رويكردهايي به سواد رسانه اي

مشخصات كتاب

سرشناسه: سيلوربلات، آرت، 1949 - م.

.Silverblatt, Art

عنوان و نام پديدآور: رويكردهايي به سواد رسانه اي/ آرت سيلور بلات، جين فري، باربارا فينان ؛ مترجم امير يزديان.رويكرد تحليلي در سواد رسانه اي / يزديان.

مشخصات نشر: قم: صداوسيماي جمهوري اسلامي ايران، مركز پژوهش هاي اسلامي، 1393

مشخصات ظاهري: 415 ص.

ISBN: 978–964–514–340–2 150000 ريال؛.

وضعيت فهرست نويسي: فيپا

يادداشت: كتابنامه: ص.

يادداشت: عنوان اصلي: .Approaches to media literacy : a handbook 2nd ed

موضوع: سواد رسانه اي -- دستنامه ها

شناسه افزوده: فري، جين، 1941 - م.

شناسه افزوده: Ferry, Jane

شناسه افزوده: فينان، باربارا، 1937 - م.

شناسه افزوده: Finan, Barbara

شناسه افزوده: يزديان، امير، 1363 - ، مترجم

شناسه افزوده: صداوسيماي جمهوري اسلامي ايران، مركز پژوهش هاي اسلامي

رده بندي كنگره: 1393 93 س 9 س / 96 P

رده بندي ديويي: 23 / 302

شماره كتابشناسي ملي: 3478542

ص: 1

اشاره

ص: 2

ص: 3

ص: 4

ص: 5

ص: 6

ص: 7

ص: 8

ص: 9

ص: 10

ص: 11

ص: 12

ص: 13

پيش گفتار

پيش گفتار

يكي از نويسندگان اين كتاب در دوره دكتري مجبور بود واحدي را به عنوان آخرين واحد درسي بگذراند كه به بررسي آثار ويليام شكسپير اختصاص داشت. استاد در روز نخست اين كلاس، دانشجويان خود را چنين خطاب قرار داد: «يك حقيقت درباره شكسپير وجود دارد و من آن حقيقت را مي دانم». وقتي قواعد كلاس را مطرح ساخت، تقريباً بازي مشخص شده بود. ما به عنوان دانشجويان دوره دكتري بايد به آنچه در ذهن غبارآلود و مبهم استاد مي گذشت، دست پيدا مي كرديم و حقيقت شكسپير را درمي يافتيم.

سپس نويسنده ما دست خود را بالا برد و به استاد گوش زد كرد كه كتابخانه دانشگاه پُر است از كتاب هايي كه هر يك رويكرد (حقيقت)ي متفاوت درباره اين شاعر بزرگ ارائه مي دهند. اين حرف چندان به مزاج استاد خوش نيامد. آن نيم سال تحصيلي، دوره خوبي نبود.

البته اين كتاب چنين ادعايي ندارد. رويكردهايي به سواد رسانه اي، رويكردهايي براي مطالعه سواد رسانه اي ارائه مي دهد. از اين روي، كتاب به دنبال رويكردي فراگير است و نه تقليل گرا. هدف از آشناسازي دانشجويان با اين رويكردهاي متنوع، نشان دادن راهبردهايي متنوع به ايشان براي فهم و درك مطالب رسانه اي است. در حالتي ايده آل، اين رويكردها، شما را قادر مي سازند تا از دريچه هايي متنوع به مطالب رسانه اي بنگريد. هر يك از اين رويكردها مي تواند در رشته اي خاص، مفيدتر باشد. برخلاف ادعاي آن استاد قديمي، نمي توان گفت كه مطالب رسانه اي تنها يك حقيقت دارند. اينكه در هر حوزه، يك حقيقت وجود دارد، اهميت ندارد، بلكه مهم اين است كه شما رويكردهايي انتقادي در پيش بگيريد و نگرشي تازه به مطالب رسانه اي به دست آوريد.

ص: 14

با وجود اين، آشنايي شما با رويكردهاي انتقادي متنوع (به عنوان ابزار) از اهميت بسزايي برخوردار است؛ با بهره گيري از همين رويكردها قادر خواهيد بود تا مطالب رسانه اي را به طور نظام مند (با حمايتِ «متن» رسانه اي) تحليل كنيد.

بايد تأكيد كرد كه اين رويكردها، تنها رويكردهاي انتقادي موجود در تحليل سواد رسانه اي نيستند. رويكردهاي روايت شناختي و نمايش شناختي و نيز كتاب مفاهيم اساسي در تفسير سواد رسانه اي اثر سيلور بلات، از جمله مواردي هستند كه مي توان نام برد. هرچه ابزارهاي انتقادي بيشتري در اختيار داشته باشيد، بهتر است.

ويرايش حاضر با بيان نمونه هايي جديد و تصحيح هاي متني، مفاهيم و نگرش هاي تازه اي درباره سواد رسانه اي مطرح مي كند. از همكاران تحقيق، مارگارت فينان و لي آن تپسكات، براي تلاش هاي بي شايبه شان بسيار سپاس گزاريم.

ص: 15

تحليل ايدئولوژيك

اشاره

تحليل ايدئولوژيك

زير فصل ها

نگاهي اجمالي

رويكرد ايدئولوژيك به سواد رسانه اي

تحليل الگوهاي مالكيت

تحليل سازماني

رسانه ها و دولت

جهان بيني

بافت تاريخي

زاويه ديد

روش هاي بلاغي

تحليل روايت

تحليل ژانر

عناصر توليد

تحليل ايدئولوژيك: سيندرلا

خلاصه: ره يافت هايي به تحليل ايدئولوژيك

چارچوب نظري: ره يافت هايي به تحليل ايدئولوژيك

نگاهي اجمالي

نگاهي اجمالي

رويكرد ايدئولوژيك در مطالعات رسانه اي به گونه اي طراحي شده است تا حساسيت بيشتر فرد را درباره شيوه انعكاس، تقويت و شكل دهي رسانه ها به نظام هاي ايدئولوژيك برانگيزاند.

ايدئولوژي به نظام عقايد يا نظرهايي گفته مي شود كه به تعيين شيوه تفكر و رفتار يك فرهنگ كمك مي كند. ايدئولوژي عموماً به ريشه هاي سياسي ارجاع داده مي شود، اما به اعتقاد ريموند ويليامز، تاريخ نگار فرهنگي، ايدئولوژي مي تواند «روشي كلي تر براي مشاهده جهان، ماهيت انسان و روابط» را نيز در بربگيرد. با وجود اين، حتي اين مفهوم بسيط از ايدئولوژي نيز دلالت هايي سياسي را در برمي گيرد: پيش فرض هايي درباره شيوه عملكرد جهان، روش زير نظر گرفتن اين جهان و روابط معقول و مناسب ميان ساكنان آن.

ريشه هاي تحليل ايدئولوژيك را بايد در مطالعات فرهنگي جست وجو كرد. تمركز مطالعات فرهنگي بر جنبه هاي زيباشناختي متن نيست. مطالعات فرهنگي آن چيزي را بررسي مي كند كه اين متون درباره نظام هاي اجتماعي آشكار مي سازند. اصول بنيادين مطالعات فرهنگي را مي توان چنين برشمرد:

توزيع ناعادلانه قدرت در فرهنگ هاي مختلف، به گونه اي كه شناسايي وضعيت قدرت طبقاتي، نژادي و جنسيتي امكان پذير است؛

نيروهاي سلطه و سرسپردگي جزو اصلي نظام اجتماعي ما هستند؛

در متون مختلف، يك ايدئولوژي يكسان تكرار مي شود؛

ص: 16

مخاطبان اين اطلاعات انباشتي را در قالب مطالب جديد درمي آورند؛ مطالبي كه ايدئولوژي مسلط را تقويت مي كند.

پرفسور ليندا هولتزمن، طبقه مسلط را چنين توصيف مي كند:

گروه هاي مسلط به دليل عضويت در گروهي خاص، به امتيازات، منابع و قدرت دسترسي بيشتري دارند... براي مثال، در ايالات متحده، مردان به طور سنتي به پايگاه هاي قدرت بيشتر دسترسي داشته اند... برعكس، دسترسي زنان به پايگاه هاي قدرت كمتر بوده است.

بي شك، نمونه هاي متعددي وجود دارد كه اِعمال اراده فرهنگ هاي مسلط بر طبقه فرودست را از طريق زور تأييد مي كنند. با وجود اين، اعضاي فرهنگ مسلط با پروراندن جهان بيني خاص خود به اين جايگاه برتر دست يافته اند. در اين جهان بيني، منافع فرهنگ مسلط، هم راستا با آسايش و رفاه كلي جامعه معرفي مي شود. طبقه فرودست در پذيرش اين جهان بيني، به طور خودخواسته، به برتري پايدار طبقه مسلط رضايت مي دهد.

رسانه ها در مقام ابزاري بنيادين براي معرفي و تقويت ايدئولوژي ظهور يافتند. يكي از اصول مهم مطالعات فرهنگي اين است كه جهان بيني بازنمايي شده در رسانه ها، صرفاً انعكاس دهنده يا تقويت كننده فرهنگ نيست، بلكه با ترويج ايدئولوژي مسلطِ يك فرهنگ از طريق هژموني فرهنگي، به فرآيند انديشيدن نيز شكل مي دهد. به عبارت ديگر، طبقات مسلط قادرند با اِعمال رهبري اجتماعي و فرهنگي، كنترل اقتصادي و سياسي طبقات فرودست را به دست گيرند.

رسانه ها به عنوان محصول نظام حاكم، به طور كلي، ايدئولوژي حاكم در بطن فرهنگ را بازنمايي مي كنند. به اعتقاد تاريخ نگاري به نام نيكولاي ژوبين،(1) حتي برنامه هاي به ظاهر بي ضرر رسانه اي نيز ايدئولوژي مسلط در فرهنگي مفروض را تبليغ مي كنند:

يكي از كتاب هاي تاريخي مرجع _ در ايالات متحده، روسيه، فرانسه و آلمان _ را برداريد و بخش مربوط به جنگ جهاني دوم را بخوانيد. گويي مطلبي درباره چهار جنگ مختلف مطالعه مي كنيد. چرا؟ به اين دليل كه ما نظرهايي متفاوت درباره


1- Nikolai Zlobin.

ص: 17

تاريخ جهان و تاريخ هاي خود مطرح مي سازيم و رسانه ها از اين نظرها پشتيباني مي كنند.

ايدئولوژي مسلط در بيشتر موارد، جريان «طبيعي بودن» آرامش بخش را در بطن متن مفروض مي انگارد؛ اين امر به ويژه در ترويج و تقويت ايدئولوژي حاكم بسيار اثرگذار است. در اينجا، متن به انواع مختلف بازنمايي هاي رسانه اي نظير مقاله ها، فيلم هاي ويدئويي، بيلبوردها و صفحات اينترنتي گفته مي شود. اين بازنمايي هاي رسانه اي با پيش فرض هايي انكار ناپذير درباره درستي اين نظم آغاز مي شوند. براي مثال، در نمايش هاي پليسي، پيش فرض هاي اساسي درباره ريشه و ماهيت جرم و جنايت را به ياري بازي بازيگراني مي پذيريم كه با آنها هم زادپنداري مي كنيم. راه براي تبيين تفسيرهاي مختلف از يك برنامه رسانه اي باز است، اما متن رسانه اي به طور كلي، خوانشي مُرَجّح را به مخاطب القا مي كند؛ خوانشي كه جايگاه يا موقعيت اجتماعي ارتباط گر رسانه اي را نشان مي دهد. خوانش مُرَجّح از مخاطب مي خواهد تا نقش، رويكرد و گرايش چهره اصلي را مفروض انگارد تا از اين طريق، هم دلي هاي مخاطب با ارزش ها و عقايد فرهنگ حاكم، هم داستان شود. در اين ساختار، مخاطب در فرآيند ارتباطات، نقشي منفعلانه براي خود در نظر مي گيرد.

رويكرد ايدئولوژيك به سواد رسانه اي

اشاره

رويكرد ايدئولوژيك به سواد رسانه اي

ايدئولوژي، بخشي جدايي ناپذير از وجودِ تمام فرآيندهاي توليد، توزيع، مبادله و مصرف رسانه اي است. يكي از اهداف اوليه رويكرد ايدئولوژيك اين است كه از توصيف فرآيند توليد رسانه اي فراتر برود و درباره ارزش هاي ضمني و نهفته در بازنمايي بحث كند. همچنين مي كوشد مشخص سازد كه در جريان اين بازنمايي، منافع چه افرادي تأمين مي شود. اهداف رويكرد ايدئولوژيك را مي توان چنين برشمرد:

بررسي متون رسانه اي به عنوان راهي براي تشخيص ايدئولوژي حاكم؛

حساسيت بيشتر نسبت به اثرگذاري ايدئولوژي بر محتوا؛

شناخت اثرهاي مطالب رسانه اي به عنوان ابزاري كه در بطن يك فرهنگ، ايدئولوژي را شكل مي دهد، تقويت مي كند و انعكاس مي دهد؛

گسترش دادن رويارويي عموم با تجربه و مشاركت هاي منحصر به فرد خرده فرهنگ ها در جامعه؛

ص: 18

شناسايي چرخش هاي ايدئولوژيك در بطن فرهنگ؛

تقويت سم زدايي ايدئولوژيك؛ به عبارت ديگر، بسط شك گرايي مناسب نسبت به توضيحات ايدئولوژيك از جهان كه از طريق بازنمايي هاي رسانه اي انتقال داده مي شود. اين كار را با به چالش كشيدنِ بازنمايي هاي رسانه اي از فرهنگ مي توان محقق ساخت.

نكته اي هشداردهنده

نكته اي هشداردهنده

شناسايي ايدئولوژي موجود در بازنمايي هاي رسانه اي به دلايلي كه در ادامه خواهد آمد، امري بسيار پيچيده است:

يك ارتباط گر رسانه اي ممكن است خوانشي مُرَجّح براي متني مفروض در نظر گيرد، اما مخاطب مي تواند با اتكا بر تجربه شخصي خود، نقشي فعالانه تر در فرآيند تفسير محتواي رسانه اي بپذيرد (براي توضيح بيشتر در اين باره نگاه كنيد به مطلبي كه در فصل دوم، «تحليل حسب حال گونه»، ذيل عنوان «تفسير مخاطب از مطلب رسانه اي» آمده است.)`

هر اجتماعي، خروجي هاي رسانه اي ويژه خود را دارد، نظير روزنامه هاي جاي گزين محلي.

بازنمايي هاي رسانه اي در عرصه بين الملل، نظير روزنامه ها، فيلم هاي ويدئويي و وبلاگ ها، امروزه از طريق اينترنت در دسترس همگان قرار دارند.

فن آوري هاي رسانه اي امروزه افراد را قادر مي سازند تا رويكردهاي رسانه اي خود را بدون دخالت هر گونه واسطه شركتي، توليد و توزيع كنند.

ظهور رسانه هاي توليد شده به وسيله اعضاي خرده فرهنگ هاي مختلف، جاي گزين هايي را براي صداي يگانه فرهنگِ مسلط پيشنهاد مي دهند. فيلم سازي به نام اسپايك لي(1) وقتي توانست در كنار جذب مخاطبان سفيدپوست، منافع و دغدغه هاي اجتماع سياه پوستان امريكايي را نيز تأمين كند، به موفقيت تجاري بزرگي دست يافت.


1- Spike Lee.

ص: 19

در مواردي، منافع فرهنگ حاكم با منافع خرده فرهنگ ها هم خواني پيدا مي كند. به اعتقاد لن مسترمن،(1) «اين نظر كه گروه هاي حاكم، ايدئولوژي مسلط خود را بر گروه هاي فرودست تحميل مي كنند، چندان عادلانه نيست. حقيقت اين است كه عقايد مسلط صرفاً تحميل نمي شوند، بلكه اغلب در شكلي قابل پذيرش و حتي هم راستا با منافع طبقات فرودست، ظاهر مي شوند.»(4)

شايد بتوان گفت تحليل ايدئولوژيك، پاسخ گوي تمام پيام هاي رسانه اي نيست. با اين حال، اين رويكرد، نگرشي قابل تأمل درباره مطالب رسانه اي، رفتارها، ارزش ها، نگرش ها و دل مشغولي هاي مخاطبان رسانه اي و فرهنگ مي آفريند.

تحليل الگوهاي مالكيت

اشاره

تحليل الگوهاي مالكيت

الگوهاي مالكيت صنايع رسانه اي هم بر محتواي اطلاعات ارائه شده در رسانه ها اثر مي گذارند و هم بر شيوه ارائه آنها. سه نظام مالكيت رسانه اي عمده در دنيا وجود دارد كه هر يك تأثيري متمايز بر ساختار پيام هاي رسانه اي بر جاي مي گذارند. اين نظام ها عبارتند از:

مالكيت دولتي

مالكيت عمومي

مالكيت خصوصي

مالكيت دولتي

مالكيت دولتي

نظام هاي رسانه اي دولتي سهم چشم گيري از فعاليت هاي رسانه اي را در سرتاسر جهان به خود اختصاص مي دهند. بر اساس گزارش پيشرفت انساني سال 2002 در ايالات متحده، 29 درصد از بزرگ ترين روزنامه هاي دنيا در مالكيت دولت ها قرار دارند.(5) در كشورهاي خودكامه اي نظير چين، كوبا و كره شمالي، وظيفه رسانه ها، تبليغِ برنامه كاري حكومت است. در اين حكومت ها، رسانه، ابزاري است در خدمت دولت. از نظر اين دولت ها، رسانه ها، ابزاري براي هدايت مردم به سمت سرنوشت سياسي، اجتماعي و


1- Len Masterman.

ص: 20

اقتصادي مورد نظر خويش (دولت ها) هستند. در نتيجه، تمام اطلاعات و از جمله انتقادهاي وارد شده به نظام حاكم به شدت كنترل مي شود.

در اين نظام مالكيت، برنامه هاي تلويزيوني، نمايش هاي راديويي، فيلم ها، روزنامه ها، كتاب ها و مجله ها با نظارت شديد حكومت توليد و منتشر مي شوند. خبرگزاري ها در اختيار حكومت قرار دارند. براي نمونه، در چين، تمام اخبار از فيلتر خبرگزاري دولتي شينهوا(1) مي گذرد. حتي اخبار خارجي نيز از اين گذرگاه هاي اطلاع رساني دولتي مي گذرند. از آنجا كه منابع اطلاعاتي مستقل در دسترس نيستند، در بيشتر موارد، اثبات مطالب ارائه شده دشوار است و همين امر موجب تضعيف اعتماد عمومي نسبت به رسانه ها مي شود. وظايف خبري و ويراستاري خبر را نيز متخصصاني انجام مي دهند كه به اهداف حكومت، متعهّد هستند. اين سردبيران، گزارش گران، گويندگان و تهيه كنندگان تلويزيوني همانند كارمندان دولتي، مطيعِ قوانين كار و هنجارهاي دولتي هستند.

نظام هاي رسانه اي دولتي، از دسترسي افراد به موضوعات حساس نظير پورنوگرافي، مطالب ديني و اختلاف نظرهاي سياسي جلوگيري مي كنند. براي مثال، دولت چين در سال 2006، توافق نامه اي با موتور جست وجوگر گوگل به امضا رساند كه بر اساس آن، گوگل در برابر دسترسي به 100 ميليون مشترك چيني، موافقت كرد تا مطالب مورد نظر حكومت را سانسور كند. بنابراين، اگر عنوان «ميدان تيان آنمن»(2) _ محل اعتراض هاي دانشجويي در سال 1989 كه به قتل عام دانشجويان منجر شد _ را در گوگل جست وجو كنيد، لينك تصاويري از تظاهرات كنندگان و تانك ها و نيز گردشگران براي شما نمايش داده مي شود. اما اگر همين عنوان را در چين جست وجو كنيد، گوگل تنها، تصاويري از گردشگراني خوشحال را به شما نشان مي دهد كه در حال گشت زني در اين ميدان هستند.

نظام هاي رسانه اي دولتي براي افزايش ميزان مخاطبان يا افزايش درآمدهاي تبليغاتي هيچ گونه فشاري را احساس نمي كنند. در نتيجه، بازنمايي هاي توليد شده در اين نظام، ديدگاه هاي مربوط به موقعيت هاي دولتي رسمي را ارائه مي دهند. هم زمان،


1- Xinhua.
2- Tiananmen Square.

ص: 21

امروزه فن آوري هاي ديجيتال امكان طرح ديدگاه هاي جاي گزين در كشور را فراهم مي آورند.

براي مثال، در بحرين، خانواده سلطنتي حكم راني مي كند؛ اعضاي اين خانواده، نيمي از كرسي هاي كابينه و مقام هاي اصلي در اداره هاي امنيتي و دانشگاه بحرين را در اختيار دارند. به نظر ايالات متحده، كشور بحرين از نظر نظامي، موقعيتي مهم در منطقه دارد (ناوگان پنجم نيروي دريايي ايالات متحده در اين كشور مستقر است). آل خليفه انحصار راديو و تلويزيون را در اختيار دارد و مي تواند روزنامه ها را تعطيل كند؛ اين قدرت به ايشان (آل خليفه) اجازه مي دهد تا فعاليت افرادِ خواهان اصلاحات دموكراتيك را كنترل كند. با اين حال، وبلاگ نويسان اينترنتي در حال رواج دادن انديشه تغيير اجتماعي هستند. نيل مك فاركوهار(1) معتقد است: «يكي از دلايل محبوبيت زياد اينترنت _ تعداد بسيار زيادي از روستاها نيز وب سايت و اتاق هاي گفت وگوي مخصوص به خود را دارند _ اين است كه در مقايسه با ديگر ابزارهاي رسانه اي، در فضاي مجازي، حرف هاي بيشتري در مورد خانواده حاكم مي توان بر زبان آورد.»(6) به علاوه، شاه زاده هاي بحريني، اعضاي پارلمان، رهبران گروه هاي مخالف و ديگر افرادي كه علاقه اي سياسي را دنبال مي كنند، براي پي گيري مواضع مخالفان، روزانه به سايت بحرين آنلاين(2) سري مي زنند. يكي از وبلاگ نويسان نوشته است: «در بحرين، ستايش پادشاه به معناي ستايش ملت است و مخالفت با وي يعني خيانت به سرزمين مادري و فعاليت براي كشورهاي بيگانه. وظيفه ما چيست؟ وفاداري به پادشاه يا بحرين؟»(7)

رسانه هاي عمومي

رسانه هاي عمومي

در كشورهايي نظير سوئد، هلند و قزاقستان، مالكيت رسانه ها در دست عموم است، اما رسانه ها زير نظر دولت فعاليت مي كنند. در اين نظام مالكيت، هزينه هاي اجرايي روزنامه ها، ايستگاه هاي راديويي و تلويزيوني از ماليات هاي عمومي تأمين مي شود. در بسياري از اين كشورها، به دليل بهره گيري از نظام سرمايه گذاري عمومي، قوانين و سياست ها به گونه اي طراحي شده اند كه تنوع منابع اطلاعاتي را تضمين كند. براي مثال،


1- Neil MacFarquhar.
2- Bahrain Online.

ص: 22

در قانون سوئد تصريح شده است كه در هر شهر دستِ كم دو روزنامه بايد منتشر شود. بنا بر گفته هاي الكساندر گريگوريف، «يك روزنامه معمولاً ليبرال است و روزنامه ديگر، محافظه كار. اگر در شرايطي، يكي از روزنامه ها (معمولاً روزنامه ليبرال)، سوددهي لازم را نداشته باشد، در قانون سوئد تصريح شده است كه ماليات و كمك هاي شهروندان براي حمايت از اين روزنامه اختصاص مي يابد».(8)

نويسندگان، سردبيران و كارشناسان رسانه اي، خدمت گزاراني محلي هستند كه ميزان آزادي عمل ايشان به اين بستگي دارد كه چه دولتي سر كار است. از آنجا كه هزينه هاي لازم براي توليد برنامه و پرداخت حقوق از سرمايه هاي عمومي تأمين مي شود، تهيه كنندگان رسانه اي از فشارهاي بازار مصون نگه داشته مي شوند. از اين روي، ايشان براي توليد برنامه هايي باكيفيت و حساب شده، آزادي عمل بيشتري دارند. هم زمان، اين نظام، محيطي را فراهم مي سازد كه در آن، برنامه سازان، دغدغه هايي محدود و منافع ارتباط گران رسانه اي را پي گيري و از دغدغه ها و منافع مخاطبان چشم پوشي مي كنند.

با آنكه اين نهادهاي رسانه اي به عنوان ناظراني مستقل براي خدمت رساني راه اندازي شده اند، گاهي اوقات، دولتي كه در رأس كار قرار دارد، تلاش مي كند تا بر فرآيند برنامه سازي اثر بگذارد. براي مثال، سرمايه گذاري شبكه هاي راديويي و تلويزيوني پي. بي. اس.(1) (كه راديو و تلويزيون ملي را شامل مي شوند) تا حدودي به دستِ دولت ايالات متحده انجام مي پذيرد، اما اين شبكه ها با عنوان شركت هاي رسانه اي مستقل بنيان نهاده شده اند. با وجود اين، در سال 2003، دولت جورج بوش، رئيسي جديد به نام كنت تاملينسون(2) براي پي. بي. اس. برگزيد. بر اساس آنچه در تحقيق و تفحص داخلي آمده است، وي مي كوشيد با دخالت در فرآيند برنامه سازي پي. بي. اس.، به كارگيري آزمون هاي سياسي در استخدام رئيس جديد شركت و ارسال اطلاعات به كاخ سفيد، پي. بي. اس. را به ابزاري براي ماشين تبليغاتي جورج بوش بدل سازد. با فاش شدن اين فعاليت ها، ژنرال كنت اِي. كونز، بازرس سازمان پخش برنامه هاي عمومي، در مورد فعاليت هاي تاملينسون، تحقيقي را به جريان انداخت. از آنجا كه قوانين دولتي، پي. بي. اس. را ملزم مي كرد تا سپري ميان سياست و برنامه سازي باشد،


1- Public Broadcasting Service.
2- Kenneth Tomlinson.

ص: 23

بازرس كونز به بررسي اين موضوع پرداخت كه آيا تاملينسون اين قوانين را زير پا گذاشته است يا خير. تاملينسون در سال 2005 از سمت خود استعفا داد.

مالكيت خصوصي

مالكيت خصوصي

در كشورهايي نظير ايالات متحده، روزنامه ها، مجله ها، ايستگاه هاي راديويي، استوديوهاي فيلم سازي و ايستگاه هاي تلويزيوني به طور خصوصي اداره مي شوند؛ اين مالكيت يا به صورت فردي است يا گروهي. به عبارتي ديگر، سازمان هاي بزرگ و چندمليتي (كه به سرعت نيز در حال رشد هستند) آن را اداره مي كنند. در اين نظام بازارمحور، هدف يا كاركرد اوليه، كسب حداكثر سود ممكن براي مالكان (يا سهام داران) است.

با گذشت زمان، وقتي شركت هاي بزرگ، شركت هاي رسانه اي كوچك و خانوادگي را بخرند، تعداد شركت هاي رسانه اي كاهش مي يابد. در سال 1981، بخش عمده اي از خروجي هاي رسانه اي در ايالات متحده در اختيارِ 46 شركت بود. در سال 2007 اين تعداد به هشت شركت تقليل يافت: تايم وارنر،(1) ديزني،(2) ويوندي يونيورسال،(3) وياكام،(4) سوني،(5) نيوز كورپوريشن،(6) جنرال الكتريك(7) و برتلسمان. (8) اين الگوي مالكيت با تعريفي كه اف. ام. شي رِر(9) و دي. راس(10) از انحصارِ محدود(11) ارائه داده اند، هم خواني دارد؛ «انحصارِ محدود به صنعتي اشاره دارد كه تنها تعداد معدودي شركت به هم وابسته، با سهمي نسبتاً يكسان و توليد كالايي مشابه (يك انحصار محدود ايده آل) يا كالاهايي نامتشابه (انحصار محدود غيرايده آل) در آن فعاليت دارند. در چنين بازاري، رهبر صنعت مفروض، پايين ترين سطح قيمت را تعيين مي كند».(9)

به نظر بن باجيكيان،(12) جهان بيني شركتي در برنامه سازي رسانه اي فراگير شده است:


1- Time Warner.
2- Disney.
3- Vivendi Universal.
4- Viacom.
5- Sony.
6- News Corporation.
7- General Electric.
8- Bertelsmann.
9- F.M. Sherer.
10- D. Ross.
11- Oligopoly.
12- Ben Bagdikian.

ص: 24

در اخبار، از هيچ گاو مقدسي به اندازه شركت امريكايي حفاظت نشده به آن توجه صورت نگرفته است... (هم زمان) طبقات بزرگي از مردم _ اقليت ها، كارگران، طبقه متوسط رو به پايين و فقيران _ در اخبار يا ناديده گرفته مي شوند يا همانند بوالهوسي هاي نامتعارف، از پوشش خبري برخوردار مي شوند يا در بدترين وضعيت ممكن بازنمايي مي شوند. در بيشتر موارد، اين اقشار در تصادفاتي ديدني، اعتصاب ها يا در زمان دستگيري تصوير مي شوند... اما از زمان جنگ جهاني اول تا كنون، به ندرت شاهد بوده ايم كه يك رسانه خبري اصلي در ايالات متحده در برآورده ساختن مقبول ترين خواسته خود در زندگي شركتي ناكام بماند.(10)

ظهور اليگارشي رسانه اي از جنبه هاي مختلف بر محتواي برنامه هاي رسانه اي اثر مي گذارد:

پشتيباني از وضعيت موجود

پشتيباني از وضعيت موجود

شركت هاي رسانه اي ثروتمند و پرنفوذ كنوني از سياست ها و قوانين موجود نفع مي برند. در نتيجه، رسانه ها از تغييراتي پشتيباني مي كنند كه به طور كلي، به بهبود نظام موجود بيانجامد، نه اينكه ساختار يا سياست كنوني را كاملاً زير و رو كند. علت چنين رويكردي چيست؟ در پاسخ به اين پرسش بايد گفت مالكيت رسانه اي هرگز از چيزي پشتيباني نمي كند كه زمينه سرنگوني اش را فراهم آورد.

افزون بر اين، شركت هاي چندگانه بزرگ يادشده، گاهي در سطحي عظيم بر فرآيند قانون گذاري و سياست گذاري اِعمال نفوذ مي كنند. براي مثال، در سال 2007، كميسيون قانون گذاري پستي اعلام كرد كه هزينه هاي پستي نشريه هاي ادواري كوچك تر تا 30 درصد افزايش مي يابد؛ حال آنكه اين افزايش قيمت براي مجله هايي كه بالاترين شمارگان را در اختيار دارند، كمتر از 10 درصد بود. بر اساس سندي كه تصميم اين كميسيون را تأييد مي كرد، شركت تايم وارنر _ يكي از هشت غول برتر رسانه اي _ براي نخستين بار، اين ساختار تعيين نرخ را اعلام كرده بود. كاترين وندن هوول،(1) ناشر مجله ني شِن،(2) اعلام كرد:


1- Katrina Vanden Heuvel.
2- Nation.

ص: 25

آينده و بقاي يك رسانه مستقل به خطر افتاده است. بنيان گذاران اين كشور تصور داشتند براي رسيدن به يك دموكراسي زنده و پررونق، داشتن رسانه اي مستقل امري ضروري و حياتي است. ما ناشر مجله هايي هستيم كه درآمدزايي ندارند و اطلاعات را كالايي عمومي به حساب مي آورند. به باور ما، اين امر براي بازار عقايد، موضوعي حياتي به شمار مي آيد و تايم وارنر، اين غول عظيم الجثه نيز بايد از آن پشتيباني كند. با اين حال، باز در اقدامي بي سابقه و با استفاده از تاريكي نيمه شب، شاهديم كه كميسيون پستي در فرمانداري ها اين افزايش قيمت ها را پذيرفته است؛ تصميمي كه بزرگ ترين ناشر اين كشور گرفته است... اگر خواهان بقاي دموكراسي هستيم، بايد اجازه شكوفايي باورها و نظرهاي مختلف را بدهيم، نه اينكه يك ناشر غول پيكر براي اين سازمان به ظاهر دولتي تصميم بگيرد. (11)

ناسازگاري منافع

ناسازگاري منافع

شركت هاي چندگانه بزرگ، با نهاد سياسي پيوندهايي دارند كه گاهي به ناسازگاري ميان منافع آنها مي انجامد. براي مثال، وظيفه اصلي فاكس نيوز به عنوان يك خروجي خبري ايدئولوژيك، اطلاع رساني عمومي است، اما كاركرد پنهان آن، كمك به پيشبرد اولويت هاي كاري دولت بوش است. فيلم سازي به نام رابرت گرين والد با پي گيري فعاليت هاي شبكه فاكس نيوز در دوران منتهي به انتخابات رياست جمهوري 2008 متوجه شد تلاشي هماهنگ براي نامناسب جلوه دادن شخصيت باراك اوباما براي رياست جمهوري ايالات متحده وجود دارد. تقريباً به محض اعلام نامزدي باراك اوباما براي رياست جمهوري در دسامبر 2006، تلاش هايي برنامه ريزي شده براي بي اعتبار ساختن وي آغاز شد. در ژانويه 2007، برنامه فاكس اند فرندز(1) به نقل از مجله اينسايت(2) _ كه روزنامه محافظه كار واشنگتن پست(3) آن را اداره مي كند _ اعلام كرد كه «منابع ناشناس» مدعي شده اند اوباما در كودكي در مدرسه اي اندونزيايي تحصيل كرده بود و اين مدرسه اسلامي تحت تأثير آموزه هاي وهابيت _ گونه اي از اسلام افراطي _ اداره مي شد.


1- Fox and Friends.
2- Insight.
3- Washington Post.

ص: 26

بي پايه و اساس بودن اين داستان، خيلي زود آشكار شد؛ اوباما در دوران كودكي، در مدرسه اي دولتي در اندونزي تحصيل كرده بود. با وجود اين، فاكس نيوز به مبارزه خود براي ترساندن رأي دهندگان ادامه داد. اين شبكه روي نام «حسين» انگشت گذاشت كه نامي اسلامي است. ديويد واليس،(1) سياست ترساندن مردم از نام اوباما را چنين توضيح مي دهد: «نام اوباما، محدوديت هاي نظام نام گذاري امريكايي را محك مي زند. فقط كافي است نام كامل وي را با خود تكرار كنيد. «باراك»، نامي ناآشنا، ولي در عين حال، بي خطر است. «حسين»، اسم ديكتاتور و دشمني منفور(2) است و «اوباما» به صورت هراس انگيزي، شبيه خطرناك ترين تروريست جهان است. (وب سايت جناح راستي Freerepublic.com تصويري فتوشاپي از «سناتور اُسامه اوباما»(3) منتشر ساخت و راش ليمباگ، وي را «اوباما اُسامه» خطاب كرد)». (12)

حتي فاكس نيوز به اين كار هم بسنده نكرد و يك «راز كوچك زشت» ديگر را نيز در مورد اوباما «برملا ساخت». مفسّر و هواشناس، استيو دووسي،(4) اين پرسش را مطرح كرد كه «واقعاً درباره باراك اوباما چه مي دانيم؟ وي سيگار مي كشد... ديگر چه چيزي درباره وي نمي دانيم؟»

ناسازگاري منافع ممكن است از روابط شخصي نزديك ميان مالكان اين غول هاي رسانه اي و سياست مداران نيز برخيزد. براي مثال، نهاد كلي ير چَنِل،(5) با در اختيار داشتن 1200 ايستگاه راديويي در سرتاسر كشور، بزرگ ترين شركت راديويي در ايالات متحده است. رئيس اين شركت بزرگ رسانه اي، تام هيكس،(6) با رئيس جمهور وقت، جورج بوش، روابط اقتصادي داشت. از اين روي، در آغاز جنگ عراق، نهاد كلي ير چَنِل راه پيمايي هايي را در كليولند، آتلانتا و فيلادلفيا، در حمايت از جنگ سامان دهي و برپا كرد. همچنين اين نهاد، حضور هنرمندان منتقد جنگ را در ايستگاه هاي راديويي خود، ممنوع اعلام كرد. در واقع، در پايان سال 2007، برنامه هايي براي واگذاري كلي ير چَنِل به شركاي بين كَپيتال(7) و توماس


1- David Wallis.
2- اشاره به اسم صدام حسين، ديكتاتور معدوم عراق.
3- ذكر اين نكته خالي از لطف نيست كه در انگليسي اسم بن لادن، اُساما تلفظ مي شود.
4- Steve Doocy.
5- Clear Channel.
6- Tom Hicks.
7- Bain Capital.

ص: 27

اچ. لي(1) به اجرا درآمد. ميت رامني،(2) فرماندار سابق ماساچوست، مدير اجرايي بين كپيتال است كه در دست يابي به نامزدي حزب جمهوري خواه براي انتخابات رياست جمهوري 2008 شكست خورد.

در واقع، مديران اجرايي اين شركت هاي غول پيكر با تصميم هاي خود در انتشار مطالب رسانه اي دخالت مي كنند. براي نمونه، در سال 2007 آشكار شد كه روپرت مرداك، مالك نشريه نيويورك پست،(3) با خط دادن به نويسندگان صفحه شايعه نشريه يعني «صفحه ششم»،(4) از درج مطالب انتقادي درباره چين جلوگيري كرد؛ چراكه قرار بود وي در اين كشور فعاليت هاي تجاري انجام دهد:

بي رحمانه ترين نقدي كه بر آقاي مرداك وارد شده ... اين است كه وي حاضر است در راستاي تأمين خواسته هاي تجاري خود، پوشش خبري را تحريف كند؛ به ويژه اينكه وي اعلام گزارش هاي ناخوشايند درباره دولت چين را ممنوع كرده است. وي در آنجا سرمايه گذاري هنگفتي در زمينه تلويزيون ماهواره اي انجام داده است و از اين روي، مي خواهد به نفع دولت پكن كار كند.

اتهام هاي زيادي در گذشته مطرح شده است، اما ايان اشپيگل من،(5) گزارش گر سابق «صفحه ششم»، گفت كه در سال 2001 به وي دستور داده شد گزارش خود را درباره ديپلمات چيني و كلوپ شبانه حذف كند؛ چراكه چنين مطلبي «زمينه ناراحتي نظام كمونيستي را فراهم مي آورد و امتيازات مرداك را براي پخش برنامه در اين كشور به خطر مي اندازد».(13)

هماهنگي مطالب

هماهنگي مطالب

با وجودِ افزايش تعداد شبكه هاي رسانه اي در سال هاي اخير، تعداد صداها در همين بازه زماني كاهش يافته است. در گزارشي با عنوان «وضعيت رسانه هاي خبري (2006)»، چنين نتيجه گيري شد كه «تناقض جديد روزنامه نگاري اين است كه تعداد خروجي هاي رسانه اي بيشتر شده، ولي تعداد مطالب خبري پوشش داده شده كاهش يافته است»:


1- Thomas H. Lee.
2- Mitt Romney.
3- New York Post.
4- Page Six.
5- Ian Spiegelman.

ص: 28

با افزايش ايستگاه هاي اطلاع رساني عمومي، تعداد مخاطبان هر يك از اين ايستگاه ها و نيز خبرنگاران هر يك از سازمان هاي خبري كاهش مي يابد. در سطح ملي، اين سازمان ها همچنان بايد رويدادهاي مهم را پوشش دهند. از اين روي، هر روز گزارش هاي بيشتري درباره مجموعه اي يكسان از رويدادهاي خبري مشاهده مي كنيم. در بيشتر موارد، مشاهده مي شود كه گزارش گراني با مسئوليت كلي، رويدادهاي مهم را به شيوه اي يكسان پوشش مي دهند. در واقع، اين گزارش گران، فهرستي محدود از منابع و قالب زماني فشرده اي در اختيار دارند. اين گونه تمركز كاركنان حول تعداد كمي از مطالب خبري، به خبرسازان كمك كرده است تا دانسته هاي عمومي را كنترل كنند. يكي از نخستين مسائلي كه در اين وضعيت رخ مي دهد، اين است كه مقامات مسئول به سرعت، جمعيت فزاينده خبرنگاران، كاركنان خبر و پاپاراتزي ها را به حوزه هاي مطبوعاتي مي رانند و از اخبار، دور نگه مي دارند. از دلايل برجسته بودن پوشش خبري توفان كاترينا براي امريكايي ها در سال 2005 اين بود كه با وجودِ برخي تلاش ها _ از جمله حادثه تهديد خبر نگاران با اسلحه _ مقامات، خود، قادر به انجام دادنِ آن نبودند. در كل، مردم _ و دولت _ از خبر نگاران، چيز هايي را مي آموختند؛ خبرنگاراني كه در حال واكاوي امور براي خود بودند. (14)

فلسفه اجرايي، محتوا و شيوه هماهنگ، ويژگي خروجي هاي رسانه اي است كه در مالكيتِ شركت هاي عظيم قرار دارند. براي نمونه، زيرمجموعه هاي راديو كلي ير چنل براي آهنگ هايي كه هر ساعت پخش مي كنند، فهرستي معيار در اختيار دارند.

افزون بر اين، بسياري از ايستگاه هاي راديويي با امضاي قرارداد پيمان كاري دست دوم با سرويس هاي خبررساني ملي، تعداد فعاليت هاي خبري محلي را كاهش مي دهند. مترو نت وركز،(1) شركتي است كه پايگاه آن در هوستون ايالات متحده قرار دارد. اين شركت با پخش اخبار، مطالب ورزشي، هواشناسي و ديگر اطلاعات از طريق بيش از 2200 ايستگاه راديويي و تلويزيوني در بيش از 80 بازار در ايالات متحده، نزديك به 100 ميليون مخاطب دارد. اين شركت، قراردادهاي پيمان كاري دست دوم نيز با برخي ايستگاه ها در يك بازار به امضا رسانده است. براي مثال، مترو نت وركز مطالب خبري و


1- Metro Networks.

ص: 29

اطلاعات هواشناسي را براي 100 ايستگاه راديويي و تلويزيوني فعال در شهر نيويورك فراهم مي آورد. كاركنان خبري هر يك از اين ايستگاه ها، مطالب آماده شده را بازنويسي مي كنند تا متمايز به نظر برسد، اما چنين اقدامي تنوع منابع خبري را كاهش مي دهد.

براي مثال، راديو، رسانه اي است كه در ابتدا با برپايي ايستگاه هاي كوچك، مستقل و تحت مالكيت محلي شروع به كار كرد. بعد از آزادسازي قوانين مربوط به مالكيت، شركت هاي بزرگ به سرعت ايستگاه هاي راديويي كوچك را خريداري كردند. براي نمونه، كلي ير چنل بسياري از اين ايستگاه هاي كوچك را خريد، به طوري كه امروزه 10 درصد از ايستگاه هاي راديويي در ايالات متحده را در اختيار خود دارد. در واقع، با وجود اين نظارت ها بر مالكيت رسانه اي، يك غول رسانه اي مي تواند بر كل يك منطقه استيلا پيدا كند. كلي ير چنل تمام شش ايستگاه تجاري در شهر مينوت(1) (چهارمين شهر بزرگ ايالت نورث داكوتا(2) با جمعيت 37 هزار نفري) را در اختيار دارد.

در سال 2007، كميسيون مركزي ارتباطات(3) با تصويب معياري، امكان مالكيت هم زمان يك روزنامه و ايستگاه تلويزيوني يا راديويي در يك شهر را براي شركت ها تسهيل كرد. بنابراين، براي مثال، روپرت مرداك، مالك نيوز كورپوريشن، مي تواند هم زمان، هم يك ايستگاه تلويزيوني و هم نيويورك پست و وال استريت ژورنال(4) را در اختيار داشته باشد. مايكل كاپز،(5) يكي از اعضاي مخالف كميسيون اين رأي را «هديه اي به شركت ها» ناميد:

در تحليل نهايي بايد گفت برنده واقعي، آن دسته از بنگاه هاي تجاري هستند كه از بسياري جنبه ها (اقتصادي)، سالم هستند و همه ما بازنده واقعي هستيم؛ كساني كه براي كسب اطلاع از رويدادهايي كه در اجتماعا تمان رخ مي دهد و براي آنكه گوشه چشمي به دولت محلي خود داشته باشيم، به رسانه هاي خبري محلي وابسته هستيم. برخلاف تمام صحبت هايي كه امروزه درباره تهديد اينترنت و فن آوري هاي نوين براي روزنامه ها مطرح است، تصميم امروز در واقع با چيزي نسبتاً قديمي سروكار دارد. شركت هاي قدرتمند با استفاده از بازوان سياسي تلاش


1- Minot.
2- North Dakota.
3- Federal Communication Commission.
4- Wall Street Journal.
5- Michael Copps.

ص: 30

دارند زير بار تغييرات قانوني نروند؛ تغييراتي كه آنها را وادار مي سازد تا سودشان را با تأمين منافع عمومي به دست آورند. اين شركت ها در تلاشند تا با كسب سهمي بزرگ تر از فعاليت هاي تجاري در عرصه خبر در سرتاسر كشور ايالات متحده، چشم اندازهاي اقتصادي خود را ارتقا بخشند. (15)

برنامه سازي به عنوان يك كالا

برنامه سازي به عنوان يك كالا

در اين محيط شركتي، تصميم هاي گرفته شده، در بيشتر موارد، بيش از آنكه از تعهد به برنامه سازي رسانه اي به عنوانِ خدمتي عمومي ناشي شوند، مبنايي اقتصادي دارند. در سال هاي نخست شكل گيري هاليوود، استوديوهاي فيلم سازي به دلايل بي شمار در اختيار «تاجراني كوچك» نظير لوئيس بي. مير(1) قرار داشتند: دلايلي چون زيبايي و فريبندگي سينما، پول، ستاره هاي آينده و در نهايت، عشق به فيلم. در مقابل، شركت هاي بزرگ بين المللي، شركت هاي رسانه اي را در راستاي اهداف اقتصادي خريداري مي كنند. به عبارت ديگر، درآمدهاي ناشي از فروش توليدات سينمايي و موسيقايي، سرمايه لازم را براي توليد ديگر محصولات يك امپراتوري شركتي فراهم مي آورد. با وجود اين، وقتي برنامه سازي را به جاي خبر، سرگرمي يا هنر صرفاً تحت عنوان «كالا» معرفي مي كنيم، كيفيت محصولات آسيب مي بيند. جرمي ايگرز(2) چنين توضيح مي دهد:

بسياري از ناظران از تأثير وضعيت امور جاري بر آينده دموكراتيك ما نگرانند. آيا رسانه هاي شركتي براي ارتقاي منافع اقتصادي محدود خود، اخبار را مخدوش خواهند ساخت؟ البته پرسش آزاردهنده تري نيز مطرح است: وقتي به جاي طرح اخبار به عنوان فرآيند پيچيده اطلاع رساني به شهروندان، خبرنگاران زير فشار مالكيت شركتي، آن را به عنوان يك كالا دوباره مي پرورانند و در شكلي تازه عرضه مي كنند، چه بلايي بر سر مطالب خبري مي آيد؟ (16)

در نتيجه، اين شركت هاي عظيم با پذيرش ذهنيتي شركتي، به مسئوليت خويش به عنوان ارتباط گران عرصه عمومي هيچ توجهي ندارند. مديريت روزنامه استار تريبيون(3)


1- 1Louis B. Mayer.
2- Jeremy Iggers.
3- Star Tribune.

ص: 31

كه در شهر مينياپوليس(1) منتشر مي شود، يادداشتي با اين مضمون به كاركنان خود داد: «هدف ما، تغيير ذهنيت اهالي ايالت مينه سوتا(2) درباره استار تريبيون از يك روزنامه به يك برند در بين محصولات اطلاعاتي است».(17)

اين حساسيت اقتصادي توجيه كننده بخش زيادي از مطالبي است كه در رسانه ها مطرح مي شود. براي نمونه، شركت هاي عظيم براي تبليغ زيرمجموعه هاي خود از بازنمايي هاي رسانه اي بهره مي گيرند. روزنامه نگاري به نام فرانك ريچ،(3) اين روش تبليغ چندجانبه را اين گونه توضيح مي دهد:

اين مسئله در هيچ رسانه اي به اندازه شبكه خبري اِي. بي. سي.(4) شديد نيست؛ در برنامه «صبح بخير امريكا»ي اين شبكه، شخصيت هايي به كار گرفته مي شدند تا يك پاركِ موضوعي، متعلق به شركت مادر اين شبكه يعني ديزني را تبليغ كنند. اين تبليغ بي وقفه كالا را تقريباً در تمام برنامه هاي خبري محلي مي توان مشاهده كرد؛ اين برنامه ها با پروراندن داستان هايي ساختگي به تبليغ فيلم هاي سينمايي، سريال ها و برنامه هاي ويژه آن شبكه مي پردازند. شبكه اي كه من براي آن كار مي كنم، در نيويورك و يكي از زيرمجموعه هاي محلي شبكه اِن. بي. سي. است... اين شبكه براي تبليغ فيلم سينمايي فهرست شيندلر(5) كه بنا بود از همان شبكه پخش شود، در مورد فعاليت كمتر شناخته شده نازي ها در جنگ جهاني دوم در لانگ آيلند،(6) برنامه هاي متعددي پخش كرد. (18)

همچنين بسياري از سازمان هاي رسانه اي به منظور صرفه جويي در هزينه ها، به پخش برنامه هاي سنديكايي روي آورده اند. برنامه سنديكايي، برنامه اي است كه آن را در يك مكان توليد مي كنند و سپس به ايستگاه هاي راديويي و تلويزيوني مختلف در سرتاسر كشور مي فروشند. بنابراين، وقتي يك ايستگاه راديويي به جاي پخش برنامه گفت وگو محور محلي مخصوص به خود، برنامه راش ليمباگ را پخش مي كند، در واقع، هزينه هاي مربوط به استخدام مجري، تهيه كننده و مهندس را كاهش داده است.


1- Minneapolis.
2- Minnesota.
3- Frank Rich.
4- ABC.
5- Schindler’s List.
6- Long Island.

ص: 32

متأسفانه، با چنين اقدامي، مخاطبان برنامه، ديگر اين امكان را ندارند كه مسائل را از ديدگاه محلي بشنوند و درباره آنها بحث كنند.

تأثير آگهي دهندگان

تأثير آگهي دهندگان

حساسيت شركتي موجب شده است تا شركت هاي رسانه اي در ايالات متحده به شدت نسبت به مخالفت ها و دغدغه هاي منابع درآمدزايي اوليه _ يعني آگهي دهندگان _ حساس شوند. در سال 2001، شبكه اِي. بي. سي.، سياستي را اعلام كرد كه آنها را ملزم مي ساخت تا متون ناتمام خود را براي تأييد نهايي، نزد آگهي دهندگان بفرستند. مدير شركت اِي. بي. سي. اينترتينمنت،(1) لويد بران،(2) به گروهي از مديران تبليغاتي وعده داد كه «تمام متون خود در اين فصل را براي شما خواهيم فرستاد. به گمان ما، از خواندن آنها لذت خواهيد برد».(19) آگهي دهندگان، برنامه هايي را مي پسندند كه «لحن كلامي ملايم تر و كشش و گيرايي وسيع تري» داشته باشند. از اين روي، شبكه اِي. بي. سي. با تدوين «نظام تعديل لحن و كلام»(3) براي نمايش هاي خود، يك درام خانوادگي به نام عضو خانواده بروستِر(4) را جاي گزين سريال تلويزيوني باز دوباره(5) كرد كه داستاني نسبتاً تاريك از خانواده ها و طلاق را مطرح مي ساخت.(20)

افزون بر اين، هم راستا با شتابي كه براي جلب حداكثر مخاطب ممكن بين رسانه هاي خبري وجود دارد، الزامِ قديمي اين رسانه ها براي انتشار آنچه عموم بايد بدانند، كنار گذاشته شد و رويكرد انتشار آنچه مخاطب مي خواهد بداند، جاي گزين شد. در نتيجه چنين سياستي، برنامه هاي تفريحي در قالب اخبار ارائه مي شوند و مطالب خبري نيز بايد سرگرم كننده باشند. ميشيتو كاكوتاني(6) اذعان مي دارد كه «الزامات فروش _ محبوبيت، قابليت دسترسي و دوست داشتني بودن _ ... تهديدي است كه نوشتن را نيز به يكي ديگر از ابزارهاي سرمايه داري تبديل مي كند. روزنامه هايي نظير ميامي هرالد(7) و بوكا راتون نيوز(8) در تلاش براي افزايش شمارگان


1- ABC Entertainment.
2- Lloyd Braun.
3- Tonal Adjustment.
4- being Brewster .
5- Once and Again.
6- Michito Kakutani.
7- The Miami Herald.
8- The Boca Raton News.

ص: 33

و تعيين «اولويت هاي پوشش خبري»، پيمايشي درباره ترجيحات خوانندگان انجام دادند». (21)

اين الزامات سودمحور موجب شده است تا محيطي محافظه كارانه شكل بگيرد؛ چون در اين محيط، بيشترِ بازنمايي هاي رسانه اي، از برنامه هاي موفق پيشين الگو مي گيرند.

تحليل سازماني

اشاره

تحليل سازماني

ساختار دروني سازمان رسانه اي نيز بر مطالب آن سازمان تأثيري اساسي دارد. منابع مادي و انساني رسانه ها نظير تعداد كاركنان و حمايت فني موجود، بر كيفيت برنامه ها اثر مي گذارد. براي مثال، در سال 2004، سود ناخالص برخي سازمان هاي خبري بسيار قابل ملاحظه بود:

بخش چاپ و نشر شركت تريبيون:(1) 25.9 درصد؛

گانِت:(2) 32 درصد؛

اي. دبليو. اسكريپس:(3) 31.3 درصد؛

لي:(4) 27.4 درصد؛

ژورنال رجيستر:(5) 27.3 درصد. (22)

با اين حال، اين شركت هاي عظيم، منابع كمتري را به پوشش خبري اختصاص مي دهند. در فاصله زماني سال 2000 تا 2006، سازمان هاي خبري بيش از 3500 فرصت شغلي خود (حدود 7 درصد) را حذف كردند.(23) در سال 2007_2006، اين روزنامه ها در راستاي تعديل هزينه ها، كاركنان خود را كاهش دادند:

تنها هفت ماه بعد از اينكه گروهي از بازرگانان محلي، فيلادلفيا اينكويرِر(6) را خريدند، اين روزنامه اعلام كرد قصد دارد 68 تا 71 نفر(معادل 17 درصد) از كاركنان بخش خبر خود را اخراج كند.


1- Tribune Company.
2- Gannett.
3- E. W. Scripps.
4- Lee.
5- Journal Register.
6- Philadelphia Inquirer.

ص: 34

واشنگتن پست(1) براي دومين بار در طول دو سال اعلام كرد قصد دارد با طرح امكان خريد داوطلبانه سهام، 80 فرصت شغلي اتاق خبر خود را كاهش دهد.

دالاس مورنينگ نيوز(2) اعلام كرد در راستاي تعديل 20 درصدي نيروهاي اتاق خبر خود، بيش از 100 نفر از 580 نيروي فعال در اتاق خبر، پيشنهادهاي قطع رابطه را پذيرفته اند.

روزنامه كليولند پلين ديلر(3) نيز از برنامه خود براي كاهش 17 درصدي نيروهايش خبر داد.

101 فرصت شغلي در روزنامه سان خوزه مركوري نيوز(4) از بين رفت.

روزنامه سنت پل پايونير پرس،(5) 40 فرصت شغلي تمام وقت خود را حذف كرد.

مالكان لس آنجلس ديلي نيوز،(6) ناشر و بيست كارمند ديگر را اخراج كردند.

به جز گويندگاني كه برنامه هاي زيادي را در بازارهاي بزرگ اجرا مي كنند، حقوق گزارشگران تلويزيوني به صورت شگفت انگيزي كم است. به همين دليل، بخش عمده اي از كاركنان خبري را گزارشگراني جوان تشكيل مي دهند كه تجربه و ارتباطات كافي ندارند. افزون بر اين، دبيران خبر از كاركنان خود مي خواهند تا با وجود منابع محدودتر، كار بيشتري با آنها انجام دهند. لس آنجلس تايمز،(7) چهارمين روزنامه بزرگ ايالات متحده است. ناشر اين روزنامه، جفري جانسون(8) و سردبير آن، دين باكوئت(9) به دليل نافرماني در حذف فرصت هاي شغلي بيشتر در اتاق خبر، از كار خود بركنار شدند.(24)

سياست هاي تعديل اقتصادي، به كيفيت كار سازمان هاي خبري در پوشش اخبار آسيب زده اند. براي مثال، در سال 2007، شهر شيكاگو با پرداخت بيست ميليون دلار براي چهار زنداني پيشين محكوم به مرگ كه پليس اين شهر آنها را شكنجه كرده بود،


1- Washington Post.
2- Dallas Morning News.
3- Cleveland Plain Dealer.
4- San Jose Mercury News.
5- St. Paul Pioneer Press.
6- Los Angeles Daily News.
7- Los Angeles Times.
8- Jeffrey Johnson.
9- Dean Baquet.

ص: 35

موافقت كرد. اين چهار نفر _ كه همگي از سياه پوستان امريكايي بودند _ رئيس پليس سابق شيكاگو، جان برگ(1) و بيش از بيست افسر زيردست وي را به دادگاه كشاندند. اتهام آنها اين بود كه اين چهار مرد را وادار ساخته بودند تا به ناحق، اتهام قتل در دهه 1980 را بپذيرند. اين تصميم بزرگ، بيشتر به دليل مقاله هايي بود كه جان كانري،(2) گزارشگر بخش تحقيق و تفحص شيكاگو ريدر،(3) با پي گيري 18 ساله خود، درباره اين موضوع نگاشته بود. كانري اهميت اين داستان را اين گونه توضيح مي دهد:

اين چهار نفر را فرماندار رايان در سال 2003 بخشود، اما حقيقت اين است كه اينها نوك كوه ِ يخي هستند كه از آب بيرون است. بيش از صد نفر با وسايل مختلف شوك الكتريكي شكنجه شده اند. صدها هزار مورد از اين ابزارهاي شكنجه در همين شيكاگو توليد مي شود. افزون بر اين، برخي افراد هم خفه شده اند. برخي را با استفاده از دست بند از سقف آويزان كرده اند. براي برخي، مراسم اعدام ساختگي به راه انداخته بودند. برخي ديگر به شدت كتك خورده بودند. (25)

در دسامبر 2007، كانري از نشريه شيكاگو ريدر اخراج شد. وي چنين توضيح داد: «هفته گذشته اخراج شدم. چهار نويسنده را بيرون انداختند. ما ديگر با سياست هاي آتي شركتي كه تابستان گذشته شيكاگو ريدر را خريده بود، هم خواني نداشتيم. اين شركت در فلوريدا هست».(26) بدون تلاش هاي اين گزارشگر، انتشار اين خبر ناممكن بود. در واقع، در محيطي چنين تاجرمآبانه، چنين داستان هايي در پوشش هاي خبري آينده جايي نخواهند داشت.

به دليل كمبود نيروي كار، سازمان هاي رسانه اي براي تدوين مطالب خود، هر از گاهي از ويدئوهاي خبري ارسالي از سوي روابط عمومي شركت ها استفاده مي كنند. هرچند اين فيلم ها شبيه گزارش هاي خبري هستند، اما در واقع، كالاهاي شركت مربوط را تبليغ مي كنند. يك مشاور رسانه اي به نام تريپ فروليشتين(4) چنين توضيح مي دهد:

شركت هاي بزرگ تجاري در ايالات متحده به طور معمول، ويدئوهايي رايگان


1- Jon Burge.
2- John Conroy.
3- Chicago Reader.
4- Tripp Frohlichstein.

ص: 36

براي بخش هاي خبري در اختيار ايستگاه هاي تلويزيوني قرار مي دهند كه در واقع، تبليغي هستند براي كالاها و خدمات خودشان. از آنجا كه ايستگاه هاي تلويزيوني زمان خالي زيادي دارند كه بايد به گونه اي با برنامه هاي مختلف پر شود، اين فيلم ها را به گونه اي نمايش مي دهند كه گويي نتيجه فعاليت خودشان است. با مفروض انگاشتن كاهش بودجه، نيروي كار محدود و مسائلي از اين دست، استفاده از اين فيلم ها به عنوان خبر، در صرفه جويي زمان و پول، مفيد است. (27)

براي مثال، شركت جنرال ميلز(1) ويدئويي خبري ارسال كرد كه در آن، به يافته هاي مطالعه اي دانشگاهي درباره مزاياي سوپ تمام غله براي سلامتي اشاره شده بود. همين طور كه گوينده متن درباره نتايج تحقيق صحبت مي كرد، تصاوير آهسته، خانم خوش پوشي را نشان مي داد كه كورن فلكس صبحانه با بِرَند چيريوس(2) (محصول شركت جنرال ميلز) را در يك ظرف بلوري بسيار زيبا خالي مي كند. اين تبليغ ظريف براي محصول چيريوس در سرتاسر كشور، در برنامه هاي خبري محلي گنجانده شد. فروليشتين معتقد است: «بينندگان بدون اينكه متوجه شوند، با ظرافت خاصي تحت تأثير اين آگهي ها قرار مي گيرند؛ چراكه تصور مي كنند اين گونه فيلم ها، خبر هستند».(28)

دولت ايالات متحده نيز از اين فيلم هاي خبري براي اهداف تبليغاتي بهره جسته است. در ژانويه 2004 مشخص شد كه دولت بوش با تهيه و توزيع فيلم هاي خبري براي خروجي هاي خبري محلي در سرتاسر امريكا و تبليغ برنامه خود براي بيمه درماني، قوانين فدرال را زير پا گذاشته است. اين مطالب ويدئويي تمام عناصر لازم را براي مطالب خبري در راديو و تلويزيون در برمي گيرند؛ عناصري همچون صداي گوينده اي كه با عبارت «اينجا واشنگتن است و من كارن رايان(3) هستم»، به نوعي گزارش خود را امضا مي كند. تحقيقات نشان داد كه كارن رايان، خبرنگار نبوده است، بلكه وي براي روابط عمومي يكي از بخش هاي دولتي كار مي كرد كه مأمور تهيه ويدئوهاي خبري شده بود. سازمان حساب رسي امريكا به عنوان يكي از بازوان بازرسي كنگره اعلام كرد كه اين فيلم ها نمونه «تبليغات سياسي پنهان» هستند؛ چرا كه نقش دولت به عنوان منبع مطالب ارائه شده مشخص نيست.(29) بنابراين، مخاطب انتظار دارد


1- General Mills.
2- Cheerios.
3- Karen Ryan.

ص: 37

گزارشي خبري درباره برنامه بيمه هاي درماني دريافت كند، اما در واقع، با «مشاطه گري» دولت بوش روبه رو مي شود. افزون بر اين، استفاده از اين مطلب بر خلاف قانون منع استفاده از پول ماليات دهندگان براي تبليغات سياسي بود.

نمودارهاي جمعيت شناختي سازمان هاي رسانه اي، ايدئولوژي فرهنگ حاكم را نشان مي دهند. مالكيت رسانه اي زنان و اقليت ها رو به افول است. براي نمونه، در سال 2007 تنها 6 درصد از ايستگاه هاي راديويي تجاري در مالكيت زنان و كمتر از 8 درصد در مالكيت اقليت هاي نژادي و قومي بود. به طور مشخص، ايستگاه هاي تحت مالكيت زنان و اقليت ها در مقايسه با ايستگاه هايي كه در اختيار مردان سفيدپوست قرار دارند، مطالب محلي و متنوع بيشتري پخش مي كنند.(30)

كاركنان شركت هاي رسانه اي نيز بسيار يك دست هستند. در سال 2005، نيروي كار محلي در راديوي محلي به كمتر از 6.4 درصد رسيد؛ اين آمار در سال 2004، 7.9 درصد بود. (بالاترين آماري كه تاكنون ثبت شده است، به سال 2001 باز مي گردد؛ در اين سال، 24.6 درصد از مشاغل خبري در تلويزيون در اختيار اقليت ها بود.) هم زمان، تعداد كارگردانان زن برنامه هاي خبري در راديو از 24.7 درصد به 20.4 درصد كاهش يافت.(31)

مشكل اين نيست كه بخش عمده اي از نيروهاي اتاق خبر را نژادپرستان يا ضد زناني خشن تشكيل داده اند، بلكه مسئله اينجاست كه شايد اين افراد به نژادپرستي آرام متهم باشند. از آنجا كه تجربه افراد مختلف، آنها را محدود مي كند، شايد دبيران مرد سفيدپوست نسبت به مسائلي كه آشكارا براي عضوي از يك خرده فرهنگ، آزاردهنده است، چندان حساس نباشند. شايد يك حكايت اين موضوع را بهتر روشن سازد. يكي از نويسندگان ما در سميناري شركت كرد كه به پوشش مطبوعاتي افراد معلول مي پرداخت. يكي از سخنرانان با نمايش مجموعه اي از تيترهاي نخست نشريات، معناي ضمني آنها را مشخص مي ساخت:

عبارت «افراد داراي معلوليت» براي اشاره به فردي به كار مي رود كه دچار يك ناتواني جسمي است. (اصطلاح مُرَجّح)

اصطلاح «فرد معلول»، به دليل ناتواني اش، چيزي كم تر از يك انسان كامل را القا مي كند.

ص: 38

«قرباني سرطان»، شخصي را ترسيم مي كند كه موقعيتي شكننده دارد.

بعد از پايان سمينار، يك عكاس خبري گلايه خودش را اين گونه براي من مطرح كرد: «تمام اين حرف ها بي فايده است. در نهايت، اصل محرّك در روزنامه نگاري، اقتصاد است. اگر بتوانيم حرفي را با تعداد واژگان كمتري بزنيم، فضاي بيشتري براي طرح ديگر نظرها خواهيم داشت».

به وي گفتم: «بسيار خوب؛ از پيش زمينه قومي خودت برايم بگو. اجداد تو اهل كجا هستند؟»

جواب داد: «ايتاليا».

به وي گفتم: «خب، من واژه اي كوتاه تر سراغ دارم كه مي توان به جاي «ايتاليايي» از آن استفاده كرد؛ واژه توهين آميز «ايتاليايي بي مخ»(1) براي ايتاليايي ها».

باب به سرعت واكنش نشان داد كه: «هي، چي مي گي!»

گفتم: «مي بيني باب، بستگي دارد كه منفعت چه كسي در خطر باشد؛ اين طور نيست؟»

يك كادر خبري متنوع از نظر فرهنگي، به احتمال زياد، بهتر مي تواند اين تحقيرهاي ناخواسته عليه گروه هاي اقليتي و زنان را از ميان بردارد.

مالكيت و قلمرو ديجيتال

مالكيت و قلمرو ديجيتال

اينترنت، كارزاري مهم در عرصه مالكيت به شمار مي رود. پل استيونس،(2) قاضي دادگاه عالي ايالات متحده، «فضاي گفت و گوي آزاد» در دنياي مجازي را تحسين مي كند. به اعتقاد وي، «اينترنت، مشاركتي ترين رسانه اي است كه تاكنون اختراع شده است... با تنوعي به اندازه تفكر انسان ها».(32) يكي از مشاوران و توليدكنندگان بين المللي فن آوري هاي تعاملي به نام كيم گوردن(3) معتقد است كه «اينترنت، منبعي مركزيت زدا شده از اطلاعات و مبادلات را فراهم مي آورد. رسانه هاي جمعي سنتي مستلزم گواهي مطبوعاتي، پروانه فعاليت يا سرمايه گذاري اقتصادي هنگفت هستند. با وجود اينترنت،


1- Wop.
2- Paul Stevens.
3- 2.Kim Gordon.

ص: 39

هر شخص، حتي با كمترين تجهيزات سخت افزاري مي تواند يك ناشر الكترونيك باشد».(33)

اينترنت به عنوان اجتماعي مجازي براي افراد در سرتاسر دنيا اين امكان را فراهم مي آورد تا علاقه مندي هاي مشترك خود را با يكديگر به اشتراك بگذارند. مي توان مدعي شد كه اينترنت، منبعي بي پايان است كه امكان دسترسي به طيف وسيعي از اطلاعات را فراهم مي آورد؛ گستره اين اطلاعات از حوزه هاي دانشگاهي گرفته تا پورنوگرافي را شامل مي شود. همچنين اينترنت، بستري را براي افراد فراهم مي آورد تا نظرهاي خود را در حوزه هاي مختلف _ از وحدت طلبان هنگ كنگي طرفدار دموكراسي گرفته تا اعضاي گروه هاي جدايي طلب در آلمان _ بيان كنند.

ظهور روزنامه نگاري شهروندي(1) در ايالات متحده، واكنشي بود نسبت به آنچه فساد در بدنه اصلي مطبوعات معرفي مي شد. روزنامه نگاري شهروندي يعني بهره گيري از وبلاگ هاي اينترنتي و فيلم هاي ويدئويي براي شكل دهي به منبعي مخاطب محور براي توليد و توزيع اخبار؛ منبعي كه دروازه بانان سنتي خبر و اطلاعات (نظير روزنامه ها و برنامه هاي خبري راديو و تلويزيون) را دور مي زند.

روزنامه نگاري شهروندي به دليل پرداختن به موقعيت ها و مسائلي كه در رسانه هاي سنتي پوشش داده نمي شوند، نقش بسزايي را در پوشش خبرها ايفا مي كند. سرمقاله اي كه در نشريه نيويورك تايمز منتشر شده است، توجه ها را به نقش مهم وبلاگ ها در جنگ با عراق جلب مي كند:

مطالعه وبلاگ ها كمك كرد تا يكي از بزرگ ترين شكاف هاي موجود در ديدگاه مردم امريكا درباره جنگ با عراق پر شود. مشاهده خطرهاي موجود در خيابان ها و ترس مردم از امنيت شان در گفت وگو با گزارش گران غربي، درك موقعيت افرادي را كه در آنجا زندگي مي كردند، بسيار سخت كرده بود. (34)

براي مثال، سايت Firedoglake.com از شش وبلاگ نويس ليبرال تشكيل شده بود؛ اين وبلاگ نويسان جريان محاكمه دستيار ارشد ديك چني _ مشاور رئيس جمهوري وقت ايالات متحده _ لوئيس ليبي(2) را به نوبت، در فوريه 2007 پوشش مي دادند. در بين


1- Citizen Journalism.
2- Lewis Libby Jr.

ص: 40

اين وبلاگ نويسان، يك دادستان سابق، يك وكيل مدافع، يك مشاور تجاري با مدرك دكتري و يك تهيه كننده فيلم حضور داشتند كه همگي در جريان محاكمه، آپارتماني را در واشنگتن اجاره كرده بودند.(35)

از آنجا كه دادگاه اجازه فيلم برداري يا ضبط صدا از جريان محاكمه ها را نمي داد، «وبلاگ مستقيم» فايرداگ ليك،(1) سريع ترين و كامل ترين گزارش را در اختيار مردم قرار مي داد. محاكمه ليبي نشان دهنده تكامل روزنامه نگاري شهروندي بود. اين نخستين مورد حكومتي بود كه وبلاگ نويسان مستقل توانسته بودند تا در كنار گزارش گران رسانه هاي خبري سنتي، اعتبارنامه رسمي براي فعاليت كسب كنند. در جريان محاكمه، مخاطبان اين سايت به سرعت افزايش يافت تا آنجا كه روزانه حدود 200 هزار بازديدكننده داشت.

همچنين سايت هاي محافظه كار نظير امريكن ثينكِر(2) (متفكر امريكايي)، وبلاگ نويساني چون كلاريس فِلدمن(3) را تنها به دليل پوشش خبري جلسه هاي محاكمه روانه دادگاه كردند. يكي از اصول بنيادين روزنامه نگاري شهروندي اين است كه اصل «عينيت مطبوعات»، گمراه كننده است و به مخاطبان آسيب مي رساند. بنابراين، چنين سايت هايي تصريح مي كنند كه جريان محاكمه را از منظري متمايز پوشش مي دهند. اسكات شين(4) توضيح مي دهد:

وبلاگ نويسان دادگاه ليبي با وجود بهره گيري از جديدترين فن آوري ها، در واقع، بازگشتي هستند به شيوه هاي روزنامه نگاري در چند دهه گذشته؛ زماني كه بسياري از گزارش گران به بي طرفي سياسي تظاهر نمي كردند. وبلاگ نويسان در قياس با زحمت كشان جدّي و بي طرفي كه در مطبوعات رسمي فعاليت دارند، طنزپرداز و ايرادگير و نيز مبارزان و دلقك هاي كلاس درس هستند. (36)

از آنجا كه اكنون در مراحل آغازين شكل گيري روزنامه نگاري شهروندي هستيم، معيارهاي كيفي و كنش هاي آن هنوز مشخص نشده اند. در حالي كه برخي وبلاگ ها در پوشش خبري خود از مسائل مختلف، منصفانه عمل مي كنند و به تحقيق دست مي زنند،


1- Firedoglake Live Blog.
2- American Thinker.
3- Clarice Feldman.
4- Scott Shane.

ص: 41

برخي ديگر صرفاً نظرهاي شخصي خود را ارائه مي دهند. در بيشتر موارد، نقل قول ها و منابع مشخص نمي شوند. نكته بعدي اين است كه امكان بررسي و تأييد اطلاعات مربوط به نويسندگان، از جمله اطلاعات مربوط به پيشينه، اعتبارنامه و انگيزه هاي ممكن آنان وجود ندارد. با وجود اين، فرآيند تدوين معيارهايي براي صحت، كمال، انصاف، اعتبار، اصول اخلاقي و شفافيت مطالب در دست اقدام است.

نمونه اي خوب در اين زمينه، ظهور پديده نقد و بررسي فيلم هاي سينمايي در سايت هاي اينترنتي از سوي طرفداران سينما است. بنا بر گزارش جو بالتاك،(1) افزايش منتقدان فيلم، يك تهديد براي تشكيلات هاليوود به شمار مي آيد:

شايد بتوان گفت هاليوود در نظارت بر محصولات خود در تمام مراحل و نيز مديريت اطلاعاتي كه در دسترس عموم قرار مي گيرد، بي رقيب است. با وجود اين، هرچند استوديوهاي فيلم سازي براي برقراري رابطه با مطبوعات، راه و روش خود را دارند، اما موضوع عموم مردم جداست. اگر يك گزارش گر روزنامه يا شخصيتي تلويزيوني با طرح پرسش يا حرفي اشتباه، پا را از حد خود فراتر بگذارد و كنترل ناپذير شود، شركت فيلم سازي مي تواند با تهديد آن رسانه به كاهش آگهي هاي تجاري خود، طرد گزارش گر از فعاليت هاي مربوط به فيلم يا تاخت و تاز به رئيس وي، به نوعي جبران مافات كند... هاليوود همواره به قدرداني هاي طرفداران معمولي سينما متكي بوده است، اما اين طرفداران، ديگر خود را چندان معمولي نمي بينند... امروزه هر كس به نوعي يك كارشناس سينمايي است. هر شخص يك منتقد است... چطور مي توانيد مخاطب را از رفتن به اينترنت و گله و شكايت كردن از آنچه تماشا كرده است، بازداريد؟ اصلاً نمي توانيد چنين كنيد.(37)

در نتيجه، اينترنت با فرصت آفريني براي تهيه كنندگان رسانه اي به منظور توزيع آثار خويش، تهديدي براي غول هاي رسانه اي باثبات به شمار مي رود. براي مثال، صنعت موسيقي براي مدت هاي طولاني زير سلطه دو سازمان قدرتمند بوده است: اِي. اس. سي. اِي. پي.(2) و بي. ام. آي.(3) اين سازمان ها در توزيع تمام قالب هاي موسيقايي منافعي


1- Joe Baltake.
2- American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP).
3- BMI.

ص: 42

مشترك دارند: اجرا، كالاهاي فيزيكي (لوح هاي فشرده و نوار) و پخش برنامه (راديو، تلويزيون، استفاده عمومي و غيره). به لطف فن آوري تعاملي، موسيقي دانان جسور امروزه مي توانند با نشر مستقيم آثار خويش در اينترنت، از مسيرهاي تثبيت شده در فرآيند توزيع فراتر بروند. مشتريان نيز با خريد مستقيم اين آثار، سازمان هاي اِي. اس. سي. اِي. پي. و بي. ام. آي. را كنار مي گذارند.

گوردن معتقد است كه اينترنت ظرفيت لازم را براي دگرگون سازي نظام ديرينه غرامت براي هنرمندان دارد:

براي مثال، در الگوي پخش برنامه، يك ايستگاه راديويي، قطعه اي موسيقي را پخش مي كند، بدون توجه به اينكه آيا واقعاً كسي در مدت زمان پخش، به آن گوش مي كند يا خير. احتمال مي رود كه مخاطب وجود داشته باشد، اما هيچ گونه سازوكار بازخوردي براي تأييد اين احتمال وجود ندارد. در الگوي تعاملي... به طور دقيق مي توان گفت چه تعداد مخاطب درخواست پخش آهنگي خاص را داشته اند. مي توان گفت چه تعداد مخاطب در آن زمان مشخص، به قطعه موسيقي پخش شده گوش مي دهند. با اتكا به نظام بازخورد در راديو، من مي توانم «نظاره كنم» كه شما چطور ايستگاه هاي راديويي مختلف را در اتومبيل خود عوض مي كنيد تا به موسيقي دلخواه خود برسيد. در چنين مواردي، توزيع كننده غرامتي پرداخت نخواهد كرد، تا زماني كه شما واقعاً موج مشخصي را تنظيم كنيد. به طور منطقي، مرحله بعدي را مي توان چنين تصور كرد: چرا از شما براي گوش دادن هزينه اي دريافت نكنند؟(38)

شركت ها و سرمايه گذاران در تقابل با اين نظام رسانه اي بي در و پيكر و مساوات طلب در تلاشند تا در راستاي اهداف تجاري خويش، راهكارهايي براي كنترل اينترنت بيابند.

رسانه ها و دولت

اشاره

رسانه ها و دولت

هر كشوري با درنظر گرفتن اين امر مهم كه چه اطلاعاتي مي تواند از طريق مجاري ارتباطات جمعي منتقل شود، سياست هاي ويژه خود را وضع مي كند. در ايالات متحده، متمّم نخست قانون اساسي تصريح مي كند كه «كنگره نبايد قانوني را به تصويب برساند

ص: 43

كه آزادي بيان يا آزادي مطبوعات را محدود كند». متمّم نخست قانون اساسي بر اين اصل استوار است كه ايالات متحده، بازاري براي عقايد و نظرهاي مختلف است. هر نوع عقيده اي را مي توان مطرح كرد و هر فرد بايد توانايي تصميم گيري شخصي درباره خوب يا بد بودن امور را داشته باشد. در گذر زمان، اين اصطلاح دامنه اي وسيع تر پيدا كرده است و تمام نظام دولتي _ دولت محلي يا مركزي _ را شامل مي شود.

در كشورهاي خودكامه، اطلاعات و از جمله نقدهاي وارد بر حكومت، به شدت كنترل مي شود. براي مثال، در سال 2007، رئيس جمهوري پاكستان، پرويز مشرّف، در راستاي اِعمالِ «تدابير فوري» براي مبارزه با تروريسم، ايستگاه هاي پخش برنامه خصوصي و روزنامه هاي خصوصي را تعطيل كرد. تنها تلويزيون دولتي پاكستان، فعال باقي مانده بود. مشرف دريافت كابلي شبكه هاي بين المللي نظير بي. بي. سي. و سي. ان. ان. را نيز ممنوع اعلام كرد. افزون بر اين، دولت با تعريف يك «كد رفتار»(1) براي روزنامه ها، آنها را از «به سخره گرفتن» دولت يا نيروهاي ارتش منع مي كرد. مجازات هايي چون جريمه نقدي، توقيف اموال و لغو مجوز فعاليت تعيين شد. همچنين نيروهاي امنيتي و طرفداران مشرّف، روزنامه نگاران را كتك مي زدند و آزار مي دادند و تهديد مي كردند. پليس در سپتامبر، ده ها تن از گزارش گران، عكاسان و فيلم برداراني را كه خارج از محل كميسيون انتخابات در حال پوشش دادن تظاهرات مردمي بودند، كتك زد. در واقع، در سال 2007، 167 خبرنگار در جريان گردآوري اخبار كشته شدند. در دهه گذشته، سه كشور روسيه، عراق و كلمبيا، مرگ بارترين كشورها براي خبرنگاران بوده اند.(39)

با وجود اين، به لطف پيشرفت هاي تكنولوژيك در عرصه ارتباطات، قدرت دولت ها در محدودسازي اطلاعات كاهش يافته است. براي نمونه، بعد از اينكه در پاكستان وضعيت فوق العاده اعلام شد، مردم اين كشور از طريق وبلاگ ها و اتاق هاي گفت وگوي اينترنتي به اطلاعات دسترسي داشتند.

افزون بر اين، اينترنت با از ميان برداشتن مرزها، قدرت دولت ها را براي وضع نظام هاي مالياتي و قوانين اقتصادي براي سرمايه گذاران فردي به چالش كشيده است. گوردن اين سناريوي انقلابي را چنين ترسيم مي كند:


1- Code of Conduct.

ص: 44

من در ايالات متحده زندگي مي كنم.

من يك فعاليت تجاري جديد را آغاز مي كنم.

من هيچ كالايي توليد نمي كنم، اما خدمات اطلاعاتي ارائه مي دهم.

اين فعاليت به طور كامل از طريق اينترنت و به صورت آنلاين صورت مي گيرد.

در ازاي خدمات رساني خود، هزاران سِنت دريافت مي كنم؛ نقل و انتقال هاي مالي من با حسابي كه در هلند است، صورت مي پذيرد.

ساختار مالياتي محلي را دور مي زنم.

ساختار مالياتي ملي را دور مي زنم.

ساختار مالياتي بين المللي را دور مي زنم.

در حقيقت، هيچ جا ماليات پرداخت نمي كنم.

آيا اين سخن بدان معناست كه دولت حق دارد فعاليتي را كه من از طريق دستگاه خود و در خانه خود انجام مي دهم، زير نظر بگيرد؟

اگر دستگاه و نظام هاي اطلاعاتي و مبادله هاي مالي من به طور فيزيكي در افريقاي جنوبي قرار داشته باشد، دولت ايالات متحده چگونه مي تواند مرا ملزم به پرداخت ماليات كند؟

اگر من به دليل پايين بودن ماليات در افريقاي جنوبي به دولت اين كشور ماليات بپردازم، آن وقت اوضاع چطور مي شود؟(40)

با وجود اين، آزادي بيان را صرفاً قوانين دولتي تعيين نمي كند. در ايالات متحده، صنايع رسانه اي از دولت استقلال دارند. هم زمان، همين صنايع رسانه اي با آزادي مطرح شده از سوي نيروهاي بازار كه پوشش خبري موضوعات جاري را شكل مي دهند، درگير هستند. ست فايسون(1) با طرح اين پرسش آغاز مي كند:

رسانه هاي خبري چه زماني انتشار گزارش درباره افراد مشهور، مسائل جنسي و خشونت را _ چرندياتي كه هيچ يك از ما به خواندن آنها نيازي نداريم _ متوقف مي كنند؟ چين را در نظر بگيريد... با آنكه جامعه اين كشور هر روز بازتر مي شود، اما اصولي تزلزل ناپذير همچنان تعيين كننده مطالبي است كه مي توان _ يا نمي توان _ در روزنامه ها منتشر كرد. در نتيجه، رسانه هاي چيني هرگز حريم خصوصي


1- Seth Faison.

ص: 45

ستاره هاي سينما يا ديگر افراد مشهور را تهديد نمي كنند و هرگز مطلبي توهين آميز يا آزاردهنده درباره آنها منتشر نمي كنند. در چين، همچنان اين دولت مركزي است كه قوانين ناظر بر رسانه ها را تعيين مي كند و نه بازار... .

پوشش داخلي رسانه ها در چين براي كساني كه از خشونت و تراژدي موجود در رسانه هاي امريكايي خسته شده اند، شايد در نگاه نخست، خوشايند باشد؛ روزنامه ها نيز غالباً اخبار خوب را پوشش مي دهند. البته اين وضعيت سرانجام به عدم توازن و تعادل منجر مي شود: گزارش ها به دقت بررسي مي شوند تا دستاوردهاي دولت را بستايند و گاهي نيز مشكلاتي مطرح شود كه مقامات رسمي تصميم گرفته اند به آنها اشاره شود.(41)

براي مثال، در شانزدهم آوريل 2007، در محوطه دانشكده فني ويرجينيا، دانشجويي به نام سئونگ هوي چو(1) به روي ديگران آتش گشود و 32 نفر را كشت. در اين مورد، شبكه هاي تلويزيوني لزوماً نمي خواستند برنامه هاي خود را با مطالبي بي معنا و ادعاهايي بي پايه و اساس اشباع كنند. با اين حال، از ترس اينكه مبادا ايستگاهي رقيب با پرداختن به اين ماجرا، مخاطبان آنها را به سمت خود جلب كند، نمي توانستند خود را قانع كنند كه به آن نپردازند و درباره آن تحقيق نكنند. چون قبل از آنكه دست به اين اقدام بزند، بسته اي را براي شبكه اِن. بي. سي. ارسال كرده بود. اين شبكه نيز با «اختصاصي» خواندن برنامه خود، تصاوير و فيلمي از چو را با چهره اي جدّي و مصمّم و اسلحه در دست نمايش داد.

هر كشور براي پوشش خبري درباره مسائل و اشخاص مختلف، قوانين ويژه اي دارد. در ايالات متحده، رسانه ها مي توانند از هر فردي كه چنين ويژگي هايي داشته باشد، به عنوان «چهره اي عمومي» تحقيق و بررسي كنند:

به طور داوطلبانه در كانون توجه قرار بگيرد؛

نقشي مهم در حل يكي از معضلات مهم عمومي داشته باشد؛

بر مسائل عمومي اثرگذار باشد؛

از راهي به جز توجهِ رسانه اي به چهره اي عمومي بدل شده باشد.(42)

در سال هاي اخير، مطبوعات امريكا به زندگي چهره هاي عمومي توجه بسيار زيادي


1- Seung-Hui Cho.

ص: 46

معطوف داشته اند، به گونه اي كه اين رويكرد، بر پوشش ديگر موضوعات مهم سايه افكنده است. اين تصميم هاي ويراستاري نشان دهنده اهميت نسبي مسائل هستند. براي مثال، در 17 آگوست 2006، پوشش تلويزيوني پيشرفت هاي صورت گرفته در پرونده قضايي ملكه زيبايي خردسال به نام جان بنت رمزي(1) كه در سال 1996 به قتل رسيد، بسيار بيشتر از پوشش خبري موضوع تحقيق دادگاه فدرال امريكا درباره استراق سمع غير مجاز دولت بود. هر سه شبكه اِي. بي. سي.، سي. بي. اس. و ان. بي. سي. به جاي پرداختن به ماجراي حكم قاضي آنا ديگز تيلور(2) درباره برنامه استراق سمع غير قانوني اداره امنيت ملي امريكا، پخش برنامه هاي شبانه خود را به پرونده رمزي اختصاص دادند. در مقايسه با پوشش خبري ماجراي دادگاه، شبكه اِي. بي. سي.، دو برابر، شبكه سي. بي. اس.، هفت برابر و شبكه ان. بي. سي.، پانزده برابر بيشتر به موضوع رمزي پرداختند.(43)

رسانه ها و تبليغ سياسي

رسانه ها و تبليغ سياسي

دولت ها همواره رسانه ها را به عنوان ابزاري تبليغاتي به كار مي گيرند تا بتوانند ايدئولوژي هاي خاص خود را در سطح ملي و بين المللي ترويج كنند. هارولد دي. لاسول،(3) كاركردهاي تبليغاتي زير را براي زمان جنگ بر شمرده است:

بسيج تنفر عمومي نسبت به دشمن؛

حفظ روابط دوستانه با هم پيمانان؛

حفظ روابط دوستانه با كشورهاي بي طرف و در صورت امكان، جلب همكاري آنها؛

تخريب روحيه دشمن.

از تبليغات سياسي در دوران صلح نيز مي توان در راستاي اهداف توسعه، تجارت، صنعت جهان گردي و سرمايه گذاري بهره جست.(44)

برخي منتقدان معتقدند كه رسانه ها به عنوان ابزاري براي نظارت نخبگان، در جامعه مطرح شده اند. به طور مشخص، بخش عمده اي از حجم اطلاعاتي كه در سرتاسر دنيا


1- JonBenet Ramsey.
2- 5.Anna Diggs Taylor.
3- Harold D. Laswell.

ص: 47

در گردش است، از سوي جهان غرب (و در وهله نخست، ايالات متحده) منتشر مي شود. چهار خبرگزاري از پنج خبرگزاري اصلي، غربي هستند و اين چهار خبرگزاري، 90 درصد از كل مطالب خبري دنيا را ارائه مي كنند.(45) ايالات متحده در قرن بيستم از اين شبكه ها به عنوان ابزاري تبليغاتي بهره مي گرفت.

ايالات متحده در زمان رياست جمهوري جورج بوش، با طراحي برنامه «ديپلماسي عمومي»، و دادن رشوه به برخي نمايندگان رسانه هاي رسمي وابسته به جريان اصلي، اطلاعات را سامان مي بخشيد.

در سال 2003، نامه هايي به روزنامه هاي سرتاسر ايالات متحده ارسال شد. نويسندگان اين نامه ها در ظاهر، مردان و زناني بودند كه در عراق در حال خدمت بودند. تمام آنها بر پيشرفت موفقيت آميز عمليات امريكا در خاك عراق تأكيد داشتند. با وجود اين، فاش شد كه اين نامه ها بخشي از يك برنامه تبليغاتي بوده اند و دفتر رياست جمهوري بوش، مسئول نگارش آنها بوده است.

در سال 2005، سازمان روابط عمومي، لينكلن گروپ،(1) بيش از 1000 مقاله در مطبوعات عراقي و عرب زبان و همچنين مقاله هايي در يك وب سايت عراقي منتشر ساخت. اين سازمان 40 تا 2000 دلار به اين مطبوعات پرداخت مي كرد تا مقاله هاي ارسالي را به عنوان مقاله هاي خبري يا آگهي تبليغاتي منتشر سازند.(46) نويسندگان مستقل سازمان لينكلن عناوين زير را براي مطالب خود برمي گزيدند:

«وزش شن ها به سمت يك عراق دموكراتيك»؛

«نيروهاي عراقي، جنگ جويان القاعده را در حالي دستگير كردند كه مانند سگ مي خزيدند»؛

«سربازان عراقي مهارت هاي رهبري را ارتقا مي بخشند»؛

«بازسازي امكانات به تأمين امنيت شهر موصل كمك مي كند»؛

«عراقي ها آينده را برمي گزينند»؛

«امنيت مرزها، در تمام سطوح به اوج رسيده است».(47)

در سال 2005 آشكار شد كه ارتش امريكا، 30 ايستگاه راديويي را در افغانستان اداره مي كند كه روابط خود را با ايالات متحده آشكار نمي سازند. افزون بر اين،


1- Lincoln Group.

ص: 48

دولت ايالات متحده با پرداخت پول به عالمان مسلمان، از آنها به عنوان منابع «كارشناسانه» در مقاله هاي تبليغاتي خود بهره مي گرفت.(48)

در سپتامبر سال 2006، روزنامه نيويورك تايمز فاش كرد كه دفتر پخش برنامه كوبا در دولت بوش با پرداخت پول به ده خبرنگار از آنها خواسته است تا در راديو و تلويزيون مارتي(1) از دولت فيدل كاسترو انتقاد كنند.(49)

افزون بر اين، برنامه هاي تفريحي و سرگرم كننده رسانه اي، ابزاري غير مستقيم، اما اثرگذارتر براي ترويج شيوه زندگي امريكايي در بين مخاطبان جهاني بوده است. بنا بر اظهارات جوزف جاف،(2) «اگر بخواهيم نمونه اي مشابه براي اين هژموني فرهنگي بيابيم، بايد به امپراتوري روم بازگرديم. در واقع، هيچ مقايسه اي در كار نيست. سلطه فرهنگي يونان و روم باستان يا فرانسه در زمان لوئي شانزدهم و ناپلئون يا آلمان در فاصله زماني 1933 تا 1971، از سلطه سرآمدان اقتصادي و علمي جهان در آن دوران بسيار فراتر رفت. اما در حال حاضر، فرمان ايالات متحده تمام دنيا را در بر گرفته و به تمام سطوح جامعه نفوذ كرده است. فرهنگ جمعي نوين، خوب يا بد، امريكايي است».(50)

رسانه هاي امريكايي، جهان را از پيام هايي انباشتي درباره فرهنگ امريكا اشباع مي كنند. پيام هاي انباشتي با چنان بسامدي در گذر زمان مطرح مي شوند كه به مرور، معنايي مستقل از ديگر توليدات مي يابند. ساعات بي شمار پخش برنامه هاي رسانه اي با تكرار متني فرهنگي، اين پيام ها را تقويت مي كنند. در حالي كه پيام هاي بسياري وجود دارند (در واقع، ممكن است هم زمان، پيام هاي انباشتي متناقضي مطرح شود)، معيار نهايي يك پيام انباشتي، جهان شمول بودن آن است. به عبارت ديگر، مخاطب تا چه اندازه مي تواند يك پيامي انباشتي منتثل شده از طريق برنامه ها و شبكه هاي رسانه اي متنوع را تشخيص دهد.

پيام هاي انباشتي موجود در بازنمايي هاي رسانه اي، ويژگي هايي از نظام امريكا را ترويج مي كنند كه در ادامه به آنها اشاره مي شود:

آزادي بيان: در فيلم ها و موسيقي ها درباره نگراني هاي شخصي و تابوهاي اجتماعي بحث مي شود و حتي سياست مداران دست مايه خنده مي شوند. اين


1- Marti.
2- Josef Joffe.

ص: 49

آزادي بيان براي مردم ديگر فرهنگ ها بسيار جذاب به نظر مي رسد. يكي از دانش آموختگان تايلندي دانشگاه وبستر به نام پانراوي پانتوم چيندا، موفقيت چشم گير مجله كازموپوليتن(1) در تايلند را اين گونه توصيف مي كند:

مطالب اين مجله بر موضوعاتي چون قدرت زنان و راه هاي موفقيت در روابط و مشاغل آنها تأكيد دارند... اين مطالب از آن نظر براي خوانندگان تايلندي جذاب است كه مجله را نماينده خود براي صحبت درباره مسائل و موضوعات جنسي مرتبط با زنان مي دانند؛ مسائلي كه زنان تايلندي با وجود علاقه مندي به آنها، به دليل سنت هاي موجود در اين كشور، نمي توانند از آنها سخن بگويند. افزون بر اين، زنان تايلندي از اين مجله ياد مي گيرند كه احساسات خود را براي ديگران بازگو كنند.(51)

توان مندسازي شخصي: برنامه هاي رسانه اي در ايالات متحده پيام هايي درباره آزادي انتخاب به مخاطب انتقال مي دهند. شخصيت ها در وضعيتي ترسيم مي شوند كه بايد از ميان گزينه هاي متعدد، يك انتخاب داشته باشند. قهرمانان زن و مرد سرنوشت خويش را در دست دارند و تصميمي مي گيرند كه منافع آنها را به بهترين شكل ممكن تأمين كند. بسياري از آگهي هاي تبليغاتي، محصولات خود را در بستر آزادي شخصي معرفي مي كنند. برخي ديگر از اين آگهي ها، حتي مصرف گرايي را با دموكراسي امريكايي هم سنگ مي دانند. آگهي تلويزيوني مك دونالد، جواني را به تصوير مي كشد كه انتخاب ها و راحتي صرف صبحانه در رستوران فست فود را تحسين مي كند: «اگر اينجا كشور فوق العاده اي نيست، پس اسم آن را چه مي توان گذاشت؟» در اينجا آزادي، معادل آزادي خريد معنا شده است.

فردگرايي: فيلم هايي نظير مرد سيندرلايي(2) (2005) و سي بيسكوئيت(3) (2003) بر شخصيت هايي ضعيف تمركز مي كنند كه بر خلاف انتظار ما به پيروزي مي رسند. هرچند ديگر شخصيت ها به قهرمان داستان ضربه مي زنند، اما وي (و مخاطبش) مي داند كه از پسِ چالش هاي پيش ِ رو بر خواهد آمد.


1- Cosmopolitan.
2- Cinderella Man.
3- Seabiscuite.

ص: 50

گرامي داشت زندگي: ويژگي برنامه هاي رسانه اي در ايالات متحده اين است كه يك انرژي واگيردار به همراه دارند. موسيقي عامه پسند، دوران جواني را مي ستايد و فارغ از سن، روح جواني را در ما زنده مي كند. همچنين اين هيجان و حرارت شديد، اين پيام را تقويت مي كند كه امريكا كشوري جوان است؛ هم از نظر تاريخ و هم از نظر تكريم فرهنگ جوان.

از سال 2000 تا كنون، شهروندان ديگر كشورهاي جهان اعتراض هايي را عليه سياست هاي دولت بوش راه اندازي كرده اند. در چنين وضعيتي، برنامه هاي رسانه اي و شخصيت هاي امريكايي، بازخوردي منفي از مخاطبان جهاني دريافت كرده اند. براي مثال، در جريان برگزاري مسابقه دختر شايسته جهان در سال 2007 در شهر مكزيكوسيتي مكزيك، هر بار كه مجري برنامه، نماينده امريكا يعني راشائل اسميث(1) را معرفي مي كرد، مخاطبان تلويزيوني، وي را هو مي كردند. گزارش گري به نام مارك لي سي(2) معتقد است با آنكه شعار اصلي اين مسابقه، تفريح و سرگرمي است، اما مخاطبان، آن را از منظري ايدئولوژيك مي نگريستند. وي مي گويد:

اعتراض ها شامل اين موارد مي شدند: غرور دولت بوش و سرخوردگي ناشي از سياست هاي مهاجرت، جنگ در عراق و مصيبت هاي تاريخي بندرگاه هاي مكزيك به واسطه همسايه اش... از اين روي، مكزيكي ها معتقدند هو كردن نماينده امريكا در اين كارناوال هرگز تحقير شخصيت دختر شايسته ايالات متحده نبوده است، بلكه هدف اين اعتراض ها، نام ايالات متحده بوده است كه بر شال وي نقش بسته بود. (52)

عوامل ديگري نيز در افول نفوذ جهاني رسانه هاي امريكايي نقش داشته اند. كشورهايي چون فرانسه و كانادا با سهميه بندي كردنِ امكان پخش برنامه هاي رسانه اي بين المللي از طريق شبكه هاي ارتباطات جمعي، درصد مشخصي را _ براي اين برنامه ها _ تعيين كرده اند. در واقع، در امريكاي مركزي، موسيقي داخلي مي تواند تا 70 درصد از سهم بازار داخلي را به خود اختصاص دهد.(53) افزون بر اين، صنايع رسانه اي در ديگر كشورهاي تازه وارد به اين عرصه، براي كسب نفوذ جهاني با ايالات متحده رقابت


1- Rashael Smith.
2- Marc Lacey.

ص: 51

مي كنند. براي مثال، فيلم هاي سينماي هندوستان _ كه با عنوان باليوود شناخته شده است _ در سرتاسر دنيا بيش از 3.6 ميليارد نفر مخاطب دارد كه يك ميليارد نفر از مخاطبان سينماي هاليوود بيشتر است.(54) تيلور كوون(1) اشاره دارد كه «فرهنگ عامه امريكايي همچنان به درآمدزايي خود ادامه مي دهد، اما در قرن بيست و يكم شاهد اثرگذاري طيفي گسترده از فرهنگ ها خواهيم بود كه مشخص نيست كدام يك رهبري فرهنگي را در دنيا بر عهده دارد».(55)

جهان بيني

اشاره

جهان بيني

در جريان توليد هر برنامه، ارتباط گران رسانه اي، جهان كامل خود را بر اساس پيش فرض هايي مشخص و بنيادين درباره شيوه عملكرد اين جهان مي سازند. در نتيجه، بازنمايي هاي رسانه اي مشخص مي سازند كه در جهان بيني يك برنامه، چه كسي و چه چيزي از اهميت برخوردار است. در ادامه، پرسش هايي درباره جهان بيني مطرح مي شوند كه در تشخيص ايدئولوژي نهفته در بازنمايي رسانه اي مفيد هستند:

در اين جهان چه فرهنگ يا فرهنگ هايي زندگي مي كنند؟

الف) چه نوع افرادي در اين جهان زندگي مي كنند؟

درباره افراد ساكن اين جهان چه مي دانيم؟

الف) آيا شخصيت ها در قالبي كليشه اي بازنمايي مي شوند؟

ب) اين وضعيت، چه چيزي را درباره كليشه فرهنگي اين گروه روشن مي سازد؟

آيا اين جهان رويكردي خوش بينانه به زندگي دارد يا بدبينانه؟

الف) آيا شخصيت هاي موجود در بازنمايي رسانه اي خوشحال هستند؟

ب) آيا شخصيت ها فرصتي براي شاد بودن در اختيار دارند؟

آيا افراد سرنوشت خويش را در دست دارند؟

الف) آيا مي توان حضوري فراطبيعي در اين جهان را متصور بود؟

ب) آيا شخصيت هاي بازنمايي شده زير نفوذ ديگر افراد هستند؟


1- Tyler Cowen.

ص: 52

موفقيت در اين جهان به چه معناست؟

الف) فرد در اين جهان چگونه به موفقيت مي رسد؟

ب) در اين جهان چه رفتارهايي تشويق و پاداش در پي دارند؟(56)

بررسي شيوه برنامه سازي رسانه اي، ايدئولوژي يك فرهنگ مفروض را آشكار مي سازد. برنامه هاي رسانه اي مي توانند همانند يك متن، منابع قدرت و مرجعيت در يك فرهنگ، نظام طبقاتي و سلسله مراتب ارزش هاي موجود در آن فرهنگ را مشخص سازند. پيام هاي انباشتي زير، ديدگاهي درباره نظام اعتقادي معرّفِ فرهنگ امريكايي ارائه مي دهند:

جهاني كه بيشتر به مصلحت فردي توجه دارد تا مصلحت جمعي

جهاني كه بيشتر به مصلحت فردي توجه دارد تا مصلحت جمعي

در دنياي خودشيفته برنامه سازي رسانه اي، مصلحت بزرگ تر به رضايت فردي تقليل يافته است. آگهي هايي كه «ما را شايسته استراحت» معرفي مي كنند، در واقع، از مخاطب مي خواهند تا تسليم نيازهايش شود. برنامه هاي رسانه اي، نظامي طبقاتي از ارزش ها ايجاد مي كنند كه در آن، تفريح فردي در برابر رفاه اجتماعي از جايگاه بالاتري برخوردار است. حتي برنامه هايي كه در بطن بافتي سياسي _ اجتماعي شكل مي گيرند، با گنجاندن داستاني عاشقانه در ساختار روايي خود، شيوه اثرگذاري رويدادهاي تاريخي بر شخصيت هاي اصلي را در سطحي شخصي برجسته مي سازند.

از آنجا كه مسائل سياسي به تجربه اي شخصي تقليل يافته اند، حضور اقليتي موفق در برنامه هاي سرگرم كننده و آگهي هاي تجاري، وجود معضلات اجتماعي را نفي مي كند. سات ژالي و جاستين لوئيس با مطالعه مضمونِ نژاد در رسانه هاي امريكايي، دريافتند كه در پيام هاي آنها (رسانه هاي امريكايي) هيچ گونه اثري از تاريخ نژادپرستي وجود ندارد، براي رسيدن به موفقيت از موانع بنيادين خبري نيست و شاهد هيچ گونه شكاف طبقاتي نيستيم و تنها مسئله شكست هاي فردي مطرح است. از اين روي، فرآيند برنامه سازي رسانه اي در راستاي القاي اين باور است كه ديگر موضوع نژادپرستي در اين كشور مطرح نيست و ناكامي سياه پوستان امريكايي صرفاً به دليل بي كفايتي فردي آنهاست.(57) در نتيجه، برنامه هاي رسانه اي، مخاطب را تشويق مي كنند تا تنها به نيازهاي فردي فعلي خويش بپردازد و مصلحت عمومي را در نظر نگيرد.

ص: 53

جهاني سرشار از مَسَرّت آني

جهاني سرشار از مَسَرّت آني

در برنامه هاي رسانه اي، راه حل مشكلات هيچ گاه دور از دسترس نيست. يك ضرب المثل قديمي مي گويد: «هيچ چيزِ باارزشي ارزش انتظار كشيدن را ندارد.» يكي از دلايل راه حل سريع معضلات را مي توان در ماهيت رقابتي صنايع رسانه اي جست وجو كرد. برنامه هاي سرگرم كننده بر سر جذب حداكثر مخاطب ممكن با ديگر برنامه ها در رقابت هستند. صبر يا نكته سنجي هيچ ارزشي ندارد. بينندگان به دليل فراواني خشونت موجود در برنامه هاي رسانه اي، براي دست يابي به خواسته هاي خويش از انگيزشِ آني بسيار بيشتري برخوردار مي شوند. يكي از پيام هاي رسانه اي آشكار اين است كه در واقع، خشونت، راه حلي مؤثر براي معضلات است. تغيير سريع، آني و چشم گير است.

سندرم مَسَرّت آني در برنامه هاي رسانه اي به انتظار مخاطب براي رسيدن به راه حل نيز پاسخ مي دهد. افراد از شفافيت و قطعيت در برنامه هاي سرگرم كننده لذت مي برند؛ اين موضوع شايد از عدمِ قطعيت موجود در زندگي شخصي شان ناشي شود. فيلمي مانند بي خواب در سياتل(1) (1993) با به تعويق انداختن ملاقات اجتناب ناپذير يك زوج، از آرزوي مخاطب براي رسيدن به راه حل به نفع خود بهره مي جويد. تأخيرهاي لحظه اي به ملاقات پيشِ رو، برتري مي دهند. با وجود اين، فيلم ساز بايد اين فرآيند را با دقت و ظرافت به پيش ببرد؛ زيرا اگر مخاطب را بيش از اندازه منتظر نگه داريم، فيلم همه چيز را با هم از دست مي دهد.

محدوديت هاي زماني برنامه هاي رسانه اي نيز در اين اضطرار اثرگذار است. كمدي هاي موقعيت تلويزيوني، در عرض نيم ساعت بايد حدود سه پي رنگ فرعي را پوشش دهند. در فيلم هاي سينمايي، فرد براي رسيدن به راه حل بايد حدود دو ساعت صبر كند.

تبليغات تجاري نيز حركت به سمت مَسَرّت آني را تسريع مي كند. معيار موفقيت آگهي هاي تجاري، توانايي آنها در برانگيختن مصرف كننده براي خريد كالاي تبليغ شده در سريع ترين زمان ممكن است. برخي آگهي هاي تجاري واقعاً به مصرف كننده دستور


1- Sleepless in Seattle.

ص: 54

مي دهند اقدامي انجام دهد و با استفاده از واژگان امري نظير «عجله كنيد» و «هم اكنون»، وي را به اقدامي سريع تشويق مي كنند.

آگهي هاي تلويزيوني بر اساس قاعده اي ويژه عمل مي كنند. اين قاعده، مفهوم مَسَرّت آني را تقويت مي كند. نخست، فردي با مشكل، خواسته يا آرزويي خاص معرفي مي شود. در عرض چند ثانيه، كالاي موردنظر به عنوان راه حل اين مسئله ارائه مي گردد. سرانجام، بيننده مي بيند كه شخصيت مفروض با به دست آوردن اين كالا به كلي دگرگون شده است. تبليغات مكتوب با از بين بردن بنيان مشكل، از اين هم كارآمدتر به نظر مي رسند. مدلي شاداب و خندان را در حال نمايشِ يك كالا مي بينيم. تصور مرحله وجود «مشكل» با مشاهده شيوه رفع آن، بر عهده مخاطب گذاشته مي شود.

جهاني كه براي معضلات پيچيده، راه حل هاي ساده را جست وجو مي كند

جهاني كه براي معضلات پيچيده، راه حل هاي ساده را جست وجو مي كند

برنامه هاي رسانه اي براي معضلات پيچيده، راه حل هاي ساده پيشنهاد مي دهند. نظام رسانه اي بازارمحور در ايالات متحده را تصور كنيد كه در آن، ارتباط گران رسانه اي، ناگزير به خلق جهاني هستند كه تشخيص و درك آن ساده باشد. بنابراين، جهان برنامه هاي سرگرم كننده و آگهي هاي تجاري سرشار مي شود از شخصيت هايي ناقص كه ارزش يا ديدگاهي مفروض را در داستان مجسم مي كنند. فيلم هاي عامه پسند و برنامه هاي تلويزيوني به طور كلي با مسائل مطلق (مثلاً خير در برابر شر يا درست در برابر اشتباه) سر و كار دارند. قهرمانان، بافضيلت و بري از هرگونه خطا ترسيم مي شوند و تبه كاران، شيطان صفت هستند. هيچ جايي براي ذهن گرايي يا ابهام باقي نمي ماند. هيچ كس با نيتي پاك، عملي خطا را مرتكب نمي شود و برعكس.

براي اطمينان خاطر، برخي برنامه ها بر معضلاتي پيچيده تمركز مي كنند كه به تجربه هاي شخصي مخاطبان مربوط مي شود: مسائل مربوط به روابط، فشارهاي ناشي از جامعه پذيري و موانع موجود بر سر راه شادي و موفقيت. با وجود اين، محدوديت هاي زماني، بازنمايي هاي رسانه اي را وادار مي سازند تا راه حلي سريع و سامان مند براي اين امور جست وجو كنند، به گونه اي كه نتيجه به دست آمده در بيشتر موارد، ساده انگارانه و غير منطقي است.

ص: 55

جهاني بدبين كه نظام سياسي را ناكارآمد مي بيند

جهاني بدبين كه نظام سياسي را ناكارآمد مي بيند

در جهان برنامه هاي رسانه اي، نظام سياسي، فاسد است. براي مثال، در سريال تلويزيوني هري كثيف(1) (كه در فاصله سال هاي 1971 تا 2007 توليد مي شد)، كلينت ايستوود(2) در نقش كارآگاهي به نام هري كالاهان(3) ظاهر مي شود؛ يك كارآگاه پليس تك رو كه از ناكارآمدي نظام قانوني به تنگ آمده است. در آغاز هر قسمت، مخاطب، جنايت كاراني را در حال ارتكاب جرم مشاهده مي كند. به طور مشخص، اين رويكرد به گناهِ اين شخصيت ها رسميت مي بخشد، به گونه اي كه اصل «فرد بي گناه است تا زماني كه خلاف آن ثابت شود»، ديگر كارآيي ندارد. با وجود اين، حقوق تعريف شده در قانون اساسي كه اصل را بر بي گناهي افراد مي گذارد و همچنين قوانين مربوط به تفتيش و مصادره اموال، مانع از آن مي شود كه نيروهاي پليس، شخصيت هايي را به دادگاه بكشانند كه هري (و مخاطب) از گناه كاري آنها آگاه هستند. هري كالاهان در هر قسمت از سريال، دو حريف را پيش روي خود دارد: مجرمي كه هري درصددِ دستگيري آن برآمده است و كارمندان اداره پليس كه مانع از به ثمر رسيدنِ تلاش هاي هري مي شوند. در اين جهان، ديوان سالاري، تنها اسباب دردسر را فراهم مي آورد. در چنين شرايطي، انتظاراتي كه مخاطب از ارزش و هدف نظام عدالت دارد، تقليل مي يابد.

جهاني مبتني بر آرمان دوره رمانتيك

جهاني مبتني بر آرمان دوره رمانتيك

آرمان دوره رمانتيك، وجود جهاني منظم را پيش فرض مي گيرد؛ جهاني كه نمونه اي كوچك از بهشت را ترسيم مي كند. اين جهان بر اساس يك نظام ارزشي مطلق كار مي كند؛ نظامي كه حقيقت، زيبايي، عدالت، ايمان و عشق را در بر مي گيرد. اين ارزش ها ثابت و تغييرناپذير هستند. براي مثال، زيبايي بيروني قهرمانان زن و مرد، انعكاسي از فضيلت دروني آنهاست. اين جهان، جهاني عادل است كه در آن، نيروي خير همواره برنده نهايي است. ايمان بخشي جدايي ناپذير از آرمان رمانتيك است؛ اين موضوع در فيلم هاي شركت ديزني، به وضوح قابل مشاهده است. جيمي كريكِت، پينوكيو را اين گونه نصيحت مي كند: «اگر آرزويت را با ستاره اي در ميان بگذاري، رؤياهايت به


1- Dirty Harry.
2- Clint Eastwood.
3- Harry Callahan.

ص: 56

واقعيت مي پيوندد». به ديگر سخن، اگر به اندازه كافي ايمان داشته باشيد، نتيجه اي نيك در انتظار شماست.

جهاني كه مصرف گرايي، ايدئولوژي بنيادين آن است

جهاني كه مصرف گرايي، ايدئولوژي بنيادين آن است

در ايدئولوژي مصرف گرايي، موفقيت تنها در چارچوب دستاورد مادي تعريف مي گردد و جاي گزين ديگر مسيرهاي رسيدن به هدف مي شود. مشكلات شخصي و مسائل متافيزيكي به نياز هاي مصرف كننده تغيير يافته اند. آيا شما تنها هستيد؟ آيا مشكل مالي داريد؟ آيا احساس مي كنيد كه داريد پير مي شويد؟ راه حل تمام اين مسائل اين است: «مصرف كننده، خريدي هوشمندانه داشته باشد».

مصرف گرايي به عنوان الگوي اصلي بازآفريني و شيوه زندگي در امريكا ظهور كرده است. هر امريكايي به طور متوسط، هر هفته، حدود 6 ساعت را به خريد اختصاص مي دهد، حال آنكه تنها 40 دقيقه با فرزند خويش بازي مي كند.(58) سخن گوي يكي از آگهي هاي فروشگاه بزرگ پوتوماك ميلز(1) چنين اظهار مي دارد كه: «شما مي توانيد شادي را بخريد. فقط براي بدست آوردن آن نبايد كم خرج كنيد».(59) با وجود اين، موفقيت (آن گونه كه در فرهنگ مصرف گرا تعريف مي شود) حتماً شادي به همراه ندارد؛ نظرسنجي ها نشان مي دهند كه اوج شادي مردم امريكا در سال 1956 بود.(60) در سال 1974، اقتصاداني به نام ريچارد اِي. ايسترلاين(2) دريافت كه با وجودِ رشد اقتصادي چشم گير در ايالات متحده، بعد از جنگ جهاني دوم، «درآمد بالاتر به طور نظام مند با شادي فزون تر همراه نشد».(61) بعدها ايسترلاين دريافت كه پذيرش فرهنگ مصرف گرا از سوي برخي كشورها، لزوماً شادتر بودن آنها را تضمين نمي كند. براي نمونه، مردم ژاپن با وجودِ پنج برابر شدن سطح درآمدها در سال 1987، در سال 1958، شادتر بودند.(62)

امروزه، مردم امريكا كار بيشتري انجام مي دهند، در حالي كه پس انداز كمتري دارند. فشار رواني هميشگي مردم را آزار مي دهد و در كوتاه مدت به سردرد و افسردگي و در بلندمدت به حملات قلبي منجر مي شود. در 90 درصد از اختلافات منجر به طلاق، بحث و جدل هاي مالي نقشي مهم ايفا مي كند.(63)


1- Potomac Mills Mall.
2- Richard A. Easterlin.

ص: 57

مردم با وجود برخورداري از تجربه هاي شخصي، به گونه اي شرطي شده اند كه بدون به چالش كشيدن پيش فرض هاي بنيادين جامعه مصرف گرا، در آن مشاركت مي جويند. فيلم كارگر(1) (1978) همين مسائل را هدف قرار مي دهد. جِري (با بازي هاروي كي تل)، (2) كارگر كارخانه اتومبيل سازي در ديترويت، فردي همواره بدهكار است. با اين حال، همچنان براي خريد چيزهايي كه واقعاً به آنها نيازي نيز ندارد، پول زيادي پرداخت مي كند. دوستش به نام اسموكي (با بازي يافِت كوتو) (3) مي گويد: «چرا روز جمعه در خط مونتاژ كار مي كني؟ براي اينكه شنبه تمام پول هايت را خرج كني. اين همان چيزي است كه شركت مي خواهد... شركت مي خواهد تو را در همين وضع نگه دارد». در نتيجه، نظام حاكم با پروراندن آرزوي دست يابي به مال و ثروت، بقاي خود را تضمين مي كند.

رسانه ها در شكل دهي به مشاركت ما در فرهنگ مصرف گرا و نيز تقويت اين مشاركت نقشي حياتي بر عهده دارند. برنامه هاي رسانه اي، جهاني را ترسيم مي كنند كه در آن، مشكلات اجتماعي بيش از آنكه با كنش سياسي برطرف شوند، از طريق مصرف گرايي حل شدني هستند. با خريد كالاهاي مناسب مي توانيم به طبقه اجتماعي ديگري دست يابيم (يا دستِ كم به توهم پيشرفت اجتماعي برسيم). با مشاركت در اقتصاد بازارمحور، لب به تحسينِ نظام دموكرات (يا سرمايه داري) مي گشاييم. همان طور كه استوارت اِوان(4) مي گويد، در زبان امريكايي، مفهوم «شهروند» جاي خود را به «مصرف كننده» داده است.(64)

از نقش اثرگذار تبليغات در تقويت ارزش هاي فرهنگ مصرف گرا در بين عامه مخاطبان نمي توان چشم پوشي كرد. هر آمريكايي در بيست سالگي به طور متوسط يك ميليون پيام تبليغاتي ديده است.(65) به طور ميانگين، هر يك از ما يك سال كامل از سال هاي زندگي خويش را صرف ديدن آگهي هاي تبليغاتي تلويزيوني مي كنيم.(66) بنابراين، پيام انباشتي صنعت تبليغات، در وراي تأييد هر يك از محصولات، پذيرش ذهنيت مصرف گرا را به عموم القا مي كند. در دنياي تبليغات، مشكلات شخصي به نيازهاي مصرف كننده تغيير


1- Blue Collar.
2- Harvey Keitel.
3- Yaphet Kotto.
4- Stuart Ewan.

ص: 58

مي يابند. آگهي هاي تجاري، محصولات را كليد رفاه عاطفي و شادي معرفي مي كنند. در آگهي تجاري فروشگاه بزرگ پوتوماك ميلز كه پيش از اين درباره آن صحبت شد، گوينده زن با لحني اغواكننده جمله «راه علاج، خريد است» را نجوا مي كند؛ اين روشي است براي آرامش بخشيدن به شما. يكي از راهبردهاي اقتباسي كه در آگهي هاي تجاري مخصوص كودكان مورد استفاده قرار مي گيرد اين است كه خريد كالا، نشانه اي از عشق و تأييد والدين ترسيم مي شود. اين رويكرد موجب مي شود تا كودكان، والدين خود را به چالش كشيده و آنها را مجبور سازند تا اين حساسيت مصرف گرايانه را بپذيرند.

ايدئولوژي مصرف گرا بر محتواي برنامه هاي خبري و سرگرم كننده نيز اثر مي گذارد. ساختار برنامه ها به گونه اي شكل مي گيرد كه در زمان پخش آگهي هاي تجاري، بيشترين حس تعليق يا بالاترين ضرب آهنگ در برنامه تلويزيوني شكل گرفته باشد. با اين كار، مخاطبان آمادگي پذيرش پيام هاي تبليغاتي را خواهند داشت (در واقع، اگر مخاطب افسرده باشد، چه كسي قرار است كالاهاي موردنظر را خريداري كند؟) بنا به نظر رابين اندرسون،(1) «موضوعاتي كه در نقطه مقابل كالا يا تصوير آن قرار دارند، بيشتر وقت ها كنار گذاشته مي شوند».(67)

سريال تلويزيوني همراهان(2) (2011-2004) كه از شبكه اچ. بي. او. پخش مي شد، بي پروا، ايدئولوژي مصرف گرا را ترويج مي كرد. داستان اين سريال درباره وينسنت چيس،(3) بازيگري خوش تيپ است كه مي خواهد به ستاره هاليوود بدل شود. وينسنت ذاتاً بااستعداد نيست و موفقيت وي به اقدامات هوشمندانه مشاورانش نسبت داده مي شود. در ديگر برنامه هاي ساخته شده در اين ژانر نيز شاهد هستيم كه شخصيت ها از استثمار خود آگاه نيستند، اما سريال همراهان، جهاني را ترسيم مي كند كه اعضاي آن، آگاهانه مي دانند كه بخشي از يك ساختار هستند؛ ساختاري كه از آنها بهره مي گيرد و در عوض، آنها نيز از ديگران بهره مي گيرند. وينسنت مي داند كه دوستانش از وي سوءاستفاده مي كنند، ولي اين موضوع مهمي نيست. وي به جاي انكار اين ساختار، از آن لذت مي برد. هرچند وي در هاليوود صرفاً يك كالاست، اما مي كوشد تا با چهره خوب خود به شهرت و خوش بختي برسد.


1- Robin Anderson.
2- Entourage.
3- Vincent Chase.

ص: 59

اگر پيام آشكار برنامه هاي رسانه اي را كنار بگذاريم، پيام پنهان برنامه ها، بيشتر در راستاي تقويت ارزش هاي فرهنگ مصرف گرا عمل مي كند. براي مثال، در فيلم جِري مگوئر(1) (1996)، تام كروز(2) در نقش يك مشاور ورزشي ظاهر مي شود؛ وي در جريان داستان، اهداف و اولويت هاي خود را بازبيني مي كند و مدتي بعد، از شركت پرنفوذي كه برايش كار مي كند، اخراج مي شود. او تصميم مي گيرد كه خودش اقدام كند و با مشتريان قديمي خود تماس بگيرد. وي به آنها وعده مي دهد كه بر پايه وفاداري، وظيفه و توجه شخصي، خدماتي ارائه دهد. متأسفانه بعد از تماس جِري، هيچ يك از مشتريان به جز يك بازيكن _ راد تيدوِل(3) _ ديگر با وي تماس نمي گيرند. شعار راد اين بود: «به من پول نشان بدهيد».

همين طور كه داستان فيلم به پيش مي رود، رابطه جري با تنها مشتري اش، تيدول عميق تر مي شود. مخاطب نيز از رابطه عاشقانه تيدول و همسرش و تلاش وي براي كسب قدرت و شأن و منزلت در جهان ورزش آگاه مي شود؛ جهاني كه ظاهراً تنها به دلقك ها و ميدان داران نمايش پاداش مي دهد. در بازي نهايي فصل، تيدوِل فرصتي مناسب براي كسب امتياز به دست مي آورد، اما ضربه اي به او مي خورد و نقش بر زمين مي شود. بعد از چند لحظه (احتمالاً با كمك ايمان و حمايت خانواده اش و جري)، تيدول روي پاهاي خود مي ايستد و سرانجام، شور و هيجان خويش را براي بازي ابراز مي دارد ( به عبارتي، لودگي و دلقك بازي درآوردن). در پايان فيلم، جري مزد تعهد خويش به ارزش هاي انساني بنيادين را با امضاي قراردادي چندساله به ارزش 3 ميليون دلار مي گيرد. اين پايان خوش، در نهايت، ايدئولوژي فرهنگ مصرف گرا را تقويت مي كند و خود را در قالب امضاي قراردادي بلندمدت به عنوان پاداش فضيلت و نيكي نشان مي دهد.

جهاني كه در آن، سبك به اصل تبديل شده است

جهاني كه در آن، سبك به اصل تبديل شده است

پيش از رونق گرفتن بازار رسانه ها، بهترين چيزي كه مي شد آرزو كرد، اين بود كه رسانه ها واقعيت را انعكاس دهند. امروز، تصوير مي تواند از واقعيت هم بهتر باشد. به


1- Jerry Maguire.
2- Tom Cruise.
3- Rod Tidwell.

ص: 60

اين جمله كوتاه آندره آغاسي(1) در آگهي تبليغاتي شركت كانن دقت كنيد: «تصوير، همه چيز است». مردم زمان و توان خود را صرف بازآفريني خود به عنوان بشري جذاب تر (و بازاري تر) مي كنند.

هم زمان، صنايع رسانه اي، جنبش هاي سياسي معمولي را تضعيف مي كنند. براي مثال، آگهي تبليغاتي رستوران پيتزا هات(2) اقتباسي سطحي است از سخنراني پيامبرگونه مارتين لوتر كينگ(3) در آخرين شب زندگي اش در سوم آوريل 1968 با نام «من سرزمين موعود را مي بينم». مارتين لوتر با علم به اينكه هدف سوءقصدها قرار دارد، در پايان صحبت هايش چنين نتيجه گرفت:

بسيار خوب، اكنون نمي دانم چه اتفاقي رخ خواهد داد. روز هاي سختي در پيش داريم، اما اين موضوع چندان مرا آزار نمي دهد؛ چراكه من به نوك قله كوه رسيده ام و ديگر برايم اهميتي ندارد. من نيز مثل هر كس ديگر، دوست دارم عمري طولاني داشته باشم. عمر طولاني جايگاه خود را دارد، اما اكنون چندان نگران اين مسئله نيستم. من تنها مي خواهم به اراده خداوند عمل كنم. او به من اجازه داد تا از كوه بالا بروم. از آنجا همه چيز را نگريسته ام. من سرزمين موعود را ديده ام. شايد همراه شما به آنجا نروم، اما امشب از شما مي خواهم تا باور كنيد كه ما به عنوان يك ملت به سرزمين موعود خواهيم رسيد. من امشب خوشحال هستم. نگران چيزي نيستم. از هيچ كس واهمه اي ندارم. چشمانم عظمت ظهور خداوند را ديده اند.(68)

در اقتباس پيتزا هات، سخنراني در رختكن ورزش كاران و در فاصله زماني بين دو نيمه يك مسابقه فوتبال انجام مي شود. يك مربي سياه پوست با استفاده از همان لحن كشيش گونه كينگ، سخناني تحريك كننده بر زبان مي راند. اين مربي به جاي اينكه به قله رسيده باشد، «تا لب پرتگاه رسيده و بازگشته است». مردان جوان با چشمان خود از مربي مي پرسند كه چه چيزي ديده است؟ «من ياد گرفتم كه ... شما به برش هاي ديگري نياز نداريد!» در رستوران پيتزا هات، مخلفات پيتزا تا لبه خمير مي رسد. وي برخي مواد تشكيل دهنده را نام مي برد: «پپروني... قارچ.» صحنه پاياني اين آگهي، نمايي بسته از بازيكنان را ترسيم مي كند؛ بازيكناني كه شگفت زده و متعجّب، در نهايت به پيتزا


1- Andre Agassi.
2- Pizza Hut.
3- Martin Luther King.

