ص: 2

1. در اين همايش بر «برگردان مفاهيم معنوي» و نه صرفاً ديني تأكيد شد تا با پرهيز از بحث و جدل هاي بي پايان درباره درستي يا نادرستي تركيب «سينماي ديني» يا «فيلم نامه ديني» بر ارائه راه كارهاي علمي تمركز شود. خواننده محترم نيز با نگاهي گذرا به عنوان مقاله هاي اين مجموعه اذعان خواهد كرد كه همايش در اين زمينه موفق عمل كرده است.

2. در عنوان همايش به جاي «سينماي ديني» بر «فيلم نامه ديني» تأكيد شد؛ چون فيلم نامه، يكي از مهم ترين و تعيين كننده ترين عنصر در ساخت و جهت دهي معنايي يك فيلم به شمار مي رود. به همين دليل، اين نظر مفروض گرفته شد كه اگر فيلم نامه ديني داشته باشيم، به احتمال قوي، فيلم نامه ديني هم خواهيم داشت.

اكنون آنچه پيش روي خوانندگان محترم، مقاله ها, سخنراني ها و گفتگوهايي است كه در متن و پيرامون همايش مطرح شده است. خواننده محترم با مروري بر اين كتاب قرار دارد، درخواهد يافت كه اين مجموعه، گستره و چشماندازي از زمينه هاي مورد بحث را نشان داده است. اميد است ره آورد اين تلاش ها، اعتلاي هنر ديني در اين مرز و بوم باشد.

ص: 3

ص: 4

مطلب دوم آن است كه همه علما و دانشمندان، معقول را متخيل مي كنند، بعد متخيل را محسوس. روش تمام كارهاي علمي اين است. طبيبي مثل زكرياي رازي يا فيلسوفاني مثل بوعلي و فارابي يا عارفي مثل سيد حيدر آملي، يك مطلب ملكوتي عميق را در جان خود دارند. اگر بخواهند آن را بيان كنند، يا به فارسي يا به تازي، يك مقدمه و چند فصل و نتيجه براي آن ذكر مي كنند. وقتي اين را در حوزه خيال ترسيم و مهندسي و نقشه برداري كردند، آن وقت دهان باز مي كنند و به عنوان تدريس، درس مي گويند يا دست به قلم مي برند و تأليفي مي نويسند. همه دانشمندان، اگر بخواهند معقول را محسوس كنند و به گوش يا چشم برسانند، از رهگذر خيال مي رسانند. اين كار، هميشگي است و در قوس صعود، اگر شاگرد بخواهد استاد بشود (اگر مي خواهد هميشه عمرش، شاگرد بماند كه مي ماند)، اين محسوس را متخيل مي كند. سپس آن متخيل را معقول مي كند و مي شود حكيم. اگر در همان محدوده خيال بود و براي ثمره، درس خواند، ديگر استاد نخواهد شد. او همان محفوظات را در حوزه خيال دسته بندي مي كند و در سر امتحان مي گويد و تمام مي شود، اين از حس به خيال و از خيال به حس. سعي صفا و مروه اش همين است. اينكه نمي آيد محفوظات را سر كلاس درس بگويد، اگر بگويد، مجتهدپرور كه نيست؛ اين معقول را چه فارسي، چه تازي براي او فرق نمي كند، چه عبري و چه غير عبري.

زيد بن ثابت مي گويد وجود مبارك رسول گرامي اسلام به من دستور داد بروم لغت يهودي ها و سرياني ها را خوب ياد بگيرم تا نامه هايي كه يهوديان براي پيامبر مي نويسند، بخوانم و جواب نامه هايي را كه حضرت دستور مي دهد و املا مي كند، من به زبان سرياني بنويسم و به آنها منتقل كنم. زبان روز را ياد گرفتن جزو دستورهاي اسلامي است؛ معقول را متخيل كردن و

ص: 5

متخيل را محسوس كردن كار رهبران فكري است. محسوس را متخيل كردن و همين جا، جا نزدن، جامد نبودن، راكد نبودن و بالا رفتن، كار رهرواني است كه مي خواهند به مقام علمي برسند، نه ثمره بگيرند.

مطالب بعدي اين است كه نه تنها در حوزه هاي علمي و دانشگاه، بلكه در كتاب ها و ادبيات اخلاقي هم همين طور بود. كليله و دمنه از همين گونه است كه هم به فارسي و به عربي و به زبان هاي ديگر ترجمه شده. يك گاو بود و يك گوسفند بود و يك شير همه بود كه اول اتحاد اينها را به هم زد و بعد هر سه اينها را دريد. آن بزرگوار كه كتاب كليله و دمنه را نوشت، مطلب معقول را متخيل كرد، بعد به صورت گاو و گوسفند درآورد؛ اين هميشه بوده. سرّ ماندگاري كليله و دمنه كه در بين ما ايراني ها و چه در بين عرب زبان ها كه ترجمه شده است، همين است كه توانست مطلب جان داري را كه بالغ است، كودك نيست و قد رشيد و بلندي دارد، عرضه كند.

يك سري از كتاب ها هست كه قبل از خود مؤلف مي ميرد، چنان كه بعضي ها قبل از اينكه جنازه هاي افقي بشوند، جنازه هاي عمودي هستند. حضرت امير يك بيان نوراني دارد كه در آن مي فرمايد: يك عده صورتشان، صورت انسان است: «و القلبُ قَلبُ حَيوانِ و ذالك ميّتُ الاحياء.» اين آقا يك جنازه عمودي است. بعد از اينكه قلبش ايستاد، جنازه افقي مي شود كه نمازش را مي خوانند و دفن مي كنند. اين انسان نيست، بلكه حيواني است كه از نظر انساني مرده است. اين چون نمي داند مرگ از پوست به درآمدن است، نه پوسيدن، براي او حل نشده كه «الموت ما هو؟» پس خيال مي كند كه انسان مي ميرد و مي پوسد. دين آمده است به او بگويد تو كه مُردي، از پوست به درآمدي و ابدي هستي؛ نه گم مي شوي و نه تو را گم مي كنند و نه انسان مي پوسد. اگر براي او ثابت شد كه مرگ، از پوست به درآمدن است، نه

ص: 6

پوسيدن و اگر براي او ثابت شد كه انسان، ابدي است، به فكر ابديت خويش است. اگر به فكر ابدي خويش مي افتد، بايد كالاي ابدي تهيه كند؛ چون نمي پوسد و نمي ميرد. آن حق است و صدق است و خير.

بنابراين، از ديرزمان در ادبيات ما بود كه معقول را متخيل و متخيل را محسوس كنند، ولي سينما كه از غرب متولد شده، اصولاً پاكوتاه متولد شده است و اگر ايمان اسلامي بتواند او را به اندازه انساني رشد بدهد، اين توليد يك فن است، نه توليد يك فيلم؛ يك علمي را زنده كرده، خيلي كار كرده است. اگر ايران اسلامي بتواند سينما را زنده كند، در وهله اول واژه بازي را طرد مي كند. ما بازيگر نداريم، خردمندانند، هنرمندانند و حقيقتي را درك مي كنند و حقيقتي را عرضه مي كنند. دوم اينكه مطالب عقلي را خوب درك مي كنند و هنر در اين است كه انسان بتواند معقول را متخيل كند. با درس خواندن و بحث كردن، نيمي از قضيه حل است، مثل سرايندگي و شاعر شدن. ذوق اينكه بتواند آن عقلي را خيالي كند، با درس و بحث حوزه و دانشگاه حاصل نمي شود، مثل اينكه ساليان متوالي درس بخواند، نظامي گنجوي، حافظ و سعدي نمي شود. آن ذوق سرايندگي چيز ديگري است كه در همه نيست. انسان هر چه مشاطي گري بكند، يوسف نمي شود؛ چون آن يك چيز ديگر است. اگر درس بخواند كه هنرمند بشود، نمي شود؛ مثل اينكه درس بخواند كه شاعر بشود، اين نيست. ممكن است شعر حفظ بكند و در ميز مشاعره بنشيند، ولي اينكه بتواند طبع رواني داشته باشد تا همه جذب بشوند، چنين نيست. پس كسي با مشاطه گري، يوسف نمي شود؛ با حفظ شعر، كسي سعدي و حافظ نمي شود؛ با بازي درآوردن، كسي هنرمند نمي شود، بلكه خلاقيتي لازم است كه بتواند آن معارف عقلي را به صورت خيال درآورد؛ همان كاري كه كليله و دمنه كرده، منتها در سطح بالاتر كه هزار سال بالاتر از اوست.

ص: 7

مطلب بعدي آن است كه 26 ماده اي را كه در اين همايش داشتيد، مرور كردم. اول اينكه ديني بودن يك مطلب، تخصصي است كه نشان دهد چه مطلبي ديني هست و چه مطلبي ديني نيست، ولي ديني بودن بسياري از مطالب، روشن و شفاف است؛ حق بودن، صدق بودن، امين بودن، پاك بودن، چيزهاي روشن و شفاهي است. همين طهارت روح را انسان بايد درون داستاني بيان بكند. مگر كتاب كليله و دمنه مطالب عقلي و فلسفي را بيان كرده است؟ بيان كردند يك شيري بود و يك گاوي بود و گوسفندي بود. براي اينكه هر سه را ببلعد، بين هر سه اختلاف انداخت و اتحاد را از اينها گرفت و تك تك اينها را خورد. اين به طور يقين، ديني است. حفظ وحدت، حفظ انسجام جامعه و پرهيز از اختلاف، مسائلي است كه انسان بر انجام آنها توانايي دارد و همواره يك چيز روشن و شفافي است. حالا كه بخواهد آيه قرآني را به صورت قصه اي نظير فيلم حضرت يوسف يا فيلم وجود مبارك پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله يا داستان حضرت علي عليه السلام در بياورد، اين كارها البته تخصص ديني مي خواهد، ولي بسياري از مسائل اخلاقي هستند كه براي ما شفاف و روشن است. براي مثال، انسان حرفي نزند كه ديگري به بي راهه برود يا راه فرد ديگري را ببندد يا روميزي و زير ميزي نگيرد. بيان نوراني حضرت علي عليه السلام را كه مي گويد رشوه، لجن است، مي تواند بگويد. ما همچنين باور نكرديم كه گناه بدبوست و بويش يك وقتي درمي آيد، خيال مي كرديم كه افسانه است. در روايتي از حضرت علي عليه السلام هست كه آن بزرگوار به كسي كه زير لباسش به عنوان رشوه، حلواي شيرين آورده بود، فرمود: اگر صدقه باشد، به ما نمي رسد و اگر قصد رشوه داري (مختبطٌ انت)، مگر ديوانه اي؟ رشوه، سم است و بوي بد دارد و بالاخره انسان را رسوا مي كند. ما خيال مي كنيم رسوايي زيرميزي و روميزي اين است كه بعد از دو سال، يك كسي

ص: 8

در روزنامه بنويسد و انسان رسوا بشود؛ اين نيست. اگر كسي يك مشت زباله را در جيب دارد، بالاخره اگر قايم هم كند، بويش درمي آيد. ما بايد باور كنيم اين روميزي و زيرميزي و به عنوان رشوه، زباله است.

گوشه اي از اين حرف ها در سريال حضرت يوسف گذشت. خود يوسف در مصر، پيراهنش را به يك مسئول داد و گفت پيش پدرم ببر كه چشم نابينايش بينا مي شود. گفته اند فاصله مصر و كنعان هم هشتاد فرسخ هست. تا از دروازه مصر حركت كردند، يعقوب بوي يوسف را استشمام كرد. با جمله اسميه گفت: «اني لاجد ريح يوسف لولا ان تقندون.» اين بو شنيدن يعني چه؟ آيا اين افسانه است؟

همان گونه كه چشم ظاهري، گوش ظاهري و يك شامه ظاهري داريم، وقتي خوابيديم، چيزهايي را مي بينيم، مي شنويم و استشمام مي كنيم. آنان كه پر بخورند، در فضاي خودشان خواب مي بينند؟ آنان كه ملكوتي انديش هستند، خواب بيروني مي بينند. رؤياي صادقه حق است. ما با كدام بدن مسافرت مي كنيم؟ كسي كه غذاي طيب و طاهر خورده، كم خورده، با عبادت خوابيده، خواب مي بيند كه حرم رفته يا مشهد رفته و فلان جا، مشكل كسي را حل كرده است. اين بدن در بستر است. پس با كدام بدن مسافرت كرده است؟ همه ما در مدت عمرمان يا خواب صادقه ديديم يا رؤياي صادقه ديگري را شنيديم. موقعي كه اين بدن پوسيد، با آن بدن، زنده هستيم كه همه ما آن بدن را تجربه كرديم. آن بدن به فاصله هشتاد فرسخي هم بو استشمام مي كند، هم مي بيند و هم به طرفة العيني مي رود. كسي كه خواب ديده به مشهد مشرّف شده است، خودش را در مشهد مي بيند، در نجف يا غرب و شرق مي بيند، ما با او زنده هستيم. اين نموداري از ما است كه بعد از مرگ همانيم.

مرحوم كليني نقل مي كند كه بشر اولي مي خوابيد، ولي خواب نمي ديد. انبيا

ص: 9

مي گفتند كه بعد از مرگ خبري هست، اطاعت كنيد، بي راهه نرويد و راه كسي را نبنديد و خلاف نكنيد. آنها مي گفتند اگر ما دستور خداوند و پيامبر را گوش بدهيم، چه مي شود؟ مي گفتند بهشتي هست، جهنمي هست، حسابي است، كتابي هست. اينها انكارشان بيشتر مي شد و مي گفتند انسان كه مي ميرد، مي پوسد و تمام مي شود. مرده هاي قبرستان برنگشته اند و برنمي گردند. كم كم خدا، رؤيا را نصيب اينها كرد. اينها آمدند پيش انبيا و گفتند: اينها چيست كه وقتي خوابيديم، خواب مي بينيم. انبيا فرمودند: اينها نمونه هايي از چيزهايي است كه ما به شما مي گوييم. اگر اين بدن لاشه شد و به خاك سپردند، با آن بدن محشور هستيد و اگر گفتند قبر و برزخ، اين لاشه نيست. كم كم اينها فهميدند كه حسابي و كتابي هست. اگر اين شد، ما با آن شامه استشمام مي كنيم.

حضرت علي عليه السلام فرمود: اين لجني كه آوردي، خيلي بدبوست. حضرت وقتي مي فرمايد: «لو كشفت غطا ما الزدت يقينا»، بو را هم استشمام مي كند. فرمود: آنچه در لباس داري؛ يعني حلواي شيرين، بگويم مثال چيست؟ سپس فرمود: اگر غذايي را يك مار بزرگ (افعي) بخورد، دوباره بالا بياورد، بالاآورده اين افعي را كسي خمير كند، آيا هيچ آدم عاقلي رغبت مي كند به اين لب بزند؟ گفت: نه. گفت: آنچه تو زير لباس داري، همين است. انسان، بالاآورده خودش را نمي خورد، چه برسد به بالا آورده مار كه دو بار از مسير افعي گذشته است. معناي رشوه همين است. اينكه شما مي بينيد مفاسد اقتصادي و مشكلات اقتصادي دامن گير فلان كشور شد و بالاخره به جايي هم نرسيد، همين است. با لجن نمي شود كشور را اداره كرد و هنر مي تواند اين را بيان كند، كاملاً مي تواند بيان كند. ديني بودن اين مسائل هم آسان است و تخصص نمي خواهد. انسان چند سال درس بخواند تا بفهمد كه باطن رشوه، لجن است يا نه؟ اينها چيزهاي روشني است. مطالب عميق فلسفي و

ص: 10

فقهي كه لازم نيست در فيلم ها بيايد، همين مسائل اخلاقي بايد بيايد! حالا اگر هنرمند بخواهد قصص قرآني را بياورد، تخصص مي خواهد.

بنابراين، همان گونه كه ما محسوس را متخيل مي كنيم و سپس متخيل را معقول مي كنيم، شما رهبران فكري و فرهنگي جامعه هم بايد اين راه و روش را داشته باشيد. جهان امروز با تئاتر و سينما و فيلم زندگي مي كند. گفتار و نوشتار، هنر سينما را ندارد؛ يعني گفتار و نوشتار، امري تك بعدي است ولي وقتي به صورت صحنه درمي آيد، هم گوش مي شنود، هم چشم مي بيند، هم ذايقه گفتند مي گسار معروفي به ساقي اش مي گفت: آنچه در ساغر داري و به من مي دهي، اين قدح را پر كن و به من بگو اين شراب است (و قل لي هي خمرٌ). گفتند: شما كه مي داني اين شراب است، چرا من بگويم اين شراب است؟ گفت: من مي بينم اين شراب است، بوي شراب را هم استشمام مي كنم، طعم شراب هم به ذايقه من مي رسد، ولي مي خواهم گوشم لذت ببرد. وقتي گفتي شراب است، من لذت مي برم. الان سينما اين است؛ يعني چشم و گوش را تأمين مي كند.

هندسه فضايي وقتي رشد كرد كه اين دست سازهاي هنري رشد كرد. پيش تر كه مسئله اُقليدوسي را مي خوانديم، درك كُره خيلي سخت بود؛ براي اينكه آن استاد كه روي كاغذ دايره مي كشيد، ما كره تحويلش مي داديم يا اگر مربع مي كشيد، ما بايد مكعب مي فهميديم، براي اينكه فضا سه بعدي بود، يك بعد ديگر كه در سطح نمي آمد و با دو لبخند جهان را مي ديديم. ولي الان كه اين ترسيم شد، ابزار ساخته شد. سه بعدي هندسه فضايي خيلي رشد كرده است و آدم هر سه بعد را مي بيند. طول و عرض و عمق را مي بيند و طول و عرض و ارتفاع را مي بيند.

بنابراين، اول اينكه خواهش مي كنيم مسئله بازي را برداريد و خودمان هم

ص: 11

بازيگر نباشيم. جهان الان غرق فساد است و چشم جهان هم به هنر است. درست است كتاب، سخنراني و مسجد و حسينيه در قشري از مردم اثر مي گذارد، ولي سينما حرف اول را مي زند، به شرطي كه خودش را آلوده نكند. در پاسخ به اينكه چه جور جهان غرق فساد است؟ بايد گفت شما ببينيد بودجه هاي نظامي بسياري از كشورها الان آشكار هست. قسمت مهم بودجه كره زمين، صرف آدم كشي است. تنها خاورميانه كه نيست. كارخانه هاي سلاح سازي و آدم كشي، هواپيماهاي شكاري بمب افكن و افسران دانشكده ها و پژوهشكده هاي آدم كش سه شيفته كار مي كنند كه البته بيست درصد از آن صرف رذايل اخلاقي است. از يك نگاه، سي درصد آن صرف خوراك و پوشاك مردم مي شود و هفتاد درصد بودجه هدر مي رود. هنر بايد اين امر را اصلاح كند.

جمعيت عالمان دين، كليساها، كنيسه ها، مسجدها و حسينيه ها، گروه اندكي هستند. مردم شبانه روز با رسانه رسمي كشورها سر و كار دارند كه اگر طاهر باشند، هم خودش را نجات مي دهد و هم امت را اصلاح مي كند. اين سخن هم كه مي بينيد بزرگاني فرموده اند صورت مبارك معصومان عليهم السلام در فيلم ها ديده نشود، پيش از اين در تعزيه ها ديده مي شد، ولي او اهل نماز شب بود. پس همه بعد از تعزيه مي رفتند و مي گفتند اين بچه را دم بزن، دعا بكن، پشت سر او نماز جماعت مي خواندند. اگر هنر جايگاه اصلي خودش را پيدا كند، آن وقت خيلي از مسائل حل مي شود. بنابراين، رسالت شما خيلي مهم است. بايد خود را هنرمند بدانيد، نه بازيگر و پايه اين هنر را بلند كنيد و به سمت معقول برويد.

بايد جامعه را با عقلانيت اداره مي كنيد، نه با خيال. در خلال ديداري هم كه با بعضي از همكاران شما داشتم، بيان كردم كه بهترين راه، عدل محوري

ص: 12

است، نه اعتدال محوري. اعتدال چيز بسيار پست و بدي است. اعتدال همان است كه سرمايه داران غرب مي گويند ما مأمور به عدل نيستيم، بلكه ما مأمور به اعتداليم. اعتدال يعني تقاضا و عرضه و هرچه مردم مي خواهند، ما بايد توليد كنيم؛ ولي عدل يعني هرچه حق است، توليد كنيم. اگر هرچه مردم مي خواهند توليد كنيم، مي شود تقاضا و عرضه. بدين ترتيب، بين هنر با كالافروشي فرقي نيست. ما نبايد بگوييم تقاضا و عرضه چيست، بايد ببينيم نياز واقعي فطري جامعه چيست و فساد اخلاقي را با چه چيزي مي شود اصلاح كرد.

ان شاءالله خداوند همه شما را موفق بدارد و بتوانيد اين هنر را احيا كنيد و به بركت جمهوري اسلامي، آنهايي كه متوليان اصلي هنر و سينما بودند، از شما ياد بگيرند؛ به بركت صلوات بر محمد و آل محمد.

ص: 13

ص: 14

مهم ترين پرسشي كه فراروي سينماي استعلايي يا باورمندان به پيش فرض نخست قرار دارد، اين است كه كدام چارچوب هاي نظري يا كدام پشتوانه هاي فلسفي، بنيادي _ دست كم به قوت فلسفه بودريار _ براي تبيين استقلال حوزه دين و حوزه معنا از جهان ماهيتا سينماتيزه كنوني و تحويل نشدن حقايق دين به وانموده ها و حاد واقعيت ها فراهم مي آورد. مقاله حاضر اين بحث را با شرح و تبيين بيشتري پي مي گيرد.

كليدواژگان

واقعيت هاي حاد، وانموده، بازنمايي، سينماي استعلايي، سينماي ديني، تصوير، واقعيت غايي.

ص: 15

ص: 16

اينكه واژه ديني در اصطلاح مركب سينماي ديني، نسبت خود را به طور كلي با هر امر قدسي، فرازميني و متعالي از دست دهد و با مسامحه به كار رود، چنان كه در سينماي هاليوود بهكار مي رود.) براي تببين اين مسئله بايد به فلسفه بودريار و بحث او درباره برسازي واقعيت ها از طريق حاد واقعيت ها رجوع كرد؛ فلسفه اي كه مقاله حاضر تلاش مي كند تا لوازم و نتايج آن را در بحث سينماي ديني باز گشايد. در حوزه هاي نظري به طور مستقيم به اين لوازم چندان اهميت نميدهند، ولي در حوزه هاي عملي به ويژه در سينماي غرب و در راستاي سياست هاي كلان قدرت و سرمايه، بهره برداري هاي درخشاني از آن ميشود.

از سوي ديگر، مرور كوتاهي در پژوهش هاي انجام شده درحوزه سينماي ديني نشان مي دهد ره يافت هاي نظري غالب در پژوهش هاي سينماي ديني، ره يافت تئولوژيك است و مهمترين موضوعهاي مورد بحث در اين حوزه كه قابليت سينماتيزه شدن و ترجمه به زبان فيلم را داشته اند، مسئله شر در سينما، زندگي و سيره پيامبران، تجربه ديني افراد، برگردان اسطوره ها، داستان ها، نمادها و استعاره هاي ديني به ساختاري روايي يا سينماتيزه را دربرمي گيرد. (به اين موارد مي توان سينماي دفاع مقدس و مسئله تصوير ايمان در سينماي ايران را هم به صورت اخص اضافه كرد.) اينك مقاله حاضر بر آن است كه با در پرانتز قرار دادن جميع مباحث و نظريه هايي كه نظريه هاي سينمايي نام گرفته است (و اگرچه اصل نظريه ها در حوزه هاي معرفتي ديگري طرح شده اند)، در ترازي ديگر و به اصطلاح در تراز فرا سينمايي _ فرا ديني، به مسئله سينماي ديني و چالش هاي اساسي آن بپردازد. همچنين لوازم انقلاب كپرنيكي مطرح شده در سينِما را كه به سينما به عنوان برسازنده واقعيت هاي حاد يا واقعيت هايي واقعي تر از واقعي نگاه مي كند، در مسائل مربوط به دين و سينماي ديني پي گيري كند.

ص: 17

بحث حاضر، پشتوانه هاي نظري خود را از فلسفه بودريار ميگيرد. فلسفه اي كه تاكنون بيواسطه در حوزه پژوهش هاي سينماي ديني حاضر نبوده است، اگرچه بالقوه مي تواند چالش هاي بسيار درازدامنه و پراهميتي در اين حوزه بر جاي گذارد.

ص: 18

ناگهان چشمشان به كوه يخي مي افتد و زن با اشتياق فرياد مي زند: ببين! درست مانند همان عكس كوه يخي است! در نظر زن، اين داستان كوه يخي مانند عكس است و نه عكس همانند كوه يخي. اين داستان يكي از مهمترين مؤلفه هاي فلسفه بودريار مبني بر جابهجايي جايگاه حقيقت و مجاز يا واقعيت و غير واقعيت را به بهترين صورت باز مي گويد.

علاوه بر اصطلاح هايپر رياليتي، در چارچوب تفكر بودرياري، با اصطلاح ديگري هم روبه رو هستيم؛ اصطلاح وانموده. مي دانيم بودريار واژه وانموده را با معاني نسبتاً مبهم اين واژه، به مد روز تبديل كرد. او اين واژه را كه پيشتر به معناي صورت خيالي (يا شباهت) بود، در مركز انديشه هايش قرارداد و توضيح داد جهاني كه ما تصور مي كنيم واقعي است، صرفاً وانموده (شبيه سازي شده)اي از واقعيت است. توماس كارليل واژه وانموده را در قرن نوزدهم به كار گرفت. منظور كارليل از اين واژه آن چيزي بود كه تماماً از ظاهر تشكيل مي شد، بدون داشتن يا فرض هيچ گونه واقعيت مادي. كارليل از خوانندگان خود مصرانه مي خواست از ظواهر يا وانموده ها پرهيز كنند و به واقعيت بازگردند. (Kienscherf, 2007)

بودريار با به كار بردن اين واژه بر آن شد تا بگويد واقعيت آن چيزي است كه جهان ديگر آن را در اختيار ندارد. بازنمود و تصوير جاي آن چيزي را گرفته است كه سابق بر آن، به آن واقعيت خطاب مي كرديم. اينك به جاي واقعيت ما با خيالبافي هاي ايجاد شده بهوسيله رسانه ها (و سينِما به عنوان قدرتمندترين رسانه) زندگي مي كنيم.

در نگاه از درون پارادايم بودرياري، سينِما، همه روزه هرچه بيشتر به سمتي مي رود كه تصاوير سينمايي را بدون هيچ ارجاع مشخصي به مبدأ تقليد خود، به مثابه واقعيت هايي در خود، نمايش و عرضه مي كند. اين

ص: 19

تصاوير تلويزيوني به بيان بودريار، كم كم جاي آن واقعيتي را مي گيرد كه به تصوير مي كشد و حتي از آن نيز مهمتر مي شود. به باور بودريار، واقعيت و به طور كلي، هر آنچه ما امروز در دنياي پست مدرن خود شاهد آن هستيم، شبكه هايي از نشانه ها و پنداره ها به شمار مي رود كه ديگر با مشاراليه خود هيچ شباهتي ندارد و بازنمودي است كه به جاي نمود نخستين نشسته است. در اينجا به چگونگي تصوير دين در سينِما به صورت خاص هيچ اشاره مستقيم و غيرمستقيمي نشده است.

در بسط اين نظريه مي توان مدعي شد سينماي ديني با هر تلقي ممكني كه از اين اصطلاح مركب افاده شود، به تصوير و نمايش مؤلفه هاي ديني مي پردازد كه در همان تصاوير و معاني برساخته سينِما، خلاصه و ختم شده است و هيچ دلالتي بر حقيقتي غير از تصاوير سينمايي نخواهد داشت. اين امر دقيقاً همان تناقض نهفته در اصطلاح سينماي ديني است كه از يك سو به جهت ديني بودن بايد تماميت و استقلال بالذات حقايق و آموزه هاي ديني را در هر نوع ژانر و فرم فيلميك و درونمايه، فرض بگيرد و از سوي ديگر، بسته به سياستگذاري هاي كلان، نياز بازار، توجه به سينماي سودآور ديني و عوامل و متغير هاي متعدد ديگر، دين ماهيتاً سينماتيزه را توليد و عرضه كند.

در فضاي كنوني حاكم بر سينما، بحث سينماي ديني و امكانات تكامل يابنده آن علاوه بر مناقشه بر سر قرائت هاي مختلف از دين و تصوير قرائت برحق در سينما، پويا كردن دين و تفسير تجربه ديني بهواسطه تصاوير سينمايي و اعمال روش هرمنوتيك در خوانش متون ديني جهت برگرفتن ايده براي تهيه نمايش نامه ها و چگونگي تصوير آموزه هاي ديني در تاريخ اديان و تصحيح بدفهمي ها از دين و ترويج فهم معيار درست از دين و بهطور خلاصه مسائل از رواج افتاده مدرنيستي از اين دست نيست. حال

ص: 20

سينماي ديني در ترازي ديگر، با مسئله اي به غايت مهمتر روبهروست: اينكه ممكن است ما فريب همين تصاوير و انگاره هاي خودساخته را بخوريم و توهمي را باور كنيم كه خود آن را خلق كردهايم و اين امور شبيه سازي شده آنچنان واقعيت موجود را اشباع كنند كه ديگر به نظر رسد تجربه به صورت عام و تجربه ديني به طور خاص، فقط و فقط به واسطه همين ها امكان پذير است. در اين ميان، رسانه هاي جمعي، از جمله تلويزيون كه رسانه به غايت اغواگري توصيف شده است، ابزار بسيار مناسبي براي بسط و اشاعه اين امور شبيه سازي شده به نظر مي رسند. بودريار در فلسفه خود مبني بر استحاله جهان به وانموده ها و حاد واقعيت هاي به طور خاص تكليف دين را در جهاني كه اساساً پرسش از حقيقت و اصالت نه بي معنا كه ناممكن گشته است، روشن نمي كند، ولي چارچوب تئوريكي را براي پبشبرد بحث از نسبت دين و سينِما در دنياي كنوني فراروي ما قرار مي دهد.

در مجموع از مقدمات تئوريك بالا مي توان نتيجه گرفت كه نوع رويكرد جامعه دين داران و سينماگران دين دار _ به صورت خاص _ به دين، از رويكرد كلي عصر و زمان و چارچوب تئوريك مسلط زمان، مستقل نيست. در نمايش آموزه هاي ديني از طريق سينِما هم اين پرسش مطرح است كه آيا تفكيك حقايق دين با حقايقي كه سينِما عرضه مي كند، در دنياي كنوني ما معنايي دارد يا نه و اگر دارد، بر اساس كدام مؤلفه ها و پشتوانه هاي نظري اين تمايز را مي توان تعريف كرد يا چگونه مي توان به اين آموزه بودرياري پاسخ داد كه مي گويد: تنها حقيقت ديني آن حقيقتي مي نمايد كه بر پرده سينِما و براي افسون توده ها به نمايش درمي آيد. (Deacy,2005)

بارها گفته اند از زماني كه ايدئاليسم افلاطوني در تعينات پسين خود در فلسفه هايي همچون فلسفه دكارت، عصر تصوير جهان را بنياد نهاد و بنا به گزارشهاي والتر بنيامين و هيدگر در مقالات اثر هنري در عصر بازتوليد

ص: 21

مكانيكي و عصر تصوير جهان، درك از انسان به مثابه سوژه را درك مسلط زمان كرد، ظهور حقيقت آنچنان كه هست، مورد تعليق فلسفي قرار گرفت. پس مفهوم «بازنمايي»، سلسله نسب نويني را ميان سوژه (يا فاعل شناسا يا ذهن خودبنياد آدمي) و ابژه يعني متعلقات شناسايي و جهان خارج اعتبار كرد. مي دانيم كه اصطلاح بازنمايي در اينجا صرفاً دال بر تصوير و بازتاب امور مستقل و بالذات نيست، بلكه بر امكان ادراك و فهم و انكشاف آنها در قالب «تصوير» دلالت دارد. در چنين سيستمي، محاكات و تشبيه، واجد مفهومي تازه مي شود بدين معنا كه بحث حكايتگري از واقعيت، جاي خود را به بازنمود واقعيت مي سپارد و آنچه بازنمود مي شود، نه شبيه نسخه اصل بيروني، بلكه خود، واجد اصالت مي شود. اين بحث كه تصوير واقعيت خود را دارد، به نوعي دگرديسي محسوب مي شود كه در آن چيز تصوير شده به معنايي منجر به حضور در بازنمايي است: حضور داشتن به معناي هستي اعتلا يافته را تجربه كردن يا هستي اعتلا يافته را زيستن. در اينجا تصوير يك بازگويي تقليدي نيست، بلكه در ارتباط هستيشناختي با آن است. اين امر در برخي حوزه ها همچون حوزه رئاليسم تجربهگرا به مؤلفه اي اصلي بدل شد؛ يعني هنرمند واقعيتي واقعيتر از واقعيت پديد مي آورد يا به تعبير نيچه اي، محاكات شناختي بنياديتر و برتر از شناخت مفهومي فراروي ما مي گذارد. آيا در مورد تصوير و محاكات دين و آموزه هاي ديني هم _ بدون در افتادن به تناقض _ ميتوان چنين چيزي را صادق دانست يا نه؟

در مورد بحث تصوير امور ديني، مسئله به اينجا هم ختم نمي شود؛ چون در ظرف و زمينه اين بحث، واقعي تر از واقعي بودن شناخت مبتني بر محاكات همچنان در چارچوب ثنويت واقعيت/ غير واقعيت مطرح است و

ص: 22

هنوز خلط هستي شناختي ميان واقعي و غيرواقعي يا به عبارتي، امتناع تمييز آنها از هم مطرح نيست (كه همان محو مطلق واقعيت مستقل و استيلاي واقعيت هاي به اصطلاح حادي است كه نشان از اين دارد كه گويا تاريخ، فرياد و دعوت هوسرل را براي بازگشت به خود اشيا و واقعيت ها به كل نشنيده انگاشته است و حيرتش را از اينكه ديگر داريم به كجا مي رويم، بر اساس واقعيت هاي موجود بدين سان پاسخ داده است كه: به سوي هايپررياليتي، به سوي نا _ چيزها (Gane, 1991)

در نتيجه، مسئله حاد واقعي كه بودريار مطرح مي كند، با بحث محاكات و شناخت بنياديني كه از راه محاكات بهدست مي آيد، دو مسئله متفاوت است. (اگرچه از نظر تاريخي، توالي منطقي معناداري را نشان دهد) و مفهوم سينماي ديني در چارچوب بودرياري است كه پرسش ها و تعارضهاي نهفته در آن مفهوم را آشكار مي كند.

براي سينمايي چون سينماي هاليوود، شايد پرداختن به حقيقت غايي دين و حفظ تماميت آن در مقابل اغواگري سينِما، اصل محسوب نشود. تا آنجا كه به مقالات و اخبار سينمايي مربوط است، در بحث از سينماي ديني، مسئله همواره بر سر رقابت گيشه و تمركز بر تصوير وجوهي از دين است _ هرچند اين تصوير و نمايش اساساً با روح دين داري در تعارض باشد _ كه مخاطبان و در نتيجه، سود بيشتري به همراه داشته باشد. در چنين فضايي، نه فقط دقت لازم براي حفظ و انتقال گوهر آموزه هاي ديني صورت نمي گيرد، بلكه به صورت اولي، مدخليت سينماتيزهگري گاه به حالتي مي رسد كه در تلقي از دين گفته مي شود دين هيچ نيست، مگر آنچه در سينماي ديني به نمايش درمي آيد؛ يعني به تعبيري، ثنويت ميان دين راستين و ديني كه سينِما نشان مي دهد. به بيان بودرياري، به كل در گفتمان پست مدرن بي معنا شده،

ص: 23

سينِما، حقايقي حقيقي تر از اصل حقيقت را به نمايش مي گذارد يا عرضه مي كند. روشن است كه با اين مباني نظري نمي توان در مورد سينماي ايران و برگردان مفاهيم ديني به تصاوير ديني سخني گفت. با اين حال، بحث بنيادين بديلي هم نمي توان مطرح كرد؛ چون در فضاي فكري بومي با كمبود نظريه و چارچوب هاي بنيادين در حوزه مسائل روز روبهرويم.

ص: 24

نشانه بوده است. تمام مؤلفه هاي مورد استفاده روزانه مانند هوا، فضا، قاليچه، لباس، بشقاب، كتاب، نقاشي ها، تابلوها و حتي حيوانات به آثار و نشانه هاي جهان معنوي و تصاوير خيال انگيز عالم استعلايي و ملكوتي بدل مي شوند. در اينجا نه فقط سينِما و تصاوير سينمايي، بلكه دنياي واقعي ترسيم شده به دست سينِما، تنها از نظر اشارت و تذكر به امري وراي خود واجد حقيقت و معنا مي شود. البته اين امر، در سطح عمل و توليدات سينمايي اتفاق مي افتد. بااين حال، ورود به مباحث نظري و تحليل وضعيت سينِما و استقلال حقايق دين از چگونگي تصويرشان در سينِما به بنياد هاي محكم و تبيين هاي فلسفي نيرومند نياز دارد. البته تبيين هاي مبتني بر رئاليسم خام و نظريه هاي مطرح در فلسفه اسلامي سهم بزرگي در اين حوزه ايفا نمي كند؛ چون بحث از سينماي ديني به نظريه هايي نياز دارد كه علاوه بر تبيين وابسته نبودن حقايق و آموزه هاي ديني به سينما، متغيرهاي ديگري را هم در روند ظهور و نمايش سينماي موسوم به سينماي ديني/ متعالي در نظر بگيرد. درك و كشف اين متغيرها شايد وقتي آسانتر شود كه به متغيرهاي غالب در سينماي امروز غرب توجه شود. شناسايي اين متغير ها مي تواند ما را در درك فرآيند معناسازي سينِما در دنياي امروز و در قدم بعدي، جايگزيني متغير هاي آن با متغيرهايي بديل و بومي ياري رساند.

نمودار زير مهمترين عوامل و متغير هاي برسازنده روند توليدات سينمايي را نشان مي دهد و سينماي ديني هم در فرم و در بستر سياسي/ اجتماعي از اين مدل پيروي مي كند. علاوه بر اينكه اقتصاد و منابع مالي سينِما در شكلدهي به سمت و سو و درونمايه آن نقش اساسي دارد. با تحليل اين متغير ها مي توان در تأييد رويكرد بودرياري به سينماي ديني مدعي شد كه فرهنگ سرمايهداري پست مدرن، با در دست داشتن قدرت و ثروت و رسانه، شعور و

ص: 25

افكار عمومي را چنان شكل مي دهد كه با بستر سيستم موجود سازگار باشد. در اين ميان، دين نه يك امر قدسي، متعالي يا معنوي، بلكه به عنوان يكي از ابزار شكلدهي به فرهنگ عمومي و اذهان توده ها درميآيد و بدين ترتيب، درك معناي بودرياري برساخت دين به دست سينِما منطقي و معنادار مي نمايد.

ص: 26

ص: 27

ص: 28

ص: 29

اجتماع منظم تعريف ميشدند و هر پيامي كه با اين نظم از پيش تعريف شده تعارض داشت، هرچند مورد نظر نويسنده بود، براي رسيدن به يك فيلم نامه قوي بايد قرباني ميشد. اين كار، در واقع، درونمايه محتوايي اثر را به سمت پيامهاي شبيه به هم و كليشه شده هدايت ميكرد.

مشكل كار كجا بود؟ آيا واقعاً امكان نگارش فيلم نامههاي جذاب با محتواي خاص مانند محتواي فلسفي، ايدئولوژيك يا مذهبي وجود نداشت؟ اين دغدغه فكري سبب شد بسياري از پاياننامههاي دوره دكتري دانشگاههاي وابسته به مراكز تحقيقات كاربردي كمپانيهاي هاليوود اين موضوع را بررسي كنند كه در نهايت، سبب خلق نظريههاي متعددي در حوزه فيلم نامه نويسي شد. چارچوب نويسي براي فيلم نامه يا SBM نيز بر پايه اصول كاربردي همين نظريه ها استوار است.

ص: 30

اينكه يك فيلم نامه بتواند در حواشي زندگي چند پليس و درگيري و تعقيب و گريز و حل معماهاي پليسي آنها روايت شود، ولي از نظر مخاطب، هرگز فيلمي پليسي محسوب نشود و آن را فيلمي فلسفي، معناگرا يا حتي عاشقانه تعريف كند، از نتايج شناخت و بهرهگيري از شيوه SBM است. (بارنز، 2003: 3)

در اين شيوه بهجاي عناصر مشخص مانند كشمكش، گره، اوج و فرود كه شخصيت تعريف شده و مشخصي براي هر ژانري دارند، به تأثير آنها بر مخاطب توجه ميشود، نه خود آنها. فيلم نامه نويس اين پرسش اساسي را طرح ميكند كه ايجاد گره خاصي در زماني خاص بر مخاطب چه تأثيري دارد كه در او ايجاد انگيزش و جذابيت ميكند. پس مي كوشد آن تأثير را در زمان مناسب بر مخاطب ايجاد كند، حتي اگر به ظاهر، ويژگيهاي گره مورد نظر وجود نداشته باشد. پس ميتوانيم بگوييم در اين شيوه، تأثير عناصر ششگانه درام، بيشتر از خود آنها در خلق فيلم نامه قوي، مؤثر است.

در روش SBM، دو نمودار اصلي يعني نمودار IEC «اثر _ زمان» و نمودار ISC«پيام _ زمان» طراحي ميشود و با انطباق اين دو نمودار بر همديگر، به SBM مورد نظر براي فيلم نامه ميرسيم. (اكسلرد، 2001: 91)

SBM همان گونه كه از معناي لغوي آن پيداست، به معني اسكلت اصلي فيلم نامه است. براي شرح بيشتر به همان مثال قبلي برميگرديم. در نمودار اثر _ زمان، هر اثري به علت يا نقش هر مفصل يا استخوان در پيكره يك اسكلت ميماند و بازه زماني آن اثر همان شكل ظاهري و بصري استخوان يا مفصل مورد نظر است، بهگونهاي كه اين دو در نسبتي مستقيم با يكديگر قرار ميگيرند. شكل هر استخوان بنا به دليل و كاربرد آن در يك پيكره طراحي مي شود، همان گونه كه هر اثري در فيلم نامه بنا به علت و كاربرد آن اثر بايد

ص: 31

در بازه زماني مشخصي در فيلم نامه اعمال شود. دقت و ظرافت طراحي اين نمودار از تعيينكنندهترين شاخصهاي موفقيت فيلم نامه است.

نمودار پيام _ زمان، بيانگر نهاد اصلي يا ماهيت ذاتي فيلم نامه در تناسبي ارگانيك با بازه زماني است، به اين معني كه اين فيلم نامه براي بيان چه پيامي نوشته ميشود و اين پيام در كدام بازه زماني ميتواند نمود پيدا كند. براي مثال، نگراني از آينده جهان، يكي از نمونههاي مطرح پيام در طراحي نمودار پيام _ زمان بسياري از SBMهاي طراحي شده در فيلمنامه هاي هاليوودي و حتي مجموعههاي تلويزيوني است. نگراني از آينده، احساسي عميق است كه به شكل گيري انديشه اي ماندگار در مخاطب مي انجامد كه با يك اثر ساده و گذرا مانند اثري كه سبب ايجاد ترس در مخاطب ميشود، بسيار تفاوت دارد. بيشك، براي ايجاد اين احساس، نويسنده به ايجاد چند پيام متفاوت، ولي مكمل در بازه زماني متناسب، نيازمند است. نتيجه جمعبندي شده مخاطب از اين پيامها سبب ايجاد احساس عميق و ماندگار نگراني از آينده ميشود. اين احساس به آن دليل ماندگار است كه نتيجهگيري شخصي خود مخاطب است.

انطباق نمودار پيام _ زمان، طراحي شده با نمودار اثر _ زمان، فضايي بسيار قدرتمند در فيلم نامه ايجاد ميكند كه در عين جذابيت، پيام مورد نظر نويسنده را در ذهن مخاطب ماندگار ميسازد.

اكنون تصاوير چند نمونه از نمودار تنش يا منحني دراماتيك در فيلم نامه نويسي به روش سنتي ارائه شده است. همانگونه كه در تصاوير، مشخص است، در تمامي موارد، اين نمودارها وضعيت مشابهي دارند. هرچند پديدآورنده تمام سعي خود را در نوآوري انجام داده است، ولي به دليل اينكه هسته اصلي اثرگذار بر جوهره اين نوع نگارش، ساختار سه پردهاي درام است، به تشابه ذاتي مي رسيم كه به ايجاد يك كليشه در ساختار كلي نگارش ميانجامد.

ص: 32

بعد از به كارگيري شيوه SBM، نمودار تنش (والتر، 2010: 34) يا منحني دراماتيك در فيلم نامه داراي تغييرات خلاقانه و قابل توجهي شد كه نگاهي گذرا به اين نمودارها در معرفي بهتر اين شيوه، خالي از لطف نيست.

ص: 33

نمونه اي كه در آثاري مانند Zodiac,Match Point.No Country for Old men استفاده شده است.

نمونه اي كه در كمپاني ديزني براي خلق فيلم نامه انيميشن مبتني بر دو پايان خوش ( (2 happy endingsاستفاده ميشود.

نمونه اي كه درOf the Rings,Return Of the King The Lord استفاده شده و داراي چندين پايان بندي است.

نمونه اي كه در آثاري مانند Star Wars,MatrixRomancing the Stone استفاده شده است و با يك تنش بزرگ آغاز ميشود.

ص: 34

جدول با ايجاد توازن مينيمم در ريتم كلي اثر اجازه نميدهد فيلم نامه در ايجاد هيجان لازم براي روايت داستان دچار اشكال شود. براي مثال، در يك سريال تلويزيوني با قسمتهاي 24 دقيقهاي يا يك سريال تلويزيوني با قسمتهاي 30 دقيقهاي، لحظه شروع اوجگيري شاخص هيجان نبايد از دقيقه دوم اثر ديرتر باشد، ولي لحظه رسيدن به اوج هيجان در قسمتهاي 24 دقيقهاي در دقيقه 18 است، در حالي كه در قسمت 30 دقيقهاي، لحظه اوج اول در دقيقه 10، لحظه اوج دوم در دقيقه 18 و لحظه اوج سوم در دقيقه 26 است.

فيلم نامه نويس در طراحي نمودار اثر _ زمان از تمامي عناصر سينمايي استفاده ميكند. پيش از اين، فيلم نامه نويس مجبور بود تا به عناصر اصلي ساختار ادبياتي داستان، وفادار باشد، در حالي كه در اين روش، نويسنده هنگام طراحي نمودار اثر _ زمان، فقط خود را به وفاداري نسبت به ساختار دراماتيك ملزم ميداند و در بهرهگيري از عناصر اختصاصي سينما مانند موسيقي، شرح فضا و حتي طراحي حركت در نما هيچ محدوديتي ندارد.

از ديگر نكات بسيار مهم در طراحي نمودار اثر _ زمان، استفاده از نقاط توجه مخاطب در بازه زماني است. نقاط توجه به لحظاتي در يك زمان مشخص ميگويند كه مخاطب به حداكثر آمادگي لازم براي درك ديداري و شنيداري از فيلم دست مييابد.

تفاوت اصلي نقاط توجه با نقاط اوج در داستان در اين است كه راوي، نقطه اوج در داستان يا درام را ايجاد ميكند و تابعي از كنشهاي طراحي شده به وسيله نويسنده است. نقاط توجه، تابعي از شرايط پخش فيلم يا روايت داستان، متناسب با بازه زماني است كه در ساختار فيزيكي مغز آدمي ريشه دارد و محيط، نور، رنگ و صدا بر آن اثر ميگذارد.(اكسلرد، 2001: 12)

به همين دليل، در شرايط معمول ممكن است در يك فيلم سينمايي «بر روي پرده بزرگ در محيط آرام و تاريك» يا يك فيلم تلويزيوني «بر روي صفحه كوچك با محيط شلوغ»، نقاط توجه متفاوتي روي يك بازه زماني مشترك داشته باشيم.

ص: 35

شناخت و بهرهمندي از نقاط توجه در طراحي نمودار اثر _ زمان به نويسنده كمك ميكند هنگامي كه ميخواهد مثلاً پيامي را در فيلم نامه با تصوير يا ديالوگي خاص آشكار كند كه نيازمند توجه ويژه مخاطب براي درك بهتر پيام است، از نقاط توجه بهره گيرد. به اين ترتيب، از خطر تلاقي لحظاتي كه پيامي مهم در فيلم از نظر مضموني و دراماتيك در حال روايت است، با لحظاتي كه مخاطب آمادگي مغزي لازم براي تجزيه و تحليل آن پيام را ندارد، به سلامت عبور مي كند.

ص: 36

ص: 37

اثري را كه انسان پيش تر تجربه كرده است، براي تبيين پيام خود در نظر دارد. تمثيل خانه سست به خانه عنكبوت، مثالي است كه بارها انسان تجربه كرده است. اين نوع روايت مبتني بر تجربه مستند را در بسياري از تمثيلهاي موجود در روايات اهل بيت عليهم السلام نيز ميتوان مشاهده كرد.

هنگامي كه داستانهاي فرعي براي طراحي پيامي مانند ايثارگري طرحريزي ميشود، بيشك، استفاده از مؤلفههاي دراماتيك يك ماجراي واقعي كه پيام ايثارگري را در ذهن مخاطب تداعي ميكند، ميتواند بسيار مفيد باشد.

نمونهاي از تصوير شماتيك SBM طراحي شده براي سكانسي از فيلم سينمايي ماتريكس كه تأثير منحني تطبيق برISC وIEC بسيار جالب است.

ص: 38

ص: 39

نمودار پيام _ زمان طراحي شده مطابقت دهيم. در اين مرحله، معمولاً داستانهاي فرعي طراحي شده در نمودار پيام _ زمان در ساختار روايي خود از مؤلفههاي جديدي بهرهمند ميشوند؛ مؤلفههايي كه هر كدام اثر خاصي در زماني معيّن ايجاد مي كنند. اين مؤلفهها را با استفاده از طراحي ديالوگهاي جديد، تغيير در پرداخت فضاسازي يك سكانس يا افزودن توصيف نوشتاري موسيقي يا فضاي صوتي مي توان ايجاد كرد. با اين حال، ممكن است هنگام اعمال اين مؤلفهها در داستانهاي فرعي دچار سردرگمي روايي در برخي از سكانسها شويم. منحني تطبيق، نويسنده را ملزم ميكند تا سكانسهاي نامتناسب را ديگرنويسي كند. با توجه به اينكه شخصيتپردازي در اين روش به طور كامل هنگام طراحي داستانهاي فرعي انجام پذيرفته است، ديگرنويسي سكانسهاي نامتناسب اين امكان را به نويسنده ميدهد كه در اين مرحله علاوه بر ترميم منحني تطبيق، به تعالي ظرافتهاي گفتاري و رفتاري (ديالوگ و بازي) در شخصيتهاي اصلي بپردازد. گفتني است ماهيت اصلي منحني تطبيق را دو شاخص اصلي تثبيت لحظه يا زمان مورد نظر براي برداشت مخاطب از پيام طراحي شده بهوسيله نويسنده و شالوده اصلي داستان(1) تشكيل مي دهد كه هنگام طراحي نمودار اثر _ زمان، ساختار سينمايي به خود گرفته است.

بازنويسي فيلم نامه در روش سنتي فيلم نامه نويسي كه به ايجاد نظم بيشتر در روابط علت و معلولي، ريتم روايي فيلم نامه و پررنگ كردن شخصيتپردازي مي انجامد، چيزي شبيه به عملكرد فيلم نامه نويس براي طراحي منحني تطبيق در روش SBM است. البته نويسنده در روش SBM پس از تصحيح منحني تطبيق به فيلم نامه نهايي دست مي يابد، ولي در روش سنتي، نويسنده براي رسيدن به فيلم نامه مطلوب، مجبور است بازنويسيهاي مكرر انجام دهد. اين مطلوب نيز فقط با ايجاد يك ساختار دراماتيك مناسب

ص: 40

ممكن است به دست آيد و براي اطمينان از صحت انتقال پيام محتوايي در تناسب با كليت اثر هيچ تضميني وجود ندارد.

ص: 41

ص: 42

ص: 43

نويسنده خلاق و ايدهياب از يك نويسنده غيرخلاق و ايدهربا باشد. نويسنده در هر حال، محتاج يك ايده تازه و تاكنون دست نيافته است. ايده اي كه از جنس زندگي و برخوردار از نفس حيات روزانه بشري و درعين حال، برخوردار از نقش و نگاري متفاوت از روزمرگي و زودگذري است. گام نخست در توليد فيلم نامه ديني (همچون فيلم نامه هايي كه نمي خواهند يا نمي توانند پسوند ديني را با خود همراه كنند) از همين مرحله؛ يعني مرحله خلق ايده آغاز مي شود. در اينجا، نويسنده اي كه قصد توليد يك اثر ديني را دارد، همچون ديگر نويسندگان نوپا يا كاركشته، به تمرينهاي نگارش خلاق نياز دارد. اين تمرينات تا يافتن يك ايده جذاب ادامه مي يابد تا اينكه ايده دلخواه كشف مي شود.(مرينگ، 1381: 325_ 375)

نخستين وجه اختصاصي فيلم نامه ديني در همين ايده دل خواه و ميزان برانگيزانندگي آن براي يك نويسنده برخوردار از نگاه ديني (يا دست كم، نگاه همدلانه به آموزه هاي ديني) است. در اينجا نويسنده ايده اي را به طور موقت پذيرفته است. منظور از موقت اين است كه ايده خلق شده، بخشي از وجود او را به همراهي طلبيده است و از نويسنده ياري خواسته، ولي هنوز به يك ايده كامل تبديل نشده است. همچون جنيني كه در آستانه قدم نهادن به اين جهان است و تقلاهاي او نويد لحظه وضع حمل را مي دهد و در اولين نگاه، اشتياق جنين در قدم نهادن به هستي اين جهاني را به ناظران نشان مي دهد. با اين حال، هنوز وضع حمل را نمي توان قطعي دانست.

در تمرينهاي نگارش خلاق هميشه هشدار داده مي شود كه در انتخاب ايده ها متوجه تزوير كليشه ها باشيد. كليشه ها، ايده هايي هستند كه در طول روزگاران دراز، كارآمدي و توانايي خود را در جذب مخاطب به اثبات رساندهاند. آنها كهنالگوهايي هستند كه ناخودآگاه فردي و جمعي (مشترك)

ص: 44

همه ما را به سيطره خود درآوردهاند و هر بار هم اين توانايي را دارند كه خود را به شكل يك ايده تازه بيارايند. همانطور كه امكان اشتباه ايده و كليشه همواره در مقابل نويسندگان رژه مي رود، امكان ديني انگاشتن يك ايده كم بها و كم ظرفيت نيز هميشه مي تواند كج راهه اي در فرآيند توليد فيلم نامه ديني باشد.

وضع حمل و خلق ايده همچنان معلّق مي ماند تا خالق اثر از محتواي ديني نهفته در آن اطمينان حاصل كند. در اينجا نويسنده اي كه خود، از تجربههاي ديني برخوردار بوده يا جست وجويي در تجربههاي ديني عالمان و عارفان داشته يا كاوشي در منابع ديني به عمل آورده است، بايد عيار ديني ايده در آستانه خلق و سلامت و كمال جنين در حال وضع را به دقت بررسي كند تا دريابد در دام كليشهگويي و سطحينگري نيفتاده و يك تجربه شخصي غيرقابل تعميم يا يك اتفاق روزانه و كم بها را با پسوند ديني، بزك نكرده است.

ده ها ايده به ذهن نويسنده هجوم آوردهاند و از اين ميان، ايده اي توانسته است ذهن نويسنده را درگير خود كند. نويسنده با رجوع به ديده ها و دانسته هايش (كريوولن، 1385: 184) كه همگي مستند به حضور نويسنده در حال و هواي دينداري يا زندگي او در جامعه دينداران يا تكاپوي او در بررسي متون ديني است، ايده منتخب را برخوردار از محتواي ديني و داراي ظرفيت رشد تشخيص داده است. اكنون مي توان گفت يك ايده ديني براي توليد يك فيلم نامه ديني خلق شده است.

ص: 45

ص: 46

درگير ماجراهاي داستان كرده است، به سهم خود مي تواند از اتفاقات آن، خرسند يا ناخرسند باشد.

پرسش اينجاست كه چگونه مي توان يك طرح ديني نوشت؟ چگونه يك فيلم نامه نويس مي تواند اتفاقاتي را كه در داستان رخ مي دهد، به شكل و قالب ديني درآورد؟ اتفاق اوليه اي كه در داستان رخ مي دهد و تعادل موجود در زندگي روزانه را به هم مي زند، چگونه مي توانند پسوند ديني بگيرد؟ توالي منظم و گاه گريزناپذير ماجراهايي كه پس از اتفاق اوليه رخ مي دهد، چگونه مي تواند قابل ارزشگذاري ديني باشد؟ نقطه پاياني داستان كه نقطه حل و فصل ماجراهاي آغاز و ميانه آن است، چگونه مي تواند به شكلي دينپسند سامان يابد و حل و فصل شود و با اين حال با دخالت هاي ارزشگذارانه نويسنده آميخته نباشد؟

در اينجا مي توان از سه منبع ذكر شده در مورد ايده، ياري گرفت و داستان را به كمك آنها به سرانجام ديني رساند. اين سه منبع عبارتند از:

الف) تجربه ديني نويسنده؛

ب) توجه نويسنده به تجربه ديني ديگران؛

ج) سير نويسنده در منابع ديني (در اينجا منظور قرآن و سنت است).

جست وجو در سه منبع ياد شده و تلاش براي دست يابي به يك «فهم موجّه» از هريك از اين سه منبع، موجب مي شود نويسنده يك اثر ديني بتواند كنشها و حوادث روي داده در اثر را با نگاه به سوابق ديني مندرج در اين منابع ترسيم كند و در نهايت، به طرحي براي يك فيلم نامه ديني دست يابد.

آنچه نويسنده در حيات ديني خود تجربه كرده است، مي تواند به يك داستان ديني تبديل شود. وقايعي كه نويسنده در زندگي خود، شاهد بوده و

ص: 47

آن را داراي ظرفيت لازم براي پذيرش تفسير ديني تشخيص داده است، مي تواند به كنشهايي براي پيشبرد طرح فيلم نامه، آن هم يك فيلم نامه ديني، تبديل شود. تراجم علما و آنچه بزرگان ديني از ماجراهاي مؤثر در زندگي خود بيان كردهاند، مي تواند استناداتي براي نويسنده فراهم كند تا وقايع داستان را با نظر به وقايع برگرفته از زندگي بزرگان ديني (در حوزه نظر يا عمل) انتخاب كند. چنين وقايعي از جنس زندگي است؛ زيرا كساني آن را تجربه كردهاند و وقتي روايت آنان را از آن وقايع مي شنويم، رضايتشان از آن ماجراها و صداقتشان در ذكر خاطرات و گاه خطرات ديني را به عيان مشاهده مي كنيم. پس آنچه در حيات ديني خود نويسنده يا يك انسان سفركرده در صراط دين رخ داده است، از جنس زندگي و قابل حصول يا تحصيل در زندگي روزانه بشري است.

آنچه نيز در منابع متقن ديني ذكر شده، واجد همين خصوصيت، يعني برخورداري از نََفَس حيات بشري است. اساساً فرض دين داران بر اين پايه استوار است كه دستورهاي ديني به اين سبب به بشر ابلاغ شدهاند كه به زندگي انسان ها ساماني بدهند و در نهايت، حيات اين جهاني بشر را اصلاح كنند تا حاصلي براي جهان پس از مرگ در پي داشته باشد. پس آنچه در دين وارد شده، قابل اجرا در زندگي، واجد شرايط طبيعي و قابل باور از منظر دينداران و ناظران حيات ديني است.

بنابراين، انتخاب وقايع ديني با نظر به منابع سهگانه ياد شده، به باورپذيري داستان اسيب وارد نخواهد كرد و روابط جاري در زندگي روزانه را دست خوش تصرفات نويسنده نخواهد ساخت. مي توان يك طرح ديني نوشت و تمام كنشها و اتفاق هاي رخ داده در آن را به گونه اي ترسيم كرد كه در عين برخورداري از يك صبغه ديني و ضمن

ص: 48

وارد كردن مخاطب به يك مسير ديني، واجد تمام شرايط قابل باور زندگي هم باشد و ردّ پاي نويسنده، رشته اتصال مخاطب با شخصيتها و وقايع داستان را سست نكند.

ص: 49

را در باب انواع شخصيت ها در اختيار او قرار مي دهد تا نويسنده بتواند شخصيت هاي داستاني خود را انتخاب كند.(مك كي، 1382: 251)

علاوه بر تجربه هاي شخصي كه نويسنده آنها را از تجربه هاي ديني خود يا سكونت در جمع دين داران به دست آورده است، دو منبع ديگر نيز ياريگر نويسنده در شخصيت پردازي ديني هستند:

1. آنچه در متون ديني در باب روانشناسي انسان و ويژگي هاي فردي و جمعي ابناي بشر وارد شده است.

2. آنچه در تاريخ دين و تراجم رجال ديني درباره ويژگيهاي شخصيتي عالمان، عارفان يا عامه دينداران وارد شده است.

نويسنده با توجه به اين سه منبع مي تواند عامل ايجاد يك شخصيت پردازي ديني در فيلم نامه خود باشد. حيات ديني نويسنده و احساسات و عواطفي كه در لحظات قرب يا بعد ديني خود آن را تجربه كرده است، مي تواند به نويسنده ياري رساند تا نقش دين در ساحت فردي را بيواسطه لمس كند و از اين تجربه در ساخت انواع شخصيت ها كمك بگيرد (خواه شخصيت ها دين دار باشند يا نه.) زيستن نويسنده در جامعه ديني نيز مي تواند به او كمك كند تا اصناف دين داران و نتايج دين داري را به صورت بيواسطه مشاهده كند و از اين تجربه در ساخت شخصيتهاي قصهاش ياري بگيرد. سير نويسنده در متون اصلي دين (كتاب و سنت)، او را با مجموعه اي از گزاره هاي روانشناسانه روبهرو مي كند كه هريك مي تواند بيانگر بخش يا تمام ديدگاه دين در باب انسان و جهان و ياريگر نويسنده در ساخت شخصيتهاي يك داستان ديني باشد. تراجم و تاريخ دين نيز مي تواند ويژگيهاي شخصيتي رجال دين و قطب هاي متضاد آنها را به نويسنده، معرفي و در نهايت، او را در شخصيت پردازي ديني كمك كند.

ص: 50

بنابراين، در اينجا نيز مي توان گفت نويسنده با بهرهگيري از دانش ديني به شخصيت پردازي ديني پرداخته و فيلم نامه ديني را يك گام به جلو برده است. اينك نويسنده در تدارك گام نهايي براي نگارش فيلم نامه ديني است.

ص: 51

(شلهارت، 1388: 272 _ 310) خروج از اين اصول، ديالوگ را به مونولوگ يا خطابه محض يا در بهترين حالت، به وسيله اي براي انتقال اطلاعات به تماشاگر تبديل مي كند.

فيلم نامه ديني هم بايد در عين توجه به جنبه ديني ديالوگ ها، به اين اصل مهم توجه كند تا ديالوگها در كنار برخورداري از حال و هواي ديني، از حال و هواي طبيعي و باورپذير و دربردارنده احترام به وقت و شخصيت مخاطب نيز بهرهمند باشند. از همينجا مي توان نتيجه گرفت كه صرف آشنايي نويسنده با گزاره هاي ديني براي تبديل آنها به ديالوگ فيلم نامه ديني، كافي نيست. نويسنده بايد علاوه بر محتواي ديني ديالوگ ها، قواعد ناظر به شيوه استفاده از آنها را نيز بشناسد تا بتواند آنها را به شكلي اثرگذار و باورپذير به بيننده منتقل كند.

شايد ديالوگ را بتوان مهمترين بخش فيلم نامه دانست. بيننده از مجراي ديالوگ وارد فضاي داستان مي گردد و از رهگذر ديالوگها با شخصيتها آشنا مي شود. نقصان زباني ديالوگها مانع ارتباط شنونده با حال و هواي قصه است. نقصان فني ديالوگ ها كه معمولاً در نتيجه بيتوجهي نويسنده به اصل «رفت و برگشت» پديد مي آيد، مانع باورپذيري آنها مي شود و در نهايت، نقصان محتوايي ديالوگ ها، انگيزه ديني نويسنده را به يك آرزوي نافرجام تبديل مي كند.

ص: 52

عامدانه قصد فرار از نگارش فيلم نامه ديني را داشته، ولي محصول نهايي با وصف ديني همراه شده است. با اين حال، بررسي اين فيلم نامه ها مجال ديگري را مي طلبد، ولي به اجمال مي توان گفت شمول محتوا و كثرت گزاره هاي ديني مي تواند بر قصد اوليه صاحب اثر غلبه كند و نتيجه اي خارج از اختيار نويسنده در پي بياورد.

در ابتداي اين نوشتار، از دو عبارت متضاد «لحظه» و «فرآيند» استفاده شد. نگارش فيلم نامه ديني در لحظه انجام مي شود يا بايد فرآيندي را نظاره كرد تا فيلم نامه ديني به سرانجام برسد؟ به نظر مي رسد لحظه و فرآيند، همپوشان و شايد هم منطبق هستند. گاه لحظه ها در كنار يكديگر قرار مي گيرند و فرآيندي را تشكيل مي دهند و گاه فرآيند هاي به هم پيوسته و مختلف در ديد ناظران و قاضيان در لحظه اي، با هم منطبق مي شوند و «لحظه خلق» نام مي گيرند.

نويسنده در لحظه اي، «ايده» را مي يابد، ولي اين لحظه، حاصل كاوش او در كتابها، مجله ها، اخبار، تصاوير و مشاهدات روزانه است. با تجزيه اين لحظه به فرآيندهايي مي رسيم كه در كنار هم قرار ميگيرند يا در هم تداخل پيدا ميكنند و سنتزي به نام ايده را پديد آورند. ايده در يك فرآيند به «طرح» تبديل مي شود. طرح چندين بار بازنويسي و اصلاح مي شود، ولي طرح نهايي در لحظه اي خلق مي شود. شخصيت پردازي در فرآيندي پيش مي رود، ولي شخصيت هاي نهايي در لحظه برگزيده مي شوند و ديالوگ نهايي نيز چنين است. تمام اين لحظه ها حس و حالي شبيه لحظه خلق ايده را به مخاطب يادآوري مي كنند. بنابراين، فيلم نامه ديني تركيبي مي شود از لحظه ها؛ «لحظه خلق ايده»، «لحظه خلق طرح»، « لحظه پرداخت شخصيت»، «لحظه گرهگشايي داستان» و «لحظه تكميل ديالوگ ها». در نهايت، مي توان گفت

ص: 53

فيلم نامه ديني در لحظه خلق مي شود، ولي اين لحظه، محصول فرآيندي پردامنه است؛ فرآيند توليد فيلم نامه ديني و فرآيند يافتن ايده و طرح.

خلق فيلم نامه ديني از نوع خلق هنري و از جنس خلق مُدام است. نويسنده دايم با فرآيندها پيش مي رود تا در لحظه اي خلق مي كند. با نگاه دوباره، سهباره و چندباره، آنچه در ابتدا خلق شده بود، بازنگري و اصلاح مي شود و اين بار در لحظه اي به شكل ساما ن يافتهتر خلق مي شود. اين مسير در هيچ جا متوقف نمي شود. حتي پس از تكميل فيلم نامه نيز اين خلق مدام ادامه مي يابد، گاه به دست كارگردان، گاه به دست بازيگر و گاه در ذهن و ضمير مخاطب. در ذهن پرتكاپوي خالق اثر و در نگاه جميل ناظران، خلق شكل و محتواي ديني براي فيلم نامه و نيز خلق فيلم نامه اي براي اداي دين به آموزه هاي دين، هر روز و هر زمان ادامه دارد. اين فرآيند هر لحظه به خلق تازه اي مي رسد.

ص: 54

ص: 55

ص: 56

ص: 57

ثبت وقايع زندگي پيشوايان ديني به عنوان الگويي براي پيروانشان اهميت بالايي دارد و حفظ آن از دخل و تصرف، ضروري است. درباره شيوه نمايش معصومين در تلويزيون و سينما معمولاً با دو مسئله روبهروييم؛ موانع و راهكارهاي ديني و موانع و راهكارهاي تكنيكي برنامهسازي. اين مقاله ميكوشد با مروري بر تاريخچه نمايش، به قابليتهاي نمايشي تلويزيون در ترويج دين بپردازد. آن گاه موانع و راهكارهاي ديني نمايش و موانع و راهكارهاي برنامهسازي نمايش اوليا و معصومين عليهم السلام را برشمارد.

ص: 58

حال، مهمترين رخداد نمايشي بعد از ورود اسلام به ايران، ظهور نوعي نمايش حزن انگيز مذهبي بود كه بعدها به شبيه خواني و تعزيه خواني مشهور شد. نك: (اسكويي،1370: 25) «مردم ايران ... با كسب الهام از سنن نمايشي پيشين و توجه به نيازها و پذيرش هاي محيط، به تدريج، شكلي از تراژدي هاي اسطوره اي را با موضوع هاي اسلامي، به شكل موجّه، با نام معرّب «تعزيه» عرضه نمودند». (اسكويي،1370: 35)

«از قرن دوم هجري، عده اي معدود از مردان هنر و قلم، راه صرف نيروي هنري خود را عوض كرده و مسيري جديد براي آن يافتند. از اين تاريخ، به تدريج، سطور رثاي مذهبي و آثار تمثيلي و حماسي و مضامين مربوط به شرح دلاوري و فداكاري شهداي كربلا و واژه تعزيه و شبيه خواني در دفتر ادبيات پيدا شد و رفته رفته رو به فزوني نهاد تا بالاخره در قرن نهم، فصلي معتبر را اشغال نمود». (اسكويي،1370: 29)

ص: 59

مذهبي به مقياس جهاني آفريده است. اگر هم تعزيه را بازمانده مستقيم آيين هاي باستاني ايراني نخوانيم،... نمي توانيم منكر نفوذ مؤثر تمدن ايراني در شكل گيري هنر شبيه خواني باشيم». (عناصري، 17:1372)

ص: 60

نقش ها و وظايف اعضا، لباس ها و صحنه آرايي را برعهده دارد و هنگام اجراي نمايش نيز رهبري و دادن تذكرهاي لازم، وظيفه اوست. همچنين وي با دستگاه هاي مختلف موسيقي آشنايي دارد.

«شبيه خوان» به بازيگر تعزيه گفته مي شود. و البته اين نوع ايفاي نقش با بازيگري در نمايش هاي غربي، متفاوت است. در نمايش هاي غربي، بازيگر در نقش خود استحاله مي شود، حال آنكه بازيگر تعزيه به دليل عقايد مذهبي شيعياش مدام بين خود و نقشش فاصله مي گذارد و تنها به او شبيه مي شود و به صورتهاي مختلف، آن را به مخاطب القا مي كند. «بازيگران نيز دو دسته اند: بازيگري كه حرف ندارد (نعش) و بازيگري كه حرف دارد (نسخه خوان). نسخه خوان ها نيز شامل دو گروه هستند: گروه اول، ياران امام (مؤلفخوان يا مظلومخوان) و گروه دوم، دشمنان امام (مخالف خوان). تقسيم بندي ديگري ... وجود دارد كه به آن، زنخوان (مردان بازيگر نقش زنان) و بچهخوان (بازيگران بچه) مي گويند. شبيه خوان هاي مؤلف بايد داراي آواز خوش و رسا باشند، ولي اشقيا تنها فرياد ناموزون [دارند] و نعره مي زنند. ضمناً چون چهره آرايي در تعزيه، معمول نيست، به ناچار بايد شمايل بازيگر متناسب با نقش او باشد. ازاين رو، پيدا كردن افرادي با ويژگي هاي ياد شده گاه مشكل بوده و يك نفر در چنين نقش بازي مي كرده است.(باهنر، 1385: 97 و 98)

هيئت ظاهري ارتباطگران اين رسانه، يعني لباس بازيگران نوعي زبان اشاره است؛ چرا كه «پوشش امام معصوم عليه السلام و اهل بيت او امكان پذير نيست و بازيگران بر روي همان لباس سنتي محلي خود، عبايي سبز يا چادر مشكي مي پوشند و بدون اينكه اقدام به چهره آرايي و آرايش كنند، با قيافه و چهره طبيعي خود روي صحنه مي آيند.»(خوش نويسان، 1372) استفاده از عنصر ذكور نيز در اين نمايش مرسوم نيست و همان تخت وسط تكيه به همراه

ص: 61

ابزاري مانند شمشير، خنجر، چكمه، زره، كلاهخود، كشكول، مشك، سربريده، تشت آب، قبا، مقنعه، دستمال سر، نعش، علم، طناب، تير و كمان و اسب، مجموعه وسايل مورد استفاده را تشكيل مي دهند كه با وجود سادگي، هر يك، نمادي از معناي والاي مذهبي هستند.

يكي ديگر از عناصر بياني اين رسانه، موسيقي است كه به دو صورت از آن استفاده مي كنند. صورت اول، موسيقي سازي است كه پيش از شروع نمايش، در طول نمايش و تقطيع صحنه ها براي تفهيم مؤثر معاني مورد نظر به طور ساده اجرا مي شود. در آن، از ساز هايي مانند طبل، دهل، كوس، نقاره، سنج، كرنا، شيپور، بوق و ني كه همگي از سازهاي رزمي (در مقابل سازهاي بزمي) هستند، استفاده ميكنند. صورت دوم، آواز است. به طور كلي، آواز در تعزيه بدون همراهي ساز انجام مي شود و شبيه خوان ها از دستگاه ها و آوازهاي موسيقي ايراني براي گفتوگوهاي خود بهره مي گيرند و متناسب با نقش و نوع ارتباطي كه بايد با مخاطبان برقرار كنند، آواز مي خوانند.

«مخاطب تعزيه، نه تنها از نظر «زمان» و «فضا»، بلكه از نظر «نقش» خود در جريان نمايش، خويشتن را در «آستانه انگيزش» مي بيند. وي نه فقط بر قتل امام حسين عليه السلام ندبه و زاري سر مي دهد و خود را به جاي وي در مصيبت و بلا احساس مي كند، بلكه نوعي رابطه عاطفي با قاتلان وي در خود مي بيند. بدين ترتيب، مسئله متمايز ساختن قهرماناني كه در كنار حسين [هستند]، با آنان كه به دشمني با او برخاسته اند، براي درك نمايشي «تعزيه» كمال ضرورت را دارد». (همان)

ص: 62

ارتباط پويا و موفق ميان آنها مي پردازيم، نظريه اي را محور تحليل و بررسي هاي خود قرار خواهيم داد كه در حوزه فرهنگ و ارتباطات از نگاه تك بعدي به مسائل اجتماعي بپرهيزد و فرآيند نوگرايي را با توجه به ابعاد مختلف موضوع تبيين كند.

ص: 63

سلطه پذير را پديد مي آورد. اين نظريه با انتقاد از ارائه شاخص هاي كمّي رسانه اي از سوي غرب، زياد خواندن، زياد شنيدن و بسيار گفتن را شاخص ترقي و پيشرفت نمي داند، بلكه كيفيت و تنوع پيام را مهم مي شمارد؛ زيرا در سيستمي كه تنوع ايدئولوژيكي وجود ندارد، توليد زيادتر به مثابه توزيع همان فكر واحد است و نتيجه اينكه در حقيقت، رابطه اصلي ميان سياست و اقتصاد توزيع با كيفيت برقرار است، نه ميان سياست و اقتصاد توزيع با كميت». (نك: مولانا، 1371: 132)

در مراحل شكل گيري و توزيع پيام در هر نظام رسانه اي، جنبه كنترل يكي از مهمترين متغيرهاي ارزيابي ها به شمار مي آيد. در اين ميان، پرسش اصلي اين است كه كنترل را چه كساني، با چه هدفي، در چه شرايطي و با چه وسيله و ابزاري انجام ميدهند؟

كنترل يك نظام به چند شكل صورت ميگيرد: كنترل واقعي داخلي، كنترل ادراكي داخلي، كنترل واقعي خارجي و كنترل ادراكي خارجي. «كنترل در اينجا به مفهوم حذف يا محدود كردن محتوا و توزيع رسانه ارتباطي است كه هم از درون ساختار نظام ارتباطي و هم از بيرون آن صورت مي گيرد. برخي از اين كنترلها واقعي (قانوني و حقوقي) و برخي [ديگر،] ادراكي هستند. كنترل ادراكي به عنوان كنترل غير رسمي در همه جوامع وجود دارد كه از طريق فرآيندهاي فكري فردي يا زماني ارزش ها و نظام هاي فكري جوامع، علاوه بر محدوديت هاي استبدادي، حقوقي يا اقتصادي اعمال مي شود. اين نوع كنترل در مقايسه با كنترل رسمي از سوي حكومت، به مراتب مؤثرتر است. كنترل ادراكي داخلي مشتمل بر تمامي ترتيباتي است كه شيوه رفتار اعضاي نظام ارتباطي را در مرزهاي نهاد واحدي كه در آن مشغول به كار هستند، مشخص مي كند و در واقع، قوانين بازي هستند كه به

ص: 64

طور غير رسمي از سوي نخبگان ساخته و پرداخته شده اند و در حقيقت، نامرئي و خارج از قوانين رسمي اعلام شده داخل كشور هستند. كنترل ادراكي خارجي مربوط به نظام هاي فرهنگي، شخصيتي، ساختار اجتماعي و نخبگان سياسي و اقتصادي است كه با نظام هاي مشابه جهاني و خارج از مرزها در ارتباط هستند».(نك: مولانا، 1371: 54 _ 74)

تلويزيون در ميان انواع رسانه هاي سنتي و نوين، جايگاه مهمي دارد كه مي تواند اهميت نقش ديني آن را بيان كند. سرگرمي و پر كردن اوقات فراغت، بيش از ديگر كاركردهاي برنامه هاي ديني مورد توجه و استفاده مخاطبان است. با وجود آنكه تلويزيون نتوانسته است علايق و نيازهاي بالاي مردم را در اين زمينه برآورده سازد، سرگرمي هاي ديني به عنوان نيازي واقعي و برآورده نشده در جامعه اسلامي ايران هنوز اصلي ترين توقع مخاطبان تلويزيون به شمار مي آيد كه با توجه به قابليت هاي منحصر به فرد اين رسانه بايد در برنامه ريزي ها بدان توجه ويژه داشت. كاركرد اطلاع رساني نيز با فاصله اي قابل توجه، دومين انگيزه انتخاب برنامه هاي ديني تلويزيون به شمار ميرود. با توجه به اينكه ديگر رسانه هاي سنتي و نوين گوي سبقت را در اين زمينه از تلويزيون ربوده اند، بايد به اين انتظار بهجاي مخاطبان به درستي پاسخ داده شود و دستاندركاران رسانه از توانمندي هاي اين وسيله ارتباطي فراگير بهره برداري ديني كنند.

مخاطبان براي فراگيري معارف ديني، رسانه هاي سنتي مانند خانواده، مجالس و مراسم مذهبي و نيز كتاب ها و نشريه هاي ديني را در اولويت انتخاب خود ذكر كرده اند، ولي تلويزيون با داشتن جايگاهي ميانه و نزديك به اين رسانه ها مي تواند نقش مؤثرتري ايفا كند.

نتايج به دست آمده نشان مي دهد برنامه هاي ديني راديو در حوزه ارتباط ديني، پايين ترين جايگاه را در ميان مخاطبان دارد كه براي يافتن علت هاي آن

ص: 65

بايد پژوهش هاي خاصي را طراحي و اجرا كرد. البته بايد گفت در صورت امكان انتخاب بيش از دو رسانه براي پاسخگويان، احتمالاً نتايج به سود راديو، متفاوت مي شد. در مقابل، كتاب ها و نشريه هاي ديني از جايگاه نسبتاً مناسبي برخوردارند و به ويژه در كاركرد اطلاع رساني ديني، گزينه نخست مخاطبان در ميان همه رسانه ها به شمار مي آيند.

برنامه هاي ديني تلويزيون با متغيرهاي سن و تحصيلات، رابطه مستقيم يا معكوس ندارند و حتي در مواردي (مانند كاركرد اطلاع رساني)، دارندگان مدارك عالي كارشناسي ارشد و بالاتر، بيشترين بينندگان برنامه هاي ديني را تشكيل مي دهند. در هر حال، كودكان، بيش از ديگر اقشار سني و دانش آموزان، بيش از دانشجويان، بيننده اين دسته از برنامه ها هستند. از نظر جنس، اختلاف قابل توجهي در اين زمينه مشاهده نمي شود، ولي زنان همواره بيش از مردان، برنامه هاي ديني را نگاه مي كنند و افراد متأهل نيز بيشتر از افراد مجرد، بيننده اين قبيل برنامه ها هستند.

همچنين ميان ميزان علاقهمندي به دين و استفاده از رسانه هاي ديني رابطه معنيداري وجود دارد. هر چه از ميزان علاقهمندي به دين كاسته شود، ميزان استفاده از مجالس و مراسم مذهبي و نيز سخنراني هاي ديني كاهش مي يابد. در مقابل، بهره گيري از خانواده، كتاب ها و نشريه هاي ديني افزايش پيدا مي كند، به گونه اي كه دو رسانه خانواده و مطبوعات ديني (در اولويت نخست انتخاب)، بيشترين رسانه هاي مورد استفاده افرادي هستند كه علاقه مندي زيادي به دين ندارند. بالا بودن رتبه بهره گيري از مجالس و مراسم مذهبي در ديدگاه پاسخگويان را بايد مرهون بالا بودن ميزان آن در ميان افرادي بدانيم كه علاقهمندي بسياري به دين دارند.

نكته شايان توجه اين است كه درصد بهره گيري از برنامه هاي ديني تلويزيون در ميان كساني كه تا حدودي به دين علاقه مند هستند، نسبت به

ص: 66

درصد ديگران (بسيار علاقه مند و نه چندان علاقه مند) در اولويت نخست انتخاب، بيشتر است. با احتساب اولويت دوم و حتي سوم، تغييراتي در اين درصدها پديد خواهد آمد، ولي بايد دانست با وجود اينكه بيشتر بينندگان برنامه هاي ديني تلويزيون را كساني تشكيل مي دهند كه علاقه مندي زيادي به دين دارند، ولي نمي توان از سهم بالاي بينندگان اين برنامه ها (حدود يك سوم) با علاقه مندي متوسط ديني غافل ماند و برنامه ريزان و برنامه سازان ديني بايد در ديدگاه مخاطب شناسانه خود به اين ويژگي ها توجه كنند. (باهنر، 1385: 131_133)

ص: 67

از ديگر تفاوتهاي رسانه تعزيه با تلويزيون در بعد كاركرد، اطلاع رساني آن است؛ چون كاركرد اطلاعرساني تعزيه با توجه به نبود تازگي در رويدادها و اخبار اطلاعات بيان شده، منتفي است. آنچه از حوادث و رويدادهاي واقعه كربلا در تعزيه به اطلاع مخاطبان ميرسد، صدها سال است كه سينه به سينه نزد همين مخاطبان نگهداري و به نسل هاي بعد منتقل شده است. در مقابل، در رسانه فراگيري مانند تلويزيون، بحث به روز بودن اطلاعات و حجم فراگيري انتقال اين اطلاعات بسيار اهميت دارد.

در سينما و تلويزيون به دليل ويژگي تصويرهاي تلويزيوني و سينمايي، مخاطب با يك ابژه مستقل همذات پنداري مي كند و اين ابژه مستقل، تخيل او را به آنچه او بر پرده مي بيند، محدود ميسازد. اساساً اين امر كه از توهم بعد سوم و زمانمند بودن تصوير ناشي ميشود، همواره به نوعي تحميلكننده است و بيننده در برخورد با تصويرهاي تلويزيوني، بيشتر منفعل است.

كاركرد اين وجه از تصويرهاي سينمايي و تلويزيوني، شايد از مهمترين نكاتي باشد كه علما و فقهاي بزرگ شيعه به تحريم تصوير انبيا و اوليا در سينما حكم داده اند، ولي چنين حكمي هيچ گاه درباره تعزيه صادر نشده است. مثلاً از ديدگاه آيت الله مكارم شيرازي، شبيه خواني، اگر امر خلاف شرعي در آن نباشد و موجب هتك مقدسات نشود اشكال ندارد (مكارم شيرازي، 1381: 1: 158: ش 573). همچنين از حضرت آيت الله مكارم شيرازي استفتائي در مورد نشان دادن چهره حضرت عباس عليه السلام در سريال مختارنامه صورت گرفت و دفتر ايشان پاسخي مبني بر به مصلحت نبودن اين امر روي وب سايت حضرت آيت الله مكارم شيرازي قرار داد. ايشان در ادامه راه حلي كلي براي نشان دادن تصاوير اهل بيت و معصومين عليهم السلام عنوان كرد و افزود: «بهترين راه آن است كه چهره ايشان را به صورت مبهم و در هاله اي از نور نشان دهند تا مشكلي پيش نيايد».

ص: 68

آيا اين مهم در مورد تصويرهاي سينمايي نيز صدق ميكند؟ پاسخ، منفي است. جنس تصويرهاي سينمايي و نيروي قدرتمند آن در تحليل قراردادهاي خود، جدايي صورت از معنا را طبق فتواي علما در مورد تعزيه منتفي مي كند. توهم شباهت به عنوان يكي از مهمترين وجه هاي تصوير سينمايي است. شباهتي كه با حس همذات پنداري همراه است، شباهت شخص به شخص است.

البته ممكن است فقهاي ديگر براساس مباني و اصول فقهي، جواز شركت بازيگران را در نقش اوليا صادر كنند. بديهي است آزمون و خطا، يكي از راه هاي عملي حل مسئله است و ميرباقري در سريال امام علي عليه السلام در چند صحنه آن را آزمود. تا آنجا كه به بحث القاي حضور حضرت مربوط مي شود، به دليل نظام نشانه هاي تصويري برگرفته از سينماي كلاسيك، به طور اجتناب ناپذيري، توهم شباهت شخص به شخص پديد مي آمد و مؤيد اين مطلب، تصوير ذهني ديگر شخصيت هاي سريال از قبيل تصوير ذهني مالك اشتر با تصوير داريوش ارجمند، تصوير ذهني عمرو عاص با تصوير شادروان مهدي فتحي و تصوير معاويه با تصوير بهزاد فراهاني و مانند آن است كه در ذهن بيننده حك شده است. همين طور است لطيفه هايي كه براي نقش قطام ساخته شد. پس از اين تأثير تصوير سينمايي و تلويزيوني، گريزي نيست.

ص: 69

ديگري، يكي از ويژگي هاي اين كار آن است كه اسطوره ها را به واقعيت تبديل ميكند.

در مورد نمايش حضرت علي عليه السلام در سريال امام علي عليه السلام ميتوان گفت درست است كه از نظر ظاهري، شخصيت حضرت با مردم تفاوت نداشت؛ چون مثل مردم آن زمان لباس مي پوشيد، زندگي و كار مي كرد و كفش هايش را خودش وصله مي كرد. اصولا همين منش هاي ايشان، تعينكننده شخصيت ايشان بود.

با اين حال، جان كلام در اين نهفته است كه يك عرصه ملكوتي با ابزارهاي زميني به تصوير كشيده شد و معناهاي ضمني اجازه نزديك شدن به ابعاد ملكوتي حضرت را به حد كافي نداد. بايد پذيرفت كه هر نشانه اي ميتواند در تأويل معناهاي آن نشانه، مؤثر باشد يا نباشد.

شخصيت داستان، شخصيتي الهي است و عرصه، عرصه ملكوت. البته نبايد فراموش كرد كه نه علي عليه السلام و نه ديگر ائمه هرگز در پي اين نبودند كه مقام خود را تا حد يك فرابشر بالا ببرند و حتي پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله همواره به تأكيد، خود را بشر و بنده خدا معرفي مي كرد: «انا بشر مثلكم.» البته در اين مجموعه، سخن از تصوير تلويزيوني است و منطق سينما از هر منطق ديگري جداست. همانگونه كه وقتي در برابر فرد مهمي قرار مي گيريم، كلمات و حركاتي را به كار مي بريم كه احترام آميز باشد و حالتهاي معمول آن فرق ميكند. با توجه به پخش جهاني اين سريال و حساسيتهاي موجود در جهان اسلام، منطق سينما حكم ميكرد يك انسان الهي مثل علي عليه السلام را دقيقاً مثل يك انسان كاملاً عادي نشان ندهيم و نبايد اين شبهه پيش آيد كه اين شخصيت مانند هر شخصيت ديگري است.

به فرموده امام علي عليه السلام نيز «لا يقاس بآل محمد من هذه الامه احد»؛ (نهج البلاغه، خطبه دوم) هيچ فردي از افراد اين امت با خاندان پيامبر قابل قياس نيست، چه از نظر روحي و چه از نظرجسمي.

ص: 70

منطق سينما، منطق چشم است و گوش، نه منطق ذهن. پس نبايد وقتي كه دست، پا يا تنه حضرت را نشان مي دهيم، او را چنان نشان دهيم كه ديگران را نشان داده ايم. بايد از قواعد نشانهشناختي و زيباييشناختي بهره گرفت تا شأن قدسي و ملكوتي ايشان القا شود. از سوي ديگر، اگر به سبب ايجاد توهم شباهت نفس به نفس نبايد چهره حضرت علي عليه السلام نشان داده شود، پاي حضرت هم بايد تابع همين اصل باشد. دست نشان داده شده بايد مصداق «يدالله فوق ايديهم» باشد. آيا اين دست چنين بود؟ آيا حقيقتاً صاحب ساحت قدس بود؟ اين دست بايد جلوه اي يداللهي مي داشت، ولي چنين نبود. تازه همين دست ها هم حالت طبيعي نداشتند و چون نتوانست ساحت قدس خودش را در اين دست و پا نشان دهد، اشكال ايجاد كرده است و پاها و دست ها بيشتر حالت نمايشي به خود گرفته اند. بر اساس نظرسنجي ها اين امر سبب شده بود تقدس شخصيت امام حداقل به 55 درصد مخاطبان منتقل نشود.

چنين تقدسي تاحدي كاهش مي يابد كه شخصي را به جاي امام نشان ميدهند كه سياهپوست و پشمالوست. درحالي كه در روايات بحارالانوار و تاريخ طبري آمده است كه امام، شخصي زيبا و سفيداندام بود، به گونهاي كه پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله در وصف زيبايي علي عليه السلام مي فرمايد: «اگر كسي بخواهد به اندام زيباي من نگاه كند، بايد به اندام علي بن ابيطالب بنگرد.» (مجلسي، 1037: 8، 368؛ 32: 321 و 333) حتي در روايات چهره امام هم مشخص شده و آمده است كه جلوي سر مبارك مو نداشت و شكم داشت، پاي حضرت دقيقاً شبيه پاي شير بود و پاها پر و پيمان و ستبر و نيرومند بودند، نه تا اين اندازه لاغر و نحيف. مچ پا، نازك؛ گردن، باريك؛ سر، بزرگ و باهيبت و صورت درست مثل ماه شب چهارده بود. به طور كلي مي گويند هيبت اسدالله الغالب به هيبت شير ميماند. اگر قرار بر نمايش حضرت

ص: 71

بود، ميشد اينها را تا حدودي رعايت كرد، ولي در صحنههايي به ويژه در قسمت آخر صحنههاي 19،22و23، هيچ يك رعايت نشدند و با از دست رفتن شأن ملكوتي و قدسي حضرت، هيچ نشانهاي از آن هيبت اسداللهي ديده نشد. بنابراين، نبايد و نميتوان در سينما به طور مستقيم با اين اسطورهها طرف شد و كسي چون علي عليه السلام را موجودي قابل لمس ساخت.

با اين ساختار بياني و شكل روايي، مطمئناً فيلم موفق نخواهد شد ساحت قدسي و اين بار اسطورهاي را تصوير كند. با اين اوصاف، يا بايد به يك زبان يا وسيله بياني يا تعريف و تمهيد جديدي از رسانه رسيد يا چنان كه گفته شد، روش غيرمستقيم را برگزيد؛ يعني همان كاري كه تعزيه ميكند و بدون شباهت نفس به نفس، به قصه و شخصيتها به شكل غيرمستقيم ميپردازد. پس بايد فاصلهگذاري كرد و با اين فاصلهگذاري به مخاطب اجازه داد تا به شخصيتهايي نزديك يا دور شود، گزينش كند و آنچه را ميخواهد، برداشت كند. تعزيه اين فرصت را ميدهد كه حتي شمر هم گريه كند، سينه بزند و به سوگواري بپردازد.

به هر حال، سينما، وسيله بياني بسيار مادي است. هر چه مقوله و تم فيلم، فيزيكيتر باشد، سينما در انتقال آن موفقتر عمل خواهد كرد. سينمايي كه چنين ملموس، حساس و ظاهري است، ميتواند مشابه كاركرد تعزيه به عرصه معنا و متافيزيكي دست يابد بدون اينكه با تحريمي روبهرو شود.

تلويزيون درباره نمايشي كردن شخصيت معصوم عليه السلام ، با دو مشكل اساسي روبهروست. نخست آنكه امكان ارتباط و در نتيجه، مشاهده امام ميسر نيست. به عبارت ديگر، نمي توان شخصيت امام را به صورت عيني ارائه كرد. دوم آنكه تغيير و تحول در شخصيت ايشان وجود ندارد. در نتيجه، چگونه مي توان شخصيت معصوم را به عنوان شخصيت اصلي و پيشبرنده داستان مطرح كرد؟

ص: 72

«ازاينرو لازم است براي يافتن راه حل مناسب جهت پرداختن شخصيت امام در فيلم نامه، جنبه هاي مختلف شخصيت حضرت به طور دقيق و با استناد به احاديث و روايات معتبري كه در مورد ايشان وجود دارد، بررسي و شناخته شود تا از اين طريق، محدوده شخصيت پردازي و راه حل هاي مناسب براي اين كار روشن شود».(بختياري سلطاني، 1385 :15)

«متن ديني داراي ويژگي هاي بالقوه اي است كه موجب تشابه و نزديكي آن با متن نمايش ميگردد. حضور شخصيت هاي متفاوت، تقابل، كشمكش، گفتوگو و گره گشايي از جمله عناصري هستند كه امكان تبديل متن ديني به متن نمايش را امكانپذير مي سازد».(بختياري سلطاني، 1385: 14) «از سوي ديگر، متن نمايشي سبب ايجاد عواطف و احساسات انساني در بيننده ميگردد، آنگونه كه توجه او را به دنيا بكاهد و در اين صورت، با متن ديني روبهرو هستيم كه بدون استفاده مستقيم از مؤلفه هاي ديني، تأثيري بر مخاطب گذاشته است». (بختياري سلطاني، 1385: 22)

به نظر مي رسد از نظر فني، امكان تبديل (اقتباس) متن ديني به قالب متن نمايشي امكان پذير است. از سوي ديگر، «اين مسئله از نظر شرع، تابع نظر علماي شرع است. در اين مورد، علماي شيعه نسبت به اهل سنت از ديدگاه بازتري برخوردار هستند. بيشتر ايشان معتقدند آثار هنري توليد شده در زمينه دين و شخصيت معصومين عليهم السلام ، نقش تبليغي مؤثري در ميان خانواده ها دارد. علماي شيعه معتقدند در صورتي كه به قداست معصوم عليه السلام لطمه اي وارد نشود، نشان دادن زندگي و شخصيت ايشان مانعي ندارد، بلكه با توجه به نقش مؤثر سينما و تلويزيون بر مردم بايد به ارائه موضوعات ديني در اين رسانه ها توجه گردد». (نقد سينما، 1376: 140و 142)

از نظر جمعي هجده نفر از مراجع تقليد و عظام شيعه درباره نمايش تصوير معصومين عليهم السلام چنين استنباط ميشود كه به تصويرپردازي معصوم بر

ص: 73

پرده سينما نظر مثبت دارند به شرط اينكه قداست شخصيت معصوم عليه السلام در تصوير مخدوش نگردد. (نقد سينما، 1376: 140 _ 143)

مراكز بزرگ ديني جهان اسلام همچون دانشگاه الازهر در گذشته با تصويرپردازي پيامبر و خانواده ايشان در سينما به شدت برخورد مي كردند، ولي به تدريج، با پخش آثار توليدي كه به طور غير مستقيم و نمادين حضور پيامبراكرم صلي الله عليه و آله را در صحنه هاي فيلم نشان مي دادند، موافقت كردند.(آل شركاوي، 1375: 80 _ 82)

در مجموع، درمييابيم نمايش چهره و اندام اوليا و معصومين عليهم السلام در رسانه به شرط رعايت لوازم و شأنيت اين بزرگان اشكالي ندارد. در ضمن بايد به تفاوتهاي تصويرسازي اين بزرگان در رسانههاي سنتي نظير تعزيه و تلويزيون و گستره تأثير مثبت و منفي آن هم توجه كرد و هدف اوليه و اصلي نيز فرهنگسازي آموزشي باشد، نه تفريح و سرگرمي صرف.

ص: 74

تبديل متن ديني به متن نمايشي ملي بر اساس روند اقتباس صورت ميگيرد. اقتباس يعني تبديل و انتقال موضوع از قالب يك رسانه به رسانه ديگر. (خيري، 1378: 14) اولين مرحله از اقتباس براي نگارش فيلم نامه، انتخاب موضوع است. مرحله بعد، تشخيص نقاط متناسب و نامتناسب موضوع با ساختمان فيلم نامه است. سپس تغيير (حذف و اضافه) در متن اصلي فيلم نامه در مقايسه با متن اصلي، ضروري است.(بختياري سلطاني، 1385: 14و 66) ازاينرو، در جريان اقتباس به ناچار تغييراتي در دستمايه اصلي داده مي شود تا با قالب جديد سازگار شود.(سينگر،1380: 15)

موانع اقتباس از زندگي شخصيت واقعي براي نوشتن فيلم نامه داستان را ميتوان چنين برشمرد:

1. ماجراهاي زندگي شخصيت واقعي داراي نظم نمايشي نيست. انسان بر اساس يكي از الگوهاي نمايشي زندگي نمي كند. گاهي هيچ نقطه اوجي در زندگي شخصيت واقعي وجود ندارد. گاهي افرادي در زندگي فرد وارد مي شوند و به سرعت خارج مي شوند و ديگر هيچ وقت باز نمي گردند و گاهي افرادي در زندگي شخص حضور دارند كه هيچ تأثيري در ماجراهاي زندگي او ندارند. (سينگر،1380: 72)

2. تعداد ماجراهاي زندگي شخصيت واقعي، زياد است. (سينگر،1380: 72)

3. پيدا كردن حادثه اي در زندگي شخصيت كه بتواند نقطه تمركز داستان باشد، نيازمند جست وجوي زياد است. (سينگر،1380: 75)

4. زمان يك فيلم، ظرفيت لازم براي دربرگرفتن تمامي وقايع زندگي يك شخصيت را ندارد. از سوي ديگر، بايد مراقب تكه تكه شدن جريان پيوسته زندگي شخص نيز بود.(سينگر،1380: 75)

ص: 75

5. شخصيت هاي درون گرا كه زندگي نامه آنها بيشتر بر پايه افكار و احساسات آنها بنيان گرفته است، تا براساس رفتارشان، ارائه نمايشي مناسب ندارند.(سينگر،1380: 79)

6. شخصيت خوششانس كه بدون مانع به هدفش مي رسد و شخصيتي كه خودش، دشمن خودش به حساب مي آيد و مشكلات خودش را مي سازد، حس هم دردي و هم ذات پنداري بيننده را تحريك نمي كند. (سينگر،1380: 79)

7. اگر شخصيت در طول زندگي اش در جا زده و هيچ حركت تكاملي نداشته است، اقتباس از زندگي او به داستاني منسجم منجر نخواهد شد.(سينگر،1380: 79 و 80)

8. وقتي فيلم نامه نويس از يك شخصيت واقعي شناخته شده اقتباس مي كند، چون بيننده، تصويري خيالي از شخصيت در ذهن دارد و معمولاً فراتر از جنبه هاي مادي و معمولي است، اگر شخصيت پردازي فيلمساز به پاي تصوير بيننده نرسد، ارتباط بيننده با فيلم از دست ميرود. (امامي، 1373: 202 و 203)

در مقابل، راه حل هاي موجود براي انجام اقتباس از زندگي شخصيت واقعي شامل موارد ذيل است:

1. يافتن حادثهاي مهم، عيني و بيروني در زندگي شخصيتي كه توانايي متمركز ساختن موضوع را داشته باشد.(سيگر، 1380: 75)

2. يافتن ماجراهايي در زندگي شخصيتي كه تا نقطه اوج پيش روند. ماجرايي كه در جا مي زند. براي اقتباس مناسب نيست. (همان)

3. انتخاب شخصيتي كه وقايع زندگي او براي تماشاگر همدردي برانگيز است؛ شخصيتي كه با تلاش خود مشكلات زندگي را حل مي كند. (همان: 76)

4. انتخاب دوره كوتاه و متمركزي از زندگي شخصيتي به جاي نشان دادن كل زندگي او. (همان: 76 و 77)

ص: 76

5. يافتن شخصيت دوم در زندگي شخصيت اصلي به صورتي كه در كنار هم رابطه اي قوي و مداوم داشته باشند. شخصيت هايي كه تمام زندگي خود را تنها زندگي كرده اند، براي ايجاد خط داستاني پويا و نمايش، مناسب نيستند.(همان: 77)

6. با توجه به اينكه هر پديده داراي نشانه هايي قابل تشخيص است كه بر آن پديده دلالت مي كند، از طريق ارائه نشانه هايي از شخصيت مي توان بخشي يا تمامي ابعاد شخصيت را به صورت غيرمستقيم مطرح كرد. (امامي، 1373: 204)

7. به جاي شخصيت واقعي مي توان شخصيتي ذهني و غير مستند را انتخاب كرد كه همچون الگويي قابل رؤيت، خصوصيات شخصيت واقعي را داشته باشد، به صورتي كه بيننده بتواند شخصيت واقعي را به صورتي غيرمستقيم در شخصيت ساختگي، كشف و پي گيري كند. (همان:205)

8. ارائه شخصيت واقعي از طريق شخصيت ديگر (شخصيت واسطه) به اين صورت كه شخصيت واقعي از ديد شخصيت واسطه مطرح مي شود. با اين روش، به روايت كