دهد؟

واکنش عاطفی شما در رویارویی با محیط چیست (این که محیط، گرم، رسمی، شخصی، آشنا، ناشناخته یا محدودکننده است)؟

ارتباطات بساوایی

کدام یک از شخصیت ها با یکدیگر تماس فیزیکی دارند؟ چه کسی در برقراری این تماس، پیش قدم می شود؟

این تماس فیزیکی نشانه چیست؟

ارتباطات آوایی

صدای شخصیت چه لحنی دارد؟

شخصیت مورد نظر لهجه دارد یا با گویش خاصی صحبت می کند؟

سرعت صحبت کردن شخصیت چقدر است؟

آیا شخصیت هنگام صحبت کردن از مکث ها یا سکوت های طولانی استفاده می کند؟ این ویژگی به چه معناست؟

ظاهر فیزیکی

اندام شخصیت چه شکلی است (چاق، لاغر یا ورزش کاری)؟

نوع اندام شخصیت چه اطلاعاتی درباره وی به شما ارائه می دهد؟

قد نسبی شخصیت ها چقدر است؟

آیا اندازه قد شخصیت ها با روابط برتری جویانه و سرسپردگی میان آنها رابطه دارد؟

ص: 217

ضمایم

شیوه لباس پوشیدن شخصیت ها چگونه است و چه اطلاعاتی درباره شخصیت آنها به شما ارائه می دهد (طبقه اجتماعی، تحصیلات و اصالت قومی)؟

شخصیت مورد نظر از چه مصنوعاتی استفاده کرده است؟

چه نوع لباس هایی، پوشش اصلی شخصیت را شکل می دهند؟

شخصیت مورد نظر، چه ضمایم مادی دیگری (نظیر خانه و فن آوری) در اختیار دارد؟

ص: 218

ص: 219

تحلیل اسطوره شناختی

اشاره

تحلیل اسطوره شناختی

زیر فصل ها

مقدمه

نگاهی به اسطوره

رسانه و انتقال اسطوره

عناصر اسطوره ای در بازنمایی های رسانه ای

ژانر و اسطوره

اساطیر فرهنگی

تحلیل اساطیری: به سمت طبیعت وحشی

ما به قهرمانی دیگر نیاز داریم (نداریم)

خلاصه

مقدمه

مقدمه

چرا برنامه های تکراری و داستان های کلیشه ای را بارها و بارها به نظاره می نشینیم؟ عامل جذابیت این نمایش های رسانه ای چیست؟ صحبت از اساطیر (یا بازگویی اساطیر) می تواند یکی از دلایل این جذابیت باشد.

فرهنگ معاصر با تأکید بر توضیحات علمی و منطقی، تلاش دارد از ارزش اساطیر بکاهد یا آن را انکار کند. با وجود این، ماکس مولر(1) در مقاله ای در سال 1873 اذعان داشت چه ما به این حقیقت اعتراف کنیم و چه نکنیم، اساطیر در دوران مدرن نیز وجود دارند. وی نوشت:

باید به آن تکیه کرد. اساطیر امروزه نیز وجود دارند، همان طور که در دوران هومر وجود داشتند. نکته این جاست که ما آنها را درک نمی کنیم؛ چراکه در سایه همین اساطیر زندگی می کنیم و از پذیرش نور تمام و کمال حقیقت خودداری می کنیم. (1)

امروزه، سنت شفاهی منبع اولیه انتقال اساطیر از نسلی به نسل دیگر تقریباً از میان رفته است. در این خلأ، رسانه ها به عنوان مجاری اولیه انتقال اساطیر سر بر آورده اند. میرچا الیاده(2) معتقد است زمانه تغییر کرده است، اما مردم هرچند ناآگاهانه راه حل معضلات زندگی خویش را از مجاری ارتباطات جمعی پی گیری می کنند. وی می نویسد:


1- Max Mueller.
2- Mircea Eliade.

ص: 220

درباره اساطیر انسان مدرن و اساطیر مستتر در نمایش ها و کتاب های مورد علاقه وی می توان کتاب جامعی نگاشت. سینما، این کارخانه رویاسازی، محرک های اسطوره ای بی شماری را به کار می گیرد جنگ میان قهرمان و هیولا، نبردها و آزمون های گشاینده، چهره ها و تصاویر ایده آل. (2)

رویکرد اسطوره شناختی به صورت های مختلف به درک بهترِ محتوای رسانه ای کمک می کند:

شناسایی کارکردهای اساطیری برنامه رسانه ای؛

شناساندن محتوای رسانه ای به عنوان بازگوکننده اساطیر سنتی؛

شناسایی عناصر اساطیری در برنامه های رسانه ای (و معنای هر یک از این عناصر) برای رسیدن به تحلیلی انتقادی از روایت؛

شناسایی اساطیر فرهنگی در برنامه های رسانه ای؛ اساطیری که به شناخت فرهنگ مورد نظر کمک می کنند.

پیش از پرداختن به رویکرد اسطوره شناختی باید چند نکته را روشن ساخت. نخست، لزوم تمایزگذاری میان قالب و محتوا. تمام مطالب رسانه ای، اسطوره به شمار نمی آیند. رسانه ها (نظیر فیلم و اینترنت) صرفاً مجاری اطلاعاتی هستند. از این روی، رسانه به خودی خود، اسطوره قلمداد نمی شود، اما می تواند در نقش انتقال دهنده اسطوره در دوران مدرن ظاهر شود. در نتیجه، شناسایی عناصر اساطیری در بازنمایی های رسانه ای، گام نخست در تحلیل اسطوره شناختی به شمار می آید.

قصد و نیت نیز باید مشخص شود: آیا ارتباط گران رسانه ای، آگاهانه از اساطیر الهام گرفته اند؟ آیا خود را ملزم به انتقال داستان های اساطیری کرده اند؟ شاید این طور باشد. در نهایت، پرسش درباره قصد و نیت هنرمندانه، پرسشی بی ربط است. گاهی اوقات ارتباط گران رسانه ای صرفاً می کوشند مخاطب را سرگرم سازند یا سود بیشتری کسب کنند. با وجود این، ارتباط گران رسانه ای در فرآیند بازگویی داستان هایی درباره خویش و دنیای خویش، از سرچشمه موضوعات اساطیری جهان شمول بهره می گیرند. همچنین انسان ها در غیاب منابع سنتی برای بازگویی اسطوره، برای کشف معنا به ناچار وارد حوزه های دیگر می شوند. روان شناسی به نام رولو می(1) معتقد است:


1- Rollo May.

ص: 221

با نزدیک شدن به پایان قرن بیستم و در وضعیتی که مردم هیچ راهبر و راهنمایی در اختیار ندارند تا مسیر زندگی را برایشان مشخص سازد، تعجّب برانگیز نخواهد بود اگر انسان های هراسان در صدد یافتن پاسخی برای اضطراب ها و انتظار خود برای رهایی از گناه یا ناامید شدن از این امید و انتظار گردهم آیند و فرقه های جدیدی را شکل دهند یا فرقه های قدیمی را احیا کنند.(3)

نکته آخری که باید به آن اشاره کرد، این است: شاید برخی خوانندگان، بحث درباره اسطوره شناسی را حمله به نظام اعتقادی خویش قلمداد کنند. دوری گزیدن از بحث درباره اساطیر باستانی بابل، ساده است، اما خواننده محترم باید توجه داشته باشد که تحلیل دین در مقام یک اسطوره، موضوعی به کلی متفاوت خواهد بود. نویسندگان کتاب حاضر در تعریف اسطوره به این نکته دقت داشته اند که اسطوره می تواند صحت داشته باشد یا نداشته باشد و اذعان دارند که قضاوت درباره صحت اسطوره از توان ایشان خارج است. این رویکرد صرفاً می کوشد با بررسی کارکردها و عناصر اساطیری متداول و اجزای روایی اسطوره، به شناخت بازنمایی های رسانه ای کمک کند.

نگاهی به اسطوره

اشاره

نگاهی به اسطوره

اسطوره، داستانی خیالی یا واقعی، درون مایه ای تکرارشونده یا تیپی شخصیتی است که عواطف عمومی و عمیق را ابراز می دارد. از منظر کلی، تمایز میان روایت ساده و اسطوره را می توان این گونه توصیف کرد: اساطیر، انسان را به عواطف بنیادین بشری نزدیک می سازند؛ عواطفی که تنها به واسطه انسان بودن تجربه می شوند. از این روی، اساطیر موجب خودآگاهی افراد می شوند. به نظر جوزف کمبل،(1) «اساطیر، اشتراکات نوع بشر را آشکار می سازند. اساطیر، ماجرای سال ها حقیقت جویی، معناجویی و ارزش جویی انسان هستند. همه ما خواستار بازگویی و درک داستان خویش هستیم. همه ما نیازمند شناخت مرگ و سازگاری با آن هستیم. مادام العمر نیازمند آن هستیم که به امر لایزال نزدیک شویم، امر مرموز و خود را بشناسیم».(4) اساطیر می توانند چندلایه باشند و هم زمان، در سطوح متعدد در جریان باشند. به طور کلی، اساطیر را می توان به سه حوزه تقسیم کرد: اساطیر طبیعی، اساطیر تاریخی و اساطیر متافیزیک.


1- Joseph Campbell.

ص: 222

اساطیر طبیعی در دوران پیش از شکوفایی علمی با ارایه توضیحاتی، رویدادهای طبیعی را نظیر پدیده های هواشناختی، ستاره شناختی، خاکی، شیمیایی و بیولوژیک توجیه می کردند. اساطیر طبیعی، ریشه چیزها را توصیف می کنند نظیر شکل گیری رودخانه ها یا برخی رخدادهای مهم در گذشته.

اساطیر تاریخی، رویدادهای مهم و حاکمان برجسته تمدن های گذشته را در سیر زمانی مشخصی قرار می دهند. این داستان ها، پیش زمینه های تاریخی تمدن هایی باستانی هستند که بیشتر وقت ها، هیچ سند مکتوبی از آنها بر جای نمانده است. همچنین اساطیر تاریخی اطلاعاتی درباره تبار خدایان، پادشاهان و انسان ها و نام مکان ها و افراد خاص ارائه می دهند.

اساطیر متافیزیک به شناخت اسرار انسان بودن و زندگی در این جهان کمک می کنند. اساطیر متافیزیک در پی کشف بنیادی ترین بخش از تجریه بشری هستند: خلقت، تولد، مرگ، حضور الهی، نیروی خیر و شر و زندگی بعد از مرگ. اسطوره شناسی به نام گیلبرت هیگ نت(1) معتقد است:

[اساطیر] با بزرگ ترین مسائل سروکار دارند؛ مسائلی که تغییر نمی کنند، به این دلیل که مردان و زنان تغییر نمی کنند. آنها با عشق، جنگ، گناه، ظلم، شجاعت و سرنوشت سروکار دارند؛ همه اساطیر به نوعی به رابطه انسان با قدرت های آسمانی می پردازند؛ قدرت هایی که گاهی ظالم هستند و گاهی عادل.(5)

زیگموند فروید و کارل یونگ معتقد بودند که اساطیر در ضمیر ناخودآگاه شخص (مخزنی برای تمام تجربه های بشری فراگیر) ریشه دارند. افراد در رویاهای خود به این تجربه مشترک دست می یابند. سپس اساطیر، تجسمی می شوند از تجربه ها و ابعادی اولیه از ضمیر انسان، که هر شخص به اقتضای بشر بودن با آن روبه رو می شود. انسان ها با ترسیم این تمایلات، تجربه ها و چالش های جهان شمول می توانند تجربه های مناسبی داشته باشند. هنری اِی. موری(2) در این باره چنین توضیح می دهد:

هرچند تصویرسازی لزوماً منشأیی از دنیای خارج دارد، اما ارجاع آن، داخلی است. همان طور که افلاطون تأکید داشت، به گونه ای دیگر نمی توان حقایق مطلق


1- Gilbert Highnet.
2- Henry A. Murray.

ص: 223

و مشخص را صادقانه به دیگران انتقال داد. داستان ها و نمادهای اساطیری که ترسیم گر «سفر شبانه» روحی درون گرا، تقابل با هیولا در «اعماق وجود» شخص، رهایی از عواطف و افکار محبوس کننده، سازگاری، تجدید حیات معنوی و رحمت و رستگاری فرخنده هستند، با زبانی استعاری، نمادین و خیالی بیان می شوند.(6)

از این روی، بشر، اساطیر را اختراع نمی کند، بلکه آنها (اساطیر) را به عنوان بخشی از ضمیر ناخودآگاهِ جهان شمول خویش کشف می کند. برای مثال، یکی از دانش آموزان کلاس پنجم در مدرسه فلاین پارک(1) ایالت میزوری امریکا به نام رایشوان کمبل،(2) با بی اطلاعی، داستانی نوشته که نسخه ای دیگر از اسطوره یونانی کرونوس(3) و زئوس(4) است:

روزی روزگاری یک غول خبیث به نام جیم زندگی می کرد. او تحمل بچه ها را نداشت. همواره می خواست آنها را بخورد. یک روز بچه ها بعد از اعلام ساعت خاموشی همچنان در بیرون از خانه مشغول بازی کردن بودند. جیم هم آنها را تا خانه تعقیب کرد. وقتی به خانه رسیدند، جیم لحظه ای منتظر ماند. سپس چند مرتبه به در خانه کوبید. بچه ها در را باز نکردند. جیم فریاد زد: «در را باز کنید». بچه ها گفتند: «جیم! ما می دانیم که تو هستی. دور شو. ما را تنها بگذار». جیم هم به آرامی به پشت خانه آنها رفت و منتظر ماند تا مادرشان بازگردد. مادر با مهربانی گفت: «در را باز کنید». بچه ها هم در را برای مادرشان باز کردند.

سپس جیم به نانوایی رفت و مقداری شکر خرید و آنها را خورد تا صدای خود را دل نشین کند. وی به خانه بچه ها بازگشت و به در کوبید. جیم به آرامی گفت: «در را باز کنید». بچه ها هم در را برای وی باز کردند. جیم سر آنها را جدا کرد و بدن هایشان را خورد. وی سر بچه ها را روی تیرک گذاشت. وقتی مادر بچه ها بازگشت، سر بچه ها را روی تیرک دید و گفت: «اوه، جیم بچه های من را خورده است». مادر صدای خر و پُفی شنید و جیم را دید. وی بی درنگ شکم جیم را باز


1- Flynn Park.
2- Rayshawn Campbell.
3- Cronus.
4- Zeus.

ص: 224

کرد و بدن بچه ها را خارج کرد و سرهایشان را به بدن شان دوخت. سپس دو سنگ بزرگ داخل شکم جیم گذاشت. وقتی جیم بیدار شد، تشنه بود. به کنار دریاچه رفت. وقتی خم شد، داخل دریاچه افتاد، در اعماق آن غرق شد و به سنگ تبدیل شد.(7)

نسخه باستانی اسطوره کرونوس و زئوس از این قرار است:

حال دیگر کرونوس، سرور جهان بود. روی بلندترین کوه نشسته بود و با دقت بر آسمان ها و زمین حکم رانی می کرد. دیگر خدایان از اراده وی پیروی می کردند و بشرِ نخستین بر وی سجده کرد. این عصر طلایی بشر بود. انسان ها در صلح و شادی با خدایان و یکدیگر زندگی می کردند. آنها هیچ کسی را نمی کشتند و درهایشان هیچ قفلی نداشت؛ چرا که دزدی هنوز ابداع نشده بود.

از آنجا که کرونوس، برادران ترسناک خود را آزاد نکرده بود، زمین از دست وی ناراحت بود و برای سرنگونی او نقشه کشید. زمین باید منتظر می ماند؛ چرا که هنوز خدایی زاده نشده بود که توان مقابله با کرونوس را داشته باشد. البته زمین می دانست که یکی از پسرها از کرونوس قدرتمندتر است، همان طور که کرونوس از پدرش، قدرتمندتر بود. کرونوس هم این موضوع را می دانست. به همین دلیل، هر وقت، همسرش، رئا(1) نوزادی را به دنیا می آورد، وی خدای تازه متولدشده را می گرفت و قورت می داد. از آنجا که تمام فرزندانش در داخل بدنش بودند، دلیلی برای ترس وجود نداشت.

ولی رئا شیون می کرد. هر پنج خواهر وی که با پنج تیتان دیگر ازدواج کرده بودند، بچه های خود را در اطرافشان می دیدند، در حالی که او تنها بود. وقتی رئا در انتظار تولد ششمین فرزند خویش بود، از زمین خواست تا برای نجات این بچه از دست پدرش به او کمک کند. این همان چیزی بود که زمین انتظارش را می کشید. زمین در گوش رئا به آرامی چیزی را نجوا کرد و رئا لبخندزنان دور شد.

همین که رئا، فرزند خود، زئوس را به دنیا آورد، وی را مخفی کرد. سپس سنگی


1- Rhea.

ص: 225

را در لباس نوزاد پیچید و به شوهرش داد تا به جای بچه آن را ببلعد. کرونوس نیز گول خورد و سنگ را بلعید. زئوسِ نوزاد نیز به غاری مخفی در جزیره کِرِت(1) برده شد. کرونوسِ پیر هیچ گاه گریه های پسر نوزاد خود را نشنید؛ چراکه زمین، جن و پری های پر سر و صدایی را بیرون از غار به کار گرفته بود. آنها نیز با شمشیر ضربه هایی به سپرهای خود می زدند و چنان سر و صدایی به راه می انداختند که دیگر صداها را تحت الشعاع قرار می داد.(8)

زئوس بعدها موفق شد کرونوس را به زیر بکشد و برادران و خواهران خویش را آزاد کند. سپس، امپراتوری خدایان را در کوه المپوس(2) بنیان نهاد.

داستان رایشوان شباهت های قابل ملاحظه ای با این اسطوره یونانی دارد. در هر دو داستان، چهره های مقتدرِ مذکّر، از سوی نسل جوان تهدید می شوند. کودکان نیز تحت حمایت مادر هستند. از این روی، [کودکان] می توانند سرنوشت خویش را دنبال کنند. نکته جالب اینجاست که هر دو داستان از نقش مایه های مشابهی بهره می برند؛ مردانی که فرزندان را می بلعند و مادری که سنگ را جای گزین اولاد خود می کند.

از این روی، بیشتر اساطیر، بر حقیقت ژرف تجربه بشری تمرکز دارند. به عبارت دیگر، فارغ از اینکه اساطیر واقعاً روایاتی صحیح از رویدادهای تاریخی هستند یا خیر، داستان های اساطیری از حقیقتی درونی سخن می گویند که علم، قادر به توجیه آن نیست. رولو می، روان شناس، معتقد است: «اصلاً مهم نیست که آیا مردی به نام آدم یا زنی به نام حوا وجود داشته است یا نه؛ حقیقت آنها در کتاب پیدایش،(3) هنوز تصویری از تولد و تکامل شعور بشری را نمایش می دهد که در مورد مردم تمام اعصار و ادیان صادق است».(9)

خدایان در بسیاری از اساطیر با شمایل، احساسات و انگیزه های انسانی ترسیم می شوند؛ البته در مقیاسی عظیم تر از هم تایان فناپذیر [انسان ها] خود. این گونه انسان انگاری (صنعت تشخیص)، اسرار جهان را برای بشر قابل درک تر می سازد. هم زمان، داستان های خدایان را می توان تمثیلی از زندگی انسان دانست که تجربه های مردها و زنان را معنادار می سازند.


1- Crete.
2- Mount Olympus.
3- Genesis.

ص: 226

کارکردهای اسطوره

کارکردهای اسطوره

اساطیر، کارکردها یا نیت های مختلفی را دنبال می کنند که از بسیاری از آنها، هنوز هم در برنامه های رسانه ای استفاده می شود. یکی از ویژگی های آرامش بخش اسطوره این است که کارکردهای آن بسیار طبیعی به نظر می رسند. به عبارت دیگر، کارکردهای آن آشکار است و مخاطب آنها را می پذیرد. این اصل همچنین در مورد اساطیری که از مجاری ارتباطات جمعی منتقل می شوند، صادق است. بیشتر برنامه های رسانه ای، کارکردهای اساطیری متنوعی را دنبال می کنند، اما مخاطبان بیشتر وقت ها این برنامه ها را بی چون و چرا و به عنوان موضوعی طبیعی می پذیرند. در نتیجه، یکی از رویکردهای مفید در تحلیل اسطوره شناختی این است که برنامه های رسانه ای را در چارچوب کارکردهای سنتی زیر در نظر بگیریم:

دمیدن اُبهت

دمیدن اُبهت

اساطیر می توانند انسان را از تجربه زندگی روزمره جدا سازند و وارد قلمرو امور غیر عادی کنند. جوزف کمبل معتقد است: «نخستین کارکرد اسطوره شناسی این است که حس شگفتی و مشارکت فرد را در مورد امور مرموز این جهان اسرارآمیز برانگیزاند و تداوم ببخشد».(10) از آنجا که رویدادهای غیر طبیعی و شاهکارهای مبالغه آمیز جزو تجربه روزمره نیستند، برای تأیید امکان پذیری امور غیر عادی، وجود ساحران، هیولاها و سوپرمن ها، توان مندی موجودات فناپذیر برای انجام فعالیت های عظیم و خارق العاده، به دنبال اساطیر می گردیم.

مخاطبانِ برنامه های رسانه ای می توانند تجربه ای متفاوت را پشت سر بگذارند. فیلم های سینمایی، برنامه های تلویزیونی و موسیقی ضبط شده، عواطف مخاطب را برمی انگیزند، به گونه ای که مخاطب نه تنها داستان را از نظر شناختی درک می کند، بلکه از تجربه بلافصل خویش نیز فراتر می رود. در واقع، یکی از کارکردهای اولیه فیلم های دارای جلوه های ویژه نظیر ماتریکس،(1) جنگ ستارگان(2) و مرد عنکبوتی(3) این است که مخاطب خود را در تجربه ای تازه غرق می سازند.


1- The Matrix.
2- Star Wars.
3- Spider-Man.

ص: 227

رسانه ها و اساطیر توان مندی هیبت انگیز دیگری نیز دارند. نمایش های اسطوره ای و رسانه ای، عناصری از ترس، نابودی و تراژدی را در بر می گیرند؛ عناصری که ترس و وحشت مخاطبان را برمی انگیزد. هم اسطوره ادیپ(1) و هم گزارش های خبری درباره حملات یازده سپتامبر، جنبه های ترسناک زندگی را به انسان یادآوری می کنند.

تسهیل خودشکوفایی

تسهیل خودشکوفایی

رولو می، روان شناس معتقد است که اساطیر، انسان را با عواطف فروخورده خویش نزدیک می سازند و از این ره گذر، تأثیری پالایشی و التیام بخش بر جای می گذارند:

با مطالعه داستانی اسطوره ای، احساس پاکی به ما دست می دهد؛ گویی تجربه مذهبی عظیمی را پشت سر گذاشته ایم ... جهان و زندگی ویژگی عمیق تری دارند که به اعماق روح انسان راه می یابد ... عشق، لذت و مرگ در این ژرفای عاطفی با یکدیگر تقابل پیدا می کنند.(11)

کارکرد خودشکوفاسازی برنامه های رسانه ای، یکی از عوامل جذابیت این برنامه ها حتی برنامه های عامه پسند و تکراری به شمار می آید. برنامه های پرشور بر نزاع های اولیه میان نیروی خیر و شر، زندگی و مرگ و پرسش هایی درباره زندگی با عزت در جهانی ناعادل، تمرکز دارند. سریال های کمدی، نمایش نامه هایی اخلاقی هستند که شخصیت های آنها باید با پی آمدهای گنا هان خود دست و پنجه نرم کنند؛ گناهانی نظیر فریب کاری یا خیانت به اجتماع خویش. انیمیشن های شرکت دیزنی نظیر هرکول(2) و پری دریایی کوچولو(3) بر مسائل مرتبط با هویت تمرکز دارند. از این روی، حتی اگر برنامه ای در ظاهر، تکراری، ساده انگارانه و چالش ناپذیر باشد، اشتیاق درونی برای تماشای این جدل های نخستین روی پرده سینما را ارضا می کند.

افزون بر این، انسان ها برای غلبه بر انزوای خویش و ورود تمام عیار به عرصه اجتماع به عنوان یکی از اعضا، دست به دامان اساطیر می شوند. جوزف کمبل معتقد است:

فرد در قالب زندگی خویش، به ناچار، تنها بخشی از تصویر کلی بشر را شکل


1- Oedipus.
2- Hercules.
3- The Little Mermaid.

ص: 228

می دهد. چه در مقام زن و چه در مقام مرد، این فرد با محدودیت روبه روست؛ در دوره های مختلف زندگی اش نیز کودکی، نوجوانی، جوانی، بزرگ سالی، کهن سالی دوباره با محدودیت هایی روبه رو می شود. افزون بر این، در زندگی نقش می پذیرد و الزاماً در آن حوزه تخصص می یابد: صنعت کار، تاجر، خدمت کار، دزد، قدیس، رهبر، همسر، راهبه یا فاحشه؛ فرد نمی تواند تمام این نقش ها را هم زمان بر عهده داشته باشد. از این روی، کلیت کمال بشر را نمی توان در یک عضو به تنهایی جست وجو کرد، بلکه این کلیت در بدنه جامعه، به طور کلی قابل مشاهده است؛ فرد صرفاً می تواند بخشی از این بدنه باشد.(12)

برنامه های رسانه ای این فرصت را در اختیار افراد قرار می دهند تا تجربه های خود را با یکدیگر به اشتراک بگذارند.

تعالی بخشیدن

تعالی بخشیدن

اساطیر دستاویزی در اختیار انسان ها قرار می دهند تا رویدادها و افراد برجسته را ارج بنهند. به همین ترتیب، رسانه ها نیز افراد و رویدادها را به جایگاهی اسطوره ای می رسانند. توجه رسانه ای می تواند رویدادهای معمولی را به مناسبت هایی غیر عادی بدل سازد. برای مثال، مسابقه نهایی فوتبال لیگ ملی امریکا، سوپر بول به یک مناسبت تبدیل شده است؛ سوپر ساندی.(1) رسانه ها صرفاً با تمرکز بر دستاوردها، آنها را بزرگ جلوه می دهند؛ اگر دستاوردی در تلویزیون پوشش داده شود، حتماً از اهمیت برخوردار است.

رسانه ها در جوامع معاصر، وظیفه اسطوره سازی را نیز بر عهده دارند. فراگیری پوشش رسانه ای، به یک چهره رسانه ای، ژست دانای کل بودن می بخشد. برای مثال، اطلاعات مربوط به کوبی برایانت(2) (ستاره بسکتبال) و خانواده اش در همه جا قابل دسترس است؛ در تلویزیون، رسانه های مکتوب، فیلم های سینمایی و فضای مجازی. آگهی دهندگان در تلاش هستند تا با الهام گرفتن از اساطیر، جذابیت محصولات خود را افزایش دهند. نمایش تصاویر بسته از برایانت در حال انجام دادن حرکت های


1- Super Sunday.
2- Kobe Bryant.

ص: 229

آکروباتیک و پرتاپ توپ، وی را فردی مقتدر نشان می دهد. مطمئناً مهارت های برایانت در زمین بسکتبال فوق العاده است، اما پوشش رسانه ای نیز چهره ای شکست ناپذیر از وی ترسیم می کند. شبکه ورزشی ای. اس. پی. ان.(1) قسمت های تماشایی بازی وی را برمی گزیند و ضربه های ناموفق و پاس های اشتباه او را حذف می کند. در حقیقت، رسانه ها کاملاً اسطوره و واقعیت را در هم آمیخته اند. تصاویر آهسته، حرکت های زیبای برایانت را برجسته می سازند و وی را برای مدتی نامعلوم به طور معلق در هوا نگه می دارند.

در برنامه های سرگرم کننده نیز اسطوره و واقعیت در هم می آمیزند. سوپر استار بسکتبال، مایکل جوردن(2) در فیلم هرج و مرج فضایی(3) (1997)، در جهانی جادویی حضور دارد که در آن با حیوانات صحبت می کند؛ به لطف جلوه های ویژه، جاذبه و دیگر محدودیت های مادی نیز در این فیلم از میان برداشته شده است.

هم زمان، رسانه ها از چهره ها و رویدادهای اسطوره ای، اسطوره زدایی می کنند. برخلاف فرهنگ چندخدایی یونان که ویژگی های متعددی برای قهرمانان اساطیری خود در نظر می گیرند فرهنگ آمریکایی می کوشد شخصیت های خود را به نیروهای خیر و شر مطلق تقلیل دهد. رسانه ها با بررسی های دقیق، نقصان افراد را در انظار عمومی برجسته جلوه می دهند. سردبیر روزنامه جنجالی گلوب،(4) تونی فراست(5) معتقد است این نشریه به گرایشی ذاتی برای تخریب قهرمانان اسطوره ای پاسخ می دهد:

ما ذاتاً انسان هایی اخلاقی هستیم. ستاره های معدودی هستند که در حریم خصوصی آن گونه که باید، رفتار می کنند. همین موضوع، آنها را جذاب می کند. ما آنها را به عرش می رسانیم، آنها سقوط می کنند و این، تقصیر خودشان است ... ما هم به یک ماجرای جذاب رسیده ایم.(13)

برای مثال، در ژانویه 2007، یکی از ستاره های موسیقی راک با هیجان از اعلام رسمی نامزدی باراک اوباما برای ریاست جمهوری استقبال کرد. نیوتن مینو،(6) وکیلی اهل شیکاگو که در دولت کندی خدمت می کرد، گفت:


1- ESPN.
2- 4Michael Jordan.
3- Space Jam.
4- Globe.
5- Tony Frost.
6- Newton Minow.

ص: 230

این موضوع از آن دست اتفاقاتی است که در طول یک نسل تنها یک مرتبه رخ می دهد. این اتفاق، ارتباطی است میان نیازهای رأی دهندگان و خواسته های ایشان. از دوران جک کندی(1) تا کنون، نخستین باری است که چنین چیزی را تجربه می کنم.(14)

جف زلِنی،(2) ستون نویس یکی از نشریات گزارش کرد: «مرحله بعدی پیشرفت سیاسی وی، ناگزیر با بررسی های دقیق تر و مجیزگویی کمتر همراه می شود».(15) این مرحله در مارس 2007 و با خبری که در 125 روزنامه در سرتاسر امریکا منتشر شد، برای اوباما کلید خورد؛ اوباما، 17 سال پیش و زمانی که در اواخر دهه 1980 دانشجوی دانشکده حقوق دانشگاه هاروارد بوده است، به دلیل پرداخت نکردنِ پول بلیت های پارکینگ، در مجموع 375 دلار جریمه شده است (وی در ژانویه 2007 این جریمه را پرداخت کرد). این دقت رسانه ای، خطاهای انسانی اوباما را برجسته می سازد و هم زمان، اعتماد عمومی به سیاست مداران را به طور کلی، تضعیف می کند.

در چنین وضعیتی که رسانه ها نگاه های تیزبینی به امور مختلف دارند، حفظ موقعیت ممتازِ خود، بسیار دشوار است. برای نمونه، در سال 2007، سخنرانی آتشین و نژادپرستانه مایکل ریچاردز(3) در یک کلوپ شبانه با نمایش در سایت یوتیوب، عمومی شد. این پدیده، هیجان های مخاطبان را برمی انگیزد و با از بین بردنِ اعتماد آنها (مخاطبان) نسبت به قهرمانان اسطوره ای، نوعی بدبینی در بین ایشان شکل می گیرد.

معنابخشی

معنابخشی

اساطیر به تثبیت و تقویت اعتقادات کمک می کنند. افراد با انتخاب خود، اساطیر را می پذیرند؛ هرچند در بسیاری از داستان ها، شاهد حضور موجودات و رویدادهایی غیر عادی هستیم که توضیحات منطقی را به چالش می کشند. آیا هرکولِ نوزاد می تواند مارها را در بستر خود خفه کند؟ آیا پروردگار، جهان را در شش روز خلق کرد؟ باور کردنِ این اساطیر، ایمانی را می طلبد که از مرز های منطق فراتر می رود. مردم حتی زمانی که در مورد حقیقت یک اسطوره شک و تردید دارند، بیشتر وقت ها جنبه های استعاری


1- John F. Jack Kennedy.
2- Jeff Zeleny.
3- Michael Richards.

ص: 231

آن را می پذیرند. برای نمونه، زمان بندی مطرح شده در کتاب مقدس برای خلقت جهان را می توان نسبی توصیف کرد؛ شاید یک روز در اندیشه پروردگار سالیان متمادی تعبیر شود. حتی اگر اسطوره ای واقعیت نداشته باشد، در گذر زمان به واقعیتی اسطوره ای تبدیل می شود. به عبارت دیگر، با تکرار فراوان یک اسطوره، مردم می پذیرند که این اسطوره واقعیت دارد.

تعلیم دهی

تعلیم دهی

وقتی اساطیر به عنوان حقیقت پذیرفته شوند، دانش و شعور جمعی جامعه را نشان می دهند. از این روی، آنها (اساطیر) را می توان منبعی دست اول از اطلاعات مربوط به تاریخ، پدیده های طبیعی و اصول اخلاقی و دینی آن جامعه قلمداد کرد. افراد جامعه نیز با الگوبرداری از رفتارهای چهره های رسانه ای، انتظارات خود را بر اساس این رفتارها توصیف می کنند. برخی برنامه های رسانه ای با معرفی نمونه هایی مثبت، مخاطب را تعلیم می دهند. با وجود این، دیگر بازنمایی های رسانه ای، رفتارهای خشونت آمیز، منفی، خودویران گر و عنان گسیخته را می ستایند.

نظم دهی

نظم دهی

اساطیر برای تنش و درد و رنج موجود در جهان توجیه هایی ارائه می دهند. از این منظر، اساطیر هم اطمینان خاطر می بخشند و هم هدایت گر هستند: کجا بوده ایم، کجا هستیم و به کجا می رویم. همچنین بازنمایی های رسانه ای با ارائه یک جهان بینی مدوّن، ساختاری آرامش بخش برای زندگی انسان عرضه می دارند. همین موضوع توضیح می دهد که چرا مصرف رسانه ای، عادت محور است. برای نمونه، مردم دوست دارند بنا بر روالی معمول و در محلی همیشگی، روزنامه بخوانند یا بنا بر عادت، پیش از استراحت شبانه، اخبار تلویزیون را پی گیری کنند.

در مقام آیین

در مقام آیین

آیین، کنشی رسمی است که آن را می توان تعمیمی از نظام عقیدتی یک سازمان، دین یا اسطوره قلمداد کرد. رولومی رابطه میان آیین و اسطوره را چنین توصیف می کند:

ص: 232

«[آیین ها] نمود های فیزیکی اساطیر هستند ... اسطوره، روایت است و آیین نظیر هدیه دادن یا تعمید یافتن با حرکت های بدن، این اسطوره را بیان می دارد».(16) از این روی، آیین ها، ایمان به اصالت یا اعتبار ذاتی اساطیر را دوباره تأیید می کنند. به اعتقاد هنری اِی. موری،(1) بازگویی اساطیر در محفل های آیینی (نظیر داستان تولد حضرت مسیح هنگام عید کریسمس)، «به بازیابی حرمت موجودیت ها و فرآیندهای اسطوره ای و نیز اشاعه و احیای مکرر آنها، کمک می کند».(17)

بیشتر وقت ها بازنمایی های رسانه ای، در مقام آیین هایی عمل می کنند که اساطیر را نمایش می دهند و تفکیک می کنند. اگر رسانه ها را در مقام آیین در نظر بگیریم، علت محبوبیت برخی برنامه ها را می توان توضیح داد؛ برنامه هایی که آنها را بارها و بارها یا به عنوان بازپخش یا صرفاً طرحی از فرمول مشابه به نظاره می نشینیم. در نتیجه، تماشای بازپخش یک برنامه یا برنامه ای تکراری، با تأیید مجدد ارزش ها و درون مایه های اساطیری که لازمه نظام اعتقادی ما هستند ارزشی آیینی پیدا می کند. برای مثال، پرفسور جوزف شوستر(2) وقتی فهمید دانشجویان کلاسِ تحلیل متن در دانشگاه وبستر چند مرتبه فیلم جنگ ستارگان را تماشا کرده اند، شگفت زده شد: «من در این کلاس، یازده دانشجو داشتم. هر دانشجو دستِ کم دو مرتبه این فیلم را تماشا کرده بود. یکی از دانشجویان مدعی شد که 78 مرتبه این فیلم را تماشا کرده است. به طور میانگین، دانشجویان این کلاس تقریباً 18.3 مرتبه این فیلم را دیده اند».(18) این دانشجویان برای آگاهی از شیوه پایان یافتن داستان، دیگر به سراغ این فیلم نمی روند؛ بعد از 78 مرتبه تماشای فیلم، پایان آن باید مشخص باشد. علت رضایت دانشجویان را می توان چنین برشمرد: تماشای آشکار روایت، رویارویی مجدد با نزاع بنیادین میان نیروی خیر و شر و تجربه کردنِ راه حل قانع کننده روایت.

تقویت هماهنگی اجتماعی

تقویت هماهنگی اجتماعی

جهان بینی ارائه شده از سوی اساطیر، در بیشتر موارد، نظم اجتماعی غالب را تقویت می کند و اعتبار می بخشد. با توجه به اینکه اساطیر درصدد تقویت هماهنگی با نظام


1- Henry A. Murray.
2- Joseph Schuster.

ص: 233

اعتقادی حاکمان جامعه هستند، آنها را می توان واپس گرا قلمداد کرد. موری می گوید: «نیروهای مرتبط با رفاه و آسایش گروه، با توجه به آینده نگری و سودمندی این نیروها در این مسیر، در مقام قدرت های خیر تکریم می شوند. نیروهای حریف و خبیث نیز به عنوان نیروی شر ترسیم می گردند».(19)

اساطیر فرهنگی با بازگویی داستان هایی در راستای تقویت معیارهای اجتماعی غالب برای موفقیت و شکست، نقشی اساسی در فرآیند اجتماعی سازی افراد ایفا می کنند. در بسیاری از اساطیر فرهنگی، پیروزی نیروی خیر بر شر به میزان پای بندی شخصیت خوب به ارزش ها و اهداف فرهنگ غالب بستگی دارد (برای بحث بیشتر نک: فصل اول، «تحلیل ایدئولوژیک»).

رسانه و انتقال اسطوره

رسانه و انتقال اسطوره

بسیاری از برنامه های رسانه ای عصر حاضر را می توان نسخه دگرگون شده، تغییریافته یا بسط یافته اساطیر سنتی قلمداد کرد. برای نمونه، در سال 2000، برادران کوئن(1) با اقتباس از حماسه اودیسه هومر، فیلمی با عنوان ای برادر، کجایی؟(2) تولید کردند. در سال 2004 نیز فیلمی دیگر با عنوان تروی،(3) با اقتباس از حماسه های هومر تولید شد که براد پیت در آن به ایفای نقش پرداخته بود. در واقع، داستان این برنامه ها با نمایش اسطوره ها، مطالبی را درباره خودِ ما، به ما ارائه می دهند و این عامل یکی از دلایلی است که به تماشای برنامه های رسانه ای کلیشه ای می نشینیم.

با مقایسه شیوه سازگاری و انطباق جوامع مختلف با اساطیر سنتی، به تفاوت های موجود میان فرهنگ های گوناگون می توان پی برد. برای نمونه، اساطیر مربوط به خلقت تقریباً در تمام فرهنگ ها یکسان است. با وجود این، خداوند در اندیشه یهودی مسیحی، موجودی برتر و متعالی است که قبل از پیدایش جهان نیز وجود داشته است. در کتاب مقدس چنین آمده است که خداوند، آسمان و زمین را در شش روز آفرید و سپس استراحت کرد. در مقابل، در اساطیر بابل با مفهومی متفاوت از الوهیت روبه رو می شویم. در این فرهنگ، آفرینش جهان بر وجود


1- Coen Brothers.
2- O Brother, Where Art Thou.
3- Troy.

ص: 234

خدایان مقدّم است. بنا بر روایات موجود در اساطیر بابل، خدایان از ادغام آب شیرین (آپسو)(1) با آب شور (تیامات)(2) متولد شدند. با توجه به وضعیت خشک آب و هوایی در بابل، چندان جای تعجّب نیست که در اساطیر این سرزمین، آب ریشه همه چیز را تشکیل می دهد.

در اساطیر اسکاندیناوی با روایتی دیگر از افسانه خلقت روبه رو می شویم. اساطیر اسکاندیناوی، جهانی انسان محور و بسیار تاریک را ترسیم می کنند که پایان آن پیش تر پیش بینی شده است. به استناد اساطیر اسکاندیناوی، یمیر(3) غول یخی از ادغام دو عنصر متضاد یعنی آتش و یخ خلق شد؛ موجودی در هیبت انسان. سپس غول ها، نسل جدید خدایان را شکل دادند. بعد، خدایان برای قتل نیای خود توطئه چیدند تا با استفاده از جسم وی، زمین و دریاها را بسازند. به طور مشخص در این اسطوره از قدرتی مقتدر سخن به میان نمی آید؛ در عوض، به جای آن که خدایان، غول ها را خلق کنند، این موجودات فناپذیر (غول ها) خدایان را خلق می کنند. برخلاف دو نسخه قبلی از افسانه آفرینش، خدایان اسکاندیناوی فناناپذیر نبودند؛ پیش گویی ها از آن حکایت دارند که با شورش غول ها و دیوها علیه خدایان، آنها (خدایان) خواهند مُرد.

در واقع، تغییراتی که در اساطیر کلاسیک رخ می دهد، به شناخت یک فرهنگ کمک می کند. برای مثال، به اعتقاد فاستر آر. مک کورلی،(4) افسانه آدم در هیئت یکی از اساطیر فرهنگی امریکایی درآمده است:

افسانه آدم، انسان امریکایی را انسانی از ابتدا، معصوم ترسیم می کند که در عمل، قدرتی نامحدود دارد و از ابتدای تاریخ نیز حضور داشته است. البته این رویکرد از داستان های کتاب مقدس برگرفته شده است و داستان شکستن عهد و محدودیت پس از آن را آن گونه که در کتاب مقدس آمده است در بر نمی گیرد.(20)

اساطیر را در تمام رسانه ها می توان جست وجو کرد. برای نمونه، اسطوره هرکول هم در رسانه های مکتوب و هم در تلویزیون و سینما مشاهده می شود. با وجود این،


1- Apsu.
2- Tiamat.
3- Ymir.
4- Foster R. McCurley.

ص: 235

ویژگی های رسانه های تعاملی، بستری فراهم می آورد که برای داستان پردازی اساطیری راه گشاست. رسانه های دیجیتال، ترکیبی هستند از تمام رسانه های ریشه دار و تثبیت شده: چاپ، عکس، گرافیک، صدا و تصویر. در نتیجه، این رسانه ها، داستان هایی تعریف می کنند که به دلیل برخورداری از توانایی به چالش کشیدن قوانین طبیعت، آنها را می توان اسطوره ای نامید؛ چون شخصیت ها می توانند به پیروزی های قهرمانانه دست یابند و رویدادها نیز در فضایی فراطبیعی رخ می دهند.

برای نمونه، بازی تاریکی(1) که در سال 2007 روانه بازار شد، داستانی حماسی از تقابل نیروی خیر و شر را تعریف می کند که پر است از جادو، قهرمانان، جنایت کاران و نوکران اساطیری. داستانِ بازی با این فرض پیش می رود که گروهی مافیایی در تعقیب تبه کاری جوان به نام جکی استاکادو(2) هستند؛ رئیس قدیمی جکی، پاولی(3) دستور قتل وی را صادر کرده است. با این حال، همان طور که چارلز هرولد(4) توضیح می دهد، داستان به سرعت وارد حوزه ای اساطیری می شود:

شگفتی دیگری که در مورد جکی رخ می دهد، این است که ناگهان، دو سر اهریمنی از شانه های وی سر بر می آورند. این سرها نمود عینی نیروی شری هستند که جکی را به عنوان میزبان خود برگزیده است. همچنین جکی قدرت های متعددی کسب می کند که به جنگ یک تنه وی با گروه تبه کاران کمک می کند. وی می تواند حفره سیاه کوچکی را بگشاید که دشمنان را به سمت خود می مکد یا یکی از سرها را به سمت دریچه ها و سقف اتاق ها روانه می کند تا قربانیان ناشناخته را بیرون بکشد. همچنین جکی، موجودات کوچک اندامِ درنده ای در اختیار دارد که گوش به فرمان وی هستند.(21) با این حال، خودِ بازی تقریباً بی روح است و از نمادگرایی ظریفی برخوردار نیست؛ داستانی درباره جنایت کاری که به انقیادِ نیروهای تاریک درون خویش درآمده است. (22)

در چنین بستری باید پرسید: چرا اسطوره ای سنتی در این مقطع زمانی در این فرهنگ خاص پدیدار می گردد؟ برای مثال، در سال 2005، شبکه ان. بی. سی. در


1- The Darkness.
2- Jackie Estacado.
3- Paulie.
4- Charles Herold.

ص: 236

مجموعه ای شش قسمتی و با تکیه بر آموزه های کتاب مکاشفه یوحنای رسول، به موضوع شیطان پرستان و آخرالزمان پرداخت. به اعتقاد نویسنده، مجری و تهیه کننده این اثر، دیوید سِلتزِر،(1) وضعیت کنونی جهان موجب جذابیت موضوع این برنامه می شود. وی اشاره دارد که در حال حاضر در سرتاسر جهان، 35 جنگ در جریان است و هر یک از آنها ممکن است به آخرالزمان بیانجامد:

مردم به دلیل آینده فرزندان و نوادگان خود از آنچه رخ می دهد، ابراز نگرانی می کنند. به نظرم زمان آن رسیده است که انسان ها رابطه خود را با این جهان و جهان پس از مرگ واکاوی کنند و مشخص سازند که آیا انسان در جلوگیری از انفجار هسته ای و پایان جهان نقشی بر عهده دارد یا خیر ... با توجه به رویدادهای جهانی سیاسی، اجتماعی و زمین شناختی و با در نظر گرفتن نشانه هایی که کتاب مکاشفه برای آخرالزمان برمی شمرد، زمان آن رسیده است که این موضوع را جدّی بگیریم.(23)

یکی دیگر از شاخه های مطالعاتی در این حوزه به این موضوع می پردازد که اقتباس های جدید تا چه اندازه از منابع اصلی فاصله گرفته اند. بروس وِبِر(2) اعتقاد دارد که برنامه های پربیننده عصر یک شنبه شبکه اچ. بی. او.،(3) نمایش هایی برگرفته از اساطیر سنتی بوده اند:

سریال «شش فوت زیر زمین»(4) چیزی نیست جز نسخه مدرن آیین خاک سپاری نبش قبرِ موضوعی که یونانی ها، رومی ها و مصری ها را از میان برد؛ گذار میان زندگی و حیات پس از مرگ. سریال «سکس و شهر»؟(5) انحطاط رفتاری و پوششی در این نمایش، آشکارا امپراتوری روم تحت رهبری کالیگولا(6) را در خاطر تداعی می کند. می پذیرم که سریال «زیاد ذوق زده نشو»(7) هیچ پیشینه کلاسیکی ندارد، اما سریال «خانواده سوپرانو»(8) در نمایش نامه اورستیا(9) نیای تمام تراژدی های


1- David Seltzer.
2- Bruce Weber.
3- HBO.
4- Six Feet Under.
5- Sex and The City.
6- Caligula.
7- Curb Your Enthusiasm.
8- The Sopranos.
9- Oresteia.

ص: 237

خانوادگی ریشه دارد. دایی جونیور(1) شبیه شخصیت اسطوره ای نستور(2) در اساطیر یونان، تجسم دانش است، این طور نیست؟ برادران تونی، شخصیت های اساطیری آگامِمنون(3) و مِنِلائوس(4) را تداعی می کنند که وفاداری و عشق برادرانه میان آنها، با چشم و هم چشمی و سرخوردگی همراه می شود. شخصیت پائولی والناتز(5) یک جنگ جوی کودنِ حیوان صفت را می توان فرزند خلفِ آژاکس(6) محسوب کرد و شخصیت کارمِلا(7) نیز با خیانت خود در لحظه ای حساس، کلایتمنسترا(8) را در ذهن تداعی می کند.(24)

افزون بر این، ممکن است در برنامه های رسانه ای، شاهد به تصویر کشیدن شخصیت هایی از اساطیر سنتی باشیم که در رسانه ها تغییر شکل یافته اند. علت توجه مخاطبان به جنگ جویان (کشتی گیران) کشتی حرفه ای این است که از بسیاری جنبه ها اقتباسی مدرن از قهرمانان اسطوره ای نظیر هرکول هستند. برای نمونه، هرچند افسانه یونانی تروی بر رابطه پیچیده میان خدایان و رقیبان فناپذیرشان تمرکز دارد، اما نسخه های معاصر این افسانه به طور خاص به جنگ جویان آشیل، هکتور و آگاممنون توجه نشان می دهند. فیلیپ مک کارتی(9) در یادداشتی که درباره فیلم تروی (2004) نگاشت، چنین اشاره کرد:

ناگزیر همه چیز به بدن براد پیت ختم می شود. بدن وی در این فیلم جدید، تروی، بسیار پرورده و آماده، برّاق و تمیز شده بود. از زمان بازی در فیلم افسانه پاییز(10) تا کنون، موهای طلایی اش تا این اندازه وحشی، بکر و جذاب نبوده است. (25)

عناصر اسطوره ای در بازنمایی های رسانه ای

اشاره

عناصر اسطوره ای در بازنمایی های رسانه ای

عناصر اساطیری نظیر پی رنگ، مضمون، شخصیت ها، نقش مایه ها و تصاویر اسطوره ای، غالباً در نمایش رسانه ای ظاهر می شوند. مخاطب با شناخت این عناصر اساطیری به


1- Uncle Junior.
2- Nestor.
3- Agmemon.
4- Menelaus.
5- Paulie Walnuts.
6- Ajax.
7- Carmela.
8- Clytemnestra.
9- Phillip McCarthy.
10- Legends of the Fall.

ص: 238

رمزهایی دست می یابد که در درک معنای غنی متن به وی کمک شایانی می کنند. موری معتقد است که «معمولاً [عناصر اساطیری] برای بازیابی کامل رویدادهای اسطوره ای در ضمیر خودآگاه شخصی که با آنها آشنایی دارد، کافی هستند».(26) از این روی، تشخیص این عناصر اسطوره ای در نمایش های رسانه ای برای واکاوی معنا در بازنمایی های رسانه ای، روشی کارآمد به شمار می آید.

پی رنگ های اسطورهای

پی رنگ به یک سری رویدادهای منظم در روایت اطلاق می گردد که در جریان جدال میان نیروهای متخاصم تا رسیدن به اوج و فرجام نهایی، به پیش می روند. رونالد بی. توبیاس(1) معتقد است تعداد محدودی از بی رنگ های اسطوره ای وجود دارد که هریک، بی شمار مرتبه بازگو شده اند، از فیلم های قدیمی گرفته تا فیلمهای جدید، فیلمهای کمدی و بازیهای ویدئویی.وی مینویسد: امروزه از همان پی رنگ هایی استفاده می کنیم که در قدیمی ترین متون ادبی جهان به کار رفته اند... اگر پی رنگی یافتید که هرگز تا کنون استفاده نشده بود، احتمالاً وارد حوزه ای شده اید که از هنجارهای مشترک بشری فراتر میرود. اصالت در مورد پیرنگ ها کارآیی ندارد، بلکه اصالت را باید در شیوه ارائه پیرنگ ها جستوجو کرد.(27) از این روی، یکی از دلایلی که برای جذابیت بسیاری از برنامه های رسانه ای می توان برشمرد - بدون در نظر گرفتن تکراری بودن آنها - این است که این برنامه ها، جلوههایی از پیرنگ های اساطیری به همراه دارند. جست و جو یکی از پیرنگ های اسطورهای مرسوم است. در این پیرنگ، شخصیت ها در آغاز روایت، راه سفر را در پیش میگیرند. جست و جوی سر گالاهاد(2) برای رسیدن به جام مقدس(3) و فیلم ایندیانا جونز و معبد مرگ(4) " (1984) نمونه هایی از این دست هستند. جوزف کمیل معتقد است:


1- Ronald B. Tobias
2- Sir Galahad
3- Holy Grail
4- Indiana Jones and the Temple of Doom

ص: 239

نقش مایه های عمیقاً برجسته ای چون خطرها، موانع و فرجام های خوش، در متون مختلف، شکل و قالبی متفاوت به خود میگیرند. گذار اولیه از فاضلاب و سپس گذشتن از رودخانهای کاملاً پاک، حضور یاری دهنده ی آماده در لحظه های حساس و زمینی بلند و امن در بالای آخرین رود: اینها مضمون های تکرارشونده پایداری هستند که از آهنگ زیبای ماجراجویی های روح برمی خیزد. (28)

در دوره های مختلف، مضمون های اساطیری با توسل به جست و جو و کاوش، به دنبال هویت و حقیقت رفته اند (نک : بحث درباره مضمون های اساطیری ). قهرمان داستان در پایان جست وجو، دستخوش تغییراتی شده است. پرسش هایی که مطرح می شوند، از این قرارند:

1. این شخصیتها در جریان این جست و جو چه چیزهایی یادگرفتند؟

2. برای آن که قهرمان در پایان داستان بر دشمن خویش پیروز شود، این درسها چه کمکی به وی کرده اند؟

همچنین مخاطب در این کاوش با شخصیت ها همراه میشود و چیزهایی را کشف می کند. لیندا سگر(1) می گوید: «یا آشکار شدن داستان برای ما، احتمالاً به سفرهای قهرمانانه خویش می اندیشیم... همان طور که به دنبال ارزش و معنای زندگی خویش هستیم، شاید سفر این داستان نیز سفرهای درونی ما را برایمان تداعی کند».(29)

در بیشتر موارد، کاوشی که در داستان ها اتفاق می افتد، در مورد جوانی است که هویت خویش را جستوجو می کند (نک : بحث درباره «مضمون های اساطیری»). آنچه باقی می ماند، خود جست و جو است. به عبارتی، سرانجام رایطه، رشد و حرکت به سمت هدف از دست یابی واقعی به هدف معنادارتر است. تلاش اودیسه برای بازگشت به خانه پس از جنگ تروجان، نمونه ای برگرفته از اساطیر کلاسیک است. آن طور که در این افسانه آمده است، بی احترامی بی دلیل اودیسه به خدایان (مطمئناً حرکتی از سر جوانی)، خدایان را بر آن داشت تا رویدادها را چنان بر سر راه وی قرار دهند که بازگشت وی به خانه، تقریباً ده سال به طول بیانجامد. از نظر مضمون، اودیسه هنوز


1- Linda Seger

ص: 240

برای پوشیدن ردای بزرگسالی، آمادگی لازم را نداشت. اودیسه در جریان جست و جوی خویش، آزمایشهایی را پشت سر میگذاشت که استقامت و بردباری وی را می سنجیدند. اودیسه برای گذار از مکانی به مکان دیگر تغییر چهره می داد؛ چرا که مجبور بود با موضوع هویت دست و پنجه نرم کند. ده سال بعد، با پختگی به منزل رسید و دیگر برای پذیرش پادشاهی ایتاکا(1) و ازدواج با پنلوپه(2) از آمادگی لازم برخوردار شده بود. وی سرانجام چهره واقعی خود را آشکار ساخت و دشمن خود را از میان برداشت؛ دشمنی که تخت وی را غصب و همسرش را تهدید کرده بود. نقش مایه جست و جوی وارد فرهنگ امریکایی نیز شده است و در بازنمایی های رسانه ای، بی نهایت به کار می رود. گزارشگری به نام هولاند کاتر(3)، رد پای نقش مایه جست و جو را در بازنمایی های رسانه ای چنین پیگیری کرده است: کتابها: والدن(4) اثر ثورو، (5) اشعار دیکنسون،(6) «روزهای نمونه» (7)اثر والت ویتمن(8) و رمان "در جاده"(9) اثر جک کرواک.(10) رمان کرواک - که نخستین پنجاه سال پیش منتشر شد - الهام بخش سفر بود. امریکایی ها دستمایه ای برای سفرهای کاوش گرانه دارند یا دست کم زمانی داشته اند. در نقاشی های قرن نوزدهم که گستره صحرا تا افق را به تصویر می کشیدند، می توان شواهدی یافت کرد. کتاب «سیاحت مسیحی"(11)، اثر جان بونیان(12) تا قبل از جنگ داخلی، بعد از کتاب مقدس، پرفروش ترین کتاب داخلی بود. تفرج های مطرح شده در


1- Ithaca
2- Penelope
3- Holland Cotter
4- Walden
5- Henry David Thoreau
6- Dickinson
7- Specimen Days.
8- Walt Whitman
9- On the Road
10- Jack kerouac
11- Pilgrim s Progress نام کتابی است که می توان آن را «سیاحت زائر", "پیشرفت زائر»، «سیر و سلوک ترسا یا سلوک ترسا ترجمه کرد. ترجمه های فارسی که برای مثال در سالهای 1256 (با ترجمه جی۔ ال، پاتر J.L. POTTER)، 1301(چاپ سنگی با خط عبدالغفار همدانی در 400 صفحه) و 1318(چاپ خانه بروخیم تهران در 234 صفحه) منتشر شد، با نام سیاحت مسیحی ارائه شده اند و برخی منابع فارسی نیز با همین نام از آن یاد کرده اند. قابل توجه آنکه نام کامل این کتاب «The Pilgrim s Progress from This World to That Which Is to Come است.
12- John Bunyan

ص: 241

کتاب کرواک در گرایش رهایی بخش کتاب سیاحت مسیحی ریشه دارند. جک کرواک به عنوان یک مذهبی معتقد، [در رمان در جاده] از سفر رؤیایی بونیان - از شهر نابودی به دروازههای بهشت - به عنوان الگوی ادبی خود بهره جسته است. در دهه 1960، اشعار مرتبط با سفر به اشعار سیاسی با رنگ و بوی حقوق شهروندی و آزادی و اشعاری درباره مسیرهایی تبدیل شدند که انسان برای انسان شدن باید بپیماید.(30)

پی رنگ مرگ و رستاخیز را وقتی شاهد هستیم که قهرمان داستان دچار مرگی ظاهری میشود تا در ادامه داستان بازگردد (برای مثال، داستان حضرت مسیح). این مسیر داستانی، یادآور چرخه زندگی است: زندگی، مرگ و رستاخیز در برخی نمایشهای رسانهای، تجدید حیات را میتوان در قالب مراسم ازدواج، تولد یا برتری بر جنایتکاران مشاهده کرد. در بسیاری از نمایشهای رسانه ای، شاهد بازگشت شخصیتی هستیم که در ابتدای کار شکست خورده است (مانند مرد سیندرلایی).(1) این بازگشت ها نتیجه انقلابی درونی و معنوی است که به واسطه پایبندی شخصیت به ارزش ها رخ می دهند؛ ارزش هایی که در نهایت، پیروزی وی را رقم میزنند. گونه ای دیگر از این پیرنگ را وقتی شاهد هستیم که شهرت قهرمان خدشه دار شده است. یا وی را ترسو خطاب می کنند یا شیاد. در هر دو حالت، قهرمان داستان در زندگی به ورطه نابودی کشیده می شود و تنها در فرجام داستان است که به عنوان فردی پیروز دوباره ظاهر می گردد. استقبال از دوزخ یکی دیگر از پیرنگ های مرسوم است که در آن، قهرمان داستان با اراده خویش و برای آسایش عمومی به استقبال مرگ میرود. این نقش مایه ترسیم کننده شجاعت و قدرت قهرمان داستان است؛ چراکه وی داوطلبانه با مرگ روبه رو میشود. همین طور که مخاطب نظاره گر سقوط قهرمان به دوزخ است، عمیق ترین احساس ترس و وحشتش نیز برانگیخته می شود. جوزف کمیل در مصاحبه ای که با بیل مویرز(2) انجام داده است، درباره استقبال از دوزخ در فیلم جنگ ستارگان (1977)چنین بحث میکند:


1- Cinderella Man
2- Bill Moyers

ص: 242

مویرز در صحنه ای که[قهرمانان] در ماشین فشرده سازی زباله بودند و دیوارههای آن در حال بسته شدن بود، صحنه مورد علاقه من است؛ به نظرم، شبیه شکم نهنگی بود که حضرت یونس را بلعید... چرا قهرمان باید چنین کاری انجام دهاند؟ کمبل: این هبوط به اعماق تاریکی است. از نظر روانشناختی، نهنگ، تعبیری است از قدرت زندگی که در ضمیر ناخودآگاه زندانی شده است. از منظر استعاری، آب همان ضمیر ناخودآگاه است و موجودی که در آب است همان زندگی یا انرژی ضمیر ناخودآگاه است؛ آن انرژی که خصلت خود آگاه را از پای درآورده است و باید ناتوان شود، شکست بخورد و تحت کنترل درآید. در مرحله نخست از چنین ماجراجویی، قهرمان قلمرو امور شناخته شده را رها می کند - قلمرویی که تا اندازهای بر آن احاطه دارد - و در آستانه یا لبه دریاچه یا دریا قرار می گیرد؛ جایی که با غول تاریکی رویارو می شود... در داستانی شبیه داستان حضرت یونس، قهرمان داستان بلعیده شده و به اعماق تاریکی کشیده میشود تا بعد، حیاتی دوباره بیابد - اقتباسی از مضمون مرگ و رستاخیز در اینجا، خصلت خود آگاه با حمله انرژی ضمیر ناخودآگاه روبه رو میشود و قادر به رویارویی با آن نیست؛ در نتیجه، باید تمام آزمونها و مکاشفه های سفر دریایی شبانه و وحشتناک را پشت سر بگذارد و سرانجام یاد بگیرد که چطور با این نیروهای تاریکی کنار آید و حیاتی دوباره پیدا کند.... میبینید، ضمیر خود آگاه تصور می کند که بر امور تسلط دارد، اما در کلیت هیئت انسان، عضو ثانوی به شمار می آید و نباید برای خود مسئولیتی قائل شود. ضمیر خود آگاه باید بشری بودن جسم را بپذیرد و در خدمت آن باشد. وقتی برای خود مسئولیتی قائل نشد، به انسانی شبیه دارث وادر(1) در جنگ ستارگان تبدیل می شود؛ فردی که به سمت جنبه آگاهانه میرود.(31)

پی رنگ کی رکه(2) بر مفاهیم ضمنی تغییر تمرکز دارد. در نسخه ای برگرفته از این پی رنگ اساطیری شاهد دیگرگونی فیزیکی شخصی هستیم. برای مثال، در اودیسه،


1- Darth Vader
2- Circe یکی از خدایان اسطوره ای یونان است که جادوگری قدرتمند بود و دشمنان خود را به حیوان تبدیل می کرد.

ص: 243

ساحره ای به نام کی رکه، همراهان اودیسه را به خوک تبدیل می کند. در گونه ای دیگر از این پیرنگ، شخص از نظر ثروت یا جایگاه اجتماعی دستخوش تغییراتی شگرف می شود. در پی ریگ نابودی قریب الوقوع، شخصیت ها (و مخاطب) از فاجعه ای نزدیک آگاهی مییابند. برای نمونه، در افسانه ایلیاد هومر (داستان سقوط تروی)، تأکید داستان، بیدرنگ بر واکنشهای شخصی افراد به اخبار مربوط به نزدیکی ارتش یونان معطوف میشود. کارگردان در آغاز فیلم روز استقلال(1) (1996)، تجاوز قریب الوقوع بیگانگان را پایه ریزی می کند. در ادامه، فیلم به بررسی اثرات خاص این فاجعه بار تک تک شخصیت ها، ایالات متحده و دنیا می پردازد. پیرنگ آدم و حوا، داستان وسوسه و تباهی را ترسیم می کند. داستانهایی از این دست نشان می دهند که چطور فردی عادی ممکن است با سکس، قدرت یا پول وسوسه شده و مرتکب اعمالی غیر اخلاقی یا ضد اجتماعی شود. توبیاس معتقد است: داستان وسوسه، داستان لغزش اخلاقی ذات انسان است. اگر گناه کردن، اقدامی انسانی است، آن گاه وسوسه شدن هم انسانی است. با این حال، قوانین رفتاری ما برای تسلیم شدن در برابر وسوسه، هزینه هایی را تعیین کرده است. مجازاتها، از گناه شخصی تا حبس ابد را شامل می شود... آتش جنگ بر افروخته می شود. میان بلی و خیر، له و علیه، چرا و چراکه نه. این درگیری است و تنش میان نیروهای متخاصم، تنش را میآفریند. علم به آنچه باید انجام داد و انجام دقیق آن، دو امر متفاوت است که فرسنگ ها از یکدیگر فاصله دارند.(32)

پی رنگ بهشت، تعمیمی است از پی رنگ آدم و حوا در این پی رنگ، شخصیت ها با طبیعت (و همچنین با ذات خویش) هماهنگی دارند. با وجود این، چیزی، این شرایط هماهنگ را برهم زده است و شخصیتها از بهشت بیرون رانده شده اند. این پیرنگ بر تلاش شخصیت ها برای بازگشت به بهشتی زمینی تأکید دارد. همچنین اساطیر مربوط به بهشت نمادی هستند از تلاش شخصیت ها برای بازیابی جایگاه معصومیت اولیه و هماهنگی از دست رفته خویش با طبیعت.


1- Independence Day.

ص: 244

دیگر پی رنگ های اساطیری مورد استفاده در نمایشهای رسانه ای از این قرار هستند:

• پادشاه میداس:(1) در اساطیر، میداس، پادشاهی بود که بالاتر از هر چیز دیگری، بنده ثروت بود. وی به آرزوی خود رسید و به هر چه دست میزد، به طلا تبدیل میشد. با این حال، این «دستان طلایی»، برای او ویران گر شدند؛ چراکه به دلیل این دستها، غذا، لباس ها و حتی کسانی که وی دوست میداشت، به طلای سرد تبدیل می شدند. نظیر بسیاری دیگر از افسانه ها، شاه میداس نیز به این نکته اخلاقی اشاره دارد که در نهایت، این اهداف معنوی - و نه مادیگرایانه - هستند که بیشترین رضایت ممکن را در پی دارند.

• فاوست:(2) در افسانه فاوست، مردی با شیطان پیمانی می بندد و رستگاری نهایی خود را با لذت های زمینی دوران جوانی، عشق و ثروت مبادله می کند. دست کم دو پایان متداول برای پیرنگ فاوست وجود دارد: نخست اینکه شیطان از معامله با فرد نفرین شده سود میبرد و دیگر آن که عشق یا فداکاری بانویی پرهیزگار - که پاکی اش، نیروهای تاریکی را شکست می دهند - موجب نجات شخصیت اصلی می شود.

• فرانکشتاین: داستان مربوط به ورود ماشین به عرصه زندگی، این مضمون روایی را به دست داد: «خالق به دست مخلوق خود نابود میگردد. این نکته که بشر نباید در نقش پروردگار ظاهر شود، یک فرض نمایشی قدرتمند است.

• نقصانی ویرانگر: «در هر انسان، بذرهایی وجود دارد که زمینه نابودی وی را فراهم میآورد؛ تعبیری دیگر از این مدعا که بشر به دلیل انسان بودن و فناپذیری، هم مستعد پذیرش نیروی شر است و هم نیروی خیر احتمالاً این پیرنگ، نخستین بار به توصیف نقصان جسمی انسان پرداخت، نظیر افسانه پاشنه آشیل، مادر این اسطوره یونانی در تلاش برای شکستناپذیر کردن فرزندش، در حالی که پاشنه وی را نگه داشته بود، وی را در نهری جادویی فرو برد. البته فراموش کرد که پاشنه کودک را شست وشو دهد و همین دست مایه ای


1- KingMidas
2- Faust

ص: 245

شد برای دشمنان فرزندش تا او را شکست دهند. با ایجاد ظرافتهای بیشتر در این داستان می توان نشان داد که چطور اعتیاد به الکل، مواد مخدر یا سایر افراط گری های مهلک، زمینه سقوط شخص را فراهم میآورد.

• انتخابی ویرانگر: این پی رنگ تقریباً تمام داستانهایی را شامل میشود که در آنها یک تصمیم اشتباه یا صحیح، برزنجیرهای از رویدادها و شرایط اثر میگذارد.

• رقابت: پیرنگ اصلی قتل و جنایت به داستان هابیل و قابیل در کتاب مقدس بازمی گردد. جنایت را می توان در قالب داستانی جنایی یا دلهرهآور تعریف کرد. همچنین می توان آن را بنیانی برای طرح ماجرایی انسانی قرار داد که در آن، مسئولیت فرد در برابر رفاه دیگران به چالش کشیده میشود: آیا من حافظ برادرم هستم؟»

• عهد با خداوند: به طور کلی، این پیرنگ را در یکی از دو شیوه زیر می توان یافت: شخصی که با فاجعه یا مرگی قریب الوقوع روبه روست، قسم می خورد در صورت رهایی، «مرحله تازهای را آغاز کند و در ادامه زندگی، زن یا مرد خوبی باشد. تنش زمانی آغاز میشود که دعای وی مستجاب می گردد، ولی با مسائلی وسوسه انگیز روبه رو میشود که به طور جدی، شخصیت او را میآزمایند. مورد دیگر، زمانی است که شخص مؤمن با انگیزه یا میلی شدید برای پیمان شکنی و بازگشت به جهان رنگارنگ تر روبه رو می شود.

• دیو و دلبر: در فرهنگ عامه، کیوپید(1) همانند مادر خود، ونوس،(2) نماینده عشق جسمانی و پسوخه،(3) دختری یونانی، نماد روح یا عشق معنوی است. وقتی این دو با یکدیگر ازدواج کردند، شرط بر آن بود که پسوخه هرگز به کیوپید نگاه نکند تا این حقیقت آشکار نگردد که کیوپید یک خداست. خواهران پسوخه این شایعه را پراکندند که کیوپید یک دیو است و از این روی، کنجکاوی پسوخه را برانگیختند و وی عهد خود را شکست و با نابود ساختن ازدواج


1- Cupid
2- Venus
3- Psyche

ص: 246

خویش، فرصت خوشبختی را از دست داد. در یکی دیگر از داستانهای دیو و دلیر، با دیو ترسناکی روبه رو میشویم که حس ترحم مخاطب را برمیانگیزد و دختری زیبارو توانایی این را دارد که او را به شاهزاده ای زیبا بدلسازد. نکته اخلاقی این داستان این است که همه چیز در چشمان عاشق، زیبا جلوه می کند. در فیلم بارداری(1) (2007) به کارگردانی جاد آپاتو،(2) از این پی رنگ استفاده شده است. در این فیلم، آلیسون اسکات(3) (با بازی کاترین هیگل)(4)، زن زیبایی است که شبی را با بن استون(5) (با بازی ست روژن)(6) - که آدم تنبلی است - می گذراند و از وی باردار می شود. این تلاش میکند تا با کمک آلیسون، زندگی خود را تغییر دهد. در این مسیر وی رشد می یابد و در پایان فیلم به شریک و پدری شایسته بدل می گردد.

• دامون و فیتیاس:(7) داستان دامون و فیتیاس ترسیم گر رابطهای کلاسیک است که در آن، دست کم یکی از طرفین این رابطه دوستانه، زندگی و خوشبختی خود را فدای همراه دوست داشتنی خود می کند؛ گرفتاریها از آنجا شروع میشود. ممکن است داستان، ماجرای جنگ دو نظامی یا آزمون دشوار دوستی نزدیکی میان دو مرد یا حتی دو زن باشد.

• داوود و جالوت:(8) این داستان کودکی است که با وجود کوچکی اندام، شجاع و با شعور است و قلبی بزرگ نیز دارد؛ وی در نبردی سنگین، نیروی شهوانی را شکست می دهد و ویژگیهای اخلاقی دل گرم کننده را برجسته می سازد. قدرت ذهن در برابر زور بازو در چیرگی مهارت و شجاعتبر بی خردی و وحشی گری، بخشی از تاریخ بشر و ادبیات فرهنگ عامه است. سرنگونی فرد ظالم به دست افرادی به ظاهر ناتوان، یکی دیگر از مفاهیم ضمنی این داستان

• رابطه سه جانبه: این پیرنگ را می توان قدیمی ترین و موثقترین پی رنگ ها


1- Knocked Up
2- Judd Apatow
3- Alison Scott
4- Katherine Heigl
5- Ben Stone
6- Seth Rogen
7- Damon and Pythias
8- David and Goliath

ص: 247

دانست. سابقه آن باز می گردد به داستان آدم و حوا و ماری خوش خط و خال (که در برخی روایات از آن با عنوان زنی به نام لیلیث(1) نام برده اند).

• منجی (یا غریبه ای مرموز): داستان حضرت مسیح منحصر به فرد است. با این حال، در شرایط مختلف و با زبانهایی متفاوت بازگو شده است. مانند آقای ایکس در سریالهای خانوادگی یا غریبه مرموزی که از ناکجاآباد آمده است، مشکلات را حل میکند و ناپدید می گردد؛ بی گمان، چنین شخصیتی مفهومی جذاب و مسحورکننده دارد.(33)

• انتقام: پی رنگهای مربوط به انتقام بر «انتقام جویی قهرمان علیه ضد قهرمان به دلیل وارد آوردن خسارتی واقعی یا خیالی، تمرکز دارند.(34) موضوعاتی که در این پیرنگ مطرح می شوند، عبارتند از: عدالت مدنی در برابر عدالت عالی»،

قصور فردی و جنبه های خود ویران گر انتقام.

مضمون های اساطیری

مضمون های اساطیری

مضمون همان ایده اصلی مطرح شده در یک روایت است. حال ممکن است این ایده به طور ضمنی بیان شده باشد یا با بیانی صریح. مضمون های اساطیری، موضوعاتی درباره شرایط انسانی و رابطه منحصر به فرد انسان با جهان هستی برمی انگیزند. رابطه نزدیکی میان پی رنگ و مضمون وجود دارد. مضمون، ایده ای ذهنی است که بیان شده یا به وسیله یک شخصیت یا پی رنگ بازنمایی شده است. از این روی، در افسانه اودیسه، ساختار نظام مند کنش ها، حولِ محور تلاش قهرمان برای بازگشت به خانه، شکل می گیرد. تلاش قهرمان برای یافتن هویت، مضمون این افسانه است؛ قهرمان تنها زمانی آماده بازگشت به خانه می شود که به طور کامل، خود را بازمی شناسد.(35)

مضمون های اساطیری با آنچه رولومی، مجموعه بحران های اصالت وجودِ مرتبط با مراحل تکامل بشری می نامد، مطابقت دارند. برنامه های رسانه ای غالباً آن دسته از مضمون های اسطوره ای را به تصویر می کشند که به بحران های اصالت وجود مربوط هستند.


1- Lilith

ص: 248

تولّد

تولّد

بسیاری از داستان های اساطیری می کوشند تا معجزه و راز خلقت را توضیح دهند: علت خلقت جهان و چگونگی آفرینش. این داستان ها تلاش انسان برای معنادار کردن این کنشِ به ظاهر تصادفی طبیعت را نشان می دهند. نسخه کیهانی این مرحله وجودی، اساطیری را در بر می گیرد که قهرمان آن، تولّدی غیر عادی داشته است (مثل هرکول و حضرت موسی). افسانه های تولد نیز ریشه و ماهیت خدایان را نشان می دهند.

برای مثال، در فیلم تماس (1997)، اخترشناسی به نام الینور آرووی (با بازی جودی فاستر) وجود حیات در سیاره ای دیگر را کشف می کند. بخش عمده ای از این روایت صرف تلاش های زن جوان برای متقاعد ساختن مدیر مذکّر خود می شود. وی از مدیر خود می خواهد که گفته های او را جدّی بگیرد. این منطق که وی علاقه شدیدی به کار خود دارد، شالوده این داستان را تشکیل می دهد. این شخصیت (همراه با مخاطب) در جریان کشف تازه خود، با پرسش های اساسی درباره آفرینش و نظم جهان هستی روبه رو می شود.

دوران کودکی

دوران کودکی

این مرحله از 5 و 6 سالگی آغاز می شود؛ زمانی که کودک برای نخستین بار می فهمد انسان از پیوند میان زن و مرد متولّد می شود. یکی از مضمون های مرتبط با این مرحله از آگاهی، حسرت ادیپی است. این نام از اسطوره معروف یونانی برگرفته شده است. نخستین بار، زیگموند فروید تفسیری جنسی از این اسطوره ارائه داد؛ اشتیاق پسر برای از میان برداشتن رقیبش (پدر) و به دست آوردن مادر. با این حال، بعدها کارل یونگ، تفسیری معنوی از افسانه ادیپ ارائه داد و مادر را نمادی از منشأ حیات معرفی کرد. در چنین بستری، افسانه ادیپ، واکنشی است نسبت به آگاهی فزاینده بشر نسبت به جدایی گریزناپذیرش از دامان گرمِ مادر. هرچند این جدایی، بخشی از زندگی است، اما این مرحله، نوعی مرگ نیز به شمار می آید؛ چراکه فرد دیگر قادر نیست این حس امنیت و پیوند با منبع زندگی را بازیابد. این مرحله از جدایی را در افسانه پیتر پن(1) می توان


1- Peter Pan.

ص: 249

یافت؛ افسانه ای که بارها و بارها در نمایش های رسانه ای و به تازگی نیز در فیلم در جست وجوی ناکجاآباد(1) (2004) بازگو شده است.

همچنین بحران اصالت وجود را در داستان هایی می توان مشاهده کرد که شخصیت های آن به دلیل مرگ، مجبور به ترک عزیزان خویش می شوند. برای نمونه، در انیمیشن بامبی(2) (1942) ساخته کمپانی دیزنی، گوزن کوچک همراه با مادرش در دام شکارچیان گرفتار می شود و باید فرار کند. مادر بامبی در تلاش برای نجات فرزندش کشته می شود. وقتی بامبی (و مخاطب)، امنیت خود را باز می یابد، از این تراژدی آگاه می شود و برای این فقدان، عزاداری می کند.

در گونه ای دیگر از این داستان ها، شخصیت ها مجبورند برای همیشه چیزی را رها کنند و بدرود بگویند؛ این، نوعی از نابودی در دوران حیات محسوب می شود. در فیلم ای. تی.، موجود فرازمینی(3) (1982) بازگشت موجود فرازمینی به خانه به این معناست که وی باید برای همیشه از الیوت، رفیق زمینی جدید خود، جدا شود. لحظه احساسی عزیمت ای. تی. نوعی مرگ را تداعی می کند. سومین گونه از این مضمون را در داستان هایی که به موضوع رها کردن پرداخته اند، می توان جست وجو کرد؛ شخصیت این داستان ها، در محلی رها می شود و ناگزیر باید با احساس طرد و انزوا کنار بیاید. نمونه کمدی این مضمون، فیلم تنها در خانه(4) است.

لطفاً برای مشاهده عکس به فایل پی دی اف مراجعه کنید

مضمون های اساطیری با آنچه رولو می، مجموعه بحران های اصالت وجودِ مرتبط با مراحل تکامل بشری می نامد، مطابقت دارند. برای تشریح این موضوع می توان به فیلم علمی تخیلی ای. تی. (1982) اشاره کرد. لحظه احساسی جدایی نهایی موجود فرازمینی از دوست زمینی اش، الیوت،


1- Finding Neverland.
2- Bambi.
3- E. T.: The Extra-Terrestrial.
4- Home Alone.

ص: 250

احساسات مخاطب را برمی انگیزد؛ چراکه با مرحله کودکی تناظر دارد؛ زمانی که کودک برای نخستین بار از جدایی گریزناپذیرش از رحمِ مادر آگاه می شود.

موری معتقد است در این مرحله از آگاهی و بیداری، دغدغه های مضمونی دیگری نیز دخیل هستند:

احساس نیاز و عجز در شرایط مخاطره آمیز، نامناسب یا خصمانه و آرزوی رسیدن مدیر، حامی و تأمین کننده ای مقتدر، دانا و خیراندیش؛

خودشیفتگی و آرزوی مقتدر بودن و برتری بر دیگران (منبعی فراروانی برای تعداد بی شماری از اساطیر مبالغه آمیز و خودستایش گونه)؛

کنجکاوی و آرزوی رسیدن به توصیفی روشن و جذاب از شیوه خلقت نوزادان؛

وحشت از وسوسه و مجازات (منبعی فراروانی برای تعداد بی شماری از وسوسه های شیطانی، الهه های خشمگین و تهدیدآمیز و اساطیر جنایت و مجازات)؛

انگیزه های جمعی نظیر ترس از گرسنگی و افول توان اجتماعی و شاهانه در محیطی خشک و بی آب و علف و آرزو و اشتیاق شدید برای احیای باروری و توان (منبعی فراروانی برای افسانه مهم مرگ و رستاخیز).(36)

دوران جوانی

دوران جوانی

این دسته از مضمون های اساطیری از نیاز جوانان به استقلال طلبی به عنوان بخشی از فرآیند شکل دهی به هویت برمی خیزد. نکته اساسی در این مرحله آزمودن مسائل ممنوعه یا محدودیت هایی است که طبیعت یا جامعه بر فرد تحمیل می کند. اشتیاق به رهایی از بند وجود زمینی در اسطوره ایکاروس(1) نمود یافته است. در این افسانه، ایکاروس جوان و پدرش، دایدالوس(2) با بال هایی ساخته شده از پر و آغشته شده به موم پرواز می کنند. ایکاروس با وجودِ هشدارهای پدر، سرمست از قدرت تازه ای که به دست آورده است، به سمت خورشید اوج می گیرد. در این مسیر، گرما، موم را ذوب می کند و ایکاروس در دریا سقوط می کند و غرق می شود.


1- Icarus.
2- Daedalus.

ص: 251

بحران اصالت وجود را در داستان های مربوط به شورش و طغیان علیه نظم تثبیت شده (والدین، جامعه و خدایان) می توان یافت. برای مثال، در رمان کلاسیک موبی دیک،(1) اثر نویسنده امریکایی هرمن ملویل،(2) کاپیتان آهاب،(3) قهرمان تاریکی با مسئله فناپذیری خود رویارو می شود؛ نهنگ سفید نماد این فناپذیری است. آهاب فریاد می زند: «اگر خورشید هم به من توهین کند به آن حمله خواهم کرد». این نوع اظهار استقلال، هرچند خودخواهانه به نظر می رسد، اما در مسیر تکامل خویشتن، ضروری است. بسیاری از فیلم های محبوب دهه 1950 میلادی، نظیر شورش بی دلیل با بازی جیمز دین و وحشی با بازی مارلون براندو، بر بحران اصالت وجود در دوران جوانی تمرکز دارند. این بازیگر ها با به چالش کشیدن اقتدار چهره هایی چون والدین خویش و پلیس، به نمادهای اسطوره فرهنگی و نماد عصیان و اضطراب دوران جوانی بدل می شوند. در صحنه ای از فیلم وحشی، دختری از براندو می پرسد: «علیه چه چیزی عصیان می کنی؟» براندو به آرامی پاسخ می دهد: «تو چه چیزی به دست آوردی؟»

فیلم وحشی با بازی درخشان مارلون براندو، نمونه ای مناسب از فیلم های محبوب دهه 1950 میلادی است که بر بحران اصالت وجودی دوران جوانی تمرکز دارند. براندون به یک نماد اسطوره ای فرهنگی و مظهر تشویش و عصیان دوران جوانی بدل می شود.

نقش سرنوشت در برابر اراده آزاد یکی دیگر از مضمون های رایج دوران جوانی است. اساطیر کلاسیک نظیر اودیسه درباره اینکه آیا بشر به عنوان موجودی مستقل، سرنوشت خویش را در دست دارد یا اینکه صرفاً بازیگری است که نقشی از پیش تعیین شده را ایفا می کند، پرسش هایی مطرح می سازند. شاهدیم که در بسیاری از


1- Moby Dick.
2- Herman Melville.
3- Captain Ahab.

ص: 252

برنامه های رسانه ای، قهرمانان در فرهنگی که آینده همگان را از پیش رقم زده است، با زحمت فراوان، سرنوشت خویش را در دست می گیرند. در بسیاری از آگهی های تجاری نیز شاهد تمرکز بر همین مضمون توان مندسازی هستیم. این آگهی ها مدعی اند محصولاتشان به ما کمک می کنند تا بر محدودیت های بشری چیره شویم. شعار تبلیغاتی شرکت نایک به ما می گوید: «فقط انجامش بده» و چنین ادعا می کند: «نیروی جاذبه، تو دیگر دوست من نیستی».

عشق و عاشقی یکی دیگر از مضمون های مرتبط با بحران دوران جوانی است. بسیاری از اساطیر کلاسیک نظیر آفرودیت،(1) کیوپید و پسوخه، با مفهوم زیبایی و قدرت فراطبیعی عشق و مفاهیم متعدد مرتبط با آن حسادت، بی اعتمادی و طرد سروکار دارند. فیلم های سینمایی و موسیقی عامه پسند به شدت بر مصایب عشق و عاشقی تأکید می ورزند؛ این تأکید پاسخی است به بازار پرکششِ جوانان و حساسیت های دوران جوانی به بزرگ سالان.

تمایل نداشتن (یا ناتوانی) برای رویارویی با مسئولیت های دوران بزرگ سالی، از دیگر مضمون های مرتبط با بحران دوران جوانی است. برای نمونه، سریال تلویزیونی من از سی سالگی متنفرم(2) (2007)، از شبکه وی. اچ. وان، شبکه ای مخصوص پخش موزیک ویدئو برای جوانان پخش می شد. این سریال به دردسرهای این سن و دوران جوانی به عنوان مرحله ای از آمادگی برای ورود به دوران بزرگ سالی می پردازد.

در فیلم باکره چهل ساله(3) (2005)، اندی استیتزر(4) (با بازی استیو کارِل)(5) درگیرِ برزخ دوران جوانی شده است. با اینکه وی فردی بزرگ سال قلمداد می شود، اما همچنان باکره است و با سرخوردگی ها و رؤیاهای سرکوب شده ای دست و پنجه نرم می کند که بیشتر بچه های دبیرستانی با آنها سروکار دارند. وی قادر نیست در دنیایی از آرزوهای برباد رفته، شغلی متناسب با تحصیلات خویش پیدا کند.

جهان این فیلم پُر است از مردانی که گذار به دوران بزرگ سالی برایشان دشوار


1- Aphrodite.
2- I Hate My 30s.
3- The 40-Year-Old Virgin.
4- Andy Stitzer.
5- Steve Carell.

ص: 253

است. اندی و دوستانش از تعهدات عاطفی نیز هراس دارند؛ تنها جی(1) (با بازی رومنی مالکو)(2) رابطه ای نسبتاً پایدار دارد. مضمون عاشقانه فرعی این فیلم بر عشق «مخفی» و پیش از دوران بلوغ اندی با تریش(3) (با بازی کاترین کینر)(4) معطوف است؛ عشقی که در سطحی از پیچیدگی و کمال دورانِ بزرگ سالی جریان دارد.

دوستان استیو در جریان فیلم، با وی مشورت و از او حمایت می کنند. با وجود این، پیام پنهان داستان این است که حمایت دوستان و آرامش، بیشترین چیزی است که این جهان برای شخص می تواند انجام دهد؛ البته نه به عنوان راه حلی برای مشکلات وی، بلکه به عنوان آرامش و تسکینی موقتی برای وضعیت کنونی او. نکته کنایه آمیز این مسئله آن جاست که این برنامه هم دقیقاً می خواهد چنین چیزی به مخاطب خود ارائه دهد؛ لبخندی سخیف و احساس هم دردی با آن دسته از دوستداران فیلم که در ظاهر، مصیبت خویش را درک می کنند.

دوران بزرگ سالی

دوران بزرگ سالی

پذیرش نهایی محدودیت ها (یا ممنوعیت ها)ی بشری، موضوعی است که بحران بزرگ سالی بر آن تمرکز دارد. افسانه یونانی پرومته،(5) نمونه کلاسیکِ این مضمون است. وقتی خدایان نعمت های خود را میان موجودات زمینی تقسیم می کردند، بشر از قلم می افتد. در نتیجه، انسان در مقایسه با دیگر حیوانات، از قدرت، سرعت و حفاظت (پر یا پشم) کم تری برخوردار می گردد. پرومته برای این موجودات غصه می خورد و آتش را از خدایان می دزد تا به انسان ها بدهد. پرومته با این کار، تمدّن را برای انسان به ارمغان می آورد. با وجود این، زئوس با به زنجیر کشیدن پرومته، وی را مجازات کرد.(37)

پرومته در این افسانه، قهرمانی نگون بخت و همانند انسان هایی که دوست می داشت محکوم به رنجی ابدی بود. با وجودِ اینکه پرومته فراتر از زنجیرها را نظاره می کرد، اما برای همیشه به زنجیر کشیده شد. بشر نیز به همین صورت باید با فناپذیری


1- Jay.
2- Romany Malco.
3- Trish.
4- Catherine Keener.
5- Prometheus.

ص: 254

خویش کنار بیاید. در چنین بُرهه ای، بشر، هم از مرگ می هراسد و هم شیفته آن است. فروید در این باره چنین توضیح می دهد:

ارگانیسم، گرایشی درونی به بازگشت به حالت اولیه دارد. این غریزه که به خودویران گری منجر می شود باید به دستِ ارگانیسم در حال رشد، به بیرون منحرف شود ... غریزه مرگ یکی از رده های یا محرک ها و انگیزه ها دوگانه را شکل می دهد و برای روان کاوان تمام فرآیندهای انگیزشی را در بر می گیرد.(38)

به اعتقاد رولو می، پذیرش کران مندی شخص، برای عشق و دل سوزی، لازم و ضروری است: «ما می توانیم با تمام وجود عاشق شویم، به این دلیل که می میریم». اما قدر مسلّم، بازنمایی های رسانه ای به ندرت سراغ چنین مضمونی می روند. این امر دلایل متعددی دارد. نخست، «مخاطب هدفِ» برنامه های تلویزیونی و فیلم های سینمایی به طور کلی، جوانان 16 تا 24 ساله هستند. این گروه سنی برای طرح این موضوعات جدّی، بسیار جوان هستند. همچنین آن دسته از نمایش های رسانه ای که شخصیت های آنها کنترل خود را از دست می دهند، به ندرت با نمایش های رسانه ای موفق از نظر تجاری سازگار در می آیند. از این روی، هرچند فیلم هایی چون دفترچه یادداشت(1) (2004) و دور از او(2) (2006) در واقع، مخاطبان بی شماری را در بر می گیرند، کمبود نمایش هایی با مضمون های اسطوره ای مربوط به دوران بزرگ سالی، به طور کلی، از تمایل نداشتن ما به رویارویی با این برهه از زندگی یا رویارویی با غم و اندوه از دست دادن معشوق و در نهایت، برای خویش حکایت دارد.

ژانر و اسطوره

اشاره

ژانر و اسطوره

یکی از جذابیت های ژانرهای مختلف هنری این است که خود را وقف یکی از مضمون های اساطیری خاص می کنند. برای مثال، ژانر ورزش به داستان قهرمانانی می پردازد که مهارت جسمی شان افسانه ای می شود. همچنین این داستان ها شیوه پیروزی این قهرمانان را در برابر ناملایمات و سختی ها، شورانگیز جلوه می دهند؛ پیروزی در


1- The Notebook.
2- Away From Her.

ص: 255

مسائل مختلف به لطف شجاعت و قدرت اراده. برای مثال، فیلم مرد سیندرلایی، نمایشی از زندگی مشت زنی است به نام جیمز جی. براداک(1) (با بازی راسل کرو).(2) در جریان رکود بزرگ اقتصادی، براداک با کسب عنوان قهرمانی سنگین وزن جهان، به نماد امید بدل گشت. براداک که به واسطه آسیب های متعدد از پا درآمده بود، مجبور بود از خانواده اش حمایت کند. بازگشت براداک به رینگ مسابقات، مضمون انسانی بازنده را در ذهن تداعی می سازد که در مسیر رسیدن به قهرمانی، از اراده ای راسخ و حمایت خانواده اش بهره می برد.

لطفاً برای مشاهده عکس به فایل پی دی اف مراجعه کنید

بسیاری از برنامه های رسانه ای، مظهری از پی رنگ های اساطیری هستند و این موضوع، جذابیت آنها را توجیه می کند. برای نمونه، پی رنگ مرگ و رستاخیز را وقتی شاهد هستیم که قهرمانِ داستان دچار مرگی ظاهری می شود تا در ادامه داستان بازگردد. این مسیر داستانی، یادآور چرخه زندگی است: زندگی، مرگ و رستاخیز. گونه ای از این پی رنگ را در داستان ِ بازگشت موفقیت آمیز در فیلم هایی نظیر مرد سیندرلایی (2005) می توان مشاهده کرد. در این فیلم، مشت زنی به نامِ جیمز براداک با وجودِ شکست در مراحل نخست، به مسابقه برمی گردد و مقام قهرمانی سنگین وزن را کسب می کند.

چهره های اساطیری

چهره های اساطیری

چهره های اساطیری در نمایش های رسانه ای ظاهر می شوند. هرچه اطلاعات بیشتری درباره نیاکان اساطیری و جنبه اسطوره ای این شخصیت ها داشته باشیم، شناخت بهتری


1- James J. Braddock.
2- Russell Crowe.

ص: 256

از بافت و نقش همتایان آنها در نمایش های رسانه ای به دست خواهیم آورد.

گاهی اوقات، چهره های اساطیری به طور مستقیم از اساطیر کلاسیک اقتباس می شوند. برای مثال، در یکی از آگهی های تبلیغاتی شرکت بی. ام. دبلیو.،(1) شخصیتی بال دار با اتومبیل های ساخت این شرکت مسابقه می دهد. هرچند این آگهی، تلاشی برای شناساندن این شخصیت ندارد، اما بال های روی کلاهش، ارجاعی آشکار به مرکوری،(2) خدای روم دارد؛ شخصیتی که در مقام پیام آورِ ژوپیتر،(3) به خاطر سرعت زیادش شناخته می شود. موقعیت این آگهی نیز بر بافت اسطوره ای آن می افزاید؛ مسابقه در محلی قدیمی شبیه استادیوم های بزرگ زمان یونان باستان رخ می دهد. استفاده از این تلمیح، پیام آگهی درباره سرعت و چابکی اتومبیل بی. ام. دبلیو. را تقویت می کند؛ اتومبیلی که به راحتی، مسابقه را از مرکوری می برد. در ورای تلمیح آشکار سرعت، انتخاب مرکوری در این آگهی تجاری، مفاهیم ضمنی دیگری نیز در بر دارد. مرکوری، خدای تجارت و بازار و حامی تاجرانی نظیر شرکت بی. ام. دبلیو. نیز بوده است.

گنجاندن ارجاع های اسطوره ای مستقیم در برنامه های رسانه ای، چهره های اساطیری را به مخاطبان ناآشنا معرفی می کند. مخاطب می آموزد که بدون هیچ گونه شناختی از اسطوره شناسی یونانی، چهره بال دار را با سرعت نسبت دهد.

کهن الگوهای اسطوره ای

کهن الگوهای اسطوره ای

شخصیت های حاضر در نمایش های رسانه ای، اغلب کهن الگوهای اسطوره ای را بازنمایی می کنند. کارل یونگ، روان شناس معتقد است یک کهن الگو، تصویری از ناخودآگاهِ جمعی یا جهان شمول انسان هاست. به عبارتی ساده تر، کهن الگو با جنبه های مختلف ضمیر انسان مطابقت دارد و ابعاد متفاوت روان را آشکار می سازد. تمام کهن الگوها در کنار یکدیگر، ضمیر انسان را شکل می دهند. تعادل یا رابطه میان کهن الگوها، شخصیت فرد را تعیین می کنند. هدف روان شناسی یونگ، شناسایی «مجموعه» مناسبِ تمام کهن الگوها برای رسیدن به شخصیتی متعادل است.(39)


1- BMW.
2- Mercury.
3- Jupiter.

ص: 257

کهن الگوها در سرتاسر تاریخ بشری تکرار می شوند و به عنوان تصویری از تجربه جهان شمول انسان ها حضور دارند. در گذر قرن ها، کهن الگوها یا همان جنبه های مختلف ضمیر انسان، در قالب شخصیت های اساطیری تجسّم یافته اند. کهن الگوها به عنوان تصویری از ضمیر جهان شمول مورد نظر یونگ، در نمایش های رسانه ای یافت می شوند. ممکن است این کهن الگوها قالب های متعددی به خود بگیرند؛ قالب هایی که فرهنگ و داستان سرایان آن را تعیین می کنند. از این روی، اودیسئوس(1) و راکی،(2) هر دو، تصویری از کهن الگوی قهرمان هستند.

بیشتر کهن الگوهای اسطوره ای، در قالب ایستار(3) در نمایش های رسانه ای پدیدار می شوند. یکی از دلایل اینکه ایستارهای رسانه ای به راحتی قابل تشخیص هستند، طنینی است که در درون ما برمی انگیزند؛ به عبارت دیگر، ایستارها بازتابی از جنبه های ذاتی ضمیر انسان هستند.

کهن الگوی قهرمان به بهترین صورت در شخصیت و دستاورد انسانی نمود می یابد. کهن الگوی قهرمان، فرصتی را در اختیار مخاطب قرار می دهد تا از خصلت های قهرمانانه خویش آگاه شود.

جوزف کمبل انواع مختلفِ قهرمان مبتنی بر کهن الگو را چنین بر می شمرد:

قهرمان در مقام جنگ جو: افسانه ها اغلب، قدرت، توان و ورزیدگی قهرمان را می ستایند. با وجود این، در برخی اساطیر (نظیر حضرت داوود و جالوت) با وجودِ برتری جسمی قهرمان، آنچه موجب پیروزی وی می گردد، ویژگی های قهرمانانه نامحسوس است: شجاعت، ذکاوت یا ایمان. ماجراهای جنگ جویان نمادی است از چالش های درونی پیش روی تمام انسان ها. برای مثال، کمبل، اساطیری را که در آنها، شوالیه های قرون وسطایی، اژدها را به هلاکت می رسانند، این گونه تفسیر می کند: «به هلاکت رساندن اژدهای درون من: کشتن هیولاها یعنی از بین بردن تاریکی ها».(40)

قهرمان در مقام عاشق: قهرمان ممکن است خود را مظهر عشق معرفی کند. از


1- Odysseus.
2- Rocky.
3- Stereotype.

ص: 258

نمونه های عشق شورانگیز جوانی می توان به افسانه یونانی پیراموس و تیسبه(1) و شخصیت های رومئو و ژولیت(2) در نمایش نامه شکسپیر اشاره کرد.

قهرمان در مقام منجی جهان: قهرمان اسطوره ای، مبارزی است که در برابر بی عدالتی و ظلم مقاومت می کند. این قهرمانان با آرمان گرایی و تعهّد ایثارگونه خویش به یک آرمان حتی به بهای از دست دادن جان خویش الهام بخش دیگران می شوند. نمونه ای از منجی جهانی را در برنامه های رسانه ای می توان در شخصیت ویلیام والاس(3) (با بازی مل گیبسون)(4) در فیلم شجاع دل(5) (1995) مشاهده کرد.

قهرمان بی میل: گاهی اوقات قهرمان، شخصیتی بی میل است که برای انجام دادن کار به کمک یک استاد نیاز دارد. برای مثال، در سه گانه ماتریکس (2003-1999)، مورفیوس(6) در مقام استاد نئو(7) ظاهر می شود. مورفیوس این مرد جوان را انتخاب کرده و وی را راهنمایی می کند؛ جوانی که ابتدا با پافشاری مورفیوس، در «انتخاب» خویش تردید می کند (نک: بحث استاد که در قسمت های بعدی درباره شخصیت های اساطیری مطرح شده است).

شخصیت منفی تجسّم فساد و بی ثمری جامعه و خودِ زندگی است. از این روی، شخصیت های منفی با زمستان، تاریکی، سردرگمی، بی ثمری، زندگی رو به زوال و پیری پیوند خورده اند.(41) هم در داستان های اساطیری و هم در نمایش های رسانه ای، نیروی شر در قالب اشیا، حیوانات، انسان ها و موجودات ماورای طبیعی نظیر شیاطین و ساحران ظاهر می شود. از این روی، شخصیت منفی، تصویری است از غریزه های ضعیف، ناپاک و شیطانی مخاطب. برای نمونه، برخی اساطیر با بدنام کردن مار، آن را تجسم نیروی شر معرفی می کنند و داستان آدم و حوا یکی از آنهاست. تجسّم نیروی شر سبب می شود افراد از این غریزه های بسیار پیچیده و آزاردهنده در درون خویش فاصله بگیرند. شخصیت های منفی را به طور کلی می توان به صورت زیر دسته بندی کرد:


1- Pyramus and Thisbe.
2- Romeo and Juliet.
3- William Wallace.
4- Mel Gibson.
5- Braveheart.
6- Morpheus.
7- Neo.

ص: 259

غاصبانی که قدرت، مقام یا حقوق دیگران را به زور و بدون حق یا مرجعیتی قانونی تصاحب می کنند.

تبه کارانی که آگاهانه و در راستای رسیدن به اهداف شخصی، قانون شکنی می کنند.

یاغی هایی که با بی اعتنایی به آرزوها یا ترجیحات فردی، به حریم دیگران تجاوز می کنند. تجاوز ممکن است فیزیکی (مثل تجاوز جنسی) یا عاطفی باشد.

اعتماد از خیانت کاران سلب می شود؛ چون پیمان شکن هستند یا دیگران را فریب می دهند.

انسان های فاسدی که مرتکب شرارت های معنوی می شوند. این گروه، افرادی بی اخلاق، فریب کار و گمراه هستند که دیگران را اغفال می کنند تا اصولشان را زیر پا بگذارند و بدین ترتیب، آنها را آلوده می کنند.

کهن الگوی استاد، ابعادی از ضمیر را نشان می دهد که در جایگاه برتر قرار دارند. این استاد و معلم برتر، چهره ای آرمانی و تجسّم نظم و عقلانیت است. کریستوفر ووگلر(1) معتقد است که قهرمان در مسیر سفرش از حمایت، انگیزه، الهام و راهنمایی های استاد بهره می گیرد:

رابطه میان قهرمان و استاد در اسطوره شناسی، یکی از رایج ترین مضمون ها و از منظر ارزش نمادین، یکی از غنی ترین آنها است. این رابطه، نمادی است از پیوند میان والدین و فرزند، معلم و شاگرد، پزشک و بیمار، خدا و انسان. ممکن است استاد در هیبت جادوگری پیر و دانا (جنگ ستارگان)، گروهبانی سرسخت (یک افسر و یک جنتلمن)(2) یا مربی قدیمی بوکس با موهای جوگندمی (راکی)(3) ظاهر شود.(42)

بیشتر کهن الگوها، کارکردهای مشخصی در بطن روایت بر عهده دارند. برای نمونه، استاد، در بیشتر موارد، صدایی است که مضمون یا نگرش اصلی روایت را بیان می کند. استاد در لحظه ای حساس از روایت، مکاشفه، پیش گویی یا نصیحتی را ابراز می کند که


1- Christopher Vogler.
2- Officer and a Gentleman.
3- Rocky.

ص: 260

قهرمان (و مخاطب) باید به آن توجه کند. موفقیت قهرمان در گرو توانایی وی در پذیرش و به کارگیری نصیحت استاد در جریان روایت است.

نگهبانان آستان، شخصیت هایی هستند که مسیر قهرمانان را مسدود می کنند و قدرت ایشان را می آزمایند. نگهبانان آستان در هیبت مریدان، محافظان شخصی، تفنگ داران، مزدوران، نگهبانان، دربانان یا فرماندهان دشمن اصلی ظاهر می شوند. شاید نگهبانان آستان، حامیانی خوش طینت باشند که مخالف ایجاد تغییر به دست قهرمان هستند. در چنین حالتی، نگهبانان آستان، نماینده تردیدهای ما هنگام تقابل با تغییر هستند. کریستوفر ووگلر معتقد است:

ممکن است این نگهبانان، نماینده موانعی باشند که همه ما در جهان پیرامون خویش با آنها روبه رو هستیم: آب و هوای نامساعد، بدشانسی، تعصب، سرکوب یا نیروهای متخاصم. در یک سطح روان شناختی عمیق تر، این نگهبانان را می توان نمادی از شیاطین درونی خویش به حساب آوریم: روان رنجوری، ترس های عاطفی، نقاط ضعف، وابستگی ها و محدودیت های شخصی که مانع از رشد و پیشرفت می شوند.(43)

نگهبانان آستان در لحظات حساس داستان و زمانی که شخصیت های اصلی با انتخاب هایی سرنوشت ساز روبه رو هستند، ظاهر می شوند. برای مثال، در فیلم رابین هوود،(1) قهرمان داستان پیش از آماده شدن برای شورش علیه پرنس جان(2) که در غیاب برادرش، پادشاه انگلستان، شاه ریچارد،(3) بر تخت پادشاهی نشسته بود با گروهی از نگهبانان آستان (ویل اسکارلت،(4) پدر تاک(5) و جان کوچولو)(6) روبه رو می شود. در فیلم رابین هوود محصول سال 1939، جان کوچولو (با بازی آلن هال) واقعاً مانع از عبور رابین (با بازی ارول فلاین) از رودخانه می شود. رابین تصمیم می گیرد با چماقی به سمت وی حمله کند و شهامت وی را بیازماید. در واقع، رابین هوود از جان کوچولو شکست می خورد، اما این نکته را می آموزد که مهارت فیزیکی اش در مسیری که


1- Robin Hood.
2- Prince John.
3- King Richard.
4- Will Scarlett.
5- Friar Tuck.
6- Little John.

ص: 261

برگزیده است، مهم ترین ویژگی نیست، بلکه آن چیزی که اهمیت دارد، قدرت رهبری و احساس رضایت وی است.

پیک، چالشی را برای قهرمان به ارمغان می آورد و از تغییراتی مهم خبر می دهد. در اساطیر یونان، هرمس، خدای پیام آور و مسئول ارسال پیام های زئوس بود. ووگلر معتقد است:

قهرمانان در پیش درآمد داستان به نوعی درگیر می شوند. قهرمانان در جریان یک سری سازوکار تدافعی یا انطباقی، زندگی نامتعادلی را می گذرانند. سپس به طور ناگهانی، نیرویی تازه، وارد داستان می شود و این امکان را به قهرمان می دهد تا از همه چیز عبور کند. یک شخص، شرایط یا اطلاعاتی جدید، تعادل قهرمان را برهم می زند و دیگر هیچ چیز به سان گذشته نخواهد بود. باید تصمیمی گرفت، کاری کرد و با چالشی روبه رو شد.(44)

ممکن است پیک ها در قالب رؤیاها، مکاشفه ها، نداها یا ابزارهای اطلاع رسانی نمود پیدا کنند. همچنین پیک می تواند از لزوم ایجاد تغییر حکایت داشته باشد. ووگلر اشاره دارد که «چیزی در اعماق وجود ما از زمان آمادگی ما برای تغییر آگاهی دارد و برایمان پیام می فرستد».(45)

قربانی، شخصیتی آسیب پذیر یا ضعیف است که در برابر نیروهای جهان هستی، اراده دیگران و گرایش های خودویران گرِ خویش، به زانو در می آید. چنین چهره ای، ضعف های انسان را به تصویر می کشد. قربانی از نظر عاطفی، اخلاقی و جسمی ناتوان است و بیشتر وقت ها به حمایت نیرویی بیرونی قهرمان یا واسطه ای الهی نیاز دارد. گونه ای دیگر از این کهن الگو، شخصیتی است که قربانی نیروهایی خارج از اراده خویش شده است؛ نیروهایی چون سرنوشت یا بی عدالتی. در برنامه های رسانه ای، همیشه از شخصیت های زن برای ایفای نقش قربانی استفاده می شود که این موضوع، خود، بیانگر نگرش های فرهنگی نسبت به جنس مؤنث است.

کودک الهی(1) (کودک ابدی)(2) به بُعد کودکانه ضمیر اشاره دارد. افسانه های بی شماری وجود دارد که قهرمان آنها یک کودک است، از جمله هرکول، حضرت موسی و


1- Divine Child.
2- Puer Aeternus.

ص: 262

چاندراگوپتا(1) (قرن چهارم پیش از میلاد) بنیان گذار سلسله هندو مائوریا. این کهن الگو مختصِ بدوِ تولّد بوده و مظهر شرافت و الوهیت نوع بشر است. استفن واکر معتقد است که کودکِ الهی، هم مظهر عصمت دوران نابالغی است و هم عصمت معنوی:

از نظر یونگ، آنچه بیش از اندازه در درون ما بچه گانه و کودکانه است، همان چیزی است که وعده پیشرفت در آینده را نیز به همراه دارد: کودک ابدی واقعاً یعنی خالصانه ترین تلاش برای رسیدن به حقیقت وجود خویش، خالصانه ترین کوشش برای ساخت آینده خویش و عظیم ترین تلاش اخلاقی شما.(46)

کودک الهی به صورت برجسته ای در نمایش های رسانه ای معاصر ظاهر می شود و اسطوره فرهنگی متعلق به فرهنگ جوان در امریکا را تقویت می کند (نک: بحثِ اساطیر فرهنگی امریکا). نمایش های رسانه ای معاصر به ما نشان می دهند که فرهنگ امریکایی این بُعد از ضمیر را می ستایند. در ژانر وحشت و علمی تخیلی، تنها کودکان قادر به دیدنِ نیروهای فراطبیعی هستند؛ نیروهایی که فراتر از درک بزرگ سالان هستند.

هر از گاهی نقش شخصیت در جریان روایت تغییر می کند. ووگلر با عنوانِ دگرپیکر(2) از این شخصیت ها یاد می کند:

دگرپیکرها ظاهر و حالت خود را تغییر می دهند و قهرمان و مخاطب به سختی می تواند درباره آنها نظر بدهد. ممکن است آنها قهرمان را منحرف کنند یا وی را برای همیشه در حالت شک و تردید نگه دارند؛ وفاداری یا صداقت این عده، اغلب جای تردید و سؤال دارد.(47)

در بیشتر موارد، جادوگران، ساحره ها و دیوها، در اساطیر دگرپیکر هستند؛ این عده قادرند با تغییر چهره یا دگردیسی فیزیکی، ظاهر خود را دگرگون سازند. برای نمونه، مارگارت فینان(3) به مجموعه کتاب ها و فیلم های هری پاتر اشاره می کند و معتقد است دوستان لیوپین،(4) یعنی سایروس،(5) پیتر(6) و جیمز،(7) برای همراهی با وی وقتی لیوپین به


1- Chandragupta.
2- shape-shifter.
3- Margaret Finan.
4- Lupin.
5- Sirius.
6- Peter.
7- James.

ص: 263

گرگی آدم نما تبدیل شده بود یاد گرفتند که چطور به نوع خاصی از دگرپیکرها به نام انیماگی(1) تبدیل شوند. متن زیر از رمان هری پاتر و زندانی آزکابان،(2) این دگرگونی را تشریح می کند:

لیپوین گفت: «بله، در واقع، سه سال طول کشید تا روش انجام دادن چنین کاری را فرابگیرند. پدر تو و سایروس، باهوش ترین شاگردان مدرسه بودند و البته خوش شانس. تغییر شکل انیماگوس ممکن است با یک اشتباه، نتیجه ای وحشتناک در پی داشته باشد. به همین دلیل است که مسئولان مدرسه به شدت بر هرگونه تلاشی در این زمینه نظارت دارند. پیتر به کمک جیمز و سایروس نیاز داشت. سرانجام در سال پنجم موفق شدند آن را انجام دهند. هر یک از آنها می توانست به حیوانی متفاوت تبدیل شود».

هرمیون با سردرگمی پرسید: «اما این کار چه کمکی به تو کرد؟» لیوپین گفت: «آنها نمی توانستند به شکل انسان، من را همراهی کنند. به همین دلیل، در ظاهر حیوان با من همراه شدند. گرگ آدم نما فقط برای انسان خطر به شمار می آید. آنها هر ماه، دزدکی و با کمک پوششِ نامرئی جیمز از قلعه بیرون می رفتند. آنها دیگرگون می شدند ... کوچک ترین آنها، پیتر به آرامی و بی سر و صدا می توانست از زیر شاخه های مهاجم درخت بید بگذرد و گره ای را که آن را ثابت نگه داشته بود، لمس کند. سپس می توانستند با عبور از زیر تونل، به من ملحق شوند. تحت تأثیر آنها بود که من کم تر خطرناک به نظر می رسیدم. بدن من همچنان شبیه گرگ بود، اما به واسطه حضور در کنار آنها، ذهن من هرچه بیشتر از گرگ بودن فاصله می گرفت» ...

«خب، اینکه اکنون می توانستیم همگی تغییر شکل دهیم، موقعیت های هیجان انگیز بسیاری را برایمان فراهم آورده بود. خیلی زود توانستیم شریکینگ شاک(3) را ترک کنیم و شبانه، در حیاط مدرسه و روستا پرسه بزنیم. سایروس و جیمز به چونان حیوانات بزرگی بدل گشتند که می توانستند یک گرگ آدم نما را مهار کنند. بعید می دانم غیر از ما هیچ یک از دانش آموزان


1- Animagi.
2- Harry Potter and the Prisoner of Azkaban.
3- Shrieking Shack.

ص: 264

هاگوارتز توانسته باشد از حریم مدرسه هاگوارتز و هاگزمید فراتر رفته باشد ... این گونه بود که توانستیم نقشه غارت گران را بنویسیم و آن را با القاب خویش امضا کنیم. لقب ها از این قرار بود: سایروس (پادفوت)،(1) پیتر (ورم تیل)(2) و جیمز (پرانگز)».(3) (48)

گاهی شخصیت ها با مخفی کردن ماهیت و انگیزه های واقعی خویش، نقابی عاطفی بر چهره می کشند. برای مثال، سابقه خشونت(4) (2005)، فیلمی است که چهار دقیقه ابتدایی آن با حرکت پیوسته دوربین، مخاطب را به شهر آرامی به نام میل بروک(5) در ایالت ایندیانا می برد. شهری که ساکنان آن، خانواده هایی معمولی و شهروندانی نمونه هستند و به نظر نمی رسد چیزی غیر طبیعی در این شهر وجود داشته باشد. داستان فیلم بر زندگی تام استال(6) (با بازی ویگو مورتنسِن)،(7) پدری فداکار و مهربان و شوهری عاشق و دل سوز تمرکز می کند. مخاطب در بادِ این زندگی ساده و بی آلایش می خوابد تا زمانی که سر و کله کارل فوگارتی(8) (با بازی اِد هریس)،(9) گانگستری اهل فیلادلفیا، در رستوران تام پیدا می شود و اعلام می کند که تام در واقع، شخصی متفاوت است: «جوی،(10) خیلی سعی می کنی آدم متفاوتی باشی، تماشای این وضعیت دردناکه». مردم شهر و مخاطب به طور موقت، تصور می کنند که فوگارتی تام را با کسی دیگر اشتباه گرفته است. با آشکار شدن ماجرا، مخاطب تغییرات جزئی در حالت چهره تام را تشخیص می دهد و هویت واقعی جوی برملا می گردد. وقتی تام و فوگارتی بیرون خانه استال تقابلی مرگبار دارند، همسر حیرت زده تام، ادی(11) (با بازی ماریا بِلو)(12) یکی از این دگرگونی ها را مشاهده می کند. «این رو نشنیدم، با چشم های خودم دیدم. دیدم که جلوی چشم های من به جوی تبدیل شدی. من یک قاتل رو دیدم، کسی که فورگاتی قبلاً درباره اش بهم هشدار داده بود».


1- Padfoot.
2- Wormtail.
3- Prongs.
4- The History of Violence.
5- Millbrook.
6- Tom Stall.
7- Viggo Mortensen.
8- Fogarty.
9- Ed Harris.
10- Joey.
11- Edie.
12- Maria Bello.

ص: 265

همین طور که تام برای تقابل مجدد با برادرش، ریچی(1) (با بازی ویلیام هارت)(2) به سمت فیلادلفیا حرکت می کند، زبان بدنش خشن تر و انعطاف ناپذیرتر می شود. وقتی راننده ریچی، رابین(3) (با بازی ایان متیوز)(4) در کافه با تام ملاقات می کند، از او می پرسد: «تو جوی هستی؟» تام/جوی با لهجه ای ایتالیایی امریکایی جواب می دهد: «آره، جوی هستم». در این لحظه، فرآیند گذار به شخصیت جوی را کامل می کند. تام که تا پیش از این، شخصیتی آرام داشت، دگرگون می شود و تا زمانِ اتمام تقابلش با برادر که نمادی از تقابل هابیل و قابیل است به جوی جنایت کار بدل می شود. سپس جوی در دریاچه ای که روبه روی خانه برادرش بود، به طور نمادین، خود را تطهیر می کند. وی پیش از آن که به همان تامِ باوقار تبدیل شود و با امیدِ استقبال از سوی خانواده اش به سمت میل بروک عزیمت کند، تمام نشانه های جوی قاتل را از خود می زداید.

شخصیت های منفی نیز ممکن است در نقش پیک ظاهر شوند؛ شخصیت هایی که یا به طور مستقیم با قهرمان وارد چالش می شوند یا با فریب کاری. این ابهام با ایجاد تردید و تعلیق در داستان، کارکردی چشم گیر دارد. ووگلر معتقد است: «در برخی داستان ها، این قهرمان است که باید تشخیص دهد با کدام طرف طرف خیر یا شر سروکار دارد».(49)

دگرپیکری در دنیای مجازی

دگرپیکری در دنیای مجازی

سایت زندگی دیگر،(5) نظامی از واقعیت مجازی است. افراد در این سایت می توانند از هویت فرهنگی خویش بگسلند و خویشتنی مجازی اختیار کنند (به عبارتی دیگر، چهرکی رایانه ای(6) که فرد را بازنمایی می کند). کاربران، فارغ از موانع اجتماعی می توانند خویشتنی بسیار متفاوت از «خویشتن واقعی» شکل دهند. برای مثال، اگر یک جنس مذکّر در فضای مجازی تغییر جنسیت دهد، ممکن است چهرک مؤنث وی مورد اذیت جنسی قرار بگیرد یا شاید شخصی کم رو و خجالتی بخواهد با ساخت چهرکی


1- Ritchie.
2- William Hurt.
3- Rubin.
4- Ian Mathews.
5- Second Life.
6- Avatar.

ص: 266

اجتماعی و دارای اعتماد به نفس، خویشتنی از خویش ترسیم کند که در زندگی واقعی، آرزوی آن را دارد. بسیاری از کاربران با تغییر ظاهر فیزیکی خویش می کوشند چهره ای ایده آل از خود بسازند یا چهره ای جوان تر از آنچه در واقعیت وجود دارد، به تصویر بکشند.

«ساکنان» این جهان مجازی تنها با چند مرتبه فشردن کلید موش واره می توانند ظاهر و شخصیت خویش را تغییر دهند. این کار در جریان انتقال سریع در فضاهای مجازی برای بسط روابط در محیط های مجازی پرتعداد از کافی شاپ ها، مسیرهای دوچرخه سواری و کلوب های شبانه گرفته تا اجتماعات خانه داری صورت می پذیرد. برخی «ساکنان» این جهان که سابقه عضویت طولانی تری دارند، در این جهان به حرفه هایی اشتغال دارند که کاملاً متفاوت از شغل آنها در دنیای واقعی (مثل معماری، طراحی داخلی، شهردار و سرپرست گردش دریایی) است. در جهان های مجازی نظیر سایت زندگی دیگر، شما همان کسی هستید که به آن شکل داده اید.

نقش مایه های اساطیری

نقش مایه های اساطیری

نقش مایه یا موتیف یک عنصر مضمونی تکرارشونده است؛ عنصری نظیر یک ایده، نماد یا رویداد که در روایت های اسطوره ای به کار گرفته می شود. شناخت اهمیت و بافت این نقش مایه های اساطیری به تقویت درک و شناخت فرد از نمایش های رسانه ای کمک می کند.

در نقش مایه تشخیص،(1) اشیا، گیاهان، حیوانات و خدایان، از چهره، عواطف، ویژگی ها و گفتار انسانی برخوردار می شوند. برای نمونه، برخی شخصیت های کارتونی نظیر میکی موس و بارنی، خصلت های انسانی دارند. شاید در مواردی، موجودِ مورد نظر نتواند سخن بگوید، اما باز هم حیواناتی نظیر فلیپر(2) و لاسی(3) در ظاهر از ذکاوت و عواطف انسانی بهره دارند.

برای مثال، در فیلم مستند داستان شمالگان(4) (2007)، آدام راوِچ(5) و سارا


1- Personification.
2- Flipper.
3- Lassie.
4- Arctic Tale.
5- Adam Ravetch.

ص: 267

رابرتسون(1) با زیر و رو کردن 800 ساعت از فیلم های حیات وحشی که تهیه کرده بودند، روایتی تدوین کردند که در آن، حیوانات از خصلت های انسانی بهره می برند. این دو فیلم ساز، زن و شوهر هستند و دو دهه از زندگی خویش را صرف فیلم برداری از قطب شمال کردند. نتیجه کار آنها به صورت مستند حیات وحش از تلویزیون پخش می شد. اندرو سی. رِوکین(2) این پروژه را چنین توصیف می کند:

این فیلم، داستان بچه خرسی به نام نانو(3) و یک فیلم دریایی به نام سیلا(4) است. کویین لطیفه(5) به شیوه ای افسانه ای، داستان آنها را حکایت می کند. این داستان، صحنه هایی از جدایی دردناک زمانی که توله خرس در کولاکی کشنده گیر افتاده است و به تدریج ناپدید می گردد تا کمدی را در بر می گیرد زمانی که انبوهی از فیل های دریایی پر جنب و جوش، پس از عیش و نوشی که در سکوت داشته اند، به یک باره با هم سرایی، صدایی نفخ آور تولید می کنند. [این داستان] با حضور شخصیت های منفی و قهرمان تکمیل می شود؛ از جمله صحنه ای که در آن، عمه سیلا در راه دفاع از او، جان خود را از دست می دهد.(50)

فیلم سازان با اطلاق کنش های انسانی به غیر انسان ها، به مخاطب کمک می کنند تا درک بهتری از نقش مایه ها و حساسیت های این جهان به طور کلی، به دست آورد. افزون بر این، این نقش مایه، محیطی خلق می کند که به موجب آن، اساطیر می توانند درباره مسائل و دغدغه های انسانی اظهار نظر کنند. برای نمونه، در فیلم داستان شمالگان، حیوانات مجبور می شوند با اثرات ناشی از گرمایش زمین خطری زیست محیطی که زندگی انسان را نیز تحت تأثیر قرار می دهد دست و پنجه نرم کنند.

فیلم های علمی تخیلی نقش مایه تشخیص را به بیگانگان فضایی نیز تعمیم داده اند. مثلاً در فیلم پیش تازان فضا شاهد هستیم که موجودات فضایی با وجود تمایزات ظاهری، در سطحی انسانی عمل می کنند. در برخی برنامه های علمی تخیلی، صنعت تشخیص در مورد فن آوری نیز به کار برده شده است. در فیلم جنگ ستارگان،


1- Sara Robertson.
2- Andrew C. Revkin.
3- Nanu.
4- Seela.
5- Queen Latifah.

ص: 268

دروییدهای آر. 2- دی. 2(1) و سی. – 3 پی. او.(2) روابطی کاملاً انسانی دارند، با یکدیگر جر و بحث کرده و برای هم دل سوزی می کنند.

نقش مایه اساطیری جادو، مخاطب را وارد جهانی از احتمالات غیر طبیعی می کند؛ جهانی که قوانین، منطق و محدودیت های طبیعی بشر را در می نوردد. بنا به گفته سِر جیمز جورج فریزر،(3) جادو، گونه ای از تحقق بخشیدن به آرزو است: «نمایشی چشم گیر از فرآیندهای طبیعی که بشر آرزوی انجام دادن آنها را دارد. اصلی آشنا در جادوگری می گوید شما می توانید اثر دل خواه خود را صرفاً با تقلید آن، بر جای بگذارید».(51)

جادوگرانی چون مارلین،(4) شَمَن هستند؛ عارفانی که با استفاده از قدرت های جادویی خویش می توانند آینده را پیش بینی کنند و برای بهبود سطح آسایش و رفاه اجتماع بشری، بر رویدادها اثر بگذارند. با وجود این، جادو، جنبه تاریک تر و خطرناک تری نیز دارد. ممکن است شخصیت های منفی در راستای دستیابی به اهداف شخصی یا ضربه زدن به قهرمانان از جادو استفاده کنند. برای نمونه، سفرهای ماجراجویانه اودیسوس، وی را به جزیره داون(5) رساند؛ جزیره ای که کی رکه ساحر در آن زندگی می کرد. کی رکه همراهان اودیسوس را به خوک تبدیل کرد و اودیسوس نیز برای آن که این ساحره را متقاعد سازد تا همراهانش را به شکل انسان بازگرداند، تمام حیله های خود را به کار برد.

انسان هر از گاهی در تلاش برای استفاده از جادو، نظم طبیعت را تهدید می کند. انسان توان لازم برای کنترل این قدرت را ندارد. اگر بخواهیم از بین کتاب ها و فیلم های سینمایی به نمونه هایی از این دست اشاره کنیم، باید از پاندورا(6) و هری پاتر نام ببریم.

جادو در برنامه های رسانه ای، نقش مایه ای رایج است. یکی از ساده ترین دلایل رواج جادو در نمایش های رسانه ای این است که سینما و تلویزیون می توانند توهّم جادو را خلق کنند. در واقع، فن آوری آینده نگر، چهره عصای جادویی به خود می گیرد. برای


1- R2-D2.
2- C-3PO.
3- Sir James George Frazer.
4- Merlin.
5- Dawn.
6- Pandora.

ص: 269

مثال، در فیلم پیش تازان فضا، انسان ها «به طور سحر آمیزی» ناپدید شده و در مکانی دیگر ظاهر می شوند.

طبع سرگرم کننده رسانه ها با تعلیق خودخواسته حس بی اعتمادی، از فرصت جادوگری بهره می گیرد. در دنیای رسانه ها، اسب ها صحبت می کنند؛ شامپوهای ضد شوره، شما را محبوب می کند و سواره نظام همواره در موعد مقرر از راه می رسد. حتی فن آوری رسانه نیز «سحر آمیز» است؛ در پایان یک صحنه، انسان ها و اشیای پیرامون ناپدید شده و تصاویر جدید جای گزین آنها می شود.

قدر مسلّم، در بسیاری از فیلم های سینمایی نظیر مجموعه فیلم های هری پاتر، جوانان قادرند کارکرد جادو را تشخیص دهند؛ آنها چنان بدبین می شوند که ذهنشان را به روی احتمالات نامتعارف زندگی می بندند (برای بحث بیشتر در این باره نک: مبحث «اساطیر فرهنگی» در همین فصل).

پیش گویی، نقش مایه ای اساطیری است؛ پیش بینی ها از رویدادهایی خبر می دهند که در جریان داستان رخ خواهند داد. در بسیاری از افسانه های کلاسیک، پیش گویی ها در معبدها اتفاق می افتد عبادت گاهی که پیش بینی ها در آن جا مطرح می شوند. این معبدها ریشه ای الهی دارند. از این روی، به عنوان منبع اطلاعاتی قابل اعتماد از آنها (معبدها) یاد می شود. با وجود این، بیشتر پیش گویی های یاد شده اظهار نظرها یا تمثیل هایی راز گونه هستند. معنای دقیق پیش گویی تنها زمانی معلوم می شود که داستان آشکار شده باشد. شاید در نمایش های رسانه ای، مفهوم معبد در قالب های ساده تری چون یک نامه یا یک غریبه ظاهر گردد؛ غریبه ای که سرنخی از رویدادی قریب الوقوع در داستان نشان می دهد.

در مقدمه برنامه های رسانه ای سرگرم کننده نظیر اخبار نشریات یا رادیو و تلویزیون اعلام می شود که چه مطالبی پوشش داده خواهد شد و در واقع، مقدمه، نظم اخباری است که ارائه می شود. در نشریه ها، بند نخست، خلاصه ای از محتوای مقاله را بیان می کند و به مخاطب خبر می دهد که جزئیات چه موضوعی در ادامه بررسی خواهد شد. همچنین مقدمه، نمونه کوچکی از داستان کلی است؛ نمونه ای که فرض، ساختار، شخصیت ها و موقعیت آن را مشخص می سازد. آن گاه بدنه روایت، «پیش بینی» ارائه شده در ابتدای کار را تحقق می بخشد.

ص: 270

عناصر تولید نیز سرنخ هایی از رویدادهای پیش رو به دست می دهند. برای نمونه در فیلم آرواره ها(1) (1975)، موسیقی متن خاصی در سرتاسر فیلم تکرار می شود و اعلام می کند که زیر سطح آب، خطر در کمین است.

نمادهای اساطیری

نمادهای اساطیری

نمادهای اساطیری، زبانی هستند که مخاطب به وسیله آن، نشانه ها و سرنخ هایی به دست می آورد. بنا بر نظریه روان کاوانه، نمادهای اساطیری در تخیل بشری ریشه دارند و تجلّی ناخودآگاه جمعی هستند. از این روی، برای مخاطبان معنایی مشترک دارند.

عناصر اولیه طبیعت آتش، آب و هوا در اساطیر (و رسانه ها) از رابطه و اهمیتی اساسی برخوردارند. تنها با بررسی بافت و بستر می توان معنای دقیق این عناصر را تعیین کرد. برای نمونه، همان طور که در تصاویر مربوط به آتش دوزخ مشاهده می شود، آتش می تواند نماد نیروی شر باشد. با این حال، آتش نماد دانش، قدرت و روشنگری نیز به شمار می آید. در اسطوره یونانی پرومته، آتش، عنصری بود که بشر را از دیگر حیوانات متمایز می ساخت. همچنین برای دفاع در برابر نیروی شر (جادوگران) یا متجاوزان (حیوانات درنده) می توان از آتش استفاده کرد.

تولد (آب داخل رحم) و منشأ تمام جانداران به آب به عنوان یکی از عناصر اولیه، نسبت داده می شود. افزون بر این، آب، عنصری مقدّس و نماد تطهیر نیز به شمار می آید. آب مقدسِ مسیحیت کاتولیک و داستان کتاب مقدس درباره حضرت نوح و سیل، نمونه هایی از این اساطیر به حساب می آیند. همچنین آب نماد مرگ و تولّدِ دوباره محسوب می شود. در آیین تعمید، شخص با فرو رفتن در آب، تجدید حیاتی معنوی را تجربه می کند.

اساطیر باستانی، جهان هستی را به سه منطقه کیهانی تقسیم می کنند: دوزخ، زمین و بهشت. در نمایش های رسانه ای نیز شاهد هستیم که مکان های روی زمین با توجه به قرابتی که با این مناطق کیهانی دارند، اهمیت نمادین پیدا می کنند. مکان هایی که در بلندترین مناطق زمین قرار دارند، بشر را به بهشت نزدیک می کنند. در نتیجه، بیشتر صحنه های مربوط به مکاشفه شخصیت ها، روی پشت بام ها، بالکن ها، نردبان ها، راه پله ها،


1- Jaws.

ص: 271

برج ها یا قله کوه ها اتفاق می افتد. اوج و فرجام پی رنگ داستان نیز در این مناطق مرتفع رخ می دهد.

در طرف مقابل، اعماق زمین به دوزخ نزدیک تر است. در نتیجه، غالباً در این بسترها، پلیدترین ابعاد ذهن و روح بشر آشکار می گردد. برای مثال، در فیلم داستان عامه پسند (1994) ساخته کوینتین تارانتینو، بوچ (بروس ویلیس) یک مشت زن حرفه ای است که به دستور رئیسش، مارسلوس، باید یک مسابقه را ببازد، ولی وی با خیانت به رئیس، پول های شرط بندی را به جیب می زند و می خواهد از شهر فرار کند. از بخت بد، همین طور که مارسلوس در حال گذر از خیابان است، بوچ به سمت وی (رهبر دنیای تبه کاران) می دود.

مارسلوس، او را تا داخل یک مغازه تعقیب می کند، اما صندوق دار مغازه به این ستیز پایان می دهد. سپس در چرخشی شوک آور، صندوق دار این دو نفر را زندانی می کند و به اعماق زیرزمین می اندازد. در آنجا، صندوق دار به مارسلوس تجاوز جنسی می کند. این صحنه برای شخصیت ها (و مخاطب)، آزاردهنده است. در حالی که تصور می کنیم شخصیت های تارانتینو نمی توانند بیشتر از این شر باشند، ابعاد تازه ای از شرارت آنها آشکار می گردد.

دایره، ویژگی اسرارآمیزی دارد و مفهوم پایان ناپذیری و چرخه ای بودن زمان را نشان می دهد. این شکل، جهت دار و کامل است. در نتیجه، مفاهیمی چون بی کرانگی و تمامیت با دایره پیوند خورده اند. در بسیاری از فرهنگ ها، دایره نماد خورشید است و به همین دلیل، از گرما و زندگی حکایت دارد.

با وجود این، در شرایطی که دایره، انسان و امور را به یکدیگر پیوند می زند، با جداسازی اهداف سبب جدایی نیز می شود (مثل یک محفل اجتماعی). دایره در برخی تمدن های باستانی نماد حمایت بوده است. مکان های باستانی استون هنج(1) و ایوبری،(2) نمونه هایی باستانی از کارکرد دایره برای مرزبندی محدوده مقدس است. در یکی از آیین های مردم بابل نیز دایره ای از آرد دور بستر شخص بیمار می کشیدند تا دیوها را از او دور نگه دارند.


1- Stonehenge.
2- Avebury.

ص: 272

جادوگران اروپایی نیز در قرون وسطا با استفاده از دایره، مکان مقدس را تعیین می کردند: «دایره تنها برای دور نگه داشتن برخی چیزها به کار نمی رود، بلکه چیزهایی را نیز در بر می گیرد نیروی سحرآمیزی که جادوگران در جریان مراسم، از درون خویش احضار می کنند ... اگر دایره وجود نداشت، این انرژی در اطراف پراکنده شده و محو می شد. دایره این انرژی را در محدوده ای کوچک نگه می دارد و آن را متمرکز می کند. در مراسم احضار روح نیز، تشکیل دایره ای از انسان ها در حالی که دستان یکدیگر را گرفته اند، همین انگیزه را دنبال می کند».(52)

بر اساس اظهارات اوا سی. هانگِن،(1) اهمیت جهانی دایره در مصنوعات فرهنگی زیر تجسّم یافته است:

دایره آتش: پاک دامنی بی پیرایه، جادو، تخطی ناپذیری؛

حلقه ازدواج: عشق و وفاداکاری مستمر؛

چهار دایره متصل به دایره ای بزرگ تر (پنجمین دایره): واژگان خِرَد؛

در مکزیک، دو مار افعی که در حلقه ای تنیده شده اند: زمان بی پایان؛

در چین، دایره ای که دو افعی را جدا می کند: اصول دوگانه ای که ادعای مالکیت جهان هستی را دارند.

(برای بحث بیشتر در این زمینه نک: فصل پنجم با عنوان «تحلیل عناصر تولید»).

سطح بازنمودی مانند آینه، خویشتن ناآشنا یا اسرار درونی فرد را آشکار می کند و معرفتی در اختیار شخص قرار می دهد که تا پیش از آن، ناشناخته بوده است. برای نمونه، به ملکه شیطان صفت داستان زیبای خفته(2) می توان اشاره کرد که با نگاه در آینه، ماهیت زشت خویش را دید، حقیقتی که ملکه نمی توانست آن را بپذیرد. در دیگر افسانه ها نیز مردم با نگاه در آینه، بازتابی از عمیق ترین رؤیاها و آرزوهاشان را نظاره می کنند. برای مثال، در داستان هری پاتر و سنگ جادو(3) نوشته جی. کی. رولینگ،(4) فصلی با عنوان «آینه آرزونما»(5) وجود دارد. هری نیمه شب از خواب برمی خیزد و در آینه نگاه می کند: «آینه ای پرشکوه بود، به بلندای سقف؛ با قابی از طلا که بر دو پای


1- Eva C. Hangen.
2- Sleeping Beauty.
3- Harry Potter and the Sorcerer’s Stone.
4- J. K. Rowling.
5- the Mirror of Erised.

ص: 273

پنجه دار ایستاده بود. نوشته ای بر بالای آن نقش بسته بود: من نه چهره تو، بلکه آرزوی قلبی ات را نشان خواهم داد».(1)(54)

در واقع، لی آن تاپسکات،(2) دانشجوی دانشگاه وبستر توانست با بر عکس کردن این نوشته، به این پیام دست یابد. وی توضیح می دهد:

آینه چیزی را انعکاس می دهد که ما می خواهیم ... ما نه تنها در رویارویی با خویشتن خویش (آینه های شخصی خود) چنین کاری می کنیم، بلکه در برخورد با دیگران نیز چنین رفتار می کنیم و از نگاه شخصی خود به آنها می نگریم. دیگر افراد می توانند منبع خوبی برای انعکاس وجود ما باشند و مانند آینه عمل کنند ... به واسطه دیگران و منابع دیگر است که برداشت های قبلی خود را کنار می گذاریم.(55)

در ژانر سینمایی فیلم نوآر، از آینه برای نشان دادن مکر و حیله استفاده می شود. در بسیاری از فیلم ها، بازتاب شخصیت، نمادی از تباهی و فساد است. فاستر هیرش(3) معتقد است:

بازتاب ها در آینه ... از فریب کاری و دوگانگی حکایت دارند و مضمون های تکرارشونده بی هویتی یا سردرگمی هویتی را برجسته می سازند؛ تصاویر چندگانه از یک شخصیت در تصویری واحد، تأکیدی بصری است بر شخصیت های بی ثبات و دوگانه ای که در این ژانر فراوان یافت می شوند.(56)

اساطیر فرهنگی

اشاره

اساطیر فرهنگی

نمایش های رسانه ای یک کشور در بیشتر موارد، بیان گر مجموعه اساطیر فرهنگی آن کشور هستند. اساطیر فرهنگی، مجموعه ای از اعتقادات هستند که با درک آن فرهنگ از خود، پیوندی نزدیک دارند. به عبارتی دیگر، اینکه انسان ها چه برداشتی از خویش دارند. در نتیجه، بررسی اساطیر فرهنگی به شناخت نگرش ها و دغدغه های ذهنی معرّف یک جامعه کمک می کند.

افزون بر اساطیر جهان شمولی که از آنها یاد شد، هر فرهنگ، اساطیر مختص به خود


1- Erised stra ehru oyt ube cafru oyt on wohsi.
2- Lee Ann Tapscott.
3- Foster Hirsch.

ص: 274

را بسط می دهد؛ اساطیری که دغدغه ها و مشغله های برجسته و مهم آن فرهنگ را نشان می دهند. امروزه، رسانه ها در انتقال اساطیر فرهنگی نقشی حیاتی بر عهده دارند. برای نمونه، مخاطبان امریکایی به واسطه تماشای هزاران ساعت از فیلم های وسترن، با تب طلا در کالیفرنیا،(1) مقاومت در آلامو،(2) نبرد در لیتل بیگ هورن(3) و تیراندازی در او. کی. کورال(4) آشنا شده اند. حتی اگر این داستان ها واقعیت نداشته باشند، اما در ساخت افسانه دنیای غرب وحشی در امریکا نقش داشته اند.

شرکت سوبارو(5) در سال 2007 برای فروش محصولات خود به مخاطبان امریکایی، در یکی از آگهی های تبلیغاتی از اساطیر فرهنگی ژاپن استفاده کرد. استوارت الیوت(6) درباره این آگهی چنین توضیح می دهد:

سوبارو با معرفی تاریخ، میراث و فرهنگ عامه کشورش، ژاپن، محصول ایمپرزا دبلیو. آر. ایکس.(7) 2008 را تبلیغ خواهد کرد ... این آگهی، داستان مردی از شهری در آینده است؛ «شهری که در سرزمین رازهای ممنوعه» قرار دارد ... بر حسب تقدیر، این مرد، استاد یکی از موجودات جنگی قدرتمند می شود؛ به عبارتی، همان دبلیو. آر. ایکس. در تیتر آگهی چاپ شده چنین آمده است: «در نقطه ای از جنگل، اسطوره دوباره متولد می شود»؛ در این آگهی، اژدهایی تصویر شده که در بالای کوه نشسته است. متن چنین آغاز می شود: «از شرق می آید، آبستن در توفان، تولد در رعد و برق» ... آگهی مدعی می شود: «برای رویارویی با سرنوشت آماده شوید».(57)

اساطیر فرهنگی، تغییر در نگرش ها، هنجارها، ارزش ها و دغدغه های اجتماعی را نیز آشکار می سازند. برای مثال، انتظار برای رسیدن به ثبات، ویژگی دهه 1950 میلادی بود؛ بازگشت به وضعیت عادی پس از ناآرامی جنگ جهانی دوم. فرهنگ دهه 1950 میلادی برای پیمان و هماهنگی ارزش قائل بود. در نتیجه، کمدی های موقعیت این دهه، نظیر بگذار به عهده بیوِر(8) و اوزی و هری یت،(9) جهان بینی کاملی


1- California Gold Rush.
2- The Stand at the Alamo.
3- The Battle of Little Bighorn.
4- The Gunfight at the OK Corral.
5- Subaru.
6- Stuart Elliott.
7- Impreza WRX.
8- Leave it to Beaver.
9- Ozzie and Harriet.

ص: 275

ارائه می دهند که خانواده هسته ای هم از نظر فعالیت و هم از نظر جایگاه هویتی در مرکز آن قرار دارد. با وجود این، در دهه 1970، برنامه هایی نظیر در بندِ کودکان،(1) خانواده سیمپسون(2) و مرد خانواده،(3) خانواده هایی ناکارآمد را ترسیم می کردند؛ ضعف های پدر و مادر در این خانواده ها مانع از تلاش کودکان برای رسیدن به رشدی متعادل می شود. گفتنی است طنز این برنامه ها به میزان آشنایی مخاطب با اساطیر فرهنگی خانواده ایده آل و اذعان به تغییر جهان از دهه 1950 تا کنون نیاز دارد.

اساطیر فرهنگی در امریکا

اساطیر فرهنگی در امریکا

فرهنگ امریکایی، سنتی غنی از اساطیر فرهنگی را در بر می گیرد؛ سنتی که رسانه ها تقویت و تثبیت کرده اند. اسطوره جهان تازه از کشف امریکا به دست اروپاییان در قرن پانزدهم میلادی برمی خیزد. در برابر تمدن خسته اروپای غربی، این دنیای تازه به نمادی برای امید و معصومیت بدل می شود. جنبه منفی این اسطوره فرهنگی آن است که با کشف این جهان تازه، دنیا برای بسیاری از مردم امریکا آغاز می شود. از این روی، امریکایی ها در برابر تاریخ، جهالت و بی اعتنایی تعجّب برانگیزی از خود نشان می دهند.

سرنوشت مقدّر در امتداد اسطوره فرهنگی جهان تازه قرار می گیرد. مردم امریکا، در مقام «انسان های برگزیده» جدید، خود را خدمت گزاران قانونی این تمدن جدید معرفی می کنند. اسطوره فرهنگی سرنوشت مقدّر، بنیان فلسفی دکترین مونرو(4) را شکل می داد؛ این دیدگاه سیاسی در قرن نوزدهم و با این ادعا مطرح شد که ایالات متحده، پاسدار نیم کره غربی است و هم حق و هم وظیفه دارد تا قوای خود را در سرتاسر قاره امریکای شمالی بگستراند. امروزه، رسانه های خبری در امریکا از اسطوره سرنوشت مقدّر حمایت می کنند. میزان پوشش خبری از مسائل بین المللی در نشریه ها و تلویزیون امریکا ناچیز است و بخش عمده ای از حجم مطالب ارائه شده به متحدان بین المللی


1- Married With Children.
2- Simpsons.
3- The Family Guy.
4- Monroe Doctrine.

ص: 276

ایالات متحده یا آن دسته از اخبار بین المللی اختصاص دارد که به طور مستقیم به امریکا مربوط می شود.

قلمرو اساطیری نیز در امتداد اسطوره جهان تازه قرار می گیرد. با پخش و پراکنده شدن مستعمره نشینان قرن نوزدهم در غرب، امریکا، چشم اندازی از آغازی تازه پیش روی ایشان نهاد. بنا بر گفته های فرِدریک جکسون تِرنر،(1) «انرژی آشفته، فردگرایی، اعتماد به نفس، سخاوت و فراوانی در نتیجه آزادی» از مشخصه های قلمرو اساطیری هستند.(58) با گسترش آثار تمدن، بشر از فساد و تباهی رهایی یافت. این اسطوره توده گرایانه در آرمان دموکراتیک ریشه دارد؛ یعنی به جای آن که طبقه اجتماعی تعیین کننده جایگاه شخص باشد، ویژگی های ذاتی فرد شجاعت، تخیل، اراده، صداقت و شرافت موفقیت وی را رقم می زدند. قلمرو اسطوره ای با فراوانی و فرصت پیوند خورده بود. چنین به نظر می رسید که امریکا از نعمت منابع نامحدود برخوردار است. کشاورزان از تکه ای زمین استفاده می کردند. سپس آن را به آتش می کشیدند و به سراغ زمینی دیگر می رفتند.

با گذشت زمان، قلمرو اساطیری تکامل یافت و به اسطوره غرب قدیمی تبدیل شد. اسطوره غرب قدیمی، چنان که در رمان ها، فیلم های سینمایی، برنامه های رادیویی و تلویزیونی بی شمار تصویر شده است، به طور کلی، بازه زمانی 1865 (پایان جنگ داخلی در امریکا) تا 1890 را در بر می گرفت. با وجود تغییرات مهمی که در فرهنگ امریکایی رخ داد، اسطوره قلمرو، تغییرناپذیر باقی مانده است. اسطوره غرب قدیمی در ژانرهای دیگری چون برنامه های علمی تخیلی (مسئولیت کشتی فضایی(2) «آخرین مرز» را واکاوی می کند) و پلیسی به کار گرفته شده است. با این حال، قهرمانان امروزی به جای اسب سواری، کامیون و موتور می رانند.

افسانه پیشرفت بر این باور استوار است که زندگی بهتر خواهد شد. در جهان تازه، تغییر (در برابر سنت) به عنوان روشی برای زندگی کردن پذیرفته شده بود. مهاجران سخت کار می کردند تا فرزندانشان بتوانند به دانشگاه بروند و موفق شوند. دیوید نی(3) معتقد است فن آوری هایی مانند تبر، کارخانه ها و آسیاب های آبی، کانال ها و ریل های


1- Frederick Jackson Turner.
2- The Starship Enterprise.
3- David Nye.

ص: 277

راه آهن و آبیاری، در مسیر ساخت این جهان تازه، معنایی اجتماعی یافتند و به نمادهای پیشرفت بدل گشتند. امریکایی ها با به کار گیری این ابزارهای تکنولوژیک احساس کردند که می توانند طبیعت را تغییر دهند و «عالمی جدید، یک تمدن نوین» خلق کنند.(59)

نمودهای تسلط بر طبیعت در سرتاسر این فرهنگ رواج یافت و در پی آن، کنش های اجتماعی را تغییر داد؛ کنش هایی که مسئولیت اسطوره ای امریکا برای دگرگون سازی (خصوصی و عمومی) را تشدید می کردند. اختراعات تکنولوژیک برای سالیان متمادی، سطح رفاه مردم امریکا را ارتقا و اکتشافات علمی، عمر شهروندان عادی را افزایش دادند. آگهی دهندگان نیز با ربط دادن محصولات خود با این اساطیر فرهنگی، به این تغییرات واکنش نشان می دهند. این آگهی ها، محصولاتی «جدید و ارتقا یافته» را تبلیغ می کنند و این پیام را به همراه دارند که باید محصولی جدید خریداری کنیم، چراکه از محصول قبلی، بهتر است. با وجود این، رولومی برای آنچه وی با عنوان «اغوای محصول جدید» از آن یاد می کند، خطرهای بیشتری نام می برد:

این اعتیاد به تغییر می تواند از نظر ظاهری و روان شناختی به پوچی منجر شود ... این وسواس نسبت به تغییر ممکن است تلاشی باشد برای گریز از مسئولیت، خویشتن، اضطراب نسبت به تناقض بشری و ترس از مرگ ... تنهایی عمیق و انزوا، هزینه این گریز هستند.(60)

به طور مشخص، برای نخستین بار، امریکایی ها درباره افسانه پیشرفت، تردیدهایی را مطرح کردند. دیوید لئون هارت،(1) گزار شگر نیویورک تایمز معتقد است که «نتایج یک نظرسنجی عمومی در سال 2007 نشان داد تنها 34 درصد از مردم امیدوارند بچه های امروز در آینده، بهتر از خودشان شوند. این در حالی است که در سال 1999، 55 درصد از مردم چنین نظری داشتند». (61) آمارها نیز از این سقوط باور نسبت به افسانه پیشرفت حمایت می کنند. مردم امریکا برای این نگرانی، دلیل کافی دارند. نتایج مطالعه ای که در سال 2007 به انجام رسید، مشخص کرد مردانی که در دهه سوم زندگی خویش به سر می برند در مقایسه با نسل پدران


1- David Leonhardt.

ص: 278

خویش که در همین بازه سنی قرار داشتند، درآمد کم تری دارند. با احتساب ارزش کنونی دلار، میانگین درآمد سالانه مردانی که در دهه سوم زندگی خویش بودند، در سال 1974، 40210 دلار بود. در سال 2004، درآمد سالانه این گروه سنی به 35010 دلار کاهش یافت.(62)

فیلم احمق سالاری(1) (2006) به کارگردانی مایک جاج(2) با به تصویر کشیدن جهانی که در آن، تمدن، خیزی عظیم به عقب برداشته است، این بی اعتقادی به پیشرفت اجتماعی را نشان می دهد. پنتاگون، سرباز جو بائورِس(3) را (با بازی لوک ویلسون(4) و در نقش یک «امریکایی عادی») به عنوان موش آزمایشگاهی برای یک برنامه فوق محرمانه انتخاب کرده است. او به خوابی زمستانی فرو می رود و 500 سال بعد برمی خیزد. وی، خود را در جامعه ای عقب مانده می یابد که در آن، «باهوش ترین فرد دنیا» شناخته می شود. مهارت خواندن به فعالیتی بدل گشته است که تنها به شاگردان زیردست اختصاص دارد و مردم تنها به پیام هایی پاسخ می دهند که درباره سکس و خشونت باشد. افزون بر این، «ابزارهای» جامعه تقریباً همگی از کار افتاده اند و کسی نمی تواند آنها را تعمیر کند.

اسطوره هوراشیو الگر(5) به مظهر رؤیای امریکایی بدل شده است. هوراشیو الگر، نویسنده ای بود که برای نوجوانان می نوشت. داستان های وی درباره نوجوانانی بود که با سخت کوشی و پشتکار به موفقیت دست می یافتند. گری لی(6) معتقد است:


1- Idiocracy.
2- Mike Judge.
3- Joe Bauers.
4- Luke Wilson.
5- Horatio Alger Myth.
6- Greeley.

ص: 279

اسطوره هوراشیو الگر اساساً نوعی جدایی از شرایط محدود زندگی زمینی [زندگی واقعی طبقه کارگر] به شمار می آید، به گونه ای که فرد می تواند خود را بالا بکشد و قله ها[ی پیشرفت] را در نوردد ... این اسطوره نمادی است از آمال و آرزوهای تمام انسان ها برای رهایی از وجود محدود خویش. آیا «افسانه طغیان علیه ثروتمندان» با پرواز سحرآمیز پادشاه خدا یا مراحل هفت گانه بودا تفاوت زیادی دارد؟(63)

اسطوره هوراشیو الگر، خوش بینانه مدعی می شود که با پی گیری رؤیای امریکایی می توان به موفقیت رسید. اسطوره هوراشیو الگر این اصل دموکراتیک مهم در امریکا را ارج می نهد: همه به موفقیت نمی رسند، اما در امریکا همه فرصت رسیدن به موفقیت را دارند. با وجود این، اسطوره هوراشیو الگر می تواند پی آمدهای منفی نیز در پی داشته باشد.

افسانه سیندرلا، اسطوره ای جنسیت محور است که بارها و بارها در رسانه ها بازگو شده است. فیلمی نظیر خدمت کاری در منهتن،(1) (2002) داستان ماریسا ونچورا(2) (با بازی جنیفر لوپز)(3) را بازگو می کند. ماریسا، فردی از طبقه پایین جامعه است. جذابیت هایش موجب می شود تا شاه زاده رؤیاهایش را پیدا کند. این داستان سیندرلایی، مخاطبان جوان را هدف قرار داده است. این فیلم، تفکر عقب مانده درباره حرکت رو به جلوی آسان (پیشرفت بی دردسر) را که مطالعات اجتماعی اقتصادی اخیر را زیر سؤال می برد طرح می کند؛ این تفکر چنان مستحکم طرح می شود که حتی دست مایه ساخت فیلم هایی با مخاطبان بزرگ سال نظیر زن زیبا(4) (1990) نیز می شود.

این گونه افسانه ها میزان تلاش لازم برای رسیدن به موفقیت در برابر مشکلات فرهنگی را ناچیز جلوه می دهند. همچنین [این افسانه ها] به عنوان دلیلی منطقی برای حفظ وضعیت فعلی ارائه می شوند. تعدادی از اعضای خرده فرهنگ ها که در مسیر پیشرفت قرار گرفته اند، به عنوان گواهی برای تلاش عادلانه نظام برای همگان، مورد استناد قرار می گیرند. کارین جیمز(5) معتقد است:

آنچه این فیلم ها نمایش می دهند، صرفاً اعتیاد فیلم به خیال پردازی نیست (چیزی که مخاطب انتظارش را دارد)، بلکه اعتیاد به دروغ بزرگی است که می گوید در زندگی امریکایی، طبقه، مفهومی بی معناست. [همه آنها] پیامی مشابه دارند: نه اینکه امریکا، جامعه ای بی طبقه است، بلکه طبقه همانند آب، مفهومی سیال و روان بوده و حرکت رو به جلو مثل آب خوردن است.

البته پیشینه این دیدگاه به اهداف برابری طلبانه بنیان گذاران این کشور باز می گردد.


1- Maid in Manhattan.
2- Marisa Ventura.
3- Jenifer Lopez.
4- Pretty Woman.
5- Caryn James.

ص: 280

این دیدگاه به سرعت در اساطیر ملی تثبیت شد، به گونه ای که نوشته توکویل در سال 1840 را می توان شعار فیلم جنیفر لوپز و نیاکانش نظیر سابرینا و دختر کارگر(1) قلمداد کرد: «در هر زمان، یک خدمت کار می تواند ارباب شود». ترکیب آرمان گرایی امریکایی و رؤیای طغیان علیه ثروتمندان، مقاومت ناپذیر و جذاب است.(64)

کوین فیلیپس(2) معتقد است که در واقعیت، شکاف فزاینده میان میانگین درآمد خانوارهای امریکایی و طبقه ثروتمند یک درصدی جامعه، «در یک دهه گذشته محل بحث و جدل های ملی بوده است». با آغاز قرن بیست و یکم، «اشراف سالاری به واقعیت اقتصادی و فرهنگی» در ایالات متحده بدل شد.(65) (برای بحث بیشتر در این زمینه نک: فصل نخست، «تحلیل ایدئولوژیک»)

اسطوره فرهنگی کفایت تمام عیار عشق، عشق رمانتیک را نیرویی اسرارآمیز در نظر می گیرد که وجود آن برای نجات شخص، لازم و ضروری است. عشق، عنصری حیاتی برای اعتماد به نفس، هویت و وجود یک شخص به شمار می آید. در طرف مقابل، از دست دادن عشق با از دست دادن خویشتن، مترادف است. از این روی، حفظ یک رابطه هر رابطه ای برای آسایش و رفاه شخص، لازم و ضروری است. عنوان آهنگ های عامه پسند به شناخت اسطوره امریکایی