ص: 61

هات تبديل شده اند. اين آگهي با تقليل دادنِ نگاه دكتر كينگ، در واقع، جنبش حقوق مدني را به منظور تبليغ فست فوود تنزل داده است. يك بار ديگر شاهديم كه ايدئولوژي تحريف شده و سبك بر محتوا برتري يافته است.

همچنين صنايع رسانه اي از ويژگي ايدئولوژيك يك برنامه، ستاره يا ژانر در راستاي اهداف اقتصادي خود بهره مي گيرند؛ تنها چارچوب و سبك بدون دست كاري باقي مي مانند. وقتي تصويري از يك جنبش را برمي گزينيم، معناي اصلي آن از بين مي رود. براي مثال، وقتي الويس پرسلي(1) در دهه 1950 روي صحنه ها ظاهر شد، افراد پر نفوذ در فرهنگ مسلط (سفيدپوست، طبقه متوسط)، وي را فردي خطرناك معرفي كردند. الويس به طور جدي در فرهنگ سياه پوستان ريشه داشت؛ او سفيدپوستي بود با رفتار سياه پوستان. چرخش ها و حركت هاي تحريك آميز الويس در دهه 1950، تهديدي براي آداب و رسوم جنسي به حساب مي آمد. به دنبال موفقيت مردمي الويس، صنعت موسيقي (با حمايت چشم گير ديك كلارك) (2) ستاره هايي برجسته در ژانر راك اندرول آفريد؛ ستاره هايي كه تصوير الويس را عاري از هرگونه محتواي ايدئولوژيك، حفظ مي كردند. ريكي نلسون،(3) فابيان(4) و رابي رايدل(5) نمونه هايي از اين ستاره ها هستند. اين الگو در دهه 1960 نيز تكرار شد: فعاليت هاي گروه بيتلز(6) كه آهنگ هايي انقلابي مي خواندند، شكل گيري گروه مانكيز را به دنبال داشت. اين نقصان معنا در برنامه اي تلويزيوني در سال 1995 به اوج خود رسيد؛ در اين برنامه، رينگو استار به همراهِ اعضاي گروه مانكيز در نقش سخن گويانِ رستوران هاي زنجيره اي پيتزا هات ظاهر شدند. به اين ترتيب، محتوا به تصوير ناب تقليل يافته بود.

همچنين ريشه هاي موسيقي رپ را بايد در موسيقي خياباني و به عنوان صدايي اعتراضي جست وجو كرد كه دغدغه هاي جوانان سياه پوست شهري را بازتاب مي داد. با به بازار آمدن آثار خواننده اي به نام وانيلا آيس،(7) توجه عمومي به اين ژانر موسيقي نيز بيشتر شد. وانيالا آيس، خواننده اي سيفدپوست بود كه براي اجتماع سفيدپوستان،


1- Elvis Presley.
2- Dick Clark.
3- Ricky Nelson.
4- Fabian.
5- Robby Rydell.
6- Beatles.
7- Vanilla Ice.

ص: 62

تهديدي به شمار نمي آمد. با توجه به فروش لباس ها و زيورآلات متعلق به موسيقي رپ مي توان مدعي شد تجاري سازي اين ژانر موسيقي اكنون به كمال رسيده است. در واقع، متعلقات شناخته شده موسيقي رپ (افت و خيز، رقص ها و غيره) امروزه در آگهي هاي تجاري به كار مي روند.

در برنامه جوايز مد راك اندرول كه از شبكه وي. اچ. وان(1) پخش مي شود، رابطه ميان موسيقي راك و صنعت مد تبليغ مي شود. نكته جالب اينجاست كه اين رويكرد به راحتي ايدئولوژي ناسازگار موسيقي پاپ را ناديده مي گيرد؛ همان ايدئولوژي كه آگاهانه ضد مدپرستي است.

فرهنگ مصرف گرا افراد را نيز برمي گزيند. آنا نيكول اسميت،(2) پيش از مرگش در سال 2007، به يك كالا بدل شده بود. حضور وي در برنامه اي واقع نما(3) به نام آنا نيكول شو، يك حربه بازاريابي موفق براي فروش كالا بود، به گونه اي كه در واقعيت، وي قرباني نظام بازارمحور شده بود. ورزش كاراني كه در مسابقه نهايي ليگ ملي فوتبال در ايالات متحده (سوپر بول)(4) شركت مي كنند، اقداماتي در جهت تبليغ برخي محصولات انجام مي دهند. ورزش كاران حتي در خارج از ميدان مسابقه نيز نمي توانند براي بهره بردن از موفقيت و شهرتشان منتظر بمانند.

جهاني سلسله مراتبي (و نه دموكراتيك)

جهاني سلسله مراتبي (و نه دموكراتيك)

جامعه الگويي كه در برنامه هاي رسانه هاي عمومي ترسيم مي شود، با دموكراسي فاصله زيادي دارد. تنها شخصيت هاي اصلي تصميم هاي مهم را مي گيرند و در اين ميان، هيچ گزينه اي براي ديگر بازيگران به جز پيروي از رهبرانشان باقي نمي ماند. نمونه اي از اين ساختار اجتماعي خودكامه را در فيلم پيش تازان فضا(5) شاهد هستيم. تيم هاي تحقيقاتي عموماً از شخصيت هاي اصلي تشكيل شده اند؛ خدمه اي آشكارا گم نام نيز اين شخصيت ها را همراهي مي كنند. مشخص است كه اين كاركنان، محكوم به فنا هستند. شخصيت هاي اصلي كه با فداكاري افراد زيردست خود از خطرهاي


1- VH1.
2- Anna Nicole Smith.
3- Reality Show.
4- Super Bowl.
5- Star Trek.

ص: 63

اقدامات تهورآميز، چيزهاي زيادي آموخته اند، اكنون آمادگي دارند كه مأموريت خويش را به پايان برسانند.

جهاني كه از وضع موجود رضايت دارد

جهاني كه از وضع موجود رضايت دارد

در جريان تقويت وضع موجود در برنامه هاي رسانه اي، عوامل متعددي دخيل هستند. تبليغات تجاري با پيروي از نظام حاكم، حول محور موفقيت، مخاطبانِ خود را شكل مي دهند. آگهي هاي تجاري بيش از تلاش براي فروش صِرفِ يك محصول، يك زندگي موفقيت آميز را به فروش مي رسانند. در اين آگهي ها، از مدل هايي جوان و جذاب استفاده مي شود كه در كانون توجه قرار دارند. اين مدل ها، در اين نظام ذي نفع هستند؛ اشخاصي كه با به دست آوردن كالايي خاص به شادماني رسيده اند.

برنامه هاي رسانه اي با زيبا جلوه دادن نظام تثبيت شده، وضعيت موجود را تقويت مي كنند. فيلم بر باد رفته (1939)، تصويري ايده آل از جنوبِ قبل از جنگ نشان مي دهد؛ محيطي كه در آن، بردگان و اربابان در سازش با يكديگر زندگي مي كنند. در فيلم، بردگان به جاي آنكه وقوع جنگ داخلي را فرصتي براي پايان بخشيدن به نظام برده داري قلمداد كنند، آن را اغتشاشي ناخوشايند مي بينند كه زندگي دوستانه در مزرعه را بر هم مي زند.

برنامه هاي سرگرم كننده با بازنمايي حاكمان و فرمان بران، نظام طبقاتي را تقويت مي كنند. در جهاني كه رسانه ها ترسيم مي كنند، عمدتاً شاهد زندگي افراد متعلق به طبقه حاكم هستيم. شخصيت هايي كه در فيلم هاي سينمايي و برنامه هاي تلويزيوني به تصوير كشيده مي شوند، در واقع، مظهر معيارهاي موفقيت هستند. آنها محيط پيرامون را در اختيار خويش دارند و قادرند در جهت تأمين منافع خود عمل كنند. در مقابل، بازنمايي چنداني از اعضاي خرده فرهنگ ها در تلويزيون امريكا صورت نمي گيرد. اين موضوع، ضعف نسبي آنها را در جامعه امريكا نشان مي دهد. براي مثال، وقتي شخصيت هاي متعلق به اين خرده فرهنگ ها در روايات تلويزيوني فرصتي براي ابرازِ وجود پيدا مي كنند، در مقايسه با شخصيت هاي وابسته به جريان حاكم، موفقيت كم تري به دست مي آورند (شاخص اين نتيجه گيري، «توان مندي شخصيت ها در رسيدن به اهدافشان» بوده است). از اين روي، يكي از مهم ترين

ص: 64

معيارهاي موفقيت در جهان برنامه هاي سرگرم كننده، صرفاً عضويت در طبقه حاكم است.

اعضاي خرده فرهنگ ها در كليشه هاي رسانه اي، در بيشتر موارد، در قالب افرادي ضعيف و به حاشيه رانده شده در جامعه ترسيم مي شوند. وقتي سياه پوستان امريكايي در برنامه هاي تلويزيوني ظاهر مي شوند، به طور كلي، در يكي از اين دسته بندي ها قرار مي گيرند:

استثنا (يك چهره سياه در بين بازيگراني كه همگي سفيدپوست هستند)؛

اضافي (بخشي از پس زمينه كه تضاد لازم براي ترسيم قهرمان هاي موفق داستان را فراهم مي آورند)؛

تبه كاراني كه تهديدي براي نظام حاكم به حساب مي آيند؛

قرباني خشونت (و نظام).

كليشه هاي رسانه اي اين پيام را ارسال مي كنند كه تلاشِ اقليت ها براي غلبه بر نقش ها و توان مندي هايي كه از قبل برايشان مشخص شده، بيهوده است. به تازگي شاهد هستيم كه برخي برنامه هاي ساعت هاي پربيننده با استفاده از شخصيت هاي سياه پوست، از اين كليشه هاي سنتي فراتر رفته اند. البته همان طور كه پيش از اين بيان شد، اين نمايش ها نيز در دام انكار مسئله نژادي در امريكا افتاده اند و مدعي مي شوند كه غلبه بر نژادپرستي صرفاً نتيجه تلاش فردي خواهد بود.

در نهايت، اين پيام هاي انباشتي با تقويت ايدئولوژي بي اعتنايي، بدبيني و بي ارتباطي، مشاركت فعال را در اجتماع تضعيف مي كنند. اين حساسيت با ورود به ايدئولوژي فرهنگ حاكم، تصميم گيري درباره مسائل مهم را به دست اشخاصي مي سپارد كه هم اكنون نيز در رأس قدرت قرار دارند. بدين ترتيب، ايدئولوژي فرهنگ حاكم فربه تر مي شود.

بافت تاريخي

بافت تاريخي

بررسي يك برنامه رسانه اي از دوره اي متفاوت مي تواند به كسب شناختي از ايدئولوژي آن دوره زماني كمك كند. رويدادهاي تاريخي، برنامه هاي رسانه اي را تحت تأثير قرار مي دهند. براي مثال، مجموعه فيلم هاي گودزيلا، استعاره اي بود از رابطه ژاپن با امريكا

ص: 65

و بعدها رابطه ژاپن با اتحاد جماهير شوروي. در نخستين روز از ماه مارس 1954 و بعد از اينكه ايالات متحده بمب هيدروژني جديد خود را در آب هاي جنوبي اقيانوس آرام امتحان كرد، يك قايق ماهي گيري كوچك ژاپني در معرض باران راديواكتيو قرار گرفت. دولت ژاپن با وجودِ اضطراب و نگراني عمومي نسبت به اين موضوع، از ترس بر هم خوردن رابطه ضعيفي كه با امريكا در دوران بعد از جنگ جهاني دوم ايجاد شده بود، سياست سكوت را در پيش گرفت. تاريخ نگاري به نام مايكل شالر(1) معتقد است كه «ردّ پاي هيولا را بايد در دوره ترس و بي اعتمادي در ژاپن جست وجو كرد»:

فيلم گودزيلا: پادشاه هيولاها(2) در اواخر 1954 روانه بازار شد. بيش از بيست فيلم گودزيلا در ژاپن ساخته شد كه اين نخستينِ آنها بود. ژانر وحشت، پوشش لازم براي دور زدنِ سياست سكوت حكومت را در اختيار فيلم سازان قرار مي دهد. صحنه آغازين فيلم گودزيلا كه تنها چند ماه پس از حادثه قايق ماهي گيري كوچك، روانه بازار شده بود، انفجاري ترسناك و شعله هايي را نشان مي دهد كه موجب غرق شدن قايق هاي ماهي گيري ژاپني مي شوند. گودزيلا با حركت در مسير جزيره همانند حملات هوايي امريكا در زمان جنگ و حادثه اي كه براي قايق ماهي گيري رخ داد، آتش سوزي و كشتار به راه مي اندازد. اين تصاوير شبيه عباراتي بود كه مطبوعات ژاپن براي توصيف قربانيان بمب باران هاي زمان جنگ استفاده مي كردند.(69)

در دهه 1970 و با تغيير تمركز فيلم هاي سينمايي، اين بار هيولا نماينده تهديدي نوظهور به نام اتحاد جماهير شوروي بود. در اين مجموعه از فيلم ها، گودزيلا از اقيانوس منجمد شمالي ظاهر مي شد و در گام نخست، به جزيره اي شمالي در ژاپن يعني هوكايدو حمله مي كرد؛ «دقيقاً همان گونه كه احتمالاً شوروي عمل مي كند».(70) در يكي از فيلم ها، ژاپني ها از كمك كينگ كونگ(3) برخوردار مي شدند؛ موجودي امريكايي كه پيمان ميان ژاپن و ايالات متحده را به ياد مي آورد.

تحليل بازنمايي رسانه اي در شناخت رويدادهاي تاريخي نيز به ما كمك مي كند. بنابراين، يك بازنمايي رسانه اي مي تواند به عنوان يك تمثيل براي اظهار نظر درباره


1- Michael Schaller.
2- Godzilla: King of the Monsters.
3- King Kong.

ص: 66

رويدادها و شرايط موجود به كار رود. براي مثال، فيلم نامزد منچوري(1) (2005) _ بازسازي نسخه اصلي (1962) _ بلافاصله بعد از مجمع ملي حزب دموكرات در سال 2004 _ آغاز انتخابات عمومي _ روانه بازار شد. جاناتان ديم،(2) كارگردان فيلم توضيح مي دهد كه «برخي مفاهيم نظير مجموعه صنعتي _ نظامي، ذهن مرا آزار مي دهد. اين مفاهيم در چند سال اخير وارد حوزه مجله ها و روزنامه ها شده اند».(71) شارون واكسمن(3) مي گويد:

در اين فيلم، يك شركت بدنهاد به نام منچورين گلوبال،(4) از جنگ ها و دسيسه هاي امريكا براي به قدرت رساندن يكي از نامزدهاي مطيعِ خود براي پست مشاور رياست جمهوري، به نفع خود سود مي برد. دست اندركاران اين فيلم اذعان دارند كه اين شركت، جانشيني بالقوه براي هاليبورتون(5) است؛ شركتي چندمليتي كه در گذشته، ديك چيني، مشاور رئيس جمهوري امريكا آن را اداره مي كرد. با اين همه، فيلم نامه اين فيلم، پيش از آنكه شركت نفتي هاليبورتون در كانون انتقادها قرار گيرد، نگاشته شده بود. (72)

زاويه ديد

اشاره

زاويه ديد

بررسي زاويه ديد يكي از راه هاي شناختِ ايدئولوژي غالب در بازنمايي رسانه اي است. زاويه ديد به منبع اطلاعات بازمي گردد؛ اينكه چه كسي مطلب را بيان مي كند. زاويه ديد بر شيوه بيان مطلب و اينكه چه اطلاعاتي انتقال يابد، اثر مي گذارد:

چه كسي يا چه چيزي مهم است؟

چه چيزي در نظر گرفته شده است و چه چيزي حذف شود؟

اظهار نظر درباره آنچه ارائه مي شود.

همچنين زاويه ديد بر نگرشي كه مخاطب از محتوا دارد، تأثير مي گذارد. جهان بيني خاصي به ما القا مي شود و زاويه ديد ارائه شده در روايت، بنيان واكنش هاي ما را نسبت به شخصيت ها شكل مي دهد.


1- The Manchurian Candidate.
2- Jonathan Demme.
3- Sharon Waxman.
4- Manchurian Global.
5- Halliburton.

ص: 67

مخاطبان به طور طبيعي چنين مي پندارند كه اطلاعات بر مبناي صداقت و درستي ارائه مي شوند. با وجود اين، بنا به دلايلي نمي توان به رويكرد راويان (يا گزارش گران) اعتماد كرد:

ممكن است ارتباط گران رسانه اي اولويت ها يا منافعي داشته باشند كه بر بازنمايي محتواي رسانه اي اثر بگذارد.

ممكن است ارتباط گران رسانه اي تحت تأثير پيشينه، تجربه ها يا نظام اعتقادي شخصي خويش باشند.

ممكن است ارتباط گران رسانه اي به دليل نداشتنِ تسلط كافي بر اطلاعات نتوانند مطلبي را به طورِ تمام و كمال و متعادل ارائه دهند.

ممكن است ارتباط گران رسانه اي به دليل اشتباه، مسئوليت خود را با بي دقتي انجام دهند.

به طور كلي، بازنمايي هاي رسانه اي زاويه ديد اعضاي فرهنگ غالب را مسلّم مي گيرند. مايكل پارنتي،(1) يكي از كارشناسان حوزه رسانه، معتقد است كه نمايش هاي تاريخي، عمدتاً زاويه ديد اشراف سالاري را مفروض مي پندارند. براي مثال، نمايش زندگي هاي شخصي اليزابت و ايسِكس(2) (1939) كه با هنرمندي بِت ديويس(3) و ايرول فلاين(4) همراه بود، نگاهي بسيار دل سوزانه به مسئوليت هاي ملكه اليزابت دارد. در يكي ديگر از فيلم هاي فلاين به نام ماجراهاي رابين هود(5) (1938)، شورش گروه رابين هوود براي استقرار دموكراسي نيست، بلكه اين گروه تلاش دارند تا حاكمي شايسته و خيرانديش را به پادشاهي انگلستان برسانند. در جريان فيلم، رابين هود، ريچارد شيردل (پادشاه انگلستان) را به دليل اقدامش، به نرمي سرزنش مي كند. در واقع، ريچارد، مردم خود را رها مي كند و رهسپار جنگ مي شود. در اين بين، برادرش، جان، از فرصت استفاده مي كند و به جاي او بر تخت مي نشيند. ظلم هاي زيادي كه وي بر مردم روا داشته است، موجب مي شود تا مردم طبقات فرودست جامعه (به رهبري رابين هوود) براي بازگرداندن ريچارد شيردل به سلطنت با جان بجنگند.(73)


1- Michael Parneti.
2- The Private Lives of Elizabeth and Essex.
3- Bette Davis.
4- Errol Flynn.
5- The Adventures of Robin Hood.

ص: 68

حتي وقتي زاويه ديد آشكار (يا سطحي)، رويكردي جاي گزين را به مخاطب ارائه مي دهد، در بيشتر موارد، زاويه ديد پنهان (يا زيرين)، هم راستا با فرهنگ حاكم باقي مي ماند. براي مثال، گويي برنامه هاي كودكان با رويكردي كودكانه ساخته شده اند. با وجود اين، بازيگراني در آگهي هاي تجاري كودكان حضور مي يابند كه سن آنها از مخاطب هدف بيشتر است. مخاطبان جوان تحت تأثير اجراي خوب اين بازيگران قرار مي گيرد و «گفته آنها را درباره كيفيت كالا مي پذيرند» يا ويژگي هاي مثبت بازيگر را به كيفيت كالا نسبت مي دهند. در نهايت، ارتباط گران رسانه اي «واقعي» _ تهيه كننده، نويسنده و آگهي دهنده _ عموماً مردان بزرگسال سفيدپوستي هستند كه علاقه شان به مخاطب صرفاً به سود منتهي مي شود. يكي از تمرين هاي جذابي كه مي توان انجام داد، اين است كه با نشان دادن يك آگهي تلويزيوني از كودكان بپرسيم واقعاً چه كسي در حال صحبت كردن است و چرا چنين جملاتي را بر زبان مي راند.

اگر بخواهيم زاويه ديد يك پيام را بررسي كنيم، بايد بر حوزه بصري تحت سيطره نگاه قهرمان داستان تمركز كنيم. اين گستره ديد از جهاني تشكيل شده است كه اصول خاص خود را دارد. اين اصول نيز تأثيرهاي متفاوتي بر اعضاي اين جهان دارد. در بيشتر موارد، قهرمان داستان (و مخاطب) خود را در برابر جهاني ناقص مي بيند كه در آن اعضاي متعلق به خرده فرهنگ ها منبع معضلات داستان هستند. چنين تصويري، بنياني ايدئولوژيك براي بازنمايي رسانه اي فراهم مي آورد؛ يعني لزوم استقرار مجدد نظم.

تفسير متقابل

تفسير متقابل(1)

تفسير متقابل، رويكردي است كه شناخت زاويه ديد ايدئولوژيك بازنمايي رسانه اي را آسان مي كند. بازنمايي هاي رسانه اي، خوانشي مُرَجّح را ارائه مي دهند، اما همواره امكان ارائه تفسيرهاي جاي گزين براي متون مختلف وجود دارد. در اين رويكرد، افراد، ديدگاه يكي از شخصيت هاي فرعي در روايت را مفروض مي گيرند.

اين شخصيت هاي حاشيه اي در بيشتر موارد از طبقات فرودست جامعه انتخاب مي شوند (براي مثال، سياه پوستان، زنان يا لاتين تبارها). در واقع، اين شخصيت ها در


1- Oppositional Interpretation.

ص: 69

خدمت ستاره هاي داستان هستند و «نقش هاي فرعي» را بر عهده دارند؛ ستاره هاي داستان نيز به طور كلي، از فرهنگ غالب انتخاب مي شوند. از اين روي، بازنمايي هاي رسانه اي را مي توان نمونه اي كوچك از نظام هاي اجتماعي دانست؛ نظام هايي كه در جهاني خارج از روايات داستاني در جريان هستند.

ارائه تفسير متقابل از جنبه هاي متعددي به شناخت ايدئولوژي نهفته در بازنمايي رسانه اي كمك مي كند:

ارائه نگرشي درباره عملكرد و تأثير ايدئولوژي مسلطِ نهفته در متن؛

تقويت حساسيت مخاطب نسبت به خرده فرهنگ هاي موجود در فرهنگ مسلط؛

آشكارسازي پويايي هاي ميان فرهنگ مسلط و خرده فرهنگ ها.

فيلم گونگا دين(1) (1939) با هنرمندي كري گرانت،(2) داگلاس فربنكز،(3) ويكتور مك لاگلن(4) و سم جف(5) در نقش گونگا دين، نمونه اي مناسب براي ارائه تفسير متقابل است. اين فيلم از شعر روديارد كيپلينگ(6) اقتباس شده است. داستان فيلم در هندوستان و در جريان شورش فرقه تاگي(7) عليه اشغال اين كشور به دستِ دولت بريتانيا رخ مي دهد. در بطن فيلم (يا به عبارتي همان خوانش مُرَجّح)، بريتانيايي ها در مقام قهرماناني ظاهر مي شوند كه سعي دارند با فرو نشاندن شورش، تمدن را براي هندوستان به ارمغان آورند. گرانت، فربنكز و مك لاگلن، سه گروهبان پرنشاط هستند كه گونگا دين را به عنوان فردي كه مايه خوش شانسي و بركت است، استخدام مي كنند. به وي اجازه مي دهند تا در اطراف پادگان قدم بزند و چنين وانمود كند كه يك سرباز واقعي است. با اين حال، وظيفه واقعي وي اين است كه به خواسته هاي شخصي گروهبان ها رسيدگي كند.

در جريان فيلم، بوميان هندوستان قيامي را عليه نيروهاي بريتانيايي به راه مي اندازند. در نماهاي بسته اي كه از بوميان تاگي مي بينيم، چهره اي بي رحم و شيطاني


1- Gunga Din.
2- Cary Grant.
3- Douglas Fairbanks.
4- Victor McLaglen.
5- Sam Jaffe.
6- Rudyard Kipling.
7- Thuggee: فرقه اي مذهبي و متشكل از تروريست هاي حرفه اي با قدمتي چند صد ساله در هندوستان. تاگي از واژه اي هندي به نام دزد مشتق مي شود.

ص: 70

از آنها ترسيم مي شود. به طور خاص، بوميان هيچ نسبتي با قهرمانان داستان ندارند و اين، خود، نشانه اي است از حقارت جسمي و معنوي آنها در برابر بريتانيايي ها. در يك صحنه، گروهي از بوميان به سمت مك لاگلن هجوم مي آورند، ولي وي خود را به راحتي از دست آنها نجات مي دهد. اين بوميان، تيراندازان ماهر، اما بي رحمي هستند. آنها تمام تلاش خويش را به كار مي گيرند، اما هرگز نمي توانند به قهرمانان بريتانيايي ما ضربه اي بزنند. در مقابل، هر گلوله اي كه گروهبانان شليك مي كنند، به يكي از بوميان مي خورد. قهرمانان داستان ما، خود را از نظر اخلاقي برتر مي دانند و بوميان غير مسيحي را با القابي چون «وحشي»، «بي فرهنگ»، «شيطان صفت» و «بوزينه» خطاب مي كنند.

اين واپس گرايان بي اخلاق در تلاشند سربازان بريتانيايي را به دام بياندازند. با وجود اين، گونگا دين با بالا رفتن از برج و دميدن در شيپورش از وقوع اين حادثه جلوگيري مي كند. گونگا با اين كار، نيروهاي بريتانيايي را از دام قريب الوقوعي كه انتظارشان را مي كشيد، باخبر مي سازد. گونگا دين هنگام خبررساني اش كشته مي شود: شهيدي در راه اهداف بريتانيا. دولت بريتانيا به پاسِ اقدام قهرمانانه و فداكارانه گونگا دين، به وي مدال افتخار بعد از مرگ اعطا كرد و سرانجام وي را به عنوان يك سرباز راستين بريتانيا پذيرفت.

با اين حال، اگر از جايگاه يك خرده فرهنگ درصدد ارائه تفسيري متقابل برآييم، به خوانشي متفاوت از اين فيلم خواهيم رسيد. در بطن اين خوانش جاي گزين، بريتانيايي ها، متجاوزاني هستند كه هندوستان را آماج تاخت و تاز قرار داده اند. اين متجاوزان با در اختيار داشتن سلاح هاي برتر مي خواهند شيوه زندگي خود را بر بوميان تحميل كنند. سه قهرمان فيلم، مزدوران مشروب خوري هستند كه منافعشان با جنگيدن پيوند خورده است. آنان با يكديگر مي گساري مي كنند و طلاهاي هندوستان را به غارت مي برند. در مقابل، شورشيان، ميهن پرستاني هستند كه در برابر اشغال بريتانيا مقاومت مي كنند. بر پايه اين تفسير، گونگا دين، خيانت كاري است كه به وطن خويش خيانت كرده است. پس هرگز پايان فيلم را نمي توان تجليل و گرامي داشتِ يك انسان دانست، بلكه پايان فيلم، اظهار نظري تكان دهنده است درباره فشارهاي امپرياليسم استعمارگر عليه استقلال يك ملت.

ص: 71

رويكرد متقابل به شناخت ايدئولوژي فعال در مقاله هاي خبري نيز كمك مي كند. براي مثال، در مي 2007، سيمون رومرو،(1) خبرنگار نيويورك تايمز، در مقاله اي با عنوان «چاوز مسئوليت پروژه هاي نفتي ونزوئلا را كه در اختيار شركت هاي خارجي بودند، در دست مي گيرد»، چنين نوشت:

ونزوئلا، سن فيليپ، اول مي _ هوگو چاوز كنترل آخرين پروژه نفتي ونزوئلا را به دست مي گيرد؛ پروژه اي كه قبلاً در اختيار شركت هاي نفتي بزرگ اروپايي و امريكايي بود. اين تصميم، در راستاي كنترل پروژه ها، در ژانويه به طور رسمي اعلام شد؛ هدف از اين تصميم به عنوان نقطه مركزي تمام اقدامات اخير، تحكيم نظارت دولت بر نظام اقتصادي بود... .

كنترل دولت ونزوئلا بر پروژه هاي توليدي نفتي، تضعيف شركت هايي نظير ايكسون موبيل، چورون و كونوكوفيليپس را در پي خواهد داشت. اين پروژه ها در منطقه اورينوكو از نواحي مركزي كشور با ارزش تقريبي 30 ميليارد دلار در جريان هستند؛ يكي از خوش آتيه ترين مناطق نفتي در دنيا. (74)

اگر اين متن را از زوايه ديد فردي از طبقه دهقانان بومي ونزوئلا بازنويسي كنيم، اين گونه خواهد شد:

ونزوئلا، سن فيليپ، اول مي _ هوگو چاوز روز سه شنبه خواستار بازپس گيري آخرين پروژه هاي نفتي ونزوئلا شد كه تحت كنترل شركت هاي اروپائي و امريكايي بودند... .

اين پروژه ها در منطقه اورينوكو از نواحي مركزي كشور با ارزش تقريبي 30 ميليارد دلار در جريان هستند. كنترل دولت ونزوئلا بر پروژه هاي توليدي نفتي به تقويت صنعت ملي نفت خواهد انجاميد؛ در نهايت نيز سود به دست آمده ميان طبقات فقير جامعه توزيع خواهد شد.

اين تمرين به ما نشان مي دهد كه چطور رسانه هاي وابسته به جريان اصلي، در راستاي تقويت فرهنگ مسلط به فعاليت خويش ادامه مي دهند. با مفروض انگاشتن رويكرد بوميان ونزوئلايي متعلق به طبقه كارگر، اين مقاله آشكار مي سازد كه


1- Simon Romero.

ص: 72

شركت هاي نفتي بين المللي از قراردادهاي نفتي سابق ذي نفع بوده اند، حال آنكه بوميان ونزوئلا استثمار شده بودند.

روش هاي بلاغي

اشاره

روش هاي بلاغي

ترفندهاي بلاغي به آن دسته از دست كاري هاي اطلاعاتي گفته مي شود كه در راستاي اثرگذاري بر شيوه واكنش عموم نسبت به مسائل و نامزدهاي انتخاباتي صورت مي پذيرد. شناسايي اين شگردها براي عموم از اهميت برخوردار است؛ چراكه با آگاهي از اين شگردها، امكان ارائه برداشت هاي مستقل درباره مسائل جاري و نامزدهاي انتخاباتي برايشان فراهم مي آيد. نويسندگان كتابِ راهنماي انديشيدن درباره مغالطه: هنر تحريف و فريب ذهني،(1) ريچارد پل(2) و ليندا الدر(3) معتقدند:

عموم بايد در پي شناسايي ترفندهاي مغالطه باشند؛ ترفندهاي كثيفِ افرادي كه سعي دارند سود و امتيازي به دست آورند. اگر اين مغالطه ها را بشناسيد، در برابر اثرات آنها ايستادگي مؤثرتري خواهيد داشت. وقتي در برابر اين مغالطه ها، واكسينه شويد، واكنش شما نسبت به آنها نيز ديگرگون مي شود. پرسش هاي مهمي را مطرح مي كنيد. وراي پوشش ها، نقاب ها، تصاوير پرورش يافته و زرق و برق هاي چشم گير را واكاوي مي كنيد. افسار ذهن و عواطف خود را در اختيار مي گيريد. بيش از پيش بر شخصيت خود تسلط پيدا مي كنيد.(75)

سياست مداران براي همراه سازي عقايدشان در راستاي تقويت ايدئولوژي فرهنگ حاكم، به شدت بر اين ترفندهاي بلاغي متكي هستند:

مشاطه گري

مشاطه گري

مشاطه گري يكي از راهبردهاي بلاغي است كه ارتباط گران به موجب آن، تفسيرهاي ويژه خود را ارائه مي دهند. به عبارتي ديگر، داستان را به گونه اي تفسير مي كنند كه شيوه ارائه و گزارش اطلاعات و دريافت اطلاعات از سوي عموم را شكل دهند. اهداف اين راهبرد عبارتند از:


1- The Thinker’s Guide to Fallacies: The Art of Mental Trickery and Manipulation.
2- Richard Paul.
3- Linda Elder.

ص: 73

اولويت سازي (تعيين آنچه در امور و رويدادها از اهميت برخوردار است)؛

اثرگذاري بر نگرشي كه افراد از امور و رويدادها دارند؛

منحرف كردن مسير مسئوليت پذيري در امور و رويدادهاي مطرح شده در اخبار منفي.

براي مثال، مشاوران رسانه اي و دوستان سياسي عموماً بعد از مناظره هاي انتخاباتي حول مطبوعات حلقه مي زنند و اعلام مي كنند كه نامزدشان در مناظره «پيروز» شده است.

راهبرد مشاطه گري در خارج از عرصه سياست نيز براي شكل دهي به نگرش ها به كار مي رود. سازمان كو كلاكس كلان(1) نيز براي هم راستاسازي افكار عمومي با انديشه هاي اين سازمان افراط گرا، از روش هاي مشاطه گري بهره مي گرفت. كريستفر گودوين(2) در اين باره چنين توضيح مي دهد:

اين چالشي است كه عرصه را بر مرموزترين استاد سياسي مشاطه گري تنگ مي كند: كو كلاكس كلان كه براي تقويت برتري سفيدپوستان پايه گذاري شد... در حال عضوگيري است. اين سازمان مدعي است كه خواهان كسب احترام بيشتر است. زبان نژادپرستانه اين سازمان تعديل شده است و در تلاش براي جذب اعضاي جديد، به جاي سوزاندن صليب، بيشتر به برگزاري مهماني هاي صبح گاهي تمايل نشان مي دهد. كو كلاكس كلان به دليل هراس از دست دادن افراط گرايان در تقابل با جنبش رو به رشد شبه نظاميان در امريكا، مي كوشد با نزديكي به بدنه اصلي نظام سياسي در امريكا، متخصصان جوان بيشتري را جذب خود كند.

هفته گذشته با متهم شناخته شدن دو عضو اين سازمان در حادثه آتش زدن كليساهاي روستايي در ايالات جنوبي _ مقر سنتي سازمان كو كلاكس كلان _ اين تصوير جديد به مخاطره افتاد. از ابتداي سال گذشته تا كنون، بيش از 70 كليسا با جمعيتي متشكل از عبادت كنندگان سياه پوست، در آتش سوخته اند. با وجود اين، تام راب،(3) ساحر اعظم


1- Ku Klux Klan: نام سازمان هايي هم بسته در كشور ايالات متحده آمريكا كه پشتيبان برتري نژاد سفيد، يهودستيزي، نژادپرستي، ضديت با آيين كاتوليك و بومي گرايي هستند. اينان براي رسيدن به اهداف خود به اعمال غير اخلاقي نيز دست مي زنند.
2- Christopher Goodwin.
3- Thom Robb.

ص: 74

اين سازمان، اتهام هاي مربوط به خشونت سازمان متبوعش را رد مي كند: «ما در مبارزه با خشونت سابقه اي طولاني داريم.»

راب با ترسيم سازمان كو كلاكس كلان در قالب «يك گروه حقوق مدني مدافع سفيدپوستان»، مي كوشد جذابيت سازمان را بسط دهد و حاميان بيشتري از طبقه متوسط جذب كند. وي حتي تلاش دارد با كنار گذاشتن عنوان ساحر اعظم، لقب ملايم تر و تكنوكرات ترِ «مدير ملي» را برگزيند؛ همچنين زيردستانش ديگر با لقب «اژدهاهاي اعظم» شناخته نخواهند شد... راب تأكيد دارد كه «ما از سياه پوستان متنفر نيستيم؛ ما فقط عاشق سفيدپوستان هستيم...».(76)

منصرف ساختن اذهان

منصرف ساختن اذهان

منصرف ساختن اذهان زماني رخ مي دهد كه يك ارتباط گر رسانه اي با استفاده از زبان، توجه مخاطب را از يك حوزه ايدئولوژيك به سمت يك ايدئولوژي تعديل شده تر يا قابل پذيرش تر معطوف مي كند. نمونه اين راهبرد را مي توان در آگهي تبليغاتي شركت نايك، امپراتور كفش، مشاهده كرد. در اوايل دهه 1990، شركت نايك در راستاي سياست هاي كاهش هزينه ها، فعاليت هاي توليدي خود را از ايالات متحده به كشورهاي آسيايي منتقل كرد. سوءاستفاده هاي كاري اين شركت به خوبي ثبت شده اند. در ويتنام، زنان جوان براي توليد محصولات ورزشي نايك، تنها 20 سِنت در ساعت دريافت مي كنند. در گزارش بازرسي داخلي شركت نايك در ويتنام آمده است كه سيستم الكترونيك تهويه هوا و دريچه هاي هواي آزاد براي كاهش گرد و غبار ناشي از پودرهاي شيميايي خطرناك، در كارخانه كافي نبوده اند. رويارويي دراز مدت با اين مواد شيميايي آسيب هايي جدّي به كبد، كليه ها و سيستم عصبي وارد مي سازد.(77) در نتيجه، 77 درصد از كارگران اين كارخانه به مشكلات تنفسي دچار شده اند. سطح حلال شيميايي تولوئن در فضاي اين كارخانه 6 تا 177 برابر بيشتر از حد مجازي بود كه قانون ويتنام تعيين كرده بود.(78)

اين سطح از استثمار كارگران براي شركت و مالكيت آن، سود هنگفتي را به دنبال داشت. در سال 2007، مجموع حقوق و مزاياي مدير اجرايي ارشد نايك، مارك پاركر،(1)


1- Mark Parker.

ص: 75

21,399,456 دلار بود.(79) نايك با فروش كفش، تجهيزات و پوشاك ورزشي به يك شركت تجاري جهاني با ارزش 17 ميليارد دلار بدل شده است.(80)

با وجود اين، فعاليت تبليغاتي نايك، ايدئولوژي متفاوتي را در مقايسه با سياست سركوب گرانه اين شركت ترسيم مي كند. پيام مطرح شده در آگهي هاي اين شركت به نوعي به مخاطب قدرت مي دهد: «فقط انجامش بده». («مثل يك دختر بازي كنيد») اين پيام اجتماعي، مهارت هاي ورزشي زنان را تبليغ مي كند و («جكي رابينسون، متشكريم») دستاوردهاي سياه پوستان امريكايي را تحسين مي كند. در سال 1997، نايك نسخه اي تازه از اين درون مايه ايدئولوژيك را معرفي كرد: «من مي توانم».

آگهي تبليغاتي شركت نايك با هنرمندي مايكل جوردن،(1) حد نهايت يك پيام قدرت بخش را نشان مي دهد. در اين آگهي، جوردن بازي بسكتبال را در فاصله زماني بين دو نيمه رها مي كند تا به فعاليت تجاري خود بپردازد. مايكل جوردن در مقام يكي از مديران اجرايي شركت نايك، پشت ميز خود مي نشيند و يك دسته كفش را بررسي مي كند. در اين داستان خيالي، نيروي كار با مديريت ادغام شده و حقوق كارگران افزايش يافته است؛ از 20 سِنت در ساعت به 34 ميليون دلار در سال. ايدئولوژي شركت نايك به گونه اي در راستاي منافعش تغيير جهت يافته است كه قدرت جنبش كارگري را تبليغ مي كند و اين در شرايطي است كه مي دانيم اين شركت همچنان به رفتارهاي ناعادلانه خود با كارگران در خارج از مرزهاي ايالات متحده ادامه مي دهد.

ترسيم تصويري غلط از جايگاه يك شخص و ترسيم آن در قالبي كه مردم آن را طرد كنند

ترسيم تصويري غلط از جايگاه يك شخص و ترسيم آن در قالبي كه مردم آن را طرد كنند

در جريان مبارزات انتخاباتي سال 2004 در ايالات متحده، جورج دبليو بوش برنامه هاي سلامت و درمان رقيب خود، جان كري را برنامه اي دولتي توصيف كرد كه به سهميه بندي منجر مي شد. كري اين ادعا را رد كرد، ولي بوش بر تكرار اين توصيف نادرست پافشاري مي كرد.


1- Michael Jordon.

ص: 76

صحبت هاي رقيب خود را از بافت جدا كنيد

صحبت هاي رقيب خود را از بافت جدا كنيد

دست اندركاران مبارزات سياسي، تيم هاي «تحقيق درباره رقيب» راه مي اندازند. اين تيم هاي تحقيقاتي با بررسي پيشينه رقيبان خود مي كوشند اظهاراتي بيابند كه در صورت جدا شدن از بافت اصلي، مخّرب هستند. براي مثال، در جريان مبارزات انتخاباتي 2004، كري اعلام كرد: «معتقدم كه مي توانم جنگ عليه تروريسم را مؤثرتر، معقول تر، استراتژيك تر، مبتكرانه تر و با حساسيتي بيشتر به پيش ببرم». ديك چني،(1) مشاور رئيس جمهوري، واژه «حساس» را از گفته هاي وي بيرون كشيد و اعلام كرد: «نه پرزيدنت لينكلن، نه ژنرال گرانت، نه پرزيدنت روزولت و نه ژنرال آيزنهاور و مك آرتور، هيچ كدام پيكاري حسّاس را به راه نيانداختند».(81) چني با جدا كردن گفته كري از بافت مربوط، چهره اي غير مردانه از كري ترسيم كرد (در برابر شخصيت مردانه جورج بوش).

استفاده از بازي سه كارته

استفاده از بازي سه كارته

بازي سه كارته يك روش بلاغي پيچيده است كه شيوه استفاده از آن چنين است: بوش حرف اشتباهي مي زند. سپس با قبول اشتباه، آن را تعديل مي كند، اما با تكرار گفته نخست، اين اعتقاد را در اذهان عمومي تقويت مي كند. ستون نويس يكي از نشريات امريكا، پل كروگمان،(2) با ارائه نمونه اي نشان مي دهد كه چطور بوش، تروريسم را با جنگ عراق پيوند زد:

در تمام سخنراني هاي انجام شده درباره موضوع عراق، بدون استثنا به حادثه يازده سپتامبر نيز اشاره مي شد. اين صحبت ها افكار عمومي را به سمت پذيرش اين نكته هدايت مي كرد كه تجاوز به عراق يعني جنگ عليه تروريست ها. وقتي حاميان جنگ زير فشار قرار مي گرفتند، اذعان مي داشتند كه شواهد كافي براي تأييد رابطه عراق با القاعده وجود ندارد، حال چه برسد به تأييد نقش عراق در حملات يازده سپتامبر _ اما بازهم در جملات بعدي مي بينيم كه صدام و يازده سپتامبر در كنار يكديگر آمده اند.(82)


1- Dick Cheney.
2- Paul Krugman.

ص: 77

كروگمان اشاره دارد كه اين روش بلاغي، بخشي از برنامه دولت بوش براي زير و رو كردن امنيت اجتماعي نيز بوده است. وي در اين باره مي افزايد:

درخواست ها براي خصوصي سازي بدون استثنا با هشدارهايي تهديدآميز درباره آينده اقتصادي امنيت اجتماعي آغاز مي شوند. مقامات دولتي زير فشار اذعان دارند كه حساب هاي شخصي در ارتقاي آينده اقتصادي هيچ تأثيري ندارند. با اين حال، در جمله بعدي، يك بار ديگر، خصوصي سازي را با مشكلات ناشي از جمعيت پا به سن گذاشته پيوند مي زنند.(83)

جابه جا كردن وظيفه اثبات

جابه جا كردن وظيفه اثبات(1)

«وظيفه اثبات» يك اصطلاح حقوقي است، اما به زبان ساده بدان معناست كه در مجادله، يك طرف مسئول اثبات اظهارات خود است. اين مفهوم با تصور بي گناه يا مجرم بودن يك شخص نيز پيوند خورده است. نمونه اي برجسته از جابه جايي وظيفه اثبات زماني رخ داد كه ايالات متحده به عراق تجاوز كرد. ريچارد پل(2) و ليندا الدر(3) در اين باره چنين توضيح مي دهند:

«چند لحظه صبر كنيد. قبل از اينكه من بخواهم توجيه پذير بودن تجاوز به عراق را اثبات كنم، نخست شما بايد اثبات كنيد كه توجيهي براي اين تجاوز وجود ندارد».

حقيقت امر اين است كه كشور متجاوز بايد براي توجيه اين اقدام خود مستندات محكمي داشته باشد. هيچ كشوري مجبور نيست ثابت كند كه نبايد به خاكش تجاوز شود. بر اساس قوانين بين المللي، وظيفه اثبات بر گردن طرف ديگر است؛ يعني طرفي كه خشونت را آغاز كرده است.(84)

تغيير استدلال

تغيير استدلال

ارتباط گران رسانه اي ياد گرفته اند كه اگر دليلي مفروض با شكست روبه رو شد، دليل منطقي يك سياست را تغيير دهند. اين روش بلاغي به مسائلي بستگي دارد كه عبارتند از:


1- The Burden of Proof.
2- Richard Paul.
3- Linda Elder.

ص: 78

توجه محدود مخاطب؛

ماهيت اقناع كننده ارتباط گر رسانه اي؛

حمايت رسانه اي.

براي مثال، دلايل منطقي تجاوز به عراق از زمان حمله به اين كشور در سال 2002 تا كنون، بارها تغيير كرده است:

عراق به رهبري صدام حسين، سلاح هاي كشتارجمعي در اختيار دارد؛

صدام در حملات يازده سپتامبر دست داشته است؛

جنگ عراق در راستاي «اعطاي دموكراسي» به مردم عراق طراحي شد؛

دشمن خود را در عراق دنبال مي كنيم تا مجبور نشويم در خاك امريكا به دنبال آن باشيم.

ناديده گرفتن/ كم ارزش جلوه دادن شواهد

ناديده گرفتن/ كم ارزش جلوه دادن شواهد

وقتي با مدركي دال بر گناه كاري روبه رو هستيد، يك رويكرد اين است كه آن را ناديده بگيريد. جورج بوش در سخنراني هاي انتخاباتي خود در سال 2004، صرفاً با ناديده گرفتن شواهد موجود، سناريويي درخشان درباره عراق و آينده اقتصادي ترسيم كرد.

نمونه اي ديگر از كاربرد اين روش زماني رخ داد كه گروه انتخاباتي بوش، شواهد مخرب را كم ارزش جلوه دادند. براي مثال، در اكتبر 2004، خبرهايي در جامعه منتشر شد مبني بر اينكه بعد از تجاوز امريكا به خاك عراق، مواد منفجره اي كه تصور مي شد گم شده اند، كشف شد. اين مواد منفجره آن قدر قدرت داشتند كه هواپيماها يا ساختمان ها را نابود سازند. با اين حال، سخن گوي دولت بوش، اسكات مك كلِلِن،(1) با كم اهميت جلوه دادن اين مسئله گفت كه در انبار هيچ نوع «ماده هسته اي» وجود ندارد.

مورد سوم زماني رخ داد كه بوش از مدارك اتهامش براي تحكيم جايگاهش استفاده كرد. در سال 2007، يكي از يافته هاي اطلاعاتي ايالات متحده منتشر شد؛ در اين گزارش آمده بود كه ايران برنامه سلاح هاي هسته اي خود را در سال 2003 متوقف ساخته بود. با وجود اين، حزب جورج بوش معتقد بود كه اين گزارش با تأييد سياست


1- Scott McClellen.

ص: 79

آنها، در حقيقت، از ارزش تحميل تحريم هاي تازه حمايت مي كند؛ چراكه ايران مي تواند برنامه هسته اي خود را در آينده از سر بگيرد.

در چنين شرايطي، دولت بوش فرضيه هايي را مطرح كرد كه تأييد شدند:

مردم يك سند را به طور تمام و كمال مطالعه نمي كنند؛

رسانه هاي دست راستي اطناب كلامِ مثبت دولت بوش را در بوق و كرنا خواهند كرد؛

رسانه هاي غير ايدئولوژيك به دليل رعايت «عدالت و انصاف»، توجهي يكسان به اظهارات دولت بوش نشان دادند و با اين كار خود، اين ادعاي اشتباه را موجه جلوه مي دهند.

واقعيت به جاي حقيقت

واقعيت(1) به جاي حقيقت(2)

بيشتر زمان ها كلام سياسي به گونه اي طراحي مي شود كه با بيان واقعيت هاي جداگانه در مقام حقيقت، افكار عمومي را سردرگم كند. براي نمونه، در دسامبر 2007، رادلف جولياني،(3) رقيب خود، ميت رامني(4) را متهم كرد كه در مقام فرماندار، آمار جرم و جنايت بدي از خود بر جاي گذاشته است؛ جولياني درباره رقيب جمهوري خواهش چنين گفت: «وقتي وي فرماندار بود، جرايم خشونت آميز و قتل افزايش يافت». رامني نيز پاسخ داد كه جرايم خشونت آميز كه قتل را نيز شامل مي شود، در واقع، روند نزولي داشته است. هر دوي اين اظهارات درست بودند. در چهار سال فعاليت رامني در مقام فرماندار، آمار قتل در ماساچوست افزايش يافت؛ از 137 مورد در سال 2002، به 186 مورد در سال 2006. با وجود اين، آمار جرايم خشونت آميز كه مقوله اي گسترده است و جرايمي نظير قتل، تجاوز، دزدي و ضرب و جرح را نيز در بر مي گيرد، در زمان فعاليت رامني كاهش داشت؛ از 31,137 به 28,775 مورد.(85)

در واقع، آمار مي توانند به جاي آشكارسازي حقيقت، موجب سردرگمي بيشتر شوند. در ژانويه 2005، دولت بوش از مشروعيت انتخابات پيش روي عراق دفاع كرد؛


1- Fact.
2- Truth.
3- Rudolph William Louis Rudy Giuliani.
4- Mitt Romney.

ص: 80

چراكه تنها چهار حوزه از هجده حوزه انتخابي در كشور عراق براي رأي گيري ناامن بودند. با وجودِ صحّت اين آمار، حقيقت بزرگ تر اين است كه تقريباً 50 درصد از جمعيت رأي دهندگان در اين چهار حوزه زندگي مي كنند. يك گزارش گر اقتصادي به نام ديويد لئون هارت(1) معتقد است: «اشاره به ارقام بدون ارجاع به بافت آنها _ به ويژه ارقام بزرگ با صفرهاي زيادي كه به دنبال دارند _ به همان اندازه نامفهوم و مبهم است كه درك حروف هم خوان بدون در نظر گرفتن واكه ها.»(86)

در ديگر موارد، واقعيت ها به طور كلي تحريف يا حذف مي شوند. براي مثال، رودي جولياني، نامزد رياست جمهوري از حزب جمهوري خواه، در تبليغاتي كه در آيوا انجام داد، ادعا كرد كه در مقام شهردار نيويورك، «2.3 ميليارد دلار كسري بودجه را به چندين ميليارد دلار مازاد بودجه بدل كرده است». واقعيت اين است كه جولياني، شهرداري نيويورك را با كسري بودجه اي بيشتر از زمان تصدي اين پست در سال 1994ترك كرد. روني لوونشتاين،(2) مدير اداره مستقل بودجه شهرداري معتقد بود: «وي يك كسري بودجه به ارث برد و براي جانشين خود نيز يك كسري بودجه باقي گذاشت». با اين حال، ستاد انتخاباتي جولياني با دفاع از اين ادعا اشاره داشت كه صرفاً بر درآمدزايي چند ميليارد دلاري وي تأكيد داشته است نه آنچه جولياني در مقام شهردار براي جانشينش بر جاي گذاشت.(87)

در واقع، سياست مداران آنجا كه منافعشان ايجاب مي كند، در بازنويسي تاريخ، هيچ ترديدي به خود راه نمي دهند. براي نمونه، در گذشته، جمهوري خواهان ايالات متحده از منتقدان سرسخت كسري بودجه بودند و اعتقاد داشتند كه اين كسري ها براي رفاه اقتصادي كشور زيان بار هستند. با وجود اين، در جريان مبارزات انتخاباتي سال 2004، جورج بوش با تغيير موضع خود مدعي شد كسري بودجه پديد آمده در دور نخست رياست جمهوري اش، اثر چنداني بر نظام اقتصادي امريكا ندارد.

در رويارويي با اين مجموعه اطلاعاتي عجيب، واقعيت ها بي معنا مي شوند و رنگ مي بازند. حقيقت به مسئله ايمان تقليل يافته است؛ اينكه افكار عمومي، واقعيت هاي مطرح شده از سوي چه كسي را براي باور كردن برمي گزينند.


1- David Leonhardt.
2- Ronnie Lowenstein.

ص: 81

استفاده از روش هاي بلاغي نامفهوم

استفاده از روش هاي بلاغي نامفهوم

براي گريز از پرسش هاي دشوار يا شرم آور مي توان از روش هاي بلاغي زير استفاده كرد:

لطيفه گويي: در اين روش براي پاسخ گويي به پرسشي دشوار از لطيفه استفاده مي كنيد، به گونه اي كه پرسش، منحرف مي شود.

پاسخ هايي بديهي: شايد اين پاسخ ها درست باشند، اما جواب پرسش مطرح شده نيستند. براي نمونه، در واكنش به اين پرسش كه، «نيروهاي ارتش تا چه زماني بايد در عراق بمانند؟» بوش چنين پاسخ داد، «فقط تا زماني كه لازم باشد و نه حتي يك روز بيشتر».(88)

منحرف كردن: گوينده با استفاده از اين روش، پاسخ هايي بلند و جزئي ارائه مي دهد، به گونه اي كه هسته اصلي پرسش بدون پاسخ باقي مي ماند.

كلي گويي هاي مبهم: پل(1) و الدر(2) در اين باره چنين توضيح مي دهند: «به سادگي نمي توان افكار عمومي را در مورد درست يا اشتباه بودن مطلبي قانع كرد. بنابراين، سياست مداران به جاي تمركز بر موضوعات جزئي، براي رهايي از مخمصه، به مبهم ترين شكل ممكن سخن مي گويند».(89)

ناديده گرفتن نكته اصلي: سياست مداران بيشتر وقت ها در جايگاهي ظاهر مي شوند كه نمي توان اظهاراتشان را به چالش كشيد؛ موقعيتي نظير يك مناظره يا كنفرانس مطبوعاتي كه در آن، خبرنگاران تنها مي توانند يك پرسش را مطرح سازند. در نتيجه، شخص مي تواند به سادگي و با ناديده گرفتن پرسش، به موضوعي ديگر پاسخ دهد. براي نمونه، در جريان سومين دور مناظرات انتخابات رياست جمهوري 2004 در ايالات متحده، از بوش درباره حداقل دستمزدها پرسيده شد. بوش نيز بي درنگ پرسش را به بحث درباره نظام آموزشي كشاند.

انتخاب واژه

انتخاب واژه

زبان شناسي به نام كِنِت بورك،(3) زماني اظهار داشت كه «زبان بر انديشه مقدّم است». اين گفته بدان معنا بود كه تا زماني كه كودك ابزار زبان را فرا نگرفته باشد، تنها تقليد


1- Paul.
2- Elder.
3- Kenneth Burke.

ص: 82

مي كند. زبان، ابزاري براي به يادآوردن تجربه ها، دسته بندي واكنش هاي تقليدي و قرار دادن آنها [تقليدها] در بافت تجربه هاي ديگر است. همچنين از زبان براي شكل دهي به شناخت فرد از جهان و اثرگذاري بر نظام اعتقادي وي مي توان بهره جست. براي مثال، در فوريه 2003، كولين پاول،(1) وزير كشور ايالات متحده، با سخنراني در شوراي امنيت سازمان ملل متحد، دلايل جنگ امريكا عليه عراق را تشريح كرد. بنا بر شواهد موجود، پاول، تصاوير ماهواره اي مجموعه اي از ساختمان ها را نشان داد، با اين توضيح كه اين ساختمان ها در واقع، كارخانه هاي توليد مواد منفجره و سمّي هستند و با حمايت دولت بغداد و القاعده فعاليت مي كنند. روز بعد، مقام هاي عراقي از بيست خبرنگار براي بازديد از اين مجموعه دعوت كردند. اين گزارش گران با ساختمان هايي روبه رو شدند كه لوله كشي نداشتند و برق محدود آنها را نيز يك ژنراتور تأمين مي كرد. يكي از مقام هاي ارشد وزارت كشور ايالات متحده در پاسخ گفت: «كارخانه سم سازي «يك اصطلاح هنري» است و لزوماً بدان معنا نيست كه كاركنان آن، سالانه هزاران بشكه سم توليد مي كنند». با وجود اين، شايد اطلاق دروغ يا فريب، اصطلاح دقيق تري باشد.

ديگر كاركردهاي زبان عبارتند از:

گفتار نو1

گفتار نو(2)

نخستين بار، جورج اورول(3) در رمان خود با عنوان 1984 از اين اصطلاح استفاده كرد. «گفتار نو» به واژگاني مي گويند كه معنايي متضاد با معناي اصلي خويش دارند. در جهان خودكامه رمان اورول، از گفتار نو براي كنترل انديشه ها و رفتار انسان ها استفاده مي شد: «نه تنها براي دست يابي به ابزاري براي سركوب از گفتار نو استفاده مي شد...، بلكه گفتار نو، ابزاري بود براي ناممكن ساختن شكل گيري هر نوع انديشه. قصد اين بود كه به محض پذيرش گفتار نو، ... انديشه هاي متفاوت و پراكنده به معناي واقعي كلمه، غير قابل تصور شوند».(90)

دولت جورج بوش نيز براي هم راه ساختن افكار عمومي با سياست هاي بحث برانگيز خود، از گفتار نو بهره مي جست. براي مثال، دولت بوش براي توصيف


1- Colin Powell.
2- Newspeak.
3- George Orwell.

ص: 83

سياست هاي محيط زيستي خود، عبارت «آسمان هاي پاك» را به كار مي برد؛ سياست هايي كه در واقع، از شدت بسياري از نظارت هاي حكومتي بر آلودگي هوا و آب مي كاست.

معاني ضمني

معاني ضمني

معاني ضمني در واقع، فراتر از معناي تحت اللفظي يك لغت كه در لغت نامه نيز يافت مي شود، به معاني مرتبط با آن (لغت) مي شود. كلمات هم معني از نظر معاني ضمني، تمايزهاي بسياري دارند كه در شكل دهي و تعريف شناخت يك فرد اثرگذارند. دلالت هاي ضمني به آن دسته از معاني اطلاق مي شود كه از معاني لغت نامه اي موجود براي يك واژه جدا هستند. معناي ضمني يك لغت به طور همگاني درك مي شود و عموم بر سر آن به توافق مي رسند. براي مثال، دو اصطلاح براي توصيف رياست جمهوري ايالات متحده به طور مترادف به كار مي رود: فرمانده ارشد(1) و مدير اجرايي ارشد.(2)

عنوان فرمانده ارشد تا پيش از رياست جمهوري جورج بوش، هر از گاهي به كار مي رفت. با اين حال، استفاده دولت بوش از اين اصطلاح را مي توان در اول مي 2003 رد گيري كرد. در آن زمان، جورج بوش در لباس خلباني با يك جت جنگنده بر عرشه ناو يو. اس. اس. آبراهام لينكلن(3) فرود آمد و اعلام كرد كه در عراق، «مأموريت با موفقيت پايان يافت». روي بدنه هواپيما عنوان «ناوگان 1» نقش بسته بود و درست زير پنجره كابين خلبان، اين عنوان به چشم مي خورد: «جورج دبليو. بوش، فرمانده ارشد». در تاريخ 15 فوريه 2007 عنوان «بوش» و «فرمانده ارشد» را در گوگل جست وجو كرديم و 1.2 ميليون ركورد ثبت شد.

رسانه ها نيز بي درنگ اين اصطلاح را برگزيدند. براي نمونه، سايت سي. ان. ان. در پوشش خبري خود از اين رويداد، از تيتر «فرود فرمانده ارشد بر عرشه يو. اس. اس. لينكلن» استفاده كرد.

عبارت فرمانده، مرجعيت و قدرت نامحدود را القا مي كند. ريشه اين لغت را بايد در


1- Commander in Chief.
2- Chief Executive.
3- USS Abraham Lincoln.

ص: 84

واژه فرماندهي جست وجو كرد كه بر مرجعيت مستبدانه اشاره دارد. لغت نامه امريكن هريتيج(1) لغت «فرماندهي» را اين گونه تعريف مي كند: «كنترل داشتن يا حاكميت بر؛ تسلط؛ طلب اطاعت از شخص يا گروهي مشخص». اين صفت رياست جمهوري با ابداع عنواني تازه از سوي بوش تقويت نيز شد وقتي وي گفت: «من تعيين كننده هستم».

بافت ايدئولوژيك به كارگيري اين عنوان به زماني بازمي گردد كه ديك چني، در مقام مشاور رئيس جمهوري، اعلام كرد به بازوي اجرايي قدرتمند دولت باور دارد. در مقابل، عنوان مدير اجرايي ارشد از واژه «اجرا» مشتق شده است؛ اجرا به معناي «انجام دادن يا اثري بر جاي گذاشتن» است. از اين روي، به جاي آنكه بوش را مجري قانون بدانيم، وي را فرماندهي مي خوانيم كه مرجعيت و نظارت خويش را اِعمال مي كند. همچنين به كارگيري عنوان فرمانده ارشد از سوي دولت بوش، به افكار عمومي گوش زد مي كند كه ايالات متحده در دوران جنگ به سر مي برد. همين مسئله، اختيار عمل گسترده اي به رئيس جمهوري مي دهد.

حسن تعبير

حسن تعبير

«حسن تعبير»، اصطلاحي ملايم است كه معناي صريح، خشن يا تلخ يك مفهوم يا عقيده را تلطيف مي كند. «حسن تعبير» در زبان يوناني ريشه دارد.(2) اين ابزار گفتماني، مفاهيم يا عقايد خشن را دل پذيرتر يا خوشايندتر مي سازد. براي مثال، دولت بوش در دفاع از عملكرد خود در برابر اتهام شكنجه سربازان دشمن در زندان گوانتانامو، از اين اصطلاحِ خنثي استفاده كرد: روش هاي پيشرفته بازجويي.(3) ويليام لوتز(4) نمونه هايي ديگر از حسن تعبير مورد استفاده در جنگ را چنين فهرست مي كند:

ضدحمله بازدارنده: تجاوزي كه در آن، نخست، نيروهاي خودي حمله را آغاز مي كنند؛

ورود عمودي پيش از سپيده دم: نخست، نيروهاي خودي با استفاده از تاريكي هوا، حمله را آغاز مي كنند؛


1- American Heritage Dictionary.
2- برگرفته از واژۀ يوناني Euphonos به معناي لغتي كه لحني دلپذير دارد.
3- Enhanced Interrogation Techniques.
4- William Lutz.

ص: 85

خسارت جانبي: تلفات غيرنظاميان؛

قطع كردن تكان دهنده: دست و پاهاي جداشده سربازان؛

سلاح ويژه: بمب هسته اي؛

صندوق هاي آلومينيومي جابه جايي: تابوت هاي موقت؛

سخن اشتباه: دروغ؛

تكه تكه شدن هاي شديد: انفجارهاي هسته اي؛

وسايل تشديد تشعشعات: سلاح هاي هسته اي.(91)

سازمان هاي مشترك المنافع مشخصي هستند كه بيشتر براي تعديل و تلطيف مأموريت، ايدئولوژي و حمايت مالي خويش، از عنوان هايي مبتني بر «حسن تعبير» استفاده مي كنند. جيم درينكارد(1) از اين پديده با عنوان «ظاهرسازي عمومي»(2) ياد مي كند كه به موجب آن، اسامي اين سازمان ها بر عمل گرايي مردم عادي دلالت مي كند.(92) براي نمونه، مجمع اطلاعاتي محيط زيست،(3) به نظر مي رسد كه گروهي حامي محيط زيست باشد، اما در واقع، سازماني است كه با لابي هاي نفت و سوخت شكل گرفته است و مي كوشد تا از عملي شدن سياست هاي مرتبط با گرم شدن زمين جلوگيري كند. بنابر گزارش مالي ايروينز،(4) اداره روابط عمومي، صادقانه، مأموريت خود را چنين توصيف كرد: «تلاش براي طرح موضوع گرم شدن زمين به عنوان يك نظريه و نه يك واقعيت.» بنا بر اظهارات نويسنده اي به نام راس گلبسپن،(5) «شركت هاي بزرگ نفت و سوخت با موفقيت اين درك عمومي را شكل داده اند كه دانشمندان محيط زيست به شدت در مورد ميزان و اثرات احتمالي تغييرات جوي _ و حتي در مورد اينكه آيا چنين معضلي وجود دارد يا نه _ اختلاف نظر دارند».(93)

چند نمونه از گروه هاي پرنفوذي كه نام آنها همواره بازتاب دهنده پشتوانه مالي يا اولويت هاي كاري آنها نيست، عبارتند از:

كاليفرنيايي هاي حامي اِعمالِ محدوديت هاي ملي براي مصرف دخانيات: اين


1- Jim Drinkard.
2- Astroturf: اين اصطلاح به فعاليت نهادهاي سياسي، تبليغاتي يا روابط عمومي ها براي مخفي نگه داشتن حاميان مالي يك پروژه و مردمي و عام المنفعه جلوه دادن آن، اشاره دارد.
3- Information Council of Inviroment.
4- Molly Irvins.
5- Ross Gelbspan.

ص: 86

گروه را شركت هاي تنباكو در سال 1994 تشكيل دادند و بر آن بودند تا مانع از پيشروي قوانين تازه براي محدودسازي مصرف دخانيات در محل كار شوند.

ائتلاف براي انرژي و رونق اقتصادي: اين سازمان، مصرّانه به دنبال يك خط انتقال نيروي 115 مايلي جديد براي شركت برق امريكاست؛ شركتي كه هزينه هاي خود را پرداخت مي كند.

ائتلاف براي انتخاب وسيله نقليه: در مخالفت با معيارهاي سخت گيرانه تر براي هزينه سوخت اتومبيل، اين گروه به برخي نيازهاي نيروي پليس اشاره كرده است: رزم ناوهاي بزرگ، ون هاي مجهز براي افراد معلول و ناتوان و تجهيزات ايمني براي ماشين هاي بزرگ. سرمايه مالي اين نهاد را اتومبيل سازان ديترويت تأمين مي كنند.(94)

تحليل روايت

اشاره

تحليل روايت

ويژگي روايت هاي رسانه اي عامه پسند اين است كه در بيشتر موارد، مخاطب، آنها را بدون هيچ قيد و شرطي مي پذيرد. با وجود اين، بررسي روايت ها، آشكار مي سازد كه اين فرضيه ها بر پايه چه اصول ايدئولوژيكي شكل گرفته اند.

فرض غير منطقي

فرض غير منطقي

فرض به ايده اصلي يك مطلب اطلاق مي شود؛ ايده اي كه به اين پرسش پاسخ مي دهد: «اين برنامه درباره چه چيزي است؟» بسياري از روايت هاي خيالي بر تعليق خودخواسته ناباوري استوار هستند. به عبارت ديگر، در اين روايت ها از مخاطب خواسته مي شود بدون هيچ پرسشي، فرض اصلي برنامه را بپذيرد: با استفاده از فلان شامپو، فرد جذابي مي شويد و دوستان بسياري پيدا خواهيد كرد. با اين حال، به محض پذيرش اين فرض، باقي مانده روايت به طور منطقي پيش مي رود.

در برخي موارد، مخاطب بدون هيچ چالشي، فرضي را مي پذيرد كه رنگ و بوي ايدئولوژيك دارد. براي مثال، انيميشن آناستازيا(1) (1997)، داستان عاشقانه شاه زاده


1- Anastasia.

ص: 87

زيبارويي است كه از خانواده خود جدا شده است و در جريان سقوط حكومت پادشاهي رومانف(1) در روسيه، يتيم مي شود. وي با همراهي يك پسر جوان روسي، براي يافتن هويت واقعي اش رهسپار پاريس مي گردد. در اين مسير، آنها بايد با راسپوتين(2) و نوكران وي مبارزه كنند. راسپوتين و نوكرانش قصد جان وي را كرده اند. در نهايت، شاه زاده حقوق طبيعي خود، از جمله جواهرات سلطنتي را باز پس مي گيرد.

فيلم اين موضوعات را پيش فرض مي گيرد:

سقوط تزار در نتيجه طلسم جادويي «ساحري شيطان صفت» به نام راسپوتين بود؛

سرنگوني حكومت پادشاهي موجب سرخوردگي مردم شد؛

مردم روسيه بعد از انقلاب و در مقايسه با دوران حكومت پادشاهي، درد و رنج بيشتري متحمل شدند؛

مردم، منتظر بازگشت حكومت سلطنتي بودند.

با وجود اين، تاريخ نگاري روسي به نام نيكولاي ژوبين، اين پيش فرض ها را به چالش مي كشد:

دوم مارس 1917، لحظه اي عجيب در تاريخ روسيه به شمار مي آيد. در اين تاريخ بود كه نيكولاي دوم با امضاي استعفانامه خود، از سلطنت كناره گيري كرد. اين واقعه از آن جهت عجيب بود كه يكي از قدرتمندترين پادشاهي هاي اروپا به طور مسالمت آميز از بين رفت (خانواده رومانف در سال 1613 به پادشاهي رسيدند). پادشاهي روسيه همانند برگي كه از يك درخت خشك مي افتد، سرنگون شد. همگان اين سرنگوني را اجتناب ناپذير مي ديدند. هيچ كس از نيكولاي دوم حمايت نكرد و هيچ كس از وي نخواست كه تاج و تخت را حفظ كند. حتي اشخاصي كه با پيش نويس قانون استعفا نزد وي آمدند، خود، از اعضاي حزب پادشاهي بودند. مردم به طرز عجيبي نسبت به سرنگوني پادشاهي بي اعتنا بودند و قطعاً بعد از كنار رفتن خانواده سلطنتي ديگر هيچ حس نوستالوژيكي نسبت به آنها نداشتند. حتي مخالفان كمونيسم هم به جمهوري


1- Romanov.
2- Rasputin.

ص: 88

مبتني بر قانون اساسي علاقه نشان مي دادند؛ ديگر در اين نظام هيچ جايي براي تزار وجود نداشت.

راسپوتين درگير فعاليت هاي اقتصادي حكومتي بود و در خارج از دايره اعيان و اشراف شناخته شده نبود؛ وي در دسامبر 1916 و پيش از سرنگوني سلطنت، كشته شد.

با در نظر گرفتن وضعيت مردم، هر نوع اصلاحي، نوعي بي ثباتي را براي جامعه در پي دارد. بايد دانست در زمان تزار، انسان هاي زيادي سختي مي كشيدند و اين انقلاب دستِ كم اين اميد را در دل آنها زنده مي كرد كه اكثريت جامعه در وضعيت بهتري زندگي خواهند كرد. مردم در آغازِ انقلاب، خود را براي رويارويي با وضعيت سخت آماده كرده بودند. نظام كمونيستي در چند سال، استاندارد زندگي مردم عادي را ارتقا داد. تنها عده كمي از مردم روسيه كه در زمان حكومت تزارها وضع اقتصادي خوبي داشتند، آرزوي بازگشت خانواده رومانف را در سر مي پروراندند.

در نهايت، جواهرات جزو مايملك شخصي خانواده رومانف نبود، بلكه جزو اموال ملي به شمار مي رفت كه به طور غير قانوني از روسيه خارج شده بود.(95)

نتيجه گيري غير منطقي

نتيجه گيري غير منطقي

بخش آخري كه مخاطب با آن روبه رو مي شود، بر واكنش كلي وي نسبت به روايت، اثر مي گذارد. نتيجه گيري يك روايت بايد بسطي منطقي از ايدئولوژي فرض، شخصيت ها و جهان بيني باشد.

در دهه 1930 ميلادي، در آيين نامه محصولات سينمايي هاليوود ذكر شد: «هيچ فيلمي توليد نخواهد شد كه معيارهاي اخلاقي مخاطبانش را تضعيف كند. بنابراين، توليدات هرگز نبايد به گونه اي باشد كه هم دلي مخاطب را با جرم و جنايت، عمل اشتباه، امر شيطاني يا گناه برانگيزاند».(96) از اين روي، ارائه راه حل هايي مشخص كه نظام اعتقاد اخلاقي را تقويت مي كرد، به ويژگي «پايان فيلم هاي هاليوودي» بدل شد؛ پايان توليدات هاليوودي با برتري نيروي خير بر نيروي شر همراه بود. جو ويليامز،(1)


1- Joe Williams.

ص: 89

يكي از منتقدان فيلم چنين مي نويسد: «در نتيجه اين تصميم گيري، پايان خوش _ يا دست كم، اميدواركننده _ به مشخصه اصلي بيشتر فيلم هاي هاليوودي در نيمه نخست قرن بيستم بدل شد».(97)

با وجود اين و با در نظر گرفتن كل جريان برنامه، نتيجه گيري بسياري از برنامه هاي رسانه اي، غير منطقي، مبهم يا صرفاً فهم ناپذير به نظر مي رسد. با مفروض انگاشتن ايدئولوژي يك برنامه، پايان خوش آن مستلزم دخالت «الهي» فيلم نامه نويس يا كارگردان است. هرچند شخصيت هاي اصلي در جريان برنامه با مسائل مختلف (ناشي از وجود نقصان در نظام) دست و پنجه نرم مي كنند، اما راه حل روايت، سرانجام آنها را به آرامش مي رساند.

براي مثال، فيلم بانوي زيبا(1) (1990) يكي از قصه هاي پريان در دوران مدرن است كه ادوارد لوئيس(2) (با بازي ريچارد گي ير)،(3) در نقش مدير اجرايي يك شركت و ويوين وارد(4) (با بازي جوليا رابرتز)،(5) در نقش يك فاحشه، بازيگران آن هستند. در تبليغات اين فيلم آمده است: «او [ويوين] در خيابان قدم مي زد كه وارد زندگي او [ريچارد] شد و قلبش را ربود».(98) هرچند انطباق ويوين با دنياي ريچارد و حتي پذيرش ويوين از سوي ريچارد در زندگي خود، نامحتمل مي نمود، در پايان فيلم، اين دو شخصيت در كنار يكديگر قدم مي زدند.

بنابراين، اين پرسش انتقادي را مي توان مطرح كرد: با مفروض انگاشتن فرض، شخصيت ها و جهاني بيني اين فيلم، فيلم بايد چگونه تمام مي شد؟ در حالي كه فيلم، مشخصاً داستاني عاشقانه است، به تفاوت هاي طبقاتي نيز مي پردازد. جريان منطقي روايت به اين نتيجه گيري مي انجامد كه محدوديت هاي اجتماعي _ اقتصادي، افراد را در دنياهايي كاملاً متفاوت قرار مي دهد و بر جهان بيني و روابط آنها نيز تأثير مي گذارد. فيلم با پرداختن به پاياني عاشقانه (اما اشتباه)، از كنار اين موضوعات مي گذرد؛ در اين پايان، عشق، تمايزات طبقاتي را بي معنا جلوه مي دهد. با اين حال، نتيجه گيري منطقي فيلم بر اين واقعيت تأكيد دارد كه راه اين دو عاشق و معشوق از


1- Pretty Woman.
2- Edward Lewis.
3- Richard Gere.
4- Vivian Ward.
5- Julia Roberts.

ص: 90

يكديگر جداست يا اينكه ادوارد همچنان از ويوين _ در راستاي ارضاي نيازهاي خود _ بهره مي جويد.

شخصيت آفريني نيز پيام هاي ايدئولوژيك به همراه دارد. بر حسب اينكه شخصيت ها نماينده منافع چه كساني هستند، آنها را مي توان نمود عيني موقعيت هاي ايدئولوژيك دانست. در يك روايت، همان طور كه شخصيت هاي داستان نشان مي دهند، درگيري هاي موجود در پي رنگ در واقع، از تضادهاي ايدئولوژيك برمي خيزند. قهرمانان زن و مرد، مظهر خصلت هاي قابل احترام جامعه هستند و به طور كلي، ارزش هاي فرهنگ حاكم را بازتاب مي دهند. به نظر هنري اي. موري:(1) «نيروهايي كه در مسير آسايش و رفاه گروه _ و اميدهاي آن به آينده _ قرار گرفته اند، با نيكوكاري در اين مسير، به عنوان قدرت هاي خوب، ستايش مي شوند؛ نيروهاي مخالف و خبيث نيز به عنوان نيروهاي شر تصوير مي شوند».(99) از اين روي، شخصيت ادوارد لوئيس در فيلم بانوي زيبا، موقعيت هاي ايدئولوژيك متعددي را بازنمايي مي كند كه هر يك از آنها، از فرهنگ حاكم پشتيباني مي كند، مانند اين ويژگي ها: 1) مذكّر؛ 2) سفيدپوست؛ 3) ثروتمند؛ 4) متكبّر؛ 5) خوش چهره و 6) وابسته به نظام حاكم (خودي).

به طور كلي، برتري خير بر شر به ميزان پاي بندي شخصيت ها به ارزش ها و اهداف فرهنگ حاكم بستگي دارد. در مجموعه داستان هاي مرد عنكبوتي(2) شاهديم كه قهرمان داستان از مجموعه قوانين و نظم حاكم پيروي مي كند. با وجودِ اين نقطه ضعف آشكار، وفاداري مرد عنكبوتي به قوانين، به وي چنان قدرتي مي دهد كه مي تواند رقيبان خود را شكست دهد. بنابراين، برتري قهرمان داستان در پايان فيلم، ايدئولوژي فرهنگ حاكم را تقويت مي كند. دنيل چندلر(3) اظهار مي دارد: «ساختار متن، مخاطب را در موقعيتي قرار مي دهد كه دسته اي از ارزش ها و معاني را بر دسته اي ديگر برتري مي دهد».(100)

به طور مشخص، در بسياري از برنامه هاي معاصر شاهد هستيم كه قهرمان داستان يا تا اندازه اي دروغ مي گويد يا رفتاري نابهنجار از وي سر مي زند. براي نمونه، در سريال تلويزيوني دكتر هاوس،(4) دكتر سركش داستان هميشه در راستاي حفظ منافع بيماران، از


1- Henry A. Murray.
2- Spider-Man.
3- Daniel Chandler.
4- House.

ص: 91

سياست هاي بيمارستان سرپيچي مي كند. چنين رفتاري بيش از آن چيزي كه فرهنگ بوروكراتيك بيمارستان به طور معمول اجازه مي دهد، در راستاي اخلاقيات پيچيده و شخصي از دكتر هاوس سر مي زند. با اين حال، در نهايت، نگرش دكتر هاوس با ايدئولوژي بنيادين شركتي تجاري (به كارگيري ابتكار عمل و تجارت آزاد در راستاي رسيدن به اهداف شخصي) در هم مي آميزد.

قهرمانان بازنمايي هاي رسانه اي همواره از مزاياي دنياي مادي سود مي برند. در سريال دوستان،(1) شخصيت ها در يك آپارتمان گران قميت در نيويورك زندگي مي كنند، در حالي كه جويي(2) و فوبي(3) بيكارند و نمي توانند اجاره بها و ديگر هزينه هاي خود را بپردازند.

همچنين شخصيت آفريني در برنامه هاي رسانه اي، پيام هايي را درباره ارزش هماهنگي با نظام حاكم در بر دارد. قهرمانان مظهر اين هماهنگي هستند؛ آنها مثل ديگر افراد هستند. براي مثال، تام كروز،(4) مظهر امريكايي هاي خوش چهره و معمولي است. برعكس، شخصيت هايي كه بسيار متفاوت هستند، هدف تمسخر يا استهزا قرار مي گيرند. با اين تعبير، همواره ظن ناشي از تفاوت و ترس از تغيير وجود دارد. از اين روي، بسياري از برنامه ها، توهّم قهرمان در مقام فردي سركش را ترسيم مي كنند. در مجموعه فيلم هاي سلاح مرگ بار،(5) مل گيبسن(6) در نقش پليس ناسازگاري به نام مارتين ريگز(7) ايفاي نقش مي كند. اين پليس لباس مخصوص پليس را بر تن نمي كند؛ در عوض، لباس هاي مد روز مي پوشد و اتومبيل هاي گران قيمت و پرسرعت سوار مي شود. با اين حال، شخصيت سركش ريگز ظاهري است؛ هرچند موهاي بلندي دارد و شلوار جين مي پوشد، اما عاملِ اداره متبوع خويش باقي مانده است و بدون به چالش كشيدن وضعيت موجود _ كه در ايجاد چنين وضعيتي سهيم است _ مجرمان را از بين مي برد.

در مقابل، تبه كاران به طور كلي، نماينده ارزش هايي منفي هستند؛ ارزش هايي كه براي جهان بيني رسمي، تهديد به حساب مي آيند. با وجود اين، تبه كاران برخلاف


1- Friends.
2- Joey.
3- Phoebe.
4- Tom Cruise.
5- Lethal Weapon.
6- Mel Gibson.
7- Martin Riggs.

ص: 92

قهرمانان ملزم به پاي بندي به قيد و بندهاي اخلاقي نيستند. آنها براي دروغ گويي و فريب كاري آزاد هستند. با اين حال، اين امتيازات لحظه اي و گذرا براي مقابله با نظم اخلاقي جهان قدرت كافي ندارند. رسيدن به پاي ميز محاكمه، سرنوشت گريزناپذير تبه كاران است _ محاكمه به دليل جنايتي كه انجام داده اند و از منظري كلي تر، به دليل زير پا گذاشتن مرزهاي نظام حاكم.

تحليل ژانر

تحليل ژانر

ژانر، يك گونه، نوع يا مقوله هنرمندانه است كه يك قالب روايي معيار را تصوير مي كند، نظير: سينماي وحشت، عاشقانه، علمي _ تخيلي، كمدي موقعيت و اخبار شامگاهي. بدون در نظر گرفتن زمان يا مكان ساخت، مؤلف يا موضوع يك اثر هنري، هر ژانر از ژانرهاي ديگر متمايز است و آن را بي درنگ مي توان شناسايي كرد. افزون بر اين، ژانر به يك رسانه خاص محدود نمي شود. براي نمونه، به طور هم زمان در رسانه هاي مكتوب، راديو، تلويزيون و سينما، شاهد حضور داستان اَبَرقهرمان ها بوده ايم.

هر ژانر، در پي رنگ و ساختار، ابزار يا قواعد مختص به خود (نظير اسب ها، شخصيت ها و تجهيزاتي كه در فيلم هاي وسترن يافت مي شود) و شباهت هايي سبك شناختي، الگوهايي را در بر مي گيرد. هر برنامه به طور كلي در قالب يك ژانر مي گنجد. به اعتقاد جان كاولتي،(1) «آثار مستقل، زودگذر هستند، اما فرمول از بين نمي رود و در گذر زمان تكامل مي يابد و تغيير مي كند و هنوز هم اساساً قابل تشخيص است».(101)

راه هاي زيادي براي مطالعه ژانر وجود دارد. يكي از رويكردهايي كه با اهداف ما نيز مطابقت مي كند، اين است كه جهت گيري ايدئولوژيك مشترك ژانري خاص را در نظر بگيريم. كنش ها در هر ژانر، در بطن يك جهان بيني ويژه و مجموعه اي از انتظارات قرار مي گيرند:

اين جهان از چه فرهنگ يا فرهنگ هايي تشكيل شده است؛

تعريف هاي موجود از موفقيت چيستند؛

آيا مردم سرنوشت خويش را در دست دارند؟


1- John Cawelti.

ص: 93

براي مثال، ايدئولوژي نمايش اكشن اساساً محافظه كارانه است؛ در اين گونه نمايش ها، تمركز اصلي بر بازگشت به وضعيت موجود است. پي رنگ مرسوم اين نمايش ها بر اساس فرمول نظم _ تنش _ نظم پيش مي رود. در آغاز، با جهاني روبه رو هستيم كه در هماهنگي و سازگاري به سر مي برد. با وجود اين، تقريباً خيلي سريع، يك مشكل (يك فرد دردسرآفرين يا بلايي طبيعي) اين آرامش اوليه را برهم مي زند. باقي مانده پي رنگ بر بازگشت به نظم تمركز مي كند؛ نظمي كه در پايان به دست مي آيد. از اين روي، اين جهان، واپس گراست؛ به عبارت ديگر، اين جهان به تغيير نياز ندارد، بلكه نيازمند بازگشت به وضعيت اوليه است.

مردم اين جهان (و با بسط تعريف خود، مخاطبان) خواهان نوعي اقتدارگرايي هستند؛ حال يا يك نظام قانوني كارآمدتر يا يك منجي كه پا را از مرزهاي نظام فراتر بنهد و خطاكاران را تنبيه كند. جورج گربنر(1) معتقد است كه اين حجم قابل ملاحظه از خشونت موجود در نمايش هاي اكشن، ابزاري براي ارزيابي وضعيت موجود است. خشونت درباره اِعمال قدرت، به ما درس مي دهد: اينكه اراده خويش را بر چه كسي مي توانيم تحميل كنيم. بنابراين، نمايش هاي اكشن اغلب به بهاي از دست رفتن آزادي هاي مدني يك نفر، محيطي دارويني مي آفرينند كه در آن، مخاطبان براي امنيت و مصونيت ارزش قائلند.(102)

هم زمان، مسائل اجتماعي پيش روي شخصيت ها كم اهميت جلوه داده مي شود و صرفاً به مشكلاتي شخصي يا گزينه هاي فردي تقليل مي يابند. از اين روي، در فيلم هاي اكشن، گانگسترهاي خياباني به اين دليل درگير معامله مواد مخدر مي شوند كه يا ذاتاً شيطان صفت هستند يا با تصميمي آگاهانه و شخصي دست به اين كار زده اند. در اين صورت، راه براي ذكر دخالت بافت اجتماعي در نمايش چنين رفتاري بسته مي شود. در ژانر وحشت، بر موضوعات مرتبط با امر خير و امر شر تمركز مي شود. در برخي بازنمايي هاي صورت گرفته در اين ژانر، شخصيت ها، قرباني نيروهاي فراطبيعي خارجي مي شوند (نظير: ارواح، هيولا، شيطان و دراكولا). در ديگر برنامه هاي معاصر، نيروي شر از وجود نوع بشر ريشه مي گيرد. در فيلم هاي اسلشر(2) با جهاني روبه رو هستيم كه خودِ


1- George Gerbner.
2- Slasher Movies.

ص: 94

ما هيولاهاي آن هستيم؛ ذات بشر، وحشي، شرير و فاسد است. در اين جهان دارويني، افراد ضعيف (معمولاً شخصيت هاي زن) از سوي قوي ترها شكار و قرباني وحشي گري آنها مي شوند.

افزون بر اين، ژانر وحشت پيام هايي ايدئولوژيك درباره بي اعتمادي در بر دارد؛ اين بي اعتمادي از تهديدهايي ناشي مي شود كه نظام حاكم را نشانه رفته اند. داگلاس كلنر(1) معتقد است زماني كه افراد حس كنند كنترل زندگي خويش را از دست داده اند، بايد شاهد احياي فيلم هاي ترسناك بود. بنابراين، تشديد تنش هاي ناشي از جنگ سرد در دهه 1950 ميلادي، با موجي از گرايش به سمت فيلم هاي ترسناك همراه شد.(103)

در ژانر گانگستري، پيام هاي ايدئولوژيكِ متعارضي ارائه مي شود؛ پيام هايي كه در جريان ظهور و سقوط قهرمان داستان بازتاب مي يابند. فيلم هاي اين ژانر معمولاً با تمركز بر موفقيت چشم گير گانگستر جوان آغاز مي شود؛ شخصيتي كه در ايدئولوژي امريكايي، مظهر سخت كوشي، ابتكار عمل و اراده آزاد است. با اين حال، قهرمان در مرحله اي بحراني و حساس از روايت، طبق معمول از مرزهاي اخلاقي عدول مي كند و به دليل زير پا نهادن نظم اجتماعي، مجازات مي شود. اين مرحله از پي رنگ روايت، پيامي با اين مضمون در بر دارد كه افراد بايد از قانون اطاعت كنند و خود را با نظام حاكم، هماهنگ سازند.

با وجود اين، صعود اوليه گانگستر، به يادماندني ترين و باشكوه ترين بخش روايت است. اجراي توني (جيمز گاندولفيني)(2) در سريال محبوب شبكه اچ. بي. او.(3) با عنوان خانواده سوپرانو(4) و در نقش يك تبه كار بي رحم ساكن حومه شهر چنان خيره كننده و جذاب بود كه ديويد چيس،(5) كارگردان اين سريال مجبور شد تا فصلي اضافي براي آن بسازد. با اين حال، پايان بحث برانگيز اين سريال، پيام ايدئولوژيك درباره پي آمدهاي رفتار جنايت كارانه را ناديده مي گيرد. در صحنه پاياني، تمام اعضاي خانواده در رستوراني جمع مي شوند. همان طور كه دختر توني، ميدو براي پيوستن به جمع خانواده با شتاب از خيابان عبور مي كند، در كنار پيش خوان رستوران، مردي با حالتي تهديدآميز


1- Douglas Kellner.
2- James Gandolfini.
3- HBO.
4- Sopranos.
5- David Chase.

ص: 95

ايستاده است. اين نشانه ها از فرجامي نهايي حكايت دارند _ اما در همين لحظه، حركت متوقف مي شود و سريال پايان مي يابد. به عبارتي، اعتقاد به جهاني بدون عقوبت، تقويت مي شود.

جهت گيري ايدئولوژيك كمدي هاي موقعيت(1) بر ارضاي نيازهاي شخصي متمركز است. سريال هاي كمدي، مشكلاتي كوچك پيش روي شخصيت هاي اصلي خود قرار مي دهند. در اين سريال ها، بيشتر بر سختي ها و مشكلات روابط تمركز مي شود. بخش عمده اي از سردرگمي داستان يا نزاع موجود در پي رنگ از صداقت نداشتن يا ارتباطات ضعيف ناشي مي شود. از اين روي، معيار موفقيت، رضايت شخصي است. ارزش هايي چون ارتباطات، وفاداري و صداقت در پايان هر قسمت تحسين مي شود و [افراد برخوردار از اين ارزش ها] به حق خود مي رسند.

در سريال هاي كمدي، مفهومِ اجتماع، تنها بازيگران اصلي را شامل مي شود. موسيقي متنِ يكي از سريال هاي طنز اين نكته را به ما يادآوري مي كند كه دنياي سريال كمدي، مكاني كوچك است كه «در آن، همه اسم تو را مي دانند». اگر شخصيت هاي اصلي بخواهند فراتر از نيازهاي خود بيانديشند، تنها به آسايش ديگر شخصيت ها در برنامه توجه مي كنند. در نتيجه، كنش اجتماعي به در نظر گرفتن منافع اجتماع اصلي خود تقليل مي يابد.

كمدي هاي موقعيت به طور فزاينده اي در حال بسط ايدئولوژي فرهنگ مصرف گرا هستند. در تبليغات سريال ساينفِلد(2) با افتخار عنوان مي شد كه اين نمايشي است «درباره هيچ چيز»، اما چنين توصيفي را بايد نيمه صحيح دانست: اين سريال بي محتواست. در عوض، در قسمت هاي مختلف آن بر جهاني تهي از معنا تمركز مي شود. جري، جورج، الين و كرامِر، شخصيت هايي سطحي و خودبين هستند كه نمي توانند روابط خويش را حفظ كنند. توجه به رفتار مصرف كننده، تمام معنايي است كه در دنياي ساينفلد _ و هر آنچه كه پي رنگ هر قسمت از اين سريال را شكل مي دهد _ شاهد هستيم. شخصيت هاي سريال تمام وقت خود را صرف پرداختن به تفريحاتي چون رفتن به سينما، خريد يا كافي شاپ مي كنند. زندگي از لذت هاي كوچك تشكيل مي شود؛ لذت هايي كه مي توان آنها را خريد، مصرف كرد و دور انداخت.


1- Situation Comedies.
2- Sienfeld.

ص: 96

ايدئولوژي فيلم هاي موزيكال اين است كه بايد مردم را از ملاحظات مربوط به دغدغه هاي اجتماعي يا سياسي دور نگه داشت. جيمز ام. كولينز(1) اشاره دارد كه فيلم هاي موزيكال، «رقص را به عنوان تنها جاي گزين قابل قبول براي نااميدي ... يا راه حل معضلات معرفي مي كنند». وي در اين باره مي گويد:

تنش هاي ايدئولوژيك اصلي را مي توان در اولين فيلم هاي موزيكال شركت وارنر و شيوه به تصوير كشيدن «زندگي خياباني» مشاهده كرد. شايد بهترين نمونه براي ترسيم اين نكته، عنوان بندي آغازين و پاياني فيلم طلاجويان سال 1933(2) باشد. در آغاز اين فيلم، دختراني آوازخوان را مي بينيم كه لباس هايي از سكه هاي بزرگ بر تن دارند و اين شعر را زمزمه مي كنند: «ما پولداريم». اين صحنه مطمئناً به طور احمقانه اي يكي از خوش بينانه ترين واكنش ها نسبت به ركود بزرگ اقتصادي در تاريخ سينماست. اين فيلم هاليوودي، گزينه اي بيش از اندازه شيرين و خوش بينانه در اختيار مخاطب قرار مي دهد تا آن را جاي گزين شرايط سخت اقتصادي خارج از محدوده هاي سينما كند.(104)

فيلم هاي موزيكال «پشت صحنه»(3) نظير فيلم هيچ تجارتي مانند تجارت نمايش وجود ندارد(4) (1954) بر محورِ تلاش هاي داخلي براي ساخت يك نمايش شكل مي گيرند. در فيلم موزيكال پشت صحنه، مفهوم استعاري مركزي را مي توان در اين جمله خلاصه كرد: «زندگي يك نمايش است». هرچند زندگي از سرخوردگي ها و شكست ها سرشار است، اما بايد «با نمايش همراه شويد و به پيش برويد». به عبارت ديگر، بنا بر موقعيتي كه در آن هستيد، ظاهر خود را بيارييد و چنان عمل كنيد كه گويي از شرايط موجود رضايت داريد.

در ديگر فيلم هاي موزيكال، رقص و آواز با روايت همراه شده و زندگي، به نمايشي موزيكال بدل مي شود. كولينز معتقد است: «گرايش يافتن از زندگي روزمره به زندگي موزيكال، كاملاً طبيعي به نظر مي رسد و تمايزهاي موجود، عامدانه حذف مي گردند _ زندگي شبيه يك آواز نيست، بلكه خودِ آواز است».(105) براي نمونه، جودي گارلند(5) در


1- James M. Collins.
2- Gold Diggers of 1933 .
3- Bachstage Musicals.
4- There’s No Business Like Show Business.
5- Judy Garland.

ص: 97

فيلم مرا در سنت لوئيس ملاقات كن(1) (1944)، هنگام رانندگي در سنت لوئيس، به طور اتفاقي، آهنگي(2) را از راديو گوش مي كند. پيام آهنگ اين است كه شايد در مورد بي عدالتي هاي موجود در جامعه، كاري از دست ما برنيايد، اما دست كم مي توانيم شيوه برخورد خود را در اين وضعيت كنترل كنيم. حفظ يك آهنگ در قلب، امكان رستگاري شخصي را زنده نگه مي دارد.

شايد بتوان مدعي شد كه ژانر علمي _ تخيلي بيشتر از هر ژانر ديگري، ماهيت ايدئولوژيك دارد. فيلم هاي اين ژانر، تفسيرهايي از شرايط كنوني و آينده جامعه ارائه مي دهند. در فيلم هاي هجوم و تجاوز، به عنوان يكي از زيرشاخه هاي ژانر علمي _ تخيلي، شاهد حضور برخي عوامل خارجي هستيم كه نظام كنوني ما را تهديد مي كنند. در بيشتر اين فيلم ها، تهديد خارجي، بهترين پي آمد را براي نظام حاكم به دنبال دارد. در فيلم روز استقلال(3) (1997)، مردم با مليت هاي مختلف، در كنار يكديگر (و به رهبري امريكا) براي شكست دادن نيروهاي شيطاني، متحد مي شوند؛ نيروهايي كه تلاش دارند زمين را به تصرّف خود درآوردند.

در يكي ديگر از زيرشاخه هاي ژانر علمي _ تخيلي، شاهد به كارگيري تمثيل هايي از آينده هستيم كه البته در وضعيت كنوني مطرح مي شوند. زمان زيادي است كه در ژانر علمي _ تخيلي بر چنين دنيايي تمركز مي شود؛ دنيايي كه در آن ماشين ها ارتقا يافته و به ظرفيت هاي انسان دست يافته اند. فيلم هايي نظير سياره ممنوع(4) (1956)، اديسه فضايي 2001(5) (1968)، تيغ رو(6) (1982)، نابودگر(7) (1984) و ماتريكس (1999)، پيش فرضي مشابه را مطرح مي سازند: «ماشين ها» بر انسان چيرگي يافته اند و وي را مجازات مي كنند؛ چرا كه انسان متكبّرانه مي پندارد با خلق اين اَبَررايانه ها مي تواند نقش خداوند را ايفا كند.

برنامه هاي علمي _ تخيلي آرمان گرايانه،(8) گوشه هايي از يك جهان را براي مخاطب تصوير مي كنند كه از جهاني كه در آن مي زييد، برتر است و بدين ترتيب، وي را نسبت


1- Meet Me in St. Louis.
2- The Trolley Song.
3- Independence Day.
4- Forbidden Planet.
5- 2001, A Space Odyssey.
6- Blade Runner.
7- Terminator.
8- Utopian.

ص: 98

به امكانات بالقوه اجتماعي، هوشيار مي سازند. در فيلم تماس(1) (1997)، دانشمندي به نام الي آرووي(2) (با بازي جودي فاستر)(3) تمدّني بسيار پيشرفته را كشف مي كند كه بسياري از محدوديت ها را كنار زده اند؛ محدوديت هايي كه انسان هاي معاصر را به ستوه آورده اند. از اين روي، فيلم يادشده چنين به مخاطب القا مي كند كه مي توان به آينده جهانِ فاسد و خودبينِ كنوني، اميدوار بود.

ژانرهاي ديگر نيز مانند فيلم هاي وسترن، برنامه هاي خبري، برنامه هاي ورزشي، مسابقه هاي اطلاعات عمومي و نظير آن، گرايش هايي ايدئولوژيك را دنبال مي كنند كه هر يك پيامي درباره چيستي زندگي و چگونگي آن در بر دارند. بررسي بنيان ايدئولوژيك اين ژانرها موجب مي شود تا نسبت به شيوه شكل دهي به انتظارات مخاطب و درك وي از محتوا، آگاهي و بينش پيدا كنيم.

در ايستگاه هاي راديويي، قالب هاي برنامه سازي متفاوتي را مي توان يافت: گفت وگوي راديويي، موسيقي كلاسيك و نظير آن. گاهي اوقات اين قالب ها ديدگاهي ايدئولوژيك دارند. براي نمونه، لحن موسيقي كانتري(4) به طور كلي، محافظه كارانه است؛ رويكردي كه در ارزش هاي سنتي امريكا ريشه دارد. يكي از ترانه سرايان به نام رابي براداك(5) معتقد است: «مسائل سياسي در ايستگاه هاي راديويي سبك كانتري مطرح نمي شود، مگر اينكه به نفع محافظه كاران باشد. اگر طرفدار هر دو جناح باشيد، چندان خوب نيست. حتماً بايد طرفدار محافظه كاران باشيد».(106) در واقع، حزب جمهوري خواه معمولاً در نشست هاي سياسي خود از موسيقي كانتري به ويژه آهنگ هاي ميهن پرستانه (نظير آهنگ «كرنش در برابر قرمز، سفيد و آبي»(6) با صداي تابي كيت(7) و آهنگ «آيا فراموش كرده ايد؟»(8) با صداي دريل ورلي)(9) استفاده مي كند.

در مارس 2003، خواننده اصلي گروه ديكسي چيكس،(10) ناتالي ماينز،(11) در كنسرتي


1- Contact.
2- Ellie Arroway.
3- Judy Foster.
4- Country Music.
5- Robby Braddock.
6- Courtesy of the Red, White and Blue.
7- Toby Keith.
8- Have You Forgotten?
9- Darryl Worley.
10- Dixie Chicks.
11- Nathalie Maines.

ص: 99

كه در لندن برگزار مي شد، گفت: «ما از اينكه رييس جمهوري ايالات متحده اهل تگزاس است، شرمنده ايم»؛ اين اظهار نظر، واكنش هاي خشم آلود و سريعي را در پي داشت. برخي ايستگاه هاي راديويي و تلويزيوني امريكا پخش آهنگ هاي اين گروه را متوقف كردند. گوينده هاي برنامه هاي راديويي از شنوندگان خود مي خواستند تا از اين اظهار نظر ماينز شكايت كنند. ديگر موسيقيدانانِ پيش رو در سبك كانتري نيز از ترسِ اينكه مبادا به سرنوشت گروه ديكسي چيكس دچار شوند، در بيان ديدگاه هاي سياسي خود ترديد نشان مي دادند.(107)

با بررسي دقيق ژانري خاص مي توان به ايدئولوژي پنهان آن پي برد. براي نمونه، در جهان بيني برنامه هاي واقع نما، نظير نجات يافته،(1) با اجتماعي روبه رو هستيم كه در ظاهر، اعضاي آن در كنار يكديگر كار مي كنند و اين اجتماع نقش يك پشتيبان را ايفا مي كند. با اين حال، اين نمايش ها در راستاي تضعيف و در نهايت، تخريب اجتماع طراحي شده اند و همه اين اقدامات تحت عنوان نمايش صورت مي پذيرد. در برنامه برادر بزرگ،(2) هر هفته، با رأي تلفني و اينترنتي بينندگان، يكي از اعضاي خانه حذف مي شود. جوردن لوين،(3) مدير بخش سرگرمي شبكه دبليو. بي.(4) معتقد است: «بسياري از برنامه هاي واقع نما ... تنها روي بدِ رفتار انسان را نشان مي دهند».(108)

عناصر توليد

اشاره

عناصر توليد

تحليل عناصر توليد به شناسايي پيام هاي ايدئولوژيك در بازنمايي هاي رسانه اي كمك مي كند. عناصري نظير رنگ، شكل و حركت با اثرگذاري بر شيوه تماشا و معنابخشي ما و نيز درك ما از روابط اجتماعي موجود در برنامه، پيام هايي ايدئولوژيك را انتقال مي دهند. (در فصل پنجم به طور مفصل درباره عناصر توليد بحث شده است.)

عناصر توليد در سطحي عاطفي عمل مي كنند، به گونه اي كه ايدئولوژي، در سطحي نامحسوس و ناآگاهانه مطرح مي شود. از رنگ هاي گرم نظير قرمز و نارنجي و زرد، براي برانگيختن حس شادي، امنيت، مثبت انديشي و درگيري عميق ما با موضوع


1- Survivor.
2- Big Brother.
3- Jordan Levin.
4- WB Network.

ص: 100

استفاده مي شود. رنگ هاي سرد و مرده نظير خاكستري و سياه نيز حس غم و اندوه، تنهايي و ناراحتي را در ما موجب مي شوند. براي مثال، قرمز، سفيد و آبي، پركاربردترين رنگ هايي هستند كه در رويدادهاي سياسي ايالات متحده به كار مي روند. اين رنگ هاي گرم و نشاط آور علاوه بر دلالت هاي ميهن پرستانه، احساسات مثبت مخاطب را نيز برمي انگيزند. همچنين در تبليغات سياسي مثبت، استفاده از رنگ هاي روشن رواج دارد. در مقابل، از رنگ هاي تيره، بيشتر براي ارسال پيام هاي منفي استفاده مي شود.

ارتباط گر رسانه اي با انتخاب عناصر توليد، رضايت يا نارضايتي خود را نشان مي دهد. اين عناصر توليد، علاقه مندي ها و آرزو هايي را مي پرورانند كه موجب تقويت منافع فرهنگ مسلط است. با انتخاب عناصر توليد ممكن است مخاطب ايدئولوژي برنامه را به راحتي بپذيرد. از طرفي، ممكن است ارزش هاي توليد به كار رفته شده براي ترسيم يك جهان بيني ايدئولوژيك جاي گزين سبب بروز احساس خصومت در مخاطب يا ناراحتي وي شوند. عناصر توليد اغلب در كنار يكديگر، پيامي را انتقال مي دهند. دارلن واگنر،(1) مدرّس سواد رسانه اي، از مشاهدات خود چنين مي گويد:

در صحنه اي از فيلم تايتانيك (1997) شاهد به هم پيوستن مجدد رُز و جك هستيم، در حالي كه رُز اوايل همان روز به جك گفته بود كه ديگر نمي خواهد وي را ببيند. رُز در حالي جك را پيدا مي كند كه وي بي اعتنا به دريا، جلوي كشتي ايستاده است. همه چيز آرام است؛ اقيانوس، سكوت، موسيقي و نور. جك از رُز مي خواهد كه به سمت نرده بيايد، جايي كه بر جلوي كشتي مُشرف است. در حالي كه اين دو، يكديگر را در آغوش گرفته اند، هجوم موسيقي رمانتيك همراه با نورپردازي تيره و شورانگيز، اهميت اين لحظه را هر چه بيشتر برجسته مي سازد.(109)

همچنين تكرار عناصر توليد ممكن است از رضايت يا نا رضايتي حكايت داشته باشد. حضور يك جنايت كار ممكن است با موسيقي متني متمايز و ناهم خوان همراه شود، به گونه اي كه مخاطب دريابد حضور وي، چيزي ناخوشايند و ناگوار را نيز در پي دارد.


1- Darlene Wagner.

ص: 101

تدوين

تدوين

چينش اطلاعات در فيلم هاي سينمايي و برنامه هاي تلويزيوني مي تواند پيام هاي ايدئولوژيك به همراه داشته باشد. شايد يك بخش خبري از چند گزارش جداگانه تشكيل شده باشد، اما جريانِ قسمت هاي مختلف، با ارسال پيام هايي ناخواسته (يا خواسته)، گرايشي شديد به سمت ادغام مطالب را نشان مي دهد. به اعتقاد جين كاپوتي،(1) چينش پيام ها ممكن است چند كاركرد داشته باشد:

تأكيد بر معناي سياسي متن اوليه؛

تضعيف، خنثي كردن يا به استهزا كشيدن معناي سياسي متن اوليه؛

خلق يك مفهوم سياسي آشكار كه در بررسي هر يك از بخش ها به طور جداگانه نمي توان به آن پي برد.(110)

براي مثال، در بخش خبري شبكه سي. ان. ان. با عنوان اخبار پزشكي، گزارشي مبني بر مزاياي آسپرين در جلوگيري از حمله قلبي پخش شد. بلافاصله بعد از اين بخش خبري، اين عبارت بر صفحه تلويزيون نقش بست: «اخبار پزشكي با حمايت شركت بريستول مِير اسكويب،(2) سازنده آسپرينِ باير،(3) براي شما به نمايش درآمد». در ادامه آن نيز آگهي تبليغاتي مربوط به اين شركت و آسپرين باير پخش شد. پيام اين بخش آن است كه صرفاً آسپرين مانع از حمله قلبي نمي شود، بلكه آسپرين باير، خطر حمله قلبي را كاهش مي دهد.(111)

پوشش يا حذف اطلاعات، پيام هايي درباره اهميت نسبي داستان به همراه دارد. براي مثال، در فاصله ژانويه 2007 تا ژانويه 2008، معروف ترين مجريان برنامه هاي گفت وگوي سياسي صبح روز يك شنبه (نظير تيم راسِرت(4) مجري برنامه ديدار با مطبوعات(5) از شبكه ان. بي. سي. و جورج استفانوپولوس،(6) مجري برنامه اين هفته(7) از شبكه اِي. بي. سي.) در مجموع، 2,938 پرسش را مطرح كردند. با اين حال، تنها شش مورد از اين پرسش ها به موضوع گرمايش زمين اختصاص يافته بود كه نشان مي دهد اين مسئله چندان اهميت ندارد.(112)


1- Jane Caputi.
2- Bristol-Meyers Squibb.
3- Bayer Aspirin.
4- Tim Russert.
5- Meet the Press.
6- George Stephanopoulos.
7- This Week.

ص: 102

افزون بر اين، ممكن است برخي مطالب خبري مهم در چاپ هاي بعدي اثر حذف شوند. براي مثال، در 22 دسامبر 2007، روزنامه واشنگتن پست در صفحه نخست خود، مطلبي با اين عنوان درج كرده بود: «اف. بي. آي. يك پايگاه اطلاعاتي وسيع زيست سنجشي راه اندازي مي كند؛ اين پروژه يك ميليارد دلاري، شامل تصاويري از عنبيه و صورت افراد مي شود». اين مقاله فاش كرد كه اف. بي. آي.، بزرگ ترين پايگاه اطلاعات رايانه اي جهان متشكل از ويژگي هاي فيزيكي افراد (نظير تصاوير چهره، اثر انگشت، الگوهايي از عنبيه و صورت) را راه اندازي كرده است. اين برنامه به طور بي سابقه اي، به دولت ايالات متحده اين امكان را مي داد تا افراد را چه در خاك اين كشور و چه در خارج از آن شناسايي كند. با وجود انتشار اين خبر در صفحه نخست روزنامه واشنگتن پست و تايمز يونيون،(1) جست وجو در سايت لكسيس نكسيس(2) آشكار ساخت كه اين خبر هرگز در نيويورك تايمز منتشر نشده است. در وضعيتي كه به اعتقاد برخي سازمان هاي خبري، اين مطلب از اهميت بسزايي برخوردار بوده است، روزنامه نيويورك تايمز آن را فاقد ارزش خبري ارزيابي كرده است.

نورپردازي

نورپردازي

با دست كاري عواطف مخاطبان به وسيله نورپردازي، مي توان پيام هاي ايدئولوژيك را انتقال داد. يك عكس با رنگ هاي روشن، حس امنيت و شادي را برمي انگيزد. در مقابل، تصويري تاريك همراه با سايه، فضايي مرموز خلق مي كند و مايه ترس و نگراني مي شود. نور ضعيف نيز احساس ناتواني و عدم كنترل را به مخاطب القا مي كند، به گونه اي كه مخاطب براي دست يابي به شناخت بصري واضح از محيط پيرامون خويش بايد خود را به چالش بياندازد.

جايگاه نسبي

جايگاه نسبي

جايگاه نسبي به موقعيتي اطلاق مي شود كه شخصيت يا شيء در آن جايگاه بر پرده سينما (يا صفحه) پديدار مي گردد. اشيايي كه در جلوي صحنه پديدار مي شوند، به طور مستقيم، توجه ها را به سمت خود جلب مي كنند و برعكس، چيزهايي كه در پس زمينه قرار دارند، به


1- Times Union.
2- Lexis-Nexis.

ص: 103

طور كلي، كم اهميت تر تلقي مي شوند. بخش بالايي صفحه يا پرده سينما معناي مثبتي را القا مي كند. از اين روي، قرار گرفتن فرد در اين قسمت نشان دهنده قدرت، تسلط، اهميت، شادي، نظارت، آگاهي، سلامت، ثروت، تشخّص، تقوا و منطق است. در مقابل، افرادي كه جايي در مركز صحنه يا صفحه ندارند، به حاشيه رانده شده اند. از نظر آرايش پلكاني، قرار گرفتن افراد در رده پايين تر نشانه ضعف، فرمان برداري، بي اهميتي، ناراحتي، عدم كنترل، ناآگاهي، بيماري، فقر، عدم تشخّص، رذالت و وابستگي عاطفي است.

آگهي تبليغاتي عطر تامي هيلفيگر نشان مي دهد كه جايگاه نسبي چطور ايدئولوژي را آشكار مي سازد. در نگاه نخست، تصويري از شش جوان را مشاهده مي كنيم كه نماينده جامعه اي چندفرهنگي هستند (چهار مرد و دو زن _ سه سفيدپوست و سه سياه پوست). با وجود اين، مطالعه يك دانشجو به نام آنجلا رولينز(1) روي جايگاه نسبي افراد در اين آگهي، نشان مي دهد كه گروه هاي فرعي در اين آگهي به حاشيه رانده شده اند:

قرار گرفتن سفيد پوستان در مركز تصوير از منزلت بالاي آنها در بين گروه حكايت دارد. سياه پوستان در دو سمت حاشيه اي تصوير قرار دارند... هم زمان زنان پايين تر از مردان هستند و اين موضوع، وابستگي آنها را به تصوير مي كشد. اين آگهي در ظاهر مي كوشد اين پيام را منتقل سازد كه تفاوت ها پذيرفتني هستند، ولي پيام ضمني بر جايگاه مردان سفيدپوست در مركز قدرت تأكيد دارد. اين نوع از هم نشيني ميان تنوع و سازگاري، پيامي متناقض براي مخاطب در بر دارد.(113)

جايگاه نسبي نيز پيام هاي ايدئولوژيك به همراه دارد. در اين تصوير، نحوه چينش و تنظيم يكي از آگهي هاي تبليغاتي شركت تامي هيلفيگر را براي تبليغ عطر مشاهده مي كنيد. در ظاهر، اين عكس شش جوان را به نمايندگي از جامعه چندفرهنگي امريكا نشان مي دهد. با وجود اين، بررسي دقيق تر جايگاه نسبي افراد حاضر در اين آگهي آشكار مي سازد كه اعضاي خرده فرهنگ ها در اين آگهي، به حاشيه رانده شده اند. مذكرها جايگاه برتر را در اختيار دارند و البته، مدل هاي سفيدپوست در مركز تصوير جاي گرفته اند. از اين روي، شايد در


1- Angela Rollins.

ص: 104

نگاه نخست پيام اين آگهي اين باشد كه تفاوت ها پذيرفتني هستند، اما پيام پنهانِ اين چينش آن است كه مردهاي سفيدپوست، كانون قدرت را در اختيار دارند.

لطفاً براي مشاهده عكس به پي دي اف مراجعه كنيد

حركت

حركت

سمت و سوي حركت نيز مفاهيم ايدئولوژيك متمايزي را در بر مي گيرد. با توجه به بافت نمايش، حركت به سمت مخاطب ممكن است دوستانه (براي مثال، دعوت يا نشانه صميميت)، تهاجمي يا تهديدآميز باشد. فاصله گرفتن از مخاطب نيز ممكن است نشانه رها كردن، عقب نشيني، پرهيز يا سرسختي باشد. حركت به سمت بالا در بيشتر موارد، نشانه اي مثبت قلمداد مي شود (روانه شدن به سمت بهشت يا شايد فضاي خارجي). حركت به سمت پايين نيز در بيشتر موارد، نشانه اي منفي به شمار مي رود (مانند تصادف يا درگيري).

زاويه

زاويه

زاويه به سطحي گفته مي شود كه دوربين از موضوع تصويربرداري مي كند. شخصي كه از زاويه بالا به تصوير درآيد، كوچك، ضعيف، ترسو و آسيب پذير به نظر مي رسد. در مقابل، اگر از زوايه اي پايين از فرد فيلم برداري شود، قدرت، اهميت و بزرگي وي برجسته مي شود. از اين روي، در آگهي هاي سياسي، حركت آرام دوربين از پايين به بالا از توان مندي نامزد مربوطه حكايت مي كند و احساس احترام مخاطبان را نسبت به وي برمي انگيزد.

تصاويري با معاني ضمني

تصاويري با معاني ضمني

بيل نيكولس(1) معتقد است كه تصاوير مي توانند كاركردي ايدئولوژيك داشته باشند و بر تصور ما از دنيا اثر بگذارند. وي مي گويد:

تصاوير ... در درك ما از خويشتن و مشغله هاي روزمره خويش در جهان پيرامون، سهيم هستند. آنچه اين نشانه ها هرگز آشكار نمي سازند، اين است كه آنها اساساً دلالت هاي ايدئولوژي هستند ... با اين همه، ديدن يعني باورپذيري. و اينكه ما چه


1- Bill Nichols.

ص: 105

تصويري از خويش و دنياي پيرامون خود داريم، با باور ما از خويشتن و جهان پيرامون يكسان است. (114)

استحاله نمادها زماني رخ مي دهد كه يك تصوير معنايي نمادين را در بر گيرد و اين معنا در راستاي حمايت از ايدئولوژي حاكم باشد. تصاوير خشونت آميز نمادي از سلطه، نظارت و قدرت اقتصادي هستند. تصاوير جنسي نيز به نمادهاي حامي نظام بدل گشته اند. در آگهي هاي تجاري اتومبيل، معمولاً از تصاوير زنان سكسي براي جلب توجه استفاده مي شود. با استفاده مستمر از تصاوير سكسي، ذهن مخاطب شرطي مي شود و اتومبيل را با گرايش جنسي پيوند مي دهد. ما براي بيان گرايش هاي جنسي خود، اتومبيل مي خريم. در واقع، ياد مي گيريم كه خودِ اتومبيل را به عنوان كالايي سكسي در نظر بگيريم.

صنعت الماس در تثبيت جايگاه كالاي خود به عنوان نمادِ عشق جاويدان، موفق بوده است. در برنامه هاي رسانه اي، تصاوير بي شماري را مي توان يافت كه در آنها، مردان به عنوان شاهدي ملموس از عشقشان، به معشوق خويش الماس هديه مي دهند تا آنجا كه ندادن الماس به معناي نبود دل بستگي و اخلاص تعبير مي شود. الماس به عنوان هديه يعني عشق، جاويدان خواهد ماند و اين زوج زندگي شادي را تا آخر عمر تجربه خواهند كرد. براي مثال، در يكي از آگهي هاي تبليغاتي مرتبط با صنعت الماس در ايالات متحده چنين جملاتي به چشم مي خورد: «حلقه نامزدي با نگين الماس. آيا پرداخت حقوق دو ماه براي چيزي كه براي هميشه ماندگار است، خيلي زياد است؟» با در نظر گرفتن اينكه الماس نشانه عشقي جاويدان است، به كار بردن عبارت «تنها حقوق دو ماه»، معامله اي شيرين را نويد مي دهد.

تصاوير مخفي گر با ترسيم يك جهاني بيني متفاوت، تصور ما را از تجربه هايمان در نظام موجود دوباره چارچوب بندي مي كنند و از اين رهگذر، بي عدالتي هاي اين نظام را پنهان مي سازند. نيكولس چنين توضيح مي دهد: «ايدئولوژي سعي دارد تا تناقض ها و تضادهاي ذاتي محيطي تاريخي را مخفي نگه دارد».(115) براي نمونه، آگهي هاي تجاري شركت ويزا، جهاني را ترسيم مي كنند كه در آن، بدهي يعني آزادي. آگهي هاي مربوط به قايق هاي قماربازي، شهرونداني را نشان مي دهد كه گنج پيدا كرده اند، اما به اين واقعيت اشاره اي نمي شود كه در نهايت، برندگان بزرگ اين بازي، همواره مالكان

ص: 106

كازينوها هستند. در نتيجه، مردم با وجود داشتن تجربه هاي شخصي خويش، براي مشاركت در اين نظام، بدون به چالش كشيدنِ پيش فرض هاي اساسي آن، شرطي شده اند.

لايه لايه سازي تخيل گرايانه،(1) روشي توليدي است كه به موجب آن، دو تصوير در كنار يكديگر قرار مي گيرند تا معناي سومي خلق شود. تلفيق تصاوير در گشتالت يا سطحي از گرايش فرد به نظم، عمل مي كند، به گونه اي كه مخاطب به طور طبيعي، از دو تصوير جداگانه، معناي متمايزي را خلق مي كند (A + B = C). اين روش توليدي به ارتباط گر رسانه اي اجازه مي دهد تا درباره رابطه ميان موضوعات و رويدادها اظهار نظر كند. براي مثال، در آگهي تبليغاتي كارت اعتباري امريكن اكسپرس،(2) تصاويري از معبد پارتنون(3) يونان و يك كارت امريكن اكسپرس در كنار يكديگر قرار گرفته اند؛ به گونه اي كه قدرت، ثبات و ثروت اين معبد قديمي يونان را با امريكن اكسپرس پيوند مي دهد. در سطحي ديگر، اين آگهي با تطهير قدرتِ حاصل از ثروت، ايده تقديس معبد را به كارت اعتباري منتقل مي سازد.

در نخستين نسخه از مجموعه فيلم هاي دراكولا(4) (1931)، لايه لايه سازي تخيل گرايانه يك معناي وحشيانه ضد يهود را به داستان خون آشام نسبت مي دهد. بلا لوگوسي به عنوان بخشي از تن پوش خويش، نشاني بزرگ را بر گردنش مي انداخت كه شش پر بود؛ شبيه ستاره داود. پيشينه معناي ضد يهود نهفته در فيلم به رمان نويس قرن نوزدهمي، برام استاكر(5) بازمي گردد كه عضو چندين سازمان ضد يهودي بود.

دراكولا در مقام تجسمِ كليشه ها، پندارهاي نادرست و خرافاتي كه بنيان شكنجه يهوديان را شكل داده است، چهره اي است كه از آن بايد ترسيد. دراكولا از مكاني تاريك در اروپاي شرقي برخاسته و ريشه آن نامعلوم است. در آغاز فيلم، كُنت از سرزمين خود بيرون رانده شده است و در گران قيمت ترين منطقه لندن، عمارتي را مي خرد. مشكلات از ورود ناخواسته كنت به انجمن اشراف زادگان بريتانيا آغاز مي شود.


1- Imagistic Layering.
2- American Express.
3- Parthenon.
4- Dracula.
5- Bram Stocker.

ص: 107

دراكولا، «ناميرا» ست؛ يعني وي به رستگاري روح به واسطه پذيرش مسيح، اميدي ندارد. اين «شاه زاده تاريكي» از قدرتي عجيب و افسون كننده برخوردار است. از اين روي، اگر انسان ها، هوشيار نباشند، وي مي تواند آنها را به سمت روش زندگي خويش هدايت كند. دراكولا نمي تواند شمايل مسيح مصلوب را نگاه كند و اين نفرين شدگي وي را به عنوان دشمن مسيح نشان مي دهد.

خون آشام ها با خوردن خون جوانان بي گناه جاني دوباره مي گيرند و به زندگي خويش ادامه مي دهند. اين ويژگي بازگوكننده داستان هايي است كه در آنها، يهوديان، كودكان مسيحي را مي دزديدند و از خون آنها براي تهيه غذاي عيد فصح(1) استفاده مي كردند. در مقاله اي با عنوان «افتراي خون، توهين بسيار، جنايت آييني و ديگر افسانه هاي شديداً ضد يهود»، به افسانه دراكولا نگاهي انداخته است:

در سال 1144 ميلادي، شايعه اي بي پايه و اساس در شرق انگلستان رواج يافت مبني بر اينكه يهوديان با ربودن كودكي مسيحي، وي را به صليب كشيدند. سپس، خنجري بر سرش فرود آوردند تا تاج پادشاهي مسيح را شبيه سازي كنند. آن گاه وي را كشتند و خون وي را به طور كامل از بدن اش خارج كردند و در عيد فصح، خون وي را با نان فطير مخلوط كردند. تئوبالد،(2) شخصي يهودي كه بعدها يك راهب مسيحي شد، به اين شايعه دامن زد. وي گفت نمايندگان يهود هر سال در ناربون فرانسه گرد هم مي آيند و در اين نشست تصميم مي گيرند كه از كدام شهر، كودك مسيحي قرباني را انتخاب كنند. اين پسر با نام سنت ويليام اهل نورويچ(3) مشهور شد. مردم بسياري به زيارت مقبره وي رفتند و معجزه هايي را نيز به وي نسبت مي دادند. اين افسانه كاملاً از عدم درك يهوديت ناشي مي شود. جداي از ممنوعيت كشتن افراد بي گناه، در تورات به طور خاص، خوردن يا آشاميدن هر نوع خون و به هر اندازه، ممنوع است. با وجود اين، واقعيت هرگز تأثير چنداني بر افسانه هاي افتراي خون نداشته بود. اين شايعه قرن ها در بين مردم رواج داشت؛ حتي امروز هم اين افسانه به طور كامل از اذهان عمومي پاك نشده است. (116)


1- Passover.
2- Theobald.
3- St. William of Norwich.

ص: 108

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

در اين نمونه از لايه لايه سازي تخيل گرايانه در فيلم دراكولا (1931)، كنت دراكولا را در حالي مشاهده مي كنيم كه ستاره يهودي حضرت داوود [(ع)] را بر گردن انداخته است. تركيب اين تصاوير، جنبه اي ضديهودي به داستان خون آشام مي بخشد.

لايه لايه سازي تخيل گرايانه روشي است كه در بيشتر موارد، در ارتباطات سياسي براي ارسال پيام هاي ظريف و نامحسوس به مخاطب به كار مي رود. براي مثال در آگوست 2002، جورج بوش در حوالي كوه راشمور،(1) سخناني را ايراد كرد. در عكسي كه از اين سخنراني گرفته شده است، رئيس جمهوري در مركز تصوير قرار ندارد (كه امري بسيار غير عادي است)، بلكه تصوير وي در امتداد چهره هاي محبوب ترين رئيسان جمهوري امريكا قرار گرفته است. اين نمونه از روش لايه لايه سازي تخيل گرايانه براي القاي اين پيام طراحي شده است كه بوش بخشي از سنتِ رئيسان جمهوري بزرگ ايالات متحده است.

موسيقي

موسيقي

موسيقي با برانگيختن حس هيجان، اضطراب، شور و يا احساس عاشقانه، مخاطب را به واكنشي عاطفي وامي دارد؛ احساساتي كه در راستاي تقويت پيام ايدئولوژيك كارآيي


1- Mount Rushmore.

ص: 109

دارند. موسيقي براي نشان دادن تأييد يا مخالفت، اغلب در كنار پيام هاي بصري به كار مي رود. براي نمونه، آگهي هاي سياسي منفي در بيشتر موارد براي تقويت حمله به رقيب سياسي، از موسيقي تهديدآميز بهره مي جويند.

تحليل ايدئولوژيك: سيندرلا

تحليل ايدئولوژيك: سيندرلا

با بررسي دقيق كارتون كلاسيك شركت والت ديزني، يعني سيندرلا، به ديدگاه جالبي نسبت به ايدئولوژي پنهان آن دست مي يابيم. اين كارتون كه براي نخستين بار در سال 1950 روانه بازار شد، آرمان دوره رمانتيك را گرامي مي داشت (نك: بخش چهار، «اساطير فرهنگي امريكا»). در اين دنيا، مسائلي چون عشق، زيبايي، حقيقت، ايمان و عدالت، ارزش هايي مطلق و تغييرناپذير به حساب مي آيند. سيندرلا، بانوي جواني است كه زيبايي اش بازتابي است از خوبي دروني وي. با وجودِ رنجي كه از دستِ نامادري بي رحمش متحمل مي شود، سرانجام سيندرلا به شاه زاده روياهايش مي رسد و اين، پاداشي است براي ايمان وي به جهاني هماهنگ و عادل كه در آن، نيروي خير بر نيروي شر چيره مي شود. بوسه سيندرلا و شاه زاده در پايان داستان، نويدبخش آن است كه آنها «تا پايان عمر، زندگي خوب و خوشي» خواهند داشت.

والت ديزني در سال 2002، كارتون سيندرلا 2: رؤياها به حقيقت مي پيوندد(1) و به دنبال آن، در سال 2007، سيندرلا 3: گردش در زمان(2) را روانه بازار كرد. در اين قسمت ها، زوج جديد خانواده سلطنتي با مجموعه اي از چالش ها روبه رو مي شوند. در نقدي كه «بريتني» در پايگاه بانك اينترنتي اطلاعات فيلم ها (آي. ام. دي.) بر سيندرلاي 2 نگاشته، چنين آمده است:

اين فيلم در سه داستان به زندگي شاد سيندرلا به عنوان شاه زاده و كمك پري مهربان مي پردازد. داستان اول درباره ناشي گري سيندرلا در نخستين روزهاي حضورش در كاخ و تلاش هاي وي براي هماهنگي با شرايط است و اينكه وي، خودش را گم مي كند. در دومين داستان ژاك (يك موش) آن قدر احساس تنهايي مي كند كه آرزو دارد انسان شود. در داستان سوم نيز سيندرلا به يكي از


1- Cinderella 2: Dreams Come True.
2- Cinderella 3: A Twist in Time.

ص: 110

خواهرخوانده هاي بدِ خود مي آموزد كه چطور لبخند بزند؛ عملي كه به عشق واقعي خودش مي انجامد. (117)

نكته كنايه آميز اين است كه اين قسمت ها فراتر از نتيجه گيري اصلي داستان، لايه اي جديد بر آن تحميل مي كنند. اين لايه جديد، آرمان دوره رمانتيك را در نسخه اوليه سيندرلا تضعيف مي كند. شخصيت هاي داستان تا پايان عمر به خوبي و خوشي در كنار يكديگر زندگي نكردند. سيندرلا و شاه زاده با مشكلات تازه اي روبه رو مي شوند. عشق پيروز نمي گردد و عدالت مطلق، چيره نمي شود _ دست كم تا رسيدن به پايان جديد داستان.

از اين روي، پيام انباشتي اين قسمت ها اين است كه از نظر شركت ديزني، سيندرلا صرفاً كالايي است كه مي توان به منظور كسب سود بيشتر براي سهام داران، آن را در بسته بندي هاي جديد روانه بازار كرد. در واقع، در بافت آرمان دوره رمانتيك، شركت ديزني همان «آدم بد» كليشه اي است كه براي درآمدزايي بيشتر، از آرمان گرايي مخاطب سوءاستفاده مي كند.

خلاصه: ره يافت هايي به تحليل ايدئولوژيك

خلاصه: ره يافت هايي به تحليل ايدئولوژيك

اهداف تحليل ايدئولوژيك عبارتند از:

بررسي متن رسانه اي به منظور شناسايي ايدئولوژي غالب در آن؛

بالا بردنِ حساسيت مخاطب نسبت به اثرهاي ايدئولوژي موجود در محتوا؛

توان مندسازي مخاطب براي مشاهده تأثير محتواي رسانه اي به عنوان ابزاري براي شكل دهي، بازتاب دهي و تقويت ايدئولوژي موجود در بطن فرهنگ؛

وسعت بخشيدن به گستره رويارويي مردم با تجربه و سهم منحصر به فرد خرده فرهنگ ها در جامعه؛

تشخيص چرخش هاي ايدئولوژيك در فرهنگ؛

تشويق مخاطبان به سم زدايي ايدئولوژيك؛ به عبارت ديگر، شك گرايي سالم نسبت به توصيفات مبتني بر ايدئولوژي از جهان پيرامون كه از طريق بازنمايي هاي رسانه اي منتقل مي شود. چنين كاري (شك گرايي) را مي توان با به چالش كشيدن بازنمايي هاي رسانه اي از فرهنگ آغاز كرد.

ص: 111

چارچوب نظري: ره يافت هايي به تحليل ايدئولوژيك

اشاره

چارچوب نظري: ره يافت هايي به تحليل ايدئولوژيك

زير فصل ها

1. تحليل سازماني: الگوهاي مالكيت در بطن صنايع رسانه اي كدامند؟ اين الگوها چه تأثيري بر محتواي رسانه اي دارند؟

2. جهان بيني: جهان بيني ايدئولوژيك مسلط در اين برنامه رسانه اي را شناسايي كنيد.

3. بافت تاريخي: رويدادهاي يك دوره خاص چگونه بر برنامه رسانه اي _ ساخته شده در همان دوره _ تأثير مي گذارند؟

4. زاويه ديد: تفسير متقابل _ آيا خوانشي متفاوت از برنامه رسانه اي، به ديدگاهي مناسب درباره عملكرد و تأثير ايدئولوژي مسلط در متن مي انجامد؟

5. روش هاي بلاغي: از كدام يك از ابزارهاي بلاغي زير براي همراه ساختن نظرها با ايدئولوژي فرهنگِ مسلط استفاده شده است؟

6. تحليل روايت: آيا تحليل ساختار روايت، ايدئولوژي اين برنامه رسانه اي را آشكار مي سازد؟ موضوعات زير را بررسي كنيد:

7. تحليل ژانر: يك ژانر را بررسي كنيد. گرايش هاي ايدئولوژيك مشترك آن را شناسايي كنيد.

8. عناصر توليد: عناصر توليد نام برده شده در زير، به شناسايي پيام ايدئولوژيك نهفته در برنامه رسانه اي چه كمكي مي كنند؟

1. تحليل سازماني: الگوهاي مالكيت در بطن صنايع رسانه اي كدامند؟ اين الگوها چه تأثيري بر محتواي رسانه اي دارند؟

1. تحليل سازماني: الگوهاي مالكيت در بطن صنايع رسانه اي كدامند؟ اين الگوها چه تأثيري بر محتواي رسانه اي دارند؟

الگوهاي مالكيت در بطن نظام رسانه اي خاص مورد بررسي شما (براي مثال، راديو، تلويزيون و سينما) كدامند؟

چه كسي مالكيت محصول (برنامه) مورد بررسي شما را در اختيار دارد (براي مثال، ايستگاه تلويزيوني، روزنامه يا شركت فيلم سازي)؟

مقررات اين صنعت رسانه اي چگونه است؟ قانون گذاري دولتي چگونه بر پيام هاي رسانه اي تأثير مي گذارد؟

ساختار دروني سازمان رسانه اي متولي توليد اين برنامه رسانه اي چگونه است؟ اين ساختار دروني چگونه بر محتوا اثر مي گذارد؟

منابع توليد اين شركت كدامند؟

چارچوب سازماني اين شركت توليدي چگونه است؟

فرآيند تصميم گيري در اين شركت توليدي چگونه است؟

2. جهان بيني: جهان بيني ايدئولوژيك مسلط در اين برنامه رسانه اي را شناسايي كنيد.

2. جهان بيني: جهان بيني ايدئولوژيك مسلط در اين برنامه رسانه اي را شناسايي كنيد.

جمعيت اين دنيا [برنامه رسانه اي] از چه فرهنگ يا فرهنگ هايي تشكيل شده است؟

جمعيت اين دنيا از چه افرادي تشكيل شده است؟

ايدئولوژي اين فرهنگ چيست؟

از مردمي كه جمعيت اين دنيا (برنامه رسانه اي) را شكل داده اند، چه مي دانيم؟

آيا شخصيت هاي نمايش داده شده، رفتاري كليشه اي دارند؟

شرايط موجود درباره كليشه فرهنگي اين گروه چه چيزي به ما مي گويد؟

اين دنيا رويكردي خوش بينانه به زندگي دارد يا بدبينانه؟

آيا شخصيت هاي اين برنامه خوشحال هستند؟

آيا شخصيت ها از فرصت يك زندگي شاد برخوردارند؟

آيا مردم كنترل سرنوشت خويش را در دست دارند؟

ص: 112

آيا در اين دنيا، موجودي فراطبيعي وجود دارد؟

آيا شخصيت ها تحت تأثير ديگر افراد هستند؟

موفقيت در اين دنيا به چه معناست؟

فرد در اين دنيا چگونه به موفقيت دست مي يابد؟

در اين دنيا چه رفتارهايي سزاوار پاداش هستند؟

3. بافت تاريخي: رويدادهاي يك دوره خاص چگونه بر برنامه رسانه اي _ ساخته شده در همان دوره _ تأثير مي گذارند؟

3. بافت تاريخي: رويدادهاي يك دوره خاص چگونه بر برنامه رسانه اي _ ساخته شده در همان دوره _ تأثير مي گذارند؟

اين برنامه رسانه اي نخستين بار چه سالي روانه بازار شد؟

در زمان توليد اين برنامه، چه رويدادهايي در جامعه مطرح بود؟

مردم به اين برنامه چه واكنشي نشان دادند؟ چرا؟

مردم امروز به اين برنامه چه واكنشي نشان مي دهند؟

درباره تفاوت هاي موجود در اين واكنش ها (گذشته و حال) چه نظري داريد؟

شناخت بافت تاريخي به شناخت پيام هاي ايدئولوژيك موجود در برنامه چه كمكي مي كند؟

اين برنامه رسانه اي درباره ايدئولوژي موجود در زمان توليدش، چه اطلاعاتي به ما مي دهد؟

بررسي بازنمايي هاي رسانه اي گذشته و حال در شناخت چرخش هاي ايدئولوژي فرهنگي چه كمكي به ما مي كنند؟

4. زاويه ديد: تفسير متقابل _ آيا خوانشي متفاوت از برنامه رسانه اي، به ديدگاهي مناسب درباره عملكرد و تأثير ايدئولوژي مسلط در متن مي انجامد؟

4. زاويه ديد: تفسير متقابل _ آيا خوانشي متفاوت از برنامه رسانه اي، به ديدگاهي مناسب درباره عملكرد و تأثير ايدئولوژي مسلط در متن مي انجامد؟

ايدئولوژي خرده فرهنگ هاي موجود در بطن فرهنگ مسلط در اين برنامه چيست؟

تفسير متقابل درباره پويايي هاي موجود ميان ايدئولوژي مسلط و خرده فرهنگ ها چه چيزي را آشكار مي سازد؟

ص: 113

5. روش هاي بلاغي: از كدام يك از ابزارهاي بلاغي زير براي همراه ساختن نظرها با ايدئولوژي فرهنگِ مسلط استفاده شده است؟

5. روش هاي بلاغي: از كدام يك از ابزارهاي بلاغي زير براي همراه ساختن نظرها با ايدئولوژي فرهنگِ مسلط استفاده شده است؟

حسن تعبير

برچسب زني

استعاره

سردرگم سازي

مشاطّه گري

منصرف ساختن اذهان

6. تحليل روايت: آيا تحليل ساختار روايت، ايدئولوژي اين برنامه رسانه اي را آشكار مي سازد؟ موضوعات زير را بررسي كنيد:

6. تحليل روايت: آيا تحليل ساختار روايت، ايدئولوژي اين برنامه رسانه اي را آشكار مي سازد؟ موضوعات زير را بررسي كنيد:

پيش فرض نامعقول

نتيجه گيري نامعقول

شخصيت پردازي

7. تحليل ژانر: يك ژانر را بررسي كنيد. گرايش هاي ايدئولوژيك مشترك آن را شناسايي كنيد.

7. تحليل ژانر: يك ژانر را بررسي كنيد. گرايش هاي ايدئولوژيك مشترك آن را شناسايي كنيد.

زير فصل ها

8. عناصر توليد: عناصر توليد نام برده شده در زير، به شناسايي پيام ايدئولوژيك نهفته در برنامه رسانه اي چه كمكي مي كنند؟

8. عناصر توليد: عناصر توليد نام برده شده در زير، به شناسايي پيام ايدئولوژيك نهفته در برنامه رسانه اي چه كمكي مي كنند؟

رنگ

نورپردازي

جايگاه نسبي

مقياس

حركت

زاويه

موسيقي

ص: 114

تصاوير

هم نشيني تصاوير

لايه لايه سازي تخيل گرايانه

استحاله نمادها

تصاوير مخفي گر

ترتيب چينش تصاوير

ص: 115

تحليل حسب حال گونه

اشاره

تحليل حسب حال گونه

زير فصل ها

نگاهي اجمالي

تحليل واكنش عاطفي

تحليل هم زادپنداري

سير رسانه ها

تحليل توليد رسانه اي

راهبردهاي توان مندسازي

تحليل حسب حال گونه

نگاهي اجمالي

اشاره

نگاهي اجمالي

تحليل حسب حال گونه، رويكردي است كه با واكاوي محتواي رسانه اي، سطح رشد و اكتشاف بشر را ارتقا مي بخشد. اين چارچوب به افراد فرصت مي دهد تا تأثير رسانه ها را بر نگرش ها، ارزش ها، شيوه زندگي و تصميم هاي شخصي شان بررسي كنند. رويكرد حسب حال گونه، مخاطب محور است. به عبارت ديگر، فرد از تجربه شخصي خويش به عنوان يك سكوي پرش براي تحليل رسانه ها بهره مي گيرد. اين رويكرد به جاي پاسخ گويي، بر پردازش و واكاوي _ روش هايي براي بررسي محتواي رسانه اي _ تأكيد مي كند. هم زمان، تحليل بازنمايي هاي رسانه اي در بافت تجربه هاي شخصي موجب مي شود تا فرد، متن را بشناسد. اين شناخت، اطلاعاتي درباره شخصيت پردازي، قواعد پي رنگ، جهان بيني و پيام هايي درباره موفقيت و خشونت را در بر مي گيرد.

رويكرد حسب حال گونه، گستره آموزش سواد رسانه اي را بسط مي دهد. از آنجا كه بحث و تحليل با پاسخ هاي شخصي به محتواي رسانه اي آغاز مي شود، تحليل حسب حال گونه، روشي عالي براي پي گيري سواد رسانه اي در كلاس هاي درس است. همچنين اين روش به طور خاص مي تواند در محيط هاي غير دانشگاهي (نظير گروه هاي اقليتي، بزرگ سالان، سازمان هاي كليسايي و كودكان در معرض خطر) نيز مؤثر باشد. براي نمونه، شايد بازنشستگان توانايي لازم را براي شركت در بحث هاي دانشگاهي پيرامون تحليل سواد رسانه اي نداشته باشند، اما رويكرد حسب حال گونه از منظري كلي تر خاصيتي آموزشي دارد. به عبارتي ديگر، اين رويكرد، ابزار لازم را براي ارتقاي شناخت و تأمل شخصي فراهم مي آورد. همچنين رويكرد حسب حال گونه

ص: 116

براي والدين روشي قابل فهم است تا با توسل به آن بتوانند با فرزندان خود وارد بحث شوند.

اين رويكرد مي تواند شكاف ميان نسل ها را پر كند. والدين و معلمان مي توانند با استفاده از رسانه ها، زبان، فرهنگ، مشغله هاي ذهني و نگراني هاي نسل جوان را درك كنند. همچنين رويكرد حسب حال گونه در پر كردن شكاف ميان گروه هاي نژادي و قومي و شكاف هاي فرهنگي (نظير شهري/روستايي، فقير/غني و تحصيل كرده/بي سواد) اثرگذار است.

تفسير مخاطب از محتواي رسانه اي

تفسير مخاطب از محتواي رسانه اي

در تحليل حسب حال گونه، شناخت نقش مخاطب در تفسير محتواي رسانه اي از اهميت بسزايي برخوردار است. در بررسي نقش مخاطب، دو مكتب فكري وجود دارد. در الگوي هژمونيك، تفسير مخاطب از متن به طور كلي با ارزش ها و عقايد فرهنگ مسلط، هم سو و هم راستا قلمداد مي شود. هرچند امكان تفسيرهاي متعدد از متن رسانه هاي جمعي وجود دارد، اما متن از منظر ارتباط گر رسانه اي، «خوانشي مُرَجّح» را تحميل مي كند. در اين ساختار، مخاطب در فرآيند ارتباطات نقشي منفعل بر عهده دارد. (براي بحث بيشتر درباره الگوي هژمونيك، نك: فصل اول؛ «تحليل ايدئولوژيك»)

رويكرد حسب حال گونه بر نظريه دريافت مبتني است. اين نظريه براي مخاطب در جريان تفسير اطلاعات دريافتي از رسانه هاي جمعي، نقشي فعالانه در نظر مي گيرد. مدير آموزشي اونتاريو كانادا معتقد است كه مخاطب در جريان رويارويي با پيام هاي رسانه اي، معناي خاصِ خود را برداشت مي كند:

آگاهي از شيوه تعامل ما با متون رسانه اي براي شناخت رسانه ها از اهميتي بنيادين برخوردار است. وقتي به متن رسانه اي نگاه مي كنيم، هر يك از ما با توجه به عوامل متعدد، معنايي از آن برمي گيريم: خواسته ها و دغدغه هاي شخصي، لذت ها يا مصايب روزمره، نگرش هاي نژادي و جنسي، پيشينه فرهنگي و خانوادگي. تمام اين عوامل در شيوه پردازش اطلاعات تأثيرگذارند. براي مثال، واكنش دو دانشجو به يك كمدي موقعيت به مسائلي بستگي دارد كه هر يك در رويارويي با متن [كمدي موقعيت] در نظر مي گيرند. به طور خلاصه، هر يك از ما به صورت هاي

ص: 117

مختلف، معناي متن رسانه اي را جست وجو مي كنيم. از اين روي، استادان رسانه اي در برخورد با تجربه فردي دانشجويان از يك متن رسانه اي، بايد رويكردي آزادانه را در پيش بگيرند. (1)

در نتيجه، مخاطبان ممكن است معنايي به طور كلي متفاوت از خوانش «مُرَجّح» دريافت كنند؛ خوانشي كه ارتباط گر رسانه اي تحميل كرده است. شايد افراد براي پذيرش اطلاعات دريافتي از سوي رسانه ها، از يكي از فرآيندهاي متعدد زير بهره بجويند:

رويارويي گزينشي: افراد بر اساس ارزش ها و منافع خويش، با استفاده از اين فرآيند، انتخاب مي كنند كه چه چيزي را تماشا كنند يا به آن گوش دهند. اگر شخصي از فيلم هاي ترسناك تنفر داشته باشد، از اين گونه فيلم ها دوري مي گزيند.

درك گزينشي: اين فرآيند زماني رخ مي دهد كه عقايد و گرايش هاي شخص در تفسير وي از متن رسانه اي اثرگذار باشد. ما چيزي را مي بينيم كه دوست داريم ببينيم و چيزي را مي شنويم كه دوست داريم بشنويم. براي مثال، مخاطبان در مناظره هاي سياسي مايلند اين گونه فكر كنند كه نامزد محبوبشان در مناظره، «پيروز» خواهد شد.

نگه داشت گزينشي: در اين وضعيت، مخاطب با توجه به سطح علاقه و توجهي كه به يك موضوع خاص دارد، آن را به خاطر مي سپارد يا فراموش مي كند. براي نمونه، زماني كه فردي بر صحبت درباره موضوعي پافشاري مي كند كه اطلاعات زيادي درباره آن نداريم، همه ما در تنگنا قرار مي گيريم. در چنين وضعيتي، به صحبت هاي وي چندان توجهي نمي كنيم و منتظر فرصتي مناسب هستيم تا بحث را عوض كرده و گفت وگويي رضايت بخش تر را آغاز كنيم.

چندين عامل بر واكنش فرد نسبت به برنامه هاي رسانه اي اثر مي گذارند.

مرحله رشد

مرحله رشد

به طور كلي، خردسالان بيشتر به مشخصه هاي بيروني (نظير قدرت و زيبايي) توجه نشان مي دهند، اما كودكان بزرگ تر، بيشتر مايلند از مؤلفه هاي دروني نظير ويژگي هاي

ص: 118

شخصيتي و انگيزشي استفاده كنند.(2) سطح رشد شخص بر چارچوب ارجاعي خاص وي نيز اثرگذار است. در مطالعه اي از بزرگ سالان خواسته شد تا تفسير خود را از عنوان آهنگ معروف «بگذار به زور متوسل بشويم»(1) با صداي اوليويا نيوتن جان،(2) ارائه دهند؛ به اعتقاد آنها اين آهنگ درباره رابطه جنسي است. در مقابل، نوجوانان در پاسخ به همين پرسش معتقد بودند اين آهنگ درباره ورزش و تمرين است.(3)

گرايش روان شناختي فرد

گرايش روان شناختي فرد

برخي مطالعات نشان مي دهند كه كودكان پرخاشگر به سمت خشونت رسانه اي جذب مي شوند؛ عاملي كه به پرخاش جويي بيشتر آنها مي انجامد.(4) ديگر متغيرهاي شخصيتي اثرگذار بر واكنش فرد در قبال خشونت رسانه اي عبارتند از:

درون گرايي يا برون گرايي؛

ثبات يا تزلزل؛

عطوفت يا سخت دلي. (5)

بافت اجتماعي

بافت اجتماعي

بافت اجتماعي نمايش رسانه اي مي تواند بر واكنش فرد در قبال محتواي برنامه اثري چشم گير داشته باشد. براي نمونه، تماشاي يك فيلم كمدي در سينمايي خالي از تماشاگر، تجربه اي كاملاً متفاوت از تماشاي همان فيلم در منزلي مملو از جمعيت _ كه در آن، هر كسي بلند بلند مي خندد _ رقم مي زند.

يكي از پژوهشگران رسانه اي به نام ديويد باكينگهام با انجام مطالعه اي دريافت كه كودكان بيشتر وقت ها در ساختار گروهي نقش پذيري اجتماعي دارند _ نمايش هاي عاطفي يا پرشور نظير گريه كردن يا در آغوش گرفتن، در واكنش به (يا به دليلِ) رفتار يكديگر در گروه.(6) با وجود اين، در برخي موارد شاهد هستيم كه بافت اجتماعي در واقع، از بروز يك رفتار جلوگيري مي كند. براي مثال، در جريان تماشاي صحنه هاي تأثربرانگيز فيلم، پسرها براي گريه كردن در حضور ديگران، چندان احساس راحتي نمي كنند.


1- Let’s Get Physical.
2- Olivia Newton-John.

ص: 119

گاهي اوقات نيز بافت اجتماعي نمايش رسانه اي ممكن است حواس شما را پرت كند. آيا در سالن سينما شخصي دقيقاً جلوي شما نشسته است كه ديد شما را محدود كند؟ آيا كودكان در راهروها بالا و پايين مي دوند؟ آيا گفت وگوي ميان شخصيت هاي فيلم را مي شنويد؟ اين اختلالات، واكنش شما را نسبت به نمايش رسانه اي تحت تأثير قرار مي دهند.

ويژگي هاي محتوايي

ويژگي هاي محتوايي

ويژگي هاي محتوايي يك برنامه رسانه اي بر رفتارها و نگرش ها اثر مي گذارد. يك برنامه با متني منسجم، اجرايي زيبا و كارگرداني ماهرانه، واكنش هاي خاصي را از سوي مخاطب برمي انگيزد. برعكس، برنامه اي كه اين ويژگي ها را نداشته باشد، شايد به بروز واكنشي ناخواسته بيانجامد _ مثل خنديدن به جاي ترسيدن.

از ديگر ويژگي هاي محتوايي مي توان به واقع نمايي(1) برنامه اشاره كرد. به عبارتي ديگر، يك برنامه تا چه اندازه واقعي به نظر مي رسد. بري گانتر(2) دريافت كه تصاوير واقعي خشونت (براي مثال، در بخش هاي خبري) در مقايسه با رفتارهاي خشونت آميز مشابهي كه در ژانرهاي داستاني سرگرم كننده (نظير فيلم هاي وسترن، علمي _ تخيلي يا كارتون) يافت مي شوند، به كودكان بيشتر آسيب مي رساند.(7)

همچنين وقتي موقعيتي ترسيم شده در برنامه، يادآور رخدادي در زندگي واقعي مخاطب باشد، فرد تحت تأثير قرار مي گيرد. اين قرابت روان شناختي زماني پديدار مي شود كه يكي از شخصيت ها شبيه فردي باشد كه مخاطب در زندگي واقعي با وي سروكار داشته است. حكايت يكي از نويسندگان اين كتاب، به روشن شدن اين موضوع كمك مي كند. در آغازين روزهاي فعاليت تلويزيون، جيمي دورانت،(3) مجري يكي از جُنگ هاي هفتگي بود. هر قسمت از اين جُنگ اين گونه پايان مي يافت: «صحنه تاريك مي شد و تنها چند نور نقطه اي روي زمين تابيده مي شد. همان طور كه دورانت از دوربين فاصله مي گرفت، از يك نقطه به نقطه اي ديگر مي رفت و هاله نوري كه روي آن ايستاده بود، ناپديد مي گشت. سپس دورانت رو به دوربين مي كرد و هنگام دست تكان


1- Verisimilitude.
2- Barry Gunter.
3- Jimmy Durante.

ص: 120

دادن مي گفت: خانم كالاباش،(1) هر جا كه هستي، شب بخير.» در پايان هر برنامه، نويسنده ما (كه در آن زمان، كودكي بيش نبود) به صورت ديوانه واري اشك مي ريخت. والدين متحير اين كودك نيز به وي توضيح مي دادند كه هفته ديگر باز هم جيمي برمي گردد، اما بي فايده بود.

اين قسمت نسبتاً بي ضرر از برنامه يادشده، اهميتي شخصي براي كودك داشت، ولي والدين وي از اين موضوع بي اطلاع بودند. در آن زمان، پدربزرگِ اين نويسنده (پيرمردي كه شبيه دورانت بود) دچار سكته مغزي شده بود. صحنه آخر نمايش دورانت، قانون گريزناپذير مرگ را در نظر اين پسر تداعي مي كرد و در نهايت، ترس و غم براي وي به همراه داشت. از اين روي، بدون در نظر گرفتن اهداف ارتباط گر رسانه اي، يك نمايش ممكن است در دل مخاطب بنشيند.

جنسيت

جنسيت

عامل جنسيت نيز در فرآيند معناسازي تأثيرگذار است. براي مثال، پروفسور بايرون ريوس(2) معتقد است كه كودكان بيشتر تمايل دارند تا به شخصيت هاي جنس موافق خود واكنش نشان دهند.(8) افزون بر اين، به دليل انتظارات و شرطي شدن، پسرها در فرهنگ غربي، بيشتر، شخصيت هاي شديداً فعال و قوي را دوست دارند، در حالي كه دخترها بيشتر به دنبال شخصيت هاي جذاب هستند.(9) همچنين شايد بتوان اين واكنش هاي جنسيت محور را نشانه اي از جايگاه نسبي مردان و زنان در جامعه قلمداد كرد. براي مثال، خانم ها نسبت به نمايش قرباني شدن زنان در فيلم هاي ترسناك به شدت واكنش نشان مي دهند، ولي در مقابل، مردها در قبال چنين تصويري چندان حساسيتي از خود نشان نمي دهند.

هويت قومي، نژادي و طبقاتي

هويت قومي، نژادي و طبقاتي

اعضاي خرده فرهنگ هاي مختلف (براي مثال، گروه هاي نژادي يا قومي و طبقات اجتماعي) منافع متمايزي دارند و در برنامه هاي رسانه اي، اهداف يا رضايتي خاص را دنبال مي كنند. وقتي محتواي رسانه اي به طور كلي، با زندگي واقعي مخاطب متناسب


1- Mrs. Calabash.
2- Byron Reeves.

ص: 121

بوده و سازگاري داشته باشد، در نتيجه، مخاطب نيز توجه بيشتري را صَرفِ نشان دادن واكنش به پيام رسانه اي مي كند. دو پژوهشگر به نام هاي ريچارد فراست(1) و جان استافر(2) دريافتند جامعه آماري متعلق به محله هاي قديمي شهر در مقايسه با يك جامعه آماري دانشجو، در رويارويي با برنامه هاي خشونت آميز، واكنش عميق تر و شديدتري از خود نشان مي دهند. اين دو پژوهشگر نتيجه گرفتند تا زماني كه خشونت بيشتري در محيط محله هاي قديمي شهر در مقايسه با محيط دانشگاهي وجود داشته باشد، سطح بالاي برانگيختگي ساكنان محله هاي قديمي هنگام رويارويي با محرك هاي خشونت آميز، با محيط پيرامون آنها رابطه مستقيم خواهد داشت. (10)

تحليل واكنش عاطفي

اشاره

تحليل واكنش عاطفي

در اين مرحله از مخاطبان خواسته مي شود تا به منظور دست يابي به سكوي پرشي براي تحليل انتقادي، بر واكنش هاي عاطفي خود هنگام رويارويي با پيام هاي رسانه اي تمركز كنند. رسانه هاي ديداري و شنيداري به طور خاص، با گرايش هاي عاطفي تطبيق يافته اند. برخلاف رسانه هاي مكتوب كه مستلزم پردازش در سطحي شناختي هستند، عكس، فيلم، تلويزيون و راديو، بر قلب مخاطب مي نشينند؛ چون ما نخست به اين رسانه ها واكنشي عاطفي نشان مي دهيم و سپس احساسات خود را در قالب لغت تفسير مي كنيم. يكي از دلايل اوليه براي رفتن به سينما اين است كه فيلم هاي سينمايي يك تجربه عاطفي عميق براي مخاطب رقم مي زنند. در واقع، فيلمي كه «حس خوبي» را در مخاطب برانگيخته بود، به عنوان يك ژانر جديد سر بر آورد. از آنجا كه واكنش مخاطب به رسانه هاي ديداري و شنيداري به شدت از عواطف متأثر است، گفتمان رايج درباره محتواي رسانه ها نيز در بيشتر موارد، به قضاوتي سطحي تقليل يافته است: يا برنامه اي «جذاب» است يا «كسل كننده». با اينكه چنين واكنشي در نگاه نخست، گفت وگو را تضعيف مي كند، واكنش عاطفي، براي بررسي نظام مند محتواي رسانه اي، سكوي پرش بسيار خوبي است؛ فرآيندي كه با اين پرسش آغاز مي شود: چرا يك برنامه، يك واكنش مشخص را در فرد بر مي انگيزاند؟


1- Richard Frost.
2- John Stauffer.

ص: 122

واكنش عاطفي و اعتقادات شخصي

واكنش عاطفي و اعتقادات شخصي

تحليل واكنش عاطفي، چارچوبي مناسب براي واكاوي نظام اعتقادي شخص، فراهم مي آورد. همچنين از اين چارچوب مي توان به عنوان بنياني براي خودشناسي انتقادي بهره جست. برنامه هاي رسانه اي، فرصتي در اختيار ما قرار مي دهند تا به موجب آن عواطف خود را در محيطي امن «در معرض آزمون قرار دهيم». تا وقتي تجربه رسانه اي، شخصي باشد، خطر چنداني ما را تهديد نمي كند و درگيري عاطفي فرد به مدت زمان برنامه محدود مي شود. اين خروجي عاطفي، به طور خاص در فرهنگ هايي كه در آنها بسياري از مردم _ به ويژه مردها _ از عواطف و احساسات خويش به دور افتاده اند، از سلامتي شخص حكايت مي كند.

در واقع، ژانرهاي مختلف رسانه اي، احساسات متمايزي را در مخاطب برمي انگيزند:

ژانر وحشت، بنيادي ترين ترس هاي ما را هدف قرار مي دهد.

در ژانر ملودرام، ارتباط گر رسانه اي، احساساتي چون غم، پشيماني و تأثر را به بازي مي گيرد.

برنامه هاي كمدي، ما را به خنده وا مي دارند.

فيلم هاي اكشن، حس خشم را در ما برمي انگيزند.

فيلم هاي عاشقانه، احساس عشق و هيجان، حسرت و ندامت را تحريك مي كنند.

از آنجا كه واكنش عاطفي به طور خاص، كودكان را با احساساتشان درگير مي كند، مي تواند نقشي سازنده ايفا كند. به اعتقاد ديويد باكينگهام، «كودكان مي آموزند كه چگونه احساس كنند. همچنين ياد مي گيرند كه چه چيزي ارزش واكنش عاطفي را دارد و اينكه اين واكنش ها چطور هويت فردي آنها را شكل مي دهد».(11)

براي مثال، فيلم هاي شركت والت ديزني طيفي از تجربه هاي عاطفي را براي مخاطبان خود رقم مي زنند؛ اين ويژگي موجب شده است تا اين شركت از ديگر شركت هاي فعال در اين عرصه متمايز شود. كودكان هنگام تماشاي انيميشن شير شاه(1) (1994)، وقتي سيمبا،(2) پدرش را از دست مي دهد، غمگين مي شوند. سپس با تحقير و تبعيد شدن سيمبا به خشم مي آيند و سرانجام وقتي كه سيمبا راهي تازه براي به دست آوردن تخت پادشاهي مي يابد، خوشحال مي شوند.


1- The Lion King.
2- Simba.

ص: 123

افزون بر اين، واكنش هاي عاطفي به برنامه هاي رسانه اي موجب خودشناسي نيز مي شود. باكينگهام براي توضيح اين كاركرد به مثال جِني اشاره مي كند؛ دختر پانزده ساله اي كه شخصيت خود را در قالب واكنش هايش نسبت به برنامه هاي رسانه اي توصيف مي كند. شخصيت او به گونه اي است كه «براي هر چيزي گريه مي كند».(12) افراد ياد مي گيرند به گونه اي به برنامه هاي رسانه اي واكنش نشان دهند كه از نظر فرهنگي نيز نقش جنسيتي آنها را توجيه كند: زنان گريه مي كنند و مردان خشمگين مي شوند. افزون بر اين، با ورود به مرحله اي تازه از زندگي، واكنش هاي عاطفي افراد نيز تغيير مي كند. كودكاني كه تلاش دارند همانند بزرگ سالان رفتار كنند، ياد مي گيرند كه واكنش هاي خود را تعديل كنند.

اگر از فردي بخواهيم تا درباره احساسات خود هنگام رويارويي با بخشي خاص از يك روايت برايمان صحبت كند، مي توانيم به نظام اعتقادي وي پي ببريم. همچنين بررسي واكنش هاي عاطفي نسبت به بازنمايي هاي رسانه اي، ما را از ريشه و منبع واكنش هاي عاطفي فرد آگاه مي سازد. باكينگهام معتقد است: «مسائلي كه در فيلم ها، ما را به گريه وا مي دارند، در زندگي واقعي نيز موجب گريه كردن ما مي شوند».(13) باكينگهام دريافت كه كودكان به سمت مضمون هايي گرايش دارند كه در زندگي واقعي شان طنين انداز مي شوند؛ مضمون هايي چون شكاف هاي خانوادگي، عشق ناممكن، احساس ترحم نسبت به افراد (يا حيوانات) ضعيف يا بي گناه يا خشونت فيزيكي.(14)

پرسش هايي تكميلي را در راستاي تمركز بر اين مسئله مي توان طرح كرد كه آيا واكنش هاي عاطفي فرد هنگام تماشاي برنامه ها، راهي به سوي تعاملات روزمره وي نيز پيدا مي كند يا خير؛ و اينكه اين واكنش ها با نظام اعتقادي وي چه ارتباطي دارد.

رويكرد مَسَرّت را مي توان بسط چنين نگاهي قلمداد كرد؛ اين رويكرد، برنامه هاي رسانه اي را منبعي براي سرخوشي و لذتِ ناب به حساب مي آورد. بنابراين، شناسايي آن دسته از فعاليت هاي بازنمايي شده در رسانه كه واكنش مبتني بر مَسَرّت را برمي انگيزد، از اهميت برخوردار است. عناصر خاصي در برنامه هاي رسانه اي وجود دارد (نظير روابط جنسي، خشونت يا تنش هاي عاطفي) كه واكنش هاي هماهنگ مخاطب را برمي انگيزند. اگر اين عناصر در برنامه اي ديگر نيز مورد استفاده قرار گيرند، واكنش

ص: 124

مَسَرّت بخش را موجب مي شوند. حضور بازيگراني خاص ممكن است دليلي براي مَسَرّت مخاطب باشد. برنامه ها يا ژانرهاي خاص (براي مثال، كمدي هاي موزيكال يا عاشقانه) نيز واكنش مثبت مخاطب را موجب مي شوند. بنابراين، با بررسي نكاتي كه اين واكنش ها درباره علاقه مندي ها، نگرش ها و ارزش هاي شخص آشكار ساخته اند، مي توان واكاوي واكنش هاي مَسَرّت بخش نسبت به برنامه هاي رسانه اي را نقطه آغازي براي خودشناسي به حساب آورد.

برنامه هاي رسانه اي شايد واكنش هاي مَسَرّت بخش ثانوي را نيز برانگيزانند. براي مثال، ترس ناشي از تماشاي فيلمي وحشتناك شايد احساس هيجان مخاطب را به دنبال داشته باشد. از اين روي، بهتر است نگاهي به پشت سر بياندازيم و بر واكنشي تمركز كنيم كه واكنش ثانوي را موجب شده است.

با وجود اين، بايد اذعان كرد كه هنگام استفاده از اين رويكرد تحليلي، پژوهشگران براي ايجاد فضايي احترام آميز در كلاس درس با چالش هايي روبه رو هستند؛ چالش هايي براي تشويق دانشجويان به اينكه در نشان دادن واكنش هاي خود، راحت و صادق باشند. از آنجا كه اين رويكرد تحليلي در تجربه شخصي ريشه دارد، ممكن است واكنش يك دانشجو با واكنش ديگران در كلاس _ به ويژه استاد _ متفاوت باشد. لن مسترمن توضيح مي دهد كه «شايد موضوعي در متن موجب رنجش خاطر و نگراني يك دانشجو يا اهانت به وي شود، ولي همان موضوع براي ديگران لذت بخش به نظر آيد».(15) ممكن است «اهداف مشكوك يا ظالمانه» نظير خشونت يا رفتارهاي نژادپرستانه، واكنش مَسَرّت بخش را در پي داشته باشند.(16)

راهبردهاي سازگاري

راهبردهاي سازگاري

مطالعه واكنش عاطفي به ما كمك مي كند تا راهبردهاي سازگاري مورد استفاده افراد براي رويارويي با رنج هاي عاطفي را بشناسيم. انسان از بدو تولد، راهبردهاي لازم براي دوري گزيدن از منابع آسيب عاطفي را فرا مي گيرد. وقتي راهبردهاي سازگاري تثبيت شدند، به واكنشي معمول تبديل مي شوند و افراد به كمك آنها، احساسات خود را تحت كنترل مي گيرند.

رسانه ها به حوزه اي مهم بدل شده اند و انسان ها در اين حوزه با سازوكارهاي

ص: 125

سازگاري آشنا مي شوند. باكينگهام برخي راهبردهاي سازگاري را نام برده است؛ راهبردهايي كه كودكان به منظور واكنش نشان دادن به محتواي رسانه اي آزاردهنده، از آنها بهره مي گيرند:

انكار: برخي كودكان با نفي احساسات خويش، آنها را انكار مي كنند. براي نمونه، شايد كودك با مشاهده فيلمي ترسناك، بترسد، اما به ترسيدن خويش اذعان نمي كند.(17)

چالش: در اين سازوكار انطباقي، تجربه رسانه اي به عنوان چالشي شخصي مطرح مي شود: «من بايد توانايي تماشاي اين برنامه را داشته باشم». در چنين مواردي، مخاطب تحمل چنين تجربه ناخوشايندي را به مثابه يك آيينِ گذار مي بيند كه وي را به مرحله اي بالاتر در زندگي _ به سمت بلوغ _ رهنمون مي سازد.

تمسخر: برخي مخاطبان با نصب يك فيلتر عاطفي _ تمسخر يا كنايه _ ميان خود و عواطفشان، فاصله امن از تجربه رسانه اي را حفظ مي كنند. براي مثال، مخاطب هنگام تماشاي فيلمي ترسناك ترجيح مي دهد با خنديدن، فيلم را در حد يك برنامه طنز بنگرد. مخاطب با تمسخر بازنمايي رسانه اي، مي تواند كنترل خود را بر اوضاع بازيابد. حساسيت بيش از اندازه راهبردي ديگر است كه به موجب آن، مخاطب با بزرگ نمايي واكنش هاي خويش مي تواند عواطفش را كنترل كند. براي مثال، مخاطب هنگام تماشاي فيلمي ترسناك، جيغ مي كشد يا مي كوشد در لحظات حساس فيلم، اطرفيانش را بترساند.

وسايل راحتي: برخي افراد در واكنش به محتواي آزاردهنده، در اطراف خود به دنبال چيزي براي تأمين راحتي فيزيكي هستند (نظير پشتي، اسباب بازي يا فردي كه در آغوش بگيرند).

اجتناب نسبي يا كلي: برخي افراد وقتي خود را درمانده ببينند، به راحتي با مخفي كردن صورت خويش در لحظات حساس يا ترك محل پخش برنامه، از رويارويي با محتواي رسانه اي اجتناب مي كنند.

بررسي واقعيت: برخي ديگر با يادآوري اين مطلب به خود كه بازنمايي رسانه اي، واقعيت ندارد، خود را با شرايط انطباق مي دهند. براي مثال، تماشاگران ترسو، خود را مجبور به پذيرش اين نكته مي سازند كه فيلم ترسناك، «صرفاً يك

ص: 126

فيلم» است. يكي ديگر از جنبه هاي بررسي واقعيت، جست وجوي نقصان هاي برنامه (نظير اشتباه هاي هنرمندانه و اجراهاي ضعيف بازيگران) است.

بي توجهي: مخاطباني كه هنگام تماشاي برنامه احساس ناراحتي كنند، مي كوشند با انديشيدن به «موضوعات خوشايند» يا جنبه هايي از زندگي روزانه خويش (نظير پيام هايي كه بعد از پايان فيلم بايد براي ديگران بفرستند)، توجه خود را از فيلم منحرف كنند و كنترل خويش را بازيابند.

تكرار: گروهي از مخاطبان تلاش مي كنند با تماشاي مكرر برنامه هاي ناراحت كننده، نسبت به آنها واكنش نشان دهند. با آگاهي بيشتر مخاطب از محتواي برنامه و آشنايي بيشتر وي با آن، مخاطب، كنترل از دست داده خويش در مرتبه نخست رويارويي را باز مي ستاند. از آنجا كه مخاطب در رويارويي مجدد، ديگر از تماشاي مطالب برنامه شگفت زده يا متعجّب نمي شود، از اثرات آن برنامه نيز مصون مي ماند.

عذر: مطالعه باكينگهام نشان داد كه برخي كودكان شرم ناشي از واكنش هاي خود را به عواملي ديگر نسبت مي دهند. برخي واكنش خود را به مسائل فيزيكي ربط مي دادند (براي مثال، چيزي در چشمم رفته بود)، در حالي كه برخي ديگر براي واكنش هاي خود بهانه تراشي مي كردند (مثلاً، خواهرم به شهر ديگري رفته است).

تغيير بافت: تماشاي برنامه در زماني ديگر و همراه با افرادي ديگر به مخاطب كمك مي كند تا يك تجربه رسانه اي دردسرساز را تعديل كند.

شناخت شيوه سازگاري مخاطبان با تنش هاي عاطفي ناشي از رويارويي با پيام هاي رسانه اي، به درك بهتر سازوكارهاي سازگاري با ديگر امور جاري زندگي شان مي انجامد. با شناسايي راهبردهاي انطباقي مورد استفاده فرد مي توان به منشأ اين سازوكارهاي تدافعي پي برد. آن گاه اين خودشناسي، فرصتي را براي فرد فراهم مي آورد تا اين رفتارهاي انطباقي را تغيير دهد.

تحليل عاطفي: كارآيي

تحليل عاطفي: كارآيي

در بررسي كارآيي يا هدف از واكنش عاطفي، از مخاطب خواسته مي شود تا ذهن خود را به ذهن ارتباط گر رسانه اي نزديك سازد:

ص: 127

ارتباط گر رسانه اي در برانگيختن واكنشي خاص در مخاطب، در واقع، چه هدفي را دنبال مي كند؟

ارتباط گر رسانه اي انتظار دارد در لحظات مشخص از بن مايه داستان، شما چه احساسي داشته باشيد؟ ناراحتي؟ خوشحالي؟ ترس؟ ناامني؟ حسادت؟

چرا ارتباط گر رسانه اي مي كوشد يك واكنش عاطفي برنامه ريزي شده را در مخاطب برانگيزد؟

هنرمندان رسانه اي در برانگيختن يك واكنش عاطفي در مخاطب، اهداف چشم گيري را دنبال مي كنند. عبارت «نشان بده، چيزي نگو»، ضرب المثلي است كه در مورد بازنمايي هاي رسانه اي نيز كاربرد دارد. به جاي آنكه صرفاً درباره موضوعي صحبت كنيم، تلاش براي برانگيختن احساسات مخاطب _ احساساتي شبيه آن چيزي كه شخصيت هاي فيلم تجربه مي كنند _ همواره اثرگذارتر است. يك ارتباط گر رسانه اي اثرگذار مي تواند واكنش مخاطب را در لحظه اي خاص پيش بيني و براي برانگيختن واكنش موردنظر تلاش كند. براي مثال، كارگرداني امريكايي به نام جورج كيوكر(1) به دليل مهارت فني اش شناخته شده نبود. وي بهترين تيم توليد و بازيگران را جمع مي كرد و خود، پشت دوربين مي نشست. سپس هنگام اجراي بازيگران همانند يك مخاطب رفتار مي كرد. اگر صحنه اي، كيوكر را به هيجان مي آورد، آن گاه از آن برداشت ابراز رضايت مي كرد. در غير اين صورت، با تمام كارشناسانش بر سر راهبردهاي رسيدن به واكنشي مطلوب بحث مي كرد.

آگهي دهندگان براي تشويق مخاطبان خود به خريد كالاهاي مورد نظر، از عواطف آنها سوءاستفاده مي كنند. آگهي هاي تجاري يكي از انگيزش هاي روان شناختي دروني (نظير گناه، عشق، نياز به تأييد، نوستالژي، دل بستگي به مرگ _ از جمله نياز به كنترل، وعده هاي فناناپذيري، ترس از شكست يا موضوعي ناشناخته) را هدف قرار مي دهند. براي مثال، در آگهي تجاري يك ماده شوينده (شركت تايد(2) امريكا)، زني اعتراف مي كند كه به عنوان كوچك ترين خواهر خانواده از اينكه مجبور بوده لباس هاي نيم دارِ رنگ و رو رفته را بپوشد، احساس شرم مي كرده است. حال به عنوان مادر چند دختر،


1- George Cukor.
2- Tide Co.

ص: 128

مصمم است كه دخترانش دچار چنين ضايعه روحي نشوند. از اين روي، تايد به محصولي بدل شد كه نه تنها لباس ها، بلكه گذشته عاطفي خدشه دار را نيز پاكيزه مي كرد.

تبليغاتي كه حيوانات يا نوزادان را نمايش مي دهد، واكنشي گرم را برمي انگيزد و ارتباط گر رسانه اي اميدوار است مخاطب اين واكنش را به محصول نسبت دهد. آگهي دهندگان براي آنكه تجربه تماشاي آگهي تجاري را خاطره انگيز و لذت بخش كنند، ممكن است از طنز، موسيقي مُدِ روز يا افراد مشهور استفاده كنند.

واكنش عاطفي ممكن است كاركردي ايدئولوژيك نيز داشته باشد. داگلاس كلنر به عنوان كارشناس مطالعات فرهنگي معتقد است واكنش مثبت به مطلبي رسانه اي، بيشتر وقت ها به قدرت و دانش نسبت داده مي شود. وي در اين باره مي گويد:

در بيشتر موارد، در مورد اينكه از چه چيزي لذت مي بريم و از چه چيزي دوري مي گزينيم، شرطي شده ايم. ياد مي گيريم كه چه زماني بخنديم و چه زماني شادي خود را نشان دهيم (صداهاي خنده اي كه هنگام پخش برنامه هاي طنز تلويزيوني به گوش مي رسند، به ما مي گويند كه چه زماني بايد بخنديم). خوشي هاي ما تحت تأثير نظامي از قدرت و برتري قرار دارد، به گونه اي كه ما به دنبال لذت هايي خاص هستيم كه از نظر اجتماعي مجاز نيستند و از لذت هاي ديگر نيز چشم پوشي مي كنيم. برخي افراد ياد مي گيرند كه به طنز هاي نژادپرستانه بخندند و برخي ديگر نيز احساس رضايت از خشونت وحشيانه را فرا مي گيرند. بنابراين، خوشي ها را بايد واكنشي شرطي شده به محرك هايي خاص قلمداد كرد. همچنين با مشكل يابي اين لذت ها در كنار ديگر تجربه ها و رفتارها بايد آنها را از اين منظر بررسي كنيم كه آيا در ايجاد يك زندگي و جامعه بهتر به ما كمك مي كنند يا ما را به ورطه روزمرگي مي كشانند؛ فرآيندي كه در نهايت، به سركوب و تحقير ما خواهد انجاميد. (18)

از اين روي، ارتباط گران رسانه اي با مهارتي خاص، مخاطب را به سمت واكنش هاي عاطفي پيش مي برند؛ واكنش هايي كه ايدئولوژي غالب در برنامه را تقويت مي كنند. براي مثال، وقتي صحنه اي خشونت آميز با صداي خنده يا موسيقي احمقانه همراه شود، خشونت به فعاليتي خنده دار تنزل مي يابد و در نتيجه، مخاطب نيز به آن اهميت چنداني

ص: 129

نمي دهد. افزون بر اين، لن مسترمن، از صاحب نظران عرصه رسانه معتقد است كه لذت بخش كردن پيام هاي رسانه اي، روشي مؤثر براي «عرضه» عقايد ناپذيرفتني است. به نظر او: «يك روايت سعي مي كند همراهي ما با يك موضوع، شخصيت يا نظري را جلب كند كه از آن گريزان هستيم؛ آن هم در شرايطي كه ما به دنبال زمان بيشتري هستيم تا واكنشي پخته تر از خود نشان دهيم».(19) (براي بحث بيشتر درباره موضوع ايدئولوژي، نك: فصل اول.)

تحليل هم زادپنداري

اشاره

تحليل هم زادپنداري

تحليل هم زادپنداري، رويكردي است كه افراد بر اساس آن، نمايش هاي رسانه اي را با تجربه هاي شخصي خود مقايسه مي كنند. تماشاي نمايش هاي رسانه اي اين فرصت را در اختيار مخاطبان قرار مي دهد تا تجربه هاي شخصي خود را به شخصيت هاي برنامه نسبت دهند. چنين كاري به آنها [مخاطبان] اجازه مي دهد تا شرايط خود را از جايگاهي مطمئن به نظاره بنشينند. تحليل شخصيت هاي برنامه رسانه اي را مي توان سكوي پرشي مناسب براي بررسي زندگي شخصي و محيط اجتماعي فرد به حساب آورد. زبان شناسي به نام كِنِت بورك معتقد است ادبيات (و از منظري كلي تر، نمايش هاي رسانه اي) را مي توان «ابزاري براي زندگي قلمداد كرد: در بطن روايات براي انتخاب دشمنان و دوستان، براي جامعه پذير كردن شكست ها، براي دفع نيروي شر، براي تطهير، تسكين، تقدس زدايي، تسلي، انتقام، نكوهش، نصيحت و دستورهاي تلويحي براي برخي دستورالعمل ها، راهبردهاي متفاوتي را مي توان يافت. گونه هاي هنري نظير تراژدي يا كمدي يا هجو براي پاسخ گويي به نگرش هاي متنوع، به صورت هاي مختلف، اوضاع را بررسي مي كنند».(20) افزون بر اين، شايد نمايش هاي رسانه اي، نظرها و عقايدي را براي مخاطب مطرح سازند كه وي [مخاطب] آمادگي لازم يا تمايلي براي شنيدن آن به طور مستقيم نداشته باشد. دو پزشك به نام هاي جان و جين هسلي(1) با در نظر گرفتن ملاحظات راهبردي، تماشاي فيلمي خاص را براي بيماران خود تجويز مي كنند؛ فيلمي كه براي فرآيند درمان بيماران سودمند است. روايات فيلم هاي انتخابي، استعاره هاي لازم براي تأمل و بحث را در اختيار پزشكان و بيماران قرار مي دهند.(21)


1- John and Jan Hesley.

ص: 130

جين آن فيليپس(1) در مقاله خود با عنوان «تدفين نابهنگام»(2) به شرح بازتاب فيلم هاي ترسناك راجر كورمن(3) در زندگي شخصي اش مي پردازد. وي در شهري در ويرجينياي غربي رشد يافت؛ شهري كه معدن زغال سنگ بود. جين فيليپس مي گويد، صحنه ها و مراسم تدفين گوتيك كه در فيلم هاي كورمن به نمايش در مي آمد، «به يادماندني بودند، استعاراتي وارونه از اموري واقعي؛ اموري كه براي يك كودك بسيار ترسناك بودند. ... در مورد زندگي خودم چطور؟ امور بي اندازه، شكننده به نظر مي رسيدند... خاك سپاري يعني چه؟ تدفين هاي گوتيك مكرر در فيلم هاي كورمن، رويدادهايي نسبتاً سريع هستند؛ در شهر كوچك ما، زندگي روزمره، جريان آرامي را سپري مي كند».(22)

در مورد جواناني كه به سختي مي توانند درباره خود صحبت كنند، به طور خاص، تحليل هم زادپنداري يك ابزار مشورتي مؤثر به شمار مي آيد. در شكل گيري خويشتن فردي، هم زادپنداري نقشي حياتي ايفا مي كند. روان شناسي به نام گلوريا جانسون پاول(4) معتقد است كه كودكان با شناسايي خصلت هاي شخصيتي در ديگران، به ويژگي هاي شخصيتي خود پي مي برند: «بعد از تمايزگذاري اوليه ميان خويش و دنياي موجودات جان دار و بي جان، فرآيند بسط خودشناسي، ماهيتي اجتماعي به خود مي گيرد. كودك هم زادپنداري با ديگران، پذيرش ناآگاهانه عقايد آنها و بسط روابط ميان فردي را آغاز مي كند».(23) از اين روي، صحبت درباره شخصيت هاي يك نمايش رسانه اي و بحث درباره روايت اين نمايش مي تواند اين «شكاف» را برطرف كند و اطلاعاتي را درباره ارزش ها، نگرش ها، رفتارها، مشغوليت هاي ذهني و دغدغه هاي آنها [جوانان] آشكار سازد.

هم زادپنداري شخصيتي

هم زادپنداري شخصيتي

هم زاپنداري شخصيتي، حقايقي را درباره علاقه مندي ها، ارزش ها و آرزوهاي افراد آشكار مي سازد. هم زادپنداري مخاطبان با شخصيتي خاص، يك منبع اطلاعاتي ارزشمند براي شناخت رفتارها، ارزش ها و نگرش هاي جذاب و گيرا از نظر مخاطبان است.


1- Jane Anne Phillips.
2- Premature Burial.
3- Roger Corman.
4- Gloria Johnson Powell.

ص: 131

مخاطبان همواره با شخصيت هاي رسانه اي و دنياهاي آنها هم زادپنداري مي كنند و زندگي شخصي خويش را با وقايعي مي سنجند كه براي شخصيت هاي محبوبشان رخ مي دهد. براي مثال، وقتي جري ساينفِلد(1) تصميم گرفت تا توليد سريال كمدي معروفش را متوقف كند، طرفدارانش به سمت رستوران تام(2) _ كه تنها نماهاي بيروني كافي شاپ به اين رستوران مربوط مي شد (تمام صحنه هاي داخلي در استوديويي در لس آنجلس فيلم برداري مي شد) _ راه پيمايي كردند. دنيس جونز،(3) يك منشي اهلِ منطقه كويينز نيويورك گفت: «كجا مي توانستيم برويم؟» وي به همراه دو تن از دوستان خويش براي خوردن ساندويچ تن ماهي (غذاي مورد علاقه يكي از شخصيت هاي نمايش) به اين محل آمده بودند.

دونا استفن(4) معتقد است تصوير ترسيم شده از نيويورك در نمايش ساينفلد، نقش راهنماي سفرش به اين شهر را ايفا كرده است: «تمام دانسته هاي ما از شهر نيويورك به برنامه ساينفلد مربوط مي شود؛ اينكه چطور قاچاقي به سينما برويم، چطور قهوه را در شلوار خود مخفي كنيم و به سالن سينما برويم و چطور بر سر به دست آوردن جاي پارك بجنگيم».(24)

طرفداران اين سريال طنز، پايان آن را با مرگ شخصيت هاي داستان يكسان مي شمردند؛ شخصيت هايي كه براي آنها بسيار واقعي به نظر مي رسيدند. تري گلدبرگ(5) اظهار داشت: «اي كاش با الين(6) دوست بودم ... عاشق او هستم. او خيلي بامزه است. هميشه از تكيه كلام هاي او استفاده مي كنم». لينلي استفن،(7) يك پزشك گفتاردرماني اهل دالاس گفت كه دل تنگ كرامر(8) خواهد شد؛ شخصيتي كه با نام گول زننده كازمو(9) شناخته مي شد: «چقدر بد است كه صبح از خواب برخيزي و اين شخصيت وجود نداشته باشد، به ويژه براي من كه در نيويورك زندگي مي كنم. فقط نگران اين هستم كه چه سرنوشتي در انتظار كازمو است».(25)


1- Jerry Seinfeld.
2- Tom.
3- Denise Jones.
4- Donna Stephen.
5- Teri Goldberg.
6- Elaine.
7- Lynly Stephen.
8- Kramer.
9- Cosmo.

ص: 132

هم زادپنداري شخصيتي يكي از مراحل زير را مي پيمايد:

مخاطب با شخصيت هايي هم زادپنداري مي كند كه به نظرش شباهت هايي با آنها دارد.

مخاطب با شخصيت هايي هم زادپنداري مي كند كه آرزو دارد مثل آنها باشد.

مخاطب، ديدگاه شخصيت هايي را مي پذيرد كه با آنها هم زادپنداري كرده است.

مخاطب هنگام تماشاي رويدادهاي پيش روي شخصيت ها به گونه اي از خود واكنش نشان مي دهد كه گويي خود با آنها [رويدادها] روبه رو شده است.

مخاطب، با موقعيت هايي كه شخصيت ها در آنها قرار مي گيرند، هم زادپنداري مي كند.

مخاطب، رفتار شخصيت هايي را تقليد مي كند كه با آنها [شخصيت ها] هم زادپنداري كرده است.

برخي منتقدان در مورد بروز رفتارهاي تقليدي به واسطه هم زادپنداري با شخصيت هاي رسانه اي هشدار داده اند. با وجود اين، ذكر اين نكته خالي از لطف نيست كه الگوسازي رفتاري مي تواند مرحله اي سازنده و مثبت در فرآيند شكل گيري شخصيت قلمداد شود. افزون بر اين، هرچند هم زادپنداري، پيش شرط تقليد است، هيچ تضميني وجود ندارد كه مخاطبان حتماً اين الگوي رفتاري را بپذيرند.

هم زادپنداري، بخشي طبيعي و فراگير از فرآيند شكل گيري هويت است؛ چون مردم براي پيدا كردن سرمشق هاي خود در زندگي، همواره به دنبال منابع خارجي بوده اند (مانند: والدين، بازيگران و چهره هاي ورزشي). اين فرآيند به افراد امكان مي دهد تا ابعاد مختلف شخصيتي يك شخصيت محبوب رسانه اي را بررسي كنند. كودكان گاهي درگير فعاليت هاي خيالي مي شوند. اين مشاركت خيالي، كودكان را براي فعاليت در جهان واقعي آماده مي سازد. در واقع، در اين مشاركت خيالي، كودكان عملكرد خود را براي اصلاح چنين وضعيتي ترسيم مي كنند.(26)

در عرصه مد، هم زادپنداري با چهره اي رسانه اي در واقع، بيانيه اي عمومي درباره خود است. براي مثال، جواني كه تي شرتي شبيه لباس بونو(1) بر تن دارد، ذايقه موسيقايي


1- Bono: خوانندۀ ايرلندي گروه موسيقي راك يوتو (U2).

ص: 133

خود را نشان مي دهد. افزون بر اين، پوشيدن تي شرت درباره شيوه زندگي، نگرش ها و ديدگاه سياسي و اجتماعي شخص، حرف هايي براي گفتن دارد.

هم زادپنداري شخصيتي مي تواند منبع اطلاعاتي ارزشمندي براي شناخت رفتارها، ارزش ها و نگرش هاي جذاب و گيرا از نظر مخاطبان باشد. از اين منظر، بررسي واكنش هاي مخاطب به شخصيت هاي يك نمايش رسانه اي به شناخت نظام اعتقادي وي كمك مي كند. براي انجام تحليل هم زادپنداري بايد مراحل زير را پيمود:

شناسايي شخصيت هاي محبوب و توضيح دادن درباره ويژگي هاي مثبت و منفي آنها؛

مشخص كردن ماهيت هم زادپنداري شخصيتي: همانندي (در اين حالت، فرد حس مي كند شباهت هايي با شخصيت داستان دارد)، يا اشتياق (در اين حالت، فرد دوست دارد مثل شخصيت داستان باشد). اين راهبرد، تصور فرد را درباره هم زادپنداري جنسيتي، قوميتي، نژادي و طبقاتي آشكار مي سازد و به ما مي گويد كه از نظر فرد، كدام يك از رفتارها، ارز ش ها و نگرش ها، جذاب و گيرا هستند.

پيدا كردن نگرش هايي كه فرد، آنها را در بررسي خصلت هاي شخصيت رسانه اي در نظر نگرفته است. اين كار به بحث درباره ويژگي هايي كمك مي كند كه به هر حال، در ترسيم تصوير مثبت نهايي از شخصيت رسانه اي، نقشي مهم ايفا مي كنند. همچنين در وضعيتي كه فرد با نگرش هاي منفي بازنمايي شده در رسانه (نظير گرايش به خشونت) هم زادپنداري مي كند، اين اقدام، سكوي پرشي مفيد براي بحث درباره ارزش هاي فرهنگي است.

بحث درباره نقش نگرش هاي شخصيت رسانه اي در نتيجه موفقيت آميز داستان. براي مثال، يك طبع خشونت آميز، كليد رهايي از مشكلات موجود در برنامه هاي رسانه اي است. هم زمان، ديگر نگرش ها نيز به فرد كمك مي كنند تا در بطن روايت به پيش برود _ نگرش هايي كه شايد مخاطب با آنها هم زادپنداري نكرده يا حتي در نگاه نخست متوجه آنها نشده است. از اين منظر، افراد مي توانند نقش اين نگرش ها را در محصول نهايي روايات زندگي خويش نيز بررسي كنند. آيا خشن يا بي رحم بودن، موفقيت را تضمين مي كند؟

بحث درباره نگرش هاي ناديده انگاشته شده برخي شخصيت ها كه از پيشرفت آنها در بطن روايت جلوگيري مي كند.

ص: 134

نام بردن از شخصيت هايي كه افراد نمي توانند با آنها رابطه برقرار كنند. چنين كاري، به بحث درباره انتظارات مخاطب مي انجامد: چه شخصيت هايي، غير واقعي يا بيش از اندازه، كامل قلمداد مي شوند يا مخاطب دست يابي به كدام يك از ويژگي هاي شخصيت داستان را در زندگي واقعي خويش ناممكن مي پندارد.

هم زادپنداري متقابل نيز رويكردي مناسب به شمار مي آيد. در اين مورد، مخاطبان با شخصيتي به جز قهرمان داستان هم زادپنداري مي كنند: عضوي از يك خرده فرهنگ، عضوي از جنس مخالف يا شخصيتي در نقش مكمّل (براي بحث درباره اين روش ها نك: فصل اول، «تحليل ايدئولوژيك»). اين تحليل، پرسش هاي زير را در پي خواهد داشت:

اگر شما جاي يكي از اين شخصيت ها بوديد، از پس انجام دادنِ چه كاري بر مي آمديد؟

چه فرصت هايي پيش روي شما وجود مي داشت؟

از چه امتيازاتي برخوردار مي شديد؟

به دليل جايگاهي كه در آن قرار داريد، از چه مجازاتي رهايي مي يافتيد؟

از چنين تحليلي، به چه نتايجي دست مي يابيد؟

بحث درباره شيوه برقراري ارتباط مخاطب با جنايت كاران در نمايش رسانه اي. اين روش نشان مي دهد كه برخي ويژگي هاي شخصيت هاي ضد قهرمان براي مخاطبان جذاب است و قهرمانان داستان برايشان از جذابيت چنداني برخوردار نيستند. يكي از پاسخ هايي كه براي اين پديده مي توان ارائه داد، اين است كه مخاطبان با برخي عيب ها و ايرادهاي ضد قهرمان هم زادپنداري مي كنند. افزون بر اين، ممكن است شخصيت شرور جذابيت هاي ديگري نيز داشته باشد. به عبارتي ديگر، شخصيت پردازي (و ذات بشر)، پيچيده تر از تمايزهاي مطلقي است كه در رسانه ها به نمايش در مي آيد. در واقع، ممكن است انرژي، خلاقيت و گرايش هاي جنسي شخصيت هاي شرور، جذاب به نظر برسد.

متأسفانه بازنمايي هاي رسانه اي از اقليت ها، فرصت هايي محدود براي هم زادپنداري شخصيتي در اختيار مخاطب قرار مي دهند. اِيمي دور(1) معتقد است:


1- 11Aimee Dorr.

ص: 135

اگر كودكان متعلق به گروه هاي اقليتي در تلويزيون به دنبال الگوهايي متعلق به قوميت خويش باشند، گزينه هاي چنداني نخواهند يافت. مواردي هم كه پيدا مي شود، طيف محدودي از ويژگي هاي شخصيتي، مشغله هاي ذهني و وضعيت اجتماعي را براي تقليد در بر مي گيرند. از ديگر سو، اگر اين گروه از مخاطبان بخواهند الگوهاي قدرتمند و موفق را جست وجو كنند، آن گاه احتمالاً از شخصيت هاي سفيدپوست تقليد خواهند كرد. (27)

به اعتقاد دور، پيام هاي رسانه اي انباشتي مرتبط با طبقه اجتماعي، عامل موفقيت را رهايي مخاطب از هم زادپنداري با خرده فرهنگ ها معرفي مي كنند. وي مي افزايد:

اگر كودكان متعلق به گروه هاي اقليتي براي پيدا كردن الگوهاي زندگي خويش، به دنبال شخصيت هاي اقليتي باشند، در مقايسه با كودكان سفيدپوست، معلومات، ثروت، اعتماد به نفس يا تسلط كمتري خواهند داشت. در نهايت، يا بايد به سفيدپوستان احترام بگذارند يا نمونه هايي از فرهنگ اقليتي خويش را بپذيرند كه سفيدپوستان معرفي كرده اند. اگر شخصيت هاي سفيدپوست را به عنوان الگوي خويش بپذيرند، در زمينه كار، درآمدزايي، پرخاشگري، رقابت، همكاري، زندگي خانوادگي و نظير آن، رفتارها و ارزش هاي سفيدپوستان را فرا مي گيرند. تمام اينها نيز مستلزم كنار گذاشتن برخي عناصر متمايزكننده فرهنگ قوميتي است. (28)

هم زادپنداري شخصيتي به شناخت بهتر ايدئولوژي روايت نيز كمك مي كند. متن رسانه اي اين امكان را به مخاطب مي دهد تا با قهرمانان هم زادپنداري كند؛ شخصيت هايي كه در بازنمايي رسانه اي، منبع قدرت بوده و با ايدئولوژي غالب هم سو هستند (براي بحث بيشتر نك: فصل اول، «تحليل ايدئولوژيك»). مخاطبان با تصور خويش در نقش شخصيت هاي مطرح داستان، از منابع قدرت و عناصر تشكيل دهنده «زندگي خوب» در بطن نمايش رسانه اي، آگاه مي شوند. پرسش هايي كه در اين زمينه بايد در نظر گرفت، عبارتند از:

اگر نقش اول را بر عهده داشته باشيد، از پسِ انجام دادنِ چه كارهايي بر مي آييد؟

چه فرصت هايي در اختيار شما قرار مي گيرد؟

ص: 136

به واسطه موقعيتي كه داريد، از چه امتيازهايي برخوردار مي شويد و از چه مجازات هايي رهايي مي يابيد؟

يكي ديگر از مسائل مناسب براي تجزيه و تحليل اين است كه واكنش عاطفي اوليه مخاطب در رويارويي با لحظه «ورود» شخصيت هاي رسانه اي را بررسي كنيم. نخستين واكنشي كه يك شخصيت برمي انگيزد، حال و هواي عاطفي كل برنامه را تعيين مي كند و ميان شخصيت و مخاطب، رابطه برقرار مي سازد. در نتيجه، اگر از مخاطبان بخواهيم تا واكنش هاي عاطفي خود را در لحظه ورود شخصيتي مفروض توصيف كنند و علل اين تأثير اوليه را توضيح دهند، بسيار مفيد خواهد بود. براي مثال، انتخاب لباس، يك واكنش را در پي خواهد داشت؛ شايد اين واكنش، تحسين باشد و شايد جذابيت جنسي. شايد شخصيت با انجام دادنِ فعاليت يا شركت در يك گفت وگو، مخاطب را متأثر سازد. شخصيت، حسي شديد را به نمايش مي گذارد، به گونه اي كه مخاطب را متعجّب مي كند يا تحت تأثير قرار مي دهد.

مسئله ديگري كه بايد به آن پرداخت، اين است كه آيا مخاطب اين واكنش اوليه را تا پايان رويارويي رسانه اي خويش حفظ مي كند يا آن را تغيير مي دهد؛ در صورت تغيير، چه عاملي موجب تغيير اين نگاه اوليه شده است. در نهايت، بايد اين پرسش را مطرح ساخت كه آيا شخصيت مورد نظر با توجه به رفتارهاي بعدي خويش در جريان داستان، سزاوار دريافت چنين واكنش اوليه اي از سوي مخاطب بوده است يا خير؟

تحليل روايت

تحليل روايت

تحليل روايت، روشي است كه داستان را سكوي پرشي براي اظهار نظر و بحث شخصي در نظر مي گيرد. در تحليل روايت، دو رويكرد مناسب وجود دارد: بازسازي روايت و پيش بيني روايت.

بازسازي روايت

اشاره

بازسازي روايت

در اين رويكرد، مخاطبان به بازگويي داستاني مي پردازند كه در رسانه ها ديده، شنيده يا مطالعه كرده اند. بازسازي روايت در تجربه مخاطب ريشه دارد و عملكرد مخاطب را در معناسازي از آنچه كه در رسانه ها ديده، شنيده يا مطالعه كرده است، مشخص مي سازد.

ص: 137

از اين روي، طرح درخواست بازسازي عناصر اصلي روايت، روشي عالي براي شناخت علاقه مندي ها و دل مشغولي هاي مخاطب است.

در گام نخست بايد بر محتواي آشكار نمايش رسانه اي تمركز كرد. منظور از محتواي آشكار همان رويدادها و فعاليت هاي مهم داستان است كه از طريق كنشي رؤيت پذير به نمايش درآمده است. مخاطب با انتخاب بخش هاي مهمِ اطلاعات آشكار در داستان، وارد فرآيند معناسازي مي شود؛ اطلاعاتي كه به اين پرسش پاسخ مي دهند: «اين برنامه درباره چه چيزي بود؟» براي مثال، اين سناريو را در نظر بگيريد: مردي آجري را بر سر فردي ديگر مي كوبد و پس از برداشتن پول هاي وي، مي گريزد. در ادامه داستان وي دستگير و راهي زندان مي شود. مخاطب با انتخاب بخش هاي مهمِ اطلاعات آشكار اين داستان، معناسازي مي كند. در اين مثال، پنج كنش متمايز توصيف شده است:

كوبيدن با آجر بر سر ديگري؛

دزدي؛

گريز؛

دستگيري؛

زنداني شدن.

استاد روان شناس، دبليو. اندرو كولينز(1) در مطالعه اي كه درباره درك كودكان از محتواي برنامه هاي تلويزيوني به انجام رساند، دريافت كه كودكان عمدتاً در به يادسپاري جزئيات آشكار و تشخيص صحنه هاي مهم، با مشكل روبه رو هستند:

دانش آموزان پايه هشتم تحصيل 92 درصد از صحنه هايي را به ياد مي آوردند كه از نظر بزرگ سالان مهم بوده اند.

دانش آموزان پايه پنجم تحصيل 84 درصد از صحنه هايي را به ياد مي آوردند كه از نظر بزرگ سالان مهم بوده اند.

دانش آموزان پايه دوم تحصيل تنها 66 درصد از صحنه هايي را به ياد مي آوردند كه از نظر بزرگ سالان مهم بوده اند.(29)

كولينز معتقد است كه درك محدود كودكان كم سن و سال از محتواي آشكار داستان، به تضعيف توانايي آنها در تفسير محتواي رسانه اي مي انجامد. وي مي گويد:


1- 1W. Andrew Collins.

ص: 138

كودكان كم سن و سال نمي توانند همانند بزرگ سالان، رويدادها و كنش هاي داستان را درك كنند؛ چون تفسيرهاي متفاوت از نيات يا نقشه هاي بازيگران مختلف ارائه مي دهند ... از اين روي، مي توان مدعي شد كه دانش آموزان پايه دوم و سوم تحصيل در مقايسه با دانش آموزان پايه پنجم و هشتم، درك ناقص تري از برنامه ها دارند و در نتيجه، محتواي برنامه ها را متفاوت مي بينند؛ چراكه نشانه هاي متفاوتي را حفظ مي كنند (و كنار مي گذارند). (30)

بيشترِ بچه هاي كم سن و سال در بازگويي داستان مشكل دارند؛ زيرا تصميم گيري درباره نكات مهم روايت براي آنها دشوار است. شايد آنها بخش هايي را از داستان حذف كنند كه از نظر بزرگ سالان جزو قسمت هاي مهم روايت هستند و بر عكس، بخش هايي غير ضروري را ذكر كنند.

بچه هاي كم سن و سال معمولاً داستان را با بهره گيري از تجربه هاي شخصي خود شاخ و برگ مي دهند و گاهي خود را نيز وارد روايت مي كنند. افزون بر اين، شايد بنا بر نظر خويش، موضوعي را مهم بپندارند و آن را در نظر بگيرند يا بر آن تأكيد كنند يا مطالب كم اهميت [از نظر خويش] را حذف كنند يا چندان مورد تأكيد قرار ندهند. براي مثال، شايد كودكي كم سن و سال در توصيف فيلم جيمز باند،(1) توجهي فوق العاده به اتومبيل آستين هيلي(2) _ كه مأمور بريتانيا مي راند _ از خود نشان دهد كه اين موضوع نشان مي دهد وي تا چه اندازه به اتومبيل ها علاقه دارد. گاهي اوقات پيش مي آيد كه افراد در بازگويي روايت رسانه اي، اظهار نظر شخصي خود را نيز به آن بيافزايند (مثلاً «خيلي تميز و مرتب بود»).

بازسازي روايت همچنين به شناخت بيشتر و دركِ مخاطب از محتواي پنهان كمك مي كند. محتواي پنهان، آن دسته از عناصر روايت را در بر مي گيرد كه زير سطح داستان قرار دارند:

انگيزه ها (چرا چنين رفتاري از اين شخصيت سر زد؟)؛

رابطه ميان رويدادها؛

رابطه ميان شخصيت ها؛

پي آمدهاي كنش قبلي.


1- James Bond.
2- Austin Healy.

ص: 139

به اعتقاد كولينز، كودكان كم سن و سال در تشخيص محتواي پنهان با مشكلات بيشتري (در مقايسه با شناسايي محتواي آشكار) روبه رو هستند. پسرهاي دانش آموز پايه دوم تحصيل در بازسازي روايت بر پايه «شانس و احتمال» عمل مي كنند. به عبارت ديگر، قادر به تشخيص عناصر پنهان داستان نيستند.(31) بنابراين، طرح پرسش هاي زير به عنوان بخشي از فرآيند بازسازي روايت، مفيد خواهد بود:

به نظر شما چرا اين حادثه رخ داد؟

ميان رويدادهاي اين داستان چه رابطه اي وجود دارد؟

ميان شخصيت هاي اين داستان چه رابطه اي وجود دارد؟

آيا پي آمدهاي كنش شخصيت هاي داستان مشخص شد؟

پيش بيني روايت

پيش بيني روايت

در فرآيند پيش بيني روايت، افراد، خود را در شرايط بازنمايي شده در برنامه قرار مي دهند و به پرسش هاي زير پاسخ مي گويند:

اين رويداد در روايت مورد نظر از چه اهميتي برخوردار است (يا چه معنايي در آن نهفته است)؟

اگر در چنين موقعيتي قرار بگيريد، چه احساسي خواهيد داشت؟

به نظر شما چه اتفاقي رخ خواهد داد؟ چرا؟

اين رويداد چه تأثيري بر شخصيت ها بر جاي مي گذارد؟ چرا؟

اگر چنين رويدادي براي شما رخ دهد، چه واكنشي به آن نشان خواهيد داد؟

آيا اين موقعيت، زندگي شخصي شما را برايتان تداعي مي كند؟

براي مثال، گروهي متشكل از مربيان، دانشجويان و اعضاي گروه آموزشي توانستند با موفقيت، تحليلي مبتني بر هم زادپنداري را در مركز نوجوانان هوگان استريت رجيونال(1) (مركز بازپروري نوجوانان بزه كار در ايالت ميزوري) به انجام برسانند. جودي مك ميلان،(2) يكي از مربيان مركز هوگان در توصيف اين نوجوانان _ كه برخي از آنها جنايت هاي خطرناكي را مرتكب شده اند _ به يك ناهنجاري عجيب اشاره مي كند: «اين نوجوانان هيچ گاه شهر و محل زندگي خويش را ترك نكرده و ساير


1- Hogan Street Regional Youth Center.
2- Judy McMillan.

ص: 140

شهرهاي آمريكا را نديده اند، اما به واسطه تماشاي فيلم هاي هاليوودي، گويي به همه جاي دنيا سفر كرده اند».(32) در اين زمينه، فيلم هاي سينمايي، منبع اوليه دست يابي به اطلاعات درباره نقش هاي جنسيتي و نيز تعاريف و راهبردهاي رسيدن به موفقيت هستند.

اين گروه آموزشي در مجموعه اي، چند كليپ از فيلم پسرهاي محله(1) (1991) را گنجاند و از آن براي بحث درباره رفتار و انتخاب هاي شخصي استفاده كرد. در كليپ اول، شاهد صحنه تقابل دو گروه از نوجوانان سياه پوست امريكايي هستيم: بحث كلامي ميان دو گروه بالا مي گيرد و دو گروه، يكديگر را به مبارزه دعوت مي كنند. سپس صحنه اي را تماشا مي كنيم كه در آن، دارين داگ بوي بيكر(2) (با بازي اوشي جكسون(3) با نام هنري آيس كيوب)(4) دست خود را داخل جيب كاپشن مي برد. در اين لحظه، نمايش فيلم متوقف مي شود. نوجوانان درباره اين موضوع گفت وگو مي كنند كه چه اصولي به خطر افتاده است: در جهاني سرشار از اميد و آرزوهاي سركوب شده، حركت به سمت قله هاي افتخار، شأن و منزلت شخصي و دغدغه شهرت، بيش از اندازه پراهميت نشان داده شده است.

سپس از دانشجويان خواسته شد تا پيش بيني كنند در ادامه روايت چه رخ خواهد داد. همگي معتقد بودند كه داگ بوي دستش را داخل جيبش برد تا تفنگي را بيرون بكشد و به سمت اعضاي گروه رقيب شليك كند. در بخش بعدي بحث اين پرسش مطرح شد كه «چرا» چنين حادثه اي مي تواند مرحله اي «منطقي» در ادامه روايت باشد؟ دانشجويان چنين توضيح دادند كه در جهاني پر از انتظارات سركوب شده، چنين رفتاري با حركت شخص به سمت افتخار، شأن و منزلت شخصي و دغدغه شهرت، برابري مي كند.

سپس از نوجوانان خواسته شد تا روابط ميان روايت داستان و زندگي خويش را مشخص كنند. اعضاي گروه همگي معتقد بودند كه جهان ترسيم شده در فيلم، يادآور تجربه شخصي خودِ آنهاست و ارزش هاي تصوير شده در روايت، بخش مهمي از زندگي شخصي آنها را شكل مي دهد.


1- Boyz n the Hood.
2- Darrin Doughboy Baker.
3- O’Shea Jackson.
4- Ice Cube.

ص: 141

پرسش بعدي درباره پي آمدهاي رفتارها بود: به نظر شما، اگر داگ بوي، تفنگي را بيرون آورد و به سمت گروه مقابل شليك كند، چه اتفاقي برايش رخ خواهد داد؟ به طور قابل توجهي، همه پاسخ دادند: «اتفاق بدي براي وي رخ نخواهد داد». همان طور كه يكي از دانشجويان توضيح داد، احتمالاً داگ بوي آسيبي نمي بيند؛ چراكه او ستاره فيلم است.

يك بار ديگر از بحث درباره روايت به بحث درباره تجربه هاي شخصي آنها رسيديم: فكر مي كنيد اگر شما گلوله اي شليك كرده بوديد، چه اتفاقي رخ مي داد؟ اگر به شخصي تيراندازي مي كرديد، آيا دستگير مي شديد؟ چه مجازاتي در انتظار شما بود؟

بحث بعدي درباره پي آمدهاي مجموعه رفتارهايي بود كه در فيلم به نمايش درآمده اند: آيا شخصيت ها براي حفظ عزت نفس و منزلت خويش، گزينه هاي رفتاري ديگري نيز در اختيار دارند؟

پس از آن، ادامه فيلم به نمايش در آمد. جالب آن كه داگ بوي به سمت آسمان شليك كرد.

عدم هم زاد پنداري

عدم هم زاد پنداري

در گونه اي از تحليل، توجه ها به سمت محدوديت هاي هم زادپنداري جلب مي شود. شايد فيلم، تلويزيون و ديگر رسانه ها بازتاب دهنده تجربه مخاطب باشند، اما رسانه ها، واقعيتي را مي سازند كه تقليد از آن در دنياي واقعي ناممكن است. عناصر توليد، نظير تدوين، لحظه هايي گزينش شده را به مخاطب ارائه مي دهند به گونه اي كه جهان ترسيم شده در رسانه را هيجان انگيز مي سازد. افزودن موسيقي به فيلم، رفتارهايي نظير گذر يك عابر پياده از خيابان را چشم گير مي كند. كارشناسان جلوه هاي ويژه و بدل كاري اين امكان را به شخصيت ها مي دهند تا با انجام دادنِ حركت هاي شگفت انگيز، قدرت و شجاعت خود را نشان دهند. از آنجا كه تمام حركت ها از قبل نوشته شده است، قهرمانان ما هيچ گاه قطاري را از دست نمي دهند، به طور اتفاقي غذايشان نمي سوزد يا در ميانه داستان نمي ميرند.

افزون بر اين، با استفاده از چهره پردازي، تدوين، نورپردازي و دست كاري هاي ديجيتال، بازيگران همواره چهره زيبايي دارند. مخاطبان نمي توانند به پاي اين چهره هاي

ص: 142

آرماني برسند. نكته كنايه آميز اين است كه حتي خودِ اين ستاره ها نيز نمي توانند با معيار زيبايي آرماني خويش برابري كنند. براي مثال، وقتي از ايزابلا روسليني(1) درباره راز چهره صاف و بدون چين و چروكش در 45 سالگي _ كه بر جلد مجله ووگ(2) نقش بسته بود _ سؤال شد، وي چنين پاسخ داد: «خب، شما نمي توانيد هم پاي عكس به پيش برويد. مشخصاً عكس، نسخه ارتقا يافته و اصلاح شده من است. به طور كلي، براي رسيدن به چنين تصويري به چند ساعت چهره پردازي و نورپردازي عالي و يك عكاس ماهر نياز است. بنابراين، فكر نمي كنم در واقعيت هم به خوبي عكس هايم باشم».(33) بررسي عناصر توليد و اجرا به شناخت بهتر اين مسئله كمك مي كند كه چطور تلاش هاي صورت گرفته براي هم زادپنداري با شخصيت هاي رسانه اي موجب شكل گيري توقع ها و انتظارات غير واقع بينانه مخاطب مي گردد.

سير رسانه ها

سير رسانه ها

رسانه هاي جمعي تأثيري فراگير بر فرهنگ امريكا بر جاي نهاد. ما به طور مستمر از مجاري ارتباطات جمعي اطلاعات دريافت مي كنيم، خواه در خانه باشيم يا در ماشين يا سوپرماركت. به لطفِ پيشرفت هاي تكنولوژيك، شركت هاي برنامه سازي رسانه اي همه جا حضور دارند. در دهه 1950 ميلادي و به لطف اختراع ترانزيستور، راديو به همراهي هميشگي براي انسان تبديل شد؛ در ساحل، در تعطيلات خانوادگي و در مهماني ها. به تازگي نيز فن آوري هايي نظير آي پاد و بلك بري دسترسي فراگير به موسيقي، اطلاعات و اينترنت را امكان پذير ساخته اند.

از آنجا كه برنامه هاي رسانه اي تجاري ماهيتي تكرارشونده دارند، مردم زير سيلي از پيام هاي يكسان _ كه در گستره زماني نسبتاً محدودي ارائه مي گردند _ غرق مي شوند. ايستگاه هاي راديويي، محبوب ترين آهنگ هاي خود را در هر ساعت، يك مرتبه پخش مي كنند. برنامه هاي بازپخش و برنامه هاي دنباله دار در تلويزيون، به وفور يافت مي شوند. افزون بر اين، صنعت تبليغات، مصرف كننده را با تصاوير و شعارهاي يكسان بمباران مي كند تا تأييد و حمايت مخاطب را جلب كند. در واقع، ما بخش عمده اي از اطلاعات


1- Isabella Rossellini.
2- Vogue.

ص: 143

را غير داوطلبانه دريافت مي كنيم. شايد صداي برنامه اي كه اعضاي خانواده در اتاقي ديگر در حال تماشاي آن هستند، آن قدر بلند باشد كه از شنيدن آن گريزي نداشته باشيم.

ارتباطات جمعي نقشي بسيار شخصي در زندگي مخاطبان خود ايفا مي كند. تماشاي فيلم هاي سينمايي، نمايش هاي تلويزيوني قديمي يا شنيدن برنامه هاي قديمي راديو ممكن است خاطرات گذشته را در ذهن مخاطب زنده كند. در واقع، برنامه هاي رسانه اي از اهميتي شخصي برخوردارند كه از ارزش زيباشناختي يا تفريحي آنها فراتر مي رود. در مقابل، برنامه رسانه اي به عنوان بخشي از تجربه شخصي ما، دروني مي شود و حسي نوستالژيك را برمي انگيزد؛ چرا كه آينه اي مي شود در برابر ما و گذشته اي كه داشته ايم. شايد شنيدن آهنگي قديمي از راديو، خاطرات يكي از تابستان هاي سال هاي دور، دوستان قديمي يا نخستين عشق را زنده كند. در چنين وضعيتي، ما به آهنگ واكنش نشان نمي دهيم (در حقيقت، شايد آهنگي خاص را اصلاً دوست نداشته باشيم).

در دهه 1970، كارشناسان گردآوري تاريخ هاي شفاهي را آغاز كردند؛ آنها ضبط خاطرات شخصي شهروندان مسن تر را وسيله اي براي مطالعه پيشينه فرهنگي و شخصي مي دانستند. در پروژه تاريخ نگاري رسانه ها همانند نمايش مد بايد كليپ هايي از برنامه هاي رسانه اي محبوب در دوره اي خاص را به مخاطب نشان داد. سپس كارشناس بايد آن دسته از خاطرات شخصي را ضبط كند كه تماشاي آن برنامه، آن [خاطرات] را براي فرد تداعي كرده است.

تاريخ رسانه ها علاوه بر تحريك خاطرات شخصي، به شناخت رويدادهاي تاريخي نيز كمك مي كند. براي نمونه، بسياري از آهنگ ها، فيلم هاي سينمايي و برنامه هاي راديويي متعلق به دوران ركود بزرگ اقتصادي، اظهار نظري هستند درباره اين دوره تاريخي در ايالات متحده. پخش قسمت هايي اندك از اين برنامه ها به بازيابي خاطرات شخصي مرتبط با اين دوره تاريخي كمك مي كند. همچنين مي توان مدعي شد كه رسانه ها در جنبش هاي اجتماعي نقش دارند. براي نمونه، فيلم موتورسوار آرام(1) (1969) براي اعضاي جنبش ضد فرهنگي دهه 60 از اهميت برخوردار بود. با تماشاي اين فيلم در چندين سال بعد، خاطرات مربوط به تجربه هاي سياسي و اجتماعي اين گروه اجتماعي تداعي مي شود.


1- Easy Rider.

ص: 144

برنامه هاي رسانه اي، خاطرات شخصي مربوط به مراحل مختلف زندگي را نيز تداعي مي سازند. شايد افراد با فيلم هاي سينمايي، آهنگ ها و برنامه هاي تلويزيوني مرتبط با دوران نوجواني خود ارتباط برقرار كنند. براي مثال، آهنگ ها و فيلم هاي سينمايي سال نو، خاطرات و تعطيلات خانوادگي سال هاي دور را زنده مي سازند.

در يكي از كلاس هاي سير رسانه ها در سال نخست و در دانشگاه وبستر، دانشجويان، لوح هاي فشرده اي را به كلاس مي آوردند و آهنگ هايي را پخش مي كردند كه برايشان از اهميت برخوردار بودند. سپس از دانشجويان خواسته مي شد تا خاطرات شخصي برانگيخته شده به واسطه شنيدن آن آهنگ خاص را با ديگران در ميان بگذارند. آنچه در ادامه مي آيد، متن ويرايش شده خاطرات آنهاست:

نام آهنگ: «براي حقت بجنگ»،(1) گروه بيستي بويز(2)

دانشجو: آنجي كيلبر(3)

اين آهنگ، خاطرات دوران چهارساله دبيرستان را به خوبي برايم زنده مي كند؛ چراكه اين آهنگ، اول از همه درباره اين صحبت مي كند كه «من نمي خوام به مدرسه برم. مامان، خواهش مي كنم منو مجبور نكن». ولي به هر حال، من بايد به مدرسه مي رفتم؛ چراكه مادر من واقعاً يكي از والدين «طرفدار مدرسه» بود. بند دوم شعر هم درباره دوست داشتن سيگار كشيدن است و اينكه نمي توانيد آن كار را انجام دهيد. من سيگار كشيدن را در 16 سالگي شروع كردم و والدينم از اين كار متنفر بودند و بالاخره حالا ديگر والدين من متوجه شده اند كه من ... اين بزرگ ترين آزمون دوران دبيرستان من بود كه نمي توانستم سيگار بكشم. خيلي بد بود. پدر من هم انسان رياكاري بود كه باز هم اين آهنگ به آن اشاره مي كند.

اين آهنگ همچنين تابستان بعد از اتمام دوران دبيرستان را برايم تداعي مي كند؛ چراكه بالاخره اين دوران تمام شد. در اين تابستان چنين حسي داشتم: «عاشق اين آهنگ هستم. حالا ديگر در دبيرستان نيستم. ديگر مجبور نيستم درس بخوانم. ديگر مجبور نيستم اين دوران را تحمل كنم. سيگار كشيدن من ديگر براي والدينم مهم نيست». من خيلي خوشحال بودم. اين آهنگ را به خانه يكي از دوستانم بردم كه


1- Fight for Your Right.
2- Beastie Boys.
3- Angie Kilber.

ص: 145

هميشه به آنجا مي رفتم. وي يكي از بهترين دوستان من بود. يك مهماني بزرگ در خانه اش به راه انداخته بود. همين آهنگ را آنجا پخش كرديم. و واقعاً، واقعاً، واقعاً همه در سرتاسر آهنگ، بلند فرياد مي كشيدند. هيچ گاه آن لحظه را فراموش نخواهم كرد. همه نشسته بوديم ... به اين آهنگ فكر مي كرديم.

سپس ديگر دانشجويان به بحث درباره خاطراتي پرداختند كه با گوش دادن به اين آهنگ [«براي حقت بجنگ»] برايشان تداعي شده بود.

دانشجو: پلِسا مايو(1)

اين آهنگ، من را به يادِ نخستين روز هاي سال آخر تحصيل مي اندازد؛ چراكه پدرم در كلورادو اسپرينگز زندگي مي كرد. او آنجا مستقر بود. من و مادرم اينجا تنها زندگي مي كرديم. مادرم حسابي من را عصباني مي كرد ... من را مجبور مي كرد كه در تابستان، ساعت 10 به خانه برگردم و كارهايي نظير اين. حتي آخر هفته ها هم به همين صورت مي گذشت. اين موضوع واقعاً من را عصباني مي كرد؛ چرا كه دوستانم تا دير وقت بيرون از خانه مي ماندند. شانزده ساله بودم كه سال آخر تحصيلم آغاز شد. يكي از دوستانم به نام تريسي، هميشه اتومبيل برادرش را سوار مي شد كه يك لوح فشرده داخل آن بود. آنچه رخ داد، اين بود كه واقعاً مادرم اعصابم را به هم مي ريخت و من هم دزدكي از خانه بيرون مي زدم. همين وقت ها بود كه تريسي مي آمد و من را سوار مي كرد و همين آهنگ پخش مي شد؛ من مثل يك ياغي بودم. اين آهنگ براي من يادآور تمام كارهايي است كه ... در دوران مدرسه انجام دادم. مادرم را واقعاً عصباني كردم. شب ها تا ديرهنگام به مهماني مي رفتم ...، اما حالا واقعاً ناراحت هستم.

دانشجو: شي مالون(2)

اين آهنگ، خاطرات سال اول دبيرستان را برايم تداعي مي كند ... ما نمي توانستيم مهماني هاي خودمان را برگزار كنيم؛ چراكه مدير مدرسه، پولمان را دزديد. بنابراين، به خاطر دارم كه دانش آموزان سال اول دبيرستان در اين باره فكر مي كردند كه چه كاري مي توانند انجام دهند. يكي از دانش آموزان ايستاده، با كلاه گاوبازي بر سرش همين آهنگ را مي خواند و تمام تماشاگران هم با وي هم خواني مي كردند؛ چراكه ما دوست داشتيم مهماني هاي خودمان را برگزار كنيم.


1- Plesah Mayo.
2- Shay Malone.

ص: 146

نام آهنگ: «با من رو برو شو»،(1) گروه ديو متيوز(2)

دانشجو: برنارد كامينگز(3)

اين آهنگ آخرين نمايش دوران دبيرستان را به ياد من مي آورد؛ نمايش ِ پسرهاي همسايه. به خاطر دارم كه تمام بازيگران آن نمايش در رختكن به اين آهنگ گوش مي دادند ... حس غم انگيزي بود ... به هم مي گفتيم كه چقدر يكديگر را دوست داريم و اينكه چقدر دلمان براي هم تنگ خواهد شد ... به اين فكر كرديم كه گروه تئاتر بدون ما چگونه سر پا خواهد ماند. و ما بوديم: «خب، اين آدمو داريم. اين دختره اين جاست؛ اون مي تونه اين كارو انجام بده».

دانشجو: گرِچِن اولسِن(4)

همين تابستان گذشته بود. دقيقاً قبل از پايان تحصيل در دانشكده. مجبور بودم پول در بياورم. بنابراين، در شهر خودم و در يك مغازه فروش فيلم مشغول به كار شدم. پسري هم سن من در اين مغازه كار مي كردكه به دبيرستان ديگري مي رفت. من واقعاً از او خوشم مي آمد. شب وقتي مغازه را مي بستيم، او كاست گروه ديو متيوز را پخش مي كرد. هنگام تميز كردن مغازه و وقتي تمام برق ها خاموش بود، اين آهنگ پخش مي شد. انگار مدير مغازه پيشنهاد نوشيدني به ما مي داد: «هي بچه ها با نوشيدني موافق هستيد؟» ما هم روي پيش خوان مي نشستيم و به اين آهنگ گوش مي داديم؛ گويي اين بهترين روزهاي زندگي مان است. بايد اعتراف كنم كه واقعاً بهترين روزهاي زندگي ام بود ... هر وقت به اين آهنگ گوش مي كنم، آن روزها را به ياد مي آورم.

دانشجو: آنجي كيلبر

خاطره من از اين آهنگ، خاطره خوشايندي نيست. اين آهنگ، من را به ياد روزي مي اندازد كه از كار اخراج شدم. درست زماني كه اخراج شدم، اين آهنگ پخش مي شد ... من عاشق كارم بودم. دو سال بود كه آنجا مشغول كار بودم. همه چيز را ياد گرفته بودم. حتي افراد ديگر را هم آموزش مي دادم؛ چون مدت زمان زيادي بود كه آنجا كار مي كردم. بعد، يك روز مدير بخش ... به من گفت شخصي مدعي شده است كه من


1- Crash into Me.
2- Dave Matthews Band.
3- Bernard Cummings.
4- Gretchen Olson.

ص: 147

چيزي را دزديده ام. اين واقعاً يك سوءتفاهم بزرگ بود؛ چراكه من هرگز از اين شركت يا جاي ديگر، چيزي ندزديده بودم. من سعي كردم همين را به آنها بگويم، ولي اين كار من، آنها را بيشتر ناراحت مي كرد؛ آنها فكر مي كردند به آنها دروغ مي گويم ... بسيار خشمگين بودم. شنيدنِ اين آهنگ، من را خيلي ناراحت مي كند؛ چراكه وقتي محل كارم را ترك مي كردم، همين آهنگ پخش مي شد و من بايد آنجا را ترك مي كردم ... شنيدن اين آهنگ، من را خيلي خيلي ناراحت مي كند. آن قدر عصباني كه قادر به توصيفش نيستم ... فكر نمي كردم با گوش دادن به يك آهنگ، تا اين اندازه ناراحت شوم. تصور نمي كردم كه شنيدن يك آهنگ تا اين اندازه احساسات من را برمي انگيزد.

نام آهنگ: «توقف زمان»(1)

دانشجو: ليزا پاويان(2)

من عضو يك گروه جوان بودم. هر سال در يك شبِ جمعه، سيصد نوجوان در سالن تئاتر گرد هم مي آمديم و نمايش طنز اجرا مي كرديم. شب بسيار بلندي بود؛ چراكه تعداد بچه ها زياد بود ... و همه طنز اجرا مي كردند. رهبر گروه ها در كنار يكديگر و در يك رده سني بودند. آنها به اندازه كافي، زمان داشتند. آنها گلچيني از آهنگ ها را اجرا مي كردند. در اولين سال حضور، با خودم گفتم: «اين آدم هاي عجيب از كجا آمده اند؟ چطور با اين آهنگ شادي مي كنند؟» حسابي شلوغ شده بود. همه عرق مي ريختند. مي خواستيم هر طور كه شده است از سالن خارج شويم. اما اين آهنگ حال و هواي همه ما را عوض كرد. همه شروع كرديم به خواندن آهنگ و لحظات خوبي داشتيم. در پايان مراسم، همه روي صحنه پريديم و همراه با اجراي بخشي از نمايش فيلم ترسناك راكي،(3) اين آهنگ را خوانديم.

اين مجموعه از خاطرات رسانه اي نشان مي دهد كه چرا افراد دل بستگي شديدي به موسيقي عامه پسند دارند. به طور مشخص، اين آهنگ ها، خاطرات عاطفي عميق مخاطبان را تحريك مي كردند. آنجي با يادآوري خاطره ناخوشايند مرتبط با آن آهنگ، در واقع، عصبانيت دوران گذشته اش را تجربه مي كرد. وي با شگفتي گفت: «تصور نمي كردم كه شنيدن يك آهنگ تا اين اندازه احساسات من را برمي انگيزد». همچنين


1- The Time Warp.
2- Lisa Pavian.
3- The Rocky Horror Picture Show.

ص: 148

موسيقي عامه پسند، احساسات دانشجويان را درگير مي كند. از نظر گرچِن، آهنگ «با من روبه رو شو»، يادآور حسي رمانتيك بود، ولي شنيدن آن براي دانشجويي ديگر يادآور خاطرات ناخوشايند دوران تحصيل بود.

يادآوري برنامه هاي محبوب رسانه اي ممكن است تجربه هاي گذشته را به زمان حال بازگرداند. گرچن آهنگ «با من روبه رو شو» را از آن جهت در خاطر حفظ كرده بود و گرامي مي داشت كه اين آهنگ، لحظه اي را در زمان و مكان متوقف كرده بود («با هم روي پيش خوان مي نشستيم و به اين آهنگ گوش مي داديم؛ گويي اين بهترين روزهاي زندگي مان است»). در واقع، ليزا پاويان در لحظه اي از ذهنش ميان زمان گذشته و حال حركت مي كند («حسابي شلوغ شده بود. همه عرق مي ريختند. مي خواستيم هر طور كه شده است از سالن خارج شويم»). در مورد ليزا مي توان گفت كه با شنيدن موسيقي، ديگر حواس وي نظير بينايي و بويايي نيز تحريك مي شود و خاطره وي را واقعي تر جلوه مي دهد.

برخي دانشجويان، آهنگ ها را با لحظات مهم زندگي خويش پيوند زده اند. در خاطره شي، آهنگ «براي حقت بجنگ» به سرود كلاس دوران دبيرستان وي بدل شده بود؛ آنها با اين آهنگ، تنفر و حس خيانت خود را ابراز مي كردند، آن هم زماني كه مدير مدرسه با برداشتن تمام پول ذخيره شده براي برگزاري مراسم، فرار كرده بود. برخي دانشجويان، آهنگ هاي محبوب را با بزرگداشت تغييرات مهم در زندگي شخصي _ نظير مهماني هاي دانش آموزي و جشن فارغ التحصيلي _ پيوند مي زدند. شايد شنيدن يك آهنگ، يك برهه زماني طولاني مدت (دوره چهارساله دبيرستان) يا نگرشي كلي را درباره جهان در خاطر شخص زنده كند. براي مثال، آهنگ گروه بيستي بويز بيان گر تنفرِ آنجي از دوران دبيرستان است. شايد ترانه آهنگ ها دقيقاً بيان گر عواطف و تجربه هاي شنونده باشند («بند دوم شعر هم درباره دوست داشتن سيگار كشيدن است و اينكه نمي توانيد آن را انجام دهيد. من سيگار كشيدن را در 16 سالگي شروع كردم و والدينم از اين كار متنفر بودند»).

موسيقي عامه پسند به ايجاد پيوندهايي معنادار ميان انسان ها نيز كمك مي كند. براي مثال، از دانش آموزان يك كلاس درس در مديسون ايالت ويسكانسين گرفته تا كرست وود در ايالت ميزوري، همگي، علاقه مندي هاي موسيقايي مشتركي را در ميان مي گذارند

ص: 149

كه موجب اتحاد اعضاي يك كلاس مي شود. سليقه موسيقايي افراد، اطلاعات مهمي درباره آنها ارائه مي دهد، به گونه اي كه مي توان از آن به عنوان شاخصي براي ديگر علاقه مندي ها و ويژگي هاي شخصيتي بهره جست. براي مثال، آنجي در جلسه پرسش و پاسخ چنين گفت:

به نظرم، چيز خوبي است؛ چرا كه [شي] هم تجربه اي مشابه درباره آهنگ بيستي بويز داشت. اين آهنگ نشانه تمام سركشي هاي من بود. من از مدرسه بيزار بودم و او هم چنين حسي داشت. همين مهم است كه او هم اين آهنگ را دوست داشت. نمي دانم چرا، ولي نسبت به افرادي كه از اين آهنگ خوششان مي آيد، حس خوبي دارم.

تحليل توليد رسانه اي

تحليل توليد رسانه اي

فن آوري رسانه اي، ابزار لازم را براي بهبود سطح رشد و كنجكاوي بشر فراهم مي آورد. حوزه ديجيتال اين فرصت را در اختيار نوجوانان قرار مي دهد تا ايده هاي تازه، راه هاي برقراري ارتباط با ديگران و ديگر ابعاد شخصيتي خويش را مورد واكاوي قرار دهند. روان شناسي به نام كاميل سوييني(1) چنين توضيح مي دهد:

شور و شعف ناشي از دست يابي به يك خويشتنِ آنلاين، در اين قلمرو نهفته است: انعطاف پذيري و نقش پذيري خويشتن، همراه با اين حقيقت كه اين خويشتن را مي توان به طور كلي بر اساس تخيل خويش بنيان نهاد. شخص مي تواند هويت قديمي يا تازه اي برگزيند؛ در گروهي از طرفداران پر و پا قرص عضو شود و با گروه هاي بين المللي متخصص در عرصه موسيقي پاپ درباره ابتذال بريتني اسپي يرز بحث كند؛ براي فردي دوست داشتني از ديترويت يادداشت بگذارد و تمام اين كارها را بدون اينكه حتي از اتاق خواب بيرون بيايد، انجام دهد. شايد بتوان اين موضوع را بزرگ ترين امتياز اينترنت براي دوران نوجواني قلمداد كرد: دسترسي به ويژگي هاي شخصيتي مختلف و اعتماد لازم براي رهايي از /يا انتخاب آنها، توانايي آزمودن هويت هاي مختلف و جاي گزيني براي سرك كشيدن به اتاق زير شيرواني، مرتب كردن سر و صورت جلوي آينه و غيره.(34)


1- Camille Sweeney.

ص: 150

انتخاب نام مستعار از سوي يك وبلاگ نويس، سرنخ هايي درباره شخصيت وي به دست مي دهد و به شناخت اهميت شخصي فرآيند نام گذاري كمك مي كند. براي مثال، توني پي يرو(1) معتقد است:

جيم مك كي،(2) وبلاگ نويسي از اهالي هانتينگتن، با نام واقعي در وبلاگي با عنوان «وابي _ سابي»(3) مطلب مي نويسد (www.inblogs.net/jimmckay). شايد اسم وبلاگ وي براي بسياري از مخاطبان اينترنتي آشنا نباشد، اما اين نام بازتاب دهنده شيوه و ديدگاه شخصي مك كي درباره وبلاگ نويسي است.

مك كي، وابي _ سابي را اين گونه توصيف مي كند: «زيبايي چيزهاي ناقص، فاني و ناتمام. زيبايي چيزهاي معمولي و محقر. زيبايي چيزهاي نامتعارف».(35)

با وجود اين، گم نامي در اينترنت به پوشيده ماندن هويت افراد نيز كمك مي كند؛ افرادي كه به دلايل مختلف، به نيرنگ و فريب كاري روي آورده اند. براي برقراري ارتباط در فضاي مجازي، مانند هر رابطه ديگري، بايد به طور تدريجي عمل كرد؛ اعتماد ميان طرفين بايد جلب شود، نه اينكه از ابتدا مسلّم انگاشته شود.

فضاهاي مجازي مانند وبلاگ ها، فرصتي براي ثبت رويدادهاي روزانه در اختيار افراد قرار مي دهند و فرد مي تواند درباره مسائل مرتبط با هويت خويش اظهار نظر كند. نتايج يك نظرسنجي كه در سال 2007 به انجام رسيد، نشان مي دهد كه يك نوجوان معمولي در ايالات متحده، در هفته، چهار ساعت و نيم از وقت خود را صرف وبلاگ نويسي يا بازديد از شبكه هاي اشتراك گذاري اجتماعي، نظير يوتيوب مي كند. همچنين اين نظرسنجي مشخص كرد كه 22 درصد از نوجوانان در هفته، پنج مرتبه يا بيشتر، وبلاگ نويسي مي كنند.(36)

در فرهنگ توده اي معاصر كه در آن، افراد براي جلب توجه بايد با ديگران به رقابت بپردازند، اين حوزه هاي مجازي به آنها فرصت ابراز وجود مي دهند؛ در اين فضا هم ديگران صداي فرد را مي شنوند و هم خودِ فرد با ديدگاه ها، انديشه ها و نگرش هايش آشنا مي شود. نكته كنايه آميز مسئله اين است كه هرچند فن آوري اينترنت نسبتاً پيشرفته است، ابزار لازم براي گونه اي قديمي و ابتدايي از اظهار نظر را فراهم آورده است؛ دفتر


1- Tony Pierro.
2- Jim McKay.
3- Wabi-Sabi.

ص: 151

خاطرات يا يادداشت هاي روزانه. با وجود اين، يكي از تمايزات اصلي ميان يادداشت هاي سنتي و وبلاگ ها اين است كه يادداشت هاي روزانه كاملاً شخصي بودند، اما وبلاگ ها براي به اشتراك گذاري با مخاطباني مشخص شكل گرفته اند. در وبلاگ ها از مخاطبان خواسته مي شود تا نظرهاي نويسنده را مطالعه و درباره آن اظهار نظر كنند.

وبلاگ ها را مي توان شبكه هايي اجتماعي نيز در نظر گرفت. تركيب بندي هاي متعدد و متفاوتي از وبلاگ ها در دسترس است:

اجتماع: مجموعه اي از وبلاگ نويسان كه درباره موضوعي مشخص مطلب مي نويسند.

توده اي از وبلاگ ها: شبكه اي غير رسمي كه وبلاگ نويس در آن، انديشه هاي خود را ثبت مي كند و ديگر ويلاگ نويسان درباره آن نظر مي دهند.

وبلاگ هاي نشر هم زمان: وبلاگ هايي از سرتاسر جهان مجازي كه در يك سايت بازنشر مي شوند.

وبلاگ هاي كارناوال: اين وبلاگ ها، تازه ترين اطلاعات را به طور هفتگي درج مي كنند. اين يادداشت ها را ممكن است تنها توسط يك شخص خاص يا چند نفر در وبلاگ ثبت كنند.

وبلاگ هاي گروهي: اين وبلاگ ها از اجتماعي تشكيل شده اند كه اهداف و ارزش هاي مشتركي دارند. به اعتقاد جان تروپي، «وبلاگ گروهي در بطن اجتماعي داراي رهبر، ناظر، اعضا، مجمع و غيره قرار دارد؛ اساساً اجتماعي كه براي عمل شكل گرفته است و مشخصه يك شبكه اجتماعي را دارد».(37)

وبلاگ هاي موضوعي: شبكه اي رسمي كه وبلاگ نويس در آن، موضوعي را به طور رسمي «ثبت مي كند» و افراد به راحتي مي توانند آن را بيابند يا آن را در اجتماعي از وبلاگ نويسان عرضه كنند.

وبلاگ ها را مي توان ابزاري براي ثبت و شناخت پيشينه محلي نيز به حساب آورد. براي مثال، سازماني بريتانيايي به نام هيستري مَتِرز،(1) در سال 2006 براي بالا بردن آگاهي عمومي درباره اهميت تاريخ در زندگي روزمره افراد، كمپيني را به راه انداخت. همچنين اين سازمان براي تشويق شهروندان به مشاركت در حفظ ميراث تاريخي،


1- History Matters.

ص: 152

بزرگ ترين وبلاگ جهان را ايجاد كرد. در هفدهم اكتبر همان سال، عده بي شماري در به روزرساني مدخل هاي مربوط به خويش در «وبلاگ ملي» _ كه پايگاه آن در كتابخانه بريتانيا بود _ به عنوان سندي از حيات ملي بريتانيا مشاركت كردند. اين روز به طور تصادفي براي ثبت حيات ملي بريتانيا انتخاب شده بود.

يكي ديگر از روش هاي تكنولوژيك براي ارزيابي خود، استفاده از خاطره نگاري ويدئويي است. در اين روش، فيلم ساز براي تعريف داستان شخصي خود براي طيف گسترده اي از مخاطبان، از قواعد خاص اين رسانه _ ساختار روايت، پي رنگ و شخصيت _ استفاده مي كند. اين خاطرات ويدئويي، تجربه هاي شخصي هنرمند را ثبت مي كنند. هم زمان، اين فيلم هاي ويدئويي، موضوعات فرهنگي و فردي گسترده تري را نيز آشكار مي سازند. اِلِن اشنايدر، يكي از اين فيلم سازان معتقد است:

ما اين پرسش را مطرح كرديم كه چرا خاطره نگاران ويدئويي مايلند زندگي شخصي خويش را در معرض مشاهده عموم قرار دهند؟ مريت وودز(1) از اهالي سنت پائول چنين پاسخ داد: «تا اتحاد دوباره ام با خواهري كه هرگز نمي شناخته ام، نمادي شود از خانواده سياه پوستان در جامعه كنوني امريكا». جفري تاچ من(2) از لس آنجلس كه از بازگشتش به آلمان همراه با پدرش به منظور رويارويي با يكي از افسران نازي كه مادربزرگش را به قتل رسانده بود، 20 ساعت فيلم گرفته بود، اظهار داشت: «جست وجوي شخصي براي رسيدن به عدالت». فيلم هربرت پِك(3) از اهالي نيويورك، دوران بارداري همسرش را تا زمان تولد پسرش _ كه به سندروم داون(4) مبتلا بود _ نشان مي دهد. وي معتقد بود: «مي خواستيم نگاهي گذرا و بدون متن به زندگي مان داشته باشيم. ضبط ويدئو خاطره با خطرپذيري همراه است ...، اما در عين حال، چنين كاري نشان مي دهد كه تلويزيون از چه قدرتي مي تواند برخوردار باشد».(38)

برخي ايستگاه هاي تلويزيوني در نيويورك، برنامه هايي از اين ويدئو خاطره ها را پخش كردند.


1- Meredith Woods.
2- Jeffrey Tuchman.
3- Herbert Peck.
4- Down Syndrome.

ص: 153

راهبردهاي توان مندسازي

اشاره

راهبردهاي توان مندسازي

بعد از كسب تجربه اي جامع در حوزه سواد رسانه اي، حال با اين پرسش اساسي روبه رو هستيد كه چه بايد كرد؟ به عبارت ديگر، براي استفاده از دانش خويش و درك رسانه ها و مطالب رسانه اي بايد چه گام هايي برداريد؟ در كنفرانس رهبري ملي موسسه آسپن(1) كه با موضوع سواد رسانه اي برگزار شد، كاركردهاي محتمل دانش كسب شده در اين زمينه [سواد رسانه اي] به عنوان موضوعي مهم و حياتي بررسي گرديد: «آيا اهميت سواد رسانه اي تنها در اين است كه فرد را به شهروندي بهتر در جامعه تبديل مي كند؟ ايدئولوژي در اين فرآيند چه نقشي بر عهده دارد؟ معيار كسب سواد رسانه اي براي فرد چيست؟ آيا تحليل زيباشناسي يك پيام بدون پرداختن به جنبه هاي ديگر آن، براي كسب سواد رسانه اي كافي است؟»(39)

راهبردهاي توان مندسازي، مخاطب را به پذيرش نقشي فعال در جريان ارزيابي محتواي رسانه اي تشويق مي كنند. رويكرد توان مندسازي انتظار ندارد كه صنايع رسانه اي در برابر تصاوير و پيام هاي غير مسئولانه از شهروندان حفاظت كنند؛ در عوض، اين رويكرد از افراد مي خواهد تا با مسئوليت پذيري، تأثيرات سياسي، اجتماعي و اقتصادي رسانه ها را درك كنند. از اين روي، راهبردهاي توان مندسازي در تغيير شيوه واكنش دهي به رسانه ها و تعامل با آنها [رسانه ها]، به مخاطبان كمك مي كنند.

چرخه توان مندسازي

چرخه توان مندسازي

اِدي ديك و اليزابت تومان، رويكردي چهار مرحله اي ارائه كرده اند كه بر مبناي آن، سواد رسانه اي موجب تغيير اجتماعي مي شود؛ آنها اين رويكرد را چرخه توان مندسازي ناميده اند:

آگاهي: استفاده از ابزارهاي سواد رسانه اي براي بررسي و درك اثرات پيام هاي رسانه اي، از جمله:

آگاهي كامل از مسائل مربوط به پوشش رسانه اي؛

بحث درباره برنامه هاي رسانه اي با دوستان، همكاران و فرزندان.

تحليل: بررسي عوامل سياسي، اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي كه پيام هاي رسانه اي را شكل مي دهند. چنين كاري، مراحل زير را شامل مي شود:


1- The Aspen Institute National Leadership Conference.

ص: 154

حساسيت نسبت به روش هاي برنامه سازي به عنوان راهي براي شناخت فرهنگ؛

آگاهي از الگوهاي مالكيت و قانون گذاري دولتي اثرگذار بر صنايع رسانه اي.

تأمل: در نظر گرفتن نقش رسانه ها در تصميم گيري ها، شيوه زندگي، نگرش ها و ارزش هاي فردي.

كنش: با توجه به شرايط موجود، يكي از راهبردهاي سه گانه بالا را انتخاب كنيد. اين راهبردها، موارد زير را در بر مي گيرند:

بحث درباره مطالب رسانه اي با دوستان، همكاران و فرزندان؛

اِعمال گزينه هاي انتقادي در استفاده شخصي از رسانه ها؛

نامه نگاري با سردبير يك نشريه يا يك ايستگاه تلويزيوني؛

ملاقات با كاركنان يك روزنامه، ايستگاه تلويزيوني يا راديويي؛

تحريم آگهي دهندگان يك برنامه يا روزنامه؛

ترويج دستوالعمل سواد رسانه اي در نظام آموزشي (12 سال تحصيلي پيش از دانشگاه) با تماس با معلمان، اعضاي انجمن اوليا و مربيان و مديران مدارس محلي؛

عضويت در سازمان هاي سواد رسانه اي.(40)

برنامه هاي رسانه اي رهايي بخش

برنامه هاي رسانه اي رهايي بخش

يكي ديگر از اقدامات عملي، توليد برنامه هاي رسانه اي رهايي بخش است؛ برنامه هايي كه نهادها و ارزش هاي فرهنگ حاكم را به چالش مي كشند. برنامه هاي محبوب تلويزيوني نظير ديلي شو(1) و كولبرت ريپورت،(2) برخي پيش فرض هاي بنيادينِ فرهنگ حاكم را به چالش مي كشند.

از ديگر اقدامات ممكن در راستاي توان مندسازي مخاطبان مي توان به بسط راهبردهاي مرتبط با واكنش عمومي نسبت به قانون گذاري در عرصه رسانه اشاره كرد.


1- The Daily Show.
2- The Colbert Report.

ص: 155

مركز آموزش رسانه اي، طرحي دوازده مرحله اي ارائه داده است كه با پذيرش آن، منافع عمومي به عنوان بخشي از سياست هاي رسانه اي و مخابراتي تضمين مي شود:

تمركز و نظارت

تمركز و نظارت

ادغام هاي رسانه اي: گروه هاي حامي منافع عمومي براي مقاومت در برابر ادغام هاي رسانه اي كنوني و آتي به كمك سياسي نياز دارند.

محدوديت هاي مالكيت: شهروندان مي توانند به مأموران عالي رتبه كميسيون مركزي ارتباطات و نمايندگان كنگره كه سرسختانه از مصونيت هاي مالكيت حمايت مي كنند، نامه بنويسند.

پاسخ گويي مجري برنامه: شهروندان و گروه هاي اجتماعي مي توانند با ارايه درخواستي از كميسيون مركزي ارتباطات بخواهند تا مانع از انتقال جوازها و پروانه هاي فعاليت شود. آنها مي توانند مالكان تازه وارد را وادار سازند تا با الزامات منافع عمومي هماهنگ شوند و جواز پخش خود را تمديد كنند. همچنين شهروندان مي توانند با ارايه پيشنهادي به كميسيون مركزي ارتباطات، خواستار افزايش مدت زمان اعتبار جواز و پروانه پخش برنامه از پنج سال به هشت سال شوند.

پاسخ گويي شركت هاي كابلي: شهروندان مي توانند در ازاي استفاده شركت هاي كابلي از حقوق عمومي، مقامات محلي را به پذيرش الزامات منافع عمومي و اقدامات حمايتي وادار كنند.

انتصاب هاي حياتي: شهروندان مي توانند از اداره دولتي مربوط بخواهند تا از انتصاب مقاماتي حمايت كند كه واقعاً از صنايع مخابراتي مستقل هستند.

دسترسي و توانايي خريد

دسترسي و توانايي خريد

خدمات جهاني: براي تضمين معنادار بودن دسترسي به جريان آزاد اطلاعات و نيز هزينه هاي آن، شهروندان مي توانند با در نظر گرفتن حق دسترسي طبقه فقير جامعه و نهادهاي اجتماعي به اين جريان آزاد اطلاعات، درخواست هايي را به كميسيون مركزي ارتباطات و نهادهاي قانون گذاري ايالتي بفرستند.

ص: 156

تعيين هزينه هاي خدمات مخابراتي از سوي مصرف كننده: شهروندان مي توانند با ارايه درخواستي از كميسيون خدمات عمومي منطقه اي بخواهند تا نرخي مشتري مدار، پايين و ثابت براي خدمات شبكه ديجيتال خدمات يك پارچه(1) تعيين كند.

رقابت و حمايت از مصرف كننده: شهروندان مي توانند با پيوستن به گروه هاي ملي حامي منافع عمومي و مدافعان دولتي حقوق عمومي، درخواست هايي را در اين نهادهاي قانون گذار ارائه دهند. به اين ترتيب، اين نهادها از حمايت سياسي لازم براي محروم كردن شركت هاي انحصارطلب منطقه اي از امتيازات بازاري غير منصفانه بهره مند مي شوند.

تلويزيون كودكان: شهروندان مي توانند در مورد برنامه سازي براي كودكان، درخواستي را به كميسيون مركزي ارتباطات ارائه دهند؛ اين نهاد نيز برنامه سازان را ملزم به پخش حجمي حداقلي از برنامه هاي آموزشي ويژه كودكان مي كند. اين ميزان برنامه، بخشي از الزامات خدمات عمومي خواهد بود.

مزايده پهناي باند شبكه ها: شهروندان مي توانند از نمايندگان و مقامات كميسيون مركزي ارتباطات بخواهند تا پهناي باند شبكه ها را به مزايده بگذارد و درآمدهاي حاصل از آن را در بخش عمومي سرمايه گذاري كنند.

دسترسي آزاد به برنامه سازي ويدئويي: با توجه به بسترهاي تازه نظام آزاد ويدئويي كه در قانون ارتباطات از راه دور براي شركت هاي تلفن در نظر گرفته شده است، شهروندان مي توانند از دسترسي بدون تبعيض تهيه كنندگان مستقل فيلم هاي ويدئويي حمايت كنند. همچنين شهروندان مي توانند از آن دسته از مقامات كميسيون مركزي ارتباطات كه در برابر تعداد اندك برنامه سازان در شركت هاي تلويزيون كابلي ايستاده اند، حمايت كنند. در تلويزيون كابلي و سراسري، به اقدامات و معيارهاي ويژه اي براي برنامه هاي آموزشي نياز است.

مالكيت معنوي: شهروندان مي توانند از ائتلاف آينده ديجيتال(2) حمايت كنند؛ ائتلافي كه در تلاش است با وضع سياست هاي لازم، دسترسي مردم به اطلاعات غير تجاري امكان پذير شود.(41)


1- ISDN: Integrated Services Digital Network.
2- The Digital Future Coalition.

ص: 157

راهبردهاي توان مندسازي در كلاس درس

راهبردهاي توان مندسازي در كلاس درس

يكي از اهداف اساسي آموزش رسانه اي، بسط استقلال انتقادي است، به گونه اي كه دانش آموزان بتواند در رويارويي با پيام هاي رسانه اي، استقلال خود را حفظ كنند. لن مسترمن معتقد است براي رسيدن به اين هدف، آموزش رسانه اي بايد ساختار سلسله مراتبي و آمرانه خود را _ كه ويژگي بيشترِ كلاس هاي درس است _ رها كند:

اين رويكرد از انديشه هاي پائولو فريره برزيلي پيروي مي كند. وي معتقد بود آموزش به جاي آن كه سركوب گر يا منزوي كننده باشد، بايد رهايي بخش باشد. رويكرد فريره بر اين اعتقاد استوار است كه بشر مي تواند نسبت به تجربه هاي خويش، واكنشي انتقادي داشته باشد، عوامل محدوديت زا و سركوب كننده انديشه و عمل را در رفتار خويش و ديگران شناسايي كند و در نهايت، در راستاي انتقال عناصر رهايي بخش به نفع نوع بشر و محيط زيست _ كه ما نيز بخشي از آن هستيم _ عمل كند.

مهم تر از همه اين كه، فريره به توان مندي و استعداد بشر براي حركت در اين مسيرها ايمان داشت. نكته ديگري كه در مرحله بعد مي توان به آن اشاره كرد، اين است كه به اعتقاد فريره، بخش عمده آن چيزي كه با عنوان آموزش ارائه مي شود، موجب تضعيف اين جنبش رهايي بخش است. (42)

يكي از كارشناسان سواد رسانه اي به نام بري دانكن،(1) راهبردهايي را نام مي برد كه براي بهبود فرآيند توان مندسازي دانش آموزان در كلاس درس طراحي شده اند:

تلاش براي تشويق دانش آموزان به اينكه شناخت خود را در ديگر حوزه ها نيز بسط دهند: امور مدرسه، خانواده و دنياي كار. در غير اين صورت، بخش عمده اي از تلاش ما، تأثيرات محدودي خواهد داشت.

الگوسازي براي طيفي از واكنش هاي فردي به متون رسانه اي ... به گونه اي كه دانش آموزان با مفاهيم رضايت، پذيرش و مقاومت در برابر متون فرهنگ عامه آشنا شوند، مانند: بررسي رابطه ميان دانش، لذت و قدرت.

تحقيق در عرصه مطالعات رسانه اي، متمركز و جست وجوگرانه باشد. براي مطالعات مستقل بايد محيط هاي مناسب نيز فراهم آيد.(43)


1- Barry Duncan.

ص: 158

تحليل حسب حال گونه

اشاره

تحليل حسب حال گونه

«من سوپرمن نيستم: تحليلي حسب حال گونه از سريال طنز اسكرابز»(1)

دانا كيوِن،(2) مي 2006

دانا كيون، دانش آموخته دانشگاه وبستر معتقد است كه بخش عمده طنز موجود در سريال محبوب اسكرابز، از سازوكار هاي مورد استفاده شخصيت ها براي سازگاري با وضعيت موجود برمي خيزد؛ روش هايي براي رويارويي با درد، رنج، تنش و بي عدالتي در جهان.

راهبردهاي سازگاري، افراد را قادر مي سازد تا منبع واكنش هاي عاطفي خويش را بشناسند و همچنان بر احساساتشان مسلط باشند. به طور مشخص، تمام شخصيت هاي اين مجموعه، در هر قسمت، تا اندازه اي از اين راهبردها استفاده مي كنند؛ راهبردهايي كه به ظاهر در مورد آنها خوب جواب مي دهند. برخي اين راهبردها چنان خنده دار و عجيب هستند كه تماشاي برنامه را براي مخاطب لذت بخش مي كند. بايد دانست كه چنين روش هايي، هنوز راهبردهاي سازگاري هستند و سطحي از فشار عاطفي همچنان باقي است.

آهنگ متن سريال اسكرابز با نام «سوپرمن» را لازلو بين(3) خوانده است. پيام اين آهنگ درباره فشاري است كه پزشكان در رويارويي با لقب سوپرمن احساس مي كنند. شخصيت هاي اين سريال با تمام مشكلات و تنگناهاي پيش روي پزشكان و كادر پزشكي بيمارستان ها روبه رو مي شوند، اما واكنش آنها در چنين وضعيتي، اندكي متفاوت است. براي مثال، در يكي از قسمت ها، جي. دي. بيماري سرطاني دارد كه دوران شيمي درماني را مي گذراند. خانواده اين بيمار براي هم دردي با وي و اثبات اين موضوع كه وضعيت وي (ريزش مو) را درك مي كنند، موهاي سرشان را مي تراشند. از آنجا كه جي. دي.، پزشك بسيار خوبي براي اين بيمار بوده است، خانواده اين بيمار سرطاني از وي خواهش مي كنند تا او نيز موهاي سرش را بتراشد. جي. دي. در ابتدا مردد است؛ چراكه به تازگي با دختري آشنا شده است كه عاشق موهاي او است. با اين حال، سرانجام وي كار درست را انجام مي دهد و موهاي سرش را مي تراشد. اين تلاشي خنده دار براي


1- 1crubs . : اين سريال با نام جراحان نيز شناخته مي شود.
2- Dana Keeven.
3- Lazlo Bane.

ص: 159

تعديل موقعيتي جدي و شادتر كردن فضاست. به نظر من، اين اقدام جي. دي. به افراد فعّال در عرصه پزشكي كمك مي كند تا در چنين شرايطي، بهتر با اوضاع كنار بيايند. هرچند چنين وضعيتي، عجيب به نظر مي رسد، اما همچنان شمّه اي از واقعيت را با خود همراه دارد كه موجب خنده دار شدنش مي شود.

نمونه ديگر از يك قسمت ديگر اين سريال، زماني است كه يكي از بيماران مورد علاقه در كماي جدّي فرو مي رود و هر يك از اعضاي كادر پزشكي با به كارگيري يكي از راهبردهاي سازگاري مي كوشد ذهن خود را به نوعي مشغول كند. دكتر كاگس(1) و سرايدار در كافه مرتباً نوشيدني سفارش مي دهند و پرستار كارلا(2) وظيفه خود مي داند كه بانوان را با باشگاه ورزشي بيمارستان آشتي دهد. تماشاي «پزشكان» در اين سريال ها و هنگام استفاده از اين راهبردِ رايجِ انطباق، رفتار آنها را مشروعيت مي بخشد.

راهبردهاي انطباق منحصربه فردي كه افراد به كار مي گيرند، معرّف شخصيت آنها مي شود. جي. دي. از راهبرد مجسّم كردن بهره مي برد؛ در اين راهبرد، فيلم نامه با لحني مبالغه آميز (و خنده دار) ادامه مي يابد و پي آمدهاي تصميم هايش را نشان مي دهد. از آنجا كه وي شخصيت اصلي نمايش است، تمام امور را از زوايه ديد او مي بينيم و تمام انديشه هاي وي _ حتي اگر نامناسب باشند _ حقيقي مي شود و بر پرده نمايش نقش مي بندد. براي مثال، در يكي از قسمت هاي فصل دوم اين سريال، وقتي دكتر كاگس، جي. دي. را به دليل اشتباه كوچكي كه انجام داده بود، سرزنش كرد، وي عادت بدِ چرت و پرت گويي خود را تكرار كرد. البته دكتر كاگس به طور ناخواسته، حرف هاي جي. دي. را مي شنود و وقتي سرش را بر مي گرداند، دقيقاً مي توانيم تشخيص دهيم كه چه فكري از سر جي. دي. مي گذرد: «اي كاش، كسي در زندگي ام بود كه مانع مي شد كار احمقانه اي از من سر بزند».

اجتناب نسبي از ديگر نمونه هاي استفاده از راهبرد سازگاري است. در يكي از قسمت هاي فصل دوم سريال، درباره سالگرد ازدواج رئيس بخش دارو، دكتر كلسو،(3) بحثي در بيمارستان به راه مي افتد. اين روز در بيمارستان، يك جشن واقعي به شمار مي آيد، فقط و فقط به يك دليل: دكتر كلسو در اين روز، خوشحال است و تنها روزِ سال است كه افراد


1- Dr. Cox.
2- Carla.
3- Dr. Kelso.

ص: 160

بدون ترس مي توانند خواسته هاي خود را با وي در ميان بگذارند. جراحان، تورك را به نمايندگي از خود نزد دكتر كلسو مي فرستند تا درخواست تجهيزات جديد مورد نياز را مطرح كند؛ اما تورك موضوع را فراموش مي كند و ديگران، وي را مجبور مي كنند كه روز بعد اين درخواست را مطرح كند. تورك، جي. دي. را در جريان اشتباه وحشتناك خود مي گذارد و هر دو محو در تخيل خويش به اين مي انديشند كه يك روز تا چه اندازه مي تواند در رفتار دكتر كلسو اثرگذار باشد. اين دو نفر، دكتر كلسو را در حالي تجسم مي كنند كه دارد بر سر يك پرستار مي كوبد، به فرد روي ويلچر مي زند و چند پرستار و پزشك نيز قرباني خشم وي شده و كتك خورده اند. به دليل همين ترس مبالغه آميز است كه تورك از طرح درخواستش در آن لحظه، صرف نظر مي كند.

ديگر راهبردهاي سازگاري مورد استفاده شخصيت ها را مي توان اين گونه برشمرد: سخره گرفتن امور از سوي دكتر كاگس كه برجسته ترين راهبردي است كه وي استفاده مي كند. جي. دي. و تورك نيز با طرح قانون «هر روز، يك آغوش»، براي سازگاري با استرس شغل خود از سازوكار راحتي استفاده مي كنند.

از اين روي، مي توان مدعي شد كه راهبردهاي سازگاري مورد استفاده شخصيت هاي سريال اسكروبز، بازتابي است از روش هاي متداول در ميان مخاطبان. ترسيم اين راهبردها در رسانه، كاركردي اجتماعي به همراه دارد: مشروعيت بخشي به چنين رفتارهايي. افزون بر اين، اين راهبردها، محبوبيت اين سريال را توجيه مي كنند. مخاطبان، راهبردهاي سازگاري مورد استفاده خود را در رفتار شخصيت هاي اين مجموعه باز مي يابند.

چارچوب نظري: در پيش گرفتن رويكرد حسب حال گونه در تحليل سواد رسانه اي

چارچوب نظري: در پيش گرفتن رويكرد حسب حال گونه در تحليل سواد رسانه اي

در ادامه و در ارتباط با تحليل حسب حال گونه، مطالبي ارائه شده است كه به تحليل رسانه ها و بازنمايي هاي رسانه اي كمك مي كند.

1. تحليل واكنش عاطفي

واكنش عاطفي و نظام اعتقادات شخصي

الف) ريشه ها يا دلايل واكنش عاطفي

ص: 161

توصيف واكنش هاي عاطفي خود هنگام رويارويي با رسانه ها

در برهه هاي مختلف نمايش يك برنامه چه احساسي داريد؟

دقيقاً علت چنين احساسي چيست؟ سعي كنيد حوادث خاص را با جزئيات به خاطر آوريد يا توصيف كنيد.

واكنش عاطفي شما به يك برنامه رسانه اي بر زندگي روزمره شما چه تأثيري دارد؟

آيا در رويارويي با حوادثي مشابه در دنياي واقعي نيز همين واكنش ها را نشان مي دهيد؟

اين واكنش ها درباره نظام اعتقادات شخصي تان چه اطلاعاتي را آشكار مي سازند؟

ب) رويكرد مَسَرّت

چه جنبه هايي از يك برنامه رسانه اي موجب بروز واكنش مَسَرّت بخش مي شود؟

برنامه مورد علاقه شما كدام است و چرا از تماشاي آن لذت مي بريد؟

واكنش خود را نسبت به اين برنامه توصيف كنيد (براي مثال، چرا اين برنامه خنده دار است؟ منبع اين شوخي و خنده چيست؟) در توصيف خود دقيق باشيد و جزئيات را تعريف كنيد.

اين تمرين چه نكاتي را در مورد اين برنامه آشكار مي سازد؟

آيا اگر اين عناصر خنده دار در برنامه اي ديگر نيز مورد استفاده قرار گيرند، زمينه شادي و خنده را فراهم مي آورند؟

اين توصيف چه نكاتي را در ارتباط با ارزش ها، نگرش ها و علاقه مندي هاي شما آشكار مي سازد؟

ج) سازوكار هاي سازگاري

با توجه به واكنش هاي فيزيكي و عاطفي خود، بازنمايي رسانه اي را بازسازي كنيد.

از كدام يك از راهبردهاي انطباق بهره مي بريد؟ و در چه مرحله اي از نمايش برنامه؟

ص: 162

آيا در ديگر مراحل زندگي واقعي خويش هم از اين راهبردها استفاده مي كنيد؟

آيا ميان رويدادها يا مضمون هاي موجود در بازنمايي رسانه اي و رويدادها و مضمون هاي موجود در زندگي واقعي شما، شباهت هايي هم وجود دارد؟

آيا در واكنش به رويدادها يا مضمون هاي موجود در زندگي واقعي خويش، از اين راهبردهاي انطباق استفاده مي كنيد؟

آيا استفاده از سازوكار هاي سازگاري مفيد و مؤثر است؟ توضيح دهيد.

تحليل واكنش عاطفي: محتواي رسانه اي

الف) ورود

وقتي براي نخستين بار، فلان شخصيت را ديديد، چه احساسي به شما دست داد؟

علت واكنش عاطفي شما چه بود؟

آن شخصيت در حال انجام چه كاري بود؟

آن شخصيت چه لباسي پوشيده بود؟

آن شخصيت چه گفت؟

آيا ارتباط گر رسانه اي به دنبال برانگيختن چنين واكنشي بوده است؟

اگر پاسخ، مثبت است، پس برقراري ارتباط عاطفي ميان شخصيت و مخاطب چگونه موجب تقويت مضمون ها و جهان بيني روايت شده است؟

آيا اين احساس اوليه به شما هم دست داد؟

اگر نه، چرا؟ چه چيزي موجب بروز اين تغيير شد؟

باتوجه به رفتارهايي كه در ادامه داستان از آن شخصيت سر مي زند، آيا وي شايستگي دريافت چنين واكنشي را از سوي شما داشته است؟

تحليل عاطفي: كاركرد

ص: 163

الف) در مراحل ويژه روايت چه احساسي به شما دست مي داد؟

ب) چرا ارتباط گر رسانه اي، برانگيختن چنين احساسي را در شما دنبال مي كرده است؟

ج) آيا واكنش عاطفي شما موجب شناخت بهتر داستان مي شود؟ توضيح دهيد.

د) آيا واكنش عاطفي شما موجب شناخت بهتر نظام اعتقادات شخصي تان مي شود؟

2. تحليل هم زادپنداري

هم زادپنداري شخصيتي

الف) خود را در نقش شخصيت اصلي يكي از نمايش هاي رسانه اي تصور كنيد. اين جايگاه درباره منابع قدرت و پيش فرض هاي موجود درباره عوامل سازنده «يك زندگي خوب» چه شناختي به شما مي دهد؟

در مقام شخصيت اصلي، چه كارهايي مي توانيد انجام دهيد؟

چه فرصت هايي پيش روي شما قرار مي گيرد؟

از چه امتيازاتي برخوردار مي شويد؟ به پشتوانه جايگاهي كه از آن برخوردار هستيد، از چه مجازات هايي در امان مي مانيد؟

ب) شخصيت هاي محبوب خود را شناسايي كنيد و توضيح دهيد كه كدام يك از ويژگي هاي آنها براي شما خوشايند و كدام موارد ناخوشايند هستند.

تعيين ماهيت هم زادپنداي شخصيتي

شباهت: آيا ميان خود و شخصيت داستان شباهتي مي بينيد؟

اشتياق: آيا دوست داريد رفتار فلان شخصيت را تقليد كنيد؟

كدام يك از ويژگي هاي يك شخصيت موجب مي شود تا وي را به عنوان الگوي خود انتخاب كنيد؟

آيا اين ويژگي ها را به طور كلي، مثبت قلمداد مي كنيد يا منفي؟ توضيح دهيد.

شخصيت مورد نظر شما نقش قهرمان داستان را بر عهده دارد يا فردي تبه كار است؟

ص: 164

به دنبال شناسايي آن دسته از ويژگي هاي شخصيت محبوب خويش باشيد كه آنها را در فهرست اوليه خود نگنجانده ايد.

درباره نقش اين ويژگي ها در نتيجه موفقيت آميز داستان بحث كنيد.

آيا ويژگي هاي مغفولي در برخي شخصيت ها وجود داشت كه مانع از پيشرفت آنها در بافت روايت شود؟

آيا شخصيتي در داستان وجود دارد كه وي را دوست داشته باشيد يا او را تحسين كنيد اما نتوانيد با وي ارتباط برقرار كرده و او را درك كنيد؟ توضيح دهيد.

ج) هم زادپنداري متقابل: هم زادپنداري با يكي ديگر از شخصيت هاي نمايش رسانه اي (براي مثال، يك تبه كار، عضو يك خرده فرهنگ، شخصي از جنس مخالف يا يك شخصيت مكمّل).

(در مقام يكي از اين شخصيت ها) چه كارهايي مي توانيد انجام دهيد؟

چه فرصت هايي پيش روي شما قرار مي گيرد؟

از چه امتيازاتي برخوردار خواهيد شد؟

به پشتوانه جايگاهي كه از آن برخوردار هستيد، از چه مجازات هايي در امان مي مانيد؟

د) چطور مي توانيد با شخصيت هاي تبه كار در روايت ارتباط برقرار و آنها را درك كنيد؟

تحليل روايت

الف) بازسازي روايت

محتواي آشكار: داستان برنامه اي را كه مشاهده كرده ايد (و يا خوانده ايد، شنيده ايد و غيره) با جزئيات تعريف كنيد. داستان اين برنامه درباره چه بود؟

چه رويدادهاي مهمي در داستان رخ داد؟

داستان اوليه پي رنگ چيست؟

آيا پي رنگ هاي فرعي هم وجود دارد؟

محتواي پنهان

ص: 165

انگيزه شخصيت ها براي رفتارهايشان چيست؟ چرا چنين رفتارهايي از شخصيت ها سر مي زند؟

ميان رويدادهاي مهم در اين روايت چه رابطه اي وجود دارد؟

ميان شخصيت هاي اين روايت چه رابطه اي وجود دارد؟

آيا عاقبت رفتارهايي خاص، مشخص و روشن است؟ توضيح دهيد.

ب) پيش بيني روايت

درباره نقش مؤثر ويژگي هاي تحسين برانگيز يك شخصيت در موفقيت آميز بودن نتيجه داستان بحث كنيد.

اين ويژگي ها در بازدهي زندگي شخصي شما چه نقشي را ايفا مي كنند؟

آيا ويژگي هاي ديگري هم وجود دارد كه با وجودِ اثرگذاري بر نتيجه داستان، از نگاه شما به دور مانده است؟ درباره آنها توضيح دهيد.

خود را در موقعيت هايي قرار دهيد كه در نمايش رسانه اي ترسيم شده اند.

اگر در چنين موقعيتي قرار بگيريد، چه احساسي خواهيد داشت؟

واكنش شما به اين موقعيت چه خواهد بود؟

آيا اين موقعيت تجربه هاي شخصي تان را تداعي مي كند؟ به چه صورت؟

روايت داستان را با تجربه شخصي خويش مقايسه كنيد.

آيا اين موقعيت، زندگي شخصي شما را برايتان تداعي مي كند؟ به چه صورت؟

شخصيت هاي اين داستان در برخورد با موقعيت شما چگونه رفتار خواهند كرد؟

آيا چنين كاري عملي خواهد بود؟ چرا؟

بررسي محدوديت هاي هم زادپنداري (عدم هم زادپنداري)

الف) به طور دقيق توضيح دهيد كه يك بازنمايي رسانه اي به چه صورت، واقعيتي را ترسيم مي كند كه از تجربه روزمره شما متمايز است؟

ص: 166

ب) براي ايجاد اين واقعيت از چه عناصر توليدي بهره گرفته شده است؟

ج) آيا كنش هاي شخصيت ها غير واقعي است؟ توضيح دهيد.

3. سير رسانه ها: پرسش هايي كه هنگام مصاحبه درباره سير رسانه ها بايد طرح كرد:

اين برنامه چه چيزي را برايتان تداعي مي كند؟ دقيق و با جزئيات توضيح دهيد.

شما در زمان محبوبيت فلان برنامه، چند ساله بوديد؟

شما در زمان محبوبيت فلان برنامه، چه كاري انجام مي داديد؟

آيا مي توانيد شرايط و محيطي را توصيف كنيد كه در آن، فلان برنامه را تماشا مي كرديد؟

الف) اين برنامه را با چه كسي تماشا مي كرديد؟

ب) اين برنامه را در كجا تماشا مي كرديد؟

ج) هنگام تماشاي اين برنامه چه كارهايي را انجام مي داديد؟

آيا مي توانيد به خاطر بياوريد كه براي نخستين بار، اين برنامه را چه زماني ديديد يا شنيديد؟

آيا مي توانيد به خاطر بياوريد كه هنگام تماشا يا شنيدن اين برنامه چه احساسي داشتيد؟

آيا اين برنامه، تجربه يا شخصي خاص را براي شما تداعي مي كند؟

آيا هيچ يك از مصنوعات فرهنگي (لباس، اتومبيل و غيره) يا رفتارهاي موجود در اين برنامه در زندگي شما از اهميت شخصي برخوردار است؟ توضيح دهيد.

آيا هيچ يك از شخصيت هاي اين برنامه را به خاطر مي آوريد؟

الف) از كدام شخصيت خوشتان مي آمد؟ يا كدام يك را دوست نداشتيد؟ چرا؟

ب) آيا با شخصيتي هم زادپنداري مي كرديد؟ علت آن را شرح دهيد.

4. عناصر توليد

5. راهبردهاي توان مندسازي

چرخه توان مندسازي

برنامه هاي رسانه اي رهايي بخش

راهبردهاي واكنش عمومي

ص: 167

تحليل ارتباطات غير كلامي

اشاره

تحليل ارتباطات غير كلامي

وقتي كلمات و زبان بدن با يكديگر در جدل باشند، مردم، زبان بدن را باور مي كنند.

داريل پركينز،(1) مارك اس. نورمن(2) و همكاران

نگاهي اجمالي

نگاهي اجمالي

تبادل غير كلامي، آَشكارترين و مستقيم ترين ابزار بيان در ارتباطات ميان فردي است. نكته تعجّب برانگيز اين است كه ارتباطات غير كلامي، نظامي پيچيده و كارآمد براي انتقال معاني نيز به شمار مي رود. بنا بر اظهارات يكي از كارشناسان حوزه ارتباطات به نامِ جي. اس. فيلپات،(3) بيش از دو سوم از تأثير نهايي يك پيام در نتيجه عوامل غير كلامي رخ مي دهد.(1) افزون بر اين، بيل كريك،(4) يك مشاور سياسي، معتقد است كه سرنخ هاي غير كلامي ظريف در حركت هاي فيزيكي بدن، حالت بدن، نحو زباني و لحن صدا، بيش از 75 درصد از قضاوت مخاطب درباره شايستگي انتخاب يك نامزد انتخاباتي را شكل مي دهند.(2) يافته هاي تحقيقاتي زير، حوزه تحليل غير كلامي را تعريف مي كنند:

اطلاعات ظريف و پنهان از طريق مجاري غير كلامي در عرض چند ثانيه يا حتي يك ثانيه، انتقال مي يابند.(3)

مردم در رمزگشايي از نمونه هاي ارتباطات غير كلامي نسبتاً دقيق عمل مي كنند.(4)


1- Daryl Perkins.
2- Mark S. Norman.
3- J. S. Philpott.
4- Bill Carrick.

ص: 168

رفتارهاي غير كلامي مشخص، احساسات ويژه اي نيز به همراه دارند.(5)

نشانه هاي غير كلامي به طور خاص در انتقال اطلاعات مربوط به عواطف و حس و حال تبحّر دارند.(6)

با اينكه رفتار ارتباط غير كلامي به طور كلي، با مطالعه ارتباطات ميان فردي پيوند خورده است، اما در تحليل انتقادي ارتباطات جمعي نيز مي توان از آن (ارتباط غير كلامي) بهره جست.

تحليل ارتباطات غير كلامي، روش هايي را آشكار مي سازد كه به موجب آنها، رفتارهاي ارتباط غير كلامي، پيام هاي كلامي موجود در نمايش هاي رسانه اي را تقويت مي كنند. بازيگرانِ رسانه هاي تصويري (عكس، فيلم و تلويزيون) از رفتارهايي غير كلامي نظير حالت بدن و لحن كلام يا حالت هاي ظريف صورت و حركت هاي چشم براي تقويت پيام ها بهره مي گيرند. در سال 1950، گلوريا سوانسون(1) در نقش نورما دسموند،(2) ستاره منزوي فيلم هاي صامت، در فيلم بلوار سان ست(3) چنين گفت: «[در آن دوران] ما به ديالوگ نيازي نداشتيم. ما صورت داشتيم». حتي در راديو كه بر صدا متكي است، تغيير فركانس صدا، ريتم و سبك خاص اداي كلمات، بر گفته هاي دريافتي از سوي مخاطب تأثير شگرفي دارد.

در تحليل ارتباطات غير كلامي به دنبال بررسي روش هايي هستيم كه ارتباط گران رسانه اي با اتكا به آنها، راهبردهاي غير كلامي «از پيش تعيين شده» را براي ايجاد تصوير يا حالتي خاص به كار مي گيرند. در بيشتر موارد، متني در اختيار مصاحبه شونده هاي تلويزيوني قرار مي گيرد كه مديران افكار عمومي تنظيم كرده اند. اين افراد حرفه اي براي اينكه پيام هاي كلامي خود را قانع كننده تر جلوه دهند، با دقت، رفتار غير كلامي مخاطبان خود را سامان دهي مي كنند. براي مثال، در سال 2007، سناتور لري كِريگ(4) به دليل برقراري رابطه نامشروع در سرويس بهداشتي فرودگاه مينِسوتا، دستگير شد. بعد از اين حادثه، كريگ براي اعلام


1- Gloria Swanson.
2- Norma Desmond.
3- Sunset Boulevard.
4- Larry Craig.

ص: 169

بي گناهي خويش، يك كنفرانس خبري برگزار كرد. وي هنگام نزديك شدن به محل كنفرانس، دست همسرش، سوزان را در دست خويش گرفته بود. وقتي از دانشجويان يكي از كلاس ها درباره اين رفتار غير كلامي از پيش تعيين شده و دقيق سؤال شد، پاسخ دادند كه اين ژست، پيام هايي درباره بي گناهي كريگ به همراه دارد. دست در دست يكديگر داشتن، ژستي «خوشايند، عاشقانه و پاك» است كه در تقابل آشكار با اتهام شنيع رابطه نامشروع است. افزون بر اين، همسر كريگ با نگه داشتن دست وي، حمايت عاطفي و فيزيكي خود را از كريگ اعلام مي كند.

تحليل ارتباطات غير كلامي به افراد اجازه مي دهد تا رفتارهايي را شناسايي كنند كه با پيام هاي كلامي «از پيش تعيين شده» در تناقض هستند. همان طور كه پيش تر گفته شد، بيشتر مصاحبه شونده هاي تلويزيوني بر متني تمركز دارند كه مديران رسانه اي برايشان تنظيم و طراحي كرده اند. براي نمونه، در دور مقدماتي انتخابات حزب جمهوري خواه براي انتخاب نماينده حزب در انتخابات رياست جمهوري كه در سال 2007 به انجام رسيد، تصاوير تلويزيوني، يكي از نامزدها به نام مايك هاكابي(1) را در حال برف بازي نشان مي داد. به اعتقاد مفسر اين برنامه، اين تصاوير از اين امر حكايت دارند كه فرماندار سابق آركانزاس، «دقيقاً مثل عامه مردم» است.

با وجود اين، رفتار غير كلامي سياست مداران ممكن است انديشه هاي و احساسات واقعي آنها را نيز برملا سازد. در سال 2007، يكي از رأي دهندگان احتمالي در حوزه انتخاباتي نيوهمشاير از نماينده دموكرات ها در انتخابات مقدماتي رياست جمهوري يعني هيلاري كلينتون پرسيد كه با وجود دشواري هاي موجود بر سر راه رسيدن به رياست جمهوري، وي چگونه استقامت خواهد كرد؟ خانم كلينتون كه كاملاً خسته به نظر مي رسيد، با نمايشِ خودجوشِ يك رفتار غير كلامي احساسي، پاسخ وي را داد. وي در حالي كه اشك در چشمانش حلقه زده بود، با صدايي لرزان پاسخ داد كه با وجود دشواري وظيفه اش، وي نگران كشور است و نمي خواهد كشور به «عقب


1- Mike Huckabee.

ص: 170

بازگردد». نظرسنجي ها نشان مي دادند كه باراك اوباما با اختلافي محسوس برنده انتخابات نيوهمشاير خواهد بود، اما در اين حوزه انتخاباتي، كلينتون برنده شد. نظرسنجي هاي بعد از انتخابات نيز تأييد كردند كه تعداد قابل ملاحظه اي از رأي دهندگان زن، تحت تأثير اين اظهار نظر احساسي ناب، رأي خود را به حمايت از كلينتون به صندوق انداخته بودند. امروزه رسانه ها _ به ويژه اينترنت _ تمايز ميان فعاليت هاي خصوصي و عمومي را مبهم كرده اند. جاشوا مي رويتز، يكي از كارشناسان رسانه اي معتقد است كه نامزدهاي سياسي مدرن هميشه روي صحنه هستند و به همين دليل، هميشه بايد حالت اجراي خود را حفظ كنند. پيش از ظهور اينترنت، سياست مداران مي توانستند تا اندازه اي حريم شخصي خود را حفظ كنند. با اين حال، امروزه چهره هاي سياسي، ديگر از نعمت «فعاليت هاي پشت صحنه» _ حريم هاي شخصي پنهان از ديده هاي عموم مردم _ بي بهره اند.(7)

در جريان سومين دور از مناظرات انتخاباتي نامزدهاي رياست جمهوري ميان بيل كلينتون و جورج بوش در سال 1992، يكي از صحنه هاي چشم گير در رسانه رخ داد كه نشان دهنده قدرتِ ژست هاي ناخواسته بود. با توجه به سبك اجراي عمومي كلينتون، وي قالب مناظره شهري را بيشتر مي پسنديد. در جريان مناظره، كلينتون براي افزودن جنبه اي شخصي به اجرايش، با دقت، ژست هاي از پيش طراحي شده را اِعمال مي كرد. ماريسا هال در مرحله اي از مناظره، پرسشي درباره اقتصاد مطرح كرد. كلينتون نگاهي به ماريسا انداخت و لبخند زد. سپس اين بحث را به گفت وگويي دو نفره تبديل كرد. ژست هاي از پيش تعيين شده كلينتون با دست هاي باز، كاملاً با كلماتش هماهنگ بود و فضايي پر از حسِ صداقت و صميميت ايجاد كرده بود. در حالي كه كلينتون به پرسش ها پاسخ مي داد، بوش در پس زمينه قابل رؤيت بود. هنگام صحبت هاي كلينتون، بوش نگاهي به پايين انداخت، آستينش را به آرامي كنار زد و ساعتش را نگاه كرد. اين ژست گواهي بود بر مشاركت نداشتن بوش در اين مناظره. از منظري كلي تر، اين حركت، استعاره اي بود از كم فروغ بودنِ بوش در مبارزه انتخاباتي و از بين رفتن شانس وي براي انتخاب مجدد؛ آشكارا «دوران وي به سر آمده بود».

ص: 171

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

تحليل ارتباطات غير كلامي به افراد اين امكان را مي دهد تا رفتارهاي از پيش تعيين نشده را تشخيص دهند؛ رفتارهايي كه با پيام هي كلامي در تعارض هستند. در مناظره رياست جمهوري سال 1992 ميلادي، دوربين، تصوير جورج اچ. دبليو. بوش را در حال نگاه كردن به ساعتش شكار مي كند. اين حركت بدان معناست كه وي علاقه اي به ادامه بحث ندارد.

منبع: آسوشيتد پرس

امروزه، تقريباً همه از فن آوري ويدئويي (دست كم در زمينه تلفن همراه) استفاده مي كنند. از اين روي، چهره هاي محبوب بايد در نظر داشته باشند كه همواره در معرض لنز دوربين اطرافيان خود هستند. سازمان هاي خبري نظير سي. بي. اس.(1) و فاكس نيوز،(2) امروزه از خبرنگاران مستقلي استفاده مي كنند كه تصاوير ضبط شده خود را از چهره هاي محبوب براي شبكه ها مي فرستند. شهروندان شخصي نيز مي توانند فيلم هاي ضبط شده خود را در وب سايت هاي اينترنتي نظير يوتيوب قرار دهند.

مي رويتز اذعان مي دارد كه رؤيت پذيري پشت ِ صحنه، موجب تنزل وجهه رهبران سياسي شده است. آشكار شدن رفتارهاي متعلق به پشت صحنه سنتي، يعني آگاهي دقيق شهروندان از رفتارهاي خصوصي مقامات. بررسي دقيق رفتار شخصي سياست مداران، دريافت عمومي ما را از «رفتار مناسب» به چالش كشيده است. براي مثال، در روزهاي منتهي به انتخابات ميان دوره اي مجلس نمايندگان در سال 2006، باربارا كوبين _ نامزد جمهوري خواه از ايالت ويومينگ _ در جلوي دوربين به توماس رنكين _ كه دچار تصلب شرايين بود و روي ويلچر مي نشست _ (رقيب انتخاباتي خود) گفت: «اگر روي ويلچر ننشسته بودي، يك سيلي به صورتت مي زدم».(8) اين حادثه در يوتيوپ پخش شد و در جريان انتخابات اثرگذار بود (با وجود برتري مرسوم جمهوري خواهان در ايالات محافظه كار ويومينگ، كوبين تنها با كسب هزار رأي، برنده انتخابات اعلام شد؛ اين پيروزي، يكي از نزديك ترين رقابت هاي انتخاباتي در تاريخ اين ايالت بود).


1- CBS.
2- Fox News.

ص: 172

اين نگاه هاي مخفي به رفتار نامزدهاي انتخاباتي، به شناخت شايستگي آنها كمك مي كند. با وجود اين، اين نكته نيز قابل بحث است كه نگاه دقيق رسانه اي، توان مقامات منتخب ما را براي عملكردي بهتر، تضعيف كرده است. سياست مداران براي حفظ تصوير ايده آل خويش و جلوگيري از آبروريزي هاي احتمالي بايد مراقب تمام كنش ها و واكنش هاي خود باشند.

ارتباطات غير كلامي به شناخت نگرش ها، ارزش ها و رفتارهاي فرهنگي و مشغله هاي ذهني و اساطير شكل دهنده يك فرهنگ، كمك مي كنند. براي مثال، اروين گافمن، جامعه شناس، در آگهي هاي تبليغاتي به الگوهايي از رفتار غير كلامي دست يافته است كه [اين الگوها] به شناخت روابط جنسيتي در فرهنگ امريكا كمك مي كنند. گافمن به تعداد زيادي تصوير دست يافت كه بر مبناي كارآيي _ مرتبه بودند: «در جامعه ما وقتي يك مرد و يك زن، چهره به چهره، در يك فعاليت همكاري مي كنند، مرد ... احتمالاً نقش اجرايي بر عهده دارد».(9) اصل كارآيي _ مرتبه به سطح آموزش نيز تعميم مي يابد؛ در آگهي هاي تجاري، بيشتر، مردها را در حال آموزش دادن به زنان مشاهده مي كنيم تا حالت عكس آن. اين موضوع به نوعي «سرسپردگي فرد در حال آموزش و تمايز فرد آموزش دهنده» را نشان مي دهد.(10) وقتي زن ها را هنگام انجام دادنِ وظايفي مي بينيم كه «به طور سنتي»، مردانه قلمداد مي شوند _ نظير تعمير اتومبيل _ مردي در صحنه حاضر است كه «بر اين فعاليت نظارت دارد و نگاهي ارزيابانه، فخرفروشانه يا ناباورانه به زن مي اندازد».(11)

همچنين يافته هاي گافمن نشان مي داد كه آگهي هاي تجاري، اغلب، زنان را قرباني «تحقير هميشگي» مردها ترسيم مي كنند. براي مثال، در آگهي تجاري سيگار نيوپورت شاهد هستيم كه مردها، زن ها را در آب فرو مي برند و بر سرشان آب مي ريزند و آنها (زن ها) را بالا و در موقعيت هايي مخاطره آميز نگه مي دارند. در اين آگهي، زن ها مي خندند و به نظر نمي رسد كه ترسيده باشند، اما تحت تأثير اين سلطه قرار گرفته اند. هرچند بازي هاي تهاجمي ساختگي، بافتي خنده دار دارند، اما به اعتقاد گافمن، «لايه هاي دروني اين بازنمايي از نقش عميق جنس مذكّر حكايت دارد؛ اينكه اگر جنس مذكّر بخواهد كاري را به طور جدّي انجام دهد، چگونه آن را به پيش خواهد برد».(12)

افزون بر اين، در آگهي هاي تبليغاتي شاهد هستيم كه مدل هاي مذكّر در بيشتر

ص: 173

موارد، دست هاي خود را دور مدل هاي مؤنث حلقه مي كنند. اين حالت، مرد را به عنوان محافظي در برابر تهاجم هاي بيروني ترسيم مي كند. با اين حال، حلقه كردن دست ها مانع از اين مي شود كه جنس مؤنث از جنس مذكّر كناره گيري كند. گافمن مي افزايد: «دست هاي باز عملاً مرزهاي مالكيت اجتماعي مرد را نشان مي دهد».(13)

تحليل ارتباطات غير كلامي به شناخت نشانه هاي ارتباط غير كلامي در ترسيم كليشه هاي رسانه اي كمك مي كند. ارتباط گران رسانه اي براي ارايه كليشه ها در برنامه هاي خود، از نشانه هاي ارتباطات غير كلامي بهره مي گيرند. براي نمونه، نوع بدن در انتخاب نقش براي فيلم اثرگذار است. شخصيت هايي كه اندام ورزش كارانه دارند، بيشتر وقت ها در نقش قهرمان ظاهر مي شوند؛ چهره هايي كه بسيار با اعتماد به نفس، وظيفه شناس، پرانرژي، خوش صحبت، تهاجمي و مقتدر هستند. در مقابل، افرادي كه بدن هاي سنگيني دارند، اغلب در نقش آدم هاي تنبل، خوش قلب، دل سوز، خوش طينت، وابسته، منفعل، شلخته و بي حال ظاهر مي شوند. شخصيت هاي لاغر با اندامي شكننده نيز بيشتر نقش آدم هاي مضطرب، سخت گير، منتقد، بدگمان، عصبي، بدبين، آشفته، خجالتي و كم حرف را ايفا مي كنند.

براي ترسيم تصويري كليشه اي از شخصيت ها مي توان از مقوله سن نيز به عنوان يك معيار استفاده كرد. جين اسكويئر برونز،(1) مشاور رسانه اي، ماجرايي درباره پسرش، مارك اسكويئر(2) تعريف مي كند. مارك، مشاور رسانه هاي سياسي است و برنامه اي تلويزيوني براي حزب دموكرات توليد كرده است كه در آن تلاش شده بود تا نگراني عمومي را نسبت به سياست هاي خدمات درماني جمهوري خواهان برانگيزد. اين فيلمِ تبليغاتي، مادربزرگي را نشان مي دهد كه در حال پرستاري از نوه تازه متولد شده اش است؛ هم زمان، صداي روي تصاوير اعلام مي كند كه اقدامات جمهوري خواهان، خدمات درماني جوانان و بزرگ سالان را به مخاطره مي اندازد. كودك نوزاد اين فيلم، دخترِ خودِ اسكويئر (اِما)(3) است. برونز كه خانمي جذاب و سرزنده و بازيگر است، پيشنهاد داد كه در نقش مادربزرگ ظاهر شود. با وجود اين، به وي گفتند كه گزينه مناسبي براي اين نقش نيست؛ چراكه _ با وجود اينكه مادربزرگ واقعي اِما است _ با


1- Jan Squier Bruns.
2- Mark Squier.
3- Emma.

ص: 174

تصوير كليشه اي از يك مادربزرگ تناسب چنداني ندارد. بنابراين، اين نقش را به زني مسن تر با ظاهري شكسته تر دادند كه لباس بدقواره اي نيز بر تن داشت.(14)

قد نيز بيشتر وقت ها، جزو كليشه هاي جنس مذكّر در رسانه ها مطرح است. به طور كلي، شخصيت هاي اصلي مرد با زناني كوتاه قدتر از خود تصوير مي شوند. معمولاً زماني كه شخصيت مرد در نقش هاي كمدي بازي مي كند، در كنار زنان بلندقدتر از خود نشان داده مي شود. از اين روي، براي مخفي كردن كوتاه قدي بازيگري ريزاندام مانند آلن لد(1) در برابر بازيگران زن بلندقد، گروه فيلم سازي كانال هايي حفر مي كردند تا بازيگران زن در آنها قدم بزنند و از اين طريق، تفاوت قد به چشم نيايد.

اين نشانه غير كلامي، نگرش هاي فرهنگي را درباره قد بازتاب مي دهد، تقويت مي كند و شكل مي دهد. نتايج مطالعه اي كه در سال 2007 به انجام رسيد، آشكار ساخت كه مهاجران بلندقدتر در ايالات متحده، درآمد بيشتري كسب مي كنند؛ به ازاي هر اينچ بلندي قد فرد، درآمد وي يك درصد افزايش مي يافت.(15)

نكته اي هشداردهنده

نكته اي هشداردهنده

از نشانه هاي غير كلامي مي توان به عنوان سكوي پرشي براي تحليل بيشتر پيام هاي رسانه اي بهره جست. با وجود اين، هنگام تحليل ارتباطات غير كلامي بايد عوامل تعديل كننده متعددي را در نظر گرفت. نخست، فرهنگي كه فرد به آن تعلق دارد، بر معناي رفتارهاي ارتباط غير كلامي اثر مي گذارد. براي نمونه، در كشورهاي حاشيه درياي مديترانه، بوسيدن يكديگر هنگام احوال پرسي، امري مرسوم است، اما مردم كشورهاي اروپاي شمالي، تمايل چنداني به بوسيدن غريبه ها هنگام احوال پرسي ندارد. مثلاً در فرانسه، مردم با دو بار بوسيدن صورت يكديگر احوال پرسي مي كنند؛ بر هر يك از گونه ها يك بوسه مي زنند و در برخي مناطق نيز بر هر گونه، دو بوسه مي زنند. بلژيكي ها، هلندي ها و سوئيسي ها يكديگر را سه مرتبه مي بوسند. در واقع، اين رفتارها آن قدر سردرگم كننده بود كه شركت آرايشي بليستكس،(2) كاتالوگي درباره سنت هاي بوسيدن در وب سايت خود منتشر كرد.(16)


1- Alan Ladd.
2- Blistex.

ص: 175

همچنين رفتارهاي غير كلامي ممكن است توجيه هاي ساده اي داشته باشند. براي نمونه، شخصي به دليل كمر درد، حالتي خاص به خود مي گيرد. گروچو ماركس معتقد است: «گاهي اوقات يك سيگار، فقط يك سيگار است و نه چيزي بيشتر». از اين روي، هرچند تحليل غير كلامي موجب شناسايي الگوهاي رفتار غير كلامي مي شود، اما با چنين تحليلي نمي توان قصد و نيت انجام چنين رفتارهايي را تشخيص داد. با وجود اين، با انجام مطالعه اي غير كلامي مي توان ارتباطات غير كلامي از پيش تعيين شده را بهتر شناخت و از آن به عنوان نقطه آغازي براي بررسي هاي بيشتر درباره معاني مستتر در ارتباطات كلامي از پيش تعيين نشده بهره جست.

در نهايت، در انجامِ يك تحليل غير كلامي، الزاماً بايد با موقعيت سنجي، آموزش و پيش آزمون، انسجام فرآيند شناسايي ارتباطات غير كلامي را بسط داد.

كاركردهاي ارتباطات غير كلامي

كاركردهاي ارتباطات غير كلامي

با وجودِ حالت هاي فرهنگي متفاوت، مردم از كاركردهاي ارتباطي مشتركي بهره مي برند. براي مثال، ژست هاي باز (مثل باز كردن دكمه هاي كت، پاهاي از هم باز و حركت به سمت لبه صندلي) حس اطمينان را منتقل و تعامل را تقويت مي كند. برعكس، بي تابي كردن، كشيدن لبه هاي لباس و بازي كردن با اشيا جزو ژست هاي دلواپسي و اضطراب هستند.

تشخيص كاركرد يا هدف كنش هاي ارتباط غير كلامي در بازنمايي هاي رسانه اي به شناخت بهترِ پيام ها كمك شاياني مي كند:

توضيح: شايد كنش هاي غير كلامي بر نكاتي تأكيد ورزند يا در پانتوميم، مطالب كلامي را مجسّم كنند. براي مثال، حالت هاي دست با علامت گذاري مطالب كلامي نشان مي دهند كه كدام نكات از اهميت بيشتري برخوردارند.

اقناع: شايد از كنش هاي غير كلامي براي جلب رضايت يا همكاري شنونده استفاده شود. يك نگاه صميمي يا ضربه اي با كف دست به كمر مي تواند نشانه اي از تمايل گوينده براي جلب حمايت مخاطب از پيام كلامي باشد.

تسهيل فرآيند ارتباط: نشانه هاي غير كلامي فرآيند ارتباط را تنظيم مي كنند. براي مثال، حالت متحير مخاطب، توضيح بيشترِ ارتباط گر را مي طلبد، اما يك نگاه

ص: 176

قاطع، به ارتباط گر اين اطمينان را مي دهد كه شنونده به اين تعامل علاقه دارد و به آن توجه مي كند.

ابراز احساسات: از نشانه هاي غير كلامي براي ابراز احساسات نيز مي توان استفاده كرد؛ احساساتي چون خشم، اضطراب، ناراحتي، شادي، دل سوزي، رضايت، ترس، عشق، و حسادت. نشانه هاي غير كلامي به شناخت بهترِ نگرش ارتباط گر درباره موضوع مورد بحث نيز كمك مي كنند. حالت صورت يا تماس چشمي، احساس فرد را درباره موضوع مطرح شده آشكار مي سازد. كنش غير كلامي، ديدگاه گوينده را درباره طرف ديگر گفت وگو نيز مشخص مي كند. در نهايت، بايد اشاره كرد كه نشانه هاي غير كلامي، احساسات ارتباط گر را درباره محيط، بافت يا شرايط گفت وگو نشان مي دهد.

ابراز صميميت: كنش هاي غير كلامي، سطح صميميت موجود ميان طرف هاي درگير در گفت وگو را تعيين مي كند. تماس فيزيكي، تماس چشمي و نزديكي طرفينِ گفت وگو نشان دهنده علاقه، درگيري عاطفي و توجه آنهاست. همچنين از نشانه هاي غير كلامي (نظير نگاهي سرد)، براي حفظ فاصله ميان ارتباط گران مي توان استفاده كرد. افزون بر اين، عشّاق معمولاً در فاصله بسيار كمي از يكديگر قرار مي گيرند و هنگام گفت وگو گاهي تماس فيزيكي (نظير گرفتن دست يكديگر) نيز برقرار مي سازند.

نظارت اجتماعي: نشانه هاي غير كلامي به شناخت نابرابري هاي موجود در جايگاه و قدرت اجتماعي نيز كمك مي كنند. در جريان انجام يك گفت وگو _ هر اندازه هم كه كوتاه باشد _ بر مبناي منافع مشترك _ موضوع گفت وگو _ رابطه اي شكل مي گيرد. همان طور كه در روابط مثبت شاهد هستيم، طرفين گفت وگو بايد به قوانين معاشرتي نانوشته اي پاي بند باشند كه بر تعامل ارتباطي حاكم هستند؛ قوانيني نظير مدت زماني كه طرفين مي توانند در چشم يكديگر نگاه كنند، فاصله ميان طرفين درگير در گفت وگو و مرز هاي مناسب (يا نامناسب) براي تماس فيزيكي. به طور مشخص، فردي كه از جايگاه اجتماعي بالاتري برخوردار است، بيشتر، قوانين ارتباطات غير كلامي را به طرف مقابل تحميل مي كند. (17)

ص: 177

در واقع، شخصي كه نقشي برتر در اين رابطه براي خود قائل باشد، مي تواند قوانين متعارفِ اين رابطه را آزادانه زير پا بگذارد. در سال 2006، رئيس جمهوري امريكا، جورج دبليو. بوش با فشاردادن شانه ها و گردن صدراعظم آلمان، آنگلا مركل، با وي خوش و بش كرد. خانم مركل از تعجّب و درد، چهره در هم كشيد. پرفسور لري ساباتو،(1) استاد علوم سياسي دانشگاه ويرجينيا با انتقاد از اين حركت نامناسب بوش گفت: «تقريباً تمام مردها ديگر مي دانند كه تو پيام ناخواسته اي براي خانمي نمي فرستي، چه برسد به صدراعظم آلمان».(18)

همچنين گزارش گري به نام جان ونوچ(2) اين پرسش را مطرح ساخت كه آيا اين حركت نوعي اِعمال قدرت با اين تصور بود كه مخاطبِ اين فشار، تنها زنِ حاضر در اتاق است. وي نوشت:

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

چنين تعاملي، ميان سران دو كشور، از منظر بين المللي بيان گر واقعيتِ زندگي زنان شاغل است. ممكن است در يك شغل، همواره با ديگران دست داده باشيد، اما ناگهان مردي از راه مي رسد و با صميميتي غيرمنتظره در محيطي حرفه اي، به فضاي شخصي شما تجاوز مي كند و شما را متحير مي سازد. اگر چنين رفتاري را از نظر اجتماعي، بي ادبانه تلقي كنيم، آيا مي توان مدعي شد كه كنشي ساده از روابط مرسوم ميان مردهاست؟ تغيير موازنه قدرت را با خنثي سازي قدرت زن به گونه اي كه ديگر ميان دو فرد حرفه اي هم رتبه، مسأله قدرت مطرح نباشد، بايد اقدامي تحقيرآميز قلمداد كرد يا حمايتي؟ (19)

رفتار غير كلامي، پويايي هاي يك رابطه را نيز به تصوير مي كشد. در سال 2006 ميلادي، رئيس جمهوري ايالات متحده، جورج دبليو. بوش با فشردن شانه ها و گردن صدر اعظم آلمان، خانم آنگلا مركل، با وي خوش و بش كرد. مركل كه از اين نمايشِ سلطه مردانه متحير شده بود، از درد، چهره در هم كشيد.


1- Larry Sabato.
2- Joan Vennoch.

ص: 178

در واقع، فرمول برنامه هاي گفت وگومحورِ جنجالي در بيشتر موارد، حولِ سرپيچي از قوانين پذيرفته شده ارتباطات غير كلامي مي چرخد. براي مثال، در سال 2004، برنامه جري اسپرينگِر شو(1) با اختلافي زياد، اوپرا وينفري شو(2) را _ به عنوان پرمخاطب ترين برنامه گفت وگومحور _ پشت سر گذاشت؛ علت اين برتري، مشت هايي بود كه ميان مهمانان اين برنامه رد و بدل مي شد. فرمول برنامه هاي اسپرينگر، تقابل مهمان هايي را شامل مي شد كه خبرهاي شوك آور به يكديگر مي دادند (براي مثال، در تلويزيون سراسري، شوهري به همسرش گفت كه به وي خيانت كرده است). بخش عمده اي از «هيجان» اين برنامه به دليل كتك كاري مهمانان بود؛ رفتاري كه براي يك برنامه گفت وگومحور، آشكارا به عنوان زير پا گذاشتنِ قوانينِ آداب معاشرت قلمداد مي شود.

با وجود اين، در سال 2004 فاش شد كه اين درگيري ها از پيش تعيين شده بودند. دستورالعمل هايي نظير اينكه «ما چهار دعوا مي خواهيم»، به مهمانان ارائه مي شد و آنها را تهديد مي كردند كه در غير اين صورت، عليه ايشان اقامه دعوي خواهد شد.(20) با فشارهايي كه سياست مداراني چون سناتور جوزف آي. ليبرمن(3) و وزير اسبق آموزش، ويليام بِنِت(4) اِعمال كردند، استوديوهاي اسپرينگر با در پيش گرفتن سياستي تازه اعلام كردند نزاع و دعوا را در اين برنامه تلويزيوني ممنوع مي كنند. پس از اين تصميم، آمار مخاطبان اين برنامه بي درنگ كاهش يافت.

گاهي اوقات نشانه هاي ارتباط غير كلامي، به طور هم زمان، بيش از يك كاركرد دارند. براي نمونه، ممكن است يك ژست، هم زمان هم صميميت را نشان دهد و هم نيتي اقناعي داشته باشد. افزون بر اين، كنش هاي ارتباط غير كلامي هم مي توانند كاركردي آشكار داشته باشند و هم كاركردي پنهان. كاركردهاي آشكار براي مخاطب، روشن و صريح هستند. وقتي به طور كامل به نمايش رسانه اي توجه كنيم، تشخيص اين پيام ها براي ما كار دشواري نخواهد بود. كاركردهاي مخفي به نمونه هايي گفته مي شود كه در آنها نيت ارتباط گر رسانه اي، در نگاه نخست براي مخاطب آشكار نمي گردد. كاركردهاي مخفي، غير مستقيم هستند و در لايه هاي زيرين پيام قرار دارند. در نتيجه، در نگاه نخست، توجه ما به آنها جلب نمي شود. در واقع، آگاهي از اينكه


1- The Jerry Springer Show.
2- The Oprah Winfrey Show.
3- Joseph I. Lieberman.
4- William Bennett.

ص: 179

پيام هاي آشكار در برابر ديگر اهداف پنهان (نظير تحت تأثير قرار دادن مخاطب، پروراندن يك رابطه يا ابراز احساسات)، تا چه اندازه، بي ربط _ يا دست كم حاشيه اي _ هستند، شگفت انگيز خواهد بود. براي نمونه، چندان بعيد نيست كه درگير يك تبادل اطلاعاتي شويم و بعداً آشكار شود طرف مقابل ما واقعاً به افكار و عقايد ما علاقه اي نداشته و صرفاً براي همراه سازي ما با رويكرد و نگرش خودش، وارد اين تعامل شده است. در چنين مواردي، كاركرد پنهانِ مورد نظر، اقناع است.

انواع كنش هاي غير كلامي

اشاره

انواع كنش هاي غير كلامي

بررسي كنش هاي غير كلامي مشخص به شناخت پيام، ارتباط گر و پويايي هاي تبادل ارتباطاتي كمك مي كند.

حالت هاي چهره

حالت هاي چهره

حالت هاي چهره منبعي موثق براي كسب اطلاعات احساسي است. بنا بر گفته هاي يكي از استادان روان شناسي، دكتر پاول اكمان،(1) براي هر هفت احساس اساسي انسان (خشم، ناراحتي، ترس، تعجّب، تنفر، سرافكندگي و شادي)، نشانه هاي بسيار مشخصي در چهره مي توان يافت. (21) همچنين طيفي از واكنش ها را در چهره مي توان مشاهده كرد؛ از جمله، قضاوت هاي ارزيابانه (نظير درد، لذت، تكبر، اراده، شگفتي، توجه و سردرگمي)، ميزان علاقه يا بي ميلي نسبت به يك موضوع و سطح درك و شناخت.

افراد، اغلب صفاتي مثبت به شخصيت هاي خندان نسبت مي دهند، نظير باهوش، داراي شخصيتي خوب و «شخصي دلنشين». (22) بر اساس جنسيت نيز مي توان لبخند را تعبير كرد. زنان بيشتر از مردان لبخند مي زنند، شايد به اين دليل كه به عنوان يكي از اعضاي به حاشيه رانده شده در جامعه مي خواهند نشان دهند كه در پي كسب رضايت از طرف مقابل هستند.

افرادي كه در معرض ديد عموم قرار دارند (نظير سياست مداران، مديران باسابقه شركت هاي تجاري و خبرنگاران تلويزيوني) مي آموزند كه حالت هاي بازنمودي چهره خويش را به عنوان بخشي از راهبرد كلي «مديريت بيان» وسعت ببخشند. مشاور روابط


1- Dr. Paul Ekman.

ص: 180

رسانه اي، تريپ فروليشتاين(1) به متقاضيان خود مي آموزد كه وقتي روبه روي دوربين فيلم برداري قرار دارند، «چهره اي گشاده رو» داشته باشند:

ابروهاي خود را بالا نگه داريد و در زمان مناسب، لبخند بزنيد. با چنين كاري هم غرور و هم شور و هيجان خود را نشان مي دهيد. وقتي ابروهاي شما صاف باشند، صدا و احساسات شما هم يكنواخت خواهند بود. وقتي ابروهاي شما پايين افتاده باشند، مصاحبه نيز جذاب نخواهد بود و ممكن است در نظر مخاطب به عنوان فردي منفي و عصباني مطرح شويد. (23)

در بيشتر موارد، واكنش آني چهره فرد، معياري دقيق براي تشخيص احساسات ناب وي است. با وجود اين، حالت بازنمودي به سرعت جاي گزين اين حالت مي شود. برخي نشانه هاي قابل تشخيصِ چهره، عبارتند از:

ابروهاي بالا انداخته شده، شگفتي فرد را نشان مي دهند.

فشردن آرواره ها نشانه خشم، اراده، تنش، عزم يا تصميم است.

جمع كردن چانه اقدامي تدافعي است يا نشان دهنده اينكه چيز ترسناكي وجود دارد.

گشاد شدن سوراخ هاي بيني از خشم حكايت دارد.

چين انداختن به بيني نشانه نارضايتي، تنفر يا بي ميلي است.

حركت هاي چشم

حركت هاي چشم

چشم ها ويژگي ِ شگرفي دارند كه توضيح هاي منطقي را به چالش مي كشند. روبه روي آينه بايستيد و با دست هايتان، صورت را به گونه اي بپوشانيد كه تنها چشم هايتان پيدا باشد. به موضوعي ناراحت كننده بيانديشيد و بعد به موضوعي خنده دار و سرانجام به موضوعي كه شما را خشمگين مي كند. اينكه اين چشم هاي ساده چگونه عواطفي قوي را ابراز مي دارند، شگفت انگيز است: چشم از خشم، تنگ مي شود، از شعف، باز مي شود، با غم و غصه، از اشك پر مي شود و با تعجّب، از حدقه بيرون مي زند.

سياست مداران امروزي براي اينكه در جريان سخنراني هاي انتخاباتي خويش، بهترين تماس چشمي را با حداكثر رأي دهنده ممكن داشته باشند، مشاوران رسانه اي را


1- Tripp Frohlichstein.

ص: 181

استخدام مي كنند. تماس چشمي مستقيم با دوربين، گزارش گر يا مخاطب، بر اعتبار نامزد انتخاباتي مي افزايد. براي مثال، در جريان مناظره هاي انتخاباتي معروف ميان كندي و نيكسون، بيشتر شنونده هاي راديو فكر مي كردند كه نيكسون، برنده انتخابات خواهد بود. با اين حال، بيشتر بينندگان تلويزيوني نيز كندي را پيروز اين انتخابات مي دانستند. اين تمايز را مي توان به نگاهِ گريزان نيكسون از دوربين نسبت داد؛ موضوعي كه صداقت و قابل ِ اعتماد بودن وي را تضعيف مي كرد.

مدت زمان و سمت و سوي تماس چشمي نيز مي تواند بازگوكننده تسلط و نظارت باشد. در فيلم مرگ و دوشيزه(1) (1994)، پائولينا اسكوبار(2) (با بازي سيگورني ويور)(3) دوباره دكتر ميراندا(4) (با بازي بِن كينگزلي)(5) _ شخصيتي آزارگر كه وقتي پائولينا، زنداني سياسي وي بود، بارها وي را شكنجه داده و از او سوءاستفاده جنسي كرده بود _ را ملاقات مي كند. ميراندا در كشوري خودكامه و نامشخص از قدرت سياسي برخوردار بود. در جريان اين ملاقات ها، ميراندا مي كوشد تسلط بيشتري بر پائولينا به دست آورد. در سكانس نهايي فيلم، هر دو شخصيت در سالن كنسرت نشسته اند و به آهنگ «مرگ و دوشيزه» اثرِ شوبرت گوش مي دهند. ميراندا به طور ضربدري بالاي سر پائولينا نشسته است. دوربين به آرامي از روي سنِ كنسرت مي چرخد و تصوير بسته اي از پائولينا را _ كه همراه با شوهرش در بخش پايين تري از سالن نشسته است _ نمايش مي دهد. وقتي وي به آرامي، سرش را برمي گرداند و مستقيم به بالا _ محلي كه ميراندا همراه با خانواده اش نشسته است _ نگاه مي كند، دوربين نيز ما را همراهي مي كند. در اين لحظه، دوربين، نمايي بسته از چهره ميراندا را تصوير مي كند كه به پايين و صورت پائولينا خيره شده است. ميراندا نگاه گذرايي به پسرش مي اندازد، لبخند مي زند و او را نوازش مي كند و دوباره سرش را برمي گرداند و همچنان خيره به پائولينا نگاه مي كند. سپس دوربين به آرامي برمي گردد و دوباره بر چهره پائولينا تمركز مي كند. او نگاهش را از چشمان خيره ميراندا مي دزد و با نگاهي به سمت مقابل، مضطرب، ثابت و خشك مي نشيند. اين تعامل چشم در چشم، رابطه سلسله مراتبي ميان اين دو شخصيت را


1- The Death and the Maiden.
2- Paulina Escobar.
3- Sigourney Weaver.
4- Dr. Miranda.
5- Ben Kingsley.

ص: 182

تقويت مي كند. همچنين دوربين با حركت دايره اي خود از پائولينا به ميراندا و بازگشت دوباره به پائولينا به ما مي گويد كه اين موضوع خاتمه يافته است. دكتر ميراندا در موضع قدرت خويش باقي خواهد ماند و هرگز به دليل سوءاستفاده هاي خويش، مجازات نخواهد شد.

حالت بدن

حالت بدن

حالت بدن به شيوه قرار گرفتن بدن يا قسمتي از بدن گفته مي شود. حالت هاي بدن، اطلاعاتي شخصي درباره شخصيتِ ارتباط گر به مخاطب عرضه مي كنند. بدن صاف و كشيده ارتباط گر از اعتماد و صداقت وي حكايت دارد. بدن افتاده نيز حس بزدلي، حرف شنوي، ناراحتي يا افسردگي را انتقال مي دهد.(24) اگر بدن شما كشيده باشد، نشانه اختيار، اقتدار و جايگاه اجتماعي خوب شماست. در مقابل، قوز كردنِ شخص، از عجز، نگاه منفعلانه و شلختگي وي حكايت دارد.(25) دست به سينه شدن و چهار زانو نشستن، حالتي تدافعي است كه به مخاطب هشدار مي دهد ارتباط گر، عصباني و دست نيافتني است.

بررسي حالت هاي بدن در بازنمايي هاي رسانه اي موجب شناختِ جايگاه هاي نسبي قدرت و مرجعيت مي شود. به اعتقاد اروين گافمن، در بسياري از آگهي هاي تبليغاتي، زنان در موقعيتي قرار مي گيرند كه بايد سر يا بدن خويش را خم كنند. پيام پنهان اين نوع زبان بدن، از دفاع، فرمان برداري و تبعيت حكايت دارد. براي مثال، در يكي از آگهي هاي شركت ورزشي نايك، پنج مرد و سه زن ورزش كار به تصوير كشيده شده اند. حالت ورزش كاران، سلسله مراتب قدرت آنها را نشان مي دهد كه در آن، مردان قدرتمندتر هستند. ورزش كاران مرد محكم و صاف ايستاده اند و چهره آنها بخش عمده اي از صفحه آگهي را پر كرده است. در مقابل، سه ورزش كار زنٍ حاضر در اين آگهي، هم از نظر موقعيت فيزيكي و هم از نظر ميزان فضاي اختصاص يافته در آگهي، دست كم گرفته و تحقير شده اند. يكي از اين زن ها در قسمت پايين سمتِ چپ آگهي دو صفحه اي اين شركت، قوز كرده است.

حالت بدن ممكن است نشان دهنده نگرش شخص درباره موضوع يا مخاطب نيز باشد. خم شدن به سمت مخاطب، به نوعي اشتياق ارتباط گر را نشان مي دهد، در

ص: 183

حالي كه شل و وارفته بودن، تأثيري منفي بر مخاطب دارد. در آگهي تبليغاتي نشريه اسپورت ايلاستريتد،(1) مردي كه پشت پيش خوان ايستاده است، به سمت جلو خم مي شود (به سمت دوربين) تا درباره پيشنهاد ويژه ثبت اشتراك نشريه، مطلبي را به ما بگويد. اين حالت بدن، حس صميميت و رابطه اي غير رسمي را به مخاطب القا مي كند؛ حسي كه دوستي، صداقت و اعتماد را ايجاد مي كند. اين شخص سعي ندارد «چيزي را بفروش برساند»، بلكه تنها مي خواهد موضوع خوبي را با ما درميان بگذارد.

حالت بدن مي تواند انديشه فرد را نشان دهد، شخصيت او را آشكار كند يا بازتابي از نگرش هاي وي باشد. در زير، نمونه هايي از اين حالت ها ترسيم شده است.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

ژست راحت و بااطمينان>>

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

ژستي بيانگر اعتماد به نفس>>

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

حالت متفكرانه>>


1- Sport Illustrated.

ص: 184

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

حالت تدافعي>>

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

موضعي قاطع و جسورانه>>

حركت هاي بدن

حركت هاي بدن

حركت هاي بدن به تكان دادن دست و پا يا بدن براي ابراز نظر يا تأكيد بر موضوعي خاص گفته مي شود. معناي حركت هاي بدن ممكن است در فرهنگ هاي مختلف از يكديگر بسيار متمايز باشد. براي نمونه، در ايالات متحده، فرد براي فراخواندن شخصي ديگر به سمت خود، كف دستش را بالا مي گيرد و انگشتان خود را به سمت جسم خود حركت مي دهد. در تايلند، فرد براي فراخواندن شخص ديگر به نزديكي خويش، كف دستش را به سمت پايين مي گيرد و انگشتانش را جلو و عقب مي برد. مردم تونگا در حضور مقامي بالاتر از خود، مي نشينند، اما در غرب، مردم براي اداي احترام به مقامي بالاتر، مي ايستند.

با وجود اين، برخي حركت هاي بدن معنايي جهان شمول دارند. دسموند موريس معتقد است كه گره كردن مشت و چند مرتبه كوبيدن آن بر كف دست ديگر، نشانه عصبانيت است و معنايي نمادين و اوليه دارد: «اين حركت، معنايي مشترك را برمي انگيزد كه ضربه پانتوميم گونه به دشمن را به سمت كف دست هدايت مي كند. در چنين مواردي، حالت بدن، خشمي كاملاً كنترل شده را نشان مي دهد».(26) از ديگر حالت هاي بدن كه معنايي جهان شمول دارند، مي توان به اين موارد اشاره كرد: دست زير چانه (حالت فكورانه و تمركز)، ماليدن چانه (ترديد و پرسش گري)، كوبيدن بر سينه (توان و قدرت).

ص: 185

حركت هاي دست در بيشتر موارد براي ارتقاي اعتبار گوينده به كار مي روند. حركت هاي دستِ نامزدهاي انتخاباتي به دقت با ابزارهاي بلاغي مورد استفاده هماهنگ مي شوند، به گونه اي كه هم بر نكته هاي مورد نظر تأكيد داشته باشند و هم واكنش مخاطب _ تشويق كردن يا سكوت _ را برانگيزانند.

يكي ديگر از حركت هاي مثبت دست، حركت برج كليساست؛ در اين حالت، شخص، نوك انگشتان دو دست خود را به يكديگر مي چسباند. با توجه به اينكه سرانگشتان، رو به آسمان است، اين حركت، مثبت قلمداد مي شود؛ چرا كه اتحاد، اعتماد، تأمل و خلوص را نشان مي دهد. در فرهنگ هاي مختلف ممكن است معاني متمايزي از حركت هاي بدن برداشت شود. براي مثال، در ايالات متحده، اتصال انگشت اشاره با سرانگشت شست، به تشكيل دايره اي مي انجامد كه به معناي «بسيار خوب» است؛ با اين حال، اين حركت در فرهنگ هاي ديگر معاني لفظي متمايزي دارد: اين حركت در امريكاي لاتين، توهين و بي احترامي قلمداد مي شود. در فرانسه اين حركت به معناي صفر يا بي ارزش است. در ژاپن، ايجاد دايره با استفاده از شست و انگشت اشاره، نمادي از پول است.

ارتباطات فاصله محور

ارتباطات فاصله محور

ارتباطات فاصله محور به تأثير نقش فاصله در انتقال معنا مي پردازد. استفاده از فضا در سه مقوله جداگانه جاي مي گيرد:

فضاي شخصي به فضاي بلافصلي اطلاق مي گردد كه گرداگرد اندام ما را اشغال كرده است؛ فضايي كه جزو قلمرو خود محسوب مي كنيم. فضاي شخصي، فاصله اي است كه ميان خود و ديگران حفظ مي كنيم. شايد مرزهاي اين فضاي شخصي را فرهنگ ما تعيين كند. براي مثال، در مقايسه با اروپايي ها، عرب ها عموماً هنگام گفت وگو، نزديك تر به يكديگر مي ايستند. همچنين مرزهاي فضاي شخصي در بطن يك فرهنگ مي تواند متفاوت باشد. در ايالات متحده، در مقايسه با مردها، زنان به يكديگر نزديك تر مي ايستند.

افراد هنگام برقراري ارتباط و براي آنكه تعاملي راحت تر با مخاطب خود داشته باشند، منطقه اي مناسب را برمي گزينند. هرگونه دست اندازي به اين فضا،

ص: 186

موجب بروز ناراحتي و تشويش مي شود. همان طور كه پيش از اين ذكر شد، فاصله كم ميان افراد، نشانه صميميت به شمار مي آيد. از اين روي، تجاوز به فضاي شخصي يك فرد را مي توان نشانه تحميل نظارت دانست؛ نشانه اي كه از تمايز جايگاه اجتماعي يا قدرت طرفين حكايت دارد. پروفسور آن. اي. فورِر(1) معتقد است: «قدرتمندترين شخص، ميزان فضاي فيزيكي را تعيين مي كند. اين افراد در تعيين ميزان قرابت فيزيكي، ابتكار عمل را در دست دارند».(27)

آرايش گروهي به شيوه جاي گيري افراد در كنار يكديگر اشاره دارد. چيدمان افراد در يك گروه، نگرش افراد را درباره فعاليت ياد شده آشكار مي سازد. براي نمونه، حتي اگر نيمكت هاي كلاس درس، اختصاصي نباشند، دانش آموزان معمولاً در جاي مشخصي مي نشينند. مطمئناً در انتخاب نيمكت دانش آموزان، عادت نقشي اثرگذار دارد، اما تصميم گيري دانش آموزان درباره محل نشستن نشان مي دهد كه آيا براي شركت در مباحث كلاس راحت هستند يا ترجيح مي دهند نقش كم رنگ تري داشته باشند.

آرايش گروهي مي تواند نشان دهنده جايگاه اجتماعي نسبي افراد نيز باشد. افراد قدرتمند بيشتر وقت ها در مركز گروه قرار مي گيرند و افراد حاشيه اي در اطراف آن. اين اصل سلسله مراتبي در چيدمان صندلي ها نيز كارآيي دارد. در امريكا، افراد قدرتمند در پيشاني ميز مي نشينند، در حالي كه نشستن افراد در سمت چپ پيشاني ميز، از جايگاه اجتماعي پايين تر آنها حكايت دارد. (28) با وجود اين، در ژاپن، پرنفوذترين افراد در يكي از دو سر ميز مستطيلي نشسته و ديگران _ با توجه به جايگاهشان _ در طرفين راست و چپ او مي نشينند. دون پايه ترين فرد، درست مقابل فرد پرنفوذ، در سر ديگر ميز و نزديك به در اتاق مي نشيند.(29)

آرايش گروهي همچنين نشان مي دهد كه آيا گردهم آيي افراد، اجتماعي باز را شكل داده است يا اجتماعي بسته. افرادي كه در آرايشي بسته ايستاده اند، از ورود افراد ديگر به گروه جلوگيري مي كنند، در حالي كه گروه هايي با آرايش باز، فراگيرترند و محدوديتي در جذب اعضاي جديد ندارند.


1- Ann E. Fuehrer.

ص: 187

تماس(1) (1997) نام فيلمي است كه در آن، تعامل هاي گروهي افراد، پيام هايي درباره طرد يا پذيرش ديگران ارسال مي كند. دكتر الي آرووي(2) (با بازي جودي فاستر)،(3) ستاره شناسي است كه با وجود برخورداري از دانش و تجربه قابل توجه در اين حوزه، خود را در مقايسه با همكاران مذكّر خويش در موقعيتي فرودست مي بيند. در صحنه اي از فيلم مي بينيم كه الي در پايان ميز و جلوي در ايستاده است و مطالب خود را ارائه مي دهد، در حالي كه رئيس قبلي اش، دراملين(4) (با بازي تام اسكريت)(5) در وسطِ گروهي از هم رديفان خويش، به آرامي نشسته است. چيدمان گروه به گونه اي است كه الي بايد با كل افراد _ كه بيشترشان مرد هستند _ روبه رو شود، حال آنكه دراملين از حمايت غير كلامي آنها بهره مي برد. در صحنه نهايي فيلم، سرانجام شاهد هستيم كه الي هنگام تدريس درس علوم به دانش آموزان، در مركز يك گروه قرار گرفته است. الي در بافت فيلم، جايگاه واقعي خود را باز مي يابد، اما نه در مقام يك دانشمند، بلكه در مقام يك معلم.

فضاي ثابت به مختصات موقعيت هايي خاص اطلاق مي گردد. در برنامه هاي رسانه اي شاهد هستيم كه انجام فعاليت هايي خاص با مكان هايي مشخص پيونده خورده است. براي نمونه، بيشتر صحنه هايي كه رابطه اجتماعي غير رسمي را ترسيم مي كنند، در آشپزخانه رخ مي دهند. در مقابل، بيشتر لحظات ناراحت كننده در بافت هايي رسمي تر نظير اتاق پذيرايي اتفاق مي افتند.

موقعيت ها را مي توان استعاره اي از برخي جنبه هاي رواني شخصيت ها نيز قلمداد كرد. براي مثال در فيلم چراغ گاز(6) (1944)، اتاق زير شيرواني، ضمير ناخودآگاه را نشان مي دهد. ماتياس تورسون(7) فيلم را چنين خلاصه مي كند:

پايولا آلكوئيستِ(8) جوان (با بازي اينگريد برگمن)(9) با گرگوري آنتون(10) مهربان (با


1- Contact.
2- Dr. Ellie Arroway.
3- Judy Foster.
4- Drumlin.
5- Tom Skerritt.
6- Gaslight.
7- Mattias Thuresson.
8- Paula Alquist.
9- Ingrid Bergman.
10- Gregory Anton.

ص: 188

بازي چارلز بوير)،(1) ازدواج مي كند. عمه پير پايولا چند سال پيش در خانه اش، در ميدان ترس ونور به قتل رسيده بود. پايولا آپارتمان وي را به ارث برده است و زوج جوان در آن سكونت داشتند. گرگوري به آرامي، ولي به طور حساب شده، پايولا را قانع مي كند كه هميشه چيزها را فراموش مي كند، عصبي و ناخوش احوال است. همچنين وي مطمئمن مي شود كه پايولا، زياد از خانه بيرون نمي رود و با ديگران تماس بسيار كمي دارد.(30)

گرگوري با اين نيرنگ فرصت مي يابد تا اتاق زير شيرواني را در جست وجوي جواهرات مخفي عمه، بدون جلب هيچ گونه توجهي، بكاود. پايولا همچنان از نيات شوم همسرش بي خبر است و به طور كامل به خاطر نمي آورد كه چه حوادثي منجر به مرگ عمه اش شد، تا وقتي كه سرانجام به اتاق زيرشيرواني مي رود و با شوهر و همچنين ترس هاي ضمير ناخودآگاه و خاطرات مدفون شده خويش روبه رو مي شود. در اتاق زير شيرواني هست كه سرانجام، افكار و رازهاي نهان گرگوري براي پايولا (و مخاطب) آشكار مي گردد؛ افكار و نياتي كه زير چهره مهربان خويش مخفي نگه داشته بود.

فضاي برنامه ريزي شده به جايگاه اشيا در فضايي ثابت (نظير اتاق يا اداره) گفته مي شود. چيدمان مكان، پويايي اجتماعي افراد ساكن در آن فضا را نشان مي دهد. براي مثال، محدوده اوليه تماشاي تلويزيون در منزل به شناخت پويايي هاي خانواده كمك مي كند. در امريكا، مبلمان اتاق تلويزيون بيشتر وقت ها در اطراف صفحه تلويزيون قرار مي گيرد، حتي اگر اين چيدمان براي جابه جايي اعضاي خانواده دست و پا گير باشد. محل نشستن افراد در كنار يكديگر هنگام تماشاي تلويزيون، نمونه كوچك جذابي از پويايي هاي موجود در خانواده است. در بيشتر موارد، حق انتخاب بهترين مكان و در اختيار داشتن كنترل تلويزيون براي شخصي است كه در خانواده از جايگاه برتري برخوردار است. برعكس، در ايتاليا، فرانسه و مكزيك، شاهد هستيم كه افراد، مبلمان را به گونه اي مي چينند كه تعامل ميان اعضاي خانواده را تقويت كند. گفت وگو براي آنها از اهميت


1- Charles Boyer.

ص: 189

برخوردار است. از اين روي، قرار دادن صندلي ها در روبه روي صفحه تلويزيون، امكان گفت وگو را از بين مي برد. (31)

ارتباطات بساوايي

ارتباطات بساوايي

ارتباطات بساوايي يا تماس فيزيكي ممكن است در قالب نوعي حمايت، قوت قلب، صميميت يا گرايش جنسي ظاهر شود يا براي بيان احساسات (مانند عصانيت) به كار رود. با وجود اين، همان طور كه پيش تر نيز گفته شد، تجاوزهاي تماسي را نيز مي توان نوعي ابراز قدرت و نظارت از سوي افراد بلندمرتبه به شمار آورد.

استفاده از رفتارهاي تماسي در بازنمايي هاي رسانه اي موجب تقويت مطالب كلامي يا انتقال پيام هاي مخفي مستقل مي گردد. براي نمونه، سياست مداران در هنرِ دست دادن، مهارت دارند و با نگه داشتن طولاني مدت دست يكديگر، پيام هايي با مضمون صميمت، احترام و اعتماد شخصي ارسال مي كنند.

عوامل زير، معناي خاصِ تماس فيزيكي را تحت تأثير قرار مي دهند:

فرهنگ: همان طور كه پيش تر ذكر شد، در كشورهاي عرب زبان، امريكاي لاتين و جنوب اروپا، تماس فيزيكي زيادي وجود دارد. در فرهنگ كشورهاي شمال اروپا و ايالات متحده، تماس فيزيكي چندان فراگير نيست. (32)

ماهيت رابطه: نوع تماس فيزيكي عشّاق با ديگران متفاوت است.

منطقه اي از بدن كه با آن تماس صورت مي گيرد: يك ضربه به شانه معنايي متمايز از نوازش كردن پشت دارد.

سن: افراد جوان و مسن تر غالباً هنگام برقراري ارتباط، تماس فيزيكي برقرار مي كنند.

بافت: مكان و موقعيتي كه در آن تماس فيزيكي برقرار مي گردد، به شناخت معناي آن كمك مي كند. رفتاري كه در يك فيلم موجّه به نظر مي رسد، شايد در محيط اداره قابل قبول نباشد.

نوع تماس فيزيكي: ميان ضربه هاي ملايم، فشارها، درگيري ها و نوازش ها، تمايزهايي ظريف، ولي قابل تشخيص وجود دارد.

فيلم رنگ هاي اصلي(1) (1998)، گزارشي جالب از كاربرد ارتباطات بساوايي در


1- Primary Colors.

ص: 190

حوزه سياسي ارائه مي دهد. در صحنه اي از فيلم، هووارد فرگوسن(1) (با بازي پاول گويلسويل)(2) و هنري برتون(3) (با بازي آدريان لستر)(4) _ اولي، مدير مبارزات انتخاباتي و ديگري يكي از اعضاي تيم انتخاباتي _ در حال تماشاي سخنراني انتخاباتي جك استانتون(5) (با بازي جان تراولتا)،(6) نامزد رياست جمهوري هستند. مشاوري سياسي به نام ريچارد جمونز(7) (با بازي بيلي باب تورنتون)(8) معناي رفتار فيزيكي استانتون را در اين صحنه چنين تفسير مي كند:

مي دانيد، تا به حال هزار مرتبه ديده ام كه چنين كاري را انجام داده است ... وقتي دست چپش را مثل كاري كه الان دارد انجام مي دهد، روي آرنج شما مي گذارد و با يك حركت بسيار اساسي همراه مي شود، علاقه خود را به شما نشان مي دهد و مي گويد كه از ملاقات با شما مفتخر است. اگر دستش را بالاتر ببرد و روي شانه شما بگذارد، چندان صميمانه نيست. اين حرف يعني اينكه مي خواهد مطلب خنده دار يا رازي را با شما در ميان بگذارد؛ البته يك راز كم اهميت و نه واقعي؛ مطلبي كه خوشايند است. اگر شناخت خوبي از شما نداشته باشد و بخواهد مطلبي عاطفي را با شما در ميان بگذارد، دو دستي شما را مي فشارد. خُب هنري، خواهي ديد كه چه زماني با تو دست خواهد داد.

فرماندار استانتون در جريان فيلم، اين پنج حركت فيزيكي را انجام مي دهد. بعد از انتخابات، استانتون، «دو دستي» با هنري احوال پرسي مي كند و مخاطب اين اقدام را نشانه اي از محبت وي مي داند. با وجود اين، اگر هنري در مراحل اوليه از مبارزات انتخاباتي كنار نكشيده بود، شايد حتي فرماندار، او را «در آغوش مي كشيد»؛ رفتاري كه بالاترين سطح از ابراز علاقه و احترام غير كلامي به شمار مي آيد.

همان طور كه پيش از اين ذكر شد، تصويري كه در آن، اشخاص دست يكديگر را گرفته اند، نشانه اي از محبت، حمايت و راحتي است. افرادي كه دست در دست طرف مقابل هستند، آرام و مطمئن به نظر مي رسند. در واقع، نگه داشتن دست ها تأثيري


1- Howard Ferguson.
2- Paul Guilsoyle.
3- Henry Burton.
4- Adrian Lester.
5- Jack Stanton.
6- John Travolta.
7- Richard Jemmons.
8- Billy Bob Thornton.

ص: 191

روان شناختي بر جاي مي گذارد. پرفسور جيمز كوآن(1) معتقد است: «تحقيقات نشان مي دهد كه نگه داشتن دست طرف مقابل به ذهن شما كمك مي كند تا در سازگاري و تطبيق با شرايط موجود، با سختي كم تري روبه رو شويد». (33)

ظاهر فيزيكي

ظاهر فيزيكي

نمي توان تأثير ظاهر فيزيكي را بر رابطه افراد با يكديگر انكار كرد. از نظر اجتماعي، افرادِ جذاب در مقايسه با افراد معمولي، قابل اعتمادتر، مطلوب تر و متقاعد كننده تر به نظر مي رسند. افزون بر اين، افراد خوش چهره به طور مداوم مورد عنايت ديگران قرار مي گيرند.(34) ما نه تنها افراد جذاب را تمجيد مي كنيم، بلكه با آنها هم زادپنداري و با شرايط ايشان همراهي و هم دلي مي كنيم. از اين روي، هرچند ستارگان سينمايي، ايده آل هايي رسمي از زيبايي را بازنمايي مي كنند، اما مخاطبان از اينكه خود را در موقعيت و نقش آنها قرار دهند، لذت مي برند.

شخصيت هاي برنامه هاي رسانه هاي عامه پسند معمولاً از روي ظاهرشان معرفي مي شوند. قهرمانان زن و مرد از نظر جسمي، جذاب هستند و در مقابل، شخصيت هاي منفي، بيشتر بدقيافه هستند. بنابراين، زشتي با نيروي شر يكسان قلمداد مي شود. چنين رويكردي، ما را به اين دريافت نادرست رهنمون مي سازد كه شخصيت هاي جذاب را «خوب» و شخصيت هاي غير جذاب را «بد» نام گذاري كنيم.

دنياي برنامه هاي رسانه اي عامه پسند بر اساس الگوي سلسله مراتب ظاهر عمل مي كند. زيبايي ظاهري نيز به عنوان مظهري از فضيلت قلمداد مي گردد. از اين روي، جذابيت قهرمانان فيلم هاي سينمايي به اين دليل است كه به نوعي لياقت آن را دارند. قهرمانان خوش چهره عنان زندگي خويش را در دست مي گيرند و بر افراد شرور چيره مي شوند. در نتيجه، اين شخصيت ها «در طرف حق» هستند، دقيقاً به خاطر اينكه جذابيت دارند. قهرمانان مرد بيشتر وقت ها براي حمايت از ديگران _ معمولاً زني جذاب _ فراخوانده مي شوند. معناي ضمني چنين رويكردي آن است كه تنها زنان زيبا ارزش حمايت دارند.

افزون بر اين، يكي از دلايلي كه مي دانيم شخصيت هاي مكمّل هم پايه ستاره ها


1- James Coan.

ص: 192

اهميت ندارند، جذابيت نداشتن آنهاست. در فيلم هاي كمدي رمانتيك، شخصيت هاي جذاب در جست وجوي شريكاني هستند كه به همان اندازه زيبا باشند. اگر بخواهيم اين ادعا را تعميم دهيم، بايد گفت شخصيت هاي بدقيافه تنها به دردِ يكديگر مي خورند. كمدي (يا بدتر از آن، تراژدي) زماني رخ مي دهد كه افراد تلاش دارند تا خارج از موقعيت خاصِ خويش، شريك خود را بيابند. وقتي بحث ظاهر مطرح مي شود، پيام انباشتي رسانه ها اين است كه «جايگاه خود را بشناس».

براي مثال، فيلم وقتي هري، سالي را ملاقات كرد(1) (1989)، يك كمدي رمانتيك است كه رابطه ميان هري برنز(2) (بيلي كريستال)(3) و سالي آلبرايت(4) (مگ رايان)(5) را دنبال مي كند. هري و سالي رابطه اي پاك و بي آلايش را حفظ مي كنند. در جريان داستان، مخاطبان با دو شخصيت اصلي روبه رو هستند كه در پي واكاوي چيزي هستند: اين دو براي يكديگر ساخته شده اند (تا اندازه زيادي به اين دليل كه هر دو جذاب هستند).

از آنجا كه اين دو فقط با يكديگر دوست هستند، توافق مي كنند كه هر يك اولين قرار ملاقات ديگري را تنظيم كند: هري با ماري(6) (با بازي كري فيشر)،(7) و سالي با جِس(8) (با بازي برونو كِرباي).(9) آنها بر سر قرار ملاقات مي روند، ولي مشخص است كه دو زوج از نظر جسمي سنخيتي با يكديگر ندارند. جِس شكم بزرگي دارد كه روي كمربندش افتاده است. با وجودِ زيبايي كري فيشر، آرايش چهره، مدل مو و لباس وي به گونه اي طراحي شده است كه ماري را به شخصيتي نه چندان زيبا بدل مي كند.

در شرايطي كه هري و سالي در كشاكش يافتنِ شريكي عاشق پيشه و خوش اندام براي خود هستند، جس و ماري با يكديگر ازدواج مي كنند. جس و ماري، بر خلاف دوستان جذابشان، خرسند هستند؛ آنها اهداف بلندي را در سر نمي پرورانند و با خوشحالي، شريكي را برگزيده اند كه از نظر ظاهر [با خودشان] در يك سطح قرار دارد.


1- When Harry Met Sally.
2- Harry Burns.
3- Billy Crystal.
4- Sally Albright.
5- Meg Ryan.
6- Marie.
7- Carrie Fisher.
8- Jess.
9- Bruno Kirby.

ص: 193

سرانجام سالي و هري درمي يابند كه براي يكديگر ساخته شده اند. وقتي زوج هاي جذاب و زوج هاي نه چندان جذاب، هر يك، شريك مناسب خود را بيابند، جهان دوباره نظم خود را بازمي يابد. به طور مشخص _ و به ويژه زماني كه مرد از امتيازات فرهنگي برجسته ديگري نظير ثروت و قدرت برخوردار است _ اين سلسله مراتبِ ظاهر همواره در مورد مردها به كار نمي رود. نكته كنايه آميز اين جاست كه با مسن تر شدن مردها، اين معيارهاي موفقيت (ثروت و قدرت) برجسته تر مي شود. مرداني كه در دهه 50 و 60 زندگي خويش هستند، از بالاترين ميزان دستمزد و نفوذ بهره مند هستند.

در آگهي هاي تبليغاتي نيز بيشتر، مدل هاي جذاب در كانون توجه قرار مي گيرند و مردم عادي نگاهي حسادت آميز به آنها دارند (ظاهراً به دليل ظاهرشان، ولي به طور تلويحي به دليل محصول مورد نظر). اين آگهي ها، محصولات خود را به عنوان گونه اي نوين از كيمياگري _ كه در آن، فلزات بنيادين به طلا بدل مي شوند _ عرضه مي دارند. در اين مرحله، مردم عادي _ صرفاً با استفاده از يك محصول _ به مدل هايي دلربا و افسون گر بدل مي گردند. با اين حال، بررسي دقيق آگهي هاي تبليغاتي اين وعده هاي توخالي را آشكار مي سازد. براي مثال، در آگهي هاي تبليغاتي مربوط به شامپو پنتن(1) مشاهده مي شود كه زني در حركت آهسته، سرش را تكان مي دهد، به گونه اي كه موهاي درخشانش با لطافت تاب مي خورد و ظرايف حالت و رنگ موي وي را نور مي پوشاند. پيام پنهان اين آگهي، شامپو را علتِ اصلي زيبايي موهاي وي معرفي مي كند. بعد از تماشاي اين آگهي تبليغاتي از ليا سيلوربلات،(2) دختري نه ساله، پرسيديم كه آيا شامپو، موهاي اين مدل را زيبا كرده است يا آگهي دهندگان در ابتدا مدلي را انتخاب كرده اند كه موهاي زيبايي داشته است. ليا بي درنگ پاسخ داد كه احتمالاً موهاي اين مدل از همان ابتدا زيبا بوده است.

تأكيد بر ظاهر، در خبرنگاري تلويزيوني نيز به عاملي مهم بدل شده است. يكي از نمونه هاي كلاسيك اين موضوع در سال 1981 و زماني رخ داد كه كريستين كرفت(3) به عنوان گوينده خبر در ايستگاه تلويزيوني شهر كانزاس، در 36 سالگي، از نظر شغلي با تنزل درجه روبه رو شد. خانم كريستين كرفت ماجرا را اين گونه توصيف مي كند: «رييس


1- Pantene Shampoo.
2- Leah Silverblatt.
3- 12Christian Craft.

ص: 194

به من توضيح داد كه از نظر مردها به عنوان شخصي بسيار مسن، بسيار بدقيافه و نه چندان محترم در تلويزيون ظاهر مي شوم». (35)

لباس ها

لباس ها

نوع لباس افراد اطلاعات گسترده اي را در اختيار ما قرار مي دهد. براي نمونه، شيوه لباس پوشيدن افراد به شناخت جهان بيني خرده فرهنگ ها و گروه هاي قوميتي كمك مي كند. تام زِلِر(1) توضيح مي دهد كه در نوع لباس پوشيدن «هيپسترها»(2) چه نگرشي نهفته است:

هيپسترها همواره نسبت به پوشش لباس خود بسيار حساس هستند و با ايجاد خلاقيت در نوع پوشش، خود را از ديگران متمايز مي كنند ... از كالا، فروشگاه هاي بزرگ و پر رفت و آمد و به طور كلي، جهان شركتي، انزجاري فطري دارند ... معتقدند كه طنين گوشه و كنايه از منطق بيشتر است ... . در پس زمينه اين فردگرايي آشكار، هيپسترها هم مثل ديگران، خود را با شرايط سازگاري مي دهند.(36)

افزون بر اين، لباس مي تواند بازگوكننده هويت نيز باشد. در قرن هجدهم ميلادي، طبقات بالاي جامعه لباس هايي گران قيمت و متمايز مي پوشيدند؛ لباس هايي كه در دسترسِ فقيران نبود. با وجود اين، امروزه گزينه هاي انتخاب لباس از طبقه اجتماعي فراتر رفته است: طبقات پايين جامعه لباس هاي طراحي شده و مد روز (يا كپي لباس هاي مد) را مي پوشند، در حالي كه ثروتمندان با شلوارهاي درب و داغون، اين طرف و آن طرف قدم مي زنند.

لباس افراد، مشغله هاي فرهنگي آنها را نيز آشكار مي سازد. براي نمونه، مشاهده مي شود كه بزرگ سالان شبيه كودكان لباس مي پوشند كه اين حركت، خود، نشان دهنده دل مشغولي آنها با فرهنگ جوانان است. ارتباط گران رسانه اي از لباس به عنوان ابزاري مهم استفاده مي كنند. براي نمونه، نوع پوشش فرد در يك نمايش رسانه اي مي تواند


1- Tom Zeller.
2- Hipster: خرده فرهنگي متعلق به جوانان و نوجوانان طبقۀ متوسط شهري كه در دهۀ 1990 ظهور پيدا كرد. موسيقي مستقل، مد فارغ از جريان اصلي، ديدگاه هاي سياسي ليبرال، عرفان هاي كاذب و نظير آن، از ويژگي هاي اين خرده فرهنگ است.

ص: 195

بازگوكننده شخصيت وي باشد. قهرمانان لباس هاي رنگي روشن مي پوشند، در حالي كه شخصيت هاي منفي لباس هاي نامرتب و تيره بر تن دارند. همچنين لباس مي تواند چهره اجتماعي متمايز يك شخصيت را نشان دهد. براي نمونه، وقتي هامفري بوگارت(1) در بسياري از فيلم هايش، باراني بر تن مي كند، چهره سرسخت و بي رحم وي برجسته مي شود.

لباس ها، دغدغه هاي مضموني ژانرهاي عامه پسند را نيز به نمايش در مي آورند. در ژانر گانگستر، لباس هاي پر زرق و برقِ دار و دسته خلاف كارها با خشونت، ثروت و قدرت ارتباط دارد. يوژن روسو(2) معتقد است: «از نظر اعتمادپذيري، باثبات ترين ويژگي گانگسترهاي فيلم هاي سينمايي، پيشرفت آنها در لباس پوشيدن بود؛ از لباس هاي معمولي تيره و چين و چروك خورده به لباس هاي پر زرق و برق، چهاردكمه، خياطي شده و با كروات هاي ابريشمي و جواهرات مناسب».(37) لباس گانگسترها جايگاه اجتماعي متناقض آنها را مجسم مي كند؛ اين شخصيت ها براي كسب مقبوليت از سبك هاي مد روز استفاده مي كنند، ولي سبك لباس پوشيدن آنها به شدت افراطي است و به همين دليل، جامعه آنها را طرد مي كند. از اين روي، اين عده با شكل دادن به «مكتب شيك بودن، به جاي استفاده از مد به عنوان ابزاري براي استتار، از آن به عنوان لباس جنگ بهره مي برند».(38) مارتين اسكورسيزي،(3) كارگردان فيلم كازينو(4) (1995)، در اين فيلم از لباس براي نشان دادن افراط گرايي در شيوه زندگي گانگسترها استفاده كرد. در جريان فيلم، آيس(5) (با بازي رابرت دونيرو)(6) 52 مرتبه و همسر وي، گينگِر(7) (با بازي شارون استون)،(8) 40 مرتبه لباس عوض مي كنند.

انتخاب لباس ها مي تواند به شناخت پيشرفت داستان در يك روايت كمك كند. براي نمونه، در ژانر گانگستر، نوع لباس پوشيدن يك تبه كار، در بيشتر موارد، ظهور وي به عنوان يك دزد خرده پا، تبديل شدن به تبه كاري موفق و در نهايت، سقوط وي را نشان مي دهد. بنابراين، انتخاب لباس هاي آيس، چگونگي زوال وي را به تصوير مي كشد.


1- Humphrey Bogart.
2- Eugene Rosow.
3- Martin Scorsese.
4- Casino.
5- Ace.
6- Robert De Niro.
7- Ginger.
8- Sharon Stone.

ص: 196

هرچه به پايان فيلم نزديك مي شويم، آيس در حالي كه لباس هايي (پيراهن، كروات، كفش، جوراب و شورت هاي پاچه دار) به دقت هماهنگ _ به جز شلوارهايش _ برتن دارد، از پشت ميزش برمي خيزد. اين نوع لباس پوشيدن براي مردي كه در سرتاسر فيلم، ظاهر خود را ثابت نگه داشته است، از تغييري اساسي حكايت دارد. لباس ها، هويت گانگستر را _ هم براي خودش و هم براي مخاطب _ آشكار مي سازند. از اين روي، لغزش به سمت بي اعتنايي به لباس، نشانه آغاز زوال وي است.

كارگردان فيلم پسرهاي محله(1) (1991)، جان سينگلتون(2) براي نشان دادن مسائل پيچيده هويت نژادي و بيگانگي يك نوجوان سياه پوست ساكن جنوب لس آنجلس، از لباس استفاده مي كند. مادر، رِوا(3) (با بازي آنجلا باسِت)(4) كه نگران تراي(5) (با بازي كوبا گودينگ جونيور)(6) _ پسرش _ است، وي را براي ادامه زندگي نزد پدرش، فوريوس(7) (با بازي لري فيشبورن)(8) مي فرستد. فوريوس يك دلّال مسكن است كه در محله كار مي كند. لباس هاي وي (لباس كتان، پيراهن هاي راه راه، بلوز هاي بافتني و عينك)، اجتماعي شدن يك مرد سياه پوست در فرهنگ طبقه متوسط سفيدپوستان را نشان مي دهد. برعكس، لباس هاي دوست صميمي تراي، داگ بوي(9) (با بازي آيس كيوب)،(10) نوعي اظهار نظر سياسي عليه نظم اجتماعي حاكم است. سبك و شيوه اين جوان، پيام مبارزه طلبي و حمله به فرمان برداري و تبعيت از هژموني مردان سفيدپوست طبقه حاكم را به همراه دارد. افزون بر اين، نوع لباس هاي انتخاب شده، ويژگي مردانگي را (آنچنان كه در اجتماع سياه پوستان تعريف شده است) برجسته مي كند و به طور تلويحي به اقتدار، اختيار، سرسختي و استقلال اشاره دارد.

از اين روي، مي توان مدعي شد كه لباس هاي مورد استفاده در فيلم پسرهاي محله، گزينه هاي اساسي پيش روي مردان سياه پوست را در فرهنگ امريكا نشان مي دهند. اگر تراي شيوه مرسوم و پيش افتاده طبقه متوسط سفيدپوست را انتخاب كند، در واقع، با


1- Boyz n the Hood.
2- John Singleton.
3- Reva.
4- Angela Basset.
5- Tre.
6- Cube Gooding Jr.
7- Furious.
8- Larry Fishburne.
9- Doughboy.
10- Ice Cube.

ص: 197

پذيرفتن حاكميت فرهنگ سفيدپوست، با خويشتن خود، بيگانه شده و هويت مردانه و سياه خود را سركوب كرده است. تراي با پوشيدن لباس هاي خياباني، گرايش به گروه هاي گانگستر و هويت مردانه را پذيرفته است، اما در عين حال، از اجتماع امريكايي متعلق به جريان اصلي دور مي شود و به زندگي خياباني سقوط مي كند.

در برخي موارد مي بينيم كه لباس هاي مورد استفاده در نمايش هاي رسانه اي با مفروض انگاشتن اهميت فرهنگي، خود، به جريان مد تبديل مي شوند. پرفسور هريت وروبي(1) معتقد است مارك تجاري جان كراوفورد(2) با اِپُل هاي روي شانه، از ظهور نگرش ها و دغدغه هاي فرهنگي جديد حكايت داشت:

در دهه 1940، كراوفورد در دوراني بود كه نقش زني مستقل يا دختري فروشنده را در فيلم هايي چون ميلدرد پي يرس(3) ايفا مي كرد. اپل هاي سر شانه از قدرت و توانايي وي براي رقابت با ستارگان مرد آن دوره حكايت داشتند. زن ها نيز از آنجا كه مي خواستند از وي تقليد كنند، استفاده از اپل ها را آغاز كردند. استفاده از لباس هاي اپل دار با اجبار پيوستن زنان به نيروي كار به واسطه وقوع جنگ در دهه 1940 هم زمان شد و زن ها از اينكه اين استقلال را رها كنند، اكراه داشتند.(39)

در واقع، مي توان مدعي شد كه لباس هاي مورد استفاده در نمايش هاي رسانه اي مي توانند رويدادهاي تاريخي را پيش بيني كنند. گزارش گري به نام استفاني رزنبلوم(4) معتقد است: «اين كه چه قرائت هايي مي توان از مد داشت، جاي بحث دارد. اما بيشتر افراد با اين ادعا موافق هستند كه لباس ها همواره انعكاسي از شور و حرارت، غم و اندوه يا حتي تنش موجود در يك لحظه هستند». باربارا بلوئمينك،(5) مدير موزه ملي طراحي كوپر هيوويت(6) مي گويد: «مد، هم مي تواند شرايط را درك كند و هم بر آن اثرگذار باشد».(40)

براي مثال، به اعتقاد آنا هولاندر،(7) نويسنده كتاب نگريستن از دريچه لباس ها(8) نزاع طبقاتي منجر به انقلاب فرانسه را در مدهاي آن دوره مي توان مشاهده كرد. تا پيش از


1- Harriet Worobey.
2- Joan Crawford.
3- Mildred Pierce.
4- Stephanie Rosenbloom.
5- Barbara Bloemink.
6- Cooper-Hewitt National Design Museum.
7- Anne Hollander.
8- Seeing Through Clothes.

ص: 198

1789، زنان شروع كردند به پوشيدن «پيراهن هاي راسته ساده و كمربنددار»؛ و اين در شرايطي بود كه مردها، «جامه هاي معمولي» نظير «بالاپوش هاي بدقواره و شال گردن هاي نامرتب» مي پوشيدند.(41) رزنبلوم مي افزايد، مدهاي دهه 1960 «به انگيزه هاي نامشخص و گنگ اين دهه، شكل، محتوا و رنگ بخشيدند».(42)

در چنين بافتي، يكي از رويكردهاي چشم گير در هفته مد پاريس در سال 2005، پوشاندن چهره مدل ها با نقاب، كلاه، باريكه هايي از پارچه و شال بود. سارا تاكِش،(1) بنيان گذار كمپاني پوشاك تارسيان و بللينكلي(2) و يكي از ساكنان شهر كابل افغانستان معتقد است شايد چهره يك مدل براي آن كه بتواند نماينده آن دوره زماني باشد، بيش از اندازه زيبا بوده است: «در حال حاضر نيز پوششي تيره بر دنيا گسترده شده است». هولاندر با اين گفته موافق است: اين شيوه «بستن و پوشاندن از برقع برگرفته شده بود، اما اساساً به ناآرامي زنان اشاره دارد، البته به نوعي متفاوت».(43)

لباس يكي از ملاحظات مهم سياست مداران در مورد چهره اجتماعي شان است. براي نمونه، در آوريل 2007، نوع پوشش باراك اوباما، نامزد پراميد دموكرات ها براي رياست جمهوري، در يكي از برنامه هاي تلويزيوني (برنامه ديرهنگام با اجراي ديويد لترمن)،(3) از جديت وي به عنوان يك نامزد انتخاباتي حكايت داشت. لترمن به اوباما گفت: «كت و شلوار بي نظيري بر تن كرده ايد؛ لباس برازنده اي است».(44) دوري موليتور(4) مدير اجرايي موسسه وومن وايز(5) چنين توضيح مي دهد: «رأي دهندگان به دنبال زباني تازه و انديشه اي جديد هستند. اوباما از نظر بصري با برهم زدن قاعده پوشيدن كت و شلوار آبي، پيراهن اتوكشيده و كروات قرمز، به تحقق اين زبان تازه كمك كرد».(45)

هم زمان، با بررسي لباس مي توان به نقاط ضعف سياست مداران پي برد؛ وقتي ريچارد نيكسون در ساحل با كفش هاي بنددار قدم مي زند، بدون شك، مثل يك فرد بي كفايت به نظر مي رسيد. جي فيلدِن،(6) دبير نشريه مِنز ووگ(7) معتقد است: «شما نه


1- Sara Takesh.
2- Tarsian Blinkley.
3- Late Show with David Letterman.
4- Dori Molitor.
5- WomanWise.
6- Jay Fielden.
7- Men’s Vogue.

ص: 199

مي خواهيد به عنوان فردي شناخت شويد كه بيش از اندازه نگران ظاهرش است و نه فردي كه توجه چنداني به ظاهرش ندارد».(46)

همچنين لباس ها نشان دهنده قانون تبعيضي تحميل شده به زنان سياست مدار هستند. جوليانا گلاوِر(1) معتقد است: «براي زن ها، بازي كاملاً متفاوت است. در واقع، با يك روان شناسي متمايز روبه رو هستيم». به اعتقاد گلاور، سياست مداران زن نمي توانند سر و وضع خيلي خوبي داشته باشند. در غير اين صورت، بايد خطر توصيف شدن با عنوان هايي چون غير قابل اعتماد، سليطه يا زن بداخلاق را بپذيرند.(47) براي مثال، به ماجرايي توجه كنيد كه در سال 2005 در واشنگتن پست درباره خانم كاندوليزا رايس، وزير كشور، منتشر شد:

وزير كشور، كاندوليزا رايس در حالي كه لباس هايي يك دست سياه بر تن داشت، وارد فرودگاه نظامي ويسبادن شد. وي دامني سياه تا بالاي زانوهايش و پالتويي مشكي بر تن داشت ... هنگام احوال پرسي رايس با سربازان، پالتوي او به گونه اي ماجراجويانه كنار رفته بود و بالاي چكمه هايش _ كه تا بالاي زانويش را پوشانده بود _ آشكار شد. چكمه ها پاشنه اي بلند و باريك داشتند كه به طور خاص، پوشيدن آنها معقول به نظر نمي رسيد. البته اين كفش ها ضد نورند و براي بزرگ و كشيده نشان دادن پاها استفاده مي شوند. به طور خلاصه، بايد گفت چكمه هاي وي سكسي بودند ... .

پالتو و چكمه هاي رايس از سكس و قدرت سخن مي گويند؛ تركيبي متغير كه در چرخه سياسي به چيزي جز رسوايي نمي انجامد. با نگاه به تصوير رايس در ويسبادن، ذهن سعي مي كند هر طور شده، اين تصوير را در بافت مناسبش قرار دهد. اما ذهن به سمت خيال و كاريكاتور كشيده مي شود؛ به سمت خيال پردازي هاي واهي. خودشيفته جنسي! سكس و قدرت تنها در خيال در كنار يكديگر قرار مي گيرند. وقتي زني اين دو را در دنياي واقعي با يكديگر ادغام كند، كليشه هاي خودسر با استفاده از قدرت وي، به اموري كاملاً جنسي بدل مي شوند.(48)

اگر اين مقاله بنا بود چنين توصيفي را درباره يك مرد ارائه دهد، نامناسب قلمداد مي شد. براي نمونه، يافتن مطالبي خبري كه به توصيف و تفسير پاهاي جورج بوش پرداخته باشند، كار بسياري دشواري است. افزون بر اين، مقاله هايي از اين دست، اين


1- Juliana Glover.

ص: 200

پيام را به همراه دارند كه بنيان قضاوت درباره يك نامزد زن، ظاهرش است؛ موضوعي كه در نهايت، اعتماد به صلاحيت هاي وي براي رسيدن به مسند قدرت را تضعيف مي كند. در واقع، اين مقاله با قالب بندي جايگاه قدرت رايس در چارچوبي جنسي، اين پيام مخفي را به مخاطب منتقل مي كند كه در فرهنگ امريكا، زنان قدرتمند همچنان براي مرد ها يك تهديد به حساب مي آيند.

ضمايم

ضمايم

ضمايم به زيورآلات و آرايش هايي اطلاق مي شود كه ظاهر شخص را بهتر جلوه مي دهند، نظير آرايش صورت، مدل مو، عينك، كيف دستي و جراحي پلاستيك. ضمايم، پيام هاي غير كلامي قدرتمندي را درباره اعتبار، قدرت، خوشايندي و توان مندي فرد ارسال مي كنند. ما با انتخاب جامه، اتومبيل و مدل مو، مي توانيم هويتي متمايز و منحصر به فرد براي خود بسازيم. سبك و شيوه اي كه اختيار مي كنيم، روشي است براي معرفي خود در فرهنگ توده اي؛ انتخاب هاي ما به ديگران مي گويد كه ما چه كسي و نماد چه چيزهايي هستيم و چه چيزهايي را مي توان از ما انتظار داشت.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

در مبارزات سياسي امريكا، نامزدهاي انتخاباتي با انتخاب ضمايم، خود را از ديگران متمايز مي كنند. براي مثال، در جريان مبارزات انتخاباتي رياست جمهوري در سال 2004، جورج بوش، پيراهني با سرآستين فرانسوي و دكمه هاي سرآستين طلايي برتن كرد. الكس ويليامز معتقد بود [انتخاب] اين لباس، «از تيزهوشي اجرايي وي حكايت دارد». در مقابل، رقيب دموكرات بوش، جان كري، مچ بندي زردرنگ از بنياد لنس آرمسترانگ و گروه مدافع رها يافتگان از سرطان مي بست «تا شايد اندكي از خوش اندامي دوران جواني را همراه داشته باشد».(49)

جورج بوش در لباس خلباني

انتخاب واژگان و تصاوير مي تواند بر برداشت مردم از رويدادها و ديگران اثرگذار باشد. براي مثال، در ماه مي سال 2003، پرزيدنت بوش با لباسِ خلباني، يك جت جنگنده را روي ناو هواپيمابرِ آبراهام لينكلن فرود آورد و «به ثمر رسيدنِ مأموريت» در عراق را اعلام كرد. بر

ص: 201

بدنه جنگنده عبارت «نيروي دريايي ارتش 1» و عنوان «جورج دبليو. بوش، فرمانده كل نيروهاي ارتش»، دقيقاً زير پنجره كابين خلبان نقش بسته بود. رسانه ها بي درنگ با تمركز روي اين عنوان، نقش و مسئوليت هاي رئيس جمهوري را دوباره بيان كردند.

گاهي اوقات، ضمايم، خود به پيام تبديل مي شوند. چري بَنك،(1) گزارش گر پزشكي شبكه تلويزيوني دبليو. سي. اِي. يو.(2) در فيلادلفيا، به گزارشي اشاره دارد كه در آن، به پيشرفتي پزشكي در تشخيص زودهنگام نقصان هاي تولد كودك پرداخته شده بود: «انتظار داشتم مادران بارداري كه مايلند اطلاعات بيشتري درباره اين فرآيند كسب كنند، با من تماس بگيرند. با وجود اين، نخستين تماس دريافتي من از سوي خانمي بود كه مي خواست بداند من گوشواره هايم را از كجا خريده ام».(50)

مصنوعات

مصنوعات

به كارگيري مصنوعات در نمايش هاي رسانه اي، نوعي اصالت براي نمايش به ارمغان مي آورد. براي نمونه، كارگردان فيلم تصوير يك بانو(3) (1996) با دقت فراوان، ظواهر آن دوره _ از جمله لباس، مبلمان و وسايل كمياب _ را رعايت كرد، به گونه اي كه روح انگلستان و ايتالياي قرن نوزدهم به بيننده منتقل مي شد. افزون بر اين، در بسياري از ژانرهاي رسانه اي، دكور و صحنه، بخش لازمِ كار است؛ دكور، مخاطب را با محيط پيرامون آشنا مي سازد. براي نمونه، ما از كافه هاي غرب وحشي چنين چيزهايي را انتظار داريم: درهاي لولايي تاب خور، پيانوي خودكار، پيش خوان دراز و چند سطل روي زمين.

همچنين ارتباط گران رسانه اي براي اظهار نظر درباره ارزش ها، نگرش ها و رفتارهاي يك دوره تاريخي از مصنوعات استفاده مي كنند. براي نمونه، مصنوعات به كار رفته شده در نمايش تلويزيوني مردهاي ديوانه(4) (2007) كه در بافت دهه 1960 رخ مي داد، مادي گرايي فزاينده در آن دوره را نشان مي داد. متيو وي نِر،(5) نويسنده و سازنده اين سريال معتقد است: «اين داستان با جزئيات بازگو مي شود و تمام اين جزئيات زندگي


1- Cherie Bank.
2- WCAU TV.
3- The Portrait of a Lady.
4- Mad Men.
5- Matthew Weiner.

ص: 202

مخصوص به خود را دارند ... وسايل فلزي كه مثل چوب رختي به ديوار قلاب شده است. مادر و مادربزرگ من از اين وسايل داشتند. چنين چيزهايي واقعاً در فيلم نامه نوشته شده است».(51)

ارتباطات آوايي

ارتباطات آوايي

ارتباطات آوايي به آن مشخصه از صدا گفته مي شود كه معنا را انتقال مي دهد و از معناي واژگان بر زبان رانده شده، جداست. ارتباطات آوايي، عناصر زير را در بر مي گيرد:

حجم صدا: بلندي يا آرامي صدا. بلندي صدا مي تواند نشانه اي از تسلط يا يقين باشد، حال آنكه حجم صداي پايين نشانه اي از نبود امنيت، طفره رفتن يا سرسپردگي است.

لحن صدا: طنين يا كيفيت شاخص صدا. يك لحن صداي بَم از اقتدار، قدرت و اعتماد صاحبش حكايت دارد. صداهاي تودماغي، زشت، رخوت انگيز و خنده دار به نظر مي رسند. صداهاي دميده براي مردها، هنرمندانه و جوان پسند، ولي براي زنان، تصنعي و حسّاس تلقي مي شود.

نوع بيان: جايگاه نسبي لحن صدا در مقياس موسيقايي و به عبارتي ديگر، بالا يا پايين بودن صدا. صداهاي يكنواخت با عناويني چون سردي، بي رمقي و گوشه گيري توصيف مي شوند؛ حال آن كه تغيير در نوع بيان كلمات نشانه پويايي و سرزنده گي شخص گوينده است. صداي تيز ممكن است نشانه دروغ گويي فرد باشد.(52) پايان دادن به جمله با بياني صعودي معمولاً نشانه اين است كه گوينده پرسشي را مطرح كرده است. با وجود اين، اين نوع صعود در پايان سخن مي تواند نشانه اي از اطمينان نداشتن گوينده نسبت به گفته هاي خويش نيز باشد. برعكس، نوع بيان نزولي در پايان جمله از اطمينان و اقتدار گوينده حكايت مي كند.

ضرب آهنگ كلام: ريتم يا سرعت انتقال سخنان _ آرامي يا سرعت اداي كلمات. به طور كلي، وقتي ضرب آهنگِ كلام شخص افزايش مي يابد، شور و حرارت وي نيز بيشتر مي شود.(53) يك مشاور رسانه اي به نام تريپ فروليشتاين در اين

ص: 203

باره مي گويد: «اگر خيلي سريع صحبت كنيد، شنونده نمي تواند با شما همراهي كند. اگر خيلي آرام سخن بگوييد، صحبت هاي شما خسته كننده و كسالت آور خواهد بود».(54)

مدت زمان: مدت زماني كه يك ارتباط گر براي بيرون دادن صدا يا صداهايي مفروض صرف مي كند. طولاني كردن يك گفت وگو، ابزاري مهم است كه گوينده با توسل به آن تلاش مي كند بر گفت وگو مسلط شود.

شيوه اداي واژگان: شفافيت در تلفظ و بيان واژگان. آشفته سخن گفتن موجب سردرگمي، بي اطلاعي يا فريب كاري مي شود.

سكوت: نبودنِ صدا. به دليل هزينه هاي توليد برنامه هاي تلويزيوني يا فيلم سينمايي، زمان، كالايي ارزشمند تلقي مي گردد. از اين روي، صحبت نكردن مي تواند حالتي برجسته _ و اثرگذار _ از ارتباطات باشد. در واقع، قدرت بازيگراني چون جيمز دين(1) يا كلينت ايستوود، نه به دليل آنچه بر زبان مي رانند، بلكه بيشتر به دليل چيزهايي است كه بيان نمي كنند (و يا قادر به بيان آنها نيستند). در بافت هاي ديگر نيز سكوت مي تواند نقش حمايتي و آرامش بخش داشته باشد.

خنده: يك ابراز احساسات ناخواسته كه شادي، تأييد، شگفتي، ناراحتي، اضطراب، هم دلي يا تمسخر را نشان مي دهد. بافت خنده معناي دقيق آن را مشخص مي كند. براي مثال، افراد مضطرب يا چاپلوس ممكن است در زمان هايي نامناسب بخندند. انواع مختلف خنده، معناي مختلفي را نيز در بر دارد. برنامه هاي تلويزيوني با پخش صداهاي خنده (خنده هاي نخودي، هرهر خنديدن، قهقه زدن يا خنده هاي يواشكي) در صحنه هاي مختلف، نه تنها به مخاطب اعلام مي كنند كه اين صحنه، خنده دار است، بلكه ميزان خنده دار بودن آن را نيز مشخص مي كنند.

نشانه هاي آوايي نظير گويش، لحن، طرز بيان، سرعت انتقال و لهجه، اطلاعات گسترده اي را ارائه مي دهند. روان شناسي به نام ريچارد وايزمن(2) معتقد است ويژگي هاي


1- James Dean.
2- Richard Wiseman.

ص: 204

آوايي در مقايسه با حركت هاي بدن يا تماس چشمي، مقياس دقيق تري براي تشخيص قصد و نيت ارتباط گر هستند: «اگر مي خواهيد بفهميد يك سياست مدار راست مي گويد يا دروغ ... بهتر است روي خود را برگردانيد يا چشمانتان را ببنديد و تنها بر صداي او تمركز كنيد».(55)

گويش، لحن صدا، طرز بيان، سرعت انتقال، ضرب آهنگ كلام و مكث، اطلاعات زيادي درباره مليت، سطح تحصيلات و طبقه اجتماعي ارتباط گر به مخاطب ارائه مي دهند. لهجه ها مي توانند مخاطب را مجذوب خود سازند. با اين حال، لهجه هاي سنگين و غليظ نيز مي توانند در روند ارتباط، اخلال به وجود آورند.

لهجه فرد ممكن است مايه خنده اطرافيان گردد و به همين دليل، از جديت پيام كاسته شود. براي مثال، در سريال تلويزيوني من لوسي را دوست دارم،(1) يكي از شوخي هاي متداول و تكراري، اين بود كه لوسي ريكاردو(2) به دليل لهجه كوبايي غليظ شوهرش، مدام وي را دست مي انداخت. در واقع، تاريخ سينماي امريكا سرشار از فيلم هاي سودجويانه اي است كه با راه اندازي مجالس رقص، آواز و لودگي و تقليد حرف زدن سياه پوستان، شخصيت سياه پوستان را تحقير مي كند. با وجود اين، كلايد تيلور،(3) تاريخ نگار فرهنگي و حوزه سينما معتقد است گويش اصيل سياه پوستان در فيلم هاي مربوط به مردم بومي، نه تنها معرف ارزش هاي سياه پوستان است، بلكه بسياري از «ويژگي هاي متمايز و به شدت معني دار» را نيز نشان مي دهد؛ ويژگي هايي نظير چندمعنايي، استعاره مبالغه آميز و سخنان پيش گويانه.(56)

در موسيقي سياه پوستان نيز مي توان نمود فرهنگي جامعه سياه پوستان امريكايي را مشاهده كرد؛ در اين موسيقي اغلب، الگوهاي گفتاري سياه پوستان به ملودي تبديل مي شود. به اعتقاد يكي از هنرمندان موسيقي جاز به نام فيل ويلسون،(4) اين موسيقي ميان موسيقي دانان سياه پوست نوعي گفت وگو تلقي مي شود. امروزه شاهد هستيم كه موسيقي جاز در كلوپ هاي شبانه سفيدپوستان اجرا مي شود، اما موسيقي دانان سياه پوستان در گذشته از اين موسيقي استفاده مي كردند تا يكديگر را از دردسرهاي احتمالي آگاه سازند.(57)


1- I Love Lucy.
2- Lucy Ricardo.
3- Clyde Taylor.
4- Phil Wilson.

ص: 205

افزون بر اين، نشانه هاي آوايي به شناخت بستر عاطفي گفته هاي فرد نيز كمك مي كند، از جمله نوع احساسات (مثل عصبانيت، نااميدي) و ميزانِ شدت آن. ويژگي هاي آوايي در اثرگذاري گوينده بر مخاطب نيز نقش دارند. يك صداي خوشايند، براي گوينده اش، اعتبار و جذابيت به همراه دارد. به همين دليل گزارش گران تلويزيوني براي آن كه هنگام ارايه گزارش اقتدار داشته باشند، تلاش مي كنند صدايي آرام و پرطنين تمرين دهند.

شاخص هاي غير كلامي براي رفتار

اشاره

شاخص هاي غير كلامي براي رفتار

شاخص هاي غير كلامي به عنوان يك منبع غني از اطلاعات درباره ذهنيت و نگرش افراد به شمار مي آيند. تري كورپال،(1) استاد جرم شناسي و مأمور بازنشسته سرويس امنيت معتقد است كه نشانه هاي غير كلامي به شناخت كردار انسان كمك مي كند: «اين رفتارها به طور جداگانه شايد چيزي را مشخص نكنند، اما وقتي آنها (اين رفتارها) را در كنار يكديگر قرار دهيم، اطلاعات بسيار زيادي درباره شخص به دست مي آوريم».(58)

از نشانه هاي غير كلامي براي تحليل بازنمايي هاي رسانه اي نيز مي توان بهره جست. بازيگران با استفاده از رفتارهاي غير كلامي، انگيزه ها و عواطف دروني خويش را بيان مي دارند. همچنين افرادي كه از سوي رسانه ها احاطه شده اند، بيشتر وقت ها گرفتار الگوهاي رفتار غير كلامي ناخودآگاه مي شوند. با بررسي رفتارهاي غير كلامي از پيش تعيين نشده مي توان به شاخصي براي رفتار و خلق و خوي ارتباط گر رسانه اي دست يافت.

نيرنگ

نيرنگ

بررسي رفتارهاي غير كلامي مي تواند روشي مؤثر براي شناسايي نيرنگ باشد. نيرنگ به آن دسته از رفتارهاي بشري اطلاق مي شود كه ترديد، دروغ، عدم قطعيت و اغراق را شامل مي شود. دكتر پاول اِكمن،(2) استاد روان شناسي براي خوانش نشانه هاي عاطفي


1- Terry Corpal.
2- Paul Ekman.

ص: 206

ظريف در حالت هاي چهره، سازوكاري ارائه داده است. وي با استفاده از نظام رمزگذاري كنش هاي چهره، قادر است حتي ريزنمودها(1) را نيز تشخيص دهد؛ ريزنمودها، واكنش هايي سريع هستند كه معمولاً كمتر از كسري از ثانيه دوام دارند و عواطف نابِ شخص را به نمايش مي گذارند.

اِكمن دريافت وقتي فرد حسي خاص را تجربه مي كند، 43 ماهيچه صورت به گونه اي قابل پيش بيني و مشهود فعاليت مي كنند _ حتي اگر اين احساس آن قدر زودگذر باشد كه شخص نسبت به آن آگاهي نداشته باشد. اكمن توضيح مي دهد: «همه مي توانند لبخند بزنند، اما بيشتر انسان ها قادر به حركت دادن يك ماهيچه مهم در اطراف چشم نيستند؛ ماهيچه اي كه به منظور شكل دهي به حالت فيزيكي شاد بودن بايد حركت كند».(59)

بدين ترتيب، با استفاده از نظام رمزگذاري كنش هاي چهره مي توان دروغ گوها را شناسايي كرد. اكمن مي افزايد: «در لبخند تصنعي، تنها ماهيچه اصلي استخوانِ گونه كه از استخوان گونه تا گوشه لب ها كشيده شده است، حركت مي كند. در لبخند واقعي، ابروها و پوست ميان پلك بالايي و ابرو تا اندازه اي پايين مي آيند و ماهيچه چشم درگير مي شود».(60)

يكي ديگر از راه هاي تشخيص نيرنگ اين است كه «رفتارهاي غير كلامي گنگ» را پيدا كنيم. تام او كونور(2) در مقامِ يك مأمور پليس، هنگام بازجويي از يك مظنون، با طرح پرسش هايي معمولي، الگوي رفتار غير كلامي عادي وي را ارزيابي مي كند. سپس با طرح پرسش هايي صريح تر و بازجويانه تر، از تغييرات غيرارادي در رفتار غير كلامي وي يادداشت برمي دارد: «از نظر من به عنوان يك پليس، نكته مهم اين است كه شخص را در وضعيتي پُر استرس قرار دهيم (وضعيتي كه مي داند پاسخ هايش پي آمدهايي را برايش در پي خواهد داشت؛ پي آمدهايي نظير از دست رفتن شهرت يا حبس). بيشتر وقت ها نمي توان دروغ هاي مصلحتي را تشخيص داد؛ چون پي آمدهاي چنداني ندارند. به طور خاص، در واكنش افراد پس از شنيدن يا درك كامل پرسشي اساسي است كه مي توان نشانه هاي رفتار غير كلامي را جست وجو كرد».(61)


1- Microexpressions.
2- Tom O’Connor.

ص: 207

در وضعيت پر استرس، فردي كه دروغ گفته است بايد براي يافتن پاسخي معتبر تمركز كند. در اين لحظه، مظنون مستعد آن است كه گارد خود را پايين آورد و رفتارهاي غير كلامي ناخواسته و غير ارادي را نشان دهد. او كونور به دنبال چنين رفتارهايي است: چشمان رو به پايين (به ويژه قبل از پاسخ گويي به پرسش ها)، تماس چشمي بسيار كم، چشم هاي گريزان، جويدن لب ها يا تغييرات آشكار در الگوي تنفس يا قورت دادن هاي مكرر آب دهان. از ديگر نشانه هاي غير كلامي ناشي از تنش دروني مي توان به ساييدن دست ها به يكديگر يا خشك شدن دهان اشاره كرد. (62)

مظنون ممكن است رفتارهاي غير كلامي طفره آميز ديگري نيز انجام دهد، نظير پايين انداختن سر يا صاف كردن گلو. او كونور از اين رفتارها با عنوان «روش ايجاد تأخير» نام مي برد؛ يعني خريدن زمان براي يافتن پاسخي قابل قبول.(63)

حركت هاي دست با صورت براي مخفي كردن دروغ، يكي ديگر از نشانه هاي نيرنگ است. پيز(1) معتقد است كه كودكان كم سن و سال «در تلاش براي جلوگيري كردن از خروج كلمات فريب كارانه از دهانشان»، دست هايشان را روي دهان مي گذارند.(64) گونه اي ديگر از حركت هاي دست با صورت را مي توان در تماس بيني مشاهده كرد. موريس(2) چنين توضيح مي دهد:

لمس بيني به طور ناخواسته ... در جريان تعاملي كلامي، بيشتر وقت ها از نيرنگ حكايت دارد. شخصي كه اين عمل را انجام مي دهد، نسبت به آن آگاه نيست. از اين روي، اين حركت، سرنخي ارزشمند براي تشخيص احساسات واقعي فرد تلقي مي شود. اينكه چرا لمس ناخواسته بيني با دروغ گويي ارتباط دارد، مشخص نيست؛ شايد به اين علت كه هنگام نيرنگ زدن، دست به طور غيرارادي براي پوشاندن دهان به بالا مي رود _ تا دروغ را پنهان كند _ و سپس به سمت بيني مي رود. تغيير حركت نهايي از دهان به سمت بيني شايد به دليل اين حس ناخودآگاه باشد كه پوشاندن دهان بسيار عيان و آشكار است _ كاري كه هر كودكي هنگام دروغ گفتن انجام مي دهد. لمس بيني به گونه اي كه گويي بيني شما مي خارد، نوعي تغييريافته از پوشاندن دهان است. با وجود اين، برخي مدعي شده اند كه وقتي


1- Pease.
2- Morris.

ص: 208

مجبور بوده اند دروغ بگويند، واقعاً حس خارش يا بوييدن داشته اند. اين كنش را مي توان به دليل ايجاد يك نوع تغيير روان شناختي كوچك در نسج بيني توجيه كرد كه در نتيجه استرس گذراي ناشي از نيرنگ رخ مي دهد.(65)

از ديگر نشانه هاي نيرنگ اين است كه مظنون روي صندلي خويش احساس بي قراري مي كند. او كونور معتقد است برخي مظنونان هنگام دروغ گفتن، روي صندلي جا به جا مي شوند: «تمايل ضمير ناخودآگاه اين افراد براي ترك اتاق بسيار قوي است، به همين دليل است كه بدن خود را به در نزديك تر مي كنند».(66) در واقع، گاهي اوقات شاهد هستيم كه مظنون واقعاً پاي خود را به گونه اي روي پاي ديگر مي اندازد كه نوك پا به سمت در خروج باشد؛ جايي كه دوست دارد به سمتش حركت كند.

نگرش هاي جنسي

نگرش هاي جنسي

رفتارهاي غير كلامي به شناخت نگرش هاي فرهنگي كمك مي كنند. براي نمونه، نگرش هاي جنسي بيشتر وقت ها از طريق شاخص هاي غير كلامي انتقال داده مي شوند. مردها مجاز هستند كه از نظر جنسي در موقعيت تهاجمي تري قرار بگيرند. به همين دليل، در ابراز نشانه هاي غير كلامي (مثل چشمك زدن يا نگاه تحكم آميز) شفاف تر عمل مي كنند. يكي ديگر از پيش درآمدهاي جنسي غير كلامي زماني پديدار مي گردد كه مرد، بدن خود را به سمت سوژه مورد نظر خود مي گرداند و پاي خود را به سمت وي نشانه مي رود. پيز معتقد است حالتي كه شستِ دست پشت كمربند افتاده يا در لبه جيب قرار گرفته است، از آمادگي جنسي شخص حكايت دارد. (67)

تحليل ارتباطات غير كلامي: سيگار كشيدن در فيلم هاي سينمايي

تحليل ارتباطات غير كلامي: سيگار كشيدن در فيلم هاي سينمايي

چرا صحنه هاي سيگار كشيدن هميشه در فيلم هاي سينمايي نمايش داده مي شود؟

سال ها پيش از آن كه سرمايه گذاري در صنعت سيگار به عنوان انگيزه اي تجاري براي صنعت سينما مطرح شود، سيگار، بخشي مهم از جهان بيني فيلم هاي سينمايي را شكل مي داد. در سال 2000، بازيگران زن هاليوودي در مقايسه با دنياي واقعي، دو برابر بيشتر دخانيات مصرف مي كردند (42 درصد از بازيگران اصلي يا مكمّل زن سيگار مي كشيدند و اين در شرايطي بود كه به طور كلي، تنها 24 درصد از زنان امريكايي

ص: 209

سيگاري بودند). اين آمار در مورد مردها تفاوت مي كرد؛ 38 درصد از بازيگران مرد و در مقابل، 29 درصد از مردان امريكايي اهل مصرف دخانيات بودند.(68) در سال 2005، هر پنج نامزد جايزه اسكار در نقش هاي خود بسيار سيگار مي كشيدند. از بين سي نامزد دريافت جايزه در شش رشته جايزه اسكار، تنها در فيلم غرور و تعصب،(1) هيچ صحنه اي از مصرف دخانيات به تصوير كشيده نشده بود. فيلم هاي كوهستان بروكبك،(2) كاپوتي،(3) شب بخير و موفق باشيد(4) و سر به راه باش،(5) هر كدام، بيش از پنجاه صحنه مصرف دخانيات داشتند.(69)

با استفاده از تحليل ارتباطات غير كلامي مي توان به گونه اي شايسته، عادت هاي مربوط به مصرف دخانيات را در فيلم هاي سينمايي بررسي كرد و همچنين پيام هاي انباشتي اين گونه رفتارها را تشخيص داد. مصرف دخانيات به دليل برخورداري از ويژگي هاي بصري قوي مي تواند به طور ويژه، نوعي از ارتباطات غير كلامي مؤثر قلمداد شود. دود با ايجاد بافتي در هوا، فضايي راز آلود، عاشقانه يا سورئال خلق مي كند.

بررسي مصرف دخانيات به شناخت شخصيت افراد در فيلم هاي سينمايي كمك مي كند. براي نمونه، چهره خشن هامفري بوگارت با شيوه نگه داشتن سيگار و پك زدن به آن ترسيم مي شد. در مقابل، برخي ديگر از حالت هاي سيگار كشيدن (مثل روشن كردن سيگار شخصي ديگر و بيرون آوردن سيگار از پاكت) را مي توان نشانه اي از آداب داني و فرهيختگي طبقاتي شخص قلمداد كرد. براي مثال در فيلم حالا، مسافر(6) (1942)، شارلوت وال(7) (با بازي بِت ديويس)(8) در سفري تفريحي به امريكاي جنوبي، عاشق فردي سرخوش به نام جِري دورانس(9) (با بازي پاول هنريد)(10) مي شود. در صحنه اي كه موجب شناخت اين زوج از احساسات يكديگر مي شود، دورانس با طرح اين پيشنهاد كه «موافقي كه سيگار بكشيم»، مؤدبانه، دو سيگار از پاكت بيرون مي آورد.


1- Pride and Prejudice.
2- Brokeback Mountain.
3- Capote.
4- Good Night and Good Luck.
5- Walk the Line.
6- Now, Voyager.
7- Charlotte Vale.
8- Bette Davis.
9- Jerry Durrance.
10- Paul Henreid.

ص: 210

سيگارها را روشن مي كند و سپس با ادب و نزاكت تمام، يكي از سيگارها را به شارلوت مي دهد.

از آنجا كه شناخت حالت هاي دروني خودآگاهي در فيلم هاي سينمايي كار دشواري است، مصرف دخانيات به شناخت احساسات و تفكرات شخص كمك مي كند. له كردن، تلنگر زدن يا تكان دادن سيگار مي تواند از تنش عاطفي فرد ناشي شود. در فيلم مردي با بازوان طلايي(1) (1955)، فرانكي ماشين(2) (با بازي فرانك سيناترا)(3) در نقش يك بيمار روحي ظاهر مي شود كه در آستانه فروپاشي عصبي قرار گرفته است. در يكي از صحنه ها، وقتي فرانكي تلاش دارد تا سيگارش را روشن كند، دوربين بر دستان لرزان وي تمركز مي كند. در واقع، هر گاه فرانكي سراسيمه مي شود، سيگار روشن مي كند. پيام چنين رفتاري اين است كه سيگار كشيدن موجب آرامش اعصاب مي شود.

مصرف دخانيات از سوي بازيگر، سطح اعتماد به نفس وي را نيز نشان مي دهد. بيرون دادن دود سيگار از بيني، از برتري و اطمينان فرد حكايت دارد. به اعتقاد آلن پيز، «هرچه سرعت خروج دود بيشتر باشد، فرد احساس برتري و اطمينان بيشتري دارد؛ هرچه سريع تر به سيگار پك بزند و دود آن را داخل بكشد، بيشتر از احساسات منفي وي حكايت مي كند».(70)

مصرف دخانيات در فيلم هاي سينمايي، ديدگاه يك شخصيت را درباره ديگران نيز بازتاب مي دهد. دميدن دود سيگار به طور مستقيم به سمت شخص روبه رو مي تواند از پرخاش گري، نفرت، اهانت، تسلط يا بي اعتنايي حكايت داشته باشد. پيز معتقد است خاموش كردن سيگار نيز مي تواند ديدگاه شخص را نسبت به ديگران آشكار سازد: «اگر بازيگر سيگاري را روشن و آن را به طور ناگهاني و زودتر از زمان معمول خاموش كند، اعلام كرده است كه مي خواهد به اين گفت وگو خاتمه دهد».(71)

مصرف دخانيات در نگرش بسياري از فيلم هاي سينمايي و برنامه هاي تلويزيوني نقشي مهم بر عهده دارد و اين مفهوم را تقويت مي كند كه سيگار بخش مهمي از فعاليت هايي نظير معاشرت در كافه هاست. همچنين سيگار بخشي از پوشش ظاهري


1- 11The Man With The Golden Arm.
2- Frankie Machine.
3- Frank Sinatra.

ص: 211

شخصيت هاي حرفه اي جذاب نظير، كارآگاهان، گانگسترها، شخصيت هاي تجاري و روزنامه نگاران را شكل مي دهد.

افزون بر اين، بيشتر وقت ها شاهد هستيم كه فيلم سازان از مصرف دخانيات به عنوان يك ابزار روايي استفاده مي كنند. فيلم، رسانه اي تصويري است كه بر درون مايه يا كنش _ افرادي كه كارهايي را انجام مي دهند _ تأكيد دارد. به دليل اهميت نقش حركت در فيلم هاي سينمايي، در صحنه هاي ديالوگ محورِ ايستا، سيگار كشيدن، توجه مخاطب را جلب مي كند. در فيلم شورش بي دليل(1) (1955)، جيم استارك(2) (با بازي جيمز دين)(3) و رهبر گروه به نام باز(4) (با بازي كوري آلن)(5) قبل از اجراي دوئل خطرناك، لحظه اي توقف مي كنند و سيگار مي كشند. اين فاصله اي كه به موجب سيگار كشيدن رخ مي دهد، لحظه اي مهم در فيلم محسوب مي شود. در اين مدت زمان كوتاه، دو رقيب بر سر معناي اين جهانِ متغير و غير شخصي اظهار نظر مي كنند. جيم از باز مي پرسد: «چرا اين كار را انجام مي دهيم؟» باز در پاسخ مي گويد: «بايد يك كاري انجام داد». به محض تمام كردن سيگارهايشان، دوباره پشت ظاهر بي اعتنا و سردشان قرار مي گيرند و رقابت خويش را از سر مي گيرند.

مصرف دخانيات را مي توان نشانه صميميت ميان افراد نيز قلمداد كرد. جنبه هاي اجتماعي مصرف دخانيات (مانند تعارف سيگار به شخص ديگر و روشن كردن سيگار براي يكديگر)، از نزديكي بازيگران در صحنه هاي بعدي خبر مي دهد. براي نمونه، در صحنه اي از فيلم آرزوهاي بزرگ(6) (1998)، استلا(7) (با بازي گواينِث پالترو)،(8) فينگان بِل(9) (با بازي اتان هواك)(10) و معشوقش، والتر پلين(11) (با بازي هانك آزاريا)(12) را به دوستانش معرفي مي كند. فينگان بي درنگ يك پاكت سيگار از جيبش در مي آورد و «آخرين سيگارش» را _ به نشانه از خودگذشتگي _ به استلا مي دهد. فينگان به سمت استلا خم


1- Rebel Without a Cause.
2- Jim Stark.
3- James Dean.
4- Buzz.
5- Corey Allen.
6- Great Expectations.
7- Estella.
8- Gwyneth Paltrow.
9- Finnegan Bell.
10- Ethan Hawke.
11- Walter Plane.
12- Hank Azaria.

ص: 212

مي شود تا سيگارش را روشن كند، به گونه اي كه ناگهان به يكديگر بسيار نزديك مي شوند. در اين رسانه دوبعدي، سيگار با ترسيم خطي بصري، شخصيت ها را از نظر فيزيكي _ و از نگاهي كلي تر، از نظر عاطفي _ به يكديگر نزديك مي سازد. پلين كه خود را خارج از اين گروه مي بيند، از پيش خدمت درخواست سيگار مي كند.(72)

همچنين تصاوير مصرف دخانيات در فيلم هاي سينمايي مضمون هاي قوي جنسي نيز دربردارد. ريچارد كلين،(1) منتقد سينما، معتقد است كه ويژگي هاي فالوسي سيگار در صحنه هايي كه از نظر جنسي ناپايدار هستند، نقشي اغواكننده ايفا مي كند.

استفاده از سيگار در برنامه هاي رسانه اي نشانه گذار از كودكي به بزرگ سالي نيز هست. براي نمونه، در فيلم با من بمان(2) (1986)، پسرهاي جواني كه براي اولين به تنهايي بيرون از شهر رفته اند، با سيگار كشيدن در اطراف آتش، استقلال خويش را جشن مي گيرند.

فيلم قطاربازي(3) (1996) با يك جهان بيني نيهيليستي، شخصيت هايي دارد كه به حال خويش رها شده اند و هيچ چيزي ندارند (حتي پدر و مادر) كه عليه آن بشورند. شخصيت ها در زمان حال گير كرده اند و سيگار كشيدن (و مصرف هروئين)، نشانه شورش آنها عليه خودشان _ عليه آينده شان _ است.

همچنين گاهي اوقات، بازيگرها از سيگار به عنوان يكي از ابزارهاي اجرا استفاده مي كنند. جورج برنز(4) و گروچو ماركس(5) براي ايجاد وقفه ها و تأكيدهاي مهم، از سيگار استفاده مي كردند. براي نمونه، آنها براي كنترل زمان بندي ديالوگ هاي خود، سيگار روشن مي كردند. همچنين براي تأكيد، سيگار خود را تكان مي دادند يا بعد از طعنه اي اغواكننده _ از نظر جنسي _ به گونه اي وسوسه انگيز به سيگار خود تلنگر مي زدند.

نتيجه گيري

هرچند در آغاز، استفاده از سيگار، اهداف تجاري را دنبال نمي كرد، اما فيلم هاي سينمايي به عنوان يكي از قدرتمندترين ابزار تبليغاتي براي صنعت دخانيات مطرح


1- Richard Klein.
2- Stand By Me.
3- Trainspotting.
4- George Burns.
5- Groucho Marx.

ص: 213

بودند. به طور مشخص، مصرف دخانيات همچنان يكي از فعاليت هاي جذاب در سينماست.اين عمل با تقويت اين مفهوم كه سيگار جزو جدايي ناپذيرِ فرهنگ است، هسته مركزي جهان بيني بسياري از فيلم هاي سينمايي را شكل مي دهد. مصرف دخانيات با فعاليت هايي خاص همراه مي شود؛ فعاليت هايي نظير معاشرت در كافه و تعامل هاي جنسي. افزون بر اين، مصرف دخانيات نمادي از شورش، نشانه گذار به بزرگ سالي يا فعاليتي تبليغاتي است كه حس عضويت در گروه را تقويت مي كند.

همچنين از سيگار به عنوان ابزاري مهم در پيشبرد درون مايه داستان استفاده مي شود. روشن كردن سيگار با ايجاد وقفه اي در كنش بازيگران، مطالبي جديد و نگرشي تازه از شخصيت ها و روابط ميان آنها به دست مي دهد. سيگار كشيدن در بيشتر وقت ها، به عنوان آييني پيونددهنده ميان شخصيت هاي يك روايت به كار گرفته مي شود. جنبه هاي اجتماعي مصرف دخانيات (نظير تعارف سيگار به شخصي ديگر و روشن كردن سيگار يكديگر)، فرصت هايي را پيش روي بازيگران قرار مي دهد تا با ايجاد وقفه در كنش خويش، صادقانه، انديشه ها و احساسات خود را با يكديگر در ميان بگذارند.

در پيش گرفتن رويكرد تحليل غير كلامي در سواد رسانه اي موجب شناخت پيام هاي انباشتي مرتبط با مصرف دخانيات در فيلم هاي سينمايي مي گردد. با تكيه بر اين رويكرد در مي يابيم كه چرا با وجود تلاش هاي صورت گرفته براي اطلاع رساني عمومي درباره خطرات مصرف دخانيات، اين عمل همچنان از محبوبيت برخوردار است.

خلاصه: تحليل غير كلامي محتواي رسانه اي

خلاصه: تحليل غير كلامي محتواي رسانه اي

1. تحليل ارتباطات غير كلامي به مخاطب كمك مي كند تا با پي گيري چهار پرسش، پيام هاي رسانه اي را درك كند:

آيا رفتارهاي ارتباطي غير كلامي موجب تقويت پيام هاي كلامي مي شوند؟ توضيح دهيد.

آيا نشانه هاي ارتباط غير كلامي درباره گوينده، اطلاعات جانبي ارائه مي دهند؟ توضيح دهيد.

آيا رفتارهاي غير كلامي از پيش تعيين نشده اي وجود دارد كه با پيام هاي كلامي در تقابل باشند؟ توضيح دهيد.

ص: 214

آيا ارتباط گران رسانه اي براي ايجاد تصويري خاص از خويش، رفتارهاي غير كلامي را دست كاري مي كنند؟

مطالعه ارتباطات غير كلامي در شناخت نگرش ها، ارزش ها و رفتارهاي فرهنگي و نيز دغدغه هاي ذهني و اساطير معرّف يك فرهنگ چه نقشي ايفا مي كند؟

نشانه هاي غير كلامي در ترسيم كليشه هاي رسانه اي چه نقشي بر عهده دارند؟

2. كنش هاي ارتباط غير كلامي

الف) حالت هاي چهره

ب) حركت هاي چشم

ج) حالت بدن

د) حركت هاي بدن

ه) ارتباطات فاصله محور

و) ارتباطات بساوايي

ز) ارتباطات آوايي

ح) ظاهر فيزيكي

ط) ضمايم

با استفاده از فهرست بالا، كنش هاي ارتباط غير كلامي مرتبط با پرسش هاي زير را شناسايي كنيد:

يك سوژه (شخصيت) چه نوع از كنش هاي ارتباط غير كلامي را به نمايش مي گذارد؟

اين كنش هاي ارتباط غير كلامي چه كاركردهايي دارند؟

آيا اين كنش هاي ارتباط غير كلامي، اطلاعات را دسته بندي مي كنند؟ توضيح دهيد.

آيا هدف از اين كنش هاي ارتباط غير كلامي، اقناع مخاطب است؟ آيا در انجام اين وظيفه موفق هستند؟

ص: 215

آيا اين كنش هاي ارتباط غير كلامي براي سامان بخشيدن به فرآيند ارتباطات به كار رفته اند؟ توضيح دهيد.

آيا به منظور ايجاد يا حفظ رابطه ارتباطاتي از كنش هاي ارتباط غير كلامي استفاده شده است؟ آيا اين كاربرد، موفقيت آميز بوده است؟

اين كنش هاي ارتباط غير كلامي را چگونه تفسير مي كنيد؟

در جريان استفاده از اين كنش هاي ارتباط غير كلامي، چه احساساتي منتقل شده است؟

آيا اين كنش هاي ارتباط غير كلامي با ارتباطات كلامي در تعامل بوده اند يا در تقابل؟

اين كنش هاي ارتباط غير كلامي چه اطلاعاتي درباره شخصيت، ذهنيت يا نگرش شخص به شما مي دهند؟

اين كنش هاي ارتباط غير كلامي درباره جايگاه اجتماعي يا اعتبار شخص چه اطلاعاتي در اختيار شما مي گذارند؟

كنش هاي ارتباط غير كلامي ارتباط گر چه پيام هايي را به شما منتقل مي كند؟

آيا اين كنش هاي ارتباط غير كلامي، پيام هاي كلامي را تقويت مي كنند؟

آيا اين كنش هاي ارتباط غير كلامي، رفتارهاي غير كلامي «از پيش تعيين نشده»اي را آشكار مي سازند كه با پيام كلامي در تناقض است؟

آيا اين كنش هاي ارتباط غير كلامي، رفتارهاي غير كلامي «از پيش تعيين شده» با هدف شكل دهي به برداشت هايي مشخص را آشكار مي سازند؟ پيام هاي مطلوب و مورد نظر كدامند؟

3. پرسش هاي بيشتر براي تحليل كنش هاي ارتباط غير كلامي ويژه

حركت هاي بدن

شخصيتِ موردنظر چه نوع حركت بدني را برگزيده است (جدّي، راحت، عصبي، آرام، دوستانه، ستيزه جويانه و نگران)؟

اين حركت ها چه پيامي براي مخاطب دارد؟

ص: 216

ارتباطات فاصله محور: چه نوع از ارتباطات فاصله محوري در حال شكل گيري است؟

فضاي شخصي: فاصله فيزيكي ميان شخصيت ها چقدر است؟

آرايش گروهي

فضاي ثابت

معماري محيط درباره شيوه زندگي شخصيت چه اطلاعاتي به شما ارائه مي دهد؟

واكنش عاطفي شما در رويارويي با محيط چيست (اين كه محيط، گرم، رسمي، شخصي، آشنا، ناشناخته يا محدودكننده است)؟

ارتباطات بساوايي

كدام يك از شخصيت ها با يكديگر تماس فيزيكي دارند؟ چه كسي در برقراري اين تماس، پيش قدم مي شود؟

اين تماس فيزيكي نشانه چيست؟

ارتباطات آوايي

صداي شخصيت چه لحني دارد؟

شخصيت مورد نظر لهجه دارد يا با گويش خاصي صحبت مي كند؟

سرعت صحبت كردن شخصيت چقدر است؟

آيا شخصيت هنگام صحبت كردن از مكث ها يا سكوت هاي طولاني استفاده مي كند؟ اين ويژگي به چه معناست؟

ظاهر فيزيكي

اندام شخصيت چه شكلي است (چاق، لاغر يا ورزش كاري)؟

نوع اندام شخصيت چه اطلاعاتي درباره وي به شما ارائه مي دهد؟

قد نسبي شخصيت ها چقدر است؟

آيا اندازه قد شخصيت ها با روابط برتري جويانه و سرسپردگي ميان آنها رابطه دارد؟

ص: 217

ضمايم

شيوه لباس پوشيدن شخصيت ها چگونه است و چه اطلاعاتي درباره شخصيت آنها به شما ارائه مي دهد (طبقه اجتماعي، تحصيلات و اصالت قومي)؟

شخصيت مورد نظر از چه مصنوعاتي استفاده كرده است؟

چه نوع لباس هايي، پوشش اصلي شخصيت را شكل مي دهند؟

شخصيت مورد نظر، چه ضمايم مادي ديگري (نظير خانه و فن آوري) در اختيار دارد؟

ص: 218

ص: 219

تحليل اسطوره شناختي

اشاره

تحليل اسطوره شناختي

زير فصل ها

مقدمه

نگاهي به اسطوره

رسانه و انتقال اسطوره

عناصر اسطوره اي در بازنمايي هاي رسانه اي

ژانر و اسطوره

اساطير فرهنگي

تحليل اساطيري: به سمت طبيعت وحشي

ما به قهرماني ديگر نياز داريم (نداريم)

خلاصه

مقدمه

مقدمه

چرا برنامه هاي تكراري و داستان هاي كليشه اي را بارها و بارها به نظاره مي نشينيم؟ عامل جذابيت اين نمايش هاي رسانه اي چيست؟ صحبت از اساطير (يا بازگويي اساطير) مي تواند يكي از دلايل اين جذابيت باشد.

فرهنگ معاصر با تأكيد بر توضيحات علمي و منطقي، تلاش دارد از ارزش اساطير بكاهد يا آن را انكار كند. با وجود اين، ماكس مولر(1) در مقاله اي در سال 1873 اذعان داشت چه ما به اين حقيقت اعتراف كنيم و چه نكنيم، اساطير در دوران مدرن نيز وجود دارند. وي نوشت:

بايد به آن تكيه كرد. اساطير امروزه نيز وجود دارند، همان طور كه در دوران هومر وجود داشتند. نكته اين جاست كه ما آنها را درك نمي كنيم؛ چراكه در سايه همين اساطير زندگي مي كنيم و از پذيرش نور تمام و كمال حقيقت خودداري مي كنيم. (1)

امروزه، سنت شفاهي _ منبع اوليه انتقال اساطير از نسلي به نسل ديگر _ تقريباً از ميان رفته است. در اين خلأ، رسانه ها به عنوان مجاري اوليه انتقال اساطير سر بر آورده اند. ميرچا الياده(2) معتقد است زمانه تغيير كرده است، اما مردم _ هرچند ناآگاهانه _ راه حل معضلات زندگي خويش را از مجاري ارتباطات جمعي پي گيري مي كنند. وي مي نويسد:


1- Max Mueller.
2- Mircea Eliade.

ص: 220

درباره اساطير انسان مدرن و اساطير مستتر در نمايش ها و كتاب هاي مورد علاقه وي مي توان كتاب جامعي نگاشت. سينما، اين كارخانه روياسازي، محرك هاي اسطوره اي بي شماري را به كار مي گيرد _ جنگ ميان قهرمان و هيولا، نبردها و آزمون هاي گشاينده، چهره ها و تصاوير ايده آل. (2)

رويكرد اسطوره شناختي به صورت هاي مختلف به درك بهترِ محتواي رسانه اي كمك مي كند:

شناسايي كاركردهاي اساطيري برنامه رسانه اي؛

شناساندن محتواي رسانه اي به عنوان بازگوكننده اساطير سنتي؛

شناسايي عناصر اساطيري در برنامه هاي رسانه اي (و معناي هر يك از اين عناصر) براي رسيدن به تحليلي انتقادي از روايت؛

شناسايي اساطير فرهنگي در برنامه هاي رسانه اي؛ اساطيري كه به شناخت فرهنگ مورد نظر كمك مي كنند.

پيش از پرداختن به رويكرد اسطوره شناختي بايد چند نكته را روشن ساخت. نخست، لزوم تمايزگذاري ميان قالب و محتوا. تمام مطالب رسانه اي، اسطوره به شمار نمي آيند. رسانه ها (نظير فيلم و اينترنت) صرفاً مجاري اطلاعاتي هستند. از اين روي، رسانه به خودي خود، اسطوره قلمداد نمي شود، اما مي تواند در نقش انتقال دهنده اسطوره در دوران مدرن ظاهر شود. در نتيجه، شناسايي عناصر اساطيري در بازنمايي هاي رسانه اي، گام نخست در تحليل اسطوره شناختي به شمار مي آيد.

قصد و نيت نيز بايد مشخص شود: آيا ارتباط گران رسانه اي، آگاهانه از اساطير الهام گرفته اند؟ آيا خود را ملزم به انتقال داستان هاي اساطيري كرده اند؟ شايد اين طور باشد. در نهايت، پرسش درباره قصد و نيت هنرمندانه، پرسشي بي ربط است. گاهي اوقات ارتباط گران رسانه اي صرفاً مي كوشند مخاطب را سرگرم سازند يا سود بيشتري كسب كنند. با وجود اين، ارتباط گران رسانه اي در فرآيند بازگويي داستان هايي درباره خويش و دنياي خويش، از سرچشمه موضوعات اساطيري جهان شمول بهره مي گيرند. همچنين انسان ها در غياب منابع سنتي براي بازگويي اسطوره، براي كشف معنا به ناچار وارد حوزه هاي ديگر مي شوند. روان شناسي به نام رولو مي(1) معتقد است:


1- Rollo May.

ص: 221

با نزديك شدن به پايان قرن بيستم و در وضعيتي كه مردم هيچ راهبر و راهنمايي در اختيار ندارند تا مسير زندگي را برايشان مشخص سازد، تعجّب برانگيز نخواهد بود اگر انسان هاي هراسان _ در صدد يافتن پاسخي براي اضطراب ها و انتظار خود براي رهايي از گناه يا نااميد شدن از اين اميد و انتظار _ گردهم آيند و فرقه هاي جديدي را شكل دهند يا فرقه هاي قديمي را احيا كنند.(3)

نكته آخري كه بايد به آن اشاره كرد، اين است: شايد برخي خوانندگان، بحث درباره اسطوره شناسي را حمله به نظام اعتقادي خويش قلمداد كنند. دوري گزيدن از بحث درباره اساطير باستاني بابل، ساده است، اما خواننده محترم بايد توجه داشته باشد كه تحليل دين در مقام يك اسطوره، موضوعي به كلي متفاوت خواهد بود. نويسندگان كتاب حاضر در تعريف اسطوره به اين نكته دقت داشته اند كه اسطوره مي تواند صحت داشته باشد يا نداشته باشد و اذعان دارند كه قضاوت درباره صحت اسطوره از توان ايشان خارج است. اين رويكرد صرفاً مي كوشد با بررسي كاركردها و عناصر اساطيري متداول و اجزاي روايي اسطوره، به شناخت بازنمايي هاي رسانه اي كمك كند.

نگاهي به اسطوره

اشاره

نگاهي به اسطوره

اسطوره، داستاني خيالي يا واقعي، درون مايه اي تكرارشونده يا تيپي شخصيتي است كه عواطف عمومي و عميق را ابراز مي دارد. از منظر كلي، تمايز ميان روايت ساده و اسطوره را مي توان اين گونه توصيف كرد: اساطير، انسان را به عواطف بنيادين بشري نزديك مي سازند؛ عواطفي كه تنها به واسطه انسان بودن تجربه مي شوند. از اين روي، اساطير موجب خودآگاهي افراد مي شوند. به نظر جوزف كمبل،(1) «اساطير، اشتراكات نوع بشر را آشكار مي سازند. اساطير، ماجراي سال ها حقيقت جويي، معناجويي و ارزش جويي انسان هستند. همه ما خواستار بازگويي و درك داستان خويش هستيم. همه ما نيازمند شناخت مرگ و سازگاري با آن هستيم. مادام العمر نيازمند آن هستيم كه به امر لايزال نزديك شويم، امر مرموز و خود را بشناسيم».(4) اساطير مي توانند چندلايه باشند و هم زمان، در سطوح متعدد در جريان باشند. به طور كلي، اساطير را مي توان به سه حوزه تقسيم كرد: اساطير طبيعي، اساطير تاريخي و اساطير متافيزيك.


1- Joseph Campbell.

ص: 222

اساطير طبيعي در دوران پيش از شكوفايي علمي با ارايه توضيحاتي، رويدادهاي طبيعي را _ نظير پديده هاي هواشناختي، ستاره شناختي، خاكي، شيميايي و بيولوژيك _ توجيه مي كردند. اساطير طبيعي، ريشه چيزها را توصيف مي كنند نظير شكل گيري رودخانه ها يا برخي رخدادهاي مهم در گذشته.

اساطير تاريخي، رويدادهاي مهم و حاكمان برجسته تمدن هاي گذشته را در سير زماني مشخصي قرار مي دهند. اين داستان ها، پيش زمينه هاي تاريخي تمدن هايي باستاني هستند كه بيشتر وقت ها، هيچ سند مكتوبي از آنها بر جاي نمانده است. همچنين اساطير تاريخي اطلاعاتي درباره تبار خدايان، پادشاهان و انسان ها و نام مكان ها و افراد خاص ارائه مي دهند.

اساطير متافيزيك به شناخت اسرار انسان بودن و زندگي در اين جهان كمك مي كنند. اساطير متافيزيك در پي كشف بنيادي ترين بخش از تجريه بشري هستند: خلقت، تولد، مرگ، حضور الهي، نيروي خير و شر و زندگي بعد از مرگ. اسطوره شناسي به نام گيلبرت هيگ نت(1) معتقد است:

[اساطير] با بزرگ ترين مسائل سروكار دارند؛ مسائلي كه تغيير نمي كنند، به اين دليل كه مردان و زنان تغيير نمي كنند. آنها با عشق، جنگ، گناه، ظلم، شجاعت و سرنوشت سروكار دارند؛ همه اساطير به نوعي به رابطه انسان با قدرت هاي آسماني مي پردازند؛ قدرت هايي كه گاهي ظالم هستند و گاهي عادل.(5)

زيگموند فرويد و كارل يونگ معتقد بودند كه اساطير در ضمير ناخودآگاه شخص (مخزني براي تمام تجربه هاي بشري فراگير) ريشه دارند. افراد در روياهاي خود به اين تجربه مشترك دست مي يابند. سپس اساطير، تجسمي مي شوند از تجربه ها و ابعادي اوليه از ضمير انسان، كه هر شخص به اقتضاي بشر بودن با آن روبه رو مي شود. انسان ها با ترسيم اين تمايلات، تجربه ها و چالش هاي جهان شمول مي توانند تجربه هاي مناسبي داشته باشند. هنري اِي. موري(2) در اين باره چنين توضيح مي دهد:

هرچند تصويرسازي لزوماً منشأيي از دنياي خارج دارد، اما ارجاع آن، داخلي است. همان طور كه افلاطون تأكيد داشت، به گونه اي ديگر نمي توان حقايق مطلق


1- Gilbert Highnet.
2- Henry A. Murray.

ص: 223

و مشخص را صادقانه به ديگران انتقال داد. داستان ها و نمادهاي اساطيري كه ترسيم گر «سفر شبانه» روحي درون گرا، تقابل با هيولا در «اعماق وجود» شخص، رهايي از عواطف و افكار محبوس كننده، سازگاري، تجديد حيات معنوي و رحمت و رستگاري فرخنده هستند، با زباني استعاري، نمادين و خيالي بيان مي شوند.(6)

از اين روي، بشر، اساطير را اختراع نمي كند، بلكه آنها (اساطير) را به عنوان بخشي از ضمير ناخودآگاهِ جهان شمول خويش كشف مي كند. براي مثال، يكي از دانش آموزان كلاس پنجم در مدرسه فلاين پارك(1) ايالت ميزوري امريكا به نام رايشوان كمبل،(2) با بي اطلاعي، داستاني نوشته كه نسخه اي ديگر از اسطوره يوناني كرونوس(3) و زئوس(4) است:

روزي روزگاري يك غول خبيث به نام جيم زندگي مي كرد. او تحمل بچه ها را نداشت. همواره مي خواست آنها را بخورد. يك روز بچه ها بعد از اعلام ساعت خاموشي همچنان در بيرون از خانه مشغول بازي كردن بودند. جيم هم آنها را تا خانه تعقيب كرد. وقتي به خانه رسيدند، جيم لحظه اي منتظر ماند. سپس چند مرتبه به در خانه كوبيد. بچه ها در را باز نكردند. جيم فرياد زد: «در را باز كنيد». بچه ها گفتند: «جيم! ما مي دانيم كه تو هستي. دور شو. ما را تنها بگذار». جيم هم به آرامي به پشت خانه آنها رفت و منتظر ماند تا مادرشان بازگردد. مادر با مهرباني گفت: «در را باز كنيد». بچه ها هم در را براي مادرشان باز كردند.

سپس جيم به نانوايي رفت و مقداري شكر خريد و آنها را خورد تا صداي خود را دل نشين كند. وي به خانه بچه ها بازگشت و به در كوبيد. جيم به آرامي گفت: «در را باز كنيد». بچه ها هم در را براي وي باز كردند. جيم سر آنها را جدا كرد و بدن هايشان را خورد. وي سر بچه ها را روي تيرك گذاشت. وقتي مادر بچه ها بازگشت، سر بچه ها را روي تيرك ديد و گفت: «اوه، جيم بچه هاي من را خورده است». مادر صداي خر و پُفي شنيد و جيم را ديد. وي بي درنگ شكم جيم را باز


1- Flynn Park.
2- Rayshawn Campbell.
3- Cronus.
4- Zeus.

ص: 224

كرد و بدن بچه ها را خارج كرد و سرهايشان را به بدن شان دوخت. سپس دو سنگ بزرگ داخل شكم جيم گذاشت. وقتي جيم بيدار شد، تشنه بود. به كنار درياچه رفت. وقتي خم شد، داخل درياچه افتاد، در اعماق آن غرق شد و به سنگ تبديل شد.(7)

نسخه باستاني اسطوره كرونوس و زئوس از اين قرار است:

حال ديگر كرونوس، سرور جهان بود. روي بلندترين كوه نشسته بود و با دقت بر آسمان ها و زمين حكم راني مي كرد. ديگر خدايان از اراده وي پيروي مي كردند و بشرِ نخستين بر وي سجده كرد. اين عصر طلايي بشر بود. انسان ها در صلح و شادي با خدايان و يكديگر زندگي مي كردند. آنها هيچ كسي را نمي كشتند و درهايشان هيچ قفلي نداشت؛ چرا كه دزدي هنوز ابداع نشده بود.

از آنجا كه كرونوس، برادران ترسناك خود را آزاد نكرده بود، زمين از دست وي ناراحت بود و براي سرنگوني او نقشه كشيد. زمين بايد منتظر مي ماند؛ چرا كه هنوز خدايي زاده نشده بود كه توان مقابله با كرونوس را داشته باشد. البته زمين مي دانست كه يكي از پسرها از كرونوس قدرتمندتر است، همان طور كه كرونوس از پدرش، قدرتمندتر بود. كرونوس هم اين موضوع را مي دانست. به همين دليل، هر وقت، همسرش، رئا(1) نوزادي را به دنيا مي آورد، وي خداي تازه متولدشده را مي گرفت و قورت مي داد. از آنجا كه تمام فرزندانش در داخل بدنش بودند، دليلي براي ترس وجود نداشت.

ولي رئا شيون مي كرد. هر پنج خواهر وي كه با پنج تيتان ديگر ازدواج كرده بودند، بچه هاي خود را در اطرافشان مي ديدند، در حالي كه او تنها بود. وقتي رئا در انتظار تولد ششمين فرزند خويش بود، از زمين خواست تا براي نجات اين بچه از دست پدرش به او كمك كند. اين همان چيزي بود كه زمين انتظارش را مي كشيد. زمين در گوش رئا به آرامي چيزي را نجوا كرد و رئا لبخندزنان دور شد.

همين كه رئا، فرزند خود، زئوس را به دنيا آورد، وي را مخفي كرد. سپس سنگي


1- Rhea.

ص: 225

را در لباس نوزاد پيچيد و به شوهرش داد تا به جاي بچه آن را ببلعد. كرونوس نيز گول خورد و سنگ را بلعيد. زئوسِ نوزاد نيز به غاري مخفي در جزيره كِرِت(1) برده شد. كرونوسِ پير هيچ گاه گريه هاي پسر نوزاد خود را نشنيد؛ چراكه زمين، جن و پري هاي پر سر و صدايي را بيرون از غار به كار گرفته بود. آنها نيز با شمشير ضربه هايي به سپرهاي خود مي زدند و چنان سر و صدايي به راه مي انداختند كه ديگر صداها را تحت الشعاع قرار مي داد.(8)

زئوس بعدها موفق شد كرونوس را به زير بكشد و برادران و خواهران خويش را آزاد كند. سپس، امپراتوري خدايان را در كوه المپوس(2) بنيان نهاد.

داستان رايشوان شباهت هاي قابل ملاحظه اي با اين اسطوره يوناني دارد. در هر دو داستان، چهره هاي مقتدرِ مذكّر، از سوي نسل جوان تهديد مي شوند. كودكان نيز تحت حمايت مادر هستند. از اين روي، [كودكان] مي توانند سرنوشت خويش را دنبال كنند. نكته جالب اينجاست كه هر دو داستان از نقش مايه هاي مشابهي بهره مي برند؛ مرداني كه فرزندان را مي بلعند و مادري كه سنگ را جاي گزين اولاد خود مي كند.

از اين روي، بيشتر اساطير، بر حقيقت ژرف تجربه بشري تمركز دارند. به عبارت ديگر، فارغ از اينكه اساطير واقعاً رواياتي صحيح از رويدادهاي تاريخي هستند يا خير، داستان هاي اساطيري از حقيقتي دروني سخن مي گويند كه علم، قادر به توجيه آن نيست. رولو مي، روان شناس، معتقد است: «اصلاً مهم نيست كه آيا مردي به نام آدم يا زني به نام حوا وجود داشته است يا نه؛ حقيقت آنها در كتاب پيدايش،(3) هنوز تصويري از تولد و تكامل شعور بشري را نمايش مي دهد كه در مورد مردم تمام اعصار و اديان صادق است».(9)

خدايان در بسياري از اساطير با شمايل، احساسات و انگيزه هاي انساني ترسيم مي شوند؛ البته در مقياسي عظيم تر از هم تايان فناپذير [انسان ها] خود. اين گونه انسان انگاري (صنعت تشخيص)، اسرار جهان را براي بشر قابل درك تر مي سازد. هم زمان، داستان هاي خدايان را مي توان تمثيلي از زندگي انسان دانست كه تجربه هاي مردها و زنان را معنادار مي سازند.


1- Crete.
2- Mount Olympus.
3- Genesis.

ص: 226

كاركردهاي اسطوره

كاركردهاي اسطوره

اساطير، كاركردها يا نيت هاي مختلفي را دنبال مي كنند كه از بسياري از آنها، هنوز هم در برنامه هاي رسانه اي استفاده مي شود. يكي از ويژگي هاي آرامش بخش اسطوره اين است كه كاركردهاي آن بسيار طبيعي به نظر مي رسند. به عبارت ديگر، كاركردهاي آن آشكار است و مخاطب آنها را مي پذيرد. اين اصل همچنين در مورد اساطيري كه از مجاري ارتباطات جمعي منتقل مي شوند، صادق است. بيشتر برنامه هاي رسانه اي، كاركردهاي اساطيري متنوعي را دنبال مي كنند، اما مخاطبان بيشتر وقت ها اين برنامه ها را بي چون و چرا و به عنوان موضوعي طبيعي مي پذيرند. در نتيجه، يكي از رويكردهاي مفيد در تحليل اسطوره شناختي اين است كه برنامه هاي رسانه اي را در چارچوب كاركردهاي سنتي زير در نظر بگيريم:

دميدن اُبهت

دميدن اُبهت

اساطير مي توانند انسان را از تجربه زندگي روزمره جدا سازند و وارد قلمرو امور غير عادي كنند. جوزف كمبل معتقد است: «نخستين كاركرد اسطوره شناسي اين است كه حس شگفتي و مشاركت فرد را در مورد امور مرموز اين جهان اسرارآميز برانگيزاند و تداوم ببخشد».(10) از آنجا كه رويدادهاي غير طبيعي و شاهكارهاي مبالغه آميز جزو تجربه روزمره نيستند، براي تأييد امكان پذيري امور غير عادي، وجود ساحران، هيولاها و سوپرمن ها، توان مندي موجودات فناپذير براي انجام فعاليت هاي عظيم و خارق العاده، به دنبال اساطير مي گرديم.

مخاطبانِ برنامه هاي رسانه اي مي توانند تجربه اي متفاوت را پشت سر بگذارند. فيلم هاي سينمايي، برنامه هاي تلويزيوني و موسيقي ضبط شده، عواطف مخاطب را برمي انگيزند، به گونه اي كه مخاطب نه تنها داستان را از نظر شناختي درك مي كند، بلكه از تجربه بلافصل خويش نيز فراتر مي رود. در واقع، يكي از كاركردهاي اوليه فيلم هاي داراي جلوه هاي ويژه نظير ماتريكس،(1) جنگ ستارگان(2) و مرد عنكبوتي(3) اين است كه مخاطب خود را در تجربه اي تازه غرق مي سازند.


1- The Matrix.
2- Star Wars.
3- Spider-Man.

ص: 227

رسانه ها و اساطير توان مندي هيبت انگيز ديگري نيز دارند. نمايش هاي اسطوره اي و رسانه اي، عناصري از ترس، نابودي و تراژدي را در بر مي گيرند؛ عناصري كه ترس و وحشت مخاطبان را برمي انگيزد. هم اسطوره اديپ(1) و هم گزارش هاي خبري درباره حملات يازده سپتامبر، جنبه هاي ترسناك زندگي را به انسان يادآوري مي كنند.

تسهيل خودشكوفايي

تسهيل خودشكوفايي

رولو مي، روان شناس معتقد است كه اساطير، انسان را با عواطف فروخورده خويش نزديك مي سازند و از اين ره گذر، تأثيري پالايشي و التيام بخش بر جاي مي گذارند:

با مطالعه داستاني اسطوره اي، احساس پاكي به ما دست مي دهد؛ گويي تجربه مذهبي عظيمي را پشت سر گذاشته ايم ... جهان و زندگي ويژگي عميق تري دارند كه به اعماق روح انسان راه مي يابد ... عشق، لذت و مرگ در اين ژرفاي عاطفي با يكديگر تقابل پيدا مي كنند.(11)

كاركرد خودشكوفاسازي برنامه هاي رسانه اي، يكي از عوامل جذابيت اين برنامه ها _ حتي برنامه هاي عامه پسند و تكراري _ به شمار مي آيد. برنامه هاي پرشور بر نزاع هاي اوليه ميان نيروي خير و شر، زندگي و مرگ و پرسش هايي درباره زندگي با عزت در جهاني ناعادل، تمركز دارند. سريال هاي كمدي، نمايش نامه هايي اخلاقي هستند كه شخصيت هاي آنها بايد با پي آمدهاي گنا هان خود دست و پنجه نرم كنند؛ گناهاني نظير فريب كاري يا خيانت به اجتماع خويش. انيميشن هاي شركت ديزني نظير هركول(2) و پري دريايي كوچولو(3) بر مسائل مرتبط با هويت تمركز دارند. از اين روي، حتي اگر برنامه اي در ظاهر، تكراري، ساده انگارانه و چالش ناپذير باشد، اشتياق دروني براي تماشاي اين جدل هاي نخستين روي پرده سينما را ارضا مي كند.

افزون بر اين، انسان ها براي غلبه بر انزواي خويش و ورود تمام عيار به عرصه اجتماع به عنوان يكي از اعضا، دست به دامان اساطير مي شوند. جوزف كمبل معتقد است:

فرد در قالب زندگي خويش، به ناچار، تنها بخشي از تصوير كلي بشر را شكل


1- Oedipus.
2- Hercules.
3- The Little Mermaid.

ص: 228

مي دهد. چه در مقام زن و چه در مقام مرد، اين فرد با محدوديت روبه روست؛ در دوره هاي مختلف زندگي اش نيز _ كودكي، نوجواني، جواني، بزرگ سالي، كهن سالي _ دوباره با محدوديت هايي روبه رو مي شود. افزون بر اين، در زندگي نقش مي پذيرد و الزاماً در آن حوزه تخصص مي يابد: صنعت كار، تاجر، خدمت كار، دزد، قديس، رهبر، همسر، راهبه يا فاحشه؛ فرد نمي تواند تمام اين نقش ها را هم زمان بر عهده داشته باشد. از اين روي، كليت _ كمال بشر _ را نمي توان در يك عضو به تنهايي جست وجو كرد، بلكه اين كليت در بدنه جامعه، به طور كلي قابل مشاهده است؛ فرد صرفاً مي تواند بخشي از اين بدنه باشد.(12)

برنامه هاي رسانه اي اين فرصت را در اختيار افراد قرار مي دهند تا تجربه هاي خود را با يكديگر به اشتراك بگذارند.

تعالي بخشيدن

تعالي بخشيدن

اساطير دستاويزي در اختيار انسان ها قرار مي دهند تا رويدادها و افراد برجسته را ارج بنهند. به همين ترتيب، رسانه ها نيز افراد و رويدادها را به جايگاهي اسطوره اي مي رسانند. توجه رسانه اي مي تواند رويدادهاي معمولي را به مناسبت هايي غير عادي بدل سازد. براي مثال، مسابقه نهايي فوتبال ليگ ملي امريكا، سوپر بول به يك مناسبت تبديل شده است؛ سوپر ساندي.(1) رسانه ها صرفاً با تمركز بر دستاوردها، آنها را بزرگ جلوه مي دهند؛ اگر دستاوردي در تلويزيون پوشش داده شود، حتماً از اهميت برخوردار است.

رسانه ها در جوامع معاصر، وظيفه اسطوره سازي را نيز بر عهده دارند. فراگيري پوشش رسانه اي، به يك چهره رسانه اي، ژست داناي كل بودن مي بخشد. براي مثال، اطلاعات مربوط به كوبي برايانت(2) (ستاره بسكتبال) و خانواده اش در همه جا قابل دسترس است؛ در تلويزيون، رسانه هاي مكتوب، فيلم هاي سينمايي و فضاي مجازي. آگهي دهندگان در تلاش هستند تا با الهام گرفتن از اساطير، جذابيت محصولات خود را افزايش دهند. نمايش تصاوير بسته از برايانت در حال انجام دادن حركت هاي


1- Super Sunday.
2- Kobe Bryant.

ص: 229

آكروباتيك و پرتاپ توپ، وي را فردي مقتدر نشان مي دهد. مطمئناً مهارت هاي برايانت در زمين بسكتبال فوق العاده است، اما پوشش رسانه اي نيز چهره اي شكست ناپذير از وي ترسيم مي كند. شبكه ورزشي اي. اس. پي. ان.(1) قسمت هاي تماشايي بازي وي را برمي گزيند و ضربه هاي ناموفق و پاس هاي اشتباه او را حذف مي كند. در حقيقت، رسانه ها كاملاً اسطوره و واقعيت را در هم آميخته اند. تصاوير آهسته، حركت هاي زيباي برايانت را برجسته مي سازند و وي را براي مدتي نامعلوم به طور معلق در هوا نگه مي دارند.

در برنامه هاي سرگرم كننده نيز اسطوره و واقعيت در هم مي آميزند. سوپر استار بسكتبال، مايكل جوردن(2) در فيلم هرج و مرج فضايي(3) (1997)، در جهاني جادويي حضور دارد كه در آن با حيوانات صحبت مي كند؛ به لطف جلوه هاي ويژه، جاذبه و ديگر محدوديت هاي مادي نيز در اين فيلم از ميان برداشته شده است.

هم زمان، رسانه ها از چهره ها و رويدادهاي اسطوره اي، اسطوره زدايي مي كنند. برخلاف فرهنگ چندخدايي يونان _ كه ويژگي هاي متعددي براي قهرمانان اساطيري خود در نظر مي گيرند _ فرهنگ آمريكايي مي كوشد شخصيت هاي خود را به نيروهاي خير و شر مطلق تقليل دهد. رسانه ها با بررسي هاي دقيق، نقصان افراد را در انظار عمومي برجسته جلوه مي دهند. سردبير روزنامه جنجالي گلوب،(4) توني فراست(5) معتقد است اين نشريه به گرايشي ذاتي براي تخريب قهرمانان اسطوره اي پاسخ مي دهد:

ما ذاتاً انسان هايي اخلاقي هستيم. ستاره هاي معدودي هستند كه در حريم خصوصي آن گونه كه بايد، رفتار مي كنند. همين موضوع، آنها را جذاب مي كند. ما آنها را به عرش مي رسانيم، آنها سقوط مي كنند و اين، تقصير خودشان است ... ما هم به يك ماجراي جذاب رسيده ايم.(13)

براي مثال، در ژانويه 2007، يكي از ستاره هاي موسيقي راك با هيجان از اعلام رسمي نامزدي باراك اوباما براي رياست جمهوري استقبال كرد. نيوتن مينو،(6) وكيلي اهل شيكاگو كه در دولت كندي خدمت مي كرد، گفت:


1- ESPN.
2- 4Michael Jordan.
3- Space Jam.
4- Globe.
5- Tony Frost.
6- Newton Minow.

ص: 230

اين موضوع از آن دست اتفاقاتي است كه در طول يك نسل تنها يك مرتبه رخ مي دهد. اين اتفاق، ارتباطي است ميان نيازهاي رأي دهندگان و خواسته هاي ايشان. از دوران جك كندي(1) تا كنون، نخستين باري است كه چنين چيزي را تجربه مي كنم.(14)

جف زلِني،(2) ستون نويس يكي از نشريات گزارش كرد: «مرحله بعدي پيشرفت سياسي وي، ناگزير با بررسي هاي دقيق تر و مجيزگويي كمتر همراه مي شود».(15) اين مرحله در مارس 2007 و با خبري كه در 125 روزنامه در سرتاسر امريكا منتشر شد، براي اوباما كليد خورد؛ اوباما، 17 سال پيش و زماني كه در اواخر دهه 1980 دانشجوي دانشكده حقوق دانشگاه هاروارد بوده است، به دليل پرداخت نكردنِ پول بليت هاي پاركينگ، در مجموع 375 دلار جريمه شده است (وي در ژانويه 2007 اين جريمه را پرداخت كرد). اين دقت رسانه اي، خطاهاي انساني اوباما را برجسته مي سازد و هم زمان، اعتماد عمومي به سياست مداران را به طور كلي، تضعيف مي كند.

در چنين وضعيتي كه رسانه ها نگاه هاي تيزبيني به امور مختلف دارند، حفظ موقعيت ممتازِ خود، بسيار دشوار است. براي نمونه، در سال 2007، سخنراني آتشين و نژادپرستانه مايكل ريچاردز(3) در يك كلوپ شبانه با نمايش در سايت يوتيوب، عمومي شد. اين پديده، هيجان هاي مخاطبان را برمي انگيزد و با از بين بردنِ اعتماد آنها (مخاطبان) نسبت به قهرمانان اسطوره اي، نوعي بدبيني در بين ايشان شكل مي گيرد.

معنابخشي

معنابخشي

اساطير به تثبيت و تقويت اعتقادات كمك مي كنند. افراد با انتخاب خود، اساطير را مي پذيرند؛ هرچند در بسياري از داستان ها، شاهد حضور موجودات و رويدادهايي غير عادي هستيم كه توضيحات منطقي را به چالش مي كشند. آيا هركولِ نوزاد مي تواند مارها را در بستر خود خفه كند؟ آيا پروردگار، جهان را در شش روز خلق كرد؟ باور كردنِ اين اساطير، ايماني را مي طلبد كه از مرز هاي منطق فراتر مي رود. مردم حتي زماني كه در مورد حقيقت يك اسطوره شك و ترديد دارند، بيشتر وقت ها جنبه هاي استعاري


1- John F. Jack Kennedy.
2- Jeff Zeleny.
3- Michael Richards.

ص: 231

آن را مي پذيرند. براي نمونه، زمان بندي مطرح شده در كتاب مقدس براي خلقت جهان را مي توان نسبي توصيف كرد؛ شايد يك روز در انديشه پروردگار ساليان متمادي تعبير شود. حتي اگر اسطوره اي واقعيت نداشته باشد، در گذر زمان به واقعيتي اسطوره اي تبديل مي شود. به عبارت ديگر، با تكرار فراوان يك اسطوره، مردم مي پذيرند كه اين اسطوره واقعيت دارد.

تعليم دهي

تعليم دهي

وقتي اساطير به عنوان حقيقت پذيرفته شوند، دانش و شعور جمعي جامعه را نشان مي دهند. از اين روي، آنها (اساطير) را مي توان منبعي دست اول از اطلاعات مربوط به تاريخ، پديده هاي طبيعي و اصول اخلاقي و ديني آن جامعه قلمداد كرد. افراد جامعه نيز با الگوبرداري از رفتارهاي چهره هاي رسانه اي، انتظارات خود را بر اساس اين رفتارها توصيف مي كنند. برخي برنامه هاي رسانه اي با معرفي نمونه هايي مثبت، مخاطب را تعليم مي دهند. با وجود اين، ديگر بازنمايي هاي رسانه اي، رفتارهاي خشونت آميز، منفي، خودويران گر و عنان گسيخته را مي ستايند.

نظم دهي

نظم دهي

اساطير براي تنش و درد و رنج موجود در جهان توجيه هايي ارائه مي دهند. از اين منظر، اساطير هم اطمينان خاطر مي بخشند و هم هدايت گر هستند: كجا بوده ايم، كجا هستيم و به كجا مي رويم. همچنين بازنمايي هاي رسانه اي با ارائه يك جهان بيني مدوّن، ساختاري آرامش بخش براي زندگي انسان عرضه مي دارند. همين موضوع توضيح مي دهد كه چرا مصرف رسانه اي، عادت محور است. براي نمونه، مردم دوست دارند بنا بر روالي معمول و در محلي هميشگي، روزنامه بخوانند يا بنا بر عادت، پيش از استراحت شبانه، اخبار تلويزيون را پي گيري كنند.

در مقام آيين

در مقام آيين

آيين، كنشي رسمي است كه آن را مي توان تعميمي از نظام عقيدتي يك سازمان، دين يا اسطوره قلمداد كرد. رولومي رابطه ميان آيين و اسطوره را چنين توصيف مي كند:

ص: 232

«[آيين ها] نمود هاي فيزيكي اساطير هستند ... اسطوره، روايت است و آيين _ نظير هديه دادن يا تعميد يافتن _ با حركت هاي بدن، اين اسطوره را بيان مي دارد».(16) از اين روي، آيين ها، ايمان به اصالت يا اعتبار ذاتي اساطير را دوباره تأييد مي كنند. به اعتقاد هنري اِي. موري،(1) بازگويي اساطير در محفل هاي آييني (نظير داستان تولد حضرت مسيح هنگام عيد كريسمس)، «به بازيابي حرمت موجوديت ها و فرآيندهاي اسطوره اي و نيز اشاعه و احياي مكرر آنها، كمك مي كند».(17)

بيشتر وقت ها بازنمايي هاي رسانه اي، در مقام آيين هايي عمل مي كنند كه اساطير را نمايش مي دهند و تفكيك مي كنند. اگر رسانه ها را در مقام آيين در نظر بگيريم، علت محبوبيت برخي برنامه ها را مي توان توضيح داد؛ برنامه هايي كه آنها را بارها و بارها _ يا به عنوان بازپخش يا صرفاً طرحي از فرمول مشابه _ به نظاره مي نشينيم. در نتيجه، تماشاي بازپخش يك برنامه يا برنامه اي تكراري، با تأييد مجدد ارزش ها و درون مايه هاي اساطيري _ كه لازمه نظام اعتقادي ما هستند _ ارزشي آييني پيدا مي كند. براي مثال، پرفسور جوزف شوستر(2) وقتي فهميد دانشجويان كلاسِ تحليل متن در دانشگاه وبستر چند مرتبه فيلم جنگ ستارگان را تماشا كرده اند، شگفت زده شد: «من در اين كلاس، يازده دانشجو داشتم. هر دانشجو دستِ كم دو مرتبه اين فيلم را تماشا كرده بود. يكي از دانشجويان مدعي شد كه 78 مرتبه اين فيلم را تماشا كرده است. به طور ميانگين، دانشجويان اين كلاس تقريباً 18.3 مرتبه اين فيلم را ديده اند».(18) اين دانشجويان براي آگاهي از شيوه پايان يافتن داستان، ديگر به سراغ اين فيلم نمي روند؛ بعد از 78 مرتبه تماشاي فيلم، پايان آن بايد مشخص باشد. علت رضايت دانشجويان را مي توان چنين برشمرد: تماشاي آشكار روايت، رويارويي مجدد با نزاع بنيادين ميان نيروي خير و شر و تجربه كردنِ راه حل قانع كننده روايت.

تقويت هماهنگي اجتماعي

تقويت هماهنگي اجتماعي

جهان بيني ارائه شده از سوي اساطير، در بيشتر موارد، نظم اجتماعي غالب را تقويت مي كند و اعتبار مي بخشد. با توجه به اينكه اساطير درصدد تقويت هماهنگي با نظام


1- Henry A. Murray.
2- Joseph Schuster.

ص: 233

اعتقادي حاكمان جامعه هستند، آنها را مي توان واپس گرا قلمداد كرد. موري مي گويد: «نيروهاي مرتبط با رفاه و آسايش گروه، با توجه به آينده نگري و سودمندي اين نيروها در اين مسير، در مقام قدرت هاي خير تكريم مي شوند. نيروهاي حريف و خبيث نيز به عنوان نيروي شر ترسيم مي گردند».(19)

اساطير فرهنگي با بازگويي داستان هايي در راستاي تقويت معيارهاي اجتماعي غالب براي موفقيت و شكست، نقشي اساسي در فرآيند اجتماعي سازي افراد ايفا مي كنند. در بسياري از اساطير فرهنگي، پيروزي نيروي خير بر شر به ميزان پاي بندي شخصيت خوب به ارزش ها و اهداف فرهنگ غالب بستگي دارد (براي بحث بيشتر نك: فصل اول، «تحليل ايدئولوژيك»).

رسانه و انتقال اسطوره

رسانه و انتقال اسطوره

بسياري از برنامه هاي رسانه اي عصر حاضر را مي توان نسخه دگرگون شده، تغييريافته يا بسط يافته اساطير سنتي قلمداد كرد. براي نمونه، در سال 2000، برادران كوئن(1) با اقتباس از حماسه اوديسه هومر، فيلمي با عنوان اي برادر، كجايي؟(2) توليد كردند. در سال 2004 نيز فيلمي ديگر با عنوان تروي،(3) با اقتباس از حماسه هاي هومر توليد شد كه براد پيت در آن به ايفاي نقش پرداخته بود. در واقع، داستان اين برنامه ها با نمايش اسطوره ها، مطالبي را درباره خودِ ما، به ما ارائه مي دهند و اين عامل يكي از دلايلي است كه به تماشاي برنامه هاي رسانه اي كليشه اي مي نشينيم.

با مقايسه شيوه سازگاري و انطباق جوامع مختلف با اساطير سنتي، به تفاوت هاي موجود ميان فرهنگ هاي گوناگون مي توان پي برد. براي نمونه، اساطير مربوط به خلقت تقريباً در تمام فرهنگ ها يكسان است. با وجود اين، خداوند در انديشه يهودي _ مسيحي، موجودي برتر و متعالي است كه قبل از پيدايش جهان نيز وجود داشته است. در كتاب مقدس چنين آمده است كه خداوند، آسمان و زمين را در شش روز آفريد و سپس استراحت كرد. در مقابل، در اساطير بابل با مفهومي متفاوت از الوهيت روبه رو مي شويم. در اين فرهنگ، آفرينش جهان بر وجود


1- Coen Brothers.
2- O Brother, Where Art Thou.
3- Troy.

ص: 234

خدايان مقدّم است. بنا بر روايات موجود در اساطير بابل، خدايان از ادغام آب شيرين (آپسو)(1) با آب شور (تيامات)(2) متولد شدند. با توجه به وضعيت خشك آب و هوايي در بابل، چندان جاي تعجّب نيست كه در اساطير اين سرزمين، آب ريشه همه چيز را تشكيل مي دهد.

در اساطير اسكانديناوي با روايتي ديگر از افسانه خلقت روبه رو مي شويم. اساطير اسكانديناوي، جهاني انسان محور و بسيار تاريك را ترسيم مي كنند كه پايان آن پيش تر پيش بيني شده است. به استناد اساطير اسكانديناوي، يمير(3) _ غول يخي _ از ادغام دو عنصر متضاد يعني آتش و يخ خلق شد؛ موجودي در هيبت انسان. سپس غول ها، نسل جديد خدايان را شكل دادند. بعد، خدايان براي قتل نياي خود توطئه چيدند تا با استفاده از جسم وي، زمين و درياها را بسازند. به طور مشخص در اين اسطوره از قدرتي مقتدر سخن به ميان نمي آيد؛ در عوض، به جاي آن كه خدايان، غول ها را خلق كنند، اين موجودات فناپذير (غول ها) خدايان را خلق مي كنند. برخلاف دو نسخه قبلي از افسانه آفرينش، خدايان اسكانديناوي فناناپذير نبودند؛ پيش گويي ها از آن حكايت دارند كه با شورش غول ها و ديوها عليه خدايان، آنها (خدايان) خواهند مُرد.

در واقع، تغييراتي كه در اساطير كلاسيك رخ مي دهد، به شناخت يك فرهنگ كمك مي كند. براي مثال، به اعتقاد فاستر آر. مك كورلي،(4) افسانه آدم در هيئت يكي از اساطير فرهنگي امريكايي درآمده است:

افسانه آدم، انسان امريكايي را انساني از ابتدا، معصوم ترسيم مي كند كه در عمل، قدرتي نامحدود دارد و از ابتداي تاريخ نيز حضور داشته است. البته اين رويكرد از داستان هاي كتاب مقدس برگرفته شده است و داستان شكستن عهد و محدوديت پس از آن را _ آن گونه كه در كتاب مقدس آمده است _ در بر نمي گيرد.(20)

اساطير را در تمام رسانه ها مي توان جست وجو كرد. براي نمونه، اسطوره هركول هم در رسانه هاي مكتوب و هم در تلويزيون و سينما مشاهده مي شود. با وجود اين،


1- Apsu.
2- Tiamat.
3- Ymir.
4- Foster R. McCurley.

ص: 235

ويژگي هاي رسانه هاي تعاملي، بستري فراهم مي آورد كه براي داستان پردازي اساطيري راه گشاست. رسانه هاي ديجيتال، تركيبي هستند از تمام رسانه هاي ريشه دار و تثبيت شده: چاپ، عكس، گرافيك، صدا و تصوير. در نتيجه، اين رسانه ها، داستان هايي تعريف مي كنند كه به دليل برخورداري از توانايي به چالش كشيدن قوانين طبيعت، آنها را مي توان اسطوره اي ناميد؛ چون شخصيت ها مي توانند به پيروزي هاي قهرمانانه دست يابند و رويدادها نيز در فضايي فراطبيعي رخ مي دهند.

براي نمونه، بازي تاريكي(1) كه در سال 2007 روانه بازار شد، داستاني حماسي از تقابل نيروي خير و شر را تعريف مي كند كه پر است از جادو، قهرمانان، جنايت كاران و نوكران اساطيري. داستانِ بازي با اين فرض پيش مي رود كه گروهي مافيايي در تعقيب تبه كاري جوان به نام جكي استاكادو(2) هستند؛ رئيس قديمي جكي، پاولي(3) دستور قتل وي را صادر كرده است. با اين حال، همان طور كه چارلز هرولد(4) توضيح مي دهد، داستان به سرعت وارد حوزه اي اساطيري مي شود:

شگفتي ديگري كه در مورد جكي رخ مي دهد، اين است كه ناگهان، دو سر اهريمني از شانه هاي وي سر بر مي آورند. اين سرها نمود عيني نيروي شري هستند كه جكي را به عنوان ميزبان خود برگزيده است. همچنين جكي قدرت هاي متعددي كسب مي كند كه به جنگ يك تنه وي با گروه تبه كاران كمك مي كند. وي مي تواند حفره سياه كوچكي را بگشايد كه دشمنان را به سمت خود مي مكد يا يكي از سرها را به سمت دريچه ها و سقف اتاق ها روانه مي كند تا قربانيان ناشناخته را بيرون بكشد. همچنين جكي، موجودات كوچك اندامِ درنده اي در اختيار دارد كه گوش به فرمان وي هستند.(21) با اين حال، خودِ بازي تقريباً بي روح است و از نمادگرايي ظريفي برخوردار نيست؛ داستاني درباره جنايت كاري كه به انقيادِ نيروهاي تاريك درون خويش درآمده است. (22)

در چنين بستري بايد پرسيد: چرا اسطوره اي سنتي در اين مقطع زماني در اين فرهنگ خاص پديدار مي گردد؟ براي مثال، در سال 2005، شبكه ان. بي. سي. در


1- The Darkness.
2- Jackie Estacado.
3- Paulie.
4- Charles Herold.

ص: 236

مجموعه اي شش قسمتي و با تكيه بر آموزه هاي كتاب مكاشفه يوحناي رسول، به موضوع شيطان پرستان و آخرالزمان پرداخت. به اعتقاد نويسنده، مجري و تهيه كننده اين اثر، ديويد سِلتزِر،(1) وضعيت كنوني جهان موجب جذابيت موضوع اين برنامه مي شود. وي اشاره دارد كه در حال حاضر در سرتاسر جهان، 35 جنگ در جريان است و هر يك از آنها ممكن است به آخرالزمان بيانجامد:

مردم به دليل آينده فرزندان و نوادگان خود از آنچه رخ مي دهد، ابراز نگراني مي كنند. به نظرم زمان آن رسيده است كه انسان ها رابطه خود را با اين جهان و جهان پس از مرگ واكاوي كنند و مشخص سازند كه آيا انسان در جلوگيري از انفجار هسته اي و پايان جهان نقشي بر عهده دارد يا خير ... با توجه به رويدادهاي جهاني سياسي، اجتماعي و زمين شناختي و با در نظر گرفتن نشانه هايي كه كتاب مكاشفه براي آخرالزمان برمي شمرد، زمان آن رسيده است كه اين موضوع را جدّي بگيريم.(23)

يكي ديگر از شاخه هاي مطالعاتي در اين حوزه به اين موضوع مي پردازد كه اقتباس هاي جديد تا چه اندازه از منابع اصلي فاصله گرفته اند. بروس وِبِر(2) اعتقاد دارد كه برنامه هاي پربيننده عصر يك شنبه شبكه اچ. بي. او.،(3) نمايش هايي برگرفته از اساطير سنتي بوده اند:

سريال «شش فوت زير زمين»(4) چيزي نيست جز نسخه مدرن آيين خاك سپاري _ نبش قبرِ موضوعي كه يوناني ها، رومي ها و مصري ها را از ميان برد؛ گذار ميان زندگي و حيات پس از مرگ. سريال «سكس و شهر»؟(5) انحطاط رفتاري و پوششي در اين نمايش، آشكارا امپراتوري روم تحت رهبري كاليگولا(6) را در خاطر تداعي مي كند. مي پذيرم كه سريال «زياد ذوق زده نشو»(7) هيچ پيشينه كلاسيكي ندارد، اما سريال «خانواده سوپرانو»(8) در نمايش نامه اورستيا(9) _ نياي تمام تراژدي هاي


1- David Seltzer.
2- Bruce Weber.
3- HBO.
4- Six Feet Under.
5- Sex and The City.
6- Caligula.
7- Curb Your Enthusiasm.
8- The Sopranos.
9- Oresteia.

ص: 237

خانوادگي _ ريشه دارد. دايي جونيور(1) شبيه شخصيت اسطوره اي نستور(2) در اساطير يونان، تجسم دانش است، اين طور نيست؟ برادران توني، شخصيت هاي اساطيري آگامِمنون(3) و مِنِلائوس(4) را تداعي مي كنند كه وفاداري و عشق برادرانه ميان آنها، با چشم و هم چشمي و سرخوردگي همراه مي شود. شخصيت پائولي والناتز(5) _ يك جنگ جوي كودنِ حيوان صفت _ را مي توان فرزند خلفِ آژاكس(6) محسوب كرد و شخصيت كارمِلا(7) نيز با خيانت خود در لحظه اي حساس، كلايتمنسترا(8) را در ذهن تداعي مي كند.(24)

افزون بر اين، ممكن است در برنامه هاي رسانه اي، شاهد به تصوير كشيدن شخصيت هايي از اساطير سنتي باشيم كه در رسانه ها تغيير شكل يافته اند. علت توجه مخاطبان به جنگ جويان (كشتي گيران) كشتي حرفه اي اين است كه از بسياري جنبه ها اقتباسي مدرن از قهرمانان اسطوره اي نظير هركول هستند. براي نمونه، هرچند افسانه يوناني تروي بر رابطه پيچيده ميان خدايان و رقيبان فناپذيرشان تمركز دارد، اما نسخه هاي معاصر اين افسانه به طور خاص به جنگ جويان _ آشيل، هكتور و آگاممنون _ توجه نشان مي دهند. فيليپ مك كارتي(9) در يادداشتي كه درباره فيلم تروي (2004) نگاشت، چنين اشاره كرد:

ناگزير همه چيز به بدن براد پيت ختم مي شود. بدن وي در اين فيلم جديد، تروي، بسيار پرورده و آماده، برّاق و تميز شده بود. از زمان بازي در فيلم افسانه پاييز(10) تا كنون، موهاي طلايي اش تا اين اندازه وحشي، بكر و جذاب نبوده است. (25)

عناصر اسطوره اي در بازنمايي هاي رسانه اي

اشاره

عناصر اسطوره اي در بازنمايي هاي رسانه اي

عناصر اساطيري نظير پي رنگ، مضمون، شخصيت ها، نقش مايه ها و تصاوير اسطوره اي، غالباً در نمايش رسانه اي ظاهر مي شوند. مخاطب با شناخت اين عناصر اساطيري به


1- Uncle Junior.
2- Nestor.
3- Agmemon.
4- Menelaus.
5- Paulie Walnuts.
6- Ajax.
7- Carmela.
8- Clytemnestra.
9- Phillip McCarthy.
10- Legends of the Fall.

ص: 238

رمزهايي دست مي يابد كه در درك معناي غني متن به وي كمك شاياني مي كنند. موري معتقد است كه «معمولاً [عناصر اساطيري] براي بازيابي كامل رويدادهاي اسطوره اي در ضمير خودآگاه شخصي كه با آنها آشنايي دارد، كافي هستند».(26) از اين روي، تشخيص اين عناصر اسطوره اي در نمايش هاي رسانه اي براي واكاوي معنا در بازنمايي هاي رسانه اي، روشي كارآمد به شمار مي آيد.

پي رنگ هاي اسطورهاي

پي رنگ به يك سري رويدادهاي منظم در روايت اطلاق مي گردد كه در جريان جدال ميان نيروهاي متخاصم تا رسيدن به اوج و فرجام نهايي، به پيش مي روند. رونالد بي. توبياس(1) معتقد است تعداد محدودي از بي رنگ هاي اسطوره اي وجود دارد كه هريك، بي شمار مرتبه بازگو شده اند، از فيلم هاي قديمي گرفته تا فيلمهاي جديد، فيلمهاي كمدي و بازيهاي ويدئويي.وي مينويسد: امروزه از همان پي رنگ هايي استفاده مي كنيم كه در قديمي ترين متون ادبي جهان به كار رفته اند... اگر پي رنگي يافتيد كه هرگز تا كنون استفاده نشده بود، احتمالاً وارد حوزه اي شده ايد كه از هنجارهاي مشترك بشري فراتر ميرود. اصالت در مورد پيرنگ ها كارآيي ندارد، بلكه اصالت را بايد در شيوه ارائه پيرنگ ها جستوجو كرد.(27) از اين روي، يكي از دلايلي كه براي جذابيت بسياري از برنامه هاي رسانه اي مي توان برشمرد - بدون در نظر گرفتن تكراري بودن آنها - اين است كه اين برنامه ها، جلوههايي از پيرنگ هاي اساطيري به همراه دارند. جست و جو يكي از پيرنگ هاي اسطورهاي مرسوم است. در اين پيرنگ، شخصيت ها در آغاز روايت، راه سفر را در پيش ميگيرند. جست و جوي سر گالاهاد(2) براي رسيدن به جام مقدس(3) و فيلم اينديانا جونز و معبد مرگ(4) " (1984) نمونه هايي از اين دست هستند. جوزف كميل معتقد است:


1- Ronald B. Tobias
2- Sir Galahad
3- Holy Grail
4- Indiana Jones and the Temple of Doom

ص: 239

نقش مايه هاي عميقاً برجسته اي چون خطرها، موانع و فرجام هاي خوش، در متون مختلف، شكل و قالبي متفاوت به خود ميگيرند. گذار اوليه از فاضلاب و سپس گذشتن از رودخانهاي كاملاً پاك، حضور ياري دهنده ي آماده در لحظه هاي حساس و زميني بلند و امن در بالاي آخرين رود: اينها مضمون هاي تكرارشونده پايداري هستند كه از آهنگ زيباي ماجراجويي هاي روح برمي خيزد. (28)

در دوره هاي مختلف، مضمون هاي اساطيري با توسل به جست و جو و كاوش، به دنبال هويت و حقيقت رفته اند (نك : بحث درباره مضمون هاي اساطيري ). قهرمان داستان در پايان جست وجو، دستخوش تغييراتي شده است. پرسش هايي كه مطرح مي شوند، از اين قرارند:

1. اين شخصيتها در جريان اين جست و جو چه چيزهايي يادگرفتند؟

2. براي آن كه قهرمان در پايان داستان بر دشمن خويش پيروز شود، اين درسها چه كمكي به وي كرده اند؟

همچنين مخاطب در اين كاوش با شخصيت ها همراه ميشود و چيزهايي را كشف مي كند. ليندا سگر(1) مي گويد: «يا آشكار شدن داستان براي ما، احتمالاً به سفرهاي قهرمانانه خويش مي انديشيم... همان طور كه به دنبال ارزش و معناي زندگي خويش هستيم، شايد سفر اين داستان نيز سفرهاي دروني ما را برايمان تداعي كند».(29)

در بيشتر موارد، كاوشي كه در داستان ها اتفاق مي افتد، در مورد جواني است كه هويت خويش را جستوجو مي كند (نك : بحث درباره «مضمون هاي اساطيري»). آنچه باقي مي ماند، خود جست و جو است. به عبارتي، سرانجام رايطه، رشد و حركت به سمت هدف از دست يابي واقعي به هدف معنادارتر است. تلاش اوديسه براي بازگشت به خانه پس از جنگ تروجان، نمونه اي برگرفته از اساطير كلاسيك است. آن طور كه در اين افسانه آمده است، بي احترامي بي دليل اوديسه به خدايان (مطمئناً حركتي از سر جواني)، خدايان را بر آن داشت تا رويدادها را چنان بر سر راه وي قرار دهند كه بازگشت وي به خانه، تقريباً ده سال به طول بيانجامد. از نظر مضمون، اوديسه هنوز


1- Linda Seger

ص: 240

براي پوشيدن رداي بزرگسالي، آمادگي لازم را نداشت. اوديسه در جريان جست و جوي خويش، آزمايشهايي را پشت سر ميگذاشت كه استقامت و بردباري وي را مي سنجيدند. اوديسه براي گذار از مكاني به مكان ديگر تغيير چهره مي داد؛ چرا كه مجبور بود با موضوع هويت دست و پنجه نرم كند. ده سال بعد، با پختگي به منزل رسيد و ديگر براي پذيرش پادشاهي ايتاكا(1) و ازدواج با پنلوپه(2) از آمادگي لازم برخوردار شده بود. وي سرانجام چهره واقعي خود را آشكار ساخت و دشمن خود را از ميان برداشت؛ دشمني كه تخت وي را غصب و همسرش را تهديد كرده بود. نقش مايه جست و جوي وارد فرهنگ امريكايي نيز شده است و در بازنمايي هاي رسانه اي، بي نهايت به كار مي رود. گزارشگري به نام هولاند كاتر(3)، رد پاي نقش مايه جست و جو را در بازنمايي هاي رسانه اي چنين پيگيري كرده است: كتابها: والدن(4) اثر ثورو، (5) اشعار ديكنسون،(6) «روزهاي نمونه» (7)اثر والت ويتمن(8) و رمان "در جاده"(9) اثر جك كرواك.(10) رمان كرواك - كه نخستين پنجاه سال پيش منتشر شد - الهام بخش سفر بود. امريكايي ها دستمايه اي براي سفرهاي كاوش گرانه دارند يا دست كم زماني داشته اند. در نقاشي هاي قرن نوزدهم كه گستره صحرا تا افق را به تصوير مي كشيدند، مي توان شواهدي يافت كرد. كتاب «سياحت مسيحي"(11)، اثر جان بونيان(12) تا قبل از جنگ داخلي، بعد از كتاب مقدس، پرفروش ترين كتاب داخلي بود. تفرج هاي مطرح شده در


1- Ithaca
2- Penelope
3- Holland Cotter
4- Walden
5- Henry David Thoreau
6- Dickinson
7- Specimen Days.
8- Walt Whitman
9- On the Road
10- Jack kerouac
11- Pilgrim s Progress نام كتابي است كه مي توان آن را «سياحت زائر", "پيشرفت زائر»، «سير و سلوك ترسا يا سلوك ترسا ترجمه كرد. ترجمه هاي فارسي كه براي مثال در سالهاي 1256 (با ترجمه جي۔ ال، پاتر J.L. POTTER)، 1301(چاپ سنگي با خط عبدالغفار همداني در 400 صفحه) و 1318(چاپ خانه بروخيم تهران در 234 صفحه) منتشر شد، با نام سياحت مسيحي ارائه شده اند و برخي منابع فارسي نيز با همين نام از آن ياد كرده اند. قابل توجه آنكه نام كامل اين كتاب «The Pilgrim s Progress from This World to That Which Is to Come است.
12- John Bunyan

ص: 241

كتاب كرواك در گرايش رهايي بخش كتاب سياحت مسيحي ريشه دارند. جك كرواك به عنوان يك مذهبي معتقد، [در رمان در جاده] از سفر رؤيايي بونيان - از شهر نابودي به دروازههاي بهشت - به عنوان الگوي ادبي خود بهره جسته است. در دهه 1960، اشعار مرتبط با سفر به اشعار سياسي با رنگ و بوي حقوق شهروندي و آزادي و اشعاري درباره مسيرهايي تبديل شدند كه انسان براي انسان شدن بايد بپيمايد.(30)

پي رنگ مرگ و رستاخيز را وقتي شاهد هستيم كه قهرمان داستان دچار مرگي ظاهري ميشود تا در ادامه داستان بازگردد (براي مثال، داستان حضرت مسيح). اين مسير داستاني، يادآور چرخه زندگي است: زندگي، مرگ و رستاخيز در برخي نمايشهاي رسانهاي، تجديد حيات را ميتوان در قالب مراسم ازدواج، تولد يا برتري بر جنايتكاران مشاهده كرد. در بسياري از نمايشهاي رسانه اي، شاهد بازگشت شخصيتي هستيم كه در ابتداي كار شكست خورده است (مانند مرد سيندرلايي).(1) اين بازگشت ها نتيجه انقلابي دروني و معنوي است كه به واسطه پايبندي شخصيت به ارزش ها رخ مي دهند؛ ارزش هايي كه در نهايت، پيروزي وي را رقم ميزنند. گونه اي ديگر از اين پيرنگ را وقتي شاهد هستيم كه شهرت قهرمان خدشه دار شده است. يا وي را ترسو خطاب مي كنند يا شياد. در هر دو حالت، قهرمان داستان در زندگي به ورطه نابودي كشيده مي شود و تنها در فرجام داستان است كه به عنوان فردي پيروز دوباره ظاهر مي گردد. استقبال از دوزخ يكي ديگر از پيرنگ هاي مرسوم است كه در آن، قهرمان داستان با اراده خويش و براي آسايش عمومي به استقبال مرگ ميرود. اين نقش مايه ترسيم كننده شجاعت و قدرت قهرمان داستان است؛ چراكه وي داوطلبانه با مرگ روبه رو ميشود. همين طور كه مخاطب نظاره گر سقوط قهرمان به دوزخ است، عميق ترين احساس ترس و وحشتش نيز برانگيخته مي شود. جوزف كميل در مصاحبه اي كه با بيل مويرز(2) انجام داده است، درباره استقبال از دوزخ در فيلم جنگ ستارگان (1977)چنين بحث ميكند:


1- Cinderella Man
2- Bill Moyers

ص: 242

مويرز در صحنه اي كه[قهرمانان] در ماشين فشرده سازي زباله بودند و ديوارههاي آن در حال بسته شدن بود، صحنه مورد علاقه من است؛ به نظرم، شبيه شكم نهنگي بود كه حضرت يونس را بلعيد... چرا قهرمان بايد چنين كاري انجام دهاند؟ كمبل: اين هبوط به اعماق تاريكي است. از نظر روانشناختي، نهنگ، تعبيري است از قدرت زندگي كه در ضمير ناخودآگاه زنداني شده است. از منظر استعاري، آب همان ضمير ناخودآگاه است و موجودي كه در آب است همان زندگي يا انرژي ضمير ناخودآگاه است؛ آن انرژي كه خصلت خود آگاه را از پاي درآورده است و بايد ناتوان شود، شكست بخورد و تحت كنترل درآيد. در مرحله نخست از چنين ماجراجويي، قهرمان قلمرو امور شناخته شده را رها مي كند - قلمرويي كه تا اندازهاي بر آن احاطه دارد - و در آستانه يا لبه درياچه يا دريا قرار مي گيرد؛ جايي كه با غول تاريكي رويارو مي شود... در داستاني شبيه داستان حضرت يونس، قهرمان داستان بلعيده شده و به اعماق تاريكي كشيده ميشود تا بعد، حياتي دوباره بيابد - اقتباسي از مضمون مرگ و رستاخيز در اينجا، خصلت خود آگاه با حمله انرژي ضمير ناخودآگاه روبه رو ميشود و قادر به رويارويي با آن نيست؛ در نتيجه، بايد تمام آزمونها و مكاشفه هاي سفر دريايي شبانه و وحشتناك را پشت سر بگذارد و سرانجام ياد بگيرد كه چطور با اين نيروهاي تاريكي كنار آيد و حياتي دوباره پيدا كند.... ميبينيد، ضمير خود آگاه تصور مي كند كه بر امور تسلط دارد، اما در كليت هيئت انسان، عضو ثانوي به شمار مي آيد و نبايد براي خود مسئوليتي قائل شود. ضمير خود آگاه بايد بشري بودن جسم را بپذيرد و در خدمت آن باشد. وقتي براي خود مسئوليتي قائل نشد، به انساني شبيه دارث وادر(1) در جنگ ستارگان تبديل مي شود؛ فردي كه به سمت جنبه آگاهانه ميرود.(31)

پي رنگ كي ركه(2) بر مفاهيم ضمني تغيير تمركز دارد. در نسخه اي برگرفته از اين پي رنگ اساطيري شاهد ديگرگوني فيزيكي شخصي هستيم. براي مثال، در اوديسه،


1- Darth Vader
2- Circe يكي از خدايان اسطوره اي يونان است كه جادوگري قدرتمند بود و دشمنان خود را به حيوان تبديل مي كرد.

ص: 243

ساحره اي به نام كي ركه، همراهان اوديسه را به خوك تبديل مي كند. در گونه اي ديگر از اين پيرنگ، شخص از نظر ثروت يا جايگاه اجتماعي دستخوش تغييراتي شگرف مي شود. در پي ريگ نابودي قريب الوقوع، شخصيت ها (و مخاطب) از فاجعه اي نزديك آگاهي مييابند. براي نمونه، در افسانه ايلياد هومر (داستان سقوط تروي)، تأكيد داستان، بيدرنگ بر واكنشهاي شخصي افراد به اخبار مربوط به نزديكي ارتش يونان معطوف ميشود. كارگردان در آغاز فيلم روز استقلال(1) (1996)، تجاوز قريب الوقوع بيگانگان را پايه ريزي مي كند. در ادامه، فيلم به بررسي اثرات خاص اين فاجعه بار تك تك شخصيت ها، ايالات متحده و دنيا مي پردازد. پيرنگ آدم و حوا، داستان وسوسه و تباهي را ترسيم مي كند. داستانهايي از اين دست نشان مي دهند كه چطور فردي عادي ممكن است با سكس، قدرت يا پول وسوسه شده و مرتكب اعمالي غير اخلاقي يا ضد اجتماعي شود. توبياس معتقد است: داستان وسوسه، داستان لغزش اخلاقي ذات انسان است. اگر گناه كردن، اقدامي انساني است، آن گاه وسوسه شدن هم انساني است. با اين حال، قوانين رفتاري ما براي تسليم شدن در برابر وسوسه، هزينه هايي را تعيين كرده است. مجازاتها، از گناه شخصي تا حبس ابد را شامل مي شود... آتش جنگ بر افروخته مي شود. ميان بلي و خير، له و عليه، چرا و چراكه نه. اين درگيري است و تنش ميان نيروهاي متخاصم، تنش را ميآفريند. علم به آنچه بايد انجام داد و انجام دقيق آن، دو امر متفاوت است كه فرسنگ ها از يكديگر فاصله دارند.(32)

پي رنگ بهشت، تعميمي است از پي رنگ آدم و حوا در اين پي رنگ، شخصيت ها با طبيعت (و همچنين با ذات خويش) هماهنگي دارند. با وجود اين، چيزي، اين شرايط هماهنگ را برهم زده است و شخصيتها از بهشت بيرون رانده شده اند. اين پيرنگ بر تلاش شخصيت ها براي بازگشت به بهشتي زميني تأكيد دارد. همچنين اساطير مربوط به بهشت نمادي هستند از تلاش شخصيت ها براي بازيابي جايگاه معصوميت اوليه و هماهنگي از دست رفته خويش با طبيعت.


1- Independence Day.

ص: 244

ديگر پي رنگ هاي اساطيري مورد استفاده در نمايشهاي رسانه اي از اين قرار هستند:

• پادشاه ميداس:(1) در اساطير، ميداس، پادشاهي بود كه بالاتر از هر چيز ديگري، بنده ثروت بود. وي به آرزوي خود رسيد و به هر چه دست ميزد، به طلا تبديل ميشد. با اين حال، اين «دستان طلايي»، براي او ويران گر شدند؛ چراكه به دليل اين دستها، غذا، لباس ها و حتي كساني كه وي دوست ميداشت، به طلاي سرد تبديل مي شدند. نظير بسياري ديگر از افسانه ها، شاه ميداس نيز به اين نكته اخلاقي اشاره دارد كه در نهايت، اين اهداف معنوي - و نه ماديگرايانه - هستند كه بيشترين رضايت ممكن را در پي دارند.

• فاوست:(2) در افسانه فاوست، مردي با شيطان پيماني مي بندد و رستگاري نهايي خود را با لذت هاي زميني دوران جواني، عشق و ثروت مبادله مي كند. دست كم دو پايان متداول براي پيرنگ فاوست وجود دارد: نخست اينكه شيطان از معامله با فرد نفرين شده سود ميبرد و ديگر آن كه عشق يا فداكاري بانويي پرهيزگار - كه پاكي اش، نيروهاي تاريكي را شكست مي دهند - موجب نجات شخصيت اصلي مي شود.

• فرانكشتاين: داستان مربوط به ورود ماشين به عرصه زندگي، اين مضمون روايي را به دست داد: «خالق به دست مخلوق خود نابود ميگردد. اين نكته كه بشر نبايد در نقش پروردگار ظاهر شود، يك فرض نمايشي قدرتمند است.

• نقصاني ويرانگر: «در هر انسان، بذرهايي وجود دارد كه زمينه نابودي وي را فراهم ميآورد؛ تعبيري ديگر از اين مدعا كه بشر به دليل انسان بودن و فناپذيري، هم مستعد پذيرش نيروي شر است و هم نيروي خير احتمالاً اين پيرنگ، نخستين بار به توصيف نقصان جسمي انسان پرداخت، نظير افسانه پاشنه آشيل، مادر اين اسطوره يوناني در تلاش براي شكستناپذير كردن فرزندش، در حالي كه پاشنه وي را نگه داشته بود، وي را در نهري جادويي فرو برد. البته فراموش كرد كه پاشنه كودك را شست وشو دهد و همين دست مايه اي


1- KingMidas
2- Faust

ص: 245

شد براي دشمنان فرزندش تا او را شكست دهند. با ايجاد ظرافتهاي بيشتر در اين داستان مي توان نشان داد كه چطور اعتياد به الكل، مواد مخدر يا ساير افراط گري هاي مهلك، زمينه سقوط شخص را فراهم ميآورد.

• انتخابي ويرانگر: اين پي رنگ تقريباً تمام داستانهايي را شامل ميشود كه در آنها يك تصميم اشتباه يا صحيح، برزنجيرهاي از رويدادها و شرايط اثر ميگذارد.

• رقابت: پيرنگ اصلي قتل و جنايت به داستان هابيل و قابيل در كتاب مقدس بازمي گردد. جنايت را مي توان در قالب داستاني جنايي يا دلهرهآور تعريف كرد. همچنين مي توان آن را بنياني براي طرح ماجرايي انساني قرار داد كه در آن، مسئوليت فرد در برابر رفاه ديگران به چالش كشيده ميشود: آيا من حافظ برادرم هستم؟»

• عهد با خداوند: به طور كلي، اين پيرنگ را در يكي از دو شيوه زير مي توان يافت: شخصي كه با فاجعه يا مرگي قريب الوقوع روبه روست، قسم مي خورد در صورت رهايي، «مرحله تازهاي را آغاز كند و در ادامه زندگي، زن يا مرد خوبي باشد. تنش زماني آغاز ميشود كه دعاي وي مستجاب مي گردد، ولي با مسائلي وسوسه انگيز روبه رو ميشود كه به طور جدي، شخصيت او را ميآزمايند. مورد ديگر، زماني است كه شخص مؤمن با انگيزه يا ميلي شديد براي پيمان شكني و بازگشت به جهان رنگارنگ تر روبه رو مي شود.

• ديو و دلبر: در فرهنگ عامه، كيوپيد(1) همانند مادر خود، ونوس،(2) نماينده عشق جسماني و پسوخه،(3) دختري يوناني، نماد روح يا عشق معنوي است. وقتي اين دو با يكديگر ازدواج كردند، شرط بر آن بود كه پسوخه هرگز به كيوپيد نگاه نكند تا اين حقيقت آشكار نگردد كه كيوپيد يك خداست. خواهران پسوخه اين شايعه را پراكندند كه كيوپيد يك ديو است و از اين روي، كنجكاوي پسوخه را برانگيختند و وي عهد خود را شكست و با نابود ساختن ازدواج


1- Cupid
2- Venus
3- Psyche

ص: 246

خويش، فرصت خوشبختي را از دست داد. در يكي ديگر از داستانهاي ديو و دلير، با ديو ترسناكي روبه رو ميشويم كه حس ترحم مخاطب را برميانگيزد و دختري زيبارو توانايي اين را دارد كه او را به شاهزاده اي زيبا بدلسازد. نكته اخلاقي اين داستان اين است كه همه چيز در چشمان عاشق، زيبا جلوه مي كند. در فيلم بارداري(1) (2007) به كارگرداني جاد آپاتو،(2) از اين پي رنگ استفاده شده است. در اين فيلم، آليسون اسكات(3) (با بازي كاترين هيگل)(4)، زن زيبايي است كه شبي را با بن استون(5) (با بازي ست روژن)(6) - كه آدم تنبلي است - مي گذراند و از وي باردار مي شود. اين تلاش ميكند تا با كمك آليسون، زندگي خود را تغيير دهد. در اين مسير وي رشد مي يابد و در پايان فيلم به شريك و پدري شايسته بدل مي گردد.

• دامون و فيتياس:(7) داستان دامون و فيتياس ترسيم گر رابطهاي كلاسيك است كه در آن، دست كم يكي از طرفين اين رابطه دوستانه، زندگي و خوشبختي خود را فداي همراه دوست داشتني خود مي كند؛ گرفتاريها از آنجا شروع ميشود. ممكن است داستان، ماجراي جنگ دو نظامي يا آزمون دشوار دوستي نزديكي ميان دو مرد يا حتي دو زن باشد.

• داوود و جالوت:(8) اين داستان كودكي است كه با وجود كوچكي اندام، شجاع و با شعور است و قلبي بزرگ نيز دارد؛ وي در نبردي سنگين، نيروي شهواني را شكست مي دهد و ويژگيهاي اخلاقي دل گرم كننده را برجسته مي سازد. قدرت ذهن در برابر زور بازو در چيرگي مهارت و شجاعتبر بي خردي و وحشي گري، بخشي از تاريخ بشر و ادبيات فرهنگ عامه است. سرنگوني فرد ظالم به دست افرادي به ظاهر ناتوان، يكي ديگر از مفاهيم ضمني اين داستان

• رابطه سه جانبه: اين پيرنگ را مي توان قديمي ترين و موثقترين پي رنگ ها


1- Knocked Up
2- Judd Apatow
3- Alison Scott
4- Katherine Heigl
5- Ben Stone
6- Seth Rogen
7- Damon and Pythias
8- David and Goliath

ص: 247

دانست. سابقه آن باز مي گردد به داستان آدم و حوا و ماري خوش خط و خال (كه در برخي روايات از آن با عنوان زني به نام ليليث(1) نام برده اند).

• منجي (يا غريبه اي مرموز): داستان حضرت مسيح منحصر به فرد است. با اين حال، در شرايط مختلف و با زبانهايي متفاوت بازگو شده است. مانند آقاي ايكس در سريالهاي خانوادگي يا غريبه مرموزي كه از ناكجاآباد آمده است، مشكلات را حل ميكند و ناپديد مي گردد؛ بي گمان، چنين شخصيتي مفهومي جذاب و مسحوركننده دارد.(33)

• انتقام: پي رنگهاي مربوط به انتقام بر «انتقام جويي قهرمان عليه ضد قهرمان به دليل وارد آوردن خسارتي واقعي يا خيالي، تمركز دارند.(34) موضوعاتي كه در اين پيرنگ مطرح مي شوند، عبارتند از: عدالت مدني در برابر عدالت عالي»،

قصور فردي و جنبه هاي خود ويران گر انتقام.

مضمون هاي اساطيري

مضمون هاي اساطيري

مضمون همان ايده اصلي مطرح شده در يك روايت است. حال ممكن است اين ايده به طور ضمني بيان شده باشد يا با بياني صريح. مضمون هاي اساطيري، موضوعاتي درباره شرايط انساني و رابطه منحصر به فرد انسان با جهان هستي برمي انگيزند. رابطه نزديكي ميان پي رنگ و مضمون وجود دارد. مضمون، ايده اي ذهني است كه بيان شده يا به وسيله يك شخصيت يا پي رنگ بازنمايي شده است. از اين روي، در افسانه اوديسه، ساختار نظام مند كنش ها، حولِ محور تلاش قهرمان براي بازگشت به خانه، شكل مي گيرد. تلاش قهرمان براي يافتن هويت، مضمون اين افسانه است؛ قهرمان تنها زماني آماده بازگشت به خانه مي شود كه به طور كامل، خود را بازمي شناسد.(35)

مضمون هاي اساطيري با آنچه رولومي، مجموعه بحران هاي اصالت وجودِ مرتبط با مراحل تكامل بشري مي نامد، مطابقت دارند. برنامه هاي رسانه اي غالباً آن دسته از مضمون هاي اسطوره اي را به تصوير مي كشند كه به بحران هاي اصالت وجود مربوط هستند.


1- Lilith

ص: 248

تولّد

تولّد

بسياري از داستان هاي اساطيري مي كوشند تا معجزه و راز خلقت را توضيح دهند: علت خلقت جهان و چگونگي آفرينش. اين داستان ها تلاش انسان براي معنادار كردن اين كنشِ به ظاهر تصادفي طبيعت را نشان مي دهند. نسخه كيهاني اين مرحله وجودي، اساطيري را در بر مي گيرد كه قهرمان آن، تولّدي غير عادي داشته است (مثل هركول و حضرت موسي). افسانه هاي تولد نيز ريشه و ماهيت خدايان را نشان مي دهند.

براي مثال، در فيلم تماس (1997)، اخترشناسي به نام الينور آرووي (با بازي جودي فاستر) وجود حيات در سياره اي ديگر را كشف مي كند. بخش عمده اي از اين روايت صرف تلاش هاي زن جوان براي متقاعد ساختن مدير مذكّر خود مي شود. وي از مدير خود مي خواهد كه گفته هاي او را جدّي بگيرد. اين منطق كه وي علاقه شديدي به كار خود دارد، شالوده اين داستان را تشكيل مي دهد. اين شخصيت (همراه با مخاطب) در جريان كشف تازه خود، با پرسش هاي اساسي درباره آفرينش و نظم جهان هستي روبه رو مي شود.

دوران كودكي

دوران كودكي

اين مرحله از 5 و 6 سالگي آغاز مي شود؛ زماني كه كودك براي نخستين بار مي فهمد انسان از پيوند ميان زن و مرد متولّد مي شود. يكي از مضمون هاي مرتبط با اين مرحله از آگاهي، حسرت اديپي است. اين نام از اسطوره معروف يوناني برگرفته شده است. نخستين بار، زيگموند فرويد تفسيري جنسي از اين اسطوره ارائه داد؛ اشتياق پسر براي از ميان برداشتن رقيبش (پدر) و به دست آوردن مادر. با اين حال، بعدها كارل يونگ، تفسيري معنوي از افسانه اديپ ارائه داد و مادر را نمادي از منشأ حيات معرفي كرد. در چنين بستري، افسانه اديپ، واكنشي است نسبت به آگاهي فزاينده بشر نسبت به جدايي گريزناپذيرش از دامان گرمِ مادر. هرچند اين جدايي، بخشي از زندگي است، اما اين مرحله، نوعي مرگ نيز به شمار مي آيد؛ چراكه فرد ديگر قادر نيست اين حس امنيت و پيوند با منبع زندگي را بازيابد. اين مرحله از جدايي را در افسانه پيتر پن(1) مي توان


1- Peter Pan.

ص: 249

يافت؛ افسانه اي كه بارها و بارها در نمايش هاي رسانه اي _ و به تازگي نيز در فيلم در جست وجوي ناكجاآباد(1) (2004) _ بازگو شده است.

همچنين بحران اصالت وجود را در داستان هايي مي توان مشاهده كرد كه شخصيت هاي آن به دليل مرگ، مجبور به ترك عزيزان خويش مي شوند. براي نمونه، در انيميشن بامبي(2) (1942) ساخته كمپاني ديزني، گوزن كوچك همراه با مادرش در دام شكارچيان گرفتار مي شود و بايد فرار كند. مادر بامبي در تلاش براي نجات فرزندش كشته مي شود. وقتي بامبي (و مخاطب)، امنيت خود را باز مي يابد، از اين تراژدي آگاه مي شود و براي اين فقدان، عزاداري مي كند.

در گونه اي ديگر از اين داستان ها، شخصيت ها مجبورند براي هميشه چيزي را رها كنند و بدرود بگويند؛ اين، نوعي از نابودي در دوران حيات محسوب مي شود. در فيلم اي. تي.، موجود فرازميني(3) (1982) بازگشت موجود فرازميني به خانه به اين معناست كه وي بايد براي هميشه از اليوت، رفيق زميني جديد خود، جدا شود. لحظه احساسي عزيمت اي. تي. نوعي مرگ را تداعي مي كند. سومين گونه از اين مضمون را در داستان هايي كه به موضوع رها كردن پرداخته اند، مي توان جست وجو كرد؛ شخصيت اين داستان ها، در محلي رها مي شود و ناگزير بايد با احساس طرد و انزوا كنار بيايد. نمونه كمدي اين مضمون، فيلم تنها در خانه(4) است.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

مضمون هاي اساطيري با آنچه رولو مي، مجموعه بحران هاي اصالت وجودِ مرتبط با مراحل تكامل بشري مي نامد، مطابقت دارند. براي تشريح اين موضوع مي توان به فيلم علمي _ تخيلي اي. تي. (1982) اشاره كرد. لحظه احساسي جدايي نهايي موجود فرازميني از دوست زميني اش، اليوت،


1- Finding Neverland.
2- Bambi.
3- E. T.: The Extra-Terrestrial.
4- Home Alone.

ص: 250

احساسات مخاطب را برمي انگيزد؛ چراكه با مرحله كودكي تناظر دارد؛ زماني كه كودك براي نخستين بار از جدايي گريزناپذيرش از رحمِ مادر آگاه مي شود.

موري معتقد است در اين مرحله از آگاهي و بيداري، دغدغه هاي مضموني ديگري نيز دخيل هستند:

احساس نياز و عجز در شرايط مخاطره آميز، نامناسب يا خصمانه و آرزوي رسيدن مدير، حامي و تأمين كننده اي مقتدر، دانا و خيرانديش؛

خودشيفتگي و آرزوي مقتدر بودن و برتري بر ديگران (منبعي فرارواني براي تعداد بي شماري از اساطير مبالغه آميز و خودستايش گونه)؛

كنجكاوي و آرزوي رسيدن به توصيفي روشن و جذاب از شيوه خلقت نوزادان؛

وحشت از وسوسه و مجازات (منبعي فرارواني براي تعداد بي شماري از وسوسه هاي شيطاني، الهه هاي خشمگين و تهديدآميز و اساطير جنايت و مجازات)؛

انگيزه هاي جمعي نظير ترس از گرسنگي و افول توان اجتماعي و شاهانه در محيطي خشك و بي آب و علف و آرزو و اشتياق شديد براي احياي باروري و توان (منبعي فرارواني براي افسانه مهم مرگ و رستاخيز).(36)

دوران جواني

دوران جواني

اين دسته از مضمون هاي اساطيري از نياز جوانان به استقلال طلبي به عنوان بخشي از فرآيند شكل دهي به هويت برمي خيزد. نكته اساسي در اين مرحله آزمودن مسائل ممنوعه يا محدوديت هايي است كه طبيعت يا جامعه بر فرد تحميل مي كند. اشتياق به رهايي از بند وجود زميني در اسطوره ايكاروس(1) نمود يافته است. در اين افسانه، ايكاروس جوان و پدرش، دايدالوس(2) با بال هايي ساخته شده از پر و آغشته شده به موم پرواز مي كنند. ايكاروس با وجودِ هشدارهاي پدر، سرمست از قدرت تازه اي كه به دست آورده است، به سمت خورشيد اوج مي گيرد. در اين مسير، گرما، موم را ذوب مي كند و ايكاروس در دريا سقوط مي كند و غرق مي شود.


1- Icarus.
2- Daedalus.

ص: 251

بحران اصالت وجود را در داستان هاي مربوط به شورش و طغيان عليه نظم تثبيت شده (والدين، جامعه و خدايان) مي توان يافت. براي مثال، در رمان كلاسيك موبي ديك،(1) اثر نويسنده امريكايي هرمن ملويل،(2) كاپيتان آهاب،(3) قهرمان تاريكي با مسئله فناپذيري خود رويارو مي شود؛ نهنگ سفيد نماد اين فناپذيري است. آهاب فرياد مي زند: «اگر خورشيد هم به من توهين كند به آن حمله خواهم كرد». اين نوع اظهار استقلال، هرچند خودخواهانه به نظر مي رسد، اما در مسير تكامل خويشتن، ضروري است. بسياري از فيلم هاي محبوب دهه 1950 ميلادي، نظير شورش بي دليل با بازي جيمز دين و وحشي با بازي مارلون براندو، بر بحران اصالت وجود در دوران جواني تمركز دارند. اين بازيگر ها با به چالش كشيدن اقتدار چهره هايي چون والدين خويش و پليس، به نمادهاي اسطوره فرهنگي و نماد عصيان و اضطراب دوران جواني بدل مي شوند. در صحنه اي از فيلم وحشي، دختري از براندو مي پرسد: «عليه چه چيزي عصيان مي كني؟» براندو به آرامي پاسخ مي دهد: «تو چه چيزي به دست آوردي؟»

فيلم وحشي با بازي درخشان مارلون براندو، نمونه اي مناسب از فيلم هاي محبوب دهه 1950 ميلادي است كه بر بحران اصالت وجودي دوران جواني تمركز دارند. براندون به يك نماد اسطوره اي فرهنگي و مظهر تشويش و عصيان دوران جواني بدل مي شود.

نقش سرنوشت در برابر اراده آزاد يكي ديگر از مضمون هاي رايج دوران جواني است. اساطير كلاسيك نظير اوديسه درباره اينكه آيا بشر به عنوان موجودي مستقل، سرنوشت خويش را در دست دارد يا اينكه صرفاً بازيگري است كه نقشي از پيش تعيين شده را ايفا مي كند، پرسش هايي مطرح مي سازند. شاهديم كه در بسياري از


1- Moby Dick.
2- Herman Melville.
3- Captain Ahab.

ص: 252

برنامه هاي رسانه اي، قهرمانان در فرهنگي كه آينده همگان را از پيش رقم زده است، با زحمت فراوان، سرنوشت خويش را در دست مي گيرند. در بسياري از آگهي هاي تجاري نيز شاهد تمركز بر همين مضمون توان مندسازي هستيم. اين آگهي ها مدعي اند محصولاتشان به ما كمك مي كنند تا بر محدوديت هاي بشري چيره شويم. شعار تبليغاتي شركت نايك به ما مي گويد: «فقط انجامش بده» و چنين ادعا مي كند: «نيروي جاذبه، تو ديگر دوست من نيستي».

عشق و عاشقي يكي ديگر از مضمون هاي مرتبط با بحران دوران جواني است. بسياري از اساطير كلاسيك نظير آفروديت،(1) كيوپيد و پسوخه، با مفهوم زيبايي و قدرت فراطبيعي عشق و مفاهيم متعدد مرتبط با آن _ حسادت، بي اعتمادي و طرد _ سروكار دارند. فيلم هاي سينمايي و موسيقي عامه پسند به شدت بر مصايب عشق و عاشقي تأكيد مي ورزند؛ اين تأكيد پاسخي است به بازار پركششِ جوانان و حساسيت هاي دوران جواني به بزرگ سالان.

تمايل نداشتن (يا ناتواني) براي رويارويي با مسئوليت هاي دوران بزرگ سالي، از ديگر مضمون هاي مرتبط با بحران دوران جواني است. براي نمونه، سريال تلويزيوني من از سي سالگي متنفرم(2) (2007)، از شبكه وي. اچ. وان، شبكه اي مخصوص پخش موزيك ويدئو براي جوانان پخش مي شد. اين سريال به دردسرهاي اين سن و دوران جواني به عنوان مرحله اي از آمادگي براي ورود به دوران بزرگ سالي مي پردازد.

در فيلم باكره چهل ساله(3) (2005)، اندي استيتزر(4) (با بازي استيو كارِل)(5) درگيرِ برزخ دوران جواني شده است. با اينكه وي فردي بزرگ سال قلمداد مي شود، اما همچنان باكره است و با سرخوردگي ها و رؤياهاي سركوب شده اي دست و پنجه نرم مي كند كه بيشتر بچه هاي دبيرستاني با آنها سروكار دارند. وي قادر نيست در دنيايي از آرزوهاي برباد رفته، شغلي متناسب با تحصيلات خويش پيدا كند.

جهان اين فيلم پُر است از مرداني كه گذار به دوران بزرگ سالي برايشان دشوار


1- Aphrodite.
2- I Hate My 30s.
3- The 40-Year-Old Virgin.
4- Andy Stitzer.
5- Steve Carell.

ص: 253

است. اندي و دوستانش از تعهدات عاطفي نيز هراس دارند؛ تنها جي(1) (با بازي رومني مالكو)(2) رابطه اي نسبتاً پايدار دارد. مضمون عاشقانه فرعي اين فيلم بر عشق «مخفي» و پيش از دوران بلوغ اندي با تريش(3) (با بازي كاترين كينر)(4) معطوف است؛ عشقي كه در سطحي از پيچيدگي و كمال دورانِ بزرگ سالي جريان دارد.

دوستان استيو در جريان فيلم، با وي مشورت و از او حمايت مي كنند. با وجود اين، پيام پنهان داستان اين است كه حمايت دوستان و آرامش، بيشترين چيزي است كه اين جهان براي شخص مي تواند انجام دهد؛ البته نه به عنوان راه حلي براي مشكلات وي، بلكه به عنوان آرامش و تسكيني موقتي براي وضعيت كنوني او. نكته كنايه آميز اين مسئله آن جاست كه اين برنامه هم دقيقاً مي خواهد چنين چيزي به مخاطب خود ارائه دهد؛ لبخندي سخيف و احساس هم دردي با آن دسته از دوستداران فيلم كه در ظاهر، مصيبت خويش را درك مي كنند.

دوران بزرگ سالي

دوران بزرگ سالي

پذيرش نهايي محدوديت ها (يا ممنوعيت ها)ي بشري، موضوعي است كه بحران بزرگ سالي بر آن تمركز دارد. افسانه يوناني پرومته،(5) نمونه كلاسيكِ اين مضمون است. وقتي خدايان نعمت هاي خود را ميان موجودات زميني تقسيم مي كردند، بشر از قلم مي افتد. در نتيجه، انسان در مقايسه با ديگر حيوانات، از قدرت، سرعت و حفاظت (پر يا پشم) كم تري برخوردار مي گردد. پرومته براي اين موجودات غصه مي خورد و آتش را از خدايان مي دزد تا به انسان ها بدهد. پرومته با اين كار، تمدّن را براي انسان به ارمغان مي آورد. با وجود اين، زئوس با به زنجير كشيدن پرومته، وي را مجازات كرد.(37)

پرومته در اين افسانه، قهرماني نگون بخت و _ همانند انسان هايي كه دوست مي داشت _ محكوم به رنجي ابدي بود. با وجودِ اينكه پرومته فراتر از زنجيرها را نظاره مي كرد، اما براي هميشه به زنجير كشيده شد. بشر نيز به همين صورت بايد با فناپذيري


1- Jay.
2- Romany Malco.
3- Trish.
4- Catherine Keener.
5- Prometheus.

ص: 254

خويش كنار بيايد. در چنين بُرهه اي، بشر، هم از مرگ مي هراسد و هم شيفته آن است. فرويد در اين باره چنين توضيح مي دهد:

ارگانيسم، گرايشي دروني به بازگشت به حالت اوليه دارد. اين غريزه _ كه به خودويران گري منجر مي شود _ بايد به دستِ ارگانيسم در حال رشد، به بيرون منحرف شود ... غريزه مرگ يكي از رده هاي _ يا محرك ها و انگيزه ها _ دوگانه را شكل مي دهد و _ براي روان كاوان _ تمام فرآيندهاي انگيزشي را در بر مي گيرد.(38)

به اعتقاد رولو مي، پذيرش كران مندي شخص، براي عشق و دل سوزي، لازم و ضروري است: «ما مي توانيم با تمام وجود عاشق شويم، به اين دليل كه مي ميريم». اما قدر مسلّم، بازنمايي هاي رسانه اي به ندرت سراغ چنين مضموني مي روند. اين امر دلايل متعددي دارد. نخست، «مخاطب هدفِ» برنامه هاي تلويزيوني و فيلم هاي سينمايي به طور كلي، جوانان 16 تا 24 ساله هستند. اين گروه سني براي طرح اين موضوعات جدّي، بسيار جوان هستند. همچنين آن دسته از نمايش هاي رسانه اي كه شخصيت هاي آنها كنترل خود را از دست مي دهند، به ندرت با نمايش هاي رسانه اي موفق _ از نظر تجاري _ سازگار در مي آيند. از اين روي، هرچند فيلم هايي چون دفترچه يادداشت(1) (2004) و دور از او(2) (2006) در واقع، مخاطبان بي شماري را در بر مي گيرند، كمبود نمايش هايي با مضمون هاي اسطوره اي مربوط به دوران بزرگ سالي، به طور كلي، از تمايل نداشتن ما به رويارويي با اين برهه از زندگي يا رويارويي با غم و اندوه _ از دست دادن معشوق و در نهايت، براي خويش _ حكايت دارد.

ژانر و اسطوره

اشاره

ژانر و اسطوره

يكي از جذابيت هاي ژانرهاي مختلف هنري اين است كه خود را وقف يكي از مضمون هاي اساطيري خاص مي كنند. براي مثال، ژانر ورزش به داستان قهرماناني مي پردازد كه مهارت جسمي شان افسانه اي مي شود. همچنين اين داستان ها شيوه پيروزي اين قهرمانان را در برابر ناملايمات و سختي ها، شورانگيز جلوه مي دهند؛ پيروزي در


1- The Notebook.
2- Away From Her.

ص: 255

مسائل مختلف به لطف شجاعت و قدرت اراده. براي مثال، فيلم مرد سيندرلايي، نمايشي از زندگي مشت زني است به نام جيمز جي. براداك(1) (با بازي راسل كرو).(2) در جريان ركود بزرگ اقتصادي، براداك با كسب عنوان قهرماني سنگين وزن جهان، به نماد اميد بدل گشت. براداك كه به واسطه آسيب هاي متعدد از پا درآمده بود، مجبور بود از خانواده اش حمايت كند. بازگشت براداك به رينگ مسابقات، مضمون انساني بازنده را در ذهن تداعي مي سازد كه در مسير رسيدن به قهرماني، از اراده اي راسخ و حمايت خانواده اش بهره مي برد.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

بسياري از برنامه هاي رسانه اي، مظهري از پي رنگ هاي اساطيري هستند و اين موضوع، جذابيت آنها را توجيه مي كند. براي نمونه، پي رنگ مرگ و رستاخيز را وقتي شاهد هستيم كه قهرمانِ داستان دچار مرگي ظاهري مي شود تا در ادامه داستان بازگردد. اين مسير داستاني، يادآور چرخه زندگي است: زندگي، مرگ و رستاخيز. گونه اي از اين پي رنگ را در داستان ِ بازگشت موفقيت آميز در فيلم هايي نظير مرد سيندرلايي (2005) مي توان مشاهده كرد. در اين فيلم، مشت زني به نامِ جيمز براداك با وجودِ شكست در مراحل نخست، به مسابقه برمي گردد و مقام قهرماني سنگين وزن را كسب مي كند.

چهره هاي اساطيري

چهره هاي اساطيري

چهره هاي اساطيري در نمايش هاي رسانه اي ظاهر مي شوند. هرچه اطلاعات بيشتري درباره نياكان اساطيري و جنبه اسطوره اي اين شخصيت ها داشته باشيم، شناخت بهتري


1- James J. Braddock.
2- Russell Crowe.

ص: 256

از بافت و نقش همتايان آنها در نمايش هاي رسانه اي به دست خواهيم آورد.

گاهي اوقات، چهره هاي اساطيري به طور مستقيم از اساطير كلاسيك اقتباس مي شوند. براي مثال، در يكي از آگهي هاي تبليغاتي شركت بي. ام. دبليو.،(1) شخصيتي بال دار با اتومبيل هاي ساخت اين شركت مسابقه مي دهد. هرچند اين آگهي، تلاشي براي شناساندن اين شخصيت ندارد، اما بال هاي روي كلاهش، ارجاعي آشكار به مركوري،(2) خداي روم دارد؛ شخصيتي كه در مقام پيام آورِ ژوپيتر،(3) به خاطر سرعت زيادش شناخته مي شود. موقعيت اين آگهي نيز بر بافت اسطوره اي آن مي افزايد؛ مسابقه در محلي قديمي شبيه استاديوم هاي بزرگ زمان يونان باستان رخ مي دهد. استفاده از اين تلميح، پيام آگهي درباره سرعت و چابكي اتومبيل بي. ام. دبليو. را تقويت مي كند؛ اتومبيلي كه به راحتي، مسابقه را از مركوري مي برد. در وراي تلميح آشكار سرعت، انتخاب مركوري در اين آگهي تجاري، مفاهيم ضمني ديگري نيز در بر دارد. مركوري، خداي تجارت و بازار و حامي تاجراني نظير شركت بي. ام. دبليو. نيز بوده است.

گنجاندن ارجاع هاي اسطوره اي مستقيم در برنامه هاي رسانه اي، چهره هاي اساطيري را به مخاطبان ناآشنا معرفي مي كند. مخاطب مي آموزد كه بدون هيچ گونه شناختي از اسطوره شناسي يوناني، چهره بال دار را با سرعت نسبت دهد.

كهن الگوهاي اسطوره اي

كهن الگوهاي اسطوره اي

شخصيت هاي حاضر در نمايش هاي رسانه اي، اغلب كهن الگوهاي اسطوره اي را بازنمايي مي كنند. كارل يونگ، روان شناس معتقد است يك كهن الگو، تصويري از ناخودآگاهِ جمعي يا جهان شمول انسان هاست. به عبارتي ساده تر، كهن الگو با جنبه هاي مختلف ضمير انسان مطابقت دارد و ابعاد متفاوت روان را آشكار مي سازد. تمام كهن الگوها در كنار يكديگر، ضمير انسان را شكل مي دهند. تعادل يا رابطه ميان كهن الگوها، شخصيت فرد را تعيين مي كنند. هدف روان شناسي يونگ، شناسايي «مجموعه» مناسبِ تمام كهن الگوها براي رسيدن به شخصيتي متعادل است.(39)


1- BMW.
2- Mercury.
3- Jupiter.

ص: 257

كهن الگوها در سرتاسر تاريخ بشري تكرار مي شوند و به عنوان تصويري از تجربه جهان شمول انسان ها حضور دارند. در گذر قرن ها، كهن الگوها يا همان جنبه هاي مختلف ضمير انسان، در قالب شخصيت هاي اساطيري تجسّم يافته اند. كهن الگوها به عنوان تصويري از ضمير جهان شمول مورد نظر يونگ، در نمايش هاي رسانه اي يافت مي شوند. ممكن است اين كهن الگوها قالب هاي متعددي به خود بگيرند؛ قالب هايي كه فرهنگ و داستان سرايان آن را تعيين مي كنند. از اين روي، اوديسئوس(1) و راكي،(2) هر دو، تصويري از كهن الگوي قهرمان هستند.

بيشتر كهن الگوهاي اسطوره اي، در قالب ايستار(3) در نمايش هاي رسانه اي پديدار مي شوند. يكي از دلايل اينكه ايستارهاي رسانه اي به راحتي قابل تشخيص هستند، طنيني است كه در درون ما برمي انگيزند؛ به عبارت ديگر، ايستارها بازتابي از جنبه هاي ذاتي ضمير انسان هستند.

كهن الگوي قهرمان به بهترين صورت در شخصيت و دستاورد انساني نمود مي يابد. كهن الگوي قهرمان، فرصتي را در اختيار مخاطب قرار مي دهد تا از خصلت هاي قهرمانانه خويش آگاه شود.

جوزف كمبل انواع مختلفِ قهرمان مبتني بر كهن الگو را چنين بر مي شمرد:

قهرمان در مقام جنگ جو: افسانه ها اغلب، قدرت، توان و ورزيدگي قهرمان را مي ستايند. با وجود اين، در برخي اساطير (نظير حضرت داوود و جالوت) با وجودِ برتري جسمي قهرمان، آنچه موجب پيروزي وي مي گردد، ويژگي هاي قهرمانانه نامحسوس است: شجاعت، ذكاوت يا ايمان. ماجراهاي جنگ جويان نمادي است از چالش هاي دروني پيش روي تمام انسان ها. براي مثال، كمبل، اساطيري را كه در آنها، شواليه هاي قرون وسطايي، اژدها را به هلاكت مي رسانند، اين گونه تفسير مي كند: «به هلاكت رساندن اژدهاي درون من: كشتن هيولاها يعني از بين بردن تاريكي ها».(40)

قهرمان در مقام عاشق: قهرمان ممكن است خود را مظهر عشق معرفي كند. از


1- Odysseus.
2- Rocky.
3- Stereotype.

ص: 258

نمونه هاي عشق شورانگيز جواني مي توان به افسانه يوناني پيراموس و تيسبه(1) و شخصيت هاي رومئو و ژوليت(2) در نمايش نامه شكسپير اشاره كرد.

قهرمان در مقام منجي جهان: قهرمان اسطوره اي، مبارزي است كه در برابر بي عدالتي و ظلم مقاومت مي كند. اين قهرمانان با آرمان گرايي و تعهّد ايثارگونه خويش به يك آرمان _ حتي به بهاي از دست دادن جان خويش _ الهام بخش ديگران مي شوند. نمونه اي از منجي جهاني را در برنامه هاي رسانه اي مي توان در شخصيت ويليام والاس(3) (با بازي مل گيبسون)(4) در فيلم شجاع دل(5) (1995) مشاهده كرد.

قهرمان بي ميل: گاهي اوقات قهرمان، شخصيتي بي ميل است كه براي انجام دادن كار به كمك يك استاد نياز دارد. براي مثال، در سه گانه ماتريكس (2003-1999)، مورفيوس(6) در مقام استاد نئو(7) ظاهر مي شود. مورفيوس اين مرد جوان را انتخاب كرده و وي را راهنمايي مي كند؛ جواني كه ابتدا با پافشاري مورفيوس، در «انتخاب» خويش ترديد مي كند (نك: بحث استاد كه در قسمت هاي بعدي درباره شخصيت هاي اساطيري مطرح شده است).

شخصيت منفي تجسّم فساد و بي ثمري جامعه و خودِ زندگي است. از اين روي، شخصيت هاي منفي با زمستان، تاريكي، سردرگمي، بي ثمري، زندگي رو به زوال و پيري پيوند خورده اند.(41) هم در داستان هاي اساطيري و هم در نمايش هاي رسانه اي، نيروي شر در قالب اشيا، حيوانات، انسان ها و موجودات ماوراي طبيعي نظير شياطين و ساحران ظاهر مي شود. از اين روي، شخصيت منفي، تصويري است از غريزه هاي ضعيف، ناپاك و شيطاني مخاطب. براي نمونه، برخي اساطير با بدنام كردن مار، آن را تجسم نيروي شر معرفي مي كنند و داستان آدم و حوا يكي از آنهاست. تجسّم نيروي شر سبب مي شود افراد از اين غريزه هاي بسيار پيچيده و آزاردهنده در درون خويش فاصله بگيرند. شخصيت هاي منفي را به طور كلي مي توان به صورت زير دسته بندي كرد:


1- Pyramus and Thisbe.
2- Romeo and Juliet.
3- William Wallace.
4- Mel Gibson.
5- Braveheart.
6- Morpheus.
7- Neo.

ص: 259

غاصباني كه قدرت، مقام يا حقوق ديگران را به زور و بدون حق يا مرجعيتي قانوني تصاحب مي كنند.

تبه كاراني كه آگاهانه و در راستاي رسيدن به اهداف شخصي، قانون شكني مي كنند.

ياغي هايي كه با بي اعتنايي به آرزوها يا ترجيحات فردي، به حريم ديگران تجاوز مي كنند. تجاوز ممكن است فيزيكي (مثل تجاوز جنسي) يا عاطفي باشد.

اعتماد از خيانت كاران سلب مي شود؛ چون پيمان شكن هستند يا ديگران را فريب مي دهند.

انسان هاي فاسدي كه مرتكب شرارت هاي معنوي مي شوند. اين گروه، افرادي بي اخلاق، فريب كار و گمراه هستند كه ديگران را اغفال مي كنند تا اصولشان را زير پا بگذارند و بدين ترتيب، آنها را آلوده مي كنند.

كهن الگوي استاد، ابعادي از ضمير را نشان مي دهد كه در جايگاه برتر قرار دارند. اين استاد و معلم برتر، چهره اي آرماني و تجسّم نظم و عقلانيت است. كريستوفر ووگلر(1) معتقد است كه قهرمان در مسير سفرش از حمايت، انگيزه، الهام و راهنمايي هاي استاد بهره مي گيرد:

رابطه ميان قهرمان و استاد در اسطوره شناسي، يكي از رايج ترين مضمون ها و از منظر ارزش نمادين، يكي از غني ترين آنها است. اين رابطه، نمادي است از پيوند ميان والدين و فرزند، معلم و شاگرد، پزشك و بيمار، خدا و انسان. ممكن است استاد در هيبت جادوگري پير و دانا (جنگ ستارگان)، گروهباني سرسخت (يك افسر و يك جنتلمن)(2) يا مربي قديمي بوكس با موهاي جوگندمي (راكي)(3) ظاهر شود.(42)

بيشتر كهن الگوها، كاركردهاي مشخصي در بطن روايت بر عهده دارند. براي نمونه، استاد، در بيشتر موارد، صدايي است كه مضمون يا نگرش اصلي روايت را بيان مي كند. استاد در لحظه اي حساس از روايت، مكاشفه، پيش گويي يا نصيحتي را ابراز مي كند كه


1- Christopher Vogler.
2- Officer and a Gentleman.
3- Rocky.

ص: 260

قهرمان (و مخاطب) بايد به آن توجه كند. موفقيت قهرمان در گرو توانايي وي در پذيرش و به كارگيري نصيحت استاد در جريان روايت است.

نگهبانان آستان، شخصيت هايي هستند كه مسير قهرمانان را مسدود مي كنند و قدرت ايشان را مي آزمايند. نگهبانان آستان در هيبت مريدان، محافظان شخصي، تفنگ داران، مزدوران، نگهبانان، دربانان يا فرماندهان دشمن اصلي ظاهر مي شوند. شايد نگهبانان آستان، حامياني خوش طينت باشند كه مخالف ايجاد تغيير به دست قهرمان هستند. در چنين حالتي، نگهبانان آستان، نماينده ترديدهاي ما هنگام تقابل با تغيير هستند. كريستوفر ووگلر معتقد است:

ممكن است اين نگهبانان، نماينده موانعي باشند كه همه ما در جهان پيرامون خويش با آنها روبه رو هستيم: آب و هواي نامساعد، بدشانسي، تعصب، سركوب يا نيروهاي متخاصم. در يك سطح روان شناختي عميق تر، اين نگهبانان را مي توان نمادي از شياطين دروني خويش به حساب آوريم: روان رنجوري، ترس هاي عاطفي، نقاط ضعف، وابستگي ها و محدوديت هاي شخصي كه مانع از رشد و پيشرفت مي شوند.(43)

نگهبانان آستان در لحظات حساس داستان و زماني كه شخصيت هاي اصلي با انتخاب هايي سرنوشت ساز روبه رو هستند، ظاهر مي شوند. براي مثال، در فيلم رابين هوود،(1) قهرمان داستان پيش از آماده شدن براي شورش عليه پرنس جان(2) _ كه در غياب برادرش، پادشاه انگلستان، شاه ريچارد،(3) بر تخت پادشاهي نشسته بود _ با گروهي از نگهبانان آستان (ويل اسكارلت،(4) پدر تاك(5) و جان كوچولو)(6) روبه رو مي شود. در فيلم رابين هوود محصول سال 1939، جان كوچولو (با بازي آلن هال) واقعاً مانع از عبور رابين (با بازي ارول فلاين) از رودخانه مي شود. رابين تصميم مي گيرد با چماقي به سمت وي حمله كند و شهامت وي را بيازمايد. در واقع، رابين هوود از جان كوچولو شكست مي خورد، اما اين نكته را مي آموزد كه مهارت فيزيكي اش در مسيري كه


1- Robin Hood.
2- Prince John.
3- King Richard.
4- Will Scarlett.
5- Friar Tuck.
6- Little John.

ص: 261

برگزيده است، مهم ترين ويژگي نيست، بلكه آن چيزي كه اهميت دارد، قدرت رهبري و احساس رضايت وي است.

پيك، چالشي را براي قهرمان به ارمغان مي آورد و از تغييراتي مهم خبر مي دهد. در اساطير يونان، هرمس، خداي پيام آور و مسئول ارسال پيام هاي زئوس بود. ووگلر معتقد است:

قهرمانان در پيش درآمد داستان به نوعي درگير مي شوند. قهرمانان در جريان يك سري سازوكار تدافعي يا انطباقي، زندگي نامتعادلي را مي گذرانند. سپس به طور ناگهاني، نيرويي تازه، وارد داستان مي شود و اين امكان را به قهرمان مي دهد تا از همه چيز عبور كند. يك شخص، شرايط يا اطلاعاتي جديد، تعادل قهرمان را برهم مي زند و ديگر هيچ چيز به سان گذشته نخواهد بود. بايد تصميمي گرفت، كاري كرد و با چالشي روبه رو شد.(44)

ممكن است پيك ها در قالب رؤياها، مكاشفه ها، نداها يا ابزارهاي اطلاع رساني نمود پيدا كنند. همچنين پيك مي تواند از لزوم ايجاد تغيير حكايت داشته باشد. ووگلر اشاره دارد كه «چيزي در اعماق وجود ما از زمان آمادگي ما براي تغيير آگاهي دارد و برايمان پيام مي فرستد».(45)

قرباني، شخصيتي آسيب پذير يا ضعيف است كه در برابر نيروهاي جهان هستي، اراده ديگران و گرايش هاي خودويران گرِ خويش، به زانو در مي آيد. چنين چهره اي، ضعف هاي انسان را به تصوير مي كشد. قرباني از نظر عاطفي، اخلاقي و جسمي ناتوان است و بيشتر وقت ها به حمايت نيرويي بيروني _ قهرمان يا واسطه اي الهي _ نياز دارد. گونه اي ديگر از اين كهن الگو، شخصيتي است كه قرباني نيروهايي خارج از اراده خويش شده است؛ نيروهايي چون سرنوشت يا بي عدالتي. در برنامه هاي رسانه اي، هميشه از شخصيت هاي زن براي ايفاي نقش قرباني استفاده مي شود كه اين موضوع، خود، بيانگر نگرش هاي فرهنگي نسبت به جنس مؤنث است.

كودك الهي(1) (كودك ابدي)(2) به بُعد كودكانه ضمير اشاره دارد. افسانه هاي بي شماري وجود دارد كه قهرمان آنها يك كودك است، از جمله هركول، حضرت موسي و


1- Divine Child.
2- Puer Aeternus.

ص: 262

چاندراگوپتا(1) (قرن چهارم پيش از ميلاد) بنيان گذار سلسله هندو مائوريا. اين كهن الگو مختصِ بدوِ تولّد بوده و مظهر شرافت و الوهيت نوع بشر است. استفن واكر معتقد است كه كودكِ الهي، هم مظهر عصمت دوران نابالغي است و هم عصمت معنوي:

از نظر يونگ، آنچه بيش از اندازه در درون ما بچه گانه و كودكانه است، همان چيزي است كه وعده پيشرفت در آينده را نيز به همراه دارد: كودك ابدي واقعاً يعني خالصانه ترين تلاش براي رسيدن به حقيقت وجود خويش، خالصانه ترين كوشش براي ساخت آينده خويش و عظيم ترين تلاش اخلاقي شما.(46)

كودك الهي به صورت برجسته اي در نمايش هاي رسانه اي معاصر ظاهر مي شود و اسطوره فرهنگي متعلق به فرهنگ جوان در امريكا را تقويت مي كند (نك: بحثِ اساطير فرهنگي امريكا). نمايش هاي رسانه اي معاصر به ما نشان مي دهند كه فرهنگ امريكايي اين بُعد از ضمير را مي ستايند. در ژانر وحشت و علمي _ تخيلي، تنها كودكان قادر به ديدنِ نيروهاي فراطبيعي هستند؛ نيروهايي كه فراتر از درك بزرگ سالان هستند.

هر از گاهي نقش شخصيت در جريان روايت تغيير مي كند. ووگلر با عنوانِ دگرپيكر(2) از اين شخصيت ها ياد مي كند:

دگرپيكرها ظاهر و حالت خود را تغيير مي دهند و قهرمان و مخاطب به سختي مي تواند درباره آنها نظر بدهد. ممكن است آنها قهرمان را منحرف كنند يا وي را براي هميشه در حالت شك و ترديد نگه دارند؛ وفاداري يا صداقت اين عده، اغلب جاي ترديد و سؤال دارد.(47)

در بيشتر موارد، جادوگران، ساحره ها و ديوها، در اساطير دگرپيكر هستند؛ اين عده قادرند با تغيير چهره يا دگرديسي فيزيكي، ظاهر خود را دگرگون سازند. براي نمونه، مارگارت فينان(3) به مجموعه كتاب ها و فيلم هاي هري پاتر اشاره مي كند و معتقد است دوستان ليوپين،(4) يعني سايروس،(5) پيتر(6) و جيمز،(7) براي همراهي با وي _ وقتي ليوپين به


1- Chandragupta.
2- shape-shifter.
3- Margaret Finan.
4- Lupin.
5- Sirius.
6- Peter.
7- James.

ص: 263

گرگي آدم نما تبديل شده بود _ ياد گرفتند كه چطور به نوع خاصي از دگرپيكرها به نام انيماگي(1) تبديل شوند. متن زير از رمان هري پاتر و زنداني آزكابان،(2) اين دگرگوني را تشريح مي كند:

ليپوين گفت: «بله، در واقع، سه سال طول كشيد تا روش انجام دادن چنين كاري را فرابگيرند. پدر تو و سايروس، باهوش ترين شاگردان مدرسه بودند و البته خوش شانس. تغيير شكل انيماگوس ممكن است با يك اشتباه، نتيجه اي وحشتناك در پي داشته باشد. به همين دليل است كه مسئولان مدرسه به شدت بر هرگونه تلاشي در اين زمينه نظارت دارند. پيتر به كمك جيمز و سايروس نياز داشت. سرانجام در سال پنجم موفق شدند آن را انجام دهند. هر يك از آنها مي توانست به حيواني متفاوت تبديل شود».

هرميون با سردرگمي پرسيد: «اما اين كار چه كمكي به تو كرد؟» ليوپين گفت: «آنها نمي توانستند به شكل انسان، من را همراهي كنند. به همين دليل، در ظاهر حيوان با من همراه شدند. گرگ آدم نما فقط براي انسان خطر به شمار مي آيد. آنها هر ماه، دزدكي و با كمك پوششِ نامرئي جيمز از قلعه بيرون مي رفتند. آنها ديگرگون مي شدند ... كوچك ترين آنها، پيتر به آرامي و بي سر و صدا مي توانست از زير شاخه هاي مهاجم درخت بيد بگذرد و گره اي را كه آن را ثابت نگه داشته بود، لمس كند. سپس مي توانستند با عبور از زير تونل، به من ملحق شوند. تحت تأثير آنها بود كه من كم تر خطرناك به نظر مي رسيدم. بدن من همچنان شبيه گرگ بود، اما به واسطه حضور در كنار آنها، ذهن من هرچه بيشتر از گرگ بودن فاصله مي گرفت» ...

«خب، اينكه اكنون مي توانستيم همگي تغيير شكل دهيم، موقعيت هاي هيجان انگيز بسياري را برايمان فراهم آورده بود. خيلي زود توانستيم شريكينگ شاك(3) را ترك كنيم و شبانه، در حياط مدرسه و روستا پرسه بزنيم. سايروس و جيمز به چونان حيوانات بزرگي بدل گشتند كه مي توانستند يك گرگ آدم نما را مهار كنند. بعيد مي دانم غير از ما هيچ يك از دانش آموزان


1- Animagi.
2- Harry Potter and the Prisoner of Azkaban.
3- Shrieking Shack.

ص: 264

هاگوارتز توانسته باشد از حريم مدرسه هاگوارتز و هاگزميد فراتر رفته باشد ... اين گونه بود كه توانستيم نقشه غارت گران را بنويسيم و آن را با القاب خويش امضا كنيم. لقب ها از اين قرار بود: سايروس (پادفوت)،(1) پيتر (ورم تيل)(2) و جيمز (پرانگز)».(3) (48)

گاهي شخصيت ها با مخفي كردن ماهيت و انگيزه هاي واقعي خويش، نقابي عاطفي بر چهره مي كشند. براي مثال، سابقه خشونت(4) (2005)، فيلمي است كه چهار دقيقه ابتدايي آن با حركت پيوسته دوربين، مخاطب را به شهر آرامي به نام ميل بروك(5) در ايالت اينديانا مي برد. شهري كه ساكنان آن، خانواده هايي معمولي و شهرونداني نمونه هستند و به نظر نمي رسد چيزي غير طبيعي در اين شهر وجود داشته باشد. داستان فيلم بر زندگي تام استال(6) (با بازي ويگو مورتنسِن)،(7) پدري فداكار و مهربان و شوهري عاشق و دل سوز تمركز مي كند. مخاطب در بادِ اين زندگي ساده و بي آلايش مي خوابد تا زماني كه سر و كله كارل فوگارتي(8) (با بازي اِد هريس)،(9) گانگستري اهل فيلادلفيا، در رستوران تام پيدا مي شود و اعلام مي كند كه تام در واقع، شخصي متفاوت است: «جوي،(10) خيلي سعي مي كني آدم متفاوتي باشي، تماشاي اين وضعيت دردناكه». مردم شهر و مخاطب به طور موقت، تصور مي كنند كه فوگارتي تام را با كسي ديگر اشتباه گرفته است. با آشكار شدن ماجرا، مخاطب تغييرات جزئي در حالت چهره تام را تشخيص مي دهد و هويت واقعي جوي برملا مي گردد. وقتي تام و فوگارتي بيرون خانه استال تقابلي مرگبار دارند، همسر حيرت زده تام، ادي(11) (با بازي ماريا بِلو)(12) يكي از اين دگرگوني ها را مشاهده مي كند. «اين رو نشنيدم، با چشم هاي خودم ديدم. ديدم كه جلوي چشم هاي من به جوي تبديل شدي. من يك قاتل رو ديدم، كسي كه فورگاتي قبلاً درباره اش بهم هشدار داده بود».


1- Padfoot.
2- Wormtail.
3- Prongs.
4- The History of Violence.
5- Millbrook.
6- Tom Stall.
7- Viggo Mortensen.
8- Fogarty.
9- Ed Harris.
10- Joey.
11- Edie.
12- Maria Bello.

ص: 265

همين طور كه تام براي تقابل مجدد با برادرش، ريچي(1) (با بازي ويليام هارت)(2) به سمت فيلادلفيا حركت مي كند، زبان بدنش خشن تر و انعطاف ناپذيرتر مي شود. وقتي راننده ريچي، رابين(3) (با بازي ايان متيوز)(4) در كافه با تام ملاقات مي كند، از او مي پرسد: «تو جوي هستي؟» تام/جوي با لهجه اي ايتاليايي امريكايي جواب مي دهد: «آره، جوي هستم». در اين لحظه، فرآيند گذار به شخصيت جوي را كامل مي كند. تام كه تا پيش از اين، شخصيتي آرام داشت، دگرگون مي شود و تا زمانِ اتمام تقابلش با برادر _ كه نمادي از تقابل هابيل و قابيل است _ به جوي جنايت كار بدل مي شود. سپس جوي در درياچه اي كه روبه روي خانه برادرش بود، به طور نمادين، خود را تطهير مي كند. وي پيش از آن كه به همان تامِ باوقار تبديل شود و با اميدِ استقبال از سوي خانواده اش به سمت ميل بروك عزيمت كند، تمام نشانه هاي جوي قاتل را از خود مي زدايد.

شخصيت هاي منفي نيز ممكن است در نقش پيك ظاهر شوند؛ شخصيت هايي كه يا به طور مستقيم با قهرمان وارد چالش مي شوند يا با فريب كاري. اين ابهام با ايجاد ترديد و تعليق در داستان، كاركردي چشم گير دارد. ووگلر معتقد است: «در برخي داستان ها، اين قهرمان است كه بايد تشخيص دهد با كدام طرف _ طرف خير يا شر _ سروكار دارد».(49)

دگرپيكري در دنياي مجازي

دگرپيكري در دنياي مجازي

سايت زندگي ديگر،(5) نظامي از واقعيت مجازي است. افراد در اين سايت مي توانند از هويت فرهنگي خويش بگسلند و خويشتني مجازي اختيار كنند (به عبارتي ديگر، چهركي رايانه اي(6) كه فرد را بازنمايي مي كند). كاربران، فارغ از موانع اجتماعي مي توانند خويشتني بسيار متفاوت از «خويشتن واقعي» شكل دهند. براي مثال، اگر يك جنس مذكّر در فضاي مجازي تغيير جنسيت دهد، ممكن است چهرك مؤنث وي مورد اذيت جنسي قرار بگيرد يا شايد شخصي كم رو و خجالتي بخواهد با ساخت چهركي


1- Ritchie.
2- William Hurt.
3- Rubin.
4- Ian Mathews.
5- Second Life.
6- Avatar.

ص: 266

اجتماعي و داراي اعتماد به نفس، خويشتني از خويش ترسيم كند كه در زندگي واقعي، آرزوي آن را دارد. بسياري از كاربران با تغيير ظاهر فيزيكي خويش مي كوشند چهره اي ايده آل از خود بسازند يا چهره اي جوان تر از آنچه در واقعيت وجود دارد، به تصوير بكشند.

«ساكنان» اين جهان مجازي تنها با چند مرتبه فشردن كليد موش واره مي توانند ظاهر و شخصيت خويش را تغيير دهند. اين كار در جريان انتقال سريع در فضاهاي مجازي براي بسط روابط در محيط هاي مجازي پرتعداد _ از كافي شاپ ها، مسيرهاي دوچرخه سواري و كلوب هاي شبانه گرفته تا اجتماعات خانه داري _ صورت مي پذيرد. برخي «ساكنان» اين جهان كه سابقه عضويت طولاني تري دارند، در اين جهان به حرفه هايي اشتغال دارند كه كاملاً متفاوت از شغل آنها در دنياي واقعي (مثل معماري، طراحي داخلي، شهردار و سرپرست گردش دريايي) است. در جهان هاي مجازي نظير سايت زندگي ديگر، شما همان كسي هستيد كه به آن شكل داده ايد.

نقش مايه هاي اساطيري

نقش مايه هاي اساطيري

نقش مايه يا موتيف يك عنصر مضموني تكرارشونده است؛ عنصري نظير يك ايده، نماد يا رويداد كه در روايت هاي اسطوره اي به كار گرفته مي شود. شناخت اهميت و بافت اين نقش مايه هاي اساطيري به تقويت درك و شناخت فرد از نمايش هاي رسانه اي كمك مي كند.

در نقش مايه تشخيص،(1) اشيا، گياهان، حيوانات و خدايان، از چهره، عواطف، ويژگي ها و گفتار انساني برخوردار مي شوند. براي نمونه، برخي شخصيت هاي كارتوني نظير ميكي موس و بارني، خصلت هاي انساني دارند. شايد در مواردي، موجودِ مورد نظر نتواند سخن بگويد، اما باز هم حيواناتي نظير فليپر(2) و لاسي(3) در ظاهر از ذكاوت و عواطف انساني بهره دارند.

براي مثال، در فيلم مستند داستان شمالگان(4) (2007)، آدام راوِچ(5) و سارا


1- Personification.
2- Flipper.
3- Lassie.
4- Arctic Tale.
5- Adam Ravetch.

ص: 267

رابرتسون(1) با زير و رو كردن 800 ساعت از فيلم هاي حيات وحشي كه تهيه كرده بودند، روايتي تدوين كردند كه در آن، حيوانات از خصلت هاي انساني بهره مي برند. اين دو فيلم ساز، زن و شوهر هستند و دو دهه از زندگي خويش را صرف فيلم برداري از قطب شمال كردند. نتيجه كار آنها به صورت مستند حيات وحش از تلويزيون پخش مي شد. اندرو سي. رِوكين(2) اين پروژه را چنين توصيف مي كند:

اين فيلم، داستان بچه خرسي به نام نانو(3) و يك فيلم دريايي به نام سيلا(4) است. كويين لطيفه(5) به شيوه اي افسانه اي، داستان آنها را حكايت مي كند. اين داستان، صحنه هايي از جدايي دردناك _ زماني كه توله خرس در كولاكي كشنده گير افتاده است و به تدريج ناپديد مي گردد _ تا كمدي را در بر مي گيرد _ زماني كه انبوهي از فيل هاي دريايي پر جنب و جوش، پس از عيش و نوشي كه در سكوت داشته اند، به يك باره با هم سرايي، صدايي نفخ آور توليد مي كنند. [اين داستان] با حضور شخصيت هاي منفي و قهرمان تكميل مي شود؛ از جمله صحنه اي كه در آن، عمه سيلا در راه دفاع از او، جان خود را از دست مي دهد.(50)

فيلم سازان با اطلاق كنش هاي انساني به غير انسان ها، به مخاطب كمك مي كنند تا درك بهتري از نقش مايه ها و حساسيت هاي اين جهان به طور كلي، به دست آورد. افزون بر اين، اين نقش مايه، محيطي خلق مي كند كه به موجب آن، اساطير مي توانند درباره مسائل و دغدغه هاي انساني اظهار نظر كنند. براي نمونه، در فيلم داستان شمالگان، حيوانات مجبور مي شوند با اثرات ناشي از گرمايش زمين _ خطري زيست محيطي كه زندگي انسان را نيز تحت تأثير قرار مي دهد _ دست و پنجه نرم كنند.

فيلم هاي علمي _ تخيلي نقش مايه تشخيص را به بيگانگان فضايي نيز تعميم داده اند. مثلاً در فيلم پيش تازان فضا شاهد هستيم كه موجودات فضايي با وجود تمايزات ظاهري، در سطحي انساني عمل مي كنند. در برخي برنامه هاي علمي _ تخيلي، صنعت تشخيص در مورد فن آوري نيز به كار برده شده است. در فيلم جنگ ستارگان،


1- Sara Robertson.
2- Andrew C. Revkin.
3- Nanu.
4- Seela.
5- Queen Latifah.

ص: 268

دروييدهاي آر. 2- دي. 2(1) و سي. – 3 پي. او.(2) روابطي كاملاً انساني دارند، با يكديگر جر و بحث كرده و براي هم دل سوزي مي كنند.

نقش مايه اساطيري جادو، مخاطب را وارد جهاني از احتمالات غير طبيعي مي كند؛ جهاني كه قوانين، منطق و محدوديت هاي طبيعي بشر را در مي نوردد. بنا به گفته سِر جيمز جورج فريزر،(3) جادو، گونه اي از تحقق بخشيدن به آرزو است: «نمايشي چشم گير از فرآيندهاي طبيعي كه بشر آرزوي انجام دادن آنها را دارد. اصلي آشنا در جادوگري مي گويد شما مي توانيد اثر دل خواه خود را صرفاً با تقليد آن، بر جاي بگذاريد».(51)

جادوگراني چون مارلين،(4) شَمَن هستند؛ عارفاني كه با استفاده از قدرت هاي جادويي خويش مي توانند آينده را پيش بيني كنند و براي بهبود سطح آسايش و رفاه اجتماع بشري، بر رويدادها اثر بگذارند. با وجود اين، جادو، جنبه تاريك تر و خطرناك تري نيز دارد. ممكن است شخصيت هاي منفي در راستاي دستيابي به اهداف شخصي يا ضربه زدن به قهرمانان از جادو استفاده كنند. براي نمونه، سفرهاي ماجراجويانه اوديسوس، وي را به جزيره داون(5) رساند؛ جزيره اي كه كي ركه ساحر در آن زندگي مي كرد. كي ركه همراهان اوديسوس را به خوك تبديل كرد و اوديسوس نيز براي آن كه اين ساحره را متقاعد سازد تا همراهانش را به شكل انسان بازگرداند، تمام حيله هاي خود را به كار برد.

انسان هر از گاهي در تلاش براي استفاده از جادو، نظم طبيعت را تهديد مي كند. انسان توان لازم براي كنترل اين قدرت را ندارد. اگر بخواهيم از بين كتاب ها و فيلم هاي سينمايي به نمونه هايي از اين دست اشاره كنيم، بايد از پاندورا(6) و هري پاتر نام ببريم.

جادو در برنامه هاي رسانه اي، نقش مايه اي رايج است. يكي از ساده ترين دلايل رواج جادو در نمايش هاي رسانه اي اين است كه سينما و تلويزيون مي توانند توهّم جادو را خلق كنند. در واقع، فن آوري آينده نگر، چهره عصاي جادويي به خود مي گيرد. براي


1- R2-D2.
2- C-3PO.
3- Sir James George Frazer.
4- Merlin.
5- Dawn.
6- Pandora.

ص: 269

مثال، در فيلم پيش تازان فضا، انسان ها «به طور سحر آميزي» ناپديد شده و در مكاني ديگر ظاهر مي شوند.

طبع سرگرم كننده رسانه ها با تعليق خودخواسته حس بي اعتمادي، از فرصت جادوگري بهره مي گيرد. در دنياي رسانه ها، اسب ها صحبت مي كنند؛ شامپوهاي ضد شوره، شما را محبوب مي كند و سواره نظام همواره در موعد مقرر از راه مي رسد. حتي فن آوري رسانه نيز «سحر آميز» است؛ در پايان يك صحنه، انسان ها و اشياي پيرامون ناپديد شده و تصاوير جديد جاي گزين آنها مي شود.

قدر مسلّم، در بسياري از فيلم هاي سينمايي نظير مجموعه فيلم هاي هري پاتر، جوانان قادرند كاركرد جادو را تشخيص دهند؛ آنها چنان بدبين مي شوند كه ذهنشان را به روي احتمالات نامتعارف زندگي مي بندند (براي بحث بيشتر در اين باره نك: مبحث «اساطير فرهنگي» در همين فصل).

پيش گويي، نقش مايه اي اساطيري است؛ پيش بيني ها از رويدادهايي خبر مي دهند كه در جريان داستان رخ خواهند داد. در بسياري از افسانه هاي كلاسيك، پيش گويي ها در معبدها اتفاق مي افتد _ عبادت گاهي كه پيش بيني ها در آن جا مطرح مي شوند. اين معبدها ريشه اي الهي دارند. از اين روي، به عنوان منبع اطلاعاتي قابل اعتماد از آنها (معبدها) ياد مي شود. با وجود اين، بيشتر پيش گويي هاي ياد شده اظهار نظرها يا تمثيل هايي راز گونه هستند. معناي دقيق پيش گويي تنها زماني معلوم مي شود كه داستان آشكار شده باشد. شايد در نمايش هاي رسانه اي، مفهوم معبد در قالب هاي ساده تري چون يك نامه يا يك غريبه ظاهر گردد؛ غريبه اي كه سرنخي از رويدادي قريب الوقوع در داستان نشان مي دهد.

در مقدمه برنامه هاي رسانه اي سرگرم كننده نظير اخبار نشريات يا راديو و تلويزيون اعلام مي شود كه چه مطالبي پوشش داده خواهد شد و در واقع، مقدمه، نظم اخباري است كه ارائه مي شود. در نشريه ها، بند نخست، خلاصه اي از محتواي مقاله را بيان مي كند و به مخاطب خبر مي دهد كه جزئيات چه موضوعي در ادامه بررسي خواهد شد. همچنين مقدمه، نمونه كوچكي از داستان كلي است؛ نمونه اي كه فرض، ساختار، شخصيت ها و موقعيت آن را مشخص مي سازد. آن گاه بدنه روايت، «پيش بيني» ارائه شده در ابتداي كار را تحقق مي بخشد.

ص: 270

عناصر توليد نيز سرنخ هايي از رويدادهاي پيش رو به دست مي دهند. براي نمونه در فيلم آرواره ها(1) (1975)، موسيقي متن خاصي در سرتاسر فيلم تكرار مي شود و اعلام مي كند كه زير سطح آب، خطر در كمين است.

نمادهاي اساطيري

نمادهاي اساطيري

نمادهاي اساطيري، زباني هستند كه مخاطب به وسيله آن، نشانه ها و سرنخ هايي به دست مي آورد. بنا بر نظريه روان كاوانه، نمادهاي اساطيري در تخيل بشري ريشه دارند و تجلّي ناخودآگاه جمعي هستند. از اين روي، براي مخاطبان معنايي مشترك دارند.

عناصر اوليه طبيعت _ آتش، آب و هوا _ در اساطير (و رسانه ها) از رابطه و اهميتي اساسي برخوردارند. تنها با بررسي بافت و بستر مي توان معناي دقيق اين عناصر را تعيين كرد. براي نمونه، همان طور كه در تصاوير مربوط به آتش دوزخ مشاهده مي شود، آتش مي تواند نماد نيروي شر باشد. با اين حال، آتش نماد دانش، قدرت و روشنگري نيز به شمار مي آيد. در اسطوره يوناني پرومته، آتش، عنصري بود كه بشر را از ديگر حيوانات متمايز مي ساخت. همچنين براي دفاع در برابر نيروي شر (جادوگران) يا متجاوزان (حيوانات درنده) مي توان از آتش استفاده كرد.

تولد (آب داخل رحم) و منشأ تمام جانداران به آب به عنوان يكي از عناصر اوليه، نسبت داده مي شود. افزون بر اين، آب، عنصري مقدّس و نماد تطهير نيز به شمار مي آيد. آب مقدسِ مسيحيت كاتوليك و داستان كتاب مقدس درباره حضرت نوح و سيل، نمونه هايي از اين اساطير به حساب مي آيند. همچنين آب نماد مرگ و تولّدِ دوباره محسوب مي شود. در آيين تعميد، شخص با فرو رفتن در آب، تجديد حياتي معنوي را تجربه مي كند.

اساطير باستاني، جهان هستي را به سه منطقه كيهاني تقسيم مي كنند: دوزخ، زمين و بهشت. در نمايش هاي رسانه اي نيز شاهد هستيم كه مكان هاي روي زمين با توجه به قرابتي كه با اين مناطق كيهاني دارند، اهميت نمادين پيدا مي كنند. مكان هايي كه در بلندترين مناطق زمين قرار دارند، بشر را به بهشت نزديك مي كنند. در نتيجه، بيشتر صحنه هاي مربوط به مكاشفه شخصيت ها، روي پشت بام ها، بالكن ها، نردبان ها، راه پله ها،


1- Jaws.

ص: 271

برج ها يا قله كوه ها اتفاق مي افتد. اوج و فرجام پي رنگ داستان نيز در اين مناطق مرتفع رخ مي دهد.

در طرف مقابل، اعماق زمين به دوزخ نزديك تر است. در نتيجه، غالباً در اين بسترها، پليدترين ابعاد ذهن و روح بشر آشكار مي گردد. براي مثال، در فيلم داستان عامه پسند (1994) ساخته كوينتين تارانتينو، بوچ (بروس ويليس) يك مشت زن حرفه اي است كه به دستور رئيسش، مارسلوس، بايد يك مسابقه را ببازد، ولي وي با خيانت به رئيس، پول هاي شرط بندي را به جيب مي زند و مي خواهد از شهر فرار كند. از بخت بد، همين طور كه مارسلوس در حال گذر از خيابان است، بوچ به سمت وي (رهبر دنياي تبه كاران) مي دود.

مارسلوس، او را تا داخل يك مغازه تعقيب مي كند، اما صندوق دار مغازه به اين ستيز پايان مي دهد. سپس در چرخشي شوك آور، صندوق دار اين دو نفر را زنداني مي كند و به اعماق زيرزمين مي اندازد. در آنجا، صندوق دار به مارسلوس تجاوز جنسي مي كند. اين صحنه براي شخصيت ها (و مخاطب)، آزاردهنده است. در حالي كه تصور مي كنيم شخصيت هاي تارانتينو نمي توانند بيشتر از اين شر باشند، ابعاد تازه اي از شرارت آنها آشكار مي گردد.

دايره، ويژگي اسرارآميزي دارد و مفهوم پايان ناپذيري و چرخه اي بودن زمان را نشان مي دهد. اين شكل، جهت دار و كامل است. در نتيجه، مفاهيمي چون بي كرانگي و تماميت با دايره پيوند خورده اند. در بسياري از فرهنگ ها، دايره نماد خورشيد است و به همين دليل، از گرما و زندگي حكايت دارد.

با وجود اين، در شرايطي كه دايره، انسان و امور را به يكديگر پيوند مي زند، با جداسازي اهداف سبب جدايي نيز مي شود (مثل يك محفل اجتماعي). دايره در برخي تمدن هاي باستاني نماد حمايت بوده است. مكان هاي باستاني استون هنج(1) و ايوبري،(2) نمونه هايي باستاني از كاركرد دايره براي مرزبندي محدوده مقدس است. در يكي از آيين هاي مردم بابل نيز دايره اي از آرد دور بستر شخص بيمار مي كشيدند تا ديوها را از او دور نگه دارند.


1- Stonehenge.
2- Avebury.

ص: 272

جادوگران اروپايي نيز در قرون وسطا با استفاده از دايره، مكان مقدس را تعيين مي كردند: «دايره تنها براي دور نگه داشتن برخي چيزها به كار نمي رود، بلكه چيزهايي را نيز در بر مي گيرد _ نيروي سحرآميزي كه جادوگران در جريان مراسم، از درون خويش احضار مي كنند ... اگر دايره وجود نداشت، اين انرژي در اطراف پراكنده شده و محو مي شد. دايره اين انرژي را در محدوده اي كوچك نگه مي دارد و آن را متمركز مي كند. در مراسم احضار روح نيز، تشكيل دايره اي از انسان ها در حالي كه دستان يكديگر را گرفته اند، همين انگيزه را دنبال مي كند».(52)

بر اساس اظهارات اوا سي. هانگِن،(1) اهميت جهاني دايره در مصنوعات فرهنگي زير تجسّم يافته است:

دايره آتش: پاك دامني بي پيرايه، جادو، تخطي ناپذيري؛

حلقه ازدواج: عشق و وفاداكاري مستمر؛

چهار دايره متصل به دايره اي بزرگ تر (پنجمين دايره): واژگان خِرَد؛

در مكزيك، دو مار افعي كه در حلقه اي تنيده شده اند: زمان بي پايان؛

در چين، دايره اي كه دو افعي را جدا مي كند: اصول دوگانه اي كه ادعاي مالكيت جهان هستي را دارند.

(براي بحث بيشتر در اين زمينه نك: فصل پنجم با عنوان «تحليل عناصر توليد»).

سطح بازنمودي مانند آينه، خويشتن ناآشنا يا اسرار دروني فرد را آشكار مي كند و معرفتي در اختيار شخص قرار مي دهد كه تا پيش از آن، ناشناخته بوده است. براي نمونه، به ملكه شيطان صفت داستان زيباي خفته(2) مي توان اشاره كرد كه با نگاه در آينه، ماهيت زشت خويش را ديد، حقيقتي كه ملكه نمي توانست آن را بپذيرد. در ديگر افسانه ها نيز مردم با نگاه در آينه، بازتابي از عميق ترين رؤياها و آرزوهاشان را نظاره مي كنند. براي مثال، در داستان هري پاتر و سنگ جادو(3) نوشته جي. كي. رولينگ،(4) فصلي با عنوان «آينه آرزونما»(5) وجود دارد. هري نيمه شب از خواب برمي خيزد و در آينه نگاه مي كند: «آينه اي پرشكوه بود، به بلنداي سقف؛ با قابي از طلا كه بر دو پاي


1- Eva C. Hangen.
2- Sleeping Beauty.
3- Harry Potter and the Sorcerer’s Stone.
4- J. K. Rowling.
5- the Mirror of Erised.

ص: 273

پنجه دار ايستاده بود. نوشته اي بر بالاي آن نقش بسته بود: من نه چهره تو، بلكه آرزوي قلبي ات را نشان خواهم داد».(1)(54)

در واقع، لي آن تاپسكات،(2) دانشجوي دانشگاه وبستر توانست با بر عكس كردن اين نوشته، به اين پيام دست يابد. وي توضيح مي دهد:

آينه چيزي را انعكاس مي دهد كه ما مي خواهيم ... ما نه تنها در رويارويي با خويشتن خويش (آينه هاي شخصي خود) چنين كاري مي كنيم، بلكه در برخورد با ديگران نيز چنين رفتار مي كنيم و از نگاه شخصي خود به آنها مي نگريم. ديگر افراد مي توانند منبع خوبي براي انعكاس وجود ما باشند و مانند آينه عمل كنند ... به واسطه ديگران و منابع ديگر است كه برداشت هاي قبلي خود را كنار مي گذاريم.(55)

در ژانر سينمايي فيلم نوآر، از آينه براي نشان دادن مكر و حيله استفاده مي شود. در بسياري از فيلم ها، بازتاب شخصيت، نمادي از تباهي و فساد است. فاستر هيرش(3) معتقد است:

بازتاب ها در آينه ... از فريب كاري و دوگانگي حكايت دارند و مضمون هاي تكرارشونده بي هويتي يا سردرگمي هويتي را برجسته مي سازند؛ تصاوير چندگانه از يك شخصيت در تصويري واحد، تأكيدي بصري است بر شخصيت هاي بي ثبات و دوگانه اي كه در اين ژانر فراوان يافت مي شوند.(56)

اساطير فرهنگي

اشاره

اساطير فرهنگي

نمايش هاي رسانه اي يك كشور در بيشتر موارد، بيان گر مجموعه اساطير فرهنگي آن كشور هستند. اساطير فرهنگي، مجموعه اي از اعتقادات هستند كه با درك آن فرهنگ از خود، پيوندي نزديك دارند. به عبارتي ديگر، اينكه انسان ها چه برداشتي از خويش دارند. در نتيجه، بررسي اساطير فرهنگي به شناخت نگرش ها و دغدغه هاي ذهني معرّف يك جامعه كمك مي كند.

افزون بر اساطير جهان شمولي كه از آنها ياد شد، هر فرهنگ، اساطير مختص به خود


1- Erised stra ehru oyt ube cafru oyt on wohsi.
2- Lee Ann Tapscott.
3- Foster Hirsch.

ص: 274

را بسط مي دهد؛ اساطيري كه دغدغه ها و مشغله هاي برجسته و مهم آن فرهنگ را نشان مي دهند. امروزه، رسانه ها در انتقال اساطير فرهنگي نقشي حياتي بر عهده دارند. براي نمونه، مخاطبان امريكايي به واسطه تماشاي هزاران ساعت از فيلم هاي وسترن، با تب طلا در كاليفرنيا،(1) مقاومت در آلامو،(2) نبرد در ليتل بيگ هورن(3) و تيراندازي در او. كي. كورال(4) آشنا شده اند. حتي اگر اين داستان ها واقعيت نداشته باشند، اما در ساخت افسانه دنياي غرب وحشي در امريكا نقش داشته اند.

شركت سوبارو(5) در سال 2007 براي فروش محصولات خود به مخاطبان امريكايي، در يكي از آگهي هاي تبليغاتي از اساطير فرهنگي ژاپن استفاده كرد. استوارت اليوت(6) درباره اين آگهي چنين توضيح مي دهد:

سوبارو با معرفي تاريخ، ميراث و فرهنگ عامه كشورش، ژاپن، محصول ايمپرزا دبليو. آر. ايكس.(7) 2008 را تبليغ خواهد كرد ... اين آگهي، داستان مردي از شهري در آينده است؛ «شهري كه در سرزمين رازهاي ممنوعه» قرار دارد ... بر حسب تقدير، اين مرد، استاد يكي از موجودات جنگي قدرتمند مي شود؛ به عبارتي، همان دبليو. آر. ايكس. در تيتر آگهي چاپ شده چنين آمده است: «در نقطه اي از جنگل، اسطوره دوباره متولد مي شود»؛ در اين آگهي، اژدهايي تصوير شده كه در بالاي كوه نشسته است. متن چنين آغاز مي شود: «از شرق مي آيد، آبستن در توفان، تولد در رعد و برق» ... آگهي مدعي مي شود: «براي رويارويي با سرنوشت آماده شويد».(57)

اساطير فرهنگي، تغيير در نگرش ها، هنجارها، ارزش ها و دغدغه هاي اجتماعي را نيز آشكار مي سازند. براي مثال، انتظار براي رسيدن به ثبات، ويژگي دهه 1950 ميلادي بود؛ بازگشت به وضعيت عادي پس از ناآرامي جنگ جهاني دوم. فرهنگ دهه 1950 ميلادي براي پيمان و هماهنگي ارزش قائل بود. در نتيجه، كمدي هاي موقعيت اين دهه، نظير بگذار به عهده بيوِر(8) و اوزي و هري يت،(9) جهان بيني كاملي


1- California Gold Rush.
2- The Stand at the Alamo.
3- The Battle of Little Bighorn.
4- The Gunfight at the OK Corral.
5- Subaru.
6- Stuart Elliott.
7- Impreza WRX.
8- Leave it to Beaver.
9- Ozzie and Harriet.

ص: 275

ارائه مي دهند كه خانواده هسته اي _ هم از نظر فعاليت و هم از نظر جايگاه هويتي _ در مركز آن قرار دارد. با وجود اين، در دهه 1970، برنامه هايي نظير در بندِ كودكان،(1) خانواده سيمپسون(2) و مرد خانواده،(3) خانواده هايي ناكارآمد را ترسيم مي كردند؛ ضعف هاي پدر و مادر در اين خانواده ها مانع از تلاش كودكان براي رسيدن به رشدي متعادل مي شود. گفتني است طنز اين برنامه ها به ميزان آشنايي مخاطب با اساطير فرهنگي خانواده ايده آل و اذعان به تغيير جهان از دهه 1950 تا كنون نياز دارد.

اساطير فرهنگي در امريكا

اساطير فرهنگي در امريكا

فرهنگ امريكايي، سنتي غني از اساطير فرهنگي را در بر مي گيرد؛ سنتي كه رسانه ها تقويت و تثبيت كرده اند. اسطوره جهان تازه از كشف امريكا به دست اروپاييان در قرن پانزدهم ميلادي برمي خيزد. در برابر تمدن خسته اروپاي غربي، اين دنياي تازه به نمادي براي اميد و معصوميت بدل مي شود. جنبه منفي اين اسطوره فرهنگي آن است كه با كشف اين جهان تازه، دنيا براي بسياري از مردم امريكا آغاز مي شود. از اين روي، امريكايي ها در برابر تاريخ، جهالت و بي اعتنايي تعجّب برانگيزي از خود نشان مي دهند.

سرنوشت مقدّر در امتداد اسطوره فرهنگي جهان تازه قرار مي گيرد. مردم امريكا، در مقام «انسان هاي برگزيده» جديد، خود را خدمت گزاران قانوني اين تمدن جديد معرفي مي كنند. اسطوره فرهنگي سرنوشت مقدّر، بنيان فلسفي دكترين مونرو(4) را شكل مي داد؛ اين ديدگاه سياسي در قرن نوزدهم و با اين ادعا مطرح شد كه ايالات متحده، پاسدار نيم كره غربي است و هم حق و هم وظيفه دارد تا قواي خود را در سرتاسر قاره امريكاي شمالي بگستراند. امروزه، رسانه هاي خبري در امريكا از اسطوره سرنوشت مقدّر حمايت مي كنند. ميزان پوشش خبري از مسائل بين المللي در نشريه ها و تلويزيون امريكا ناچيز است و بخش عمده اي از حجم مطالب ارائه شده به متحدان بين المللي


1- Married With Children.
2- Simpsons.
3- The Family Guy.
4- Monroe Doctrine.

ص: 276

ايالات متحده يا آن دسته از اخبار بين المللي اختصاص دارد كه به طور مستقيم به امريكا مربوط مي شود.

قلمرو اساطيري نيز در امتداد اسطوره جهان تازه قرار مي گيرد. با پخش و پراكنده شدن مستعمره نشينان قرن نوزدهم در غرب، امريكا، چشم اندازي از آغازي تازه پيش روي ايشان نهاد. بنا بر گفته هاي فرِدريك جكسون تِرنر،(1) «انرژي آشفته، فردگرايي، اعتماد به نفس، سخاوت و فراواني در نتيجه آزادي» از مشخصه هاي قلمرو اساطيري هستند.(58) با گسترش آثار تمدن، بشر از فساد و تباهي رهايي يافت. اين اسطوره توده گرايانه در آرمان دموكراتيك ريشه دارد؛ يعني به جاي آن كه طبقه اجتماعي تعيين كننده جايگاه شخص باشد، ويژگي هاي ذاتي فرد _ شجاعت، تخيل، اراده، صداقت و شرافت _ موفقيت وي را رقم مي زدند. قلمرو اسطوره اي با فراواني و فرصت پيوند خورده بود. چنين به نظر مي رسيد كه امريكا از نعمت منابع نامحدود برخوردار است. كشاورزان از تكه اي زمين استفاده مي كردند. سپس آن را به آتش مي كشيدند و به سراغ زميني ديگر مي رفتند.

با گذشت زمان، قلمرو اساطيري تكامل يافت و به اسطوره غرب قديمي تبديل شد. اسطوره غرب قديمي، چنان كه در رمان ها، فيلم هاي سينمايي، برنامه هاي راديويي و تلويزيوني بي شمار تصوير شده است، به طور كلي، بازه زماني 1865 (پايان جنگ داخلي در امريكا) تا 1890 را در بر مي گرفت. با وجود تغييرات مهمي كه در فرهنگ امريكايي رخ داد، اسطوره قلمرو، تغييرناپذير باقي مانده است. اسطوره غرب قديمي در ژانرهاي ديگري چون برنامه هاي علمي _ تخيلي (مسئوليت كشتي فضايي(2) «آخرين مرز» را واكاوي مي كند) و پليسي به كار گرفته شده است. با اين حال، قهرمانان امروزي به جاي اسب سواري، كاميون و موتور مي رانند.

افسانه پيشرفت بر اين باور استوار است كه زندگي بهتر خواهد شد. در جهان تازه، تغيير (در برابر سنت) به عنوان روشي براي زندگي كردن پذيرفته شده بود. مهاجران سخت كار مي كردند تا فرزندانشان بتوانند به دانشگاه بروند و موفق شوند. ديويد ني(3) معتقد است فن آوري هايي مانند تبر، كارخانه ها و آسياب هاي آبي، كانال ها و ريل هاي


1- Frederick Jackson Turner.
2- The Starship Enterprise.
3- David Nye.

ص: 277

راه آهن و آبياري، در مسير ساخت اين جهان تازه، معنايي اجتماعي يافتند و به نمادهاي پيشرفت بدل گشتند. امريكايي ها با به كار گيري اين ابزارهاي تكنولوژيك احساس كردند كه مي توانند طبيعت را تغيير دهند و «عالمي جديد، يك تمدن نوين» خلق كنند.(59)

نمودهاي تسلط بر طبيعت در سرتاسر اين فرهنگ رواج يافت و در پي آن، كنش هاي اجتماعي را تغيير داد؛ كنش هايي كه مسئوليت اسطوره اي امريكا براي دگرگون سازي (خصوصي و عمومي) را تشديد مي كردند. اختراعات تكنولوژيك براي ساليان متمادي، سطح رفاه مردم امريكا را ارتقا و اكتشافات علمي، عمر شهروندان عادي را افزايش دادند. آگهي دهندگان نيز با ربط دادن محصولات خود با اين اساطير فرهنگي، به اين تغييرات واكنش نشان مي دهند. اين آگهي ها، محصولاتي «جديد و ارتقا يافته» را تبليغ مي كنند و اين پيام را به همراه دارند كه بايد محصولي جديد خريداري كنيم، چراكه از محصول قبلي، بهتر است. با وجود اين، رولومي براي آنچه وي با عنوان «اغواي محصول جديد» از آن ياد مي كند، خطرهاي بيشتري نام مي برد:

اين اعتياد به تغيير مي تواند از نظر ظاهري و روان شناختي به پوچي منجر شود ... اين وسواس نسبت به تغيير ممكن است تلاشي باشد براي گريز از مسئوليت، خويشتن، اضطراب نسبت به تناقض بشري و ترس از مرگ ... تنهايي عميق و انزوا، هزينه اين گريز هستند.(60)

به طور مشخص، براي نخستين بار، امريكايي ها درباره افسانه پيشرفت، ترديدهايي را مطرح كردند. ديويد لئون هارت،(1) گزار شگر نيويورك تايمز معتقد است كه «نتايج يك نظرسنجي عمومي در سال 2007 نشان داد تنها 34 درصد از مردم اميدوارند بچه هاي امروز در آينده، بهتر از خودشان شوند. اين در حالي است كه در سال 1999، 55 درصد از مردم چنين نظري داشتند». (61) آمارها نيز از اين سقوط باور نسبت به افسانه پيشرفت حمايت مي كنند. مردم امريكا براي اين نگراني، دليل كافي دارند. نتايج مطالعه اي كه در سال 2007 به انجام رسيد، مشخص كرد مرداني كه در دهه سوم زندگي خويش به سر مي برند در مقايسه با نسل پدران


1- David Leonhardt.

ص: 278

خويش كه در همين بازه سني قرار داشتند، درآمد كم تري دارند. با احتساب ارزش كنوني دلار، ميانگين درآمد سالانه مرداني كه در دهه سوم زندگي خويش بودند، در سال 1974، 40210 دلار بود. در سال 2004، درآمد سالانه اين گروه سني به 35010 دلار كاهش يافت.(62)

فيلم احمق سالاري(1) (2006) به كارگرداني مايك جاج(2) با به تصوير كشيدن جهاني كه در آن، تمدن، خيزي عظيم به عقب برداشته است، اين بي اعتقادي به پيشرفت اجتماعي را نشان مي دهد. پنتاگون، سرباز جو بائورِس(3) را (با بازي لوك ويلسون(4) و در نقش يك «امريكايي عادي») به عنوان موش آزمايشگاهي براي يك برنامه فوق محرمانه انتخاب كرده است. او به خوابي زمستاني فرو مي رود و 500 سال بعد برمي خيزد. وي، خود را در جامعه اي عقب مانده مي يابد كه در آن، «باهوش ترين فرد دنيا» شناخته مي شود. مهارت خواندن به فعاليتي بدل گشته است كه تنها به شاگردان زيردست اختصاص دارد و مردم تنها به پيام هايي پاسخ مي دهند كه درباره سكس و خشونت باشد. افزون بر اين، «ابزارهاي» جامعه تقريباً همگي از كار افتاده اند و كسي نمي تواند آنها را تعمير كند.

اسطوره هوراشيو الگر(5) به مظهر رؤياي امريكايي بدل شده است. هوراشيو الگر، نويسنده اي بود كه براي نوجوانان مي نوشت. داستان هاي وي درباره نوجواناني بود كه با سخت كوشي و پشتكار به موفقيت دست مي يافتند. گري لي(6) معتقد است:


1- Idiocracy.
2- Mike Judge.
3- Joe Bauers.
4- Luke Wilson.
5- Horatio Alger Myth.
6- Greeley.

ص: 279

اسطوره هوراشيو الگر اساساً نوعي جدايي از شرايط محدود زندگي زميني [زندگي واقعي طبقه كارگر] به شمار مي آيد، به گونه اي كه فرد مي تواند خود را بالا بكشد و قله ها[ي پيشرفت] را در نوردد ... اين اسطوره نمادي است از آمال و آرزوهاي تمام انسان ها براي رهايي از وجود محدود خويش. آيا «افسانه طغيان عليه ثروتمندان» با پرواز سحرآميز پادشاه خدا يا مراحل هفت گانه بودا تفاوت زيادي دارد؟(63)

اسطوره هوراشيو الگر، خوش بينانه مدعي مي شود كه با پي گيري رؤياي امريكايي مي توان به موفقيت رسيد. اسطوره هوراشيو الگر اين اصل دموكراتيك مهم در امريكا را ارج مي نهد: همه به موفقيت نمي رسند، اما در امريكا همه فرصت رسيدن به موفقيت را دارند. با وجود اين، اسطوره هوراشيو الگر مي تواند پي آمدهاي منفي نيز در پي داشته باشد.

افسانه سيندرلا، اسطوره اي جنسيت محور است كه بارها و بارها در رسانه ها بازگو شده است. فيلمي نظير خدمت كاري در منهتن،(1) (2002) داستان ماريسا ونچورا(2) (با بازي جنيفر لوپز)(3) را بازگو مي كند. ماريسا، فردي از طبقه پايين جامعه است. جذابيت هايش موجب مي شود تا شاه زاده رؤياهايش را پيدا كند. اين داستان سيندرلايي، مخاطبان جوان را هدف قرار داده است. اين فيلم، تفكر عقب مانده درباره حركت رو به جلوي آسان (پيشرفت بي دردسر) را _ كه مطالعات اجتماعي اقتصادي اخير را زير سؤال مي برد _ طرح مي كند؛ اين تفكر چنان مستحكم طرح مي شود كه حتي دست مايه ساخت فيلم هايي با مخاطبان بزرگ سال _ نظير زن زيبا(4) (1990) _ نيز مي شود.

اين گونه افسانه ها ميزان تلاش لازم براي رسيدن به موفقيت در برابر مشكلات فرهنگي را ناچيز جلوه مي دهند. همچنين [اين افسانه ها] به عنوان دليلي منطقي براي حفظ وضعيت فعلي ارائه مي شوند. تعدادي از اعضاي خرده فرهنگ ها كه در مسير پيشرفت قرار گرفته اند، به عنوان گواهي براي تلاش عادلانه نظام براي همگان، مورد استناد قرار مي گيرند. كارين جيمز(5) معتقد است:

آنچه اين فيلم ها نمايش مي دهند، صرفاً اعتياد فيلم به خيال پردازي نيست (چيزي كه مخاطب انتظارش را دارد)، بلكه اعتياد به دروغ بزرگي است كه مي گويد در زندگي امريكايي، طبقه، مفهومي بي معناست. [همه آنها] پيامي مشابه دارند: نه اينكه امريكا، جامعه اي بي طبقه است، بلكه طبقه همانند آب، مفهومي سيال و روان بوده و حركت رو به جلو مثل آب خوردن است.

البته پيشينه اين ديدگاه به اهداف برابري طلبانه بنيان گذاران اين كشور باز مي گردد.


1- Maid in Manhattan.
2- Marisa Ventura.
3- Jenifer Lopez.
4- Pretty Woman.
5- Caryn James.

ص: 280

اين ديدگاه به سرعت در اساطير ملي تثبيت شد، به گونه اي كه نوشته توكويل در سال 1840 را مي توان شعار فيلم جنيفر لوپز و نياكانش _ نظير سابرينا و دختر كارگر(1) _ قلمداد كرد: «در هر زمان، يك خدمت كار مي تواند ارباب شود». تركيب آرمان گرايي امريكايي و رؤياي طغيان عليه ثروتمندان، مقاومت ناپذير و جذاب است.(64)

كوين فيليپس(2) معتقد است كه در واقعيت، شكاف فزاينده ميان ميانگين درآمد خانوارهاي امريكايي و طبقه ثروتمند يك درصدي جامعه، «در يك دهه گذشته محل بحث و جدل هاي ملي بوده است». با آغاز قرن بيست و يكم، «اشراف سالاري به واقعيت اقتصادي و فرهنگي» در ايالات متحده بدل شد.(65) (براي بحث بيشتر در اين زمينه نك: فصل نخست، «تحليل ايدئولوژيك»)

اسطوره فرهنگي كفايت تمام عيار عشق، عشق رمانتيك را نيرويي اسرارآميز در نظر مي گيرد كه وجود آن براي نجات شخص، لازم و ضروري است. عشق، عنصري حياتي براي اعتماد به نفس، هويت و وجود يك شخص به شمار مي آيد. در طرف مقابل، از دست دادن عشق با از دست دادن خويشتن، مترادف است. از اين روي، حفظ يك رابطه _ هر رابطه اي _ براي آسايش و رفاه شخص، لازم و ضروري است. عنوان آهنگ هاي عامه پسند به شناخت اسطوره امريكايي كفايت تمام عيار عشق كمك مي كنند. برخي اين عنوان ها عبارتند از:

«بدون عشق تو، زندگي معنا ندارد»

«تو همه چيز من هستي»

«تو برايم نور خورشيدي»

«فقط به عشق محتاجي»

«يك دست، يك قلب»

«نمي توان جلوي عاشقي را گرفت»

«هر چه انجام مي دهم، براي توست»

«يكي يك دانه»


1- Sabrina and Working Girl.
2- Kevin Phillips.

ص: 281

«تمام وجودم را تسخير كردي»

«متولد شدم تا عاشق تو باشم؟»

خلق اساطير فرهنگي جديد

خلق اساطير فرهنگي جديد

همين طور كه جوامع تكامل مي يابند، اساطير فرهنگي جديد نيز سر بر مي آورند؛ اساطيري كه رسانه ها تقويت و منتشر مي كنند. براي نمونه، برخي آهنگ هاي معاصر به ايجاد تغيير در اسطوره فرهنگي عشق رمانتيك اشاره دارند. ديويد بروكس،(1) ستون نويس يكي از نشريه ها، با طرح نمونه هايي، مدعي مي شود كه اين آهنگ ها از آهنگ هاي معروف قديمي بسيار فاصله دارند؛ آهنگ هايي نظير «نمي توانم بدون تو بخندم» و «وقتي او برود، گرماي خورشيد هم مي رود».

آهنگ «قبل از آن كه دروغ بگويد» با صداي كري آندروود:(2) اين آهنگ درباره دختري است كه دست دوست پسرش را زماني كه با شخصي ديگر در كافي شاپ قرار گذاشته است، رو مي كند. اما اين اتفاق، وي را آزرده خاطر يا مضطرب نمي كند. هيچ اتفاقي برايش نيافتاده و فقط به او بي اعتنايي شده است. وي از دختر لوسِ مو بلوندي كه دوست پسرش را همراهي مي كند، متنفر است؛ دختري كه حتي نمي داند چطور بايد مشروب بنوشد. وقتي خشمگين مي شود، به پاركينگ مي رود و خودش عدالت را اجرا مي كند _ لاستيك هاي اتومبيل پسر را پاره پاره مي كند، با چوب بيس بال، چراغ هاي ماشين را خورد و خمير مي كند و اسمش را روي صندلي هاي چرمي اتومبيل مي نويسد.

آهنگ «تو + دست تو» با صداي پينك:(3) اين آهنگ درباره زني است كه قاطعانه تصميم مي گيرد يك شب را بدون هيچ مردي در شهر بگذراند. اين زن همراه با دوستش در يك كلوپ مشغول تيراندازي است و به مرداني كه به او نوشيدني تعارف مي كنند، با خشم نگاه مي كند و مي گويد: «نوشيدني واسه خودت، به من پول بده. امشب، شبِ تو و دست هاي توست».


1- David Brooks.
2- Carrie Underwood.
3- Pink.

ص: 282

بروكس مي افزايد:

با كنار هم قرار دادن اين آهنگ ها درمي يابيد كه همه آنها درباره شخصيتي مشابه هستند: ... خشك، بد دهن، از نظر عاطفي، مستقل، عصباني و كينه توز. اين دختر شبيه كهنه سربازي باتجربه است كه احساس را از خود دور كرده است و ديگر وقت ندارد خود را درگير مسائل عاشقي كند و چندان نيز مبادي آداب نيست. وي از مرد هاي احمق، بيزار است و از دلربايي هاي زنانه كه مردان را ارضا مي كند، متنفر است ... اين افراد به نظر شما اهميتي نمي دهند. دقيقاً مي دانند كه دنبال چه چيزي هستند؛ به كس ديگري نياز ندارند. اين دختر، دست كم در برخي آهنگ ها حدوداً 16 ساله است.

چنين شخصيتي به طور مشخص، محصول طلاق يا رابطه جنسي نامتعارف است. همچنين اين شخصيت را مي توان محصول خشمي شناور دانست؛ خشمي كه بخشي از رفتار انسان ها را در اين دهه شكل مي دهد. البته در دنياي خيال، اين شخصيت فرزندان خلفِ شخصيت هاي خشكي مانند كلينت ايستوود هستند كه غرب وحشي را رام كردند و نيز شخصيت هاي خشك هامفري بوگارت و چارلز برونسون كه شهر عريان(1) را رام كردند.

وقتي امريكايي ها با موضوعي روبه رو مي شوند كه از نظر روان شناختي، آسيب زاست، يك قهرمان خيالي مستقل (يك رنجِر تنها) خلق مي كنند كه بتواند با اين موضوع مقابله كند. در پايان داستان، با كابويي تنها و مشروب خواري قهار روبه رو مي شويم. فرآيند شهرنشيني اين كابوي گوشه گير را به كارآگاهي تنها و قهار در مشروب خواري بدل كرده است.

امروزه، جوانان با مرزبندي اجتماعي ويژه خود روبه رو هستند. حدوداً در 13 سالگي به بلوغ جنسي مي رسند و احتمالاً تا 30 سالگي ازدواج نمي كنند. در اين بازه زماني، تنهايي، زندگي دو نفره، رابطه جنسي، روابط دوستانه، و گشت و گذار و خريد را تجربه مي كنند. اين دوره ديگر يك دوره گذار به شمار نمي آيد. اين مرحله اي از زندگي است كه با بي نظمي و سردرگمي همراه است و هيچ كسي با قواعد آن آشنا نيست.(66)


1- The Naked City.

ص: 283

به اعتقاد بروكس، دگرگوني چشم انداز اجتماعي سبب شده است تا زنان جوان درباره «استقلال خيال پردازي كنند»؛ تقريباً همان گونه كه پيش از اين، به طور آرماني، مفهوم عشق را با هويت و خودشكوفايي هم سنگ مي پنداشتند:

قهرمانان زن اين آهنگ ها، با اعتماد به نفس و خودخواهي از اين مرز اجتماعي به شدت باز استفاده مي برند؛ دقيقاً همان گونه كه بوگارت با قلمرو شهري برخورد مي كرد. البته تمام اين برخوردها، خيال پردازي است. جوانان بيش از هر چيزي به صميمت و احساس تعلق خاطر نياز دارند، اما اين وضعيت محصول امري واقعي است؛ واكنشي به يك مرحله جديد در زندگي بي شكل در دوران مجردي و اضطراب هاي اين دوران.

ما در امريكا با خويشتن و جامعه مشكل چنداني نداريم. تصور مي كنيم كه با شكل دادن به انسان هاي تك رو و عاشق مي توانيم بر تنش هاي جامعه چيره شويم. اين روزها، دختران جوان خشمگيني كه در راديو پيدا مي شوند، نخستين پاپ استارهايي نيستند كه براي مخاطبان محتاج هم نشيني و معاشرت، درباره مفهوم استقلال خيال پردازي مي كنند.(67)

از الگوي صَرف ولاديمير پراپ(1) مي توان به عنوان يك روش شناسي مناسب براي تشخيصِ وجود ساختاري منسجم در اساطير فرهنگي بهره جست. پراپ براي تشخيص قاعده اصلي اساطير، قصه هاي پريان را شكافت و شاخ و برگ هاي انفرادي آن را كنار گذاشت. سپس با دنبال كردن ترتيب عناصر در داستان، ساختار اصلي مشابهي را شناسايي كرد كه در داستان هاي اين ژانر به كار مي رود. پراپ دريافت كه تعداد عناصر ساختاري يا كاركردهاي شناخته شده قصه هاي پريان، محدود و حساب شده است. ممكن است هر كاركرد چند جاي گزين را در بر داشته باشد كه به نوبه خود، تنوع در بطن داستان ها را در پي دارد. براي مثال، كاركرد شماره چهار با اين عنوان معرفي شده است: «شخصيت منفي سعي مي كند قرباني خود را فريب دهد و بر او يا داشته هايش تسلط يابد». با وجود اين، سه جاي گزين كلي مي توان براي اين كاركرد برشمرد:

«شخصيت منفي با به كارگيري مستقيمِ ابزار جادوئي، كار خود را پيش مي برد»؛


1- Vladimir Propp.

ص: 284

«شخصيت منفي از قدرت اقناع بهره مي گيرد»؛

«شخصيت منفي از ديگر ابزارها براي فريب يا اِعمال فشار استفاده مي كند».

افزون بر اين، ساختار اصلي روايت نيز ممكن است دست خوش تغييراتي شود:

ممكن است برخي كاركردها از داستان حذف شوند، ولي باقي كاركردها دست ناخورده باقي بمانند.

گاهي اوقات، ترتيب حوادث و اتفاقات داستان دوباره تنظيم مي شود.

گاهي براي پيچيده كردن پي رنگ داستان، اپيزودهاي بيشتري به بدنه قصه افزوده مي شود.(68)

براي مثال، در پنجاه سال گذشته، داستان بشقاب پرنده به عنوان اسطوره اي فرهنگي مطرح شده است. داستان هاي بي شماري درباره اشياي پرنده ناشناس شكل گرفته و منتشر شده اند. شايد معروف ترين آنها، داستان سقوط سفينه فضايي يك موجود بيگانه در منطقه روزوِل(1) در نيومكزيكو در سال 1947 باشد. به دليل محبوبيت داستان هاي مرتبط با بشقاب پرنده در برنامه هاي تلويزيوني و فيلم هاي سينمايي، اين دغدغه ها امروز هم ادامه دارد.

با استفاده از الگوي صرفِ ولاديمير پراپ مي توان ساختار منسجم افسانه بشقاب پرنده را نيز شناسايي كرد. به رغم شاخ و برگ هاي متمايزِ داستان هاي مرتبط با بشقاب پرنده، ساختار اساسي اسطوره بشقاب پرنده، يك پارچه است و مجموعه اي پيوسته از چالش ها، مسائل و دغدغه ها را بازتاب مي دهد. ساختار اساسي افسانه بشقاب پرنده از اين قرار است:

1. مقدمه

الف) پيشينه

ب) اثبات صدق يا صحت روايت

2. شرايط رسيدن به اين ديدگاه

الف) مؤلفه هاي زماني مكاني (زمان، روز، موقعيت)


1- Roswell.

ص: 285

ب) وضعيت آب و هوايي

ج) جايگاه قهرمان

پيشينه شخصي

همراهي (تنها يا در قالب يك گروه)

اقدامات پيش از رسيدن به اين ديدگاه

3. نگرش اوليه

الف) واكنش هاي قهرمان

شگفتي

نا باوري

بي اعتنايي

سردرگمي

ترس

كنجكاوي

درماندگي

ب) توضيحات منطقي يا فيزيكي كه به سرعت ارائه شده اند

ج) تأييد اين نگرش

د) آماده باش دادن به اعضاي «چرخه بلافصل»

ه) تماس فيزيكي قهرمان با بشقاب پرنده

و) نظرهاي كلي درباره اين پديده

4. توصيف

الف) بشقاب پرنده

ب) موجودات فضايي يا بيگانه ها

5. قهرمان در جست وجوي دليلي شخصي

الف) توضيح

ب) واكاوي

ص: 286

6. رويارويي با بشقاب پرنده

الف) توصيفي جزئي تر و دقيق تر از بشقاب پرنده

ب) توصيفي جزئي تر و دقيق تر از موجودات فضايي

ج) تماس غير مستقيم با بشقاب پرنده _ موجودات فضايي، محيط را تغيير مي دهند

7. قهرمان در جست وجوي دليلي خارجي

الف) خانواده، دوستان، معشوقه ها يا شاهدان عيني ديگر

واكنش(ها)

نا باوري

باور

تحقيق

ب) مقامات (پليس، ارتش و دولت)

واكنش(ها)

نا باوري

باور

تحقيق

پنهان سازي

8. تماس مستقيم با بشقاب پرنده

الف) برقراري ارتباط با بشقاب پرنده

ب) تماس فيزيكي با بشقاب پرنده

برخورد دوستانه موجودات فضايي

برخورد خصمانه موجودات فضايي

به اسارت درآمدنِ قهرمان

برخورد خصمانه موجودات فضايي با انسان ها يا محيط پيرامون

تعامل قهرمان با موجودات فضايي

ص: 287

9. عزيمت بشقاب پرنده

الف) ترك زمين به تنهايي

ب) به همراه بردن شخص يا چيزي از زمين

ج) از بردن موجودات فضايي

ه) بدون اينكه مقامات از موضوع سر در بياورند، بشقاب پرنده، زمين را ترك مي كند

پس از اينكه مقامات به موضوع پي بردند، بشقاب پرنده، زمين را ترك مي كند

اين الگوي صرفي چارچوبي كامل براي بررسي داستان بشقاب پرنده ارائه مي دهد؛ در عين حال، داستان هاي متنوعي را نيز شكل مي دهد. هر يك از اين كاركردها، جاي گزين هاي متعددي دارند. براي نمونه، گستره واكنش هاي ممكن به نگرش اوليه، از انكار پديده تا تماس فيزيكي با موجودات فرازميني را در بر مي گيرد. همچنين اين ساختار بنيادين، موقعيت هايي براي ايجاد شاخ و برگ هايي جداگانه فراهم مي آورد؛ به موجب اين فرصت ها، موجودات فضايي در داستان هاي مختلف مي توانند ظاهر و سر و شكلي متنوع داشته باشند.

به جز تمايزهاي موجود در جزئيات مشخص (ظاهر موجودات فضايي، مكان و غيره)، هرگونه دست كاري ظريف در ساختار موجب تغيير روايت مي گردد. همان طور كه در الگوي صرفي پراپ براي داستان بشقاب پرنده شاهد هستيم، جابه جايي ترتيب كاركردها، سبب ايجاد تغييراتي گسترده در پي رنگ داستان مي شود. براي نمونه، اگر قهرمان داستان پيش از آن كه دليلي شخصي را جست وجو كند (كاركرد پنجم) با بشقاب پرنده تقابل داشته باشد (كاركرد هشتم)، رويكرد داستان نسبت به قهرمان در مقام عاملي فعال در اين ماجراجويي، به قهرمان در مقام قرباني اين پديده تغيير مي يابد.

در نگاهي كلي، افسانه بشقاب پرنده به شناخت نگراني ها، دغدغه هاي ذهني و شرايطي كه مشخصه هاي اين فرهنگ هستند، كمك مي كند. نخست، داستان هاي بشقاب پرنده، بافتي محلي دارند؛ چرا كه بر تجاوز موجودات خارجي به محدوده اي كاملاً آشنا و خودي تمركز دارند. اين اسطوره فرهنگي با رويدادهاي فرهنگي و تاريخي نيز پيوند خورده است. آمي هارمون(1) معتقد است ريشه افسانه بشقاب پرنده به اوضاع سياسي و


1- Amy Harmon.

ص: 288

تكنولوژيك جامعه پس از جنگ جهاني دوم باز مي گردد: «علاقه عمومي به موضوع بشقاب پرنده با آغاز عصر اتمي شروع شد؛ زماني كه ترس از جنگ سرد و اضطراب هاي ناشي از روز محشرِ فن آوري هاي نوين با هزاران گزارش از رؤيت اشيا پرنده در طول چند سال و پس از حادثه روزول همراه گرديد».(69)

اين اسطوره فرهنگي جديد در سطوح متعددي از افسانه هاي سنتي _ كه پيش از اين درباره آنها بحث شد _ نيز كارگر است. افسانه بشقاب پرنده به شناخت پديده هاي قديمي _ از صورت بندي هاي عجيب در منطقه اي خاص گرفته تا تأثيرهاي توجيه ناپذير بر تمدن هاي باستاني _ كمك مي كند. از اين روي، مردم نيز خواهند توانست افسانه هايي نظير آنچه درباره مجسمه ابوالهول يا استون هنج رواج يافته اند را تفسير كنند. همچنين افسانه بشقاب پرنده به ديگر پرسش هاي موجود درباره جهان هستي، از جمله شكل و ماده تشكيل دهنده ديگر سياره ها پاسخ مي دهد.

همچنين افسانه بشقاب پرنده، پاسخي است به پرسش هاي متافيزيكي مرتبط با ستاره ها و سياره هاي دوري كه انسان ساليان سال با تعجّب به آنها مي نگريست. كريس كارتر،(1) سازنده سريال محبوب تلويزيوني پرونده هاي ايكس(2) معتقد است ظهور چنين افسانه اي، واكنشي است نسبت به مرزهاي محدود و دقيقِ فرهنگ مادي گراي ما: «ما به راز و رمزها، داستان ها و چيزهاي فرازميني نياز داريم».(70) بشر ديگر مركز ثقل جهان هستي نيست، بلكه به بخشي از يك اجتماع بزرگ تر تبديل شده است. مكاشفه جهاني پرجمعيت، پرسش هايي درباره خلقت مطرح مي سازد؛ اينكه موجودات زميني به عنوان بخشي از اين جهان عظيم تر، چطور، چگونه و چه زماني خلق شده اند.

افزون بر اين، افسانه بشقاب پرنده، گونه اي جديد از شخصيت اسطوره اي را معرفي مي كند: موجود فرازميني. اگر اين موجودات فرازميني همانند خدايان و قهرمانان اسطوره اي، ابرانسان نباشند، دست كم از نظر تكنولوژيك بر انسان ها برتري دارند. موجودات فضايي نقطه مقابل انسان ها قرار مي گيرند و به شناخت دغدغه ها، ضعف ها و آرمان هاي بشري كمك مي كنند. به اعتقاد بنسون سِلِر(3) و چارلز زيگلِر،(4) «افسانه بشقاب


1- Chris Carter.
2- The X-Files.
3- Benson Saler.
4- Charles Ziegler.

ص: 289

پرنده را مي توان به نوعي يك موضع گيري ضد دولتي قلمداد كرد و آن را پاسخي براي اين اشتياق قديمي براي نفي تنهايي ِ خود در جهان هستي به حساب آوريم ... باور عمومي نسبت به موجودات تكنولوژيكي برتر ... در نظر برخي، موجودات فضايي، جاي گزين يا تقويت كننده اعتقادات ديني مرسوم هستند».(71)

ممكن است اساطير فرهنگي امريكا در راستاي اهداف سياسي نيز به كار گرفته شوند. سوزان فالودي(1) معتقد است دولت بوش در سال 2002 از اسطوره فرهنگي زنان محبوس براي توجيه جنگ در افغانستان بهره جست. اسطوره زن محبوس به آن دسته از داستان هايي اشاره دارد كه در آنها زني ربوده يا زنداني شده است. در نهايت، حاميانِ مرد، اين زن را از بند رهايي مي بخشند. در اين اسطوره فرهنگي، زندان بانان، اعضاي خرده فرهنگ هاي نژادي يا قوميتي هستند كه به انقياد شيطان درآمده اند. فالودي با پي گيري روايات مربوط به حبس در دوران پيوريتن، به ماجراي ماري رولندسون(2) مي رسد؛ وي توضيح مي دهد كه چطور به دستِ بوميان امريكايي و در مسير بازگشت به روستايي در لانكستر(3) ايالات ماساچوست، به اسارت در آمده است. فالودي مي گويد: «يكي از ويژگي هاي بارز اين داستان اين ايده بود كه ... براي تقويت قدرت مردها، ضعف و ناتواني زنان، عنصري لازم و ضروري است و آلودگي جنسي، چشم گيرترين جنبه آسيب پذيري زنان است. از اين روي، در نيمه دوم قرن نوزدهم، در سرتاسر فرهنگ عامه، تصاويري از تجاوز جنسي مشاهده مي شد». در دوران جنگ هاي داخلي، روايات حبس، داستان زناني را دربرمي گرفت كه «مرد سياه پوست وحشي و رهاشده اي ربوده است؛ سياه پوستي كه هرچند كاملاً اشتباه، اما متهم به تجاوز جنسي بود».(72)

فالودي معتقد است دولت بوش درباره دستگيري سربازي به نام جسيكا لينچ(4) داستان پردازي كرد تا با اين بهانه، نيروهاي نظامي خود را براي جنگ [با نيروهاي طالبان] در افغانستان در سال 2003 به اين كشور اعزام كند. لينچ يكي از اعضاي شركت نگه داري از تجهيزات نظامي بود كه در جريان حمله اوليه به بغداد در مارس 2003، به


1- Susan Faludi.
2- Mary Rowlandson.
3- Lancaster.
4- Jessica Lynch.

ص: 290

دام افتاده بود. وقتي اتومبيل هامفي، كه وي در آن بود، با يك كاميون ماك برخورد كرد و واژگون شد، لينچ مجروح شد. لينچ به يك بيمارستان عراقي انتقال داده شد. به اعتقاد فالودي، گزارش رسمي از عمليات نجات وي به منظور هماهنگي با معيارهاي اسطوره اسارت بازنگري شده است:

داستاني كه ما شنيديم، اين گونه بود كه تيم عمليات ويژه، متشكل از مرداني شجاع و مجهز به دوربين هاي ديد در شب كه به آنها امكان فيلم برداري از عمليات را مي داد، در بيمارستان عراقي با نيروهايي وارد درگيري و جنگ شدند؛ نيروهايي كه احتمالاً عضو جوخه فداييان مرگ بودند. سرانجام تيم عمليات ويژه، لينچ را نجات مي دهد. ارتش تنها سه ساعت بعد، با عجله، فيلمي از اين نمايش منتشر مي سازد و شبانه تمام گزارش گران را بيدار مي كند و از آنها مي خواهد تا فيلم را تماشا كنند.

خب، همان طور كه مشخص شد، هيچ نزاعي در ميان نبود. به عبارت ديگر، اين عمليات تنها در عرض شش دقيقه و بدون هيچ تلفاتي به انجام رسيده بود. البته همان طور كه نيروهاي ارتش به خوبي مي دانستند، هيچ يك از نيروهاي فدايي نيز در اين صحنه حضور نداشتند؛ چرا كه يك مترجم عراقي آنها را از اين عمليات آگاه كرده بود. تنها چند پزشك و پرستار براي مراقبت از لينچ در بيمارستان حضور داشتند كه در واقع، در بازگرداندن لينچ به نيروهاي ارتش امريكا كمك كردند.(73)

جسيكا لينچ در شهادت خود در برابر كنگره در تاريخ 24 آوريل 2007 چنين توضيح داد:

خانه پدري من در ويرت كانتي در ويرجينياي غربي به محاصره رسانه ها در آمده بود و همگي، داستان دختر كوچولويي را تكرار مي كردند كه از تپه هاي ويرجينياي غربي براي جنگيدن آماده بود. اين واقعيت نداشت. من بارها گفته ام كه داستان هايي كه درباره من مطرح كرده اند تنها زماني ارزش شنيدن دارد كه به روحيه سربازان كمك كند و ملتي را به پيش براند. با وجود اين، همچنان گيج و مبهوتم از اينكه چرا رسانه ها دروغ مي گويند و تلاش دارند از من يك اسطوره بسازند؛ آن هم زماني كه اقدامات شجاعانه هم رزمان من حماسي بوده است. (74)

ص: 291

با اين حال، روايت نجات لينچ به عنوان دليلي منطقي براي آن چه اكنون در افغانستان و در قالب حمايت از زنان افغان رخ مي دهد، به كار مي رود. فالودي صحبت هاي خود را چنين ادامه مي دهد: «دو هفته بعد از تجاوز به خاك افغانستان، مقامات كاخ سفيد اعلام كردند ... با حمايت از اين زنان بي پناه، مي خواهيم به خودمان ثابت كنيم كه برتر و شكست ناپذير هستيم».(75)

در برخي موارد، اسطوره هاي فرهنگي امريكايي در راستاي اهداف تجاري خلق مي شوند. براي مثال، برج وحشت(1) يكي از خلاقانه ترين جذابيت هاي پارك موضوعي ام. جي. ام. ديزني در اورلاندوي ايالت فلوريدا است (در دسامبر 2007 نيز يك برج وحشت در پارك ديزني در فرانسه افتتاح گرديد). همين طور كه مسافران از آسانسور هتلي «جن زده» بالا مي روند، داستاني درباره گروهي از مسافران برايشان نقل مي شود كه هرگز به طبقه بالايي نرسيدند. در واقع، با سقوط آسانسور به زيرزمين، همگي ناپديد گشتند و هرگز پيدا نشدند. در اين لحظه آسانسور سقوط مي كند و در اقدامي نفس گير، مسافران آسانسور هيجان زده مي شوند. براي آن كه اين سفر اثر بيشتري بر مخاطب داشته باشد، بهتر است مسافران پيش از ورود به اين مكان به طور كامل با افسانه آن آشنا شوند. از اين روي، در اكتبر 1997، شركت ديزني برنامه اي تلويزيوني با عنوان برج وحشت توليد كرد؛ برنامه اي كه قهرمانان آن، در جست وجوي افسانه، با هيولاها روبه رو مي شدند. اين برنامه در قالب سريال دنياي شگفت انگيز ديزني(2) از شبكه اِي. بي. سي. پخش شد. البته اين شبكه هم در مالكيت شركت ديزني است. نتيجه آن شد كه اين افسانه به بخشي از آگاهي عمومي بدل گشت.

قهرمانان اساطير فرهنگي

قهرمانان اساطير فرهنگي

قهرمانان فرهنگي در بيشتر موارد، تجسمي از اساطير فرهنگي هستند. قهرمانان اساطير فرهنگي، تجسمي از والاترين آرمان ها و اهداف يك جامعه به حساب مي آيند. از اين روي، اين قهرمانان را در مقام كهن الگوهاي فرهنگي نيز مي توان قلمداد كرد. در مجموع اين قهرمانان، آرمان فرهنگي را شكل مي دهند. براي مثال، ستاره هاي مرد سينماي


1- The Tower of Terror.
2- The Wonderful World of Diseny.

ص: 292

هاليوود در دهه هاي 1930 و 1940 ميلادي، جنبه هايي از خويشتن آرماني را دارا بودند. نمونه هايي كه مي توان به آنها اشاره كرد، عبارتند از:

فردگرايي مردانه: جان وين؛(1)

فرهيختگي و جذابيت: كري گرانت؛(2)

معصوميت كودكانه و پاكي: جيمي استوارت؛(3)

سرسختي انسان شهري: هامفري بوگارت؛

گستاخي دردسرآفرين: رابرت ميچام.(4)

اين ستاره هاي هاليوودي، بازيگر نيستند، بلكه هريك از آنها تيپي اجتماعي را به تصوير مي كشند. به عبارت ديگر، در حالي كه بازيگران سعي دارند تابعِ نقشي باشند كه بازي مي كنند، محبوبيت بازيگران نام برده به دليل هويت اسطوره اي پايداري است كه براي نقش هاي خود به ارمغان آورده اند. از اين روي، جان وين چه در فيلم هاي وسترن و چه نظامي، همان چهره اصلي خود را حفظ مي كرد. به طور كلي، اين ستاره هاي سينمايي در اين دوره زماني، تصويري از يك مرد ايده آل در فرهنگ امريكايي شكل مي دهند.

وقتي فرهنگي تغييرناپذير باشد، قهرمانان فرهنگي آن نيز چنين خواهند بود. البته با وجود ايجاد تغيير در كنش گران فردي، گونه هاي اصلي بدون تغيير باقي مي مانند. براي مثال، جان وين، آرنولد شوارتزينگر و دِ راك (دواين جانسون)، به عنوان بازيگراني از نسل ها مختلف سينماي هاليوود، نماينده كهن الگوي انسان فردگراي مردانه هستند. انسان فردگراي مردانه مظهر مردانگي، خودكفايي و استقلال مرد امريكايي است؛ چنين شخصيتي به انسان ها توصيه مي كند كه با اِعمال انتخاب هاي فردي، سرنوشت خويش را تعيين كنند.

انسان خودمحورِ سرسخت با اسطوره فرهنگي قلمرو (كه پيش تر ذكر آن رفت) در ارتباط است. همان طور كه رولو مي اشاره دارد، اين قهرمان فرهنگي به طور مشخص، به فرهنگ امريكا تعلق دارد و در اساطير ديگر فرهنگ ها اثري از آن نمي توان يافت:


1- John Wayne.
2- Cary Grant.
3- Jimmy Stewart.
4- Robert Mitchum.

ص: 293

«[فردگرايي] در قرون وسطا ناشناخته بود ... و در ادبيات يونان باستان با عنوان روان پريشي از آن ياد مي شد»(76) (نك: بحث هاي نخستين در باب اساطير فرهنگي در امريكا). گري ويلز(1) معتقد است محبوبيت جان وين به دليل ارتباطي است كه با اين اسطوره فرهنگي دارد؛ پيوندي كه با شكننده تر شدن اسطوره فرهنگي قلمرو به واسطه رويارويي با تغييرات فرهنگي، شديدتر و پرشورتر مي شود:

ويژگي هاي دروني وين براي توجيه يك تأثير اجتماعي عظيم كافي نيست. وي بايد پاسخ گوي برخي نيازهاي مخاطبان خود باشد ... وقتي طرفدارانش، وي را امريكايي خطاب مي كردند، بدان معنا بود كه دوست دارند امريكا اين گونه (شبيه دنياي او) باشد ... وي نماد امريكايي بود كه مردم احساس مي كردند در حال نابودي است يا اينكه نابود شده است؛ نماد دوره اي كه مردها، مرد بودند. (77)

همچنين قهرمانان اساطير فرهنگي ممكن است نماد نقصان هاي يك فرهنگ باشند. براي نمونه، انسانِ خودمحورِ سرسخت، چهره اي خودشيفته قلمداد مي شود كه خودخواهي وي، روحِ اجتماعِ حاضر در يك جامعه را تعيين مي كند.

قهرمان هايي نظير شخصيت دِرتي هري(2) (با بازي كلينت ايستوود)، آدم هاي خودرأيي هستند كه نظام حاكم را مانعي بر سر راه كنكاش قهرمانانه خود مي بينند. رولو مي معتقد است انسان خودمحورِ سرسخت، فردي تنهاست كه «اگر رابطه عميقي داشته باشد، بسيار محدود و معدود است. از اين روي، رضايت يا لذت كافي را از تماس هاي خود نمي برد».(78) انسان خودمحورِ سرسخت، انزواي خود را مي پذيرد و همين موضوع، وي را _ اگر نگوييم با فضايي تأسف برانگيز _ با غم و اندوه همراه مي سازد. رولو مي مدعي مي شود كه اين بيگانگي، جلوه اي از «بي سر و ساماني فرهنگي» در امريكاست.(79) امريكا، كشوري است بدون هيچ گونه اسطوره بومي مشترك. مهاجراني كه به ايالات متحده آمدند، طيف متنوعي از سنت هاي اسطوره اي را از كشورهاي خود به همراه داشتند و البته جريان غالب مردم امريكا، اساطير بوميان امريكا را _ به عنوان بخشي از سنت فرهنگي اين كشور _ نپذيرفته اند. مي نتيجه مي گيرد كه اين انزوا،


1- Gary Wills.
2- Dirty Harry.

ص: 294

اضطرابي را به همراه دارد كه موجب شده است تا ما به عنوان «مردمي خشن» شناخته شويم.(80)

همين طور كه فرهنگ دست خوش تغيير مي شود، چهره هاي اساطيري مختلف نيز در بطن جامعه از اهميت متفاوتي برخوردار مي گردند. اندرو گري لي با اشاره به انتخاب دوايت آيزنهاور در سال ها 1952 و 1956 و جان كندي در سال 1960 اذعان دارد كه قهرمانان فرهنگي براي سازگاري با دوران خود ظهور پيدا مي كنند. وي مي نويسد:

در دهه 1950، مردم امريكا به خداوندگاري پدرصفت احتياج داشتند كه به آنها قوت قلب دهد. چنين شخصي براي آنها فراهم شد. در اوايل دهه 1960 ... مردم امريكا به يك خداوندگار جنگ جو و جوان نياز داشتند تا در برابر چالش هاي جديد پيش رو، آنها را به پيروزي برساند.(81)

با اين حال، وقتي كهن الگويي بر اساطير فرهنگي يك جامعه غالب مي گردد، مي تواند به ناهماهنگي هاي اين جامعه نيز اشاره داشته باشد. همان طور كه پيش از اين بحث شد، برنامه هاي رسانه اي و آگهي هاي تبليغاتي در ايالات متحده با نمايش نسخه هايي از كودك الهي (كودك ابدي)، فرهنگ جوانان را تبليغ مي كند. امروزه بازيگران بزرگ سال در جايگاه پايين تري از ستاره هاي خردسال قرار مي گيرند. در بسياري از فيلم هاي عامه پسند، اين، كودكان هستند كه توانايي سازگاري با پيچيدگي هاي جامعه مدرن را از خود نشان مي دهند. در مقابل، چنين به نظر مي رسد كه شخصيت هاي بزرگ سالِ نالايق و لج باز، توانايي اِعمال اقتدار گذشته خويش را ندارند؛ اقتداري كه عنصري عادي در فرهنگ هاي سنتي به شمار مي آيد. در واقع، همه بزرگ سالان با يكديگر، غايب هستند؛ نظير سري فيلم هاي تنها در خانه.(1) در گونه اي ديگر از فيلم هاي سينمايي، بزرگ سالاني به تصوير كشيده مي شوند كه رفتاري بچگانه دارند (نظير بارداري و برادرخوانده ها).(2)

با وجود اين، كارل يونگِ روان شناس هشدار مي دهد كه اگر فرد (يا يك فرهنگ) خواهان دست يابي به تعادل رواني است، كهن الگوي كودك الهي به خردِ آموزنده يك


1- Home Alone.
2- Step Brothres.

ص: 295

معلم نيازمند است. گروه بندي نامناسب ممكن است به «خيال پردازي هاي خطرناك» منجر شود.(82) افزون بر اين، ملتي كه از اين اختلال رواني رنج مي برد، ممكن است هنگام رويارويي با واقعيت از هم فرو بپاشد.

مدت هاي مديدي است كه آگهي دهندگان از كشش و جذابيت عميق قهرمانان اسطوره اي در راستاي منافع خويش بهره مي برند. سيگار مارل برو(1) كه در اصل به عنوان سيگار خانم ها در سال 1929 روانه بازار شد، در سال 1950 كم تر از يك چهارم درصد (25/0 درصد) از بازار ايالات متحده را در اختيار داشت. در سال 1954، آژانس تبليغاتي برنِت،(2) بازار هدف محصولات شركت مارل برو را به سمت مردان معطوف كرد و تصوير يك كابوي _ كهن الگويي از شخص خودمحورِ سرسخت _ را براي تبليغ محصول خويش برگزيد. تا سال 1956، فروش اين شركت 107 درصد رشد پيدا كرد. در سال 1997، درآمد شركت مارل برو به 10 ميليارد دلار رسيد. ديويد دانگوور،(3) يكي از اعضاي شركت بين المللي فيليپ موريس(4) معتقد بود يكي از دلايل موفقيت اين رويكرد تبليغاتي اين بود كه كابوي «با قوانين خود زندگي مي كرد. اينكه مردي فقط دوست دارد سيگار مورد علاقه اش را بكشد، باورپذير است».(83)

به اعتقاد مايكل گيل،(5) يكي از كاركنان آژانس تبليغاتي جي. والتر تامپسون،(6) «در آگهي هاي تجاري، همانند بيشتر داستان ها، بايد به ضميرناخودآگاه مخاطب خود نفوذ كنيد. به نظر مي رسد مرد حاضر در تبليغ مارل برو در انجام دادن چنين كاري موفق بوده است ... اين مرد _ كابوي _ نماد غرب است. يك حس اعتماد وجود دارد؛ حسي كه به مخاطب مي گويد وي مسئول است. وي همواره يا تنهاست يا در كنار ديگر مردها. هيچ گاه در كنار زنان مشاهده نمي شود؛ چون چنين چيزي در اسطوره نيامده است ... سيگار كشيدن يا مشروب خوردن افراد، اتفاقي نيست؛ انجام چنين كاري براي رسيدن به مرحله اي است كه اعتماد به نفس شخص را ارتقا مي بخشد».(84)


1- Marlboro.
2- Burnett.
3- David Dangoor.
4- Philip Morris.
5- Michael Gill.
6- J. Walter Thompson.

ص: 296

افزون بر اين، سياست مداران نيز براي بهره كشي از افكار عمومي، در قالب قهرمانان اساطيري ظاهر مي شوند. براي نمونه، دولت بوش، وي را در شبِ جنگ با عراق در قامت يك كابوي به تصوير كشيد. سوزان فالودي در اين باره مي گويد:

در شب تجاوز نظامي به عراق، مشاوران رئيس جمهوري مي كوشيدند جورج بوش را در متنِ ژانر وسترن امريكايي تثبيت كنند. ديك چني، مشاور رئيس جمهوري، با ردّ سرخوردگي گسترده اروپاييان از اقدامات جورج بوش در مقام رنجِري تنها، در كنفرانس خبري خود به طور مشخص اذعان داشت كه رئيس جمهوري، «كابويي» است كه «بدون اتلاف وقت سر اصل موضوع مي رود». مشاور رئيس جمهوري به تيم راسِرت چنين گفت: «سخن بي پرده آقاي بوش دقيقاً همان چيزي است كه اين وضعيت ايجاب مي كند».

رئيس جمهوري سهم خود را انجام داده است. مدت زيادي است كه آقاي بوش، مهربانانه و از سر وظيفه شناسي، در قالبِ تكراري فيلم هاي وسترن، كار خود را پيش برده است: «اونارو از سوراخ هاشون بيرون مي كشيم»؛ «اونارو گير مي اندازيم»؛ «به تنهايي انجامش مي دهيم»؛ «تحت تعقيب: زنده يا مرده».(85)

نمادهاي فرهنگي

نمادهاي فرهنگي

نمادهاي فرهنگي، جلوه اي از ابعاد ناملموس زندگي فرهنگي يك جامعه هستند. نمايش هاي رسانه اي با ظرافتي خاص و بدور از هياهو، از اين نمادها بهره مي گيرند. شناسايي اين نمادها كمك مي كند تا شناخت مخاطب از پيام هاي رسانه اي نهفته در متن، غني تر شود.

امريكا در قالب شهري كوچك يكي از اين نمادهاي فرهنگي است؛ مكاني كه «ارزش هاي خانوادگي» نظير صداقت، وفاداري و فداكاري را در خود جاي داده است. بِدفورد فالز،(1) نمونه اي كلاسيك از اين نماد فرهنگي است؛ شهري كوچك در فيلم چه زندگي شگفت انگيزي(2) (1946) ساخته فرانك كاپرا.(3) اين شهر افسانه اي نماد يك زندگي ساده است كه نظم و ثبات را در برابر پيچيدگي و


1- Bedford Falls.
2- It’s a Wonderful Life.
3- Frank Capra.

ص: 297

تنش موجود در زندگي شهري قرار مي دهد. در اين نماد فرهنگي، خانواده هسته اي منبع قدرت و هويت شهروندان است.

از اين منظر، حومه شهر نيز يكي از مصاديق نماد فرهنگي امريكا در قالب شهري كوچك در نظر گرفته مي شود. هال هيملشتاين(1) معتقد است كه حومه شهر نمادي از هماهنگي ميان بشر و طبيعت است: «مكاني كه در اعتدال و ميانه روي فراگير است؛ مكاني پر از انسان هاي شاغل؛ فعاليت هاي تجاري خانوادگي؛ خيابان هاي تميز؛ زمين هاي چمن بدون علف هرز؛ پرچين هايي كه ماهرانه مرتب شده اند؛ و در حومه هاي شهري قديمي تر، تيرك هاي پرچيني كه براي مناسبت هاي مختلف رنگ آميزي مي شدند».(86) حتي نام بسياري از پيشرفت ها و توسعه هاي صورت گرفته در حومه شهر، پيشينه اي اسطوره اي دارد. نمونه هايي از اين دست را در نام هاي حومه سنت لوئيس ايالت ميزوري مي توان يافت؛ از جمله، المپيا گاردنز،(2) آركاديا استيتز،(3) كلارِندون هيلز(4) و پلنتيشن استيتز،(5) نامي كه يادآور اسطوره فرهنگي جنوبِ امريكا پيش از جنگ هاي داخلي اين كشور است.

حومه شهر در ايالات متحده به عنوان نماد فرهنگي در دوران پس از جنگ جهاني دوم شناخته شد. مردم براي فرار از پي آمدهاي شهرنشيني به حومه شهرها پناه آوردند. حومه نشيني، واكنشي رواني نيز بود؛ واكنشي كه از اكراه افراد براي مقابله با معضلات اجتماعي حكايت مي كرد.

حومه نشيني، آنچنان كه در رسانه ها بازنمايي شده، نماد موفقيت و نظارت است. براي نمونه، در دهه 1950 ميلادي، در سريال كمدي بگذار به عهده بيوِر،(6) تغيير، دشمن اصلي است. در واقع، چنين به نظر مي رسد كه خانه هاي آجري در برابر نيروي طبيعت نفوذناپذيرند. در بطن جهان بيني اين گونه سريال ها، معضلات به سطح موضوعاتِ ناراحت كننده جزئي و خنده دار تقليل مي يابند؛ موضوعاتي كه


1- Hal Himmelstein.
2- Olympia Gardens.
3- Arcadia Estates.
4- Clarendon Hills.
5- Plantation Estates.
6- Leave It to Beaver.

ص: 298

به سادگي و در عرض سي دقيقه قابل حل شدن هستند: والي،(1) دخترها را پيدا مي كند و بيور، كتاب كتاب خانه اش را از دست مي دهد.

تفنگ نماد قدرت، مردانگي و نظارت است. از اين روي، شخصي كه اين اسلحه را در اختيار دارد، شخصي خطرناك، خشن و جذاب قلمداد مي شود. در ظاهر، چنين به نظر مي رسد كه انجمن ملي اسلحه(2) در تلاش براي تدوين حقوق مرتبط با مالكيت تفنگ، با مسائل حقوقي سروكار دارد. در اصل، دغدغه اصلي انجمن اين است كه تفنگ، نماد اسطوره اي شخصيت امريكايي است.

در امريكاي قرن بيستم، اتومبيل به عنوان نمادي اسطوره اي براي تحرّك، كنترل، وجهه اجتماعي و توان مندي جنسي شناخته مي شد. به اعتقاد گرين لي، «روشن است كه نمي توان سرسپردگي امريكاي عصر جديد را در برابر اتومبيل با دل بستگي بشر اوليه به اشياي مقدس مقايسه كرد. اين علاقه، جلوه اي از همان گرايش بشري است _ گرايش بشر به پرستش چيزي كه براي وي از حرمت خاصي برخوردار بوده يا به طور خاص، به آن وابسته است؛ و ارتقاي آن از محدوده امور زميني و مادي به عرصه امر مقدس».(87)

تحليل اساطيري: به سمت طبيعت وحشي

تحليل اساطيري: به سمت طبيعت وحشي

فيلم به سمت طبيعت وحشي(3) (2007)، داستان پسري است كه در طبيعت وحشي آلاسكا رشد پيدا مي كند. عناصر اسطوره اي متعددي در اين داستان، دست به دست يكديگر داده اند تا داستان كريستوفر مك كاندلِس(4) (با بازي اميل هيرش)(5) جنبه اي حماسي پيدا كند. به سمت طبيعت وحشي، داستاني درباره يك شروع است؛ در اين داستان، مك كاندلس كاوشي را آغاز مي كند كه وي را به طبيعت وحشي آلاسكا مي رساند. فيلم به چند «فصل» تقسيم مي شود كه هر يك، بحران اصالتِ وجودِ مورد نظر رولو مي را بازتاب مي دهند: كودكي، جواني، بزرگ سالي و مرحله نهايي.

سفر قهرمان اسطوره اي اين داستان، در ابتدا، گريزي است از والدين خود؛ والديني


1- Wally.
2- National Rifle Association.
3- Into the Wild.
4- Christopher McCandless.
5- Emile Hirsch.

ص: 299

كه رابطه ناكارآمد آنها، باور كريس به انسان ها را متزلزل ساخته است. كريس با اين اعتقاد كه انسان ها بيش از اندازه به تماس هاي بشري متكي شده اند، روابط خود با انسان ها را نمي پذيرد و در عوض، با سفر به آلاسكا، آرامش و طبيعت وحشي آنجا را برمي گزيند.

قهرمان اسطوره اي در جريان اين سفر با گروهي از نگهبانان آستان روبه رو مي شود: وين وِستِربرگ(1) (با بازي وينس واگن)؛(2) يك زوج كولي، ريني(3) (با بازي برايان ديركِر)(4) و جين بورِس(5) (با بازي كاترين كينِر)؛(6) دختري جوان به نام تريسي(7) (با بازي كريستين استوارت)؛(8) و در نهايت، پيرمردي به نام ران فرانز(9) (با بازي هال هول بروك).(10) تمام اين شخصيت ها نصيحتي مشابه براي اين جوان دارند. پيرمرد با گفتن اين جمله به كريس كه «بخشيدن والدين، دريچه قلبت را به روي عشق مي گشايد»، خرد خود را انتقال مي دهد.

در نهايت، كريس در رودخانه اي خروشان گرفتار مي شود؛ اين وضعيت، استعاره اي است از اينكه چطور وي به دليل خودداري از بخشيدن والدين، گرفتار شده است. كريس همين طور كه از گرسنگي رنج مي برد، درس هاي نگهبانان آستان را در ذهن خود مرور مي كند و سرانجام اعتراف مي كند كه «تنها زماني مي توان به شادي واقعي دست يافت كه بتوان آن را با ديگران سهيم شد». در نهايت، مرگ او نوعي رهايي است: وي ديگر گرفتار چيزي نيست؛ چون روح وي به طبيعت مي پيوندد.

ما به قهرماني ديگر نياز داريم (نداريم)

ما به قهرماني ديگر نياز داريم (نداريم)

اسطوره و «قهرمانان» ما

كويدا گوردون جونز(11)


1- Wayne Westerberg.
2- Vince Vaughn.
3- Rainy.
4- Brian Dieker.
5- Jan Burres.
6- Catherine Keener.
7- Tracy.
8- Kristin Stewart.
9- Ron Franz.
10- Hal Holbrook.
11- Quida Gordon Jones.

ص: 300

«قهرمان» در افسانه ها و اسطوره شناسي به شخصي گفته مي شود كه به واسطه شجاعت، شاهكارهايي را مي آفريند يا اهدافي فداكارانه و بزرگ منشانه را دنبال مي كند. هرچند جوامع غربي معتقدند كه ديگر به داستان هاي اسطوره اي نيازي نيست، اما امروزه به دليل وجودِ نمايش هاي رسانه اي، استفاده از قهرمانان اساطيري از نسلي به نسل ديگر منتقل مي گردد.

آرت سيلوربلات معتقد است اسطوره، «داستاني خيالي يا واقعي، مضموني تكرارشونده يا شخصيتي است كه از عواطفي عميق و مشترك سخن به ميان مي آورند».(88) به اعتقاد وي، «مخاطب بدون هيچ پرسشي، اين برنامه هاي اسطوره اي را طبيعي مي پندارد».(89)

سيلوربلات اظهار مي دارد كه يكي از كاركردهاي اسطوره، «دميدن ترسي همراه با احترام است ... اسطوره مي تواند افراد را از تجربه هاي روزمره جدا و وارد حوزه امور غير طبيعي كند. از آنجا كه رويدادهاي خارق العاده و ماجراهاي قهرمانانه جزو امور طبيعي زندگي نيستند، براي تأييد امكان پذير بودن امور غير طبيعي، اساطير را جست وجو مي كنيم».(90) شخصيت ها در جريان فرآيند اساطيري به افرادي افسانه اي بدل مي شوند. در چنين بستري است كه يكي از نمايش هاي تلويزيوني در شبكه ان. بي. سي. به نام قهرمانان،(1) داستان هايي را درباره مردمي عادي مطرح مي كند كه قادرند در فرهنگ توده اي و غير شخصي ما تأثيرگذار باشند.

همين كه شخصيت هاي نمايش قهرمانان معرفي مي شوند، حسي همراه با هيجان سرتاسر وجود بيننده را فرامي گيرد؛ چراكه شخصيت ها افرادي عادي از تمام اقشار جامعه هستند.

كمبل در كتاب قدرت اسطوره، اذعان مي دارد كه در داستان هاي اسطوره اي، قهرمان در بدو امر، شخصيتي ناقص است: «تنها راه حقيقي براي معرفي انسان، توصيف نقصان هاي اوست. انسان كامل جذابيت ندارد ... نقصان هاي زندگي دوست داشتني هستند ... بشريت، آن چيزي كه شما را انسان جلوه مي دهد و نه موجودي فناناپذير و فراطبيعي، همان [چيز] دوست داشتني است».(91)


1- Heroes.

ص: 301

از اين روي، در قسمت هاي مختلف برنامه قهرمانان با شخصيت هاي چندگانه يك رقاص اينترنتي روبه رو مي شويم: مردي با سابقه جنايت كارانه كه از قدرتش براي بيرون آمدن از زندان استفاده مي كند؛ مردي كه درگير انتخاب نيروي شر در برابر نيروي خير است؛ و تشويق كننده اي با قدرت احياگري و حيات بخشي، كه به نوعي تمام شخصيت ها را با يكديگر پيوند مي زند. در جريان بازگويي روايت، هر يك از شخصيت ها، نيروي خير (و/يا نيروي شر) درون خويش را بازمي شناسند و قادرند كارهاي بزرگ قهرمانانه اي انجام دهند.

كمبل در كتاب قهرمانِ هزار چهره(1) معتقد است كه ماجراجويي هاي قهرمان همواره از سه مرحله تشكيل مي شود:

مرحله عزيمت با فراخواندن قهرمان به ماجراجويي يا سفري كاوش گرانه سروكار دارد.

مرحله شروع به رويارويي قهرمان با آزمايش ها و دردسرها بازمي گردد.

مرحله بازگشت به تصميم قهرمان براي بازگشت (يا بازنگشتن) به خانه با كوله باري از مهارت ها و دانش كسب شده در جريان سفر گفته مي شود.(92)

سريال قهرمانان، شخصيت ها را در مراحل مختلف سفرشان به نمايش مي گذارد. برخي شخصيت ها در مقايسه با ديگران، دعوت به ماجراجويي را با آمادگي بيشتري مي پذيرند. براي نمونه، هيرو ناكامورا(2) (اهل توكيو، ژاپن) قادر است در زمان و مكان سفر كند.

در فصل نخست از اين سريال، هيرو شخصيتي ساده و بدون اعتماد به نفس معرفي مي شود. وي را مي توان احمقي آرمان گرا، بي عرضه و با صدايي زير توصيف كرد. با اين حال، در فصل چهارم با عنوان «برخورد»(3) و فصل پنجم با عنوان «هيروس»،(4) وي از آينده بازمي گردد تا درباره اهميت نجات تشويق كننده اي به نام كلر بِنِت،(5) به پيتر پترِلي(6) هشدار دهد. ناگهان براي مخاطب آشكار مي گردد كه اين شخص كه براي هشدار دادن


1- Hero With Thousand Faces.
2- Hiro Nakamura.
3- Collision.
4- Hiros.
5- Claire Bennet.
6- Peter Petrelli.

ص: 302

به پيتر پترلي آمده است، آن هيرو ناكامورايي نيست كه در ابتدا با آن آشنا شده بود. اين هيرو، در رفتار، حركت هاي و لحن صدا، فردي مطمئن به نظر مي رسد. ديگر خبري از عينك _ كه مشخصه برجسته وي به حساب مي آمد _ نيست و هيرو يك شمشير در دست دارد. با توجه به اين عوامل، مخاطب به نشانه هايي از پيشرفت در شخصيت هيرو (هيروي آينده) در جريان سفر پي مي برد. به عبارت ديگر، مخاطب مي بيند كه مرحله شروع، چگونه هيرو را به بلوغ مي رساند. البته مخاطب هنوز از آزمون هاي ويژه وي آگاهي ندارد. هيرو با آگاه ساختن پيتر، مقدمات بازگشت را فراهم مي آورد، هرچند اين مرحله در بستر خويشتنِ آتي او شكل مي گيرد. همچنين آشكار است كه سفر وي كامل نشده است. گفتني است نمايش قهرمانان از ساختار روايي غير خطي پيروي مي كند. در نتيجه، هيرو به دليل توانايي سفر در زمان، هر سه مرحله را پشت سر مي گذراند، البته ميان هر سه در نوسان است.

عناصر اسطوره اي نمايش قهرمانان در واقع، از قدمتي چند صدساله برخوردارند. جوزف كمبل، در ميان اساطير جهان به الگويي بنيادين دست يافته است. وي اين الگو را تك اسطوره(1) مي نامد. كمبل در كتاب قهرمانِ هزارچهره مي گويد: «در سرتاسر جهان، در تمام دوران ها و تحت هر شرايطي، اساطير بشري شكوفا شده اند؛ اين اساطير به يك منبع الهام بخشِ زنده براي تمام كنش هاي ذهني و جسمي بشر تبديل شده اند. سخني به گزاف نخواهد بود اگر اساطير را سرآغازي مرموز بخوانيم ... نمادهاي اساطيري، ساختگي نيستند؛ نمي توان آنها را ابداع كرد، سفارش داد يا براي هميشه مخفي نگه داشت».(93)

فصل اول نمايش قهرمانان، آشكارا در يك دقيقه و سي ثانيه آغازين، براي بازگويي داستان اين قهرمانان اسطوره اي از عناصر اساطيري بهره مي گيرد. صحنه هاي نخست پر است از نمادگرايي اسطوره اي. در آغاز نمايش، صفحه اي سياه با حروفي سپيد پيش روي مخاطب چشم مي بندد:

به تازگي و در ظاهر، به طور تصادفي، گروهي از افراد با ويژگي هايي خاص پديدار گشته اند كه مي توان آنها را افرادي با توانايي هاي «ويژه» خواند.


1- Monomyth.

ص: 303

هرچند هنوز شناخت كاملي از اين توانايي ها نداريم، اما بايد توجه داشت كه اين افراد، منجي جهان نيستند، بلكه براي هميشه آن (جهان) را تغيير مي دهند. اين دگرديسي از امور عادي به امور غير عادي در شب رخ نخواهد داد. هر داستان يك پيش درآمد دارد. بخش نخست داستان هاي حماسي اين افراد از اين جا آغاز مي شود.(94)

تصوير قطع شده و صحنه اي از سياره زمين را مي بينيم كه به آرامي در حال گردش است؛ خورشيد در پشت آن مي درخشد و سپس كسوف رخ مي دهد (نمادي كه در عنوان سريال هاي اين مجموعه نيز از آن استفاده شده است). بعد صداي راوي به گوش مي رسد: «از كجا آمده است؟ اين كاوش بايد از رازهاي زندگي پرده بردارد؛ زماني كه حتي براي ساده ترين پرسش ها نيز نمي توان پاسخي پيدا كرد. چرا ما اينجا هستيم؟ روح چيست؟ چرا رؤيا مي بينيم؟ شايد اگر هرگز به چيزي ننگريم، وضع بهتري داشته باشيم. نه تحقيقي و نه اشتياقي. ذات بشر اين گونه نيست. قلب انسان نيز اين گونه نيست. به دليل اين موضوع اين جا نيستيم».(95)

«در اسطوره شناسي و ادبيات فرهنگ ها و زمان ها مختلف، اغلب شاهد حضور كسوف هستيم؛ اين پديده در بيشتر موارد، نمادي است از نابودي، ترس و سرنگوني نظم طبيعي امور. واژه «كسوف» از معادلي يوناني به معني رها كردن، برگرفته شده است. به معناي واقعي كلمه، كسوف يعني اينكه خورشيد از زمين رخت بر مي بندد». پيام نهفته اي كه براي مخاطب باقي مي ماند، اين است كه مشكلاتي در مقياس جهاني رخ خواهد داد؛ مشكلاتي كه تمام بشريت را تهديد مي كند. آيا قهرمانان، زمين را تنها خواهند گذاشت؟

كسوف در اسطوره شناسي از جايگاه خاصي برخوردار بوده و در سرتاسر دنيا داستان هايي با محوريت آن شكل گرفته است. در اساطير هندوستان، راهو، خدايان را فريب مي دهد و سرانجام به دليل اقدامات خيانت كارانه اش، سر از بدنش جدا مي شود. در نتيجه، اعتقاد بر اين است كه راهو هر چند سال، خورشيد را «مي خورد». در افسانه هاي چين، علت وقوع كسوف اين گونه معرفي شده است كه اژدهايان، خورشيد را بلعيده اند. اصطلاح خوردن خورشيد، يك معادلِ چيني براي كسوف است. در اساطير افريقايي، صحبت از ماري است كه از درياها سر برآورده و آن قدر بزرگ شده است كه به سمت آسمان خيز برداشته و خورشيد را بلعيده است.(96)

ص: 304

بررسي داستان هاي اسطوره اي مختلف درباره وقوع كسوف، نظريه اسطوره شناختي كمبل را تقويت مي كند. مشخص است كه اين داستان ها هرچند به مناطق مختلف جهان تعلق دارند، اما از مضموني مشترك بهره مي برند.

همان طور كه پيش تر گفته شد، نمايش قهرمانان از ساختاري غير خطي بهره مي برد. شخصيت هاي اين نمايش از مناطق مختلف جهان (ژاپن، هندوستان و ايالات متحده) انتخاب شده اند. پس از پخش هر قسمت از اين مجموعه، مخاطب و شخصيت هاي داستان درمي يابند كه بشريت در خطر است. دستاورد شخصيت ها اين است كه در قالب گروهي منسجم و براي نجات جهان، در كنار يكديگر قرار بگيرند.

در جريان داستان، بسياري از شخصيت ها در رؤياهاي خويش، شرايطي ديگرگون را تجربه مي كنند. مخاطب در بخش آغازين داستان وارد پرواز پيتر پترلي در رؤيا مي شود. هم زمان، مخاطب با راوي همراه مي شود و درمي يابد كه عنوان فصل اول، «پيدايش» است و پيتر روي بام ساختمان ايستاده است. پيتر چنان از بام ساختمان پايين مي آيد كه گويي دارد پرواز مي كند. هرچند مخاطب هرگز پرواز پيتر را نمي بيند، اما دوربين، حركت هاي پرواز را تقليد مي كند. مخاطب براي لحظه اي با دوربين همراه مي شود و به يك سواري مي رود. پرواز در نهايت به خورشيد درخشان ختم مي شود. سپس مخاطب به واقعيت بازمي گردد و درمي يابد كه پيتر در حال خواب ديدن بوده است.

استفاده از رؤيا در مجموعه قهرمانان رايج بوده و در اساطير نيز از اهميت برخوردار است. رابرت سِگال(1) در كتابش با عنوان ديدگاه يونگ در باب اسطوره شناسي(2) چنين اظهار مي دارد كه به اعتقاد يونگ، ميان رؤيا و اسطوره بايد تمايز قائل شد، اما اين دو شباهت هايي هم دارند. در واقع، رؤياها در بازگويي اساطير نقشي مهم بر عهده دارند: «در بسياري از رؤياها و برخي روان پريشي هاي خاص، به دفعات با عناصر كهن الگو روبه رو مي شويم؛ به عبارتي، عقايد و پيوندهايي كه هم تراز دقيقشان را بايد در اساطير جست وجو كرد. من از اين شباهت ها به اين نتيجه رسيدم كه سطحي از ناخودآگاه دقيقاً شبيه همان ذهن باستاني _ خالق اساطير _ عمل مي كند. ... اساطير با انديشه اي


1- Robert Segal.
2- Jung On Mythology.

ص: 305

خيال گونه، فراتر از رؤياها، به جهان خارج مي نگرند. انديشه اساطيري به جهان مي انديشد؛ جهاني كه به خيالي رؤياگون بدل گشته است».(97)

از اين روي، محبوبيت مجموعه قهرمانان را تا اندازه اي بايد به عناصر اسطوره اي مورد استفاده در اين مجموعه نسبت داد. در واقع، محبوبيت اين مجموعه تا به آنجا پيش رفت كه شبكه سي. ان. ان. در نمايش اندرسون كوپر 360(1) قسمتي شبانه به نام قهرمانان به برنامه افزود. اين بخش چنان ميان مخاطبان مقبوليت يافت كه به افتخارِ دست اندركاران اين مجموعه، مراسم قدرداني برگزار شد. در متن اين مراسم آمده است: «قهرمانان سي. ان. ان.: پيش كشي از سوي تمام ستاره ها. افرادي عادي كه به دليل اقدامات خارق العاده از آنها قدرداني مي شود».(98) مجموعه قهرمانان فارغ از مرز بندي هاي نژادي، پيشينه اقتصادي و اجتماعي، سني و جنسيتي، سعي دارد انسان ها را به يكديگر نزديك كند. محبوبيت اين مجموعه را مي توان به لزوم آگاهي از اين مطلب نسبت داد كه ما در مقام انسان، چرا اين جا هستيم و هدفمان چيست. اين لزومِ آگاهي آشكارا از مرز بندي هاي نژادي و فرهنگي فراتر مي رود. بايد بدانيم كه نياز به اساطير و قهرمانان آن، به طور مستقل از يكديگر وجود ندارند، بلكه اين دو در هم تنيده اند. براي بيان ماجراهايي از درگيري ها و پيروزي هاي خود، به اساطير و قهرمانان اساطيري نيازمنديم. اساطير به صورت هاي مختلف به روح ما طراوت مي بخشند، حضور ما را تأييد و تصديق مي كنند و زندگي ما را در اين جهان _ در مقام انسان _ هدفمند مي سازند. چه در قرن هاي گذشته و چه در آينده، يك چيز ثابت باقي خواهد ماند؛ اساطير و قهرمانان اساطيري همواره به ما اميد مي دهند تا قهرمان خويش را بيابيم ... قهرمان درون خويش.

خلاصه

خلاصه

1. رويكرد اساطيري با پي گيري راه كارهاي زير، كمك مي كند تا محتواي رسانه اي قابل فهم شود:

تشخيص كاركردهاي اساطيري برنامه هاي رسانه اي؛

در نظر گرفتن محتواي رسانه اي در مقام بازگويي اساطير سنتي؛


1- Anderson Cooper 360.

ص: 306

شناسايي عناصر اساطيري در برنامه هاي رسانه اي (و معاني جهان شمول اين عناصر) كه به شناخت روايت كمك مي كند؛

بررسي برنامه هاي رسانه اي از منظر اساطير فرهنگي مدرن؛ چنين نگاهي به شناخت زندگي معاصر كمك مي كند.

2. چارچوب روش شناختي مناسب براي تحليل اسطوره شناختي را مي توان چنين برشمرد:

آيا نمايش رسانه اي مورد نظر، كاركردي از كاركردهاي اسطوره را در بر مي گيرد؟ اين مسئله موجب شناخته شدن كدام جنبه از محتواي رسانه اي مي شود؟

نقش رسانه ها در فرآيند اسطوره سازي چيست؟

رسانه ها به چه روشي، از انسان ها و رويدادها، اسطوره مي سازند؟

رسانه ها به چه روشي، از انسان ها و رويدادها، اسطوره زدايي مي كنند؟

آيا نمايش رسانه اي مورد نظر، اساطير كلاسيك را بازگو مي كند؟

چرا يك اسطوره سنتي در اين مقطع زماني و در اين فرهنگِ خاص مطرح شده است؟

اين اقتباس چه تفاوت هايي با نسخه اصلي دارد؟

اين گونه اقتباس ها در مورد نگرش ها، باورها، ارزش ها و مشغله هاي ذهني يك فرهنگ چه اطلاعاتي ارائه مي دهند؟

آيا نمايش رسانه اي مورد نظر را مي توان شكل بندي مجددِ اسطوره سنتي دانست؟ توضيح دهيد.

آيا نمايش رسانه اي مورد نظر در برگيرنده مضمون هاي اسطوره اي است؟ شناخت عناصر اسطوره اي چه كمكي به شناخت متن مي كند؟

آيا در نمايش رسانه اي مورد نظر، چهره اي اساطيري به تصوير كشيده شده است؟ شناخت اين چهره هاي اسطوره اي چه كمكي به شناخت متن مي كند؟

آيا نمايش رسانه اي مورد نظر، موارد زير را در بر مي گيرد؟ شناخت اين عناصر رسانه اي چه كمكي به شناخت متن مي كند؟

پي رنگ هاي اساطيري

ص: 307

نقش مايه هاي اساطيري

نمادهاي اساطيري

آيا نمايش رسانه اي مورد نظر، بازگوكننده اساطير فرهنگي است؟

اين اساطير فرهنگي در مورد ارزش ها، دغدغه ها و مشغله هاي ذهني آن فرهنگ چه اطلاعاتي ارائه مي دهند؟

آيا اساطير فرهنگي به شناخت تغييرات رخ داده در بطن فرهنگ كمك مي كنند؟ توضيح دهيد.

آيا رسانه ها، اساطير فرهنگي تازه اي خلق كرده و ارائه داده اند؟ توضيح دهيد.

آيا نمايش رسانه اي مورد نظر، موارد زير را شامل مي شود؟

مضمون هاي فرهنگي اسطوره اي

چهره هاي فرهنگي اسطوره اي

نمادهاي فرهنگي اسطوره اي

ص: 308

ص: 309

تحليل عناصر توليد

اشاره

تحليل عناصر توليد

زير فصل ها

نگاه اجمالي

تدوين

تركيب بندي

قالب

زاويه ديد

زاويه دوربين

واژه گزيني

معناي ضمني

نقاشي خط

نشان واره

رنگ آميزي

نورپردازي

شكل

حركت

مقياس

صدا

اشياي مادي

جلوه هاي ويژه

سيريانا: تحليل سواد رسانه اي _ عناصر توليد

نتيجه گيري

نگاه اجمالي

نگاه اجمالي

عناصر توليد به سبك و كيفيت زيباشناختي نمايش رسانه اي مي گويند. آگاهي از عناصر سبك شناختي نظير تدوين، تركيب بندي، زاويه ديد، زاويه دوربين، معاني ضمني، هنر گرافيك، رنگ پردازي، نورپردازي، شكل، حركت، مقياس، صداگذاري و جلوه هاي ويژه به شناخت محتواي رسانه اي و در نهايت، فهمِ پيام هاي رسانه اي كمك مي كند. ارزش هاي توليد تقريباً شبيه دستور زبان در رسانه هاي مكتوب است؛ چرا كه اين عناصر بر مسائل زير اثر مي گذارند:

شيوه دريافت اطلاعات از سوي مخاطب؛

تأكيد بر اطلاعات يا تفسير آن از سوي ارتباط گر رسانه اي؛

واكنش مخاطب در برابر اطلاعات.

عناصر توليد در بيشتر موارد، مخاطب را در سطحي عاطفي تحت تأثير قرار مي دهند و حالتي را برمي انگيزند كه به تقويت پيام ها يا مضمون هاي آشكار مي انجامد. ارتباط گر رسانه اي به واسطه استفاده از عناصر توليد، فضايي خلق مي كند كه مخاطب به موجب آن مي تواند پيام ها را تجربه و حس كند (به جاي آن كه صرفاً آنها را درك كند). براي مثال، فيلم هاي ترسناك، حس ترس را در مخاطب شكل مي دهند و در نتيجه، مخاطب مي تواند با تجربه هاي شخصيت هاي فيلم هم زادپنداري كند.

ارتباط گران رسانه اي در پي خلق آثاري مستقل و مستمر هستند كه فرآيند طراحي و راه اندازي نمايش را مخفي نگاه دارد. بسياري از اين پيام هاي ساخته و پرداخته شده، آگاهي هوشيارانه گذشته را كنار مي گذارند و مخاطب را آماده مي سازند تا از نگاهِ

ص: 310

ارتباط گر رسانه اي درباره نمايش بيانديشد. ارتباط گر رسانه اي در جريان فرآيند توليد، فعالانه و در راستاي پشتيباني از پيام هاي رسانه اي، عناصر فني مختلف را برمي گزيند، دست كاري مي كند و كنار يكديگر قرار مي دهد. براي نمونه، ارتباط گران رسانه اي هنگام توليد فيلم هاي ترسناك براي برانگيختن حس شديدِ وحشت و ترس در مخاطب، نورپردازي، موسيقي و فضاي صحنه را دست كاري مي كنند. عناصر سبك شناختي نيز ممكن است پيام هاي مستقلي به مخاطب انتقال دهند؛ نظير فريبندگي و كشش خشونت سينمايي.

تحليل عناصر توليد رسانه اي اهداف متعددي را دنبال مي كند:

اين رويكرد افراد را قادر مي سازد تا شيوه به كارگيري عناصر را توليد براي توليد معنا در نمايش هاي تلويزيوني درك كنند؛

بررسي عناصر توليد، روشي عالي براي تشخيص پيام هاي پنهان و آشكار و همچنين شناسايي مضمون هاي موجود در بطن متن رسانه اي است؛

اين رويكرد به ارتقاي آگاهي مخاطب از شيوه اثرگذاري عناصر توليد بر شخصيت وي و ساير مخاطبان كمك مي كند.

تدوين

اشاره

تدوين

تدوين به مرحله گزينش و تنظيم اطلاعات گفته مي شود. در مرحله تدوين، عناصر متعددي در كنار يكديگر قرار مي گيرند تا يك نمايش معنادار شود. اينكه هنگام تدوين چه تصميم هايي گرفته شده است، پيام هاي زيادي براي مخاطب در بر دارد؛ از جمله پيام هايي درباره محتواي رسانه اي.

شمول و حذف

شمول و حذف

با در نظر گرفتن محدوديت هاي زماني و مكاني، تصميم هاي مهم در مرحله تدوين، هم گنجاندن و هم حذفِ مطالب از نمايش رسانه اي را شامل مي شود. اين تصميم ها را پيش از عمومي شدنِ نمايش رسانه اي مي گيرند. از اين روي، مخاطب در جايگاهي نيست كه بخواهد درباره فرآيند گزينش، دست به قضاوت انتقادي بزند. براي مثال، در بالا سمت راستِ نشريه نيويورك تايمز اين جمله به چشم مي خورد: «تمام خبرهايي كه

ص: 311

مناسب انتشار هستند». اين جمله بدان معناست كه تصميم هاي مربوط به تدوين، پيش از انتشار مطالب گرفته شده اند و سردبيران «آنچه را براي انتشار مناسب است»، مشخص كرده اند.

ظهور وبلاگ ها به طور قابل ملاحظه اي بر آنچه رسانه هاي جريان اصلي از جمله نيويورك تايمز مناسب انتشار مي دانستند، اثر گذاشت. براي مثال، در جشن تولد صد سالگي سناتور جمهوري خواه، استروم تورموند،(1) رهبر جمهوري خواه اكثريت مجلس سنا، ترِنت لات(2) با افتخار اظهار داشت كه ايالت وي، مي سي سي پي در جريان مبارزات انتخاباتي رياست جمهوري سال 1948، از تورموند حمايت كرد. تورموند در جريان مبارزات انتخاباتي خويش از تبعيض نژادي حمايت كرده و جملاتي نظير اين را بر زبان آورده بود: «حتي با زور تمام سرنيزه هاي نيروهاي ارتش نيز نمي توان سياه پوستان را وارد خانه ها، مدارس و كليساهاي ما كرد».(1) در ادامه، لات تأسف خود را چنين بيان مي دارد: «اگر باقي ايالت هاي كشور نيز از ما [مي سي سي پي] پيروي مي كردند، در طول اين سال ها دچار اين همه مشكل نمي شديم».(2)

نيويورك تايمز و ديگر رسانه هاي جريان اصلي نظير سي. ان. ان. از انتشار اين اظهارات خودداري كردند، تا وقتي كه وبلاگ هاي سياسي از جمله وبلاگ اشخاصي چون جاش مارشالز(3) و اندرو سوليوان،(4) اين نظرها را در كانون توجه قرار دادند و با طرح درخواست استعفاي لات، بر آتش اعتراض ها دميدند. نيويورك تايمز و ديگر رسانه هاي اصلي مجبور شدند اين بي خردي نژادي را پوشش دهند، به گونه اي كه جايگاه لات ديگر قابل دفاع نبود و وي مجبور شد تا استعفا دهد. پل كراگمن(5) در ستون خود در روزنامه نيويورك تايمز پذيرفت كه وبلاگ ها در عمومي كردن موضوع لات نقشي مهم بر عهده داشتند: «خواندن وبلاگ http://www.talkingpointsmemo.com براي افراد علاقه مند به مسائل سياسي لازم و ضروري است و ... [مارشالز] بيش از هر شخص ديگري در مجازات لات به دليل اظهارات توهين آميزش نقش دارد».(3)


1- Strom Thurmond.
2- Trent Lott.
3- Josh Marshalls: http://www.talkingpointsmemo.com
4- Andrew Sullivan: http://andrewsullivan.theatlantic.com
5- Paul Krugman.

ص: 312

راهول كومار،(1) جانشين سردبير نشريه وان ورلد سوث اي ژيا(2) معتقد است كه تركيب فن آوري، وبلاگ ها و جنگ عراق، «موجب شده است تا شاهد ظهور عصر روزنامه نگاري قارچ گونه باشيم»، به گونه اي كه «روزنامه نگاران مستقل، سربازان و جوانان عراقي در مقياسي گسترده، تصاويري از جنگ را منتشر ساختند كه هرگز به طور رسمي عمومي نمي شد».(4) اين وبلاگ ها زيرساخت رسانه اي را دوباره پي ريزي كرده اند و شبيه موشي هستند كه با گذر خود از ميان مردم، سر و صداي زيادي ايجاد مي كنند. به اعتقاد كومار، وبلاگ ها، رسانه هاي جريان اصلي را وادار مي سازند تا داستان هايي را پوشش دهند كه اگر خودشان (رسانه ها) اختيار تصميم گيري در اين زمينه را داشتند، از آنها چشم پوشي مي كردند. وي معتقد است وبلاگ ها به طرح مطالب و نظرهايي دامن زده اند كه هر يك دست مايه كتاب ها، فيلم هاي سينمايي، آهنگ هاي موسيقي و حتي نمايشگاه هاي آنلاين از عكس هاي جنگ شده اند.(5)

در حوزه سينما و تلويزيون، موضوع حذف و شمول از اهميت بسزايي برخوردار است. در هاليوود نسبت فيلم برداري در توليدات سينمايي تقريباً 10 به 1 است. به عبارت ديگر، براي به دست آوردن يك پا (30.5 سانتي متر) از نسخه نهايي فيلم، به ده پا (305 سانتي متر) تصوير ضبط شده روي نوار فيلم برداري نياز است. همين قاعده در مورد تلويزيون نيز صدق مي كند. گاهي اوقات يك گزارش گري خبري، سي دقيقه مصاحبه و اطلاعات جانبي درباره يك داستان گردآوري مي كند، ولي براي پخش از تلويزيون، (در بهترين وضعيت) بايد تمام اين اطلاعات را در سه دقيقه بگنجاند.

يكي از روش هاي تحليل فرآيند تدوين اين است كه در يك روز مشخص، طيفي گسترده از روزنامه ها يا برنامه هاي تلويزيوني را بررسي كنيم. ممكن است با موضوعي يكسان روبه رو شويم كه از ديدگاه هاي مختلف شرح و تفسير داده شده يا حذف گرديده اند. بنابراين، پرسش هايي كه بايد مطرح كرد، از اين قرار هستند:

داستان هاي مهمي كه حذف گرديده يا كم اهميت جلوه داده شده اند، كدامند؟

جزئيات مهمي كه به آنها توجه نشده است، كدامند؟ و علت اين بي توجهي چيست؟


1- Rahul Kumar.
2- OneWorld South Asia.

ص: 313

در اين بخش هاي كوتاه تلويزيوني چه حجم اطلاعات را مي توان پوشش داد؟

اين بخش ها به سفارش چه كسي توليد مي شوند و براي چه كساني از اهميت برخوردار هستند؟

بيشتر بخش هاي اصلي در وهله نخست، چه هدفي را دنبال مي كنند؟

براي مثال، آن كاري(1) در برنامه ديت لاين(2) از شبكه ان. بي. سي.، نخستين جراحي هاي دوقلوهاي خانواده آگوير را به تصوير كشيد؛ اين دوقلوها از بدو تولد از ناحيه سر به يكديگر چسبيده بودند. برنامه ديت لاين دو سال بعد از عمل جراحي نيز به پوشش خبري خود از اين دوقلوها ادامه داد و مطالبي درباره پيشرفت و دوران توان بخشي دوقلوها منتشر مي كرد.(6) با اين حال، اين فرآيند هاي تجربي و تراژدي هاي شخصي معمولاً تنها بر يكي دو نفر و خانواد هاي آنها اثر مي گذارد. با كمال تأسف بايد گفت فرآيند هاي بلندمدتي نظير فقر و كمبود مراقبت هاي بهداشتي كه زندگي بيش از 47 ميليون انسان را تحت تأثير قرار مي دهد _ كه 8.5 ميليون نفر از آنها را كودكان تشكيل مي دهند _ براي رسانه ها از ارزش خبري چنداني برخوردار نيستند.(7)

در يك نمونه تأثرانگيز ديگر، در پروژه برتري جويي در روزنامه نگاري گزارش شد كه برنامه هاي گفت وگو محور راديويي و تلويزيوني يك هفته بعد از مرگ چهره مشهور و جنجالي آنا نيكول اسميت،(3) 37 درصد از حجم برنامه هاي خود را به وي اختصاص دادند؛ حال آنكه در همان بازه زماني، مسائل مهم تري چون بحث بر سر جنگ عراق با 14 درصد و تلاش نامزدهاي سياسي براي رسيدن به مسند رياست جمهوري ايالات متحده با 10 درصد از حجم برنامه ها، در رتبه هاي بعدي قرار داشتند.(8)

تنظيم

تنظيم

نظم موجود در ارايه بخش هاي خبري، روشي ظريف براي القاي اهميت يك مطلب به مخاطب است. از آنجا كه اين فرآيند را نمي توان به راحتي، يك علم دقيق و مشخص نام نهاد، دبيران و كاركنان اتاق خبر با اِعمال قضاوت هاي خبري مبتني بر تجربه،


1- Ann Curry.
2- DateLine.
3- Anna Nicole Smith.

ص: 314

جهاني بيني، پيشينه و گرايش سياسي خويش، درباره ارزش خبري مطالب تصميم مي گيرند. در نتيجه، ممكن است جايگاه اخبار از يك خروجي رسانه ها تا يك خروجي ديگر تفاوت فاحشي داشته باشد. براي نمونه، مي توان به تلاش دولت بوش براي بهانه تراشي براي حمله به عراق اشاره كرد؛ موضوعي كه پوشش خبري درباره اين موضوعِ بحث برانگيز را به دنبال داشت كه آيا عراق سلاح هاي كشتار جمعي در اختيار دارد يا خير.

يك سال و نيم بعد از آغاز جنگ در سپتامبر سال 2002، بازرس ارشد سازمان ملل متحد، اسكات ريتر همراه با چهار روزنامه نگار معتبر، اسناد قانع كننده اي گردآوري كردند كه نشان مي داد عراق سلاح هاي كشتار جمعي در اختيار نداشته است. اين اطلاعات، توجيه دولت بوش را براي حمله بازدارنده به عراق به چالش كشيد؛ دولت بوش مدعي بود عراق عامل هاي شيميايي، هسته اي و بيولوژيك در اختيار داشته و انبار كرده است.

متأسفانه، اين مطالب با رد فرضيه وجود سلاح هاي كشتار جمعي در عراق، جايي بهتر از صفحات آخر روزنامه هايي چون واشنگتن پست و نيويورك تايمز نيافتند؛ اتفاقي كه علاوه بر كاستن از اهميت اين اطلاعات، از جذابيت و كشش آنها نيز كاست.(9) در مقابل، مقاله 3500 كلمه اي و اثرگذار روزنامه نگاري به نام جوديت ميلر،(1) در حمايت از جنگ و با عنوانِ «به اعتقاد ايالات متحده، حسين، تلاش براي دست يابي به قسمت هاي بمب اتمي را شدت مي بخشد»، در صفحه نخست نشريه ها از جايگاه ممتازي بهره مند گرديد.(10) ايستگاه هاي تلويزيوني نظير سي. ان. ان. و سي. بي. اس. بر شيپور جنگ دميدند، اما در ژانويه 2004، روزنامه نيويورك تايمز به دليل حمايت از منطقِ جنگ طلبانه ميلر در مقاله اش، عذرخواهي كرد؛ البته اين احضار ندامت، هم خيلي كوتاه بود و هم خيلي دير.(11)

مركز مطالعات امنيتي و بين الملل دانشگاه مريلند با بررسي تمام مطالب رسانه اي مرتبط با سلاح هاي كشتار جمعي به اين نتيجه رسيد كه به طور كلي، كفه ترازوي مقاله ها و برنامه ها به نفعِ بحث هاي دولت در زمينه جنگ سنگيني كرده است و نظرها و ديدگاه هاي مخالف فرصت نظردهي نيافتند.(12)


1- Judith Miller.

ص: 315

در سينما و تلويزيون نيز بايد موضوعات را تنظيم كرد. والتر كرانكيت(1) با بيش از 30 سال سابقه فعاليت در عرصه تلويزيون، به يك نماد فرهنگي و يكي از قابل اعتمادترين افراد در امريكا بدل شده است. وي در طول 19 سال فعاليت خود در شبكه سي. بي. اس. به عنوان گوينده خبر، با جمله پاياني خود _ «و اوضاع اين گونه است»(2) _ نه تنها قول مي دهد كه تمام خبرها را پوشش داده است، بلكه متعهد مي شود كه اخبار را به ترتيب اولويت در اختيار ما گذاشته باشد. بيشتر ايستگاه هاي تلويزيوني در ايالات متحده با شعارهاي خود، تضميني مشابه به مخاطب مي دهند: «اخبار، نخست در اينجا مطرح مي شود» (در تلويزيون كي. اس. دي. كي.)، «پوششي كه مي توانيد به آن اعتماد كنيد» (تلويزيون دبليو. كي. آر. جي.) و «مرز خبر» (شبكه فاكس 7). اين شعارها به طور تلويحي به اين موضوع اشاره دارند كه اخبار معتبر را به ترتيب اهميت منتشر مي سازند، اما در بيشتر موارد، چنين نيست.

بيشتر بخش هاي خبري از نظر ماهيت، يا سطحي هستند يا جنجالي. براي مثال در 8 ژوئن 2007، ژنرال رابرت گيتز،(3) وزير دفاع ايالات متحده، در يك سخنراني مهم، تصميم خود را مبني بر كنار گذاشتن پيتر پيس،(4) رئيس ستاد مشترك نيروهاي نظامي و مشاور نظامي جنگ عراق اعلام كرد. با وجود اين، رسانه خبري ام. اس. ان. بي. سي. به دليل پرداختن به دادگاه پاريس هيلتون، ديرهنگام به خبر سخنراني رابرت گيتز پرداخت. در ميانه مصاحبه با ريك فرانكونا، تحليل گر مسائل نظامي، درباره اهميت كنار گذاشتن پيس، بنري سرتاسر صفحه تلويزيوني گرفت و به بينندگان اعلام كرد كه «خبري فوري» در راه است. كونتسا بروئِر، گوينده اخبار، به طور غيرمنتظره اي مصاحبه با فرانكونا را قطع كرد و گفت: «اكنون به موضوع پاريس هيلتون مي پردازيم». در همين زمان، دوربين، صحنه هايي از بيرون خانه هيلتون و حركتش به سمت دادگاه را به تصوير مي كشيد.(13)

اخبار شبانگاهي آن روز شبكه ان. بي. سي.، همراه با ديگر ايستگاه هاي خبري، تحليل خبري خود را به گونه اي تنظيم كردند كه مصاحبه نيمه تمام را نيز پوشش دهند.


1- Walter Cronkite.
2- And that’s the way it is.
3- Robert Gates.
4- Peter Pace.

ص: 316

با اين حال، باز هم اخبار به گونه اي تنظيم شده بود كه تمركز بر پاريس هيلتون بود. ماجراي جنجالي پاريس هيلتون در هفته اي پرماجرا روي داد. در بين رويدادهاي مهم آن هفته، دو مناظره انتخاباتي مهم، قانون مهاجرت و تنش فزاينده ميان ايالات متحده و روسيه بر سر سپر دفاع موشكي در اروپا به چشم مي خورد.(14)

هرچند بخش هاي خبري در تلويزيون چشم گير به نظر مي رسد، اما در بيشتر موارد، پخش سريع معجوني از تصاوير و صداها بدون ارائه اطلاعاتي عميق، اجازه تصميم گيري آگاهانه را به مخاطب نمي دهد. اخبار شبانگاهي شبيه تلاش براي گير انداختن سرگذشتي در حال گريز است. پرفسور گري شويتزِر(1) در تلاش براي تشريح كيفيت و ژرفاي اطلاعات ارائه شده در اخبار، 840 خبر در حوزه سلامت را تحليل كرد؛ اين اخبار از چهار ايستگاه تلويزيوني در ايالات مينياپوليس و در دوره اي چهار ماهه پخش شده بودند. يكي از بحث برانگيزترين يافته هاي اين تحقيق آن بود كه مدت زمانِ خبرهاي سلامت، سي ثانيه يا كمتر است و تنها يك منبع خبري داشتند؛ خبرهايي كه با ادعاهايي احساسي سعي در جذب مشتري براي محصولي پزشكي داشتند و در اين راستا از مبالغه و عناصر بازاريابي بهره مي جستند.(15)

ترتيب مضموني يكي از ابزارهاي تدوين است كه به موجب آن، ميان داستان هايي كه ظاهراً از يكديگر جداگانه هستند، روابطي شكل مي گيرد. براي نمونه، گزارش هاي هواشناسي (با ترسيم وضعيتي نامساعد و توفاني يا پر از گرد و غبار) از سوي شركت هاي توليدكننده داروهاي سرماخوردگي حمايت مي شوند. از اين روي، در گزارش هاي هواشناسي، شاهد ارسال پيام هاي انباشتي شركتي هستيم. گزارش هاي هواشناسي، خاطرات مربوط به سرماخوردگي و آلرژي را در ذهن تداعي مي سازند و در همين زمان، آگهي هاي تجاري، راه رهايي از بيماري را به بيننده نشان مي دهند. تصاوير تلويزيوني، زنجيره اي به هم پيوسته از آب و هواي زمستاني، نشانه هاي سرماخوردگي و راه درمان بيماري با استفاده از كالاي تبليغ شده را به مخاطب نشان مي دهند.

همچنين بررسي روابط ميان مقاله ها، بخش هاي خبري و آگهي هاي تجاري، يكي از راه هاي پي بردن به پيام هاي پنهان است. براي مثال، سه تن از مقامات دولتي در دانشگاه


1- Gary Schwitzer.

ص: 317

دولتي اوهايو «نشستي شهري» برگزار كردند با اين اميد كه حمايت هاي لازم را براي تصميم دولت مبني بر جنگ با عراق جلب كنند. شبكه سي. ان. ان. چندين آگهي تبليغاتي از فيلم سينمايي تازه اكران شده نيروي هوايي اول(1) (1997) را در بين پوشش تلويزيوني اين نشست جاي داد. داستان فيلم درباره پيروزي پرزيدنت جيمز مارشال(2) (با بازي هريسون فورد)(3) بر تروريست ها بود.

تدوين براي ايجاد تمايز

تدوين براي ايجاد تمايز

رسانه هاي بصري نظير عكس، تلويزيون و فيلم سينمايي از روش هاي تدوين به منظور برجسته سازي تفاوت هاي ميان صحنه ها، موقعيت ها يا شخصيت ها استفاده مي كنند. در فيلمي كه ايان سافتلي(4) در سال 1997 از روي رمان هنري جيمز(5) با عنوان بال هاي كبوتر(6) ساخت، كارگردان براي به نمايش درآوردن تمايزهاي ميان طبقاتي، از تدوين بهره گرفته است. در يكي از سكانس هاي فيلم، كيت(7) (با بازي هلنا بونهام كارتر)(8) و قيمِ ثروتمندش، آنت مائود(9) (با بازي شارلوت رمپلينگ)(10) به يك جشن عروسي مي روند. دوربين در اطراف تالار بزرگ عروسي مي گردد و مهمانان ثروتمند و باوقاري را مي بينيم كه درباره موضوعات پيش پاافتاده صحبت مي كنند. سپس اين صحنه محو مي گردد و دوربين وارد يك كلوپ شلوغ با نوري اندك مي شود؛ جايي كه يك روزنامه نگار، معشوق كيت، در ميان گروهي ژوليده و پر سر و صدا از اشخاصي كه درباره مسائل سياسي و اجتماعي بحث مي كنند، ايستاده است. هم نشيني اين صحنه ها از نظر بصري، درگيري كيت را نشان مي دهد؛ اينكه با انتخاب خود، جايگاه ثروت خويش را تضمين كند يا اينكه با مرتون(11) (با بازي لينوس روآچ)،(12) مردي از طبقه كارگر با آينده اي محدود، ازدواج كند.


1- Air Force One.
2- James Marshall.
3- Harrison Ford.
4- Iain Softley.
5- Henry James.
6- The Wings of the Dove.
7- Kate.
8- Helena Bonham Carter.
9- Aunt Maude.
10- Charlotte Rampling.
11- 8Merton.
12- Linus Roache.

ص: 318

كارگرداني به نام آلفونسو كوآرون(1) بدون استفاده از تدوين، تمايز طبقاتي و اجتماعي را برجسته ساخته است. فيلم و مادرت هم(2) (2002) در ظاهر، داستاني خياباني درباره دو نوجوان مكزيكي كودن و خودخواه است و به طور موازي در پس زمينه، نگاهي روشن و رنگارنگ به محيط سياسي و اجتماعي پيچيده در مكزيك انداخته است.

تدوين براي دست يابي به ضرب آهنگ

تدوين براي دست يابي به ضرب آهنگ

فرآيند تدوين بسته به مدت زمان هر پلان در يك سكانس تدوين شده، ممكن است با سرعت يا آهسته پيش برود. تركيب متنوع و متغير پلان هاي تدوين شده را مي توان «موسيقي تصاوير» ناميد. در موسيقي، يك زنجيره هشت نُتي بسيار سريع تر از دسته اي از تمام نُت ها اجرا مي شود. همين طور در سينما و تلويزيون، يك سكانس از پلان هايي كوتاه بسيار سريع تر از سكانسي با پلان هاي طولاني مدت تدوين مي شود. مدت زمان هر پلان ممكن است از يك بيست و چهارم ثانيه تا ده دقيقه باشد. ضرب آهنگ بر نسبت دريافت اطلاعات از سوي مخاطب اثر مي گذارد و اين موضوع در مقابل، تعيين مي كند كه مخاطب تا چه اندازه مي تواند به جنبه اي خاص از روايت توجه نشان دهد.

ضرب آهنگ تدوين بر حس و حال يك قطعه (براي مثال، آرامش بخش يا پرهياهو) نيز اثر مي گذارد. پلان هايي كه با سرعت تدوين شده اند، با ايجاد تنش و تأكيد بر اضطرار، فضايي عجولانه ترسيم مي كنند. برداشت هاي طولاني، به مدت زمان بيشتري نيز نياز دارند؛ با وجود اين، وقتي در سكانس تدوين مي شوند، مي توانند حس تعليق ايجاد كنند. برداشت هاي طولاني با تغييرات اندك در جايگاه دوربين و نورپردازي براي يك پلان خاص، حس و حال تغزلي دلخواه را به روايات عاشقانه منتقل كرده و در مخاطب احساس ثبات ايجاد مي كند. براي مثال، سكانس طولاني مراسم عروسي در آغاز فيلم غذاي افريقايي(3) (1997)، به مخاطب اين اجازه را مي دهد تا با شخصيت هاي داستان روبه رو شود و تعاملي اجتماعي را در بطن آيين يك اجتماع به نظاره بنشيند.


1- Alfonso Cuaron.
2- Y tu mama tambien (And your mother too).
3- Soul Food.

ص: 319

سكانس هاي بلند بعدي را در مهماني شام مادر بزرگ شاهد هستيم كه هر هفته، يك شنبه ها برگزار مي شود؛ اين سكانس ها اهميت اين سنت چهل ساله را در حفظِ انسجام اين خانواده سياه پوست امريكايي برجسته مي سازند.

ارتباط گران رسانه اي براي تأكيد بر موضوعات مختلف از روش هاي تدوينِ داراي ضرب آهنگي مشخص استفاده مي كنند. مارتين اسكورسيزي،(1) كارگردان فيلم مافيايي رفقاي خوب(2) (1990)، براي تأكيد بر اهميت رويدادهايي مشخص از فريم هاي ايستا در تدوين بهره برده است. در سكانس آغازين فيلم، پدر هنري (با بازي كريستوفر سِرون)(3) در حال كتك زدنِ پسر جوان خود است. ناگهان صحنه ضرب و جرح ثابت مي شود و سپس پدر كتك كاري را از سر مي گيرد. مخاطب هنگام تماشاي فيلم در مي يابد كه چطور اين لحظه، نگرش هِنري نسبت به زندگي را شكل داده است. با اين روش تدوين، دليل رفتار هنري در بزرگ سالي (با بازي ري ليوتا)(4) در برخورد با ديگر شخصيت هاي فيلم، مشخص مي شود.

در سكانسي ديگر شاهد هستيم كه هنري مواد منفجره را آتش مي زند و دوباره در حالي كه هنري ايستاده و نظاره گر صحنه است، تصوير ثابت مي شود. اسكورسيزي در اين باره چنين توضيح مي دهد:

اتفاقي در زندگي اش داشت رخ مي داد. شاهد يك انفجار هستيم و تصويري ثابت و هنري كه در برابر آن بي حركت ايستاده است _ صحنه اي جهنمي است، شخصي در زبانه هاي آتش جهنم ... اينكه تصاوير ثابت شده كجاي سكانس آغازين باشند، از اهميت برخوردار است. وقتي كودك هستيد، چيزهاي خاصي در سر مي پرورانيد. لحظه اي را در زمان انتخاب كنيد و بيرون بكشيد.(16)

در مقابل، فيلم اولتيماتوم بورن(5) (2007) بر رابطه ميان شخصيت اصلي و زمان تأكيد دارد. تدوينِ رفتار هاي نيمه تمام جيسون بورن(6) (با بازي مت دامون)(7) نه تنها كنش را سريع تر مي كند، بلكه «حس اضطراب و تشويش» همراه با بورن و رفتار وي را نيز به


1- Martin Scorsese.
2- Goodfellas.
3- Christopher Serrone.
4- Ray Liotta.
5- The Bourne Ultimatum.
6- Jason Bourne.
7- Matt Damon.

ص: 320

مخاطب القا مي كند. چنين تدويني، با برجسته ساختنِ اختلاف و درگيري بورن با محيط پيرامونش، مخاطب را مجبور مي كند تا براي يافتن تكه هاي هويت شخصيت اصلي داستان، با وي همراه شود.(17) تدوين گر فيلم، كريستوفر رز(1) با ايجاد 37 كات در يك دقيقه نخست فيلم، سعي كرده است تا حسِ «شخصيت ناقص و ذهنيت آشفته و گسسته» بورن را براي مخاطب آشكار سازد.(18)

تدوين مكاني

تدوين مكاني

تدوين مكاني ميان شخصيت ها يا موقعيت هاي مختلف ارتباط برقرار مي كند. براي مثال، در فيلم يك قلب توانا(2) (2007)، ژورناليستي به نام دنيل پرل(3) (با بازي دن فوترمن)(4) به همراهِ همسرش، ماريان(5) (با بازي آنجلينا جولي)، با يكديگر منزل را ترك مي كنند، ولي هر يك مسيري جداگانه را در پيش مي گيرد. دني در خيابان هاي شلوغِ كراچي به دنبالِ تماسي مرموز است كه وي را به مصاحبه با شيخ گيلاني(6) _ يك روحاني و رهبر يك گروه مبارز اسلامي _ مي رساند. هم زمان، ماريان در اطراف شهر گشت مي زند و به سوپر ماركت مي رود و سپس به خانه بازمي گردد تا براي مهماني شبانه، غذا آماده كند؛ آنها به مناسبت آخرين شب حضور در كراچي، از دوستان خود براي شام دعوت كرده اند. همين طور كه اين دو نفر در طول روز با يكديگر تماس برقرار مي كنند، دوربين با رفت و برگشت ميان موقعيت اين دو، ميان كارهايي كه هم زمان در حال انجام دادن هستند، ارتباط برقرار مي كند. مكالمات تلفني گاه و بي گاه اين دو نفر براي آگاه شدن از موقعيت يكديگر در شلوغي و سر و صداي كراچي و تدوين بصري جلو و عقب ميان اين دو، به خطرهاي بالقوه اي اشاره دارد كه در اين شهر پيش روي آنها قرار دارد.

تدوين زماني

تدوين زماني

جاي گزين كردن تصاوير فرد با نگاه هايي به گذشته، پلان هاي مربوط به خاطرات گذشته، تصاويري از خواب و رؤياي وي يا تصوراتي از آينده، به ارتباط گر رسانه اي


1- Christopher Rouse.
2- A Mighty Heart.
3- Daniel Pearl.
4- Dan Futterman.
5- Mariane.
6- Sheikh Gilani.

ص: 321

اجازه مي دهد تا درباره ماهيت ذهني زمان اظهار نظر كند. براي مثال، نيك كاساوِتز(1) در فيلم دفترچه يادداشت(2) (2004) براي به نمايش درآوردن رابطه عاشقانه، جدايي و پيوند مجدد زوج جوان به نام هاي نوا(3) (با بازي رايان گازلينگ)(4) و آلي(5) (با بازي راچِل مك آدامز)،(6) از تكنيك بازگشت به گذشته بهره جست؛ زماني كه آلي همراه با خانواده اش براي گذراندن تعطيلات تابستان به جزيره سيبروك در جنوب كاليفرنيا سفر كرده بودند، اين دو، عاشق يكديگر شدند. داستان شش دهه بعد را به تصوير مي كشد. نوا كه دوك(7) (با بازي جيمز گارنِر)(8) خوانده مي شود، همراه با آلي (با بازي جنا رولندز)(9) كه دچار آلزايمر شده است، در يك خانه سالمندانِ شيك و تر و تميز اقامت گزيده است. همين طور كه دوك مطالبي را از دفترچه يادداشتي پاره پوره مي خواند، تصاويري از رابطه عاشقانه اين دو در گذشته نمايش داده مي شود؛ خاطراتي كه آلي سال ها قبل نگاشته بود. دوك اميدوار است كه بازخواني اين خاطرات به آلي كمك كند تا حافظه از دست رفته خود را بازيابد و دوران خوش زندگي مشتركشان احيا شود.

تركيب بندي

تركيب بندي

تركيب بندي يا محل پديدار شدن شخصيت ها يا اشيا بر پرده سينما (يا صفحه كاغذ)، چشم مخاطب را به سمت آن بخش از پرده يا صفحه هدايت مي كند كه مورد نظر ارتباط گر رسانه اي است. ارتباط گران رسانه اي بايد با صفحه يا پرده اي كار كنند كه اندازه آن از پيش تعيين شده است. محل پديدار شدن شخصيت يا شيء در محدوده پرده سينما نه تنها ميزان توجه دريافتي، بلكه اهميت نسبي آن را نيز تعيين مي كند. مركز پرده، باثبات ترين و برجسته ترين محدوده ديد را دارد.

وقتي عناصر (شخصيت ها يا اشيا) در بطن قابِ تصوير، تعادل را نداشته باشند (به


1- Nick Cassavetes.
2- NoteBook.
3- Noah.
4- Ryan Gosling.
5- Allie.
6- Rachel McAdams.
7- Duke.
8- James Garner.
9- Gena Rowlands.

ص: 322

نسبتي برابر در مركز و اطراف آن پراكنده شده باشند)، حس ثبات را القا مي كنند و از تنش موجود در ذهن مخاطب مي كاهند. اگر روابط دروني ميان رويدادها، شخصيت ها و/يا اشيا در بطنِ قاب تصوير از تعادل لازم برخوردار نباشند (تصاوير در مركز قرار داده نشده باشند يا سنگيني آنها به سمت يك طرف از تصوير متمايل شده باشد)، موجب ايجاد بي ثباتي و برانگيختن حس تنش در مخاطب مي شوند.

گاهي اوقات، ارتباط گر رسانه اي براي برانگيختن يك واكنش عاطفي و انتقال پيام، بر اساس ملاحظات راهبردي، اشيا و شخصيت ها را در يكي از قسمت هاي اصلي قاب تصوير قرار مي دهد. براي مثال، وقتي گرايش كانوني به سمت بالاي پرده باشد، ايده هاي مرتبط با قدرت، مرجعيت و اشتياق را القا مي كند. به طور كلي، شخصيت ها يا اشيايي كه در بالاي پرده قرار گرفته اند، در مقايسه با ديگر چهره هاي موجود در قابِ تصوير، از اهميت بيشتري برخوردارند.

برعكس، اشيا يا شخصيت هايي كه در پايين صفحه نمايش ظاهر مي شوند، نماد ضعف، آسيب پذيري و سرسپردگي هستند. وقتي از دو چهره هم اندازه استفاده مي شود، براي نشان دادن رابطه تسلط/انقياد ميان اين دو نفر، شخصيت مسلط را در بالاي صفحه نمايش و شخصيت سرسپرده را در پايين صفحه نمايش قرار مي دهند. ارتباط گران رسانه اي با قرار دادن شخصيت در سمت راست يا چپ قابِ تصوير مي توانند حس انزوا يا پوچي را به مخاطب القا كنند. اگر باقي صفحه يا صحنه نيز نسبتاً خشك و خالي باشد، اين احساسات تشديد مي شود.

وقتي بخشي از شيئي موجود در صفحه جاافتاده و در محدوده ديد ما قرار نداشته باشد، آن را در ذهن خود تكميل مي كنيم. اين واكنش ادراكي نسبت به پديده هايي از اين دست را گشتالت(1) يا گرايش به نظم مي نامند. ذهن ما به سمت پر كردن فضاهايي گرايش دارد كه در عمل نمي توانيم آنها را ببينيم. اين ويژگي به ما اجازه مي دهد تا حتي وقتي تنها بخشي از يك چيز را مي بينيم، كليت آن را درك كنيم. براي مثال، در پلاني بسته از يك شخصيت و در حالي كه بالاي پيشاني وي، بيرون از قابِ تصوير قرار دارد، مخاطب چهره مورد نظر را در ذهن خود بسط مي دهد و تصوير وي را كامل مي كند؛ مخاطب به طور غير ارادي، بخش ناديده چهره شخصيت رسانه اي را در خارج از


1- Gestalt.

ص: 323

صفحه تلويزيوني ترسيم مي كند. اين گونه تكميلِ تصوير را بستار روان شناختي(1) مي نامند.

استفاده از فضاي خارج از صفحه و داخل صفحه، اين فضاها را به يكديگر پيوند مي زند. توهّم قدرتمند واقعيت در قابِ تصوير، اين ادراك را در مخاطب برمي انگيزد كه در خارج از قاب، صحنه اي بزرگ تر ادامه دارد. از اين روي، فضاي تصورشده در خارج از صفحه تلويزيون در امتداد فضاي رؤيت پذير قرار مي گيرد. اساساً «فضاي خارج از صفحه تلويزيون را مي توان اين گونه توصيف كرد: مجموعه اي از عناصر (موقعيت هاي يك شخصيت و غيره) كه هرچند در تصويرِ به نمايش درآمده بر صفحه تلويزيوني نيامده است، اما به هر حال، با تخيل مخاطب، به فضاي رؤيت پذير مرتبط مي شود».(19)

چهره هايي كه در لبه قابِ تصوير قرار گرفته اند و به فضايي ناشناخته در خارج از قاب مي نگرند، تأكيد دارند كه مهم ترين عنصر بصري در خارج از قابِ تصوير قرار گرفته است. اين موقعيت، حس ظن، رازآلودي يا ترس را در مخاطب برمي انگيزد. ترس از چيزي كه قادر به ديدن آن نيستيم با ترس از امر ناشناخته يكسان است. براي مثال، در سريالي تلويزيوني نظير پرونده هاي ايكس، بيشتر شخصيت ها نگاهي رو به بالا و به سمت چيزي ناشناخته در خارج از قابِ تصوير داشتند.

يكي ديگر از عناصر مهم در تركيب بندي، حجم فضاي سفيدي است كه عكس ها، تصاوير گرافيكي و تيترها را از يكديگر جدا مي سازد. نتايج تحقيقات نشان مي دهند كه فضاي سفيد در آثار چاپي، از اهميتي برابر با مكث و سكوت بصري برخوردار است. والتر اونگ،(2) يك تاريخ نگار فرهنگي، معتقد است كه فضاي سفيد با كاستن از مرجيعت بصري، قابل فهم تر به نظر مي رسد و به تبادل نظر دامن مي زند. فضاي سفيد همانند فرآيند نوبت گيري در مكالمه شفاهي، راه و روش كنش را نشان مي دهد. با وجود اين، وقتي مطالب روزنامه به صورت فشرده تنظيم شده باشند، حس كمال و مرجعيت نهايي را القا مي كند. كمك هاي ديداري در روزنامه اي كه مطالب آن به صورت فشرده در كنار يكديگر چيده شده است، نوعي حس كفايت را ايجاد مي كند به گونه اي كه مانع از شكل گيري هرگونه بحث و گفت وگو مي شود.(20)


1- Psychological Closure.
2- Walter Ong.

ص: 324

تركيب بندي يا صفحه بندي يك محصول، به خلق الگويي بصري براي هدايت توجه خواننده يا مخاطب مي انجامد. براي مثال، در 24 دسامبر 2007، در صفحه نخست روزنامه آلباني تايمز يونين،(1) اين تيتر به چشم مي خورد: «جوازهاي اعتباري بيش از پيش روي هم انباشته مي شوند». اين تيتر با فونت فرانكلين گوتيك،(2) به صورت سياه و با حروف نازك چاپ شده بود. اين تيتر بايد جلب توجه مي كرد، اما تصوير رنگي چهارستوني از خريداران خوشحال در كنار مطلب، از چاپ سنگين و جديت موضوع كاسته و حتي آن را خنثي كرده بود. عكسِ رنگي افرادي كه در فروشگاه در حال قدم زدن بودند، آن هم از زاويه بالا، توجه خواننده را جلب كرده و به سمت اين تيتر جلب مي كرد كه با فونت سِريف لايت نوشته شده بود: «تا وقتي پول داري خريد كن». عكس دوم، در قطعي كوچك تر زير عكس اول قرار گرفته بود و دو خانم را نشان مي داد كه بعد از ريخت و پاشي كه در خريد داشتند، لبخند بر لب «در حال استراحت» هستند. اين نوع تركيب بندي (صفحه بندي و قلم) بيش از آن كه افزايش هشداردهنده بدهي هاي كارت اعتباري را برجسته سازد، موضوع خريد و پول خرج كردن را برجسته و مهم جلوه مي دهد.(21)

آگهي دهندگان براي فعاليت مجبورند محدوديت هاي صفحه چاپي را در نظر بگيرند. از اين روي، براي جلب نظر مخاطب، هم از تركيب بندي استفاده مي كنند و هم از تكنيك آرايش مكاني مطالب. در يكي از آگهي هاي شركت كلينيك براي تبليغ كرم ضد چين و چروك مي توان اين نوع استفاده را مشاهده كرد. يك ساعت جيبي بزرگ در سمت چپ صفحه ديده مي شود. دسته اي از تكه چوب هاي كهن و تغيير رنگ داده (نشانه اي از ويژگي تغييردهندگي زمان) در فاصله ميان اعداد 8 و 4 ساعت تلنبار شده بودند. يك تكه چوب شكسته شده و به گونه اي قرار داده شده بود كه ساعت 12 سحرآميز را نشان مي داد. قوطي كرم «برطرف كننده نشانه هاي دور چشم» كلينيك كه در سمت راست ساعت كج شده قرار گرفته است، از افتادن آن (ساعت) جلوگيري مي كند. بدنه روشن و درخشان قوطي كرم، لبه بالايي ساعت را _ جايي كه هر دوي آنها با يكديگر روبه رو مي شوند _ نوراني مي كند؛ در مقابل، لبه پاييني ساعت


1- Albany Times Union.
2- Franklin Gothic.

ص: 325

كدر و تار است و اين تصوير به طور تلويحي، از اثر مثبت كرم شركت كلينيك حكايت دارد. به طور استعاري، محتواي قوطي سبز رنگ و حاصل خيز، ماده اي است كه چروك ها را از بين مي برد و به عنوان يك مانع بر سر راه فرآيند گذر زمان ساعت قرار مي گيرد.(22)

قالب

قالب

به سامان دهي مطالب و صفحه بندي، قالب مي گويند. بسياري از روزنامه هاي مهم در تلاش براي افزايش شمارگان و جذب خوانندگان جديد، صورت كلي صفحه هاي خود را تغيير داده اند. روزنامه سان فرانسيسكو اگزمينِر(1) در ماه مي سال 2002، از قطع بزرگ به قطع كوچك تغيير شكل داد و تمام صفح هاي خود را رنگي كرد. رابرت گووِر،(2) مدير طراحي روزنامه اگزمينر دليل اين تغييرات را علاوه بر متمايز كردن اين روزنامه از ديگر رقيبان، چنين برمي شمرد: «احساس كرديم كه جايگاهي مناسب براي يك روزنامه قطع كوچك محلي در سان فرانسيسكو وجود دارد و صداي ما نيز در قالب روزنامه هاي قطع كوچك مي گنجد».(23) روزنامه وال استريت ژورنال(3) در ژانويه 2005 در شكل و قالبي جديد منتشر شد. ماريو گارسيو،(4) طراح روزنامه وال استريت ژورنال معتقد است از ميان تغييرات متعدد رخ داده در اين نشريه، به منظور جذب خوانندگان جديد و آگهي دهندگان بيشتر، «به طور ظريف و حساب شده از رنگ استفاده شده است». براي هماهنگي با معيارهاي جديد اين صنعت، وي عرض نشريه را از 60 اينچ به 48 اينچ كاهش داده و ستون «چه خبر» در صفحه نخست را افزايش داد. همچنين گارسيا از كادرهاي كوچكي استفاده كرد كه مقاله هاي بزرگ تر را خلاصه مي كردند و آدرس اينترنتي مقاله را نشان مي دادند. به طور كلي، تغييرات در راستاي «مرور بهتر مطالب، ارتقاي مطالب و استفاده از رنگ بيشتر براي بهبود جاذبه بصري» صورت گرفته است.(24)

گوردن كراويتز(5) بعد از اين تغييرات به خوانندگان اعلام داشت: «ويژگي هاي


1- San Francisco Examiner.
2- Robert Gower.
3- Wall Street Journal.
4- Mario Garcia.
5- Gordon Crovitz.

ص: 326

محتوايي جديد، روش هاي جديد براي مرور روزنامه و ابداعات صورت گرفته در نسخه چاپي و اينترنتي وال استريت ژورنال» به نشريه كمك مي كند تا در طول روز، منبعي مهم براي اطلاع رساني باشد.(25)

زاويه ديد

اشاره

زاويه ديد

زاويه ديد به منبع اطلاعات بازمي گردد؛ يعني اينكه چه كسي مطلب را تعريف مي كند. زاويه ديد بر موارد زير اثر مي گذارد:

شيوه بيان يك مطلب؛

نوع اطلاعات ارائه شده؛

جهت گيري و هم دلي مخاطب با مطلب.

زاويه ديد در رسانه هاي مكتوب

زاويه ديد در رسانه هاي مكتوب

مطالب خبري، اطلاعات را از زاويه ديد گزار ش گر ارائه مي دهند. همان طور كه پيش تر ذكر شد، قبل از آن كه مطلبي چاپ شود، گزارش گر بايد درباره موضوع آن تحقيق كند. گزارش گر بعد از گردآوري اطلاعات، درباره اين مسائل تصميم گيري مي كند: چه اطلاعاتي را در نظر بگيرد؛ چه اطلاعاتي را كنار بگذارد؛ بر چه جنبه اي تأكيد كند و كدام موضوع را حذف كند. در نتيجه، ماجراي خبري به طور كامل ثبت و ضبط نمي شود، بلكه از منظر گزارش گر فيلتر مي شود.

شارلوت رايان(1) نشان مي دهد كه چطور يك مطلب خبري بر اساس زاويه ديدي مفروض نگاشته مي شود:

نسخه 1: موش ها نوزادي را گاز گرفتند

نسخه 1: موش ها نوزادي را گاز گرفتند

موش ها، نوزادي را كه در تخت خود رها شده بود، چندين مرتبه گاز گرفتند. اين اتفاق در حالي رخ داد كه مادر 16 ساله اين نوزاد براي نقد كردن چك تأمين اجتماعي از منزل خارج شده بود. يكي از همسايه ها با شنيدن گريه هاي نوزاد به سراغ وي رفت و


1- Charlotte Ryan.

ص: 327

او را به بيمارستان مركزي شهر منتقل كرد. نوزاد پس از مداوا در بيمارستان به مادرش تحويل داده شد. مادر اين نوزاد به نام آنجلا بِرنز از اهالي سوث اِندز، به آرامي در اين باره توضيح داد: «فقط پنج دقيقه بيرون رفتم. در را باز گذاشتم تا اگر بچه از خواب بيدار شد، همسايه ام متوجه شود. هرگز تصور نمي كردم چنين اتفاقي در روز روشن رخ دهد».

نسخه 2: موش ها نوزادي را گاز گرفتند: مشاجره موجر و مستأجرها

نسخه 2: موش ها نوزادي را گاز گرفتند: مشاجره موجر و مستأجرها

نوزادي هشت ماهه در سوث اندز پس از مداوا در بيمارستان مركزي به مادرش تحويل داده شد. موش ها ديروز اين نوزاد را در حالي كه در تخت خود خوابيده بود، گاز گرفتند. مستأجران معتقد بودند كه صاحب خانه، هنري برون، به درخواست هاي مكرر آنها براي ريشه كن كردن موش ها اعتنايي نكرده است. برون مدعي است مشكل اصلي، شيوه از بين بردن زباله ها به دست مستأجران است: «نيمي از وقت خود را صرف مي كنم تا پشت سر آنها را تميز كنم. همسايه ها زباله ها را از پنجره به سمت كوچه پشتي پرت مي كنند و بچه هاي آنها براي سُر خوردن روي برف ها، درپوش سطل هاي زباله را برمي دارند».

نسخه 3: افزايش گازگرفتگي به دست موش ها در «منطقه مرگِ» شهر

نسخه 3: افزايش گازگرفتگي به دست موش ها در «منطقه مرگِ» شهر

ديروز، موش ها، نوزادي هشت ماهه به نام مايكل بِرنز را پنج مرتبه گاز گرفتند. اين اتفاق در حالي رخ داد كه او در تخت خود خوابيده بود. بِرنز، آخرين قرباني حمله موش ها در اين منطقه محلي است كه به نام «منطقه مرگ» معروف شده است. مقامات اداره سلامت معتقدند ميزان مرگ و مير نوزادان در اين محله ها تقريباً با آمار مرگ و مير نوزادان در بسياري از كشورهاي جهان سوم برابري مي كند. سخن گوي يكي از اداره هاي سلامت عمومي مي گويد كاهش بودجه هاي دولتي و ايالتي موجب كاهش كارمندان بخش نظارت بر موش ها و برنامه هاي بازرسي خانگي شده است. ژاكوئين نونِز، يك پژشك متخصص كودكان در بيمارستان اشاره دارد كه نتيجه چنين رويكردي، افزايش پنج برابري گازگرفتگي به دست مو ش هاست. وي مي افزايد: «نكته كنايه آميز مسئله اين جاست كه مايكل در نزديكي برخي از بهترين مراكز درماني جهان زندگي مي كند».

ص: 328

هر يك از اين گزارش ها، ذهن مخاطب را به سمت يك موضوع هدايت مي كند. مسئله، مسئوليت و راه حل، بسته به شيوه بيان حقايق فرق مي كند. در روايت نخست، مادر، مسئول است. در روايت دوم، مسئوليت حول نزاع ميان موجر و مستأجران مي چرخد. روايت سوم، موضوع را در يك بستر اجتماعي وسيع تر مطرح مي كند كه مشكلات در بطن آن رخ مي دهند. هر سه روايت را مي توان نتيجه يك مفهوم تفسيري و ذهني دانست. هر روايت صرفاً يك نسخه از واقعيت است.(26)

زاويه ديد در سينما و تلويزيون

زاويه ديد در سينما و تلويزيون

در فيلم هاي سينمايي، زاويه ديد به مخاطب مي گويد كه چه كسي در حال بازگويي داستان است و همچنين ميزان اطلاعاتِ مخاطب را از شخصيت ها و موقعيت ها تعيين مي كند. براي مثال، شايد كارگردان بخواهد قهرمان داستان را از بقيه جدا كرده و سرنوشت او را دنبال كند؛ قهرمان داستان همان شخصي است كه تصويرش، كل پرده سينما را در انحصار خود در مي آورد. سپس دوربين از منظر شخصيت يا راوي فيلم، مشاهدات آن شخصيت را براي ما به نمايش مي گذارد.

فيلم هاي سينمايي و برنامه هاي تلويزيوني مي توانند از منظر اول شخص به موضوعات بنگرند. در اين نگاه، كنش آن گونه ارائه مي شود كه شخصيت مفروض آن را تعبير كرده است. براي نمونه، فيلم پونت(1) (1996) داستاني را از نگاه كودكي چهارساله بازگو مي كند. در حالي كه پونت (با بازي ويكتور تيويزول)(2) تلاش دارد با مرگ مادرش كنار بيايد، فيلم، داستان وي را دنبال مي كند. ژاك دويلون،(3) كارگردان فيلم، براي نشان دادن حالت هاي پونت از غمي كه قادر به درك آن نيست، از نماهاي نزديكي استفاده مي كند كه از چهره او گرفته شده است. نگاه چشم هاي اين كودك از قدرت بالايي برخوردار است؛ هم در معنايي كه در پسِ آن نهفته است (كودكان همانند بزرگ سالان احساس مي كنند، اما متفاوت مي انديشند) و هم در برانگيختن احساس هم دردي مخاطبان.

زاويه ديد اول شخص دوربين فيلم برداري، نگاه خيره ناميده مي شود. معمولاً در


1- Ponette.
2- Victoire Thivisol.
3- Jacques Doillon.

ص: 329

سريال هاي عامه پسند از اين پلان استفاده مي شود تا توجه مخاطب را به سمت حالت ذهني شخصيت جلب كنند. شخصيت مفروض به جاي آن كه به سوژه اي خارجي بنگرد، با يك نگاه گنگ، از نگاهي دروني خبر مي دهد. وقتي شخصيت تنها به فضايي خالي زل مي زند، چشمانش مات و بي حالت مي شود يا ناگهان سكوت مي كند. دوربين در اين لحظه، شايد نمايي از نزديك را به تصوير بكشد و بر اين نكته تأكيد كند كه سوژه نگاه اين شخصيت در درون وي قرار دارد. شايد در ادامه چنين پلاني، سكانسي از يك رؤيا، خاطره، امور بيناذهني،(1) استدلال آوردن يا بازگشت به گذشته نشان داده شود.

نگاه دوم شخص، نوعي ديگر از زاويه ديد است كه در سينما و برنامه هاي تلويزيوني يافت مي شود. اين نگاه، مخاطب را همراه اوليه داستان مي بيند. به اعتقاد بروس كاوين،(2) زاويه ديد دوم شخص «به شما به عنوان مخاطب مي گويد كه بايد چه كار انجام دهيد».(27) آرت سيلوربلات معتقد است كه نگاه دوم شخص، خواننده (بيننده) را همراه اوليه داستان مي بيند. به طور مشخص، دست يابي به نگاه دوم شخص در سينما و تلويزيون تقريباً ناممكن است مگر آن كه شما در عمل بر پرده سينما يا صفحه تلويزيون ظاهر شويد. با وجود اين، تهيه كنندگان تلويزيوني و فيلم سازان با انتخاب مجرياني به نمايندگي از شما، نگاه دوم شخص را شبيه سازي مي كنند. براي مثال، آگهي دهندگان با استفاده از جملاتي نظير «افرادي شبيه شما» و «دوستان شما»، در واقع، افراد به نمايش درآمده در آگهي هاي تبليغاتي را با شما _ مخاطب _ پيوند مي زنند. اين رويكرد اين پيام را به همراه دارد كه ما به عنوان گروه مخاطبان، شبيه افرادي هستيم كه در آگهي نمايش داده شده اند. از اين روي، با تعميم اين نگاه مي توان مدعي شد كه ما همان افراد نمايش داده شده در آگهي ها هستيم.(28)

ارتباط گر رسانه اي با استفاده از نگاه سوم شخص، انديشه ها و كنش هاي يك شخصيت را دنبال مي كند، اما با حفظ فاصله حياتي خود با مخاطب، ديگر مسئوليتي در برابر رفتارهاي آن شخصيت ندارد. زاويه ديد سوم شخص بر «جدايي و فرديت دوربين» تأكيد دارد. گاهي دوربين در صحنه اي باقي مي ماند كه يا شخصيتي وارد آن


1- Intersubjective.
2- Bruce Kawin.

ص: 330

نشده يا آن را پيش تر ترك كرده است. هدف از چنين كاري، تأكيد بر محيط در برابر شخصيت و كنش و نيز تأكيد بر بافت در برابر محتواست. جيمز موناكو(1) معتقد است در نگاه سوم شخص، «دوربين، شخصيتي مختص به خود دارد كه از ديگر شخصيت هاي داستان جداست».(29)

زاويه ديد سوم شخص داناي كل، يكي ديگر از نگاه هاست. در اين رويكرد، راوي داستان، كنش ها و شخصيت ها را مي نگرد، درباره آنها اظهار نظر مي كند يا انديشه ها و انگيزه هاي دروني شخصيت ها را آشكار مي سازد. براي نمونه، به روايت هاي جنبي در فيلم هاي ماهي بزرگ(2) (2003) و عصر معصوميت(3) (1993) مي توان اشاره كرد.

در نهايت، زاويه ديد گروهي به مخاطب اجازه مي دهد تا از نگاه شخصيت هاي متعددي به داستان فيلم بنگرد. اين نگاه، به مخاطب اين امكان را مي دهد تا با افراد و رويدادهاي بازنمايي شده در اثر، رويارويي ِ همه جانبه اي داشته باشد. مخاطب در اين زاويه ديد، نسبت به موقعيتي كه مشاهده مي كند، آگاهي دارد، هرچند خودِ شخصيت هاي داستان آگاهي ندارند. براي مثال، در فيلم برخورد (2004)، با موضوع تنش نژادي و برخوردهايي با انگيزه هاي نژادي روبه رو هستيم؛ داستان فيلم از منظر شخصيت هايي متعدد نگاه مي شود كه هر يك پيشينه نژادي و قوميتي متفاوتي دارند. همين طور كه داستان در بين شخصيت ها به پيش مي رود، مخاطب نيز ناگزير بايد هم زادپنداري خود را با شخصيت ها مدام تغيير دهد. همين موضوع به مخاطب اجازه مي دهد تا از نگاه شخصيت هاي مختلف به شرايط بنگرد، در حالي كه ديگر شخصيت هاي فيلم، زاويه ديد محدودي (مختص به خودشان) دارند.

لورا مولوِي از منظر فمينيستي به موضوع زاويه ديد نگاه انداخته است. وي معتقد است زواياي ديد اصلي در روايت هاي فيلم ها به طور قابل توجهي، مردانه هستند: «... لذت نگاه كردن ميان جنس مذكّر/فعال و مؤنث/منفعل تقسيم شده است. نگاه مردانه تعيين كننده، تخيل خود را به چهره زنانه نسبت مي دهد؛ چهره اي كه بر اساسِ اين نگاه طراحي شده است ... زنان به طور هم زمان، هم در معرضِ ديد قرار مي گيرند و هم


1- James Monaco.
2- Big Fish.
3- The Age of Innocence.

ص: 331

نگريسته مي شوند. نمايش زنان به عنوان ابزاري جنسي، يك مضمون تكراري يا شهواني براي نمايش است».(30)

قدرت نگاه خيره مردانه از اين حقيقت ناشي مي شود كه در بيشتر موارد، مردها بر عرصه تجارت و ساز و برگِ بازنمايي (كارگرداني و فيلم برداري) تسلط دارند. در نتيجه، تصاوير شهواني زنانه اي كه در رسانه ها به نمايش درآمده اند، موجب خلق سوءگيري بصري عليه زنان مي شود و از دو منظر بر آنها اثر مي گذارد. نخست، مردها بر شيوه بازنمايي زنان نظارت دارند و اين موضوع، مالكيت را به همراه دارد. دوم، بازنمايي مردسالارانه با ترسيم تصويري شيء انگارانه از زنان، عامليت آنها را از بين مي برد.(31) به نظر جان برگِر، «مردها عمل مي كنند و زنان پديدار مي شوند. مردها به زنان نگاه مي كنند. زنان، خود را نظاره مي كنند كه سوژه نگاه ها قرار گرفته اند. اين نگاه، نه تنها بخش عمده اي از روابط ميان زنان و مردها، بلكه رابطه زنان با خودشان را نيز تعيين مي كند».(32)

زاويه دوربين

اشاره

زاويه دوربين

زاويه دوربين به زاويه اي اطلاق مي گردد كه دوربين از آن دريچه به موضوع مي نگرد: بالا، پايين و هم سطح چشم. با دست كاري زاويه هاي دوربين مي توان درباره موقعيت فردِ به نمايش درآمده اظهار نظر كرد. اگر دوربين در موقعيت پايين قرار گرفته باشد، سوژه، قدرتمندتر از زماني به نظر مي رسد كه زاويه دوربين، هم سطح چشم است. اگر دوربين، زاويه پايين را براي فيلم برداري انتخاب كند، بيننده براي ديدنِ سوژه يا واقعه بايد رو به بالا نگاه كند. جايگاه برتر سوژه، از منظر مخاطب و در سطحي عاطفي، مرجعيت و اقتدار وي (سوژه) را تأييد مي كند. رابرت زمِكيس،(1) كارگردان فيلم بيوولف(2) (2007) براي ترسيم جدال قدرت و سلطه، در صحنه هاي مربوط به درگيري ميان بيوولف و گرِندِل،(3) نماهايي از زاويه پايين برداشته است. همين طور كه دوربينِ زاويه پايين از چهره بيوولف به چهره گرندل مي چرخد، اين توهم شكل مي گيرد كه چه كسي از جايگاه برتر و قدرت


1- Robert Zemeckis.
2- Beowulf.
3- Grendel.

ص: 332

برخوردار است و با نزديك شدن به پايان درگيري، شور و هيجان مخاطب افزايش مي يابد.

در آگهي هاي تبليغاتي مربوط به اتومبيل، انتخاب زاويه پايين، اتومبيل را بزرگ تر و پويا تر نشان مي دهد. نمايش موشك هاي جنگي از نماي پايين نيز قدرت تخريب كنندگي آنها را به مخاطب القا مي كند و سرعتشان را افزايش مي دهد. وقتي دوربين در موقعيتي بالاتر از سطح ديدِ چشم قرار مي گيرد، سوژه اي كه در پايين قرار گرفته است، كوچك تر، پست تر، ضعيف تر و از نظر روان شناختي، تحقير شده به نظر مي رسد. مخاطب، سوژه را پايين تر از خود مي بيند.

دوربين هايي كه در زاويه ديدي هم راستا با سطح ديدِ چشم تنظيم شده اند، مخاطب را در سطحي يكسان با سوژه قرار مي دهند. گويندگان خبر و بازيگران آگهي هاي تبليغاتي در تلويزيون نگاهي مستقيم به دوربين دارند. چنين زاويه اي با تعامل چهره به چهره مترادف مي شود؛ تعاملي كه در آن، ارتباط گر، شخصاً مخاطب را خطاب قرار مي دهد. خطاب مستقيم در سطح ديدِ چشم ميان مخاطب و مجري، صميميت و اعتماد ايجاد مي كند و موجب مي شود تا مخاطب به دقت به ارتباط گر گوش بسپارد.

كيت گرين وود(1) با بررسي 194 عكس منتشر شده از رئيسان جمهوري _ از هري اس. ترومن گرفته تا جورج دبليو. بوش _ شيوه بازنمايي آنها را در قاب تصاوير مشخص كرده است. عكس هاي انتخابي جزو برترين آثار عكاسان بودند كه در جريان مبارزات انتخاباتي يا در دوران تصدي رياست جمهوري گرفته شده بودند. 130 مورد از عكس هاي انتخابي از زاويه هم سطحِ ديدِ چشم و با فاصله اي متوسط ميان دوربين و سوژه برداشت شده بودند. گرين وود معتقد است:

بيشتر بودن تعداد عكس هايي با زاويه هم سطحِ ديدِ چشم بدان معناست كه عكاسان به طور كلي، رئيس جمهوري را شخصي هم رده با ديگر افراد جامعه قلمداد كرده اند؛ ... به عنوان يكي از شهروندان يا يكي از ما. قابِ تصويري كه برابري را نشان مي دهد، در واقع، به نوعي از اعتقادات فرهنگي اين كشور (امريكا) حمايت مي كند؛ اينكه هيچ كس از قانون برتر نيست و هر كودكي مي تواند روزي يك رئيس جمهوري شود.


1- Keith Greenwood.

ص: 333

اندك عكس هايي كه از زاويه بالا گرفته شده بودند، تلاش داشتند چهره جمعيت را نشان دهند. هر از گاهي نيز شاهد هستيم كه تصويري از زاويه پايين از رئيس جمهوري گرفته شده است؛ در اين عكس ها، رئيس جمهوري به عنوان نماد قدرت مطرح است. البته ذكر اين نكته ضروري است كه در غير اين صورت و با انتخاب زاويه اي هم راستا با سطحِ ديدِ چشم، احتمال جاافتادنِ عناصر متني مهم (از جمله دربرگيري پرچم امريكا) وجود دارد. انتخاب فاصله اي متوسط ميان دوربين و سوژه به صورت قابل توجهي بيان گر رابطه اي برابر ميان رئيس جمهوري و مخاطب است. گرين وود معتقد است كه عكس هايي كه جايزه برده اند، بيش از آن كه بيان گر نظرهاي عكاسان شان باشند، بيان كننده ديدگاه سردبيراني هستند كه آنها را براي انتشار برگزيده اند.(33)

نماهاي دوربين

نماهاي دوربين

انواع نماهاي دوربين عبارتند از: نماي باز، نماي متوسط و نماي بسته. افزون بر آن، اين نماهاي سه گانه، حالت هاي متعددي را در برمي گيرند و فيلم بردارها مي توانند براي انتقال اطلاعات جزئي در بطنِ روايت، از آنها بهره ببرند. نماي باز كه گاهي از آن با عنوان نماي دور يا نماي معرفي كننده نيز ياد مي شود، كل هيبت شخص يا شيء و معمولاً محيط پيرامون را نشان مي دهد. هدف از به كارگيري نماي باز اين است كه توجه مخاطب را به سمت محل، موقعيت يا بافتي سوق دهيم كه عمل در آن رخ مي دهد. براي آن كه توجه مخاطب را هرچه بيشتر به سمت سوژه مورد نظر جلب كنيم، دوربين _ مانند زمان مصاحبه _ به سوژه نزديك تر مي شود و معمولاً بالاتنه او را مي گيرد. نماي متوسط نيز تمركز ما را به شخص مصاحبه شونده محدود مي كند.

وقتي فيلم ساز بخواهد جنبه كوچكي از يك صحنه را برايمان برجسته سازد، از نماي بسته استفاده مي كند؛ اين نما را مي توان معادل بصري اين عبارت دانست: «با دقت توجه كنيد». براي مثال مل گيبسون در فيلم مصايب مسيح(1) (2004) بر آن بود تا تأثير تازيانه خوردنِ حضرت مسيح را شدت ببخشد. درست پيش از اصابت


1- The Passion of the Christ.

ص: 334

تازيانه با بدن حضرت مسيح و مجروح شدن بدن ايشان، گيبسون با نمايش نمايي بسته از زاويه پايين از چهره حضرت مسيح تلاش دارد به تشويش ما به دليل اقدام وحشيانه تازيانه زدن، دامن بزند. يك قطع (كات) سريع و نمايش واكنش جمعيت، همراه با موسيقي فوق العاده، بر جديت اين صحنه مي افزايد. استفن پرينس(1) مدعي است تركيب استراتژيك عناصر توليد (زاويه، نما، تخيل رايانه اي، تدوين و موسيقي) براي بازنمايي خشونت فيزيكي، استنباط از واقع گرايي را افزايش مي بخشد.(34)

واژه گزيني

واژه گزيني

واژگان خنثي نيستند. آنها، حالتي از ارتباطات و رسانه اي براي بازنمايي جهانِ هستي هستند. واژگان هم معاني واژه نامه اي را در برمي گيرند و هم معاني ضمني را. براي نمونه، واژه «House» صرفاً توصيف گر يك ساختمان است. در مقابل، واژه «Home» بر مفهومي غني تر اشاره دارد؛ خانواده اي كه در كانون خانوادگي گرد هم آمده اند، كودكاني كه مشغول بازي هستند و بوي غذايي كه از آشپزخانه در فضا پيچيده است.

روان شناسي به نام دوروتي نلكين(2) مدعي است ادراك عمومي درباره علم به وسيله واژه گزيني ضمني شكل گرفته است. در گزارش هاي علمي و فن آورانه، استعاره هايي كه در مورد جنگ به كار مي رود، نظير نزاع و درگيري، سوءگيري هايي قضاوتي در پي دارند كه شالوده سياست عمومي را شكل مي دهند. وقتي رسانه ها براي گزارش تحقيقات پزشكي به جاي عبارت «يافته هاي اخير»، از «پيشرفت هاي بنيادين» استفاده مي كنند، حمايت پرشورتري را برمي انگيزند. تمايز ميان «باكتري به عنوان يك ميكروب» و«باكتري به عنوان يك دشمن» را در نظر بگيريد؛ آيا با سلاح به جنگِ بيماري مي رويم يا آن را با استفاده از دارو درمان مي كنيم. نلكين معتقد است اين نوع واژه گزيني نه تنها جدل هاي پرقدرتي را برمي انگيزد، بلكه بر سياست گذاري هاي عمومي اثر مي گذارد و اين عقيده را ترويج مي كند كه پيشرفت


1- Stephen Prince.
2- Dorothy Nelkin.

ص: 335

تكنولوژيك را نبايد به چالش كشيد و بايد به آن اجازه داد تا بي هيچ قيد و بندي به مسير خود ادامه دهد.(35)

همچنين واژه گزيني هاي اغراق آميز درباره يافته هاي علمي مي كوشند افكار عمومي را منحرف كنند؛ چنين رويكردي به شكل گيري اميدهايي كاذب، به ويژه در ميان افراد آسيب پذير مي انجامد. اين موضوع به طور خاص، زماني برجسته مي شود كه نتايج يك مطالعه در مراحل اوليه قرار داشته باشد و تأييد يا رد آنها به تحقيقات بيشتري نياز دارد. با وجود اين، خواننده اي كه به دنبال اطلاعات معتبر باشد، بايد اين پرسش را از خود بپرسد كه چه كسي سرمايه اوليه براي انجام اين تحقيق را تأمين كرده است؟ چه تعداد سوژه در اين تحقيق بررسي شده است؟ اين تحقيق در كدام گروه از تحقيقات _ كنترل شده، تصادفي، يك سويه كور(1) و دوسويه كور(2) _ جاي مي گيرد؟ و به طور خلاصه، داده هايي كه اين ادعاهاي احساسي را تأييد مي كنند، كجا هستند؟

واژه گزيني در سياست نيز نقشي مهم بر عهده دارد. واژگاني نظير «اميد»، «تغيير»، «قدرت»، «ارزش» و «امنيت» از منظر استراتژيك، در سخنراني هاي نامزدهاي انتخاباتي به كار مي روند. بعد از آن كه گروه هاي متمركز بارها و بارها به سخنراني ها گوش دادند، اين واژه ها تعيين مي شوند. اعضاي حاضر در اين گروه متمركز اگر از شنيدن واژه اي خوششان بيايد، صفحه را به يك سمت مي چرخانند و اگر شنيدن واژه اي برايشان چندان خوشايند نباشد، صفحه را در جهت عكس مي چرخانند. در گزارش كميته نظارت آيووا آمده است كه سناتور باراك اوباما در يكي از سخنراني هايش 23 مرتبه از واژه «تغيير» استفاده كرد و سناتور هيلاري كلينتون، يك ساعت بعد، در سخنراني خود 17 مرتبه اين واژه را به كار برد.(36)

معناي ضمني

اشاره

معناي ضمني

معناي ضمني به معنايي مي گويند كه فراتر از تعريف واژه نامه اي، براي يك واژه يا تصوير در نظر گرفته مي شود. معناي ضمني واژه در سرتاسر جهان پذيرفته شده است و


1- Blind.
2- Double-Blind.

ص: 336

همگان بر سر آن به توافق رسيده اند. براي نمونه، واژه رُز در واژه نامه، يك گل تعريف شده است. با اين حال، بسته به بافت و فرهنگي كه اين واژه در آن استفاده مي شود، معاني ديگري را نيز در برمي گيرد كه عشق، تمايل، كمال يا گرايش هاي جنسي از آن جمله اند. همچنين رنگ گل رُز _ زرد، قرمز يا سفيد _ ابعاد ديگري به معناي آن مي افزايد. افزون بر اين، اگر گل رُز خار داشته باشد، مي تواند بازگوكننده دوگانگي لذت و رنج نيز باشد.

ارتباط گران رسانه اي براي اثرگذاري بر تفكر و احساساتي كه ما _ نه تنها درباره خويش، بلكه در مورد ديگران و جهان پيرامون خويش _ داريم، از معاني ضمني بهره مي گيرند. هرچه مخاطب، پيامي را بهتر بپذيرد، اطلاع رساني به او و اقناع و سرگرم كردن وي به وسيله ارتباط گر رسانه اي آسان تر مي شود.

كمپين هاي انتخاباتي با دقت بسيار و با استفاده از واژه ها و عبارت هاي خاص، تصاويري با معنايي ضمني شكل مي دهند. نامزدهاي انتخاباتي نيز با استفاده از اين تصاوير در راستاي حمايت از خط مشي هاي خويش، عقايدي ذهني و مفهومي را به مخاطبان منتقل مي سازند. كارل راو، يكي از مشاوران سياسي جمهوري خواه، براي آن كه حمايت لازم براي اولويت هاي كاري دولت بوش را جلب كند، با استفاده از ابزار بلاغي خويش، مسائل بحث انگيز را به گونه اي مثبت مطرح مي كرد. زبان شناسي به نام جورج ليك آف(1) به اين موضوع اشاره دارد كه اين قالب هاي مفهومي، واقعيت را تحت الشعاع قرار مي دهند. براي مثال، ليك آف معتقد است زماني كه جورج دبليو. بوش درباره معافيت مالياتي (با استفاده از اصطلاح «خلاصي») صحبت مي كرد، مردم به خلاص شدن فكر مي كردند. با چنين تصوري، مردم فكر كردند كه حتماً درد و رنجي وجود دارد كه بايد از آن رها شوند. به طور ضمني، شخص، عاملِ تعديلِ ماليات را يك منجي يا نجات دهنده مي بيند. با وجود اين، قرار دادن ماليات در چارچوب «رهايي و خلاصي»، اين حقيقت را مي پوشاند كه ماليات هاي ما براي ايجاد پارك ها، بزرگ راه ها، حمايت هاي پليس، كنترل سيلاب، كنترل حمل و نقل هوايي و اداره غذا و دارو _ كه تنها فهرست كوچكي از انتظارات ما را شكل مي دهند _ هزينه


1- George Lakeoff.

ص: 337

مي شوند. روزنامه وال استريت ژورنال گزارش داد كه هزينه تعمير زيرساخت هاي رو به زوالِ ايالات متحده امريكا 1.6 تريليون دلار است و تمام اين مبلغ بايد از درآمدهاي مالياتي تأمين شود.(37)

همچنين استفاده از تمثيل هاي اشتباه در سخنراني ممكن است از منظر معناي تلويحي كلام، گمراه كننده باشد. تمثيل يكي از ابزارهاي بلاغي است كه به كمك آن، اطلاعات پيچيده را با منبع دانشي مشترك و شناخته شده مقايسه مي كنند. با ايجاد هماهنگي و تناظر ميان دو نفر، اطلاعات پيچيده در يك مفهومِ ذهني قابل درك جاي مي گيرد. براي انتقال مفاهيم دشوار علمي و تكنولوژيك به عامه مردم در بيشتر موارد، از تمثيل استفاده مي شود. تام انگِلهارد،(1) روزنامه نگار و سردبير يكي از نشريه ها، براي تحليل «جنگ بلاغي واژگان»، از تمثيل هايي ورزشي استفاده كرد كه مقامات نظامي و سياسي امريكا در چهار سال گذشته براي توصيف جنگ در عراق به كار برده بودند. جورج تِنِت(2) از عبارت «اسلم دانك»(3) استفاده كرده بود و وي براي شروع كار، آن را برگزيد. برخي اين تمثيل ها عبارتند از:

«نكته مهم اين است كه دفاع از كشور را از پشت محوطه هجده قدم كشورهاي افراطي شروع كنيم و نه از پشت محوطه هجده قدم خود».(38)

«فكر نمي كنم كه جاي تيرك دروازه ها تغيير كرده باشد».(39)

«فكر مي كنم هنوز همه چيز در زمين بيس بال است».(40)

«ما داريم با ساعت مسابقه مي دهيم، قدر مسلّم دوباره با ساعت واشنگتن، ساعت لندن و ديگر ساعت هاي آنجا در مسابقه هستيم و بايد بفهميم كه چطور مي توان به ساعت بغداد نيز سرعت بخشيد».(41)

استفاده از واژگان ورزشي براي توصيف جنگ عراق، مباحث به شدت سياسي را در بافتي خنثي جاي مي دهد. چنين كاري، دانش مرتبط با تجربه هاي شخصي افراد را رمزگذاري مي كند.(42) در يك ذهن امريكايي، تصاوير مفهومي از ورزش، به ويژه بسكتبال، فوتبال و اسب دواني، جزو آيين هاي تعاملي در اجتماع براي رسيدن به يك لذت جمعي مشترك قلمداد مي شوند. به طور خلاصه مي توان گفت، اگر اين گونه از


1- Tom Engelhardt.
2- George Tenet.
3- Slam Dunk: اصطلاحي در بازي بسكتبال.

ص: 338

تمثيل استفاده شود، حوزه به شدت سياسي جنگ، به طور ضمني در بطن حوزه مشترك و لذت بخش ورزش قرار مي گيرد؛ همچنين اين كاربرد، از طرفداري و علاقه عمومي به تيم خانگي حكايت مي كند. با وجود اين، تمثيل ورزشي، تمثيلي اشتباه است. استفاده از اين تمثيل، اين واقعيت را پنهان مي سازد كه جنگ در مقامِ يك بازي مرگ بار، بازي عادلانه و جوان مردانه اي نيست و پيروزي در اين بازي هيچ منفعت و بهره اي در پي ندارد.

علاوه بر واژگان و تمثيل ها، تصاوير نيز معاني ضمني دارند؛ اين معاني نه از خودِ تصوير، بلكه از شيوه استفاده و ارزش گذاري جامعه از تصوير برمي خيزند. براي مثال، آگهي هاي تجاري مربوط به اتومبيل ها، تنها درباره اتومبيل نيستند. با در نظر گرفتن مخاطب هدف، اين آگهي ها ممكن است مفاهيمي چون مردانگي، قدرت يا آزادي را القا كنند. اگر خانمي زيبارو در آگهي به كار گرفته شده باشد، جنبه اي جنسي نيز به اين تصوير اضافه مي شود.

تصاويري كه در آگهي هاي ماءالشعير، سيگار و نوشيدني هاي الكلي به كار مي روند، در برگيرنده معاني ضمني هستند كه استفاده از اين محصولات را تبليغ مي كنند. آگهي دهندگان با تركيب واژگان و تصاوير، پيام هاي تبليغاتي خود را تقويت مي كنند. تركيب تصاوير، بيشتر شبيه تلفيق فاعل و فعل براي ساخت جمله عمل مي كند و معنايي بسيار متفاوت از آنچه يك واژه يا تصوير منفرد در بر دارد، منتقل مي سازد.

براي مثال، در بيشتر آگهي هاي تبليغاتي مربوط به سيگار و نوشيدني هاي الكلي، مدل هاي جوان در كنار اين محصولات قرار گرفته اند. مدل ها، افرادي موفق، جذاب و درگير فعاليتي مفرّح به نظر مي رسند. در وراي معناي صريحي كه اين آگهي ها در بر دارند (خودِ تصوير)، اين معناي پيشنهادي وجود دارد كه استفاده از اين محصول براي شما شادي به همراه دارد و دوستي، جذابيت و لذّت را تضمين مي كند. تصوير اجتماعي موجود در اين آگهي، واقعي به نظر مي رسد. به طور تلويحي، چنين تبليغاتي از دگرگوني شخصي پس از استفاده از اين محصولات خبر مي دهند: اگر خريداري اين محصول را استفاده كند، جذاب و خشنود خواهد شد.

وقتي تصاوير رسانه اي، مخاطب را به سمت هم زادپنداري با نمايش رسانه اي

ص: 339

سوق دهند، تصور دروني مخاطب با بازنمايي بيروني در رسانه، ارتباط برقرار مي كند. چنين وضعيتي به خلق جهاني در تخيل مخاطب مي انجامد؛ جهاني كه از آنچه بر صفحه تلويزيوني (رسانه) نقش بسته است، فراتر مي رود. هم زادپنداري با تصوير رسانه اي، نمايش رسانه اي را خنثي جلوه مي دهد. چنين نگاهي، مخاطب را با تصوير پيوند مي دهد و مخاطب چنين تصور مي كند كه تصوير رسانه اي بخشي از جهان طبيعي پيرامون اوست. به عبارت ديگر، مرزهاي ميان مخاطب و بازنمايي رسانه اي محو مي شود. وقتي يك تصوير، واكنشي را برمي انگيزاند، از تأثيرهايي كه بر ما دارد، آگاه هستيم. با وجود اين، پرسش مهمي كه در اين جا مطرح مي شود، اين است كه چرا اين تصويرِ خاص، سبب برانگيختن يك واكنش عاطفي مشخص مي شود؟

ارتباط گران رسانه اي، از تصاويري كه معاني ضمني در بر دارند، به عنوان ابزاري مهم بهره مي گيرند. گاهي اوقات، استفاده از چنين تصاويري از رويدادهاي بعدي حكايت دارد. براي مثال، در يكي از صحنه هاي فيلم تايتانيك (1997)، يكي از افراد خدمه كشتي در كنار كاپيتان ايستاده است و در حال تماشاي درياي سياه و آرام، مي گويد: «اقيانوس آن قدر آرام است كه نمي توان كوه يخي را تشخيص داد.» دوربين با يك قطع (كات) سريع، نمايي بسته از فنجان چاي در دست هاي كاپيتان را نشان مي دهد. چاي تيره و ساكن است، همانند اقيانوس. همين كه كاپيتان فنجان را مي چرخاند، مايع درون آن به صورت «موج» جلو و عقب مي رود و قطعه اي ليمو از درون آن پديدار مي گردد. چنين تدويني نه تنها يك استعاره بصري براي ترسيم دشواري تشخيص كوه يخ در شب و در دريايي آرام است، بلكه از وقوع يك تراژدي حكايت مي كند. روش هاي ديگري براي تفسير تركيب تصاوير وجود دارد كه از اين قرار هستند:

تراكم سازي: فرآيندي كه در آن، تصاوير متراكم مي شود و فراتر از معناي ضمني، به ويژگي هاي عاطفي مرتبط با عقايد فرهنگي اشاره مي كند. رولان بارت از اين عقايد فرهنگي با عنوان «گونه هاي اسطوره اي ايدئولوژي فرهنگي» ياد مي كند. به اعتقاد وي، اين دلالت اسطوره اي «به موضوعي اشاره كرده، درباره آن اطلاع رساني كرده، به شناخت ما از آن موضوع كمك كرده و آن را به ما تحميل

ص: 340

مي كند».(43) براي مثال، در يكي از ويدئوهاي تبليغاتي نيروي دريايي ارتش امريكا براي عضوگيري، مرد جواني از كوهي صخره اي بالا مي رود، پرچم امريكا در باد تكان مي خورد و با مونتاژي سريع، تصاويري از نيروي دريايي روي كوه منعكس مي شود. با نزديك شدن كوه نورد جوان به قله كوه، يك سرباز نيروي دريايي روي قله كوه زانو زده است و دستش را به نشانه كمك به سمت كوه نورد دراز مي كند. اين دو نفر در قله كوه با يكديگر روبه رو مي شوند. ناگهان ميان آن دو آذرخشي رخ مي دهد و يكي مي شوند. در اين مرحله، كوه نورد به يك سرباز نيروي دريايي ارتش تبديل مي شود و كاملاً لباس نظامي بر تن دارد. راوي فيلم با گفتن عبارتي، اين سكانس را تقويت مي كند: «مسير دشوار است، اما اگر سفر را به پايان برسانيد، به سرنوشت خود در ميان بزرگ ترين جنگ جويان جهان دست خواهيد يافت. اندك شمار، مغرور؛ تفنگ داران نيروي دريايي ارتش». (44)

مونتاژ تصاوير، موسيقي و صدا براي القاي واقعيتِ حسي نظام ارزش هاي امريكايي: فردگرايي، خوداتكايي، نظم و قدرت _ خصلت هايي نمادين براي تضمينِ موفقيت و عضويت در گروهي مردانه؛ گروهي كه براي دست يابي به اوج قدرت، سفري ماجراجويانه را آغاز كرده اند. گروهبان سينتيا آت وود،(1) فرمانده اداره استخدام نيروي دريايي، در راستاي حمايت از اين مفهوم، اظهار مي دارد: «ما اموري وصف ناشدني را مي فروشيم ... بله، ما نيز مثل ديگران مشوّق هايي براي آموزش و سربازگيري ارائه مي دهيم، اما اگر براي اين چيزها آمده ايد، نمي توانيد يك تفنگ دار نيروي دريايي شويد».(45)

انتقال معنا: در اين فرآيند، معناي يك نشانه يا تصوير به نشانه يا تصويري ديگر منتقل مي شود. تصاوير جابه جايي اغلب، تداعي هاي جنسي شديدي در پي دارند. معمولاً در آگهي هاي تبليغاتي براي گريز از سانسور، با استفاده از ابزار جابه جايي، اشياي غير جنسي را به جاي اشياي جنسي به كار مي گيرند.


1- Cynthia Atwood.

ص: 341

استعاره: براي تسهيلِ فرآيندِ شناخت، در استعاره از قياس يا جانشيني يك ايده يا موضوع با ايده يا موضوعي ديگر استفاده مي كنند. براي مثال، در آگهي تبليغاتي بستني شركت بروچولي،(1) اين شركت به طور استعاري، ويژگي هاي بستني را برمي گزيند. به عبارت ديگر، ويژگي هاي بستني در هيبت بروچولي ظاهر شده اند. عكس اين آگهي از نظر بصري، چنين القا مي كند كه بروچولي، تُحفه اي خوشمزه است.

كنايه آوري: با استفاده از اين ابزار، يك تصوير به مجموعه اي از خصلت ها دلالت مي كند؛ خصلت هايي كه از نظر فرهنگي با آن در ارتباطند. براي مثال، در آگهي هاي تبليغاتي ماءالشعير، مصرف اين محصول با شادي، جذابيت ظاهري و زنجيره اي از رويدادها همراه است كه به دوستي و اوقات خوش ختم مي شوند. همچنين در آگهي داروهاي ضدافسردگي، ميان مصرف دارو و احساس آرامش، شادي، پويايي، انرژي و شور، رابطه برقرار مي شود.

كارِ گرافيكي

اشاره

كارِ گرافيكي

علاوه بر محتوا، نوع انتشار مطلب (تمام عناصر گرافيكي در كنار يكديگر) نيز پيام هايي را درباره كيفيت، وضوح و مرجعِ انتشار در بر مي گيرد. بازنمايي گرافيكي، نظامي است مبتني بر نشانه _ در واقع، زباني براي چشم. نمودارها، جدول ها، تصاوير و نقشه ها، از نظر بصري، اطلاعات پيچيده را نمايش مي دهند و درك و ذخيره سازي آن را براي مخاطب آسان تر مي سازند. استفاده از تصاوير آماري، همانند به كارگيري زبان، مطالبي را به مخاطب منتقل مي سازد. تهيه كنندگان اين آثار گرافيكي قبل از ارايه آن، معاني مورد نظر خود را به هر نشانه اختصاص مي دهند. دريافت اين تصاوير بصري، فرآيندي است كه مخاطب به موجب آن، رابطه ميان نشانه ها و معناي از پيش تعيين شده آنها را در نظر مي گيرد.

جِرِمي بلك(2) معتقد است كارهاي گرافيكي، «در سياست داخلي و بين المللي نقشي مهم بر عهده دارند و توانايي تصاوير و پيام هاي بصري براي شركت در گفتمان قدرت


1- Broccoli.
2- Jeremy Black.

ص: 342

را نشان مي دهند».(46) اين ها نمادهايي براي باورهاي ما _ تصاوير ذهني _ هستند؛ باورهايي كه انديشه ما درباره سياست، اقتصاد، جامعه و خدمات درماني را هدايت مي كنند. نمودارها، جدول ها و تحليل هاي آماري، چراغ هاي راهنماي نمادين در فرهنگ هستند؛ چراغ هايي كه بر تصميم هاي مختلف (از جمله حق بيمه، نرخ بهره و سياست گذاري عمومي) اثر مي گذارند. از بازنمايي هايي گرافيكي براي دسته بندي افراد، مكان ها و امور مختلف نيز استفاده مي شود. اين دسته بندي ها، طبقه، ثروت و محيط اجتماعي را شامل مي شود. استفاده از اين نمادها در روزنامه ها و تلويزيون، با به استثمار كشيدن باور خوانندگان و بينندگان، به اولويت هاي صاحبان قدرت، استحكام مي بخشد.(47)

هنرمند و كاريكاتوريستي به نام باب استاك(1) معتقد است كه تصاوير گرافيكي در رسانه هاي مكتوب، به گونه غالب ابراز نظر تبديل شده و نقش واژگان مكتوب را كم رنگ كرده اند. وي مي افزايد:

وقتي به نشريه هاي اينترنتي نگاه بياندازيم، اين موضوع آشكار مي شود. ديگر نمي توانيد يك مشت واژه روي صفحه بريزيد. بايد از تصاوير، عكس ها و كارهاي گرافيكي استفاده كنيد ... هنرمندان كم كم به بخشي از فرآيند تصميم گيري وارد مي شوند. (48)

با وجود اين، بازنمايي گرافيكي نمي تواند تصويري جامع يا واقع گرايانه از واقعيت ارائه دهد. روزنامه نگاري به نام ويكتور كوهن در مورد اين مطلب هشدار مي دهد كه نمودارها و جدول هايي كه نتايج نظرسنجي ها و تحقيقاتي را نشان مي دهند، صرفاً «تصاويري كلي از يك لحظه مشخص هستند». اين لحظه هاي ايستا، گذر پيوسته زمان را نشان نمي دهند و نمي توانند كيفيت مطالعه ها، پرسش نامه ها و پاسخ هاي شفاهي و كتبي را تعيين كنند.(49)

افزون بر اين، نمودارهايي كه تحليل هاي آماري را نشان مي دهند، لزوماً به يك رابطه علّي و معلولي مستقيم اشاره نمي كنند. براي مثال، نمودارهاي آماري متعدد نشان مي دهند كه ميزان بزه كاري در بين خانواده هاي بدون پدر بالاتر است. ميان اين دو


1- Bob Staake.

ص: 343

متغير، رابطه وجود دارد، اما رابطه علّي و معلولي برقرار نيست. متغيرهاي متعددي در اين آمارها ناديده انگاشته مي شوند، از جمله، حجم جامعه آماري و سطح اجتماعي و اقتصادي و سطح تحصيلات جامعه آماري. به عبارت ديگر، مخاطبان بايد اين پرسش را مطرح كنند كه آيا عوامل ديگري هم وجود دارند كه با نرخ بالاي بزه كاري كودكان در خانواده هاي بدون پدر، رابطه آشكاري داشته باشند يا خير؟

نمودارهاي دايره اي را به راحتي مي توان دست كاري كرد. ممكن است مجموع درصدهاي يك نمودار دايره اي به 100 درصد نرسد. وقتي بيننده به نمودار، جدول و منحني هاي بصري نگاه مي اندازد، بايد اين پرسش ها را در نظر داشته باشد:

چه كسي چنين حرفي زده است؟

آيا منبع اين اطلاعات، سوءگيري خاصي دارد؟

چه موضوعي ناديده انگاشته شده است؟

چه گروه هايي بازنمايي شده اند؟

قصد و نيت از ارائه اين اطلاعات چيست؟

اين اطلاعات در راستاي حمايت از اولويت هاي چه كسي ارائه شده اند؟

عنوان مطلب چه ربطي با محتواي آن دارد؟

آيا اعداد ارائه شده منطقي هستند؟

براي مثال، وقتي روزنامه اي براي ترسيم ميزان كاهش نرخ بي كاري از جدول استفاده مي كند، مخاطب بايد با دقت اين تصاوير گرافيكي را بررسي كند. آيا اين نمودار نشان دهنده شغل تمام وقت است يا اينكه افراد داراي شغل هاي پاره وقت با حداقل دستمزد و مزاياي محدود (اگر مزايايي وجود داشته باشد) را نيز در بر مي گيرد؟

نمايش بصري آثار گرافيكي ممكن است به تحريف اطلاعات ارائه شده بيانجامد. براي مثال، وقتي دادگاه فلوريدا دستور داد شيلنگ تغذيه را از تِري شياوو(1) _ كه دچار مرگ مغزي شده و ده سال در كما بود _ قطع كنند، روزنامه يو. اس. اِي. تودي،(2) شبكه سي. ان. ان. و موسسه نظرسنجي گالوپ،(3) نظر دموكرات ها، جمهوري خواهان و


1- Terri Schiavo.
2- USA Today.
3- Gallup Poll.

ص: 344

مستقل ها را درباره اين تصميم جويا شدند. هرچند نتايج اين مطالعه در محدوده ميزان خطاي قابل قبول نظرسنجي (+/- 7) بود، اما نمودار منتشر شده، شكافي بسيار چشم گير را ميان دموكرات ها و ديگر پاسخ دهندگان نشان مي داد. شبكه سي. ان. ان. بعد از آن كه وب سايتي به نام مديا مَتِرز(1) به اين اشتباه اشاره كرد، نمودار را تصحيح كرد.(50)

نتايج نظرسنجي سي. ان. ان./يو. اس. اِي. تودي/موسسه گالوپ

نتايج نظرسنجي سي. ان. ان./يو. اس. اِي. تودي/موسسه گالوپ

براي ديدن نمودار به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

Source: mediamatters.org/items/200503220005

نمايش هاي تصويري با استفاده از آثار گرافيكي ممكن است پيام هاي دريافتي ما را تحت الشعاع قرار دهند. نمودار ياد شده اطلاعات درستي را ارائه مي دهد، اما فاصله آماري در ستون نخست، چنين القا مي كند كه ميان ديدگاه دموكرات ها و دو حزب ديگر درباره تصميم دادگاه فلوريدا در مورد مرگ تري شياوو، اختلاف فاحشي وجود دارد.

گاهي اوقات، آمارها در بطن روايت مخفي مي شوند و اطلاعات آماري


1- Media Matters: يك مركز تحقيقاتي اينترنتي كه بر اطلاعات اشتباه محافظه كارانه اي كه در رسانه هاي امريكا منتشر مي شوند، نظارت دارد و آنها را اصلاح مي كند.

ص: 345

گمراه كننده اي به مخاطب تحميل مي شود. در چنين شرايطي، چون مخاطب آگاهي لازم را ندارد، انتظارات اشتباهي نيز در وي شكل مي گيرد. براي مثال، پژوهش گرانِ پزشكي دانشگاه دوك دريافتند كه سي. پي. آر.(1) (احياي قلبي ريوي) اجرا شده در برنامه هاي تلويزيوني، مرز ميان واقعيت و خيال را از بين برده است. در سريال هاي پزشكي نظير اي. آر.(2) (اتاق اورژانس)، 65 درصد از بيماران، احياي قلبي ريوي را با موفقيت پشت سر مي گذارند. آمار نجات بيماراني كه در خارج از بيمارستان دچار ايست قلبي مي شوند از 2 تا 30 درصد و در داخل بيمارستان، از 6.5 تا 15 درصد، متغير است. حتي اگر اين بيماران نجات يابند، بسته به ميزان اكسيژني كه در جريان حمله قلبي به مغز نرسيده است، دچار ضايعه هاي مغزي يا عصبي مي شوند.(51)

نقاشي خط

اشاره

نقاشي خط

رسانه هاي مكتوب چگونه مخاطبان خود را جذب و حفظ مي كنند؟ طراحان گرافيكي و نقاشان خط معتقدند اين نيروي پرجاذبه را بايد در هنر نقاشي خط و صفحه بندي جست وجو كرد. اِريك اسپايكِرمن،(3) يك طراح گرافيكي و اي. ام. گينگر،(4) يك نقاش خط، چنين اظهار مي دارند:

جنبه هنري اثر زماني مشخص مي شود كه اطلاعات چنان در اختيار مخاطب قرار گيرند كه وي را از موضوع اصلي دور نسازد. ... طراحي ... بايد نامرئي باشد. بنابراين، طبق تعريف موجود، قلم مورد استفاده در فعاليت هايي چنين سخت و طاقت فرسا، «نامرئي» هستند. (52)

كِوين بارنهارست(5) در تشريح اين موضوع مي گويد:

نقاشي خط در قالب نوعي نام آواي بصري(6) مي تواند اندازه ها، وزن ها، شكل ها و حالت هاي فيزيكي محيط پيرامون را شبيه سازي كند. تيترهاي بزرگ و سياه،


1- CPR (Cardiopulmonary Resuscitation).
2- ER.
3- Erik Spiekermann.
4- E.M. Ginger.
5- Kevin Barnhust.
6- Visual Onomatopoeia.

ص: 346

تقليدي از رويدادهاي برجسته و شورانگيز هستند. در مقاله هايي كه رويكردي شيطنت آميز دارند، ممكن است شاهد استفاده از حروفي به شكل ارواح يا وسايل آشپزخانه باشيم ... برعكس كردن يك واژه [در تيتر] مي تواند مبين وضعيت جهان باشد. وقتي حس تازه با محتواي متن مطابقت داشته باشد، معنا تقويت مي شود يا بسط مي يابد.(53)

به اعتقاد اسپايكرمن و گينگر، حتي پيش از آن كه واژه اي را بخوانيم، ممكن است شكل و قطر حروف آن، احساسي را در ما بر انگيزاند. با توجه به فضايي كه پيرامون حروف را احاطه كرده است، «حروف سياه با لبه هايي تيز، عواطف مرموز و اهريمني را برمي انگيزند؛ حروف روشن و غير رسمي، احساسات خوشايند را موجب مي شوند». عواطفي مانند خشم را به بهترين صورت با استفاده از حروف سياه و سنگين همراه با شكلي نامتعارف مي توان نشان داد. حروفي كه غير رسمي و شبيه دست نوشته هستند، حس تعجّب و غافل گيري را به مخاطب القا مي كنند. غافل گيري بايد حس خودانگيختگي به همراه داشته باشد. از طرف ديگر، لذت نيازمند «حسي قوي و گيراست ... قالب هايي آزاد با قلم هايي مطمئن همراه با حس حركت و پويايي».(54)

نتيجه مطالعات دو پژوهشگر به نام هاي آلبرت جي. كاستِل(1) و اِروين اِل. چايلد(2) نشان مي دهد كه آگهي دهندگان براي تقويت حس و حالي مشخص، از قلم هاي مختلف استفاده مي كنند. استفاده از قلم هاي روشن و پر زرق و برق، حس سرزندگي، نشاط، آرامش و خيال انگيز بودن را تقويت مي كنند. قلم هاي ساده و سياه، اندوه، متانت و شورانگيزي را القا مي كنند. نوع قلم هاي انتخابي با جنسيت، نژاد و مليت نيز سروكار دارند. به اعتقاد روي پول نلسون،(3) «معنايي كه خوانندگان و نقاشان خط براي متن تايپ شده در نظر مي گيرند، از تجربه فرهنگي مشترك _ و نه برخي رمزهاي عيني _ ميان اين دو گروه برمي خيزد».(55)

روزنامه ها و مجله ها با گردآوري نشانه هاي بصري، شخصيت خود را نشان مي دهند. خوانندگانِ يك اثر مكتوب با مشاهده نشان واره (آرم) يك اثر، آن را تشخيص مي دهند.


1- Albert J. Kastl.
2- Ervin L. Child.
3- Roy Paul Nelson.

ص: 347

با نگاهي به دكه روزنامه فروشي متوجه چهره هاي متعددي مي شويم كه هر يك براي جلب توجه در ميان پيشنهادهاي فراوان، با ديگري در رقابت است. نشان واره به اثر مكتوب، يك هويت بصري اختصاصي اعطا مي كند؛ اين هويت در ميان خوانندگان آن اثر، به نمادي مهم براي شناسايي اثر مفروض بدل مي شود. براي مثال، روزنامه نيويورك تايمز در نشان واره خود از حروفِ باريك و تيره سِريف استفاده مي كند كه شبيه متن قديمي گوتيك است. اين نوع نوشتار، ادعاي قديمي اين روزنامه را _ مبني بر مرجعيت و حمايت از ارزش هاي ترقي خواهانه اي كه در ارزش هاي ژرف و عميق قرن نوزدهم ريشه دارند _ القا مي كند.

The New York Times

در مقابل، روزنامه هاي محلي و منطقه اي نظير سنت لوئيس پست ديسپَچ(1) و روزنامه ورزشي پليين ديلِر(2) در كليولند، از حروف تيره، پهن و آزاد استفاده مي كنند كه حس و حالي قابل فهم تر را القا مي كنند.

هفته نامه اينترتينمنت، نمونه اي خوب براي تشريح اين نكته است كه طراحي چطور در راستاي جذب مخاطب مي تواند صدايي متمايز را برجسته كند. اين هفته نامه براي آن كه حس صميميت بيشتري به خوانندگان خود بدهد، به طور منسجم از خط نقاشي استفاده مي كند. اين مجله به بخش هاي جداگانه اي تقسيم _ سينما، تلويزيون، موسيقي و غيره _ و هر بخش با رنگي متفاوت مشخص شده است. هر يك از بخش هاي اين مجله بر اساس سلسله مراتبي يكسان از نظر چاپي ارائه شده اند. ابتدا مطلب اصلي و سپس ديدگاه هاي كوتاه تر، فاصله متني و تصاوير گرافيكي (تركيبي از نمودارها، تصاوير، متن و ادامه مطلب اصلي) ارائه مي شوند. روي جلد نشريه، براي جلب توجه بيشتر، از تصاوير بزرگ و از تيترهاي گوتيك براي مطالب اصلي استفاده مي شود كه در مقايسه با ديگر بخش هاي مجله طراحي متفاوتي دارند.

عنوان هاي گرافيكي در فيلم هاي سينمايي و برنامه هاي تلويزيوني نقشي مهم بر عهده دارند مانند تصاوير آتشين و نئوني عنوان فيلم كازينو (1995) يا تدوين شاهكار و كمدي فيلم مرد عنكبوتي 2 (2004) كه در آن اسامي شبيه حشرات در


1- St. Louis Post-Dispatch.
2- Plain Dealer.

ص: 348

شبكه اي از تارها گرفتار شده اند. سكانس مربوط به عنوان فيلم، همانند پيش درآمد يك سمفوني، درون مايه فيلم را معرفي مي كند. اين نوع عنوان بندي با كليت فيلم در ارتباط است.

سائول باس،(1) يك طراح گرافيك است كه هنر عنوان بندي فيلم هاي سينمايي را با فيلم هايي چون، مردِ بازو طلايي(2) (1955)، رواني(3) (1960)، شمال از شمال غربي(4) (1959)، سرگيجه(5) (1958) و كازينو (1955)، به كلي دگرگون كرد. وي معتقد است عنوان فيلم بايد بيان گر داستان فيلم باشد و با لحني استعاري و ساده، مخاطب را وارد فيلم كند. از نظر باس، عنوان متحرك فيلم مرد بازو طلايي كه در آن، از بازويي دست كاري شده استفاده شده است، «زندگي آشفته و زندگي اسكيزوفرنيكِ فرد معتاد» را نشان مي دهد.(56)

كايل كوپر(6) با پيروي از سنت باس، براي ترسيم موقعيت خارجي جاني دپ هنگام پخش اسامي آغازين در فيلم دني براسكو(7) (1997) از عكاسي نظارت گونه و فونت هاي كِرنينگ استفاده كرده است؛ اين كار نشان دهنده مشغله ذهني اين شخصيت در همكاري با مافيا و نفوذ وي به دنياي زيرزميني و تاريك جرم و جنايت است. جَنِت ماسلين،(8) منتقد فيلم، با اشاره به مونتاژ «باشكوه و تكان دهنده» كوپر در آغاز فيلم ارواح مي سي سي پي(9) (1996)، اظهار داشت: «هر آنچه در ادامه مي آيد، قادر به رقابت با تأثير سكانس تيتراژ فيلم نيست».(57) در ميان كارهاي متعدد كوپر مي توان به تيتراژ فيلم هاي هفت (1995) و چهارگانه مرد عنكبوتي (2010- 2002) اشاره كرد.

اوليور كانتزل(10) و فلورنس دي گاس(11) تيتراژي متحرك و پرنشاط با اقتباس از كارهاي باس براي فيلم اگه مي توني منو بگير(12) (2002) ساختند. در اين سكانس،


1- Saul Bass.
2- The Man with the Golden Arm.
3- Psycho.
4- North By Northwest.
5- Vertigo.
6- Kyle Cooper.
7- Donnie Brasco.
8- Janet Maslin.
9- Ghosts of Mississippi.
10- Oliver Kuntzel.
11- Florence Deygas.
12- Catch Me If You Can.

ص: 349

چهره هايي تار و شبح وار از فرانك آباگنال جونيور(1) (با بازي لئوناردو دي كاپريو)(2) و مأمور اف. بي. آي.، كارل هانراتي(3) (با بازي تام هنكس)(4) مشاهده مي شود. سكانس مربوط به تيتراژ اين فيلم، با درون مايه اي از تعقيب و گريز، هانراتي را نشان مي دهد كه در مكان هاي مختلف، آباگنال را تعقيب مي كند: فرودگاه، كتاب خانه، استخر، كافه، بيمارستان و بزرگ راه. هر يك از اين مكان ها از رنگي متفاوتي در پس زمينه بهره مي برد و پيكان هايي كوچك تا رسيدن به قاب نهايي «گرفتمت» _ زماني كه دو شخصيت به يكديگر مي رسند _ آنها را دنبال مي كند.

اين سكانس آغازين، خود، به تنهايي، فيلمي كوتاه است از ماجراجويي هاي هنرمندي جوان و كلاه بردار به نام فرانك آباگنال(5) كه در نقش خلبان هواپيما، پزشك، وكيل و استاد دانشگاه ظاهر مي شود. پيش از آن كه اف. بي. آي. فرانك را دستگير كند، او كه استاد جعل و تقلب بود، با جعل 2.5 ميليون دلار چك، مأموران قانون را در سرتاسر دنيا وارد تعقيب و گريزي بي حاصل كرد.(58)

تيتراژ گرافيكي، دني براسكو

تيتراژ گرافيكي، دني براسكو

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

تيتراژ هاي گرافيكي اغلب، بر مضمون ها و رويدادهاي مهم در نمايش رسانه اي دلالت دارند. براي مثال، در عنوان بندي آغازين فيلم دني براسكو (1997) به كارگرداني مايك نيووِل، تركيبي از


1- Frank Abagnale Jr.
2- Leonardo DiCaprio.
3- Carl Hanratty.
4- Tom Hanks.
5- Frank Abangale.

ص: 350

عنوان هاي گرافيكي و عكس براي معرفي شخصيت اصلي داستان _ يك مأمور اف. بي. آي. كه ميان دار و دسته مافيا نفوذ مي كند _ به كار گرفته شده است. اين شيوه گرافيكي _ زماني كه براسكو گزارش هاي خود را درباره فعاليت هاي مافيا تايپ كرده و براي اف. بي. آي. ارسال مي كند _ در سرتاسر فيلم مشاهده مي شود.

نشان واره

نشان واره(1)

نشان واره ها نمادهايي براي هويت هستند. نشان واره ها روي محصولات قرار مي گيرند و همانند يك صورت براي آن كالا عمل مي كنند؛ به گونه اي كه شخصيت و ذات شركت مربوط را براي مخاطب آشكار مي سازند. گِري روزنتس ويگ معتقد است، نشان واره ها، بازتابي از تغييرات اجتماعي و چهره متغير فعاليت هاي تجاري در امريكا هستند. نشان واره هاي تأثيرگذار از ويژگي هاي زير برخوردارند:

اصالت

ظرافت

فهم پذيري

اسطوره اي بودن

مشخصه اي خاص

تهييج كنند گي

قابليت حفظ شدن در خاطره(59)

فرآيند جهاني سازي ايجاب مي كند كه طراحي نشان واره، بدون در نظر گرفتن موانع فرهنگي و زباني، بلافاصله قابل شناسايي باشد و معنا را انتقال دهد. براي مثال، نشان واره فراگير شركت نايك در هر شرايطي قابل شناسايي است و در سرتاسر جهان به سادگي مي توان آن را تمييز داد. در حقيقت، اين نشان واره حتي از خودِ نام نايك هم شناخته شده تر است.

«نايك»، نام خداي پيروزي در اساطير يونان باستان است. بنا بر اظهارات يكي از مسئولان خدمات مشتريان شركت نايك، «نشان واره نايك تجسمي است از خداي


1- Logo.

ص: 351

بال داري كه در طلوع تمدن، الهام بخش بيشترِ دليري ها و جنگ جويان سلحشور بوده است».(60)

نشان واره نايك، صورت كوتاه شده اي است كه ايدئولوژي اين شركت را تداعي مي كند. از اين روي، اين نشان واره را مي توان آبروي شركت نايك دانست. خميدگي طبيعي آن، حس حركت پايدار را خلق مي كند. مدير اجرايي ارشد شركت نايك، فيل نايت(1) معتقد است كه اين نشان واره نمادي است از «هرگز نااميد نشدن ... هرگز كم كاري نكردن ... نهراسيدن از انجام فعاليت هاي تازه ... نمادي از هيجان، غرور، اصالت، نوآوري و شجاعت».(61) شركت نايك در سال 2006 براي تبليغ محصولات خود با نشان واره شناخته شده اش، 7/1 ميليارد دلار _ از جمله 476 ميليون دلار براي جلب حمايت افراد مشهور _ هزينه كرد. تمام اين هزينه ها براي كسب اطمينان از فراگير شدن جاذبه عاطفي محصولات اين شركت براي مخاطبان خود در سرتاسر جهان بوده است. علاوه بر آگهي هاي تبليغاتي پرهزينه، در يك مجله فوتبالي 90 صفحه اي، 95 نشان واره نايك وجود داشت كه به سادگي قابل شناسايي بودند.(62)

رنگ آميزي

رنگ آميزي

رنگ ها طيف گسترده اي از واكنش هاي عاطفي را ميان مخاطبان برمي انگيزند. رنگ هاي گرم (قرمز، نارنجي و زرد) مي توانند واكنشي تهاجمي را موجب شوند. يافته هاي تحقيقات روان شناختي نشان مي دهند كه تيپ هاي شخصيتي برون گرا بيشتر به استفاده از اين رنگ ها گرايش دارند. در مقابل، شخصيت هاي درون گرا رنگ هاي سردتر با حسي ملايم تر (نظير آبي، سبز و ارغواني) را ترجيح مي دهند. همچنين رنگ هاي گرمي نظير زرد و نارنجي به برجسته شدن احساسات نوستالژيك كمك مي كنند. يافته هاي پژوهش گران نشان مي دهد كه ماهيچه ها به طور قابل توجهي تحت تأثير رنگ قرمز، سريع تر واكنش مي دهند. در مقابل، وقتي در دكوراسيون از صورتي ملايم استفاده شده باشد، ضربان قلب و نبض كاهش مي يابد.(63)

تقريباً هر دين، سنت يا مسلكي، معناي نماديني را براي رنگي خاص در نظر گرفته


1- Phil Knight.

ص: 352

است. رنگ قرمز در برخي فرهنگ ها به «رنگ پرشور سلامتي» معروف است. در اسكاتلند از پارچه قرمز رنگ براي درمان رگ به رگ شدن عضلات، در ايرلند براي درمان گلو درد و در مقدونيه براي كاهش تب استفاده مي كردند. چيني ها براي طول عمر بيشتر از انگشتري با نگين ياقوت سرخ درخشان استفاده مي كردند. رنگ قرمز هم مي تواند نشانه خون و خطر باشد و هم نماد عشق و علاقه (در روز ولنتاين). از زمان رواجِ نجيب زادگي، رنگ زرد با طلا عجين شده است. نقاشان مذهبي براي نشان دادن پرهيزكاري حضرت مريم، از رنگ آبي استفاده كرده اند. از دوران امپراتوري روم تاكنون، رنگ ارغواني نماد قدرت، رهبري، پادشاهي و احترام بوده است.

دانشگاه بازل سوئيس با انجام تحقيقي در كشورهاي اروپاي غربي و ايالات متحده، آنچه را به رنگ ها نسبت داده مي شود، گردآوري كرده است:

رنگ آبي: اعتماد، حساسيت، پادشاهي، بالندگي، پرهيزگاري و خلوص؛

رنگ قهوه اي: نيروي حيات، قوه درك و پذيرش، شهوت (رنگ زمين)؛

رنگ سبز: تجديد حيات و رشد، هماهنگي، وفور (در ارتباط با اميد)؛

رنگ نارنجي: رقابت، فعاليت و تحريك پذيري؛

رنگ قرمز: تمايل و ميل شديد، خون و گرايش جنسي، جواني و نيرومندي؛

رنگ زرد: (در ارتباط با تأمل و تفكر) فلسفي و عقلاني.(64)

درجات مختلف يك رنگ نيز بر معناي آن اثرگذار است. آبي تيره در فرهنگ هاي غربي نشانه صلح، امنيت و رضايت است. رنگ بنفش نماد جادو، تخيل و فضاي خيال انگيز است. با توجه به بافتي كه رنگ سبز در آن به كار رفته است، اين رنگ هم مي تواند نمادي از طبيعت باشد و هم نمادي از حسادت. (65)

با توجه به تمايز معناي رنگ ها در فرهنگ هاي مختلف، ارتباط گران رسانه اي هنگام انتقال پيام بايد نسبت به زبان فرهنگي رنگ ها حساس باشند. براي نمونه، وقتي يكي از توليدكنندگان نوشيدني در ايرلند، آگهي تبليغاتي محصول خود را در هنگ كنگ به نمايش گذاشت، فروشش به طور چشم گيري كاهش يافت. در اين آگهي يك كلاه سبز رنگ به اين طرف و آن طرف پرتاب مي شد. وقتي نمايندگان اين شركت دريافتند كه به سر گذاشتن كلاه سبز در چين، توهيني زننده به شمار مي آيد، پخش اين آگهي را متوقف كردند. (66)

ص: 353

هر فرهنگ، معناي خاص خود را به رنگ ها نسبت مي دهد. با اين حال، مي توان هم پوشاني قابل توجهي ميان فرهنگ هاي مختلف مشاهده كرد. اين هم پوشاني، از اتفاق نظر فرهنگي حكايت دارد. براي مثال، شركت زيراكس به تازگي نشان واره جديد خود را معرفي كرده است، اما رنگ قرمز روشن آن همچنان به چشم مي خورد. ماريان استامپ،(1) طراح برند، معتقد است رنگ قرمز به اين علت حفظ شده است كه با نام شركت زيراكس پيوند خورده است؛ امتياز ديگرش اين است كه در بازار آسيا _ اقيانوسيه، رنگ قرمز «نماد خوش شناسي، سعادت و حسن نيت است». (67)

رنگ در فيلم هاي سينمايي و نمايش هاي تلويزيوني، حس و حال توليدات را مشخص مي كند. رنگ هاي سرد طيف آبي با حاشيه هايي تند، صحنه هاي فوق مدرنِ ترسناكي خلق مي كنند. رنگ هاي ملايم، ارزش هاي محافظه كارانه را بازتاب مي دهند، در حالي كه رنگ قرمز روشن را مي توان هشداري براي وجود خطر و خشونت تلقي كرد. براي مثال، ريك كارتر،(2) طراح توليد فيلم مونيخ(3) (2005) _ كه روايت گر انتقام گيري اسرائيلي ها بعد از قتل عام ورزش كاران اسرائيلي در بازي هاي المپيك مونيخ 1972 است _ در صحنه هاي متعددي از فيلم و به ويژه در صحنه هاي قبل از وقوع جنايت، از رنگ قرمز استفاده كرده است. به اعتقاد كارتر، رنگ قرمز به عنوان مضموني تكرارشونده در سرتاسر فيلم، به طور ضمني يادآوري مي كند كه فيلم واقعاً درباره چيست _ «كشتار و خون ريزي».(68) علاوه بر اهميت رنگ قرمز، يانوش كامينسكي،(4) مديرفيلم برداري فيلم مونيخ، هر كشور را در يك قاب رنگي متفاوت فيلم برداري كرد. كامينسكي مي خواست با اين كار، شخصيت جداگانه و مستقل كشورهاي مختلف را توصيف كند. (69)

رنگ، در فيلم هزارتوي پن(5) (2006) و در راستاي «تحقق مسئوليت سنگين روايتِ» دو داستان موازي، _ يكي در جهان خيالي و يكي در دنياي واقعي _ نقش يك عنصر اساسي را ايفا مي كند. داستان حول محور شخصيتي ده ساله به نام اوفليا


1- Maryann Stump.
2- Rick Carter.
3- Munich.
4- Janusz Kaminski.
5- Pan’s Labyrinth.

ص: 354

مي چرخد؛ وي در كنار مادرش با ناپدري فاشيست و تبه كارش همراه مي شود. ناپدري اوفليا، مسئول مبارزه با گروهي از شورشيان است كه در كوه هاي اطراف اسپانيا مخفي شده اند.

اوفليا در چالش با بي رحمي هاي دنياي واقعي احساس ضعف و ناتواني مي كند و براي آن كه از پس مشكلات برآيد، وارد يك زندگي دروني در دنياي خيالي مي شود. وي در مي يابد كه براي مقابله با نيروي شرِ موجود در دنياي واقعي بايد دست از خيال پردازي بردارد. گيلرمو دِل تورو(1) معتقد است براي ترسيم محيطي «شبيه رحم مادر»، داستان دنياي خيالي اوفليا در قالب رنگ هاي گرمِ «سرخ و زرد كهربايي _ تقريباً مثل مايع آمنيوتيك داخل رحم» روايت مي شود. برعكس، در ترسيم دنياي واقعي خشن در اسپانياي تحت رهبري يك حكومت فاشيستي، از زاويه هايي تند و رنگ هاي سردِ آبي و سبز استفاده شده است. در يكي از صحنه هاي فيلم، زماني كه دنياي خيالي اوفليا در نظرش مانند دنياي فاشيستي، واقعي جلوه مي كند، رنگ ها در هم مي آميزند. مدير فيلم برداري اين فيلم، گيلرمو ناوارو(2) معتقد است فيلم سازان با انتخابِ زباني مشخص براي رنگ ها، «به مخاطب كمك مي كنند تا پيچيدگي فيلم را درك كند».(70)

براي ترسيم تمايز ميان واقعيت و خيال (مانند سكانس هاي مربوط به رؤيا يا خيال پردازي) مي توان از رنگ هاي متضاد مانند سفيد و سياه استفاده كرد. براي مثال، در فيلم مرداب ايو(3) (1997) به كارگرداني كيسي لِمونز،(4) شخصيتِ موزِل(5) (با بازي دِبي مورگان) از استعداد پيش گويي برخوردار است. تصاوير ذهني موزل از آينده، به رنگ سياه و سفيد نمايش داده مي شود، در حالي كه قسمت هاي ديگر فيلم به صورت رنگي تصوير مي شود. كارگردان فيلم سوييني تاد(6) (2007)، تيم برتون(7) براي نمايشِ صحنه هاي مربوط به گذشته و خيال پردازي ها در اين فيلم، از رنگ هاي روشن و نورپردازي گرم و ملايم و در مقابل، براي ترسيم محيط انتقام گونه تاد


1- Guillermo del Toro.
2- Guillermo Navarro.
3- Eve’s Bayou.
4- Kasi Lemmons.
5- Mozelle.
6- Sweeney Todd.
7- Tim Burton.

ص: 355

شيطان صفت (با بازي جاني دپ)،(1) از تركيب رنگي تيره، گرفته و تك رنگ استفاده كرده است.

در آگهي تجاري يكي از داروهاي ضدحساسيت از رنگ هاي مختلف و سياه و سفيد براي نشان دادن اثرات اين محصول استفاده شده است. (2) صحنه سياه و سفيد آغازين، نمايي بسته از خانمي را نشان مي دهد كه آشكارا با ناراحتي، چهره در هم كشيده است. نوشتار و صداي روي تصوير از وي مي پرسد: «از كي كمك مي خواهي؟» در پلان بعدي، در يك عصر باراني و سرد، اين خانم از اتومبيل خود، پياده و وارد يك داروخانه مي شود. همين كه اين خانم به داروي ضد حساسيت مورد نظر مي رسد، تصوير تمام رنگي مي شود. سپس همين خانم را در پالتويي با رنگ قرمز روشن، موهايي مرتب و چهره اي آرايش شده مي بينيم كه با انرژي از پله هاي پايين مي آيد. وي با لبخندي نشان دهنده رضايت، به آقايي كه از كنار وي در پله ها مي گذرد، «صبح به خير» مي گويد. در عرض 60 ثانيه، اين دارو، وضعيت بيمارگونه شما را به وضعيتي سرشار از سلامتي و زندگي ملالت آور شما را به حس و حالي سرشار از شادي و سرزندگي بدل مي سازد.

نورپردازي

نورپردازي

از ساليان دور، نور سرشار از نمادگرايي بوده است. نكته مهم اين جاست كه اشيا يا اشخاصي كه در رسانه هاي بصري در «نور» قرار دارند، توجه ها را به سمت خود جلب مي كنند و مهم ترين شخصيت هايي هستند كه در قاب تصوير قرار مي گيرند. نورپردازي نه تنها توجه مخاطب را به سمت موضوعي خاص هدايت مي كند، بلكه واكنش هاي عاطفي مشخصي را برمي انگيزد.

نورپردازي روشن در نمايش هاي كمدي و موزيكال احساس شعف، امنيت و خوش بيني را برمي انگيزد؛ در مقابل، نورپردازي تاريك و تيره در فيلم هاي ژانر نوآر، جهان را در سايه هايي سياه فرو مي برد و نگرش هاي غم بار و جبرگرايانه و انگيزه هاي واهي شخصيت هاي اين گونه فيلم ها را تقويت مي كند.


1- Johnny Depp.
2- Tavist-D.

ص: 356

تصاويري كه از نورپردازي تيره يا خشن استفاده كرده اند، حس ترس، تنش و زوالي قريب الوقوع را برمي انگيزانند. نورپردازي دل گير فيلم فرزندان انسان(1) (2006)، تصويري از پادآرمان شهرِ(2) لندن در سال 2027 است. لندن، شهر غم و نااميدي است و زيرساخت هاي آن نابود شده و در آستانه فروپاشي قرار گرفته است. بحران نازايي در جهان به وخيم تر شدن اين وضعيت دامن زده است. در هجده سال گذشته، كودكي متولد نشده است. تلويزيون ها، تصاويري از كشورهاي ديگر را نمايش مي دهند كه بر اثرِ پي آمدهاي مخرّب جنگ، آلودگي، فجايع طبيعي، بيماري و جهاني سازي نابود شده اند. شهر لندن نيز با آن كه آكنده از تشويش و پريشاني اجتماعي است، به عنوان آخرين سنگر تصوير مي شود. صحنه هايي غبارگرفته، مه آلود و خاكستري رنگ از ساختمان هاي تخريب شده و خروارها آوار در خيابان ها به چشم مي خورد. مهاجران در قفس هايي در شهر محبوس شده اند و منتظر اخراج شدن هستند. كارگردان فيلم، آلفونسو كوآرون(3) معتقد است مخاطبان از دريچه قهرمان داستان، تئو(4) (با بازي كليو اووِن)(5) _ شخصيتي كه از يك ناظر خنثي به شخصيتي فعّال تبديل مي شود _ محيط پرتنش و يأس آور پيرامون را واضح تر مي بيند. از نظر كوآرون، پس زمينه داستان، «يأس ايدئولوژيكِ دوران پاياني نظام سرمايه داري» را به تصوير مي كشد.(71)

داستاني كه بازگو مي شود، نوع نورپردازي را تعيين مي كند. استفن گاگان،(6) كارگردان فيلم سياسي و پرهيجانِ سيريانا(7) (2005) است. وي در اين فيلم از نورپردازي به عنوان عاملي براي پيوند ميان داستان هاي پنج گانه درهم تنيده و موقعيت هاي چندگانه فيلم استفاده كرده است. مدير فيلم برداري اين فيلم، رابرد اِلسويت،(8) مدعي است وي و گاگان «مي خواستند تمايز ميان غرب [ايالات متحده و ژنو] و كشورهاي خاورميانه را به حداقل برسانند و در مورد تمايزهاي موجود اغراق نكنند. استفن مي خواست داستان فيلم و تمام موقعيت ها، پيوسته به نظر برسند». هدف


1- Children of Men.
2- Dystopia.
3- Alfonso Cuaron.
4- Theo.
5- Clive Owen.
6- Stephen Gaghan.
7- Syriana.
8- Robert Elswit.

ص: 357

اين بود كه محيط فيزيكي پيرامون، تمايزها را برجسته كند، اما نورپردازي، شباهت هاي آنها [محيط ها] را برجسته سازد.(72)

مدير فيلم برداري فيلم مركز تجارت جهاني(1) (2006)، سيموس مك گاروي(2) براي نمادين جلوه دادن جدال موازي ميان مرگ و تجديد حيات و يأس و اميد، در سرتاسر فيلم از نورپردازي روشن و تاريك استفاده كرده است. جان مك لوگلين(3) (با بازي نيكولاس كيج)(4) و ويل جيمِنو(5) (با بازي مايكل پِنا)،(6) دو پليسِ امنيتي فرودگاه هستند كه بعد از فرو ريختن مركز تجارت جهاني زير خروارها سيمان و تيرآهن مدفون شده اند. در نُه پلان از فيلم كه اين دو بازيگر حضور دارند، شاهديم كه پلان هاي اوليه بسيار تاريك هستند، ولي همين طور كه فيلم به پيش مي رود، صحنه هاي حضور آنها، روشن و روشن تر مي شود. مك گاروي براي گرم و روشن كردن حفره تيره و تاريك، از آتش و نورِ چراغ قوه امدادگران استفاده اي بهينه دارد و در پلان نهايي، جان از درون حفره برمي خيزد و وارد روشنايي روز مي شود. اليور استون، كارگردان فيلم از نورپردازي در صحنه هاي مربوط به گرفتار شدن در آوار و رهايي از آنجا براي اشاره به سفر روان شناختي بشر بهره جسته است؛ سفر از تجربه مردن (يا مرگ تقريبي) تا نجات، بن مايه مرگ و تجديد حيات.

همين طور كه حفره تاريك روشن تر مي شود، شهر نيويورك از روشني روز در ابتداي صبح قبل از وقوع حملات يازده سپتامبر، وارد تيرگي ملال آور شب مي شود؛ همسران و خانواده هاي نگران جان و ويل، بيرون از محلي كه مدفون شده اند، با اميدي كه هر لحظه رنگ مي بازد، منتظر خبري از نجات يافتن آنها هستند. (73)

شكل

اشاره

شكل

خطوط و اشكال جزو اساسي ترين عناصر ساختاري در نمايش هاي رسانه اي هستند. خطوط عمودي حس بزرگي، قدرت و منزلت را منتقل مي سازند. آگهي دهندگان بخش تجارت و


1- World Trade Center.
2- Seamus McGarvey.
3- John McLoughlin.
4- Nicolas Cage.
5- Will Jimeno.
6- Michael Pena.

ص: 358

خدمات اقتصادي، براي القاي حس قدرت، ثروت و ثبات از تصاويري با خطوط عمودي، نمودارهاي ستوني و آسمان خراش هاي سر به فلك كشيده استفاده مي كنند.

خطوط افقي وضعيتي آرام، ساكت، بي تلاطم و ساكن را نشان مي دهند. آگهي دهندگان بخش تفريح و گردشگري در طراحي آگهي هاي خود از چشم اندازهاي آرامش بخش، در امتداد خط افق و باز استفاده كرده و مخاطب را دعوت مي كنند تا افق ديد خود را در محيطي آرام بسط دهند. در مقابل، آگهي دهندگانِ محصولاتي نظير اتومبيل و تجهيزات ورزشي معمولاً محصولات خود را در مسيري ضربدري (قطري) قرار مي دهند تا حس گريز، حركت يا سرعت را به مخاطب خود القا كنند.

خطوط قطري، پويا هستند و از حركت و فعاليت حكايت دارند. خطوط منحني، حس طبيعي صميميت و خوش طبعي را برمي انگيزند. خطوط هم گرا، به نمايش، بُعد و عمق مي دهد. خطوط مجزا نيز معناي محوري خود را دارند و در تركيب با يكديگر، اشكالي نظير دايره، مثلث و مربع مي سازند كه هر يك، مشخصه اي را به معناي اصلي مي افزايند. ارتباط گران رسانه اي با به كارگيري واقعي و نمادينِ اشكال و خطوط، محصولات رسانه اي خود و معاني پيوسته با آنها را توليد مي كنند. به طور خاص، آگهي دهندگان، در تحقيقي علمي به «نشانه هاي بامزه گي» دست يافتند؛ بامزه گي در تقابل با زيبايي، گرد و نرم است و چشمان مخاطبان را جذب مي كند.

در نتيجه، بازارياب ها براي تقويت فروش محصولات در تصاوير گرافيكي يا طرح هاي خود، از «عنصر بامزه گي و دل نشيني» بهره مي گيرند تا جذابيت و ميزان فروش محصول مورد نظر را افزايش دهند. براي مثال، فروش اتومبيل هاي كوچك و بامزه اي مانند تويوتا پريوس(1) و ميني كوپر(2) سر به فلك كشيد. (74)

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

چراغ هاي جلوي بزرگ، پف كرده و بيضي شكل اين اتومبيل در كنارِ نام «بامزه»اي كه برايش انتخاب شده است، واكنشي گرم و شعف انگيز را در مخاطب برمي انگيزد. اين ويژگي ها موجب جذابيت ميني كوپر شده اند.


1- Toyota Prius.
2- Mini Cooper.

ص: 359

دايره

دايره

دايره نمادي هندسي براي اشاره به تماميت و يك پارچگي است. دايره هيچ نقطه آغاز و پاياني ندارد. شكل دايره، ماه و خورشيد را در ذهن ما تداعي مي كند و بر جنبه حياتي زندگي _ كه روان شناسي به نام كارل يونگ آن را «كمال نهايي خويشتن» مي نامد _ دلالت دارد.(75)

دايره در جادوگري، فضايي حفاظت شده و متبرّك است كه ارواح شيطاني را دور نگه مي دارد. تمدن هاي باستاني دور تا دور شهرهاي خود را ديوار مي كشيدند تا از حمله دشمنان احتمالي در امان بمانند. «دايره هاي اجتماعي» در چارچوب تعاملات ميان فردي، با متمايز كردن افراد، آنها را از ديگران جدا مي كنند.

براي مثال، در يكي از پلان هاي فيلم عصر معصوميت (1993) به كارگرداني مارتين اسكورسيزي شاهد هستيم كه مشتريان هنگام خوردن صبحانه درباره اين بحث مي كنند كه چه كسي در دايره اجتماعي نخبگان قرار مي گيرد و چه كسي كنار گذاشته مي شود. در جريان اين گفت وگو، دوربين دور تا دور ميز مي گردد و به طورِ نمادين به مرزهاي دربرگيري يا كنار گذاشتن اشاره مي كند.(76)

گاهي اوقات، دايره هاي نمادين در آثار هنري ظريف مشاهده مي شوند. در قسمت هاي متعددي از سريال خانواده سوپرانو كه از شبكه اچ. بي. او. پخش مي شد، شاهد درگيري هاي مافيايي، نقشه هاي ترور و قتل هايي بي شمار در داخل و خارج از دايره گروه مافيايي بوديم. سرانجام، در آخرين اپيزود از اين سريال، خانواده اي را مي بينيم كه در يك رستوران محلي براي صرف غذا دور هم جمع شده اند. در آخرين پلان، توني(1) (با بازي جيمز گاندولفيني)(2) براي خانواده چند حلقه پياز سفارش مي دهد. در پس زمينه نيز آهنگ «همچنان باور كن» از گروه جِرني(3) پخش مي شود. چرا حلقه هاي پياز (يك دايره)؟ مي توان تصور كرد كه حلقه، نمادي از سفر توني است: بازگشتي به آغاز چرخه مستمر خشونت مافيايي اش. زندگي اش تلف شده بود. پس وي مي تواند به چرخه خشونت و نقش مافيايي اش بازگردد. وقتي استيو پِري(4) خط آخر


1- Tony.
2- James Gandolfini.
3- “Don’t Stop Believin” by Journey Band.
4- Steve Perry.

ص: 360

ترانه را با صداي بلند مي خواند («آه، فيلم هرگز پايان نمي يابد/ ادامه دارد تا هميشه»)، اين مفهوم تقويت مي شود. همچنين به دليل نمايش تصاويري پرشمار از جنگ عراق در تلويزيون در قالب نمايش اين سريال، اين آهنگ را مي توان استعاره اي بزرگ تر در جهت تقويت سياست خارجي ايالات متحده يا «مافياي جهاني» دانست: تأييد نمادينِ حضور فراگير و بازگشت جاودانه خشونت؛ نمادي كه بدون هيچ بحث و جدلي پذيرفته شده است.(77)

ميدان

ميدان

ميدان نمادي از جهان مادي است. ميدان در تقابل با دايره، با جهت هاي چهارگانه و مكان مند، در راستاي خطوط افقي و عمودي در ارتباط است. گشتن پيرامون يك چهار ضلعي، اعلام نيازي نمادين است براي يافتن مسير خود در جهاني آشفته و پرتنش. زاويه نود درجه نماد عدالت و قانون واقعي است.(78) شكل آن از نظر روان شناختي، حس ثبات و قاطعيت را منتقل مي كند. به همين دليل است كه همواره در نمادهاي متعلق به سازمان هاي تجاري به كار مي رود.

ارسطو در رساله دموكراسي خود چنين اظهار مي دارد كه هر شهر يك آگورا(1) ايجاد مي كند. آگورا، فضايي باز و متمركز است كه مركز فعاليت هاي تجاري، سياسي و مذهبي مي شود. هرچند در يونان باستان، آگوراها چهارضلعي بودند، اما در گذر زمان، اين آگوراها به نام ميدان هاي عمومي معروف شدند. مردم در مكان هايي نظير ساختمان هاي شهرداري، قهوه خانه ها و ميخانه ها دور يكديگر جمع مي شدند و آزادانه درباره كنش هاي سياسي جدّي بحث مي كردند.

صفحه تلويزيون نيز يك ميدان يا يك چهارضلعي است. مخاطب تلويزيوني به طور نمادين وارد ميدان مي شود و به طور غير مستقيم در تبادل نظرها شركت مي كند. تصاوير الكترونيك از ميدان ها در نمايش هاي تلويزيوني، رقيب تازه اي براي ميدان هاي عمومي به حساب مي آيند. براي مثال، وقتي گزارش گران حاضر در محل با مهماناني كه خارج از محل هستند گفت وگو مي كنند، مهمانان در چارچوب ميدان ها


1- Agora.

ص: 361

جاي مي گيرند. گفت وگوها، تضارب آرا و گاهي اوقات، جنگ هاي لفظي در بطن اين ميدان ها رخ مي دهند. اين نشانه هاي بصري تصاويري (وهم و خيال) از دموكراسي نشان مي دهند؛ جايي كه بحث هاي سياسي و كنش هاي اجتماعي رخ مي دهد. ذكر اين نكته خالي از لطف نيست كه تهيه كنندگان يك برنامه، مهمانان خارج از محل را خود انتخاب مي كنند و اين احتمال وجود دارد كه اين مهمانان به مسائل بزرگ تر و پي آمد هاي يك بحث و جدل سياسي اشاره اي نكنند. يك نشست دموكراتيك واقعي به جاي بحث درباره راهبردهاي نظامي در جنگ با عراق و تروريسم، بايد درباره خواسته هاي تروريست ها، ريشه اقدامات تروريستي و شيوه از بين بردن اين ريشه ها، بحث كند.

مثلث

مثلث

مثلث، تفسيرهاي بسيار متنوعي به دنبال دارد. پيش از ظهور مسيحيت، فيلسوفي به نام زينوقراط،(1) مثلث متساوي الاضلاع را «الهي» و مثلث متساوي الساقين را «اهريمني» خواند.(79) حرف يوناني دلتا كه به شكل مثلث است، نماد تولّدِ اين جهاني شناخته مي شد. نخستين گروه از مسيحيان، مثلث را نمادي براي تثليث قرار دادند كه اشاره اي بود به پدر، پسر و روح القدس.

با رواج استفاده از مثلث در ظروف سفالين، آنهايي كه رو به پايين بودند، به عنوان نماد آب و ريزش باران تفسير مي شدند:

و مثلث هاي رو به بالا، نماد آتش و جهت شعله هاي آن بودند:

اين ساختارهاي سه بُعدي با سه زاويه و سه ضلع، الگوهايي قابل تشخيص هستند كه به سامان دهي جهان بصري پيرامون ياري مي رسانند و از نظر روان شناختي، نوعي


1- Xenocrates.

ص: 362

حس كفايت و تكميل شدن را ايجاد مي كنند. بر همين اساس، هري رِمد(1) معتقد است انسان، موجودي سه بُعدي است و انسجام و كليت وي به تعادل اشكالي نظير مثلث بستگي دارد.(80) مثلث به درهم تنيدگي ظريفِ ذهني انديشمند، جسمي فعال و احساسي انسجام بخش اشاره دارد. كلود براگدون در اين باره چنين توضيح مي دهد: «عدد سه معمولاً عدد معماري محسوب مي شود؛ چراكه عددِ فضاي پيرامون _ فضاي سه بعدي _ است و معماري بيشتر از ديگر هنرها، با نمايش روابط مكان مند سروكار دارد. تقسيم يك اثر به سه بخش مرتبط، بسيار فراگير است، چنان كه آن را مي توان نتيجه كنش غريزي ذهن انسان دانست».(81)

قوانين قطبيت _ كشش ميان دو قطب مخالف _ هرگز ثابت و ايستا نيستند. تعامل پويا ميان دو بخش مخالف موجب مي شود تا [اين دو بخش] براي توليد بخش سوم، نسبت به يكديگر واكنش نشان دهند. ضمير انسان را از منظر متافيزيك مي توان به عنوان اصل سوم قلمداد كرد: دوگانگي و تنش ميان نيروي خير و شر در درون هر فرد.(82) تصاوير مغاير و ناسازگارِ اضلاع مخالف مثلث (افقي و عمودي) در عبارت هايي نظير مثلث اديپي، مثلث عشقي و مثلث برمودا به چشم مي خورد.

ارتباط گران رسانه اي براي اظهار نظر درباره پويايي روابط انساني، در نمايش هاي خود به گونه اي مؤثر از تنش هاي ناشي از روابط مثلث وار استفاده مي كنند. برنامه هاي گفت وگومحوري نظير جِري اسپرينگِر شو، معمولاً زوج هايي را به نمايش مي گذارد كه در زندگي خويش مشكل دارند. يا مجري برنامه در نقش نفر سوم، تنش ميان آن دو را تحريك مي كند يا شخص سومي كه با اين زوج در ارتباط است، در نقش كاتاليزور ظاهر مي شود.

در نهايت، رسانه ها بر پايه يك رابطه مثلث وارِ فعال شكل گرفته اند كه حول محور ارتباط گر، محصول و مخاطب رسانه اي مي چرخد. تنش هاي تعاملي متعددي در تنظيم جريان اين رابطه دخيل هستند. نخست، رابطه ميان ارتباط گر و محصولش به عوامل اقتصادي، سياسي و فني بستگي دارد. دوم، محصول رسانه اي بايد مخاطبي را جذب خود كند و اين، خود، مستلزم وجود رابطه ميان اثر و مخاطب است. محصول بايد به


1- Harry Remde.

ص: 363

نوعي پاسخ گوي نياز مخاطب باشد، در غير اين صورت توليد نشده يا استفاده از آن فراگير نمي شود. اين موضوع به رابطه سوم ختم مي شود: رابطه ميان ارتباط گر و مخاطب. ارتباط گر نيز بايد تعادل يك تنش را حفظ كند؛ تنشي كه بيان خلاق ارتباط گر، كارآيي اقتصادي و پاسخ گويي به نياز مخاطبان را به يكديگر پيوند مي زند. در نهايت، براي تضمين تداوم توليد يك محصول، اثر ارتباط گر بايد مخاطب جذب كند.

حركت

حركت

حركت، ويژگي منحصر به فرد تلويزيون و سينماست. حركت تأثيري شگرف بر موقعيتِ ديدِ تماشاگر دارد. به اعتقاد آرت سيلور بلات، «حركت از فاصله ميان توهم و واقعيت مي كاهد و تمايز ميان واقعيت و رسانه را نيز كم رنگ تر جلوه مي دهد».(83) در نمايش هاي رسانه اي، يكي از زيرمجموعه هاي حركت، سرعت دوربين نام دارد. سرعت متفاوت دوربين به فيلم ساز اين امكان را مي دهد تا در راستاي ارسال پيام مطلوب خود به سمت مخاطب، سرعت پخش رويدادها روي پرده سينما يا صفحه تلويزيون را دست كاري كند. حركت آهسته با كشيدن مدت زمان وقوع يك رويداد، جزئياتي از حركت را آشكار مي سازد كه در زمان واقعي قابل تشخيص نيستند. گاهي اوقات، ارتباط گران رسانه اي براي خلق حس و حالي شاعرانه يا عاشقانه، از حركت آهسته استفاده مي كنند. عكاسي با فاصله زماني، اختلافات جزئي و ظريفِ تغييراتي را نشان مي دهد كه در گذر زمان رخ مي دهند؛ براي نمونه، دگرديسي يك كرم ابريشم و تبديل آن به پروانه يا باز شدن يك گل را مي توان در عرض چند ثانيه يا چند دقيقه روي پرده سينما نمايش داد. حركت سريع، سرعت زمان را افزايش مي دهد و آن را فشرده مي كند. از اين ويژگي، بيشتر، در صحنه هاي طنز و براي مضحك جلوه دادن رفتارهاي معمولي استفاده مي شود. تمام اين روش ها به درك رويدادهايي كمك مي كنند كه در زمان واقعي خيلي سريع يا خيلي كند اتفاق مي افتند.

حركت هاي دوربين ميان دوربين، موضوع و بيننده رابطه برقرار مي كند:

در نماي چرخشي،(1) دوربين بر پايه خود مي چرخد و با ارائه نمايي پانوراميك از صحنه، مخاطب را نيز در بطن محيط صحنه مورد نظر قرار مي دهد. همچنين


1- Pan Shot.

ص: 364

مي توان از نماي چرخشي براي دنبال كردن حركت شخصيت ها از اين سو به آن سوي صفحه تلويزيوني استفاده كرد.

براي دنبال كردن حركت هاي سوژه، دوربين با حركت عمودي(1) بالا و پايين مي رود.

در نماهاي در حركت،(2) دوربين روي زمين و در امتداد خطي افقي، عمودي يا مسيري مشخص حركت مي كند.

در نماهاي جرثقيلي، دوربين را با جرثقيل بالا مي برند و از جهت هاي مختلف مي توان فيلم برداري كرد. هم در نماهاي در حركت و هم در نماهاي جرثقيلي، يا سوژه مورد نظر حركت مي كند يا دوربين در حال حركت، از سوژه اي كه ثابت است، فيلم برداري مي كند.

كنار هم قرار گرفتن حركت هاي مكانيكي اين فرصت را در اختيار ارتباط گر رسانه اي قرار مي دهد تا درون مايه ها را تقويت كند و پيام هاي مورد نظر خود را به مخاطب انتقال دهد. در سريال پزشكي اي. آر. (اتاق اورژانس)، دوربين با حركت سريع خود، توجه مخاطب را جلب و وي را وارد صحنه مي كند؛ مخاطب وارد سفري مي شود كه دوربين با حركت در سالن هاي شلوغ و گرفتن نماهاي بسته و باز از اتاق بيماران آغاز كرده است. حركت دوربين كه با ضربه هاي سريع و مداوم همراه است، يك حس دگرگوني و حيات را برمي انگيزد؛ حسي كه تنش و اضطراب اتاق اورژانس را فرامي گيرد.

حركت شخصيت ها نوع ديگري از حركت موجود در سينما و تلويزيون است. دوربين، منبعي است كه مخاطب به آن ارجاع مي دهد و حركت شخصيت نمايش به طرف دوربين يا دور شدن از آن، واكنش عاطفي مخاطب را به دنبال دارد. معناي نهفته در حركتي خاص را، بافت موقعيت مورد نظر تعيين مي كند. اگر با شخصيتي شرور سروكار داشته باشيم، حركت وي به سمت دوربين را مي توان پرخاشگري، وحشي گري يا تهديد تفسير كرد. اگر همين حركت را شخصيتي جذاب انجام دهد، تحت عنوان دوستي، دعوت و فريبندگي تعبير مي شود. به طور كلي، هر دو تيپ شخصيتي ياد شده،


1- Tilting.
2- Tracking Shots.

ص: 365

با قدرت و اطمينان رو به دوربين حركت مي كنند. در مقابل، دور شدن از لنز دوربين (و مخاطب) از شدت احساسات مي كاهد، تهديد شخصيت شرور را از بين مي برد و به رها كردن و دست كشيدن از يك موضوع اشاره مي كند.

در بيشتر موارد، حركت از بالا به پايين معنايي منفي در بر دارد: تخلف اخلاقي، نوعي شكست يا ناراحتي. در يكي از صحنه هاي اصلي فيلم گاو خشمگين(1) (1980) شاهد مسابقه مشت زني وحشيانه اي ميان جيك لا موتا(2) و شوگار ري رابينسون(3) هستيم. در پايان اين پلان، نمايي بسته از طناب دورِ رينگ بوكس را مي بينيم. طناب به عنوان نمادي از رگ هاي خوني در بدن انسان، از كل پرده سينما عبور مي كند. در سمت راست طناب (پرده)، همين طور كه قطره هاي خون لا موتا با ضرب آهنگي مشخص از بالاي پرده به پايين مي چكد، پژواك دروني عبور خون در بدن وي (لا موتا) را نظاره مي كنيم.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

حركت از بالا به پايين، بيشتر وقت ها معاني منفي به همراه دارد. در اين صحنه از فيلم گاو خشمگين (1980) با كارگرداني مارتين اسكورسيزي، نمايي بسته از چكيدن قطره هاي خون را از طناب دور رينگ به زمين شاهد هستيم. اين حركت نمادي است از خشونت موجود در اين ورزش و هزينه سنگيني كه براي دو مشت زن دارد.

حركت جانبي نيز معنايي مهم در بر دارد. حركت از چپ به راست در فرهنگ هاي غربي، طبيعي تر، مشروع تر و مناسب تر انگاشته مي شود (تا اندازه اي به دليل جهت خواندن و نوشتن در متون لاتين). برعكس، حركت از راست به چپ برخلاف جريان


1- Raging Bull.
2- Jake La Motta.
3- Sugar Ray Robinson.

ص: 366

طبيعي تلقي شده است و به عقب مانده گي، غير عادي بودن يا حيله و نيرنگ نسبت داده مي شود. براي مثال، در تيتراژ آغازين فيلم محافظ(1) (2007)، اسامي از راست به چپ مي روند؛ اين حركت هم نشانه اي از روايت نامبارك داستان است و هم استعاره اي براي حوزه سياسي فاسد در واشنگتن.

در تبليغ اتومبيل، بيشتر وقت ها براي برجسته كردن عملكرد محصول مورد نظر، بر عنصر حركت تمركز مي شود. نتايج مطالعه اي كه روي 250 آگهي به انجام رسيد، نشان مي داد 113 مورد از آنها پلان هايي از رانندگي پرخطر را در بر مي گرفتند؛ رانندگي جسورانه، 85 درصد و رانندگي با سرعت بالا، 55 درصد از اين پلان ها را به خود اختصاص داده بودند.(84) براي مثال، استفاده از عنصر حركت در آگهي تبليغاتي اتومبيل كاديلاك كاتِرا،(2) حركت اتومبيل را هم سنگ سرعت، قدرت، هيجان، آزادي و خطرپذيري معرفي مي كند. در اين آگهي، اتومبيل ناگهان مي چرخد و وارد مسير مقابل مي شود و براي عبور از يك بي. ام. دبليو. و لكسوس، از خطوط ممتد زردرنگ وسط جاده مي گذرد. اين عبور در حالي اتفاق مي افتد كه اتومبيل مسيري سربالا در جاده اي دو طرفه را مي پيمايد. اتومبيلي كه رو به پايين مي آيد، در كم كردن سرعت يا پرهيز از برخورد از جلو با كاتِرا با مشكل روبه رو مي شود.(85) حركت اين اتومبيل حس تجديد حيات را القا مي كند؛ اينكه داشتن چنين اتومبيلي، تجربه اي نشاط آور است. شعار اين آگهي _ «تولد براي زيستن» _ نيز اين نشانه غير كلامي را تقويت مي كند.

همچنين اين آگهي تبليغاتي، حركت اتومبيل را با هدف مندي، پيشرفت و حركت رو به جلو، هم سنگ معرفي مي كند. صداي راوي نيز در اين آگهي، رانندگان اتومبيل كاترا را افرادي معرفي مي كند كه «براي پيشرفت متولد شده اند» و پيام تصويري از اين صدا حمايت مي كند. با اين حال، اين آگهي نشان مي دهد براي آن كه يك رهبر باشيد، بايد قوانين را زير پا بگذاريد، همان گونه كه اين اتومبيل با سرعت به پيش مي رود و از خطوط ممتد زردرنگ وسط جاده عبور مي كند. گويي رانندگان حاضر در اين گونه آگهي هاي تبليغاتي از هرگونه قانوني مستثنا هستند؛ چراكه هرگز پليس آنها را به دليل


1- The Walker.
2- Cadilac Catera.

ص: 367

سرعت بالا توقيف نمي كند. در واقع، رانندگي پرخطر در آگهي هاي تجاري، امري عادي، ايمن و پيش پاافتاده معرفي مي شود.

مقياس

مقياس

مقياس به اندازه نسبي دو شيء در يك صفحه يا پرده سينما اشاره دارد. مقياس، تعيين كننده شيوه واكنش مخاطب به اشخاص و اشيا ترسيم شده است و بر شناخت ما از رويدادهاي نمايش داده شده، تأثير مي گذارد.

فيلم هاي حماسي براي ترسيم ماجراهاي قهرمانانه يا قهرمانان و مضمون هاي افسانه اي از مقياس استفاده مي كنند. در فيلم هاي حماسي بزرگ نظير ده فرمان(1) (1956)، جنگ ستارگان (1977)، گاندي (1982)، رقص با گرگ ها (1990)، كينگ كانگ (2005) و بيوولف (2007) شاهد تمايزهاي آشكار ميان انسان ها و طبيعت پهناور هستيم؛ اين موضوع به بيننده امكان مي دهد تا عظمت مضمون هاي بزرگي نظير رابطه بشر با خدا و طبيعت و نزاع ميان خير و شر را تجربه كند.

اندازه نسبي اشيا روي پرده سينما، پويايي هاي فرهنگي را نيز نشان مي دهد. ژانگ ييمو(2) در فيلم چراغ قرمز را بردار(3) (1991)، جهاني محصور را به تصوير مي كشد؛ دوربين در اين فيلم، بارها در نمايي رو به پايين، حياطي بسته را نشان مي دهد. خانه هايي كه در چهار سمت حياط قرار گرفته و با فانوس هايي سرخ رنگ تزيين شده اند. چهار همسر استاد در اين خانه ها زندگي مي كنند. استاد، خود در خانه اي بزرگ كه در گوشه حياط قرار دارد، زندگي مي كند. در سرتاسر فيلم مي توان اين چهار زن را در قابِ محدود درگاه ها و سرد رها مشاهده كرد.

هر از گاهي، نمايي گذرا از چشم اندازي باز از بالاي پشت بام را مي بينيم كه در گرگ و ميشِ هوايي سرد، روشن است. هرگونه احساس آزادي با چرخش دوربين به سمت برج مخفي روي بام ناپديد مي گردد. در بين مردم شايعه شده بود كه اين برج محل نگه داري زنان قبلي استاد است؛ زناني كه نتوانسته بودند خود را با خواسته ها و هوس هاي استاد وفق دهند. اين مقياس، با قدرت فراوان از زندگي ها و عواطف


1- The Ten Commandments.
2- Zhang Yimou.
3- Raise the Red Lantern.

ص: 368

سركوب شده زناني _ و مردم چين _ سخن مي گويد كه در حكومتي به رهبري «استاد» زندگي مي كنند.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

ژانگ ييمو، كارگردان فيلم چراغ قرمز را بردار، براي تقويت حس محدوديت و تنش، از فضا استفاده كرده است.

در فيلم بيوولف (2007) به كارگرداني رابرت زِمِكيس،(1) گرِندِل با هيبت هولناكش و اژدها با آن هيبت بزرگ و غير طبيعي اش، اشاره اي به نيروي شر و آشوب خارجي دارند. بيوولف، نماينده نظم و مسئول كشتن دشمنان چپاول گري است كه نظم اجتماعي جامعه دانمارك را برهم زده اند. اين فيلم، اقتباسي است از يك شعر حماسي كه حدوداً در سال 1100 پس ميلاد نگاشته شده است. اين شعر به طور نمادين با فرهنگ كشورهاي غربي در دنياي معاصر هم خواني پيدا كرده است. در واقع، گرندل و اژدها، استعاره اي هستند از تشويش ها و اضطراب هاي مرتبط با معضلات عجيب و غير عادي نظير حادثه يازده سپتامبر و تروريسم؛ معضلاتي كه كشورها و وضعيت كنوني جوامع را تهديد مي كنند.

مقياس به نماها نيز اشاره دارد. دو نظريه پرداز فيلم به نام هاي ژاك آمونت(2) و آلفرد هيچكاك،(3) سرسختانه معتقدند كه مقياسِ نما «مهم ترين عنصري است كه كارگردان براي شكل دهي به هم زادپنداري مخاطب با شخصيت در اختيار دارد».(86) در فيلم پيرمردها سرزميني ندارند(4) (2007)، نماهايي با زاويه باز در صحنه هاي تدوين شده


1- Robert Zemeckis.
2- Jacque Aumont.
3- Alfred Hitchcock.
4- No Country For Old Men.

ص: 369

آغازين مشاهده مي شود كه نگاهي است به چشم انداز پهناور و باصفاي تگزاس. اين صحنه ها، مخاطب را در جاودانگي افسانه اي آرامش زندگي روستايي فرو مي برد. در مقابل، نماهاي بسته فيلم به مخاطب گوشزد مي كنند كه «مراقب باش». كارگردانان اين فيلم، اِتان و جوئِل كوئن(1) با استفاده از نماهاي بسته، ماهيت و وجود نيروي شري توبه ناپذير و سنگدل را به تصوير كشيده اند كه به مرزهاي اين گستره روستايي در دنياي غرب تعدّي كرده است. اِليس(2) (با بازي بَري كوربين)(3) به كلانتر بِل(4) (با بازي تامي لي جونز)(5) چنين مي گويد: «اين سرزمين به مردم خود سخت مي گيرد. نمي توان جلوي اتفاقات را گرفت». آنتون چيگور(6) (با بازي خاوير باردِم)،(7) موجودي است با رفتارهاي شيطاني. بِل با خود مي گويد: «مثلِ يك روح شيطاني است» و باردم، شخصيت چيگور را با اين جمله توصيف مي كند: «او به هر چيزي شبيه است، جز انسان».(87) نيروي شر در اين فيلم به شيوه هاي مختلف بازنمايي شده است:

آرام و بي صدا به شما نزديك مي شود. چيگور، معاون كلانتر را از پشت سر خفه مي كند.

تصميم هايي خودسرانه مي گيرد. چيگور سكه اي را به هوا پرتاب و مرگ و زندگي طرف مقابل را با شير يا خط تعيين مي كند.

بدون هدف در بزرگ راه به پيش مي رود. چيگور به مردي شليك مي كند و اتومبيل وي را مي دزدد.

از درهاي قفل شده و موانع مي گذرد. هيچ كجا نمي توان پنهان شد.

به هر سويي مي رود. نماهايي كه از بالاي سر يا هم سطح پاهاي چكمه پوش چيگور در حركت به سمت دوربين يا دور شدن از آن نمايش داده مي شود، صرفاً نشان دهنده حركت وي هستند و نه سمت و سوي آن.

خون سرد، بي احساس و فارغ از هرگونه احساس هم دلي. بدون اينكه تغييري در چهره چيگور نمايان شود، زخم خون آلود خود را پاك و گلوله را از پاي خود


1- Ethan and Joel Coen.
2- Ellis.
3- Barry Corbin.
4- Bell.
5- Tommy Lee Jones.
6- Antin Chigurh.
7- Javier Bardem.

ص: 370

خارج مي كند. وي بعد از به قتل رساندن معاون كلانتر، با چشم هايي بي حالت به سقف نگاه مي كند.

در مجموع، اين نماهاي بسته، حضور فراگير و خودسرانه نيروي شر را به تصوير مي كشد، مسير حركت آن را در سرتاسر فيلم مشخص مي كند و آن را آزاد مي گذارد تا بي هيچ قيد و بندي تا پايان فيلم به اين سو و آن سو برود.

ميزان توجه، احساس مشترك و هم زادپنداري مخاطب با يك شخصيت، به اندازه نسبي بازيگران بر پرده سينما و نزديكي لنز متغير دوربين با هر يك از شخصيت ها بستگي دارد. با در نظر گرفتن نوع نما، مخاطب ممكن است تمام توجه خود را به يك شخصيت معطوف كند يا آن شخصيت را صرفاً به عنوان چهره اي در بطن يك بافت بزرگ تر بنگرد.

در سريال تلويزيوني 24، بارها و به ويژه در صحنه هايي كه جك باوئر(1) (با بازي كايفر سوثرلند)(2) با تلفن همراه خود مكالمه دارد، از تكنيك دو نما در يك قاب _ پرده قسمت شده _ استفاده شده است.

صدا

صدا

در محصولات رسانه اي، صدا به سه شكل ظاهر مي گردد: گفت وگو، صداي پس زمينه و موسيقي. گفت وگو بر پايه متني از پيش نوشته شده است كه گفت و شنود ميان دو يا چند نفر را موجب مي شود. يك متن مي تواند حجم عظيمي از اطلاعات و لايه هاي معنايي پيچيده را در بر بگيرد. اين متن بسيار سريع (مثلاً در قالب يك سخنراني) ارائه مي شود و مخاطب بايد با دقت به پيام ارسالي توجه نشان دهد.

صداي پس زمينه شامل سر و صداهايي مي شود كه به طور معمول در محيطي مفروض (مثلاً سر و صداي جمعيت در يك بازي بيس بال) به گوش مي رسند. در بيشتر موارد، براي آن كه نمايش رسانه اي، واقعي به نظر برسد، صداي طبيعي به نمايش اضافه مي شود. صداهاي حقيقي به طور مستقيم با منبع بصري مفروض روي پرده سينما پيوند مي خورند. براي مثال، وقتي بازيگري را در حال صحبت كردن مشاهده مي كنيد،


1- Jack Bauer.
2- Kiefer Sutherland.

ص: 371

هم زمان صداي او را هم مي شنويد. از آنجا كه اين رويدادها در زمان، مكان و محيط صوتي يكساني رخ مي دهند، صداهاي حقيقي نشان دهنده اصالت هستند و اطلاعات اساسي را براي روايت فراهم مي آورند.

فيلم هايي كه دوره اي خاص را به نمايش مي گذارند، براي آن كه اصالت داستان را حفظ كنند، بايد از صداهاي مربوط به آن دوره بهره گيرند. براي مثال، اتومبيل ها، گوشي هاي تلفني كه شماره هاي آن گردشي بود و سلاح هايي نظير يوزي و اِي. كي. 47 در دهه 1970، صدايي متفاوت _ با آنچه امروزه از آنها مي شنويم _ توليد مي كردند. هر شهر يا مكان جغرافيايي، ويژگي هاي ديداري و شنيداري خاص خود را دارد. در فيلمي كه در ايتاليا فيلم برداري شده است، نبايد انتظار ديدن برج ايفل پاريس يا ساعت بيگ بن لندن را داشته باشيد. همچنين نبايد انتظار داشته باشيد كه در شهر پر سر و صدايي مثل نيويورك، صداي جيرجيرك و قورباغه به گوش برسد.

صداهاي غير حقيقي به منبعي مرتبط نيستند، اما در عوض، بر بار معنايي و عاطفي نمايش مي افزايند و بدين ترتيب، از تصويرِ بازنمايي شده حمايت مي كنند. براي مثال، صداهاي بلند و ترسناك به عنوان نشانه اي عمل مي كنند كه مخاطب به كمك آنها مي تواند وقوع رويدادي را در ادامه نمايش پيش بيني كند. يك موسيقي رمانتيك به صحنه اي عاشقانه، حس و حالي خاص مي دهد. در تعقيب و گريز هاي ماشيني، جنگ هاي فضايي و درگيري هاي نظامي، از جلوه هاي صوتي استفاده مي شود.

ارتباط گران رسانه اي هنگام خلق تصاوير مختلف، با دقت فراوان، صدايي را انتخاب مي كنند كه با الگوهاي بصري از پيش تعيين شده هم خواني داشته باشد. هربرت زِتِل(1) معتقد است: «ضرب آهنگ صدا مانند بند رختي است كه بدون آن كه بخواهيد پيوستگي آهنگين را قرباني كنيد، مي توانيد نماهاي مختلف با مدت زمان متفاوت را روي آن بياويزيد».(88) براي مثال، معمولاً تدوين هاي سريع را روي خطي از ضربه هاي مقطّع قرار مي دهيم. قرار دادن سكانسي با تدوين آهسته روي ضرب آهنگي سريع يا سكانسي با تدوين سريع روي ضرب آهنگي آهسته، نه تنها موجب گيرايي و حالت گرفتن تدوين مي گردد، بلكه واكنش هاي عاطفي مخاطبان را نيز تحت تأثير قرار مي دهد.


1- Herbert Zettl.

ص: 372

همچنين صدا مي تواند بازتابي از حالت هاي دروني باشد. صداهاي ناموزون، مخاطب را از تنش هاي دروني شخصيت نمايشي آگاه مي كند و موسيقي خوش آهنگ موجب آرامش وي مي شود. موسيقي مي تواند ابتدا و انتهاي هر يك از كنش هاي داستان را مشخص سازد و شخصيت ها را توصيف كند و همچنين بديلي براي هر يك از صحنه هاي داستان ارائه دهد. بدين ترتيب، بر شور و هيجان تصاوير بازنمايي شده، افزوده مي شود.

موسيقي با برانگيختن عواطف و احساسات مخاطب، حس و حالي رمانتيك، احساس تنش يا تعليق ايجاد كند. از اين روي، نشانه هاي موسيقايي به مخاطب مي گويند كه نسبت به صحنه هايي كه تماشا مي كنند، چه احساسي داشته باشند. ارتباط گران رسانه اي نيز مي توانند با استفاده از موسيقي، بستر فرهنگي، قومي يا تاريخي مرتبط با تصاوير بازنمايي شده را شكل دهند. براي نمونه، تِرنس بلانچارد(1) در آهنگ سازي موسيقي متن فيلم مرداب ايو (1997)، موسيقي جاز و فولكلور را با تنظيمي كلاسيك و سنتي درهم آميخته است. وي براي آن كه زندگي حماسي و خيال انگيز خانواده سياه پوست جنوبي داستان _ ساكن روستايي در لوئيزيانا _ را به تصوير بكشد، چنين روشي را در پيش گرفته است.

مارتين اسكورسيزي در مقام كارگردان، در استفاده از قطعات موسيقايي در آثارش، قصد و هدف مشخصي را دنبال مي كند. وي در فيلم جدامانده(2) (2006) به دنبال تانگويي «بسيار مرگ بار و خطرناك» بود تا «ايده مضمون هاي مختلف درباره سرنوشت» را با صداي گيتار به مخاطب انتقال دهد. وي معتقد است: «تمام شخصيت ها به نوعي در يك شبكه در هم تنيده اند و تقريباً هر يك تلاش دارد خود را از ديگران جدا كند. تقريباً شبيه رقص مرگ يا يك تانگو، با يكديگر پيوند خورده اند. سرانجام، هر يك از شخصيت هاي داستان، اين تانگوي بسيار خطرناك و كشنده را انجام مي دهند».(89)

با وجود اين، وقتي صدا و تصوير با يكديگر هم خواني نداشته باشند، مخاطب بايد تلاش كند تا بر اين تنش يا ابهام چيره شود. كارگردان مشهور روسي به نام سِرگي


1- Terence Blanchard.
2- The Departed.

ص: 373

آيزنشتاين(1) در بسياري از تدوين هاي خود، از تكنيكي به نام «تصادم نماهاي مستقل»(2) بهره برده است. وي با واژگون كردن الگوي مرسومِ تطبيق تصوير و موسيقي، موسيقي گوش خراش را با تصاوير آرام _ و برعكس _ تلفيق مي كرد.

اشياي مادي

اشياي مادي

اشياي مادي (لباس ها، ابزار، سلاح ها، مبلمان و مصنوعات) در فيلم هاي سينمايي صرفاً نشان دهنده دوره زماني مشخصي نيستند كه داستان در آن رخ مي دهد؛ مخاطب با كمك اين اشيا به جايگاه اجتماعي شخصيت ها پي مي برد و دركي عميق از تعاملات اجتماعي موجود در فيلم به دست مي آورد. مصنوعاتي نظير قطار، اسلحه و فن آوري، استعاره هايي به شمار مي آيند براي عقايد انتزاعي نظير درگيري، بشر در برابر ماشين، فن آوري در برابر طبيعت، تمدن در برابر توحّش و تغييرات اقتصادي، سياسي و اجتماعي متعددي كه خارج از دنياي فيلم رخ مي دهند.

براي مثال، فيلم با من حرف بزن(3) (2007) درباره يك شخصيت راديويي سياه پوست به نام پِتي گرين(4) است كه در واشنگتن زندگي مي كند. مدير اين ايستگاه راديويي، دويي هيوز(5) (با بازي چيوِتِل اِجيوفور)(6) سياه پوستي است كه همواره كت و شلواري اتوكشيده با پيراهن و كرواتي هماهنگ بر تن دارد. الگوي وي جاني كارسون،(7) مجري برنامه تونايت شو(8) بود. پِتي در ميانه بحثي داغ بر سر دلايل استخدام نكردنش به عنوان مجري برنامه اي گفت وگومحور، با لحني گزنده، دويي را متهم مي كند كه مي كوشد تا سياه پوست بودن خود را انكار كند. به اعتقاد وي، دويي مثل سفيدپوستي با بدن برنزه رفتار مي كند و لباس مي پوشد. بعدها و زماني كه رابطه ميان آن دو مستحكم مي شود، دويي از نظر عاطفي، ميراث خود را بازمي يابد. لباس هاي غير رسمي تري را انتخاب مي كند كه بيشتر مورد پسند گستره مخاطبان راديويي اش است. وي با اين كار نشان


1- Sergi Eisenstein.
2- Collision of Opposites.
3- Talk to Me.
4- Petey Green.
5- Dewey Hughes.
6- Chiwetel Ejiofor.
7- Johnny Carson.
8- Tonight Show.

ص: 374

مي دهد كه هم با ريشه هاي فرهنگي و هم با خودش (به عنوان يك سياه پوست) آشتي كرده و راحت است.

جلوه هاي ويژه

جلوه هاي ويژه

جلوه هاي ويژه، طيف وسيعي از تكنيك ها را شامل مي شود؛ تكنيك هايي كه قادرند هرآنچه را به ذهن خطور مي كند، خلق كنند. اساساً هنرِ جلوه هاي ويژه از سه پيش فرض اساسي ريشه مي گيرد:

هرچند فيلم به طور پيوسته به پيش مي رود، اما از هر صحنه فيلم مي توان جداگانه عكس برداري كرد.

مي توان به گونه اي از نقاشي ها، آثار هنري و ماكت هاي كوچك فيلم گرفت كه واقعي به نظر برسند.

عناصر و تصاوير را با يكديگر مي توان تركيب كرد.(90)

در آغاز قرن بيستم، استوارت بلَكتون(1) به اين موضوع پي برد كه از آن جا كه فيلم، زنجيره اي از قاب هاي تصويري جداگانه است، مي توان دوربين را متوقف كرد، دكوراسيون و طراحي صحنه را تغيير داد و سپس فيلم برداري را از سر گرفت. نتيجه اين شد: حركت پيوسته حروف، واژگان و چهره ها. تجربه خلاقانه بلكتون با عنوان حالت هاي خنده دار صورت هاي بامزه(2) (1906)، نخستين انيميشني بود كه توليد شد. اين اثر، اين ضرب المثل عمومي را كه مي گويد: «شنيدن كي بود مانند ديدن»، به چالش كشيد.(91)

سپس فيلم سازان هاليوودي دريافتند كه با ساخت ماكت هايي كوچك و استفاده از تكنيك فيلم برداري با سرعت بالا، مي توانند صحنه ها را واقعي جلوه دهند. ژورژ ملي يس(3) كه به عنوان «پدر فيلم سازي با جلوه هاي ويژه» شناخته مي شود، در خلق تصوير مشهور سفينه فضايي در فيلم سفري به ماه(4) (1902)، از تكنيك توقف _ حركت در كنار ماكت هاي كوچك استفاده كرد. در فيلم متروپليس(5) (1927) به كارگرداني


1- Stuart Blackton.
2- Humorous Phases of Funny Faces.
3- George Melies.
4- A Trip to the Moon.
5- Metropolis.

ص: 375

فريتز لانگ،(1) براي ترسيم شهري فوق مدرنِ و ترسناك (گوتيك)، در فيلم برداري از ماكت استفاده شده است. براي فيلم جادوگر شهر اُز(2) (1939) نيز شهر اِمرالد و هفتاد ماكت ديگر ساخته و پرداخته شدند. حتي در نسخه اصلي فيلم كينگ كونگ (1933)، گوريل عظيم الجثه اي كه در حالت ايستاده، يك سر و گردن از ساختمان امپاير استيت،(3) بلندتر به نظر مي رسيد، ماكتي هجده اينچي بود.

يكي از ديگر از جلوه هاي ويژه قابل ذكر، تكنيك پخش صحنه پشتي است. در اين روش، روي پرده اي كه در پشت سر بازيگران قرار دارد، فيلمي نمايش داده مي شود. در بسياري از فيلم هاي هاليوودي، بازيگران در اتومبيلي ساكن و بي حركت نشسته اند و تصاويري از رانندگي در مسيرهاي تماشايي يا خيابان هاي شهر روي پرده اي مات نمايش داده مي شوند. در نهايت، نماهايي كه از پرده مات، آبي و تقسيم شده برداشت شده است، اين امكان را فراهم مي آورند تا تصاوير مستقل در كنار يكديگر قرار بگيرند و نمايي واحد خلق شود. براي مثال، سازندگان فيلم پارك ژوراسيك (1993) تصميم گرفتند تا به جاي آن كه نماي مربوط به دايناسور را كات كنند و واكنش بازيگران را در نمايي ديگر به تصوير بكشند، دايناسور عظيم الجثه و شخصيت ها را در يك نما به نمايش بگذارند.

تصويربرداري با وقفه، پيشرفتي مهم در فن آوري جلوه هاي ويژه به شمار مي رود. به جاي آن كه دوربين را ثابت نگه داريم و ماكت (دكور، شخصيت ها و غيره) را دست كاري كنيم و حركت دهيم، دوربين را در اطراف يا به سمت ماكتي ثابت حركت مي دهيم. استفاده از چنين روشي به بينندگان فيلم جنگ ستارگان (1997) اجازه داد تا در گذر از ميان ستاره ها، سياره ها و انفجارهاي ليزري، با شخصيت هاي داستان همراه شوند.

امروزه، رايانه ها در يك قاب تصويري، تعداد زيادي از عناصر ديجيتالي را در هم مي آميزند و اين امكان را به انيماتورها مي دهند تا جهان هاي مختلف را خلق يا ويران كنند. بدون كاستن از كيفيت تصاوير، مي توان عناصر متنوعي (نظير حشرات، سفينه هاي فضايي، سيارات و انسان ها) را به يك فيلم اضافه كرد. براي مثال، در فيلم 300


1- Fritz Lang.
2- Wizard of Oz.
3- Empire State Building.

ص: 376

(2006)، تنها چيز واقعي فيلم، حضور فيزيكي بازيگران بود. كارگردان فيلم، زاك اسنايدر،(1) براي خلق چشم اندازها، موجودات و كل نيروهاي جنگ جو در اين فيلم، از ده شركت فعال در عرصه جلوه هاي ويژه كمك گرفت. سپس تصاوير جلوه ويژه را با اجراهاي بازيگران درهم آميخت. تمام اجراهاي بازيگران در مقابل پرده اي آبي رنگ و در استوديويي مجهز به امكانات ديجيتال فيلم برداري شده بود. اين فيلم تلاش دارد بازنمايي جنگ اسپارت ها در پرتگاه هاي ترموپيل را كاملاً آن گونه كه در كتاب مصوّر فرانك ميلر آمده است، بازسازي كند. اسنايدر در توضيح صحنه هاي فيلم مي گويد:

تك تك صحنه ها و رنگ ها دست كاري شدند تا بومي از غوغايي رنگي و پرشور خلق شود ... فيل هاي رايانه اي روي دو پاي خود مي ايستند و از پرتگاه هاي رايانه اي به پايين سقوط مي كنند ... براي تشديد اثربخشي، زمان تندتر مي گذرد و سپس براي ثبت لحظه پرتاب رقص گونه نيزه، [زمان] آهسته تر مي شود.(92)

جلوه هاي ويژه ديگري نظير ضبط ديجيتالي حركت هاي، نوع حركت هاي و رفتارهاي انسان را از طريق رايانه روي حركت هاي حيوانات يا انسان هاي رايانه اي قرار مي دهند. براي مثال، در انيميشن خوش قدم(2) (2006)، براي نمايش حركت هاي پاي پنگوئني به نام مامبِل،(3) از ضبط ديجيتال رقص پاي استادانه ساويون گلاوِر(4) استفاده شده است. يك مرحله بالاتر از ضبط ديجيتالي حركت ها، ضبط اجرا نام دارد. سازندگان فيلم قطار قطبي(5) (2004) با بهره گيري از دوربين هاي رايانه اي، حالت هاي سه بُعدي چهره و حركت هاي بدن چندين بازيگر را ضبط كردند. سازندگان اين فيلم براي خلق شخصيت هاي ديجيتالي (پسر، پدر، مأمور قطار، مرد خانه بدوش و بابانوئل) از اين تصاوير استفاده كردند. تام هنكس تنها بازيگري است كه به جاي اين پنج شخصيت در فيلم صحبت مي كند.(93)

صحنه درگيري حساس فيلم ماتريكس: بارگذاري مجدد(6) (2003) زماني آغاز


1- Zack Snyder.
2- Happy Feet.
3- Mumble.
4- Savion Glover.
5- The Polar Express.
6- The Matrix Reloaded.

ص: 377

مي شود كه شخصيت هاي واقعي نئو(1) (با بازي كيانو ريفز)(2) و مأمور اسميت(3) (با بازي هوگو ويوينگ)(4) پيش از شروع نزاعي كه با ظرافت بر پايه هنرهاي رزمي طراحي شده بود، تغيير چهره مي دهند. با بالا گرفتن درگيري ميان نئو، اسميت و 100 نسخه بدل اسميت، همگي به طور مخفيانه، به خويشتن مجازي و رايانه اي تبديل مي گردند. نئو به طور معلق در هوا مي چرخد، نسخه هاي بدل اسميت با لباس هاي رسمي شان را به آسمان پرت مي كند و در حالي كه تنها با يك دست با بدل هاي اسميت مي جنگد، پي در پي تغيير جا مي دهد.(94)

جلوه هاي ويژه امكان تجربه چيزهايي را به مخاطبان مي دهند كه تا پيش از آن برايشان مقدور نبوده است. گاهي اوقات نيز مخاطب به اشتباه اين هنر را به عنوان واقعيت مي پذيرد. براي مثال، مخاطبان مسيحي فيلم مصايب مسيح (2004) كه با روايات كتاب مقدس نيز آشنايي داشتند، تصوير مل گيبسون از تازيانه زدن بر حضرت مسيح و به صليب كشيدن وي را «بازنمايي واقعي آنچه رخ داده بود»، پنداشتند. بسياري از كاتوليك هاي امريكايي و رهبران معنوي آنها اذعان داشتند كه پس از تماشاي نمايشِ شفاف تازيانه زدن و تصليب حضرت مسيح بر پرده سينما، ايمانشان عميق تر شده و جاني تازه در آن دميده شده است.(95)

با اين حال، چنين تصاويري كه اصيل و واقعي قلمداد مي شدند، در حقيقت، نتيجه جادوي ديجيتال بودند. اين فيلم براي بازنمايي موفقيت آميز اين «داستان حقيقي كتاب مقدس» از 135 نماي ديجيتال در كنار ترفندهاي سينمايي سنتي بهره برده است. بازيگري به نام جيم كاوي ز ِل،(5) عروج حضرت مسيح را به صورت پانتوميم اجرا كرد. نماي تازيانه اي كه بر جسم حضرت مسيح فرود آمده، گوشت بدون وي را نمايان كرده و زخم هاي بازي را برجاي گذاشته بود، به صورت تركيبي، برداشت شد. استفن پرينس(6) در اين باره چنين توضيح مي دهد:

وقتي دندانه هاي تازيانه بر بدن حضرت مسيح، پيچيده و تكه اي بزرگ از گوشت


1- Neo.
2- Keanu Reeves.
3- Agent Smith.
4- Hugo Weaving.
5- Jim Caviezel.
6- Stephen Prince.

ص: 378

بدن ايشان را مي كند، در واقع، تصويري تميز از كاوي زِل برداشت مي شود؛ تصويري بدون هرگونه زخمِ مصنوعي روي بدنش. وي تنها، واكنش حضرت مسيح را به صورت پانتوميم اجرا مي كند. بدن مشابهي را به زخم مصنوعي آراستند (در حالي كه دندانه هاي تازيانه در آن فرو رفته بود) و سپس در حالي كه دندانه ها از بدن خارج مي گردند، فيلم برداري از سر گرفته شد.(96)

در نهايت بايد گفت جلوه هاي ويژه در دنياي امروز همان مضمون هايي را انتقال مي دهند كه در آثار ادبي نخستين نيز مشاهده مي شوند. اين جلوه ها با رواياتي درهم تنيده اند كه شيوه گذار انسان از موانع، پيروزي بر ترس ها (واقعي يا خيالي)، غلبه بر شياطين (شخصي يا سياسي) و برتري بر ناملايمات و مصايب را بازگو مي كنند.

سيريانا: تحليل سواد رسانه اي _ عناصر توليد

سيريانا: تحليل سواد رسانه اي _ عناصر توليد

سيريانا (2005)، فيلمي است كه با الهام از كتاب رابرت بائِر(1) با عنوان شيطاني نمي بينم(2) ساخته شده است. اين فيلم به بازگويي تجربه بائِر به عنوان مأمور سازمان اطلاعات مركزي امريكا (سيا) مي پردازد. فيلم در بطن پنج داستانِ به هم پيوسته به پيش مي رود:

باب بارنز(3) (با بازي جورج كلوني)(4) در مقام مأمور سيا پس از خراب كردن يكي از مأموريت هاي خود، به چالش كشيدن زندگي كاري خود را آغاز مي كند.

بِنِت هاليدي(5) (با بازي جفري رايت)(6) در مقام وكيل يك شركت با يافتن يك سپر بلا (توهم تلاش مقتضي)، وزارت دادگستري را متقاعد مي كند تا درباره يك شركت نفتي متهم به تخلف، تحقيق و تفحص كند.

يك شاه زاده خاورميانه اي به نام نصير السوباي(7) (با بازي الكساندر سيديگ)(8) سوداي اِعمال اصلاحات اقتصادي و اجتماعي را در كشور خويش در سر


1- Robert Baer.
2- See No Evil.
3- Bob Barnes.
4- George Clooney.
5- Bennett Holiday.
6- Jeffrey Wright.
7- Nasir Al-Subaai.
8- Alexander Siddig.

ص: 379

مي پروراند. وي در تلاشي نافرجام براي جلوگيري از سرازير شدن سودهاي نفتي به خارج از كشور، يك قرارداد حفاري با چين امضا مي كند و به فعاليت شركت نفتي امريكايي كانِكس(1) پايان مي دهد.

پسر نصير در مهماني ِ امير سال خورده، به طور اتفاقي، جان خود را از دست مي دهد و پس از آن، يك تحليل گر اقتصادي به نام برايان وودمن(2) (با بازي مت ديمون)(3) به فرد مورد اطمينان و محرم اسرار نصير تبديل مي شود.

يك كارگر مهاجر پاكستاني به نام وسيم خان(4) (با بازي مظهر منير)(5) پس از اخراج از شغلش، به گروهي بنيادگرا و پرجذبه مي پيوندد.

روايت داستان در كشورهاي متعددي به پيش مي رود؛ روايتي كه انسجام چنداني ندارد و صحنه هاي پرتنش آن به طور نامنتظره پايان مي يابند. ادغام دو شركت نفتي در تگزاس به نام هاي كانكس و كيلن،(6) سرآغاز ايجاد ارتباط ميان رويدادهاي جهاني به ظاهر پراكنده و شخصيت هاي مستقل از يكديگر است.

فيلم كه در پيچيدگي هاي دنياي امروز و توسعه جهاني ريشه دارد، نشان مي دهد چطور استعاره هاي تاريخي ايالات متحده به خاورميانه راه پيدا كرده اند. سيريانا، وضعيت كنوني خاورميانه را محصول مأموريت تاريخي امريكا معرفي مي كند؛ مأموريتي كه از طريق عقايد و مفاهيم مرتبط با سرنوشت مقدّر و در قالب نمادهاي «مأموريت» ايالات متحده _ كه در سياست خارجي اين كشور نهفته است _ ابراز مي شود.

در چنين بستري، مثلث نفت، قانون و سيا يك ساختار قدرت منسجم را شكل مي دهند. اين قدرت با مأموريتي يكسان به دنبال استمرار بخشيدن به عطش ايالات متحده براي توسعه قلمروي خود است. از اين روي، اين اسطوره فرهنگي را بسط مي دهند: «اين حقِ سرنوشت مقدّر ماست كه همه جا پراكنده شويم و سرتاسر گيتي را _ كه مشيت الهي [پروردگار] به ما اعطا كرده است _ در اختيار خويش درآوريم».(97) اين


1- Connex.
2- Bryan Woodman.
3- Matt Damon.
4- Wasim Khan.
5- Mazhar Munir.
6- Killen.

ص: 380

باور در سال 1845 شكل گرفت و به نمادي براي توسعه و پيشرفت در سرتاسر دنيا بدل گشت؛ باوري كه زندگي مردم امريكا و رؤياي امريكايي را شكل مي دهد.

فيلم پرتو خود را بر برتري سفيدپوستان مي افكند؛ سفيدپوستاني كه در تصوير امريكا سهيم هستند. مردان سفيدپوست به سان گذشته، اين باورهاي فرهنگي ايالات متحده را بر ديگران تحميل مي كنند. بنت هاليدي تنها سياه پوست حاضر در قلمروي بسته مردان نخبه است؛ علت پذيرش وي در اين جمع نيز آن است كه او هنجارها، نوع لباس پوشيدن و نگرش هاي بازيگران قدرت را پذيرفته است. هاليدي در مزرعه جيمي پاپ(1) (با بازي كريس كوپر)(2) به وي مي گويد با يافتن يك سپر بلاي ديگر مي توان جواب تحقيق و تفحص اداره خزانه داري امريكا را داد و ادغام كانكس و كيلن را تضمين كرد؛ با اين كار كانكس/كيلن به پنجمين شركت بزرگ دنيا در صنعت نفت و گاز بدل مي شد. پاپ بشقابي از باربكيوي تگزاسي به هاليدي مي دهد و در حالي كه لبخند بر لب دارد، چنين پاسخ مي دهد: «من رو جيمي صدا كن» و اين برخورد نشان مي دهد كه هاليدي مي تواند وارد اين «گروه» شود.

سيريانا همانند سرنوشت مقدّر توسعه مرزهاي امريكا، ديدگاه ايالات متحده را براي بازسازي خاورميانه به تصوير مي كشد. در اين ديدگاه، خاورميانه جديد بايد اين گونه باشد: «خاورميانه اي با مرزبندي جديد و با حكومتي برآمده از رأي مردم، صلح جو و مطيع در برابر حقوق بشر _ و با نظام هاي اقتصادي باز در برابر يورش هاي نظام سرمايه داري جهاني (با به عبارتي ايالات متحده)».(98) چنين منطقه اي به بسط مأموريت مقدّر ايالات متحده، تحت عنوان توسعه دموكراسي كمك مي كند.

در صحنه اي كه نواحي مرزي ايالات متحده را در ذهن تداعي مي سازد، شاهد عبور گله اي از حيوانات وحشي از ميان مزرعه لم يزرع و وسيع جيمي پاپ _ رئيس شركت كيلِن _ در تگزاس هستيم. پاپ در حال شليك به يكي از حيوانات به هاليدي مي گويد: «پدربزرگ من كاشف نفت بود؛ پدرم هم همين طور. من اين جوري كار خودم را شروع كردم. شانس و سخت كوشي؛ هيچ كسي به من كمك نكرد». سپس جيمي ادامه مي دهد: «اقتصاد چين سرعت لازم را براي پيشرفت ندارد و اين موضوع، من را خوشحال


1- Jimmy Pope.
2- Chris Cooper.

ص: 381

مي كند». در صحنه هاي بعد در حالي كه اين دو در كنار آتش نشسته اند و غذا مي خورند، پاپ درباره «اعضاي خودخواه كميته آزادسازي ايران» بحث مي كند. اين صحنه ها همگي در برداشت فرهنگي از فردگرايي و رقابت پذيري امريكايي و نيز اسطوره رؤياي امريكايي _ كه به واسطه سخت كوشي محقق شده است و موفقيت و ثروت براي شما به همراه دارد _ ريشه دارند. گستردگي مزرعه پاپ با رويكرد امريكايي گسترش مرزها هم خواني دارد و متناظر است.

سيريانا ايده سرنوشت مقدّر را با توسعه جهاني در عصر حاضر پيوند مي زند. براي مثال، در يكي از صحنه هاي شكار در اوايل فيلم، پاپ با تفنگش، هدفي متحرك را نشانه مي رود و به آن شليك مي كند (نمادي از رام كردن غرب وحشي). اين صحنه، پيش درآمدي مي شود براي صحنه اي ديگر كه در آن، مأموران سيا از طريق كنترل از راه دور، جاي دقيق اهداف خود (شاه زاده نصير و اطرافيانش) را مشخص مي كنند. در حالي كه اين اهداف از پهنه گسترده صحرا عبور مي كنند، سازمان اطلاعاتي امريكا، اتومبيل نصير را منفجر مي كند.

نصير كه جلوي پيشرفت امريكا را گرفته و مانع از تسلط اين كشور بر منافع نفتي شده است، به وودمن چنين مي گويد: «من پيشنهاد چيني ها را قبول كردم؛ بالاترين مبلغي كه پيشنهاد شده بود. و به يك باره به يك تروريست و يك كمونيست خدانشناس تبديل شدم». اين سرپيچي از نگاه امريكايي، بهانه اي به دست سيا مي دهد كه نصير را خطري براي منافع امريكا و تهديدي براي امنيت ملي به حساب آورد. سيا اسم نصير را در صدر فهرست ترور خود قرار مي دهد. هر دوي اين سكانس ها به طور نمادين، قانون گذاري مجدد در حوزه تسلط بر مرزها و گسترش قلمروي امريكايي را تا مرزهاي جهاني به منظور تضمين امنيت رؤياي ملي پيشرفت نشان مي دهند.

نكته كنايه آميز در فيلم، ترسيم شخصيت برادر نصير _ شاه زاده مِشال(1) (با بازي اكبر كورتا)(2) _ به عنوان فردي است كه در راستاي تأمين منافع تجاري امريكا گام برمي دارد. نگاه متفاوت ايالات متحده به اين دو برادر بيان گر مفهوم آزادي خواه بودن است. اگر خارجي ها با مأموريت ايدئولوژيك ايالات متحده هم راستا باشند، اشخاصي خوب تلقي


1- Meshal.
2- Akbar Kurtha.

ص: 382

مي شوند و به گروه راه مي يابند، اما اگر شخصي در برابر جاه طلبي هاي امريكا مقاومت كند، شيطان صفت قلمداد و ترور مي شود.

به طور مشخص، تمام اين دخالت هاي جهاني، نه در خفا و تاريكي، بلكه آشكارا (روشنايي روز) صورت مي گيرد. استفن گاگان، كارگردان فيلم براي حفظ پيوستگي ميان موقعيت هاي مكاني چندگانه فيلم و القاي حس «ارتباط ميان آنها» و «چارچوب فاسدي ... كه ما در آن زندگي مي كنيم»، از نورپردازي طبيعي استفاده كرده است.(99)

گاگان درباره فيلم مي افزايد: «هيچ آدم خوب يا بدي در داستان وجود ندارد.» به زعم وي، فيلم قصد ندارد جهاني سياه و سفيد خلق كند.(100) بائر در اين باره چنين مي گويد: «سيريانا ابزاري براي بيان چيزهايي شد كه نمي توانستم با نوشتن آنها را بيان كنيم.» به گفته انتشار چنين كتابي به تأييديه سازمان اطلاعات مركزي امريكا (سيا) نياز داشت، اما به اشتراك گذاري اطلاعات با گاگان به مجوزي نياز نداشت. بنابر ادعاي بائر، فيلم سيريانا «حقايق بسياري را درباره پندار اشتباه پيرامون فعاليت هاي اطلاعاتي و دنياي فاسدي كه در آن زندگي مي كنيم، آشكار مي سازد.»(101)

متعاقباً سبك شبه مستند و نورپردازي طبيعي اين فيلم به وضوح نشان مي دهد كه ايالات متحده آماده انجام دادن چه كاري است و در چه مرحله اي قرار داد. فيلم از وضعيت پيچيده عصر حاضر و گسترش قلمرو جهاني برخاسته است و نشان مي دهد كه استعاره هاي تاريخي امريكا چگونه بازسازي شده و در مسير توسعه مرزها در خاورميانه به كار گرفته شده اند. شاهد هستيم كه در سرتاسر فيلم، شخصيت هاي مرتبط با شركت كانكس/كيلن، شركت قانون گذاري وايتينگ و سازمان اطلاعات مركزي امريكا در راهِ انجام دادن اين رسالت، ثابت قدم هستند. آنها با تشكيل دادن يك ساختار قدرتِ مستحكم و منسجم، مأموريتي مشترك را دنبال مي كنند؛ مأموريتي كه دقيقاً از ميان روايات چندگانه مرتبط با فساد، وسواس، طمع، فريب، شكنجه و قتل گذر مي كند. اين روايات از ميان آت و آشغال ها و با تدويني بريده بريده، مخاطب را از ميانه راه وارد مكاني مي كند يا از آن جا بيرون مي برد و به نوعي، حس بي ثباتي و گسست را به وي القا مي كند.

زاويه ديد ذهني دوربين، «نگاهي شخصي را خلق مي كند كه [گاگان] در هر داستان

ص: 383

به دنبال آن است». مدير فيلم برداري اين فيلم، رابرت السويت معتقد است كه اين روش، تفاوت هاي ايدئولوژيك ميان شخصيت ها را تقويت مي كند و اين امكان را به مخاطب مي دهد تا از نزديك با زاويه ديد هر شخصيت رابطه برقرار كند.(102)

با جابه جايي نماها به موقعيت هاي مختلف در دنيا، نوع پوشش افراد، اطلاعاتي درباره موقعيت، جايگاه اجتماعي و قوميت آنها و كشور مربوط به مخاطب مي دهد. امير سال خورده عرب لباس سنتي عرب ها را بر تن دارد، در حالي كه دو پسر وي _ كه در اروپا و امريكا تحصيل كرده اند _ هم كت و شلواري غربي مي پوشند و هم لباس سنتي عرب ها را. لباس هاي چين و چروك خورده بارنز درخورِ جايگاه وي در سيا به عنوان يك پيشكسوت است. در مقابل، بنت هاليدي در مقام يك وكيل، كت و شلواري شيك و گران قيمت بر تن كرده است و ماهيت دقيق و جدّي خود را نشان مي دهد.

در صحنه اي از فيلم، وايتينگ را در باغ خود و در حال بريدن رُز هاي پژمرده مشاهده مي كنيم. وي كلاه لبه دار و دست كش هاي سفيدرنگ پوشيده است. در اين صحنه، وي به طور نمادين آنچه را درخور محيط امريكايي ممتاز نيست، كنار مي گذارد. جامه اي كه وي بر تن دارد، به طور نمادين از وي در برابر «اشعه هاي مضر» يا «خار ها» محافظت مي كند و مانع از آن مي شود كه قدرت امريكايي اش از بين برود. او در مقام مشاور ارشد شركت كانكس، «خار هايي» را كه در فرآيند ادغام با شركت كيلن دخالت مي كنند، از بين مي برد. يكي از اين خارها، وزارت دادگستري است. اين وزارت خانه پس از اينكه شركت كيلن توانست امتياز حفاري در قزاقستان را به دست آورد، به قرارداد اين شركت مشكوك شد و در مورد آن تحقيق و تفحص قرار كرد. از اين روي، اين وزارت خانه، براي ادغام دو شركت كيلن و كانكس يك تهديد محسوب مي شد. وايتينگ به بِنِت دستور مي دهد كه «اگر سندي وجود دارد، دوست دارم پيش از اينكه دادستان كل به آن دست پيدا كند، تو آن را بيابي». سپس وي نگاهي به بالا مي اندازد و ادامه مي دهد: «من در شركتم، گوسفندان بسياري دارم كه فكر مي كنند شير هستند». وي مكث مي كند و به چشمان بنت خيره مي شود و صحبت خود را چنين ادامه مي دهد: «شايد تو اون شيري باشي كه همه فكر مي كنند گوسفند است».

افزون بر اين، نوع پوشش نصير، اشتياق وي را براي اِعمال اصلاحات اجتماعي و

ص: 384

اقتصادي در كشورش نشان مي دهد. خلوص و بي ريا بودن وي، در نوع پوشش همسرش نيز مشاهده مي شود. او روسري بر سر دارد، اما هم زمان، لباس هاي مدرن و غربي بر تن كرده است. همسر نصير در جمع مردها نيز آزادانه صحبت مي كند.

از اين روي، عناصر توليد فيلم سيريانا در راستاي تقويت پيام فيلم به كار رفته اند. در اين پيام، پيشرفت، تجارت آزاد و توسعه قلمرو، مجموعه مفاهيمي هستند كه ايالات متحده به عنوان واقعيت، دروني كرده است؛ گويي مشيت الهي چنين مقدّر شده است كه فرياد آزادي خواهي، عدالت خواهي و مساوات طلبي ايالات متحده در سرتاسر دنيا منتشر شود. واقعيت اين است كه چنين فريادهايي، راهبردهاي نمادين هميشگي براي كساني است كه به دنبال كسب برتري و قدرت هستند.

نتيجه گيري

نتيجه گيري

1. تدوين

يكي از راه هاي شناخت فرآيند تدوين، بررسي طيفي از روزنامه ها يا برنامه هاي تلويزيوني است كه در يك روز براي عموم عرضه شده اند.

در اين بخش هاي خلاصه چه حجم از اطلاعات را مي توان پوشش داد؟

به كدام يك از داستان هاي مهم توجه نشده يا كم اهميت جلوه داده شده اند؟

آيا جزئيات مهمي از قلم افتاده است؟ چرا؟

اين بخش هاي اطلاعاتي به سفارش چه كساني تهيه شده اند و براي چه كساني اهميت دارند؟

هدف اوليه بيشتر بخش هاي اصلي اين رسانه ها (روزنامه ها يا برنامه هاي تلويزيوني) چيست؟

در يك برنامه چه موضوعاتي گنجانده شده و چه موضوعاتي حذف شده اند؟

آيا اين بخش ها، آگاهي دهنده اند يا به دنبال جنجال آفريني هستند؟

هنگام تماشاي فيلم سينمايي يا برنامه هاي تلويزيوني، چينش نماها (تدوين) براي بيان داستان مورد نظر را بررسي كنيد.

تأكيد: آيا به منظور انتقال پيام، نماهايي جداگانه و مستقل از داستان اصلي، در برنامه گنجانده شده است؟

ص: 385

تقابل: آيا رابطه اي منطقي ميان دو سكانس متوالي وجود دارد؟

تدوين براي رسيدن به ضرب آهنگ: مدت زمان هر نما در يك سكانس تدوين شده چقدر است؟

مدت زمان هر نما چه تأثيري بر مخاطب دارد؟

ضرب آهنگ مكان مند: يك نما از نظر محتوايي با ديگر نماها چه تفاوتي دارد؟

پيوستگي مكان مند و زمان مند: تصاويري كه در كنار يكديگر قرار گرفته اند، درباره دوره تاريخي، فضاي فيزيكي و رابطه با انسان ها، مكان ها، رويدادها و زمان گذشته و حال چه اطلاعاتي به دست مي دهند؟

ترتيب

ترتيب قرار گرفتن بخش هاي خبري چگونه است؟

آيا مطالب خبري اصلي از اهميت ملي، بين المللي يا محلي برخوردارند؟

بخش هاي خبري ارائه شده آگاهي دهنده اند يا صرفاً به دنبال جنجال آفريني هستند؟

2. تركيب بندي: اين فرآيند به شيوه قرار گرفتن عناصر در قاب تصوير اشاره دارد.

محل قرار گرفتن تصاوير بر پرده سينما يا صفحه روزنامه را مشخص كنيد.

مخاطبان در رويارويي با اين تصاوير، از نظر عاطفي چه واكنشي از خود نشان مي دهند؟

محل قرار گرفتن مقاله را در صفحه نشريه مشخص كنيد.

آيا شيوه قرار گرفتن مطالب به توجه مخاطب خط و جهت مي دهد؟

آيا شيوه تركيب بندي مطالب به مخاطب كمك مي كند تا آنچه را در خارج از قاب تصوير قرار دارد، در ذهن خود مجسم كند؟

3. رنگ ها: رنگ ها معاني نماديني در بردارند كه هر يك واكنش هاي عاطفي متنوعي را برمي انگيزند.

رنگ بندي يك اثر چه تأثيري بر حس و حال آن دارد؟

ص: 386

رنگ هاي موجود در يك اثر چه احساسي را برمي انگيزند؟

آيا رنگ هاي موجود در يك محصول رسانه اي با محتواي آن هم خواني دارند يا با آن در تقابل هستند؟

4. خطوط: خطوط ساختار اصلي را شكل مي دهند و در محصولات رسانه اي براي انتقال معنا به كار مي روند.

در يك محصول رسانه اي مفروض از چه خطوطي استفاده شده است؟

خطوط موجود در اين اثر چگونه از پيام مورد نظر ارتباط گر رسانه اي حمايت مي كنند؟

ارتباط گر رسانه اي با استفاده از خطوط عمودي در محصول خود چه هدفي را دنبال مي كند؟

خطوط افقي

حركت ضربدري

خطوط منحني

خطوط هم گرا

5. اشكال: اشكال با در برداشتن معنايي نمادين، از معناي كلي محصول رسانه اي حمايت مي كنند.

اشكال مهمي كه در اين محصول رسانه اي مورد استفاده قرار گرفته اند، كدامند؟

آيا اشكال مورد استفاده از نظر عاطفي نيز از پيام مورد نظر ارتباط گر رسانه اي پشتيباني مي كردند؟

6. نورپردازي: شيوه نورپردازي به اثر حس و حال مي دهد و توجه ما را متمركز مي كند. نورپردازي از حس و حال و درون مايه اثر پشتيباني مي كند و بر عواطف مخاطب اثر مي گذارد.

در اين اثر رسانه اي از چه شيوه اي براي نورپردازي استفاده شده است: تاريك، روشن، شديد يا ملايم؟

ص: 387

در راستاي پشتيباني از حس و حال و درون مايه داستان مورد نظر، نورپردازي چه نقشي را ايفا مي كند؟

آيا نوع نورپردازي موجب دل گيري و غمگين بودن اثر مي شود؟

سايه هاي ايجاد شده نشانه چه چيزي هستند؟

7. مقياس: مقياس به اندازه نسبي سوژه ها اشاره دارد.

اندازه يك محصول با درون مايه انتقال داده شده چه ارتباطي دارد؟

مقياس نماها با درون مايه كلي اثر چه ارتباطي دارد؟

8. زاويه دروبين: زاويه دوربين به محل قرار گرفتن لنز دوربين و نمايي اشاره دارد كه از سوژه ها روي پرده سينما به تصوير مي كشد.

شما از بالا به سوژه نگاه مي كنيد يا از پايين؟ يا با سوژه مورد نظر در يك سطح قرار داريد؟

به كارگيري زاويه هاي مختلف به درون مايه نمايش چه كمكي مي كند؟

9. حركت: حركت، ويژگي منحصر به فرد تلويزيون و سينماست.

سرعت دوربين يعني اينكه دوربين مي تواند دفعات نمايش يك رويداد روي پرده سينما را دست كاري كند.

محصول رسانه اي مورد نظر، حركتي سريع، آرام يا با وقفه دارد؟

حركت هاي دوربين، رابطه ميان دوربين، سوژه و بيننده را شكل مي دهد.

دروبين چگونه سوژه را روي پرده سينما دنبال مي كند؟

حركت دوربين چگونه است؛ به سمت بالا، پايين، چپ يا راست؟

حركت شخصيت ها به حركت شخصيت در برابر لنز دوربين اشاره دارد.

شخصيت در برابر لنز دوربين به چه سمتي حركت مي كند؟

حركت شخصيت يا سوژه مورد نظر چه تأثيري بر عواطف مخاطب بر جاي مي گذارد؟

ص: 388

10. زاويه ديد: زاويه ديد به منبعي اشاره دارد كه اطلاعات را انتقال مي دهد.

چه كسي داستان را بازگو مي كند؟

چه اطلاعاتي ارائه مي شود؟

زاويه ديد بر علاقه مخاطب به داستان چه تأثيري دارد؟

زاويه ديد بر هم دلي مخاطب با داستان چه تأثيري دارد؟

در بازگويي داستان به چه زاويه ديدي بي توجهي شده است؟ آيا اين زاويه ديد از اهميت برخوردار است؟

11. موسيقي و صدا: صداهايي كه به طور مستقيم با تصاوير نمايش داده شده روي پرده سينما ارتباط دارند يا از آنها پشتيباني مي كنند.

صداهاي موجود در نمايش رسانه اي چه اطلاعاتي ارائه مي دهند؟

آيا صداهاي موجود در نمايش رسانه اي با تصاوير نمايش داده شده رابطه اي مستقيم دارند؟

آيا صداهاي موجود از وقوع رويدادي كه خارج از پرده سينما قرار دارد، حكايت دارند؟

صداها و موسيقي چه احساساتي را در مخاطب برمي انگيزند؟

آيا موسيقي فيلم مستقيماً با تصاوير نمايش داده شده روي پرده سينما هم خواني دارد يا در تقابل آشكار با آنها (تصاوير) قرار دارد؟

12. تصاوير گرافيكي: تصاوير نماديني كه براي تشريح اطلاعات موجود در يك متن به كار مي روند.

بازنمايي هاي گرافيكي

منبع اطلاعات چيست؟

آيا منبع اطلاعاتي، موثق است؟

چه گروه هايي در اين تصاوير نمايش داده شده اند؟

آيا نمودار يا جدول مورد استفاده، به وضعيت خودِ ما اشاره دارد؟

اين بازنمايي گرافيكي چه كاربردي دارد؟

ص: 389

آيا عنوان اين بازنمايي گرافيكي با محتواي آن هم خواني دارد؟

آيا تصاوير موجود، اطلاعات را با دقت و صحت ارائه مي دهند؟

آيا اين بازنمايي گرافيكي جزئيات مهمي را از قلم انداخته است؟ توضيح دهيد.

طرح قلم

نوع قلم انتخاب شده براي متن مفروض ساده، تزئيني، سنگين يا ظريف است؟

نوع قلم انتخاب شده چه معنايي در بر دارد؟

آيا نوع قلم انتخاب شده، احساسات خاصي را برمي انگيزد؟

فضاي ميان حروف چگونه است؟

تيتر اصلي مطالب با حروف بزرگ نوشته شده است يا با حروف كوچك؟

نوع قلم انتخاب شده در عنوان مطلب چه اطلاعاتي درباره رويداد ارائه مي دهد؟

شيوه تنظيم تيترهاي اصلي چگونه است؟

13. معناي ضمني

معناي ضمني يك لغت به معنايي مي گويند كه فراتر از تعريف موجود از آن در واژه نامه يا معناي تحت اللفظي آن قرار دارد.

يك واژه مفروض چه معناهايي را در ذهن مخاطب تداعي مي كند؟

يك واژه مفروض از نظر فرهنگي چه معناهايي را در ذهن مخاطب تداعي مي كند؟

يك واژه مفروض از نظر شخصي چه معناهايي را در ذهن شما تداعي مي كند؟

تصاويري كه بار معنايي ضمني دارند، آنهايي هستند كه به واسطه كاربردي كه در جامعه دارند، معنايي خاص را در اذهان تداعي مي كنند.

يك تصوير مفروض از نظر فرهنگي چه مفاهيمي را در ذهن تداعي مي سازد؟

ص: 390

آيا معنايي جهاني براي يك تصوير مفروض وجود دارد؟

آيا تصوير مورد نظر، واكنش عاطفي خاصي را برمي انگيزاند؟

آيا تشخيص اين مطلب براي شما امكان پذير است كه چرا يك تصوير مفروض، واكنشي خاص را موجب مي شود؟

آيا تركيب بندي تصاوير، معناي آنها را تغيير مي دهد؟

14. جلوه هاي ويژه: اقداماتي تكنولوژيك كه به منظور انتقال پيام، دست كاري و تلفيق شده اند.

چرا ارتباط گران رسانه اي در برنامه هاي خود از جلوه هاي ويژه استفاده مي كنند؟

جلوه هاي ويژه چه احساساتي را برمي انگيزانند؟

جلوه هاي ويژه در يك فيلم سينمايي چه نقشي بر عهده دارند؟

ميان دنياي خلق شده به واسطه جلوه هاي ويژه و دنياي واقعي چه رابطه اي وجود دارد؟

ص: 391

پي نوشت ها

اشاره

پي نوشت ها

زير فصل ها

پي نوشت ها (تحليل ايدئولوژيك)

پي نوشت ها (تحليل حسب حال گونه)

پي نوشت ها (تحليل ارتباطات غيركلامي)

پي نوشت ها (تحليل اسطوره شناختي)

پي نوشت ها (تحليل عناصر توليد)

پي نوشت ها (تحليل ايدئولوژيك)

پي نوشت ها (تحليل ايدئولوژيك)

Raymond Williams, keywords: A Vocabulary fo Culture and Society (Lon – don: Oxford University Press, 1995), p. 118.

Linda Holtzman, interview by Art Silverblatt, St, Louis, MO, January 23, 1998.

Nikolai Zlobin, interview by Art Silverblatt, St. Louis, MO, December 2, 1997.

Lin Masterman, "Shifting the Power, Addressing the Ideology," Mediacy 13, no. 2 (Spring 1991): 1 – 6.

"World Development Report 2002", Brookings institution, http://www.brookings. Edu/global.aspx, accessed September 29, 2007.

Neil Macfarpuhar, "In Tiny Arab State, Web Takes on Ruling Elite," New York Times, January 16, 2006.

Ibid.

Aleksander Grigoryev, interview by Art Silveblatt, Washington, DC, November 2001.

Frederic M. Sherer and David Ross, Industrial Market Sturcture and Eco – nomic Performance, 3rd ed. (Boston: Houghton Mifflin, 1990).

Ben Begdikian, the Media Monopoly, 5th ed. (Boston: Beacon Press, 1997), pp. 47 – 48.

Katrina vanden Heuvel, "Postal Rates Increase" Democracy Now! June 6, 2007, http: // www.Democracyow.com.

David Wallis, "Malice in the Middle," slate, December 27, 2006.

ص: 392

James Barron and Campbell Robertoson, "page Six, Staple of Gossip, Reports on Its Own Tale," New York Times, May 19, 2007.

"The State of the News Media, 2006," Project for Excellence in Journalism,

. Org/ 2006.

"FCC OKs Laxer Media Ownership Rules," Democracy Now! December 19, 2007, http:

.

Jeremy Iggers, "Get Me Rewrite!" Utne Reader, September 1, 1997, p. 46.

Ibid.

Frand Rich, "The Price Is Right," New York Times, January 10, 1988, p. a 25.

Scott Collins, "Looking for Buzz, ABC Will Show Madison Avenue Its Scripts.

Ibid.

Michito KAkutani, "Portrait of the Artist as a Focus Group, New Yord Times Magazine, March 1, 1998, p. 26.

Jacques Steinberg, "After the Peaks of Journalism, Budget Realities, New York Times, June 14, 2004, p. cl.

Howard Kurtz, The Big news: Shrinking Reportage, Washington Post, March 13, 2006.

"Cuts in Personnel, Democracy Now! http: // www. Democracynow. Org/2007/2/19/headlines (July 19, 2007).

"Chicago Deal to Pay $20 Milion in Police Torture Case Hits Roadblock, Democracy Now! December 13, 2007, http: //www.democracynow. org.

Ibid.

Tripp Frochlichstein, interview by Art Silverblatt, St. Louis, MO, March 10, 1998.

Ibid.

Robert Pear, Ruling Says White Houses Medicare Videos Were Illegal," New York Times, May 20, 2004, p. A24.

Minorities Gatin on Local Television News Staffs, Radion and Television News Directors Association, July 6, 2006, www. Aaja.org/news/ releases/ 2006 – 07.

Ibid.

Fewer Women in Newsroom, "Democracy Now! June 6, 2007, http//www.Democracynow.com.

Kim Gordon, interview by Art Silveblatt, st. Louis, MO,

"During Wartime, "Editorial, New Yord Times, June 13, 2006, p.A22.

Scott Shane, "For Liberal Bloggers, Libby Trial Is Fun and fodder, "New York Times, February 15, 2007.

Ibid.

ص: 393

Joe Baltake, "On Internet, Everyone Is a Critic, "St. Louis Post – Dispatch, July 4, 1997, p. E1.

Gordon Interview, December 8, 1997.

Doreen Carvajal, "1,000 Journalists Killed in 10 Years While Reporting," New York Times, March 7, 2007.

Gordon interview, December 8, 1997.

Seth Faison, "In China, Better Unred Than Read," New York Times, September 7, 1997, section 4, p. 5.

Randy Dotinga, "Are You a Public Figure? "Wired, November 9, 2005.

"TV Networks Devote Attention to Ramsey Trial," Democracy Now! August 21, 2006,

.

Harold D. lAswell, Power and Personality (New York: w.w.Norton, 1948), chap. 6.

John c. Merrill, John Lee, and Jonathan. J. Friedlander, Modern Mass Media (New York: Harper and Row, 1990), p. 428.

David s. Cloud and Jeff Gerth, "Muslim Scholars Were Paid to Aid u.s. Propaganda, "New York Times, January 2, 2006.

John Tierney, "The Pentagons Vanity Press, "New York Times, December 3, 2005, p. A. 19.

Cloud and Gerth, "Muslim Scholars Were Paid.

Abby Goodnough, "U. S. Paid 10 Journalists for Anti – Castro Reports, "New York Times. September 9, 2006.

Josef Joffe, "America the Inescapable, "New York Times Magazine, June 8, 1997, pp. 38 – 43.

Panrawee Pantumchinda, "Cosmopolitan Magazine in Thailand" (unpublished paper, Webster University, March 5, 1998), p. 8.

Marc Lacey, "Why They Booed Her in Mexico," "New York Times, june 3, 2007, section 4, p. 7.

Tyler Cowen, "For Some Developing Countries, Americas Popular Culture Is Resistible, "New York Times, February 22, 2007, p. C3.

Pankaj Mishra, "Hurray for Bollywood, "New York Times, February 28, 2004, p. A15.

Cowen, "For Some Developing Countries".

Art Silverblatt, Media Literacy: Keys to Interpreting Media Messages, 3rd ed. (Westport, CT: Praeger Publications, 2008).

Sut Jhally and Justin Lewis, "Enlightened Racism: The Cosby Show," Audi ences, and the Myth of the American Dream (Boulder, CO: Westview Press, 1992).

ص: 394

Scott Simon, "Affluenza," DETC/PBS, September 19, 1997.

Ibid.

Ibid.

Eduardo Porter, "Happiness for Sale, "New York Times, December 26, 2007, p. a26.

Ibid.

Simon, "Affluenza".

Stuart Ewan, "The Public Mind: All Consuming Images," Public Broadcasting Service, November 8, 1989.

Simon, "Affluenza".

Ibid.

Robin Anderson, Consumer Culture and TV Programming (Boulder, co: Westview Press, 1995), p. 15.

James Melvin Washington, ed,. A testament of Hope: The Essential Writings of Martin Luther King, Jr. (San Francisco: Harper and Row, 1986), 286.

Michael Schaller, "Godzilla, Present and Past," New York Times, May 16, 1998, p. A27.

Ibid.

Sharon Waxman, "A Hollywood Candidate for the Political Season, "New York Times, July 28, 2004, p. E1.

Ibid.

Michael Parenti, Make Believe Media (New York: st, Martins Press, 1992), p. 60.

Simon Romeri, "Chavez Takes over Foreign – Controlled Oil Projects in Venezuela, New York Times, May 2, 2007.

Richard Paul and Linda Elder, The Thinders Guide to Fallacies: The Art of Mental Tricery and Manipulation (Dillon Beach, CA Foundation for Critical Thinking, 2004), p. 2.

Christopher Goodwin, "Ku Klux Klan Cleans Up Image," Lonson Sunday Times, August 18, 1996.

Fredrick Mckissack Jr., "Nike Memo Details Abuses in Asian Factory," St. Louis Post – Dispatch, November 21, 1997, p. C 19.

Ibid.

"Nike: Key Statistics for Nike, "Yahoo Finance! http: // finance.yahoo. com/q/ ks?s=nke, accessed August 22, 2006.

Ibid.

"Cheney Criticizes Sensitive War Idea," St. Petersburg times (Florida), August 13, 2004, p. 15 A.

ص: 395

Paul Krugman, "Three – Card Maestro, "New York Times, February 18, 2005, p. A 23.

Ibid.

Paul and Elder, The Thinkers Guide to Fallacies, p. 18.

Clark Hoyt, "Fact and Fiction on the Campaign Trail, "Public Editor, New York Times, December 2, 2007.

Daniel Okrent, "Numbed by the Numbers, When They Just Dont Add Up," New York Times, section 4, p. 2.

Michael Cooper, "Giuliani Boasts of Surplus; Reality Is More Complex," New York Times, August 25, 2007.

"Bush Says U.S. Will Keep Curent Troop Level of 138,000 in Iraq, "Xinhua, May 25, 2004,

.

Paul and Elder, The Thinkers Guide to Fallacies, p. 22.

George Orwell, Nineteen Eighty – Four (New York: Harcourt Brace, 1949), p. 200.

William Lutz, The New Doublespeak: Why No One Knows What Anyone Is Saying Anymore (New York: Harper Collins, 1996), pp. 6, 7, 176, 241, 258, 190.

Jim Drinkard, "Lobbying Groups Play distracting Name Game, " Associated Press, St. Louis Post – Dispatch, December 23, 1997, p. B 1.

Molly Ivins, "Who Is Funding Those Who Are Debating Global Warming?" St. Louis Post – Dispatch, December 16, 1997, p. B7.

Drinkard, "Lobbying Groups," p. B 1.

Nikolai Zlobin, interview by Art Silverblatt, St. Louis, MO, February 3, 1998,

Joe Williams, "A Behind – the – last – Scenes Look at Hollywood Endings," St. Louis Post – Dispatch, May 5, 2002.

Ibid.

Internet Movie Database,

Woman, "Tagline".

Henry A. Murray, "The Possible Nature of a; Mythology to Come, "Myth and Mythmaking, ed. Henry A. Murray (New York: George Braziller, 1960), p. 338.

Daniel Chandler, "Semiotics for Befinners," www.aber.ac.uk/ media/Documents/S4B/ semiotic.html,accessed April 1, 2006.

John Cawelti, "Myth, Symbol, and Formula," Jourrnal of Popular Culture 8 (Summer 1974): 1 – 10.

George Gerbner, "The 1998 Screen Actors Guild Report: Casing the American Scene, "November 16, 1999,

– awareness. Ca/ English/ resources/ research – documents/ reports/diversity/American-scene.cfn,accessed May 23, 2009.

ص: 396

Dougla Kellner, "TV, Ideology, and Emancipatory Popular Culture," Socialist Review 9, no. 3 (1979): 13 – 53.

James M. Collins, "The Musical," in Handbook of American Film Genres, ed. Wes D. Gering (New York: Greenwood Press, p. 272.

Ibid.

Theo Emery, "In Nashville, Sounds of Political Uprising from the Left," New York Times, August 19, 2006.

Ibid.

Gloria Goodale, "Reality TVs Fall Mix: Dogs, Dating, and Circus Stunts," Chistian Science Monitor, August 9, 2002, p. 18.

Darlene Wagner, "Production Analysis: Titanic" (unpublished paper, Webster University, 1997).

Jane Caputi, "Charting the Flow; the Construction of Meaning Through Juxtaposition in Media Texts,: Journal of Communication Inquiry 15, no. 2 (Summer 1991): 32 – 47.

Gary Schwitzer, "Doctoring the News: Miracle Cures, Video Press Releases, and TV Medical Reporting, "Quill, November – December 1992, pp. 19 – 21.

"Top Reporters Are Ignoring the Top Issue," Video: "What Are They Waiting For?"

waiting for.com.

Angela Rollins, "Tommy Hilfiger and the American Ideal" (unpublished paper, Webster University, March 2, 1998).

Bill Nichols, Ideology and the Image (Bloomington: Indiana University press, 1981), pp. 3 – 5.

Frand J. Prial, "Well Have the Chateau Cuervo," New York Times, March 15, 1998, section 4, p. 2.

Nichols, Ideology and the Image, p. 290.

Religious Tolerance, Ontarion Consultants on Religious Tolerance, http://www. Religioustolerance. Org/jud – blib. Htm.

Britney, "Review of Cinderella II," Internet Movie Database, http:www.imdb.com

ص: 397

پي نوشت ها (تحليل حسب حال گونه)

پي نوشت ها (تحليل حسب حال گونه)

Mediacy (Winter 1990): 10.

Byron Reeves, "Childrens Understanding of Television People, "in Children Communicating, ed. E. Wartella (Newbury Park, CA: Sage Publications, 1979), p. 132.

Diane Toroian, "The Impact of Pop Lyrics Depend on Whos Listening," St. Louis Post – Dispatch, Jaunary 22, 1998, p. D1.

Chales W. Turner, Bradford W. Hesse, and Sonja Peterson – Lewis, "Naturalistic Studies of the Long – Term Effects of Television Violence," Journal of Social Issues 42 (1986): 51 – 73.

Richard Frost and John Stoffer, "The Effects of Social Class, Gender, and Personality on Psychological Responses th Filmed Violence, "Journal of Communication 37 (Spring 1987): 29 – 46.

David Buchingham, Moving Images: Understanding Childrens Emotional Responses to Television (Manchester: Manchester University Press, 1996), p. 3.

Barrie Gunter, Dimensions of Television Violence (New York: St. Martins Press, 1985).

Reeves, "Childrens Understanding of Television People," p. 143.

David Buckingham, Moving Images, p. 145.

Frost and Stoffer, "Effects of Social Class," p. 30.

David Buckingham, Moving Images, p. 145.

Ibid, p. 150.

Ibid

Buckingham, Moving Images, pp. 110 – 12.

Len Masterman, Teaching the Media (New York: Routledge, 1988), p. 239.

Ibid.

Masterman, Teaching the Media, p. 239.

ص: 398

Douglas Kellner, Media Culture – cultural Studies, Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern (London: Routledge, 1995), p. 32.

Masterman, Teaching the Media, p. 239.

Kenneth Burke, The Philosophy of Liteary From: Studies in Symbolic Action, 2d ed. (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1967), p. 304.

John W. Hesley and Jan G. Hesley, Rent Two Films and Lets Talk in the Morning: Using Popular Movies in Psychotherapy, 2d ed. (New York: John Wiley and Sons, 2001).

Jane Anne Phillips, "Premature Burial," in The Movie That Changed My Life, ed. David Rosenberg (New York: Penguin Group, 1991), pp. 37 – 49; here p. 42.

Gloria Johnson Powell, "The Impact of Television on the Self – Concept Development of Minority Group Children,

Esther b. fein, "The End of Seinfeld Has Hit Shows Fans Grieving," New York Times, December 27, 1997, p. A 28.

Ibid.

Buckingham, Moving Images, p. 161.

Aimee Dorr, "Television and Its Socializing Influences in Minority Children, "in Televisiion and the Socialization of the Minority Child, ed. Gordon L. Berry and Claudia Mitchell – Dernan (New York: Academic Press, 1982), p. 27.

Ibid.

W. Andrew Collins, " Childrens Comprehenision of Television Content, "in Children Communicating, ed. Elen Wartella (Bererly Hills, CA: Sage Publications, 1979), pp. 72 – 73.

Ibid., pp. 71 – 72.

Ibid., pp. 76 – 77.

Judy McMillan, interview with the author, St.Louis, MO, February 26, 1998.

Jane Sumner, "Isabella Rossellini – Without Makeup," St. Louis, Post – Dispatch, July 16, 1997, p. 3 E.

Camille Sweeney, "In a Chat Room You Can Be N E 1," New York Times Magazine, October 17, 1999, pp. 66 – 70.

Tony Pierro, "Local Blogs Offer Variety of Outlooks on Life," Charleston Gazette (West Viginia), February 4, 2007, Forecas, p. P 3 J.

Vanessa De Groot, "Life Is on Open Book," Courier Mail (Australia), February 12, 2007, Today Section, p. 33.

ص: 399

97. John Tropea, "Blogs: the man ways many come together" Newstes Web Blogs. Newstex LLC: Copyright 2007 Library Clips. June 7, 2007.

Ellen Svhneider, "E. C. U.: Home for Video Diarists," Current, March 6, 1995, p. 2.

Aspen Instiute, National Leadership Conference on Media Literacy, Queenstown, MD, December 7 – 9, 1992.

Elizabeth Thoman, "Blueprint for Responsive-Ability," Media and Values 35 (Spring 1986): 12-14.

Jeffrey A Chester and Anthony Wright, "A Twelve Step Program for Media Democracy," Nation (June 3, 1996): 9-15.

Masterman, Teaching the Media, pp. 31-32.

Barry Duncan, "Media Literacy at the Crossroads: Some Issues, Probes and Questions," History and Social Science Teacher 24, no. 4 (Summer 1989), pp. 205-209.

ص: 400

پي نوشت ها (تحليل ارتباطات غيركلامي)

پي نوشت ها (تحليل ارتباطات غيركلامي)

Dale G. Leathers, Successful Nonverbal Communication: Principles and Applications (Boston: Allyn and Bacon, 1997), p. 6.

Alex Williams, "Live From Miami, a Style Showdown," New York Times, September 26, 2004.

R. Rosenthal, J. Hall, M.R DiMatteo, R. Rogers, and D. Archer, Sensitivity to Nonverbal Communication: The PONS Test (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1979).

KL. Bums and E.G. Beier, "Significance of Vocal and Visual Channels in the Decoding of Emotional Meaning," Journal of Communication 23 (1973): 118-30. 5. R. Ekman, W.v. Friesen, and R. Ellsworth, Emotion in the Human Face

(New York: Pergamon, 1972).

Ibid.

Joshua Meyrowitz, No Sense of Place.

Remarks by Barbara Cubin, YouTube,

Erving Goffman, "Gender Advertisements," Studies in the Anthropology of Visual Communication 3, no. 2 (1976); 100.

Ibid., p.102.

Ibid., p. 105.

Ibid., p. 121.

Ibid., p.I23.

Jane Bruns, interview by Art Silverblatt, S1, Louis, MO, March 17, 1998.

Associated Press, "Study of Immigrants Links Lighter Skin and Higher Income," New York Times, January 28, 2007, p. A19.

"Global Lip Customs," Blistex Web site,

Elizabeth Olson, "Better Not Miss the Buss," New York Times, April 6, 2006, section G, p. 1.

ص: 401

Joan Vennoch, "Bush, Merkel, and the Quickie Neck Rub," Op- Ed, Boston Globe, July 23, 2006, p. E9.

Ibid.

Lorri Antosz Benson, "Jerry Is King of the Talk Show World, but His Show May Be Springing a Leak," New York Times, March 22, 2004, p. E1.

Judy Foreman, "A Conversation with Paul Ekman; the 43 Facial Muscles That Reveal Even the Most Fleeting Emotions," New York Times, August 5, 2003, p. F5.

Erving Goffman, "Gender Advertisements," Studies in the Anthropology of Visual Communication 3, no. 2 (1976): 121.

Tripp Frohlichstein, Media Training Handbook (St. Louis; MediaMasters, 1991), p. 31.

24. Jan Hargrave, Let Me See Your Body Talk (Dubuque: Iowa: Kendall H:= 1995), p. 209.

25. Erving Goffman, "Gender Advertisements," Studies in the Anthropo..:_ of Visual Communication 3, no. 2 (1976): 116.

26. Desmond Morris, Body talk (New York: Crown Trade Paperbacks, 1,- p.189.

Olson, "Better Not Miss the Buss," ~. 1.

Dale G. Leathers, Successful Nonverbal Communication: Principle! =-- Applications, 3d ed. (Boston: Allyn and Bacon, 1997), p. 403.

29. Richard E. Porter and Larry A. Samovar, Communication Between Cui. 2d ed. (Belmont, CA: Wadsworth, 1995), p. 203.

Mattias Thuresson, http://www.imdb.comltitle/tt0031359/plotsumma;-

Pamela Cooper, Speech Communication for the Classroom Teacher, ::: :-

(Scottsdale, AZ: Gorsuch Scarisbrick, 1988).

Leathers, Successful Nonverbal Communication, p. 122.

Stephanie Rosenbloom, "Holding Hands: A Simple Touch of In Never Fades Away," New York Times, January 15,2007.

Leathers, Successful Nonverbal Communication, p. 145.

Kathryn Perkins, "Study: Sex, Age, Work Against Women," Sacra--,r Bee, November 30,1996.

Tom Zeller, "Word for Word/Preppies and Hipsters; Taxonomies of S . It Takes More Than Scoots and Berries to Be Deck," New York Times, JanuaI! . ~ 2003, section 4, p. 7.

Eugene Resow, Born to Lose: The Gangster Film in America (Oxf~ Oxford University Press, 1978), p. 185.

ص: 402

Farid Chenoune, A History of Mens Fashion, trans. Richard Martin (P".: France: F1arnmarion, 1993), p.196.

Harriet Worobey, interview by Art Silverblatt, St. Louis, MO, Octobe: 1997.

40. Stephanie Rosenbloom, "The Obscure and Uncertain Semiotics ofF

New York Times, March 5, 2006.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Guy Trebay, "Campaign Chic: Not Too Cool, Never Ever Hot," Net

Times, July 22, 2007.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Robin Givhan, "Condoleezza Rices Commanding Clothes," Wa.s;-

Post, February 25, 2005, p. COL

49. Alex Williams, "Live from Miami, a Style Showdown," New Yo,.;. -:-- September 26,2004.

50. Cherie Bank, interview by Art Silverblatt, WCAU-TV. Philadelp - November 3, 1997.

51. Ruth La Feria, "ARetum to That Drop-Dead Year 1960," New Yor;, - August 23, 2007.

52. "Read or Listen, But Dont Look; Eyes Will Lie, Says TV Researc-~ Louis Post-Dispatch, February 2, 1995, 2A.

Leathers, Successful Nonverbal Communication, p. 161.

Tripp Frohlichstein, Media Training Handbook (St. Louis: MediaMasters, 1991), p. 33.

"Read or Listen, But Dont Look," p. 2A.

Clyde Taylor, "New U.S. Black Cinema," in Movies and Mass Culture, ed.

John Belton, (New Jersey: Rutgers University Press).

57. Phil Wilson (international performer and lecturer of jazz currently at Berke-

ley School of Music, Boston, MA), interview by Jane Ferry, May 1997.

Terry Corpal, interview by Art Silverblatt, October 1, 1997.

Foreman, "A Conversation with Paul Ekman."

Ibid.

Deputy Tom OConnor, interview by Art Silverblatt, St. Louis, MO, De-

ص: 403

cember 8, 1997.

Ibid.

Ibid.

Allan Pease, Signals (Toronto: Bantam Books, 1981), p. 69.

Morris, Body talk., p. 182.

OConnor interview, December 8, 1997.

Pease, Signals, p. 130.

Hargrave, Let Me See Your Body Talk, p. 72.

Morris, Bodytalk, p. 152.

Hargrave, Let Me See Your Body Talk, p. 73.

Morris, Body talk., p. 154.

Samantha L. Harms, "Magazine Advertisements: What Do They Tell Us About Gender?" (Unpublished paper, Webster University, October 15, 1997).

73. Andre Picard, "Hollywood Women Model Smokers: Study," Globe and Mail (Toronto).

74. Clair Weaver, "Smoking Rife in Films," Sunday Telegraph, March 5, 2006, p.27.

75. Kim Rahn, "Smoking Scenes Frequent in Movies," Korea Times, March 6,

2006.

Pease, Signals, p. 159.

Ibid., p. 75.

Richard Klein, "After the Preaching, the Lure of the Taboo," New York Times, August 24, 1997, section 2, p. 1.

ص: 404

پي نوشت ها (تحليل اسطوره شناختي)

پي نوشت ها (تحليل اسطوره شناختي)

Max Muller, "The Philosophy of Mythology, Science of Religion (London, 1873)pp.353-355.

Mircea Eliade, The Sacred and the Profane, trans. Willard R. Task (New York: Harper Brothers, 1957), p. 205.

Rollo May, The Cry For Myth. (New York: WW. Norton, 1991), p. 27.

Campbell, Joseph, with Bill Moyers, The Power of Myth (New York: Doubleday, 1988), p. 5.

Gilbert Highet, The Classical Tradition: Greek and Roman Influences on Western Literature (New York: Oxford University Press/Galaxy Books, 1957), p. 540.

Henry A. Murray, "The Possible Nature of a Mythology to Come," in M:and Mythmaking, ed. Henry A. Murray (New York: George Braziller, 1960), p. 3r

Rayshawn Campbell, "The Story of Jim," unpublished, 1998.

D Auaires Book of Greek Myths (New York: Doubleday, 1962), r 14-15. May, The Cry For Myth, p. 294

Roland Barthes, Mythologies (New York: Hill and Wang, 1957), p. 129

Campbell, Joseph. Historical Atlas of World Mythology, pp. 8-9.

Rollo May, The Cry for he Myth, p. 282.

Bruner, Jerome S. "Myth and Identity," in Myth and Mythmaking, ed. He= A. Murray (New York: George Braziller, 1960), p. 280.

Harry Levins, "Original Sin Sells," St. Louis Post-Dispatch, February 1998, p. A2.

Jeff Zeleny, "Testing the Water, Obama Tests His Own Limits," New }[- Times, December 24, 2006.

Ibid.

May, The Cry For Myth, 50-51.

Henry A. Murray, The Possible Nature of a Mythology to Come," in

ص: 405

M:and Mythmaking, ed. by Henry A. Murray. (New York: George Braziller, 1960 - : 337.

Joseph Schuster interview. Webster University, December 20, 1997.

Henry A. Murray, The Possible Nature of a Mythology to Come," p. 3.3~

Foster R. McCurley, "American Myths and the Bible," Word and Worlli no. 3 (1988): 226-227.

Charles Herold, "Its Nice to Have Minions, Whether for Good or E,-- New York TImes, July 12,2007.

Ibid.

Rob Owen, Revelations Taps into a Biblical Theme," Pittsburgh Pc Gazette (Pennsylvania) April 10, 2005, p. TV-5.

Bruce Weber, "Hollywood Help Wanted: Classicists with Style," New L Times, May 23, 2004, Section 4; Week in Review Desk; Ideas and Trends; p. 1 =26. Phillip McCarthy, "Pitt abs-olutely has the Achilles Feel," Fairfax Digr., http://www.theage.com.au/articlesI2004/05/1211 0842897454 73.html.

Henry A. Murray, The Possible Nature of Mythology to Come," p. 3:-

Ronald B. Tobias, 20 Master Plots (Cincinatti, OH: Writers Digest BOC 1993), p. 57.

Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces, 2d ed. (Prince.>:

Princeton University Press, 1949), p.22.

Linda Seger, Creating Unforgettable Characters (New York: Henry H: 1990), p. 185.

Holland Cotter, "On My Road," New York Times, September 2, 2007.

Campbell, The Hero with a Thousand Faces, 146.

Ronald B. Tobias, 20 Master Plots (Cincinnati, OH: Writers Digest Boc 1993), p. 138-139.

"36 Plots" is based on a classroom handout, the source of which is unkno - All efforts to track the original or author have proven unsuccessful.

Tobias, 99.

Ibid.

Murray, "The Possible Nature of a Mythology to Come," pp. 316-31-

Edith Hamilton, Mythology (Boston: Mentor Books, 1963), p. 72.

Stephanie Coontz, The Way We Never Were (New York: Basic Books, 1992), 176.

Carl Jung, "The Archetypes and the Collective Unconscious," trans. by RF.C. Hull (New York: Hollingen Series XX, Pantheon Books, 1959), p. 260.

ص: 406

Joseph Campbell, "The Historical Development of Mythology," in Myth and Mythmaking, ed. Henry A. Murray (New York: George Braziller, 1960), p. 148.

Northrup Frye, "Archetypal Criticism: Theory of Myths," Anatomy of Criticism: Four Essays. (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1957), pp. 187-188.

Christopher Vogler, The Writers Journey, (Studio City, CA: Michael Wiese Productions, 1992), p. 21.

Ibid., p. 64.

Ibid., p. 69.

Ibid., p. 70.

Steven F. Walker, Jung and the Jungians on Myth, (New York: Garland, 1995), p. 82.

Christopher Vogler, The Writers Journey, p. 75.

J.K. Rowling, Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (London: Bloomsbury, 1999), pp. 258-260.

Vogler, The Writers Journey, p. 77.

Andrew C. Revkin, "Cooking Up a Fable of Life on Melting Ice," New York Times, July 22, 2007.

Frazer, Sir James George. The New Golden Bough, ed. Theodor H. Gaster (New York: S.G.Phillips, 1959), p. 284.

Richard Cavendish, ed., Man, Myth, and Magic (Wichita, KS: McCormickArmstrong, 1962).

Eva C. Hangen, Symbols: Our Universal Language (Wichita, KS: McCormick-Armstrong, 1962), p. 72.

J.K. Rowling, Harry Potter and the Sorcerers Stone (London: Bloomsbury, 1997), p. 207.

Lee Ann Tapscott. Inteview with Art Si1verblatt, January 30, 2008.

Foster Hirsch, Film Noir: The Dark Side of the Screen (New York: Da Capo Press, 1981), p. 89.

Stuart Elliott, "Subaru Turns to the Land of Forbidden Secrets," July 10, 2007.

Frederick Jackson Turner, Encyclopedia Brittanica, vol. 22 (Chicago: William Benton, 1983), p. 625.

David E. Nye, America as Second Creation: Technology and Narrative of New Beginnings (Cambridge, MA: MIT Press, 2003), p. 22.

May, The Cry For Myth, pp. 105-106.

Bob Herbert, "Send in the Clowns," New York Times, October 6, 2007.

ص: 407

Ibid.

Andrew Greeley, "Myths, Symbols, and Rituals in the Modem World," The Critic, 20, no. 3 (December-January 1962): 20-21.

James, Caryn, "Upward Mobility And Downright Lies," New York Times, January 12,2003, section 2, p. 1.

Ibid.

David Brooks, "The New Lone Rangers," New York Times, July 10, 2007.

Ibid.

Ibid.

Vladimir Propp, The Morphology of the Folktale, 2d ed. (Austin: University of Texas Press, 1968).

Amy Harmon, "For UFO Buffs, 50 Years of Hazy History," New York Times, June 14, 1997,pp.1,6.

Ibid., p.6

Ibid., p. 6.

Susan Faludi, "The Captive Myth," DemocracyNow! October. 4, 2007, www.democracynow.org/2007/10/4/author _and_social_critic_susan_fa1udi.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

May, The Cry For Myth, 108.

Dennis McLellan, "New Book Takes Shot at Myth of John Wayne," St. Louis Post-Dispatch, Apri13, 1997, 3G.

May, The Cry For Myth., 112.

Ibid., p. 99.

Ibid., p. 100.

Andrew Greeley, "Myths, Symbols, and Rituals in the Modem World," p.

Walker, Jung and the Jungians on Myth, p. 82.

"Author salutes TV commercials that stole the show," St. Louis Post- Dispatch, July 21, 1999.

Linda Seger, Creating Unforgettable Characters (New York: Henry Holt, 1990), pp. 186-187.

Susan Faludi, "An American Myth Rides Into the Sunset," New York Times. March 30,2003, section 4; p. 13.

Hal Himmelstein, Television Myth and the American Mind, 2d ed (Westport, CT: Praeger, 1994), pp. 123-124.

ص: 408

Andrew Greeley, "Myths, Symbols, and Rituals in the Modem World," p.

Art Si1verblatt, Jane Ferry, and Barb Finan, Approaches to Media Literacy: A Handbook (New York: M.E. Sharpe, 1999), 144.

Ibid.

Ibid.

Joseph Campbell and Betty Sue Flowers, eds. Joseph Campbell The power of Myth with Bill Moyers (New York: Doubleday, 1998), p. 5.

Joseph Campbell, The Hero With A Thousand Faces, 2d ed. (Princeton: Princeton University Press, 1949), p. 3.

Ibid., pp. 3-4.

Heroes: Chapter I, Genesis, dlr. David Semel, 2006. DVD. NBC Universal, 2007.

Heroes, NBC. b mIH oes/video!

Introducing, "Heroes" Video Episode. http://www.n c.co er ePisodes/R?atbl=truAe@Svidal=lJo;2gO:~MytholOgy (Princeton: Princeton University ~ 99. 0 ert . eg , 1998). b CNN December 6, 2007.

CNN Heroes: An All Star tn uie,

ص: 409

پي نوشت ها (تحليل عناصر توليد)

پي نوشت ها (تحليل عناصر توليد)

Mark Shields, "And Now for the Outrage of the Week," http://atrios.blogspot.coml2002_12_0l_archive.html@390026589, March 5, 2008

Joshua Marshall. "Hard-Hitting Coverage. We Report. You Decide." http:// www.talkingpointsmemo.comlarchives/week_2002_12_01.php• March 5,2008

Paul Krugman, "The Other Face," New York Times, December 13, 2002, p. A39.

Rahul Kumar, "Bloggers Versus the Mainstream Media: A Study on Iraq," One World South Asia, https://www.comminit.comlenlnode/243160/2754. October, 2005.

Ibid.

Ann Curry. "Next Steps for Former Conjoined Twins: Carl and Clarence Aguirre Learn to Sit Up, Talk, Walk." NBC News, 26 September, 2005, http://www. msnbc.msn.comlid/9483659/, March 25,2008.

National Coalition on Health Care, "Facts on Health Insurance Coverage,"

March 25. 2008.

Amy, Goodman, "All Anna Nicole Smith. All the Time," Democracy Now

February 19,2007.

Steve Rendall, "Wrong on Iraq? Not Everyone: Four in the Mainstream Media Got It Right."

February 12,2008; Todd Gitlin, "All The Presidents Friends." American Prospect 1. no. I (January 2006): 47-49; Rich Frank, "All The Presidents Flacks," Op-Ed, New York Times, December 4, 2005.

Judith Miller and Michael R. Gordon, "U.S. Says Hussein Intensifies Quest for A-Bomb Parts," New York Times, September 8, 2002, p. 1.

Rendall, "Wrong on Iraq?"; Gitlin, "All The Presidents Friends"; Frank, "All the Presidents Flacks."

ص: 410

Susan D. Moeller. "Media Coverage of Weapons of Mass Destruction," CISSM Monograph.

umd.edulpapers/files/wmdstudy _full. pdf.

"Cablers Interrupt Paris Coverage for Pace," 1YNEWSER, 6 June,2008, http://www.mediabistro.comltvnewser/top_stories/cablers_interrupcparis_coveragejor_pace_60654.asp (January 26, 2009); Oliver Willis. http://www.oliverwillis. coml2007/06/from_paris_hilt.htm video of news cast (June 8, 2007) (no longer available), "MSNBC Cuts Away from Pentagon to Paris," (8 June, 2007) Huffington Post, 8 June, 2007.

from-pencn_51315.htm!.

Mark Jurkowitz, "Paris Has the Media Burning," PEJ News Coverage Index. June 3-8, 2007,

Gary Schwitzer, "Ten Troublesome Trends in TV Health News." December 4,2004,

April 2, 2008.

Martin Scorsese, "Made Men," Film Comment, interview by Kathleen Murphy, September-Qctober 1990.30.

Christopher Rouse, interview by Author Unknown. "The Bourne Unti-

matium: Assembling the Missing Pieces to Create Character." Avid, 2007 http://

- workflow. asp (December 13. 2007).

Mark Harris. "Which Editing Is a Cut Above?" New York Times, January 6,2008, Arts Leisure pp. 15. 17.

Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, and Marc Vernet, Aestnet: in Film, trans. Richard Neupert (Austin: University of Texas Press, 1992), p. I: 20. Walter J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word . York: Routledge, 1996), pp. 127-132.

Albany Times Union, December 24, 2007, p. AI.

Clinique, term used in advertising copy,

products/sp_nonshaded.tmpl?CATEGORY _ID=CATEGORY 4914PRODliC_ m=PR0D767.

Marcelo Duran, "SF Examiner Changes Look with New Tabloid !:: mat," Newspapers and Technology, July 2002,

issues/2002/07-02/ntl07-02 examiner.htm, October 15,2007.

Mario Garcia, "The Mario Scenario,"

medialgarcialindex.html, April 12,2008.

L. Gordon Crovitz, "Embracing Change to Build on a Traditio

ص: 411

Excellence," Wall Street Journal, http://www.wsj.com/pub1ic/article·p ~ SBI16767372393163913-cvq. January 2, 2007.

Charlotte Ryan, Prime Time Activism (Boston: South End Press, 1991).;- 53-56.

Bruce Kawin, Mindsereen: Bergman, Godard, and First-Person F. (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1978), quoted in Edward Brannig Point of View in the Cinema (Berlin: Mouton, 1984), p. 221.

Art Silverblatt, Media Literacy: Keys to Interpreting Media Mess :. (Westport, CT: Praeger, 1995), p. Ill.

James Monaco, How to Read Film (New York: Oxford University 1981), p. 173.

Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures (Bloomington: Indiana Urn sity Press, 1989), p. 19.

E. Ann Kaplan, "Is the Gaze Male?" in Women and Values: Reading. Recent Feminist Philosophy, ed Marilyn Pearsall (Belmont, CA: Wadsworth lishing, 1986).

John Berger, Ways of Seeing (London: Penguin, 1972), p. 47.

Monsters Ball, DVD, Directed by Marc Forster, (USA, Lions Gate P tion, 2001), commentary by Marc Forster.

Melissa Anjiwa, "MonsterBall" Scope, no. 12, October 2008, http.w scope.notingham.ac.uk/filmreview.php?issue=6id= 176section=f -revq=midn ster%5c%27s+ball, April 20, 2007.

Keith Greenwood, "Picturing Presidents: A Content Analysis of Photog . of Presidents from the Pictures of the Year," manuscript presented to the Political munications Division of the International Communication Association, 2005, p. 1 ~ 36. Stephen Prince, "Beholding Blood Sacrifice in The Passion of the Chri How Real Is Movie Violence?" Film Quarterly 59, no. 4 (2006).

Dorothy Nelkin, Selling Science (New York: W.H. Freeman, 1987).

Matt Taibbit, "To the Best of Our Knowledge," National Public January 13,2008,

George Lakeoff, Dont Think of an Elephant: Know Your Values and Fro the Debate, (White River Junction, VT: Chelsea Green Publishing Company.Z Thaddeus Herrick, "U .S. Infrastructure Found to Be in Disrepair," Wan Street Jo nal, May 2, 2007, p. 4; Bill McKibben, "The Environment," Harpers, June p.49.

General Gates, quoted in Paul Richter, "Bush Sees Long-Term Role for Troops,"

ص: 412

May 31, 2007.

Secretary of Defense Robert Gates and Commander, Pacific Com-

mand, Admiral Timothy Keating, U.S. Department of Defense, Press Conference with Secretary Gates and Adm. Keating from Camp Smith-Honolulu, Hawaii, June 1, 2007, http://www.defenselink .mil/transcripts/transcript. aspx ?transcriptid=397 442.

Ibid.

General David Petraeus, quoted in Sig Christenson, "Will Iraq Surge Work?

Inshallah," San Antonio Express News, June 3, 2007,

newslMYSA060307 -01 A_Inshallah_35t70d9)htrnl; Tom Engelhardt and Nicholas Turse, "Take the l l-Quote Quiz on the Bush Administrations War of the Words," 12 June, 2007, http://www.tomdispatch.comlpostlI74809lengelhardcand_tursethe_bush_administration_s_fightinR- words.

Isabelle Blanchette and Kevin Dunbar, "Analogy Use in Naturalistic Settings: The Influence of Audience, Emotion, and Goals," Memory and Cognition 29, no. 5 (2001): 730-35.

Roland Barthes, Mythologies, trans. Annette Lavers (New York: Hill and Wang, 1972),p. 117.

U.S. Marine Corps recruitment video, The Climb, 21 November, 2005, produced by JWThompson, http://www.google.comlsearch?h1=enq==http%3A%2F%2Fwww. youtube.com%2Fwatch%3Fv%3DS2MeLM2Sz34btnG=Google+Searchaq=f oq= (October 25, 2007).

Staff Sergeant Alicia Borlik, "Recruitment Ads: New Strategies, New Messages," USA American Forces Press Service, March 31, 1999, http://www. defenselink.mil/news/newsarticle.aspx ?id==41606.

Jeremy Black, Maps and Politics (London: Reaktion Books, 1997).

Victor Cohn, News and Numbers (Ames: Iowa State University Press, 1989).

Don Corrigan, "Future of Newspapers Belongs to Visual Artists," St. Louis Journalism Review 28, no. 206 (May 1998): 1. Cohn, News and Numbers, p. 45.

"CNN .com Posted Misleading Graph Showing Poll Results on Schiavo case," Media Matters, March 22, 2005, http://mediamatters.orglitems/ 2oo50322oo05. 53. Susan 1. Diem, John D. Lantos. J.A. Tulsky,

ص: 413

"Cardiopulmonary Resuscitation on Television: Miracles and Misinformation," New England Journal of Medicine 334, no. 24 (June 13, 1996): 1578-1582.

Erik Speikermann and E.M. Ginger, Stop Stealing Sheep and Find Out How Type Works (Mountain View, CA: Adobe Press, 1993). p. 15.

Kevin Bamhurst, Seeing the Newspaper (New York: St. Martins Press, 1994), p. 156.

Speikermann and Ginger, Stop Stealing Sheep, pp. 47-48.

Roy Paul Nelson, Publication Design, 3d ed. (Dubuque, IA: Wm. C. Brown, 1989), p. 79.

Pamela Haskin, Saul, Can You Make Me a Title?: Interview with Saul Bass," Film Quarterly 50, no. 1 (Autumn 1996): 10-17; here, p. 14.

Janet Maslin, "True Story, Dipping into the Classics," New York Times, December 20, 1996.

"Catch me if you can," YouTube, May 8, 2008,

search ?hl==enq::http%3A

gK3nCkao.btnG::Google+searchaQ::fOq::.

Gerry Rosentswieg, The New American Logo (New York: Madison Square Press, 1994), introduction.

Anna Notaro, "Swoosh Time: Nikes Art of Speed Advertising Campaie and the Blogsphere," Nebula 5.4 December 2008, www.nobleworld. bizlimag Notar02.pdf.

M. DeMartini, "The Great God Nike: Good or Evil," Sporting Goods Dealer March 1997, p. 36.

Betty B, "Nike, Sweatshops and Slave Labor," Heartland Diary of Bett: B.,lO July, 2007. http://heartlanddiaryOfbettyb.blOgSpoLCOml2007/07fnike-sweat- shops-and-slave- labor.html (December 10,2007.

Rosemary Sadex Friedman, "psychological Aspects of Color Choices ~ House," St. Louis Post-Dispatch, May 2,1998, p. L-l5.

Ibid.

Ibid.

DavidA., Ricks, Blunders In International Business (Malden, MA: Bla - well, 2006) p. 71, http://amygdalagf.blOgSPoLcomlSearCh?q::green+ cap+cuckO69.

Maryann J. Stump, quoted in Claudia H, Deutsch, "Xerox Hopes Its le Logo Doesnt Say copier," New York Times, January 7,2008.

Rick Carter, Munich, directed by Steven Spielberg DreamWorks SKG,

ص: 414

t- 2005, DVD.

Ibid.

John Calhoun, "Fear and Fantasy," American Cinematographer, JantU:; 30,2oo7,PP. 34-45; here, p. 36.

Children of Men, directed by Alfonso Cuar6n Universal pictures, - 2006, DVD.

Roger Elswit interview by Elina Shakin "Blood, Oil and a Global Econom. International Cinematographers Guild, January, 2006,

. comlindex.html ?magazine/060 1Istoo. htm-top. main_hp.

World Trade Center, directed by Oliver Stone, Paramount pictures, l: .-- 2006,DVD.

Natalie Angier, "The Cute Factor," New York Times, January 3, 2006.

Carl G. Jung, Man and His Symbols (New York: Doubleday, 1964), r : 240-52.

Jane Ferry, Food in Film: A Culinary Performance of Communication x York: Routledge, 2003), p. 3.

Sopranos, HBO, directed by David Chase, June 10,2007.

Hans Biederman, Dictionary of symbolism: culturallcons and the Meanings Behind Them (New York: Meriden, 1994).

Ibid.

Harry Remde, "Inner Surface," Parabola 14, no. 4 (1989): 15.

Claude Bragdon, "An Architecture of Changeless Change," Parabola .- no. 4 (1989): 38-39.

Harry Remde, "Inner surface," pp. 14-15.

Art Silverblatt, Media Literacy: Keys to Interpreting Media Mess z : (Westport, CT: Praeger, 1995), p. 108.

Phillip C. Shin D Hallet, ML Chipman, C Tator, J Cranton, "Unsafe Driving in North American Automobile Commercials," Journal of Public Health 27, no. 4 (2005): 318-325.

Centerfor Science in the Public Interest, "BadAds Win Lemon Awards," Thirteenth Annual Harlan Hubbard Lemon Awards, December 4, 1997 (Washington, DC: Center for Science in the Public Interest, 1997),

hubb97.htm.

Aumont et at, Aesthetics in Film, .119.

LYnn Hirscbberg, "Coen Brofuers Country," New York TImes Magaz.ine. November , 20m, p. 12

Herbert Zettl, Sight Sound and Motion: Applied Media Aesthetics, 2d ed. (Belmont, CA: Wadsworth, 1990), p. 335.

ص: 415

Martin Scorsese interview by Rebecca Murray. "Director Martin Scorsese Discusses The Deaparted. http://movies.about.comlod /thedeparted/a/depart_ edms93006_2.html, April 25, 2000.

Monaco, How to Read Film (New York: Oxford University Press, 1981), p.106.

Leonard Mahin, Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons (New York: Plume Printing, 1987), pp. 1-4.

Lev Grossman, "The Art of War," Time, March 12,2007, p. 58.

Devin Gordon, "Making The Polar Express," Newsweek Next Frontiers

accessed September 5, 2007.

Steve Silberman, "Matrix?" Wired, 11.05, May 2003, http://www.wired. com/wired/archivelll.05/matrix2_pr.htmJ.

Phillip French, "A Vision of Hell on Earth," Observer, 28 March, 2004, http://film. guardian.co. uk/N ews_S tory/Critic_Review /Observer_Film_ oCthe_ week/O; I I 79452,00.htmJ.

Stephen Prince, "Beholding Blood Sacrifice" in The Passion of the Christ: How Real is Movie Violence?" Film Quarterly, vol. 59, no. 4, 2006: pp.II-22.

John 0 Sullivan, quoted in Alan Brinkley, American History. A Survey, vol. I, 9th ed. (New York: McGraw-Hill, 1995).

Ray Cassin, "The World Where You Live," The Age (Melbourne, Australia), February 18, 2006, p. 20.

Robert Elswit, interview by Elina Shatkin, "Blood, Oil and a Global Economy," International Cinematographers Guild. January 2006, http://www. cameraguild.com/index.html.

Syriana, DVD, directed by Stephen Gaghan., U.S. Warner Brothers, 2005.

Robert Baer interviewed by Susan A De Guzman, "From See No Evil to Syriana," 18 February, 2006, George Clooney-Clooney Studio, http:www. cIooneystudio.com/see_no_eviLsyriana.html (January 29, 2008); source: Manila Bulletin online,

(February 2, 1009).

Elina Shatkin, "Blood, Oil and a Global Economy."

درباره مركز

بسمه تعالی
جَاهِدُواْ بِأَمْوَالِكُمْ وَأَنفُسِكُمْ فِي سَبِيلِ اللّهِ ذَلِكُمْ خَيْرٌ لَّكُمْ إِن كُنتُمْ تَعْلَمُونَ
با اموال و جان های خود، در راه خدا جهاد نمایید، این برای شما بهتر است اگر بدانید.
(توبه : 41)
چند سالی است كه مركز تحقيقات رايانه‌ای قائمیه موفق به توليد نرم‌افزارهای تلفن همراه، كتاب‌خانه‌های ديجيتالی و عرضه آن به صورت رایگان شده است. اين مركز كاملا مردمی بوده و با هدايا و نذورات و موقوفات و تخصيص سهم مبارك امام عليه السلام پشتيباني مي‌شود. براي خدمت رسانی بيشتر شما هم می توانيد در هر كجا كه هستيد به جمع افراد خیرانديش مركز بپيونديد.
آیا می‌دانید هر پولی لایق خرج شدن در راه اهلبیت علیهم السلام نیست؟
و هر شخصی این توفیق را نخواهد داشت؟
به شما تبریک میگوییم.
شماره کارت :
6104-3388-0008-7732
شماره حساب بانک ملت :
9586839652
شماره حساب شبا :
IR390120020000009586839652
به نام : ( موسسه تحقیقات رایانه ای قائمیه)
مبالغ هدیه خود را واریز نمایید.
آدرس دفتر مرکزی:
اصفهان -خیابان عبدالرزاق - بازارچه حاج محمد جعفر آباده ای - کوچه شهید محمد حسن توکلی -پلاک 129/34- طبقه اول
وب سایت: www.ghbook.ir
ایمیل: Info@ghbook.ir
تلفن دفتر مرکزی: 03134490125
دفتر تهران: 88318722 ـ 021
بازرگانی و فروش: 09132000109
امور کاربران: 09132000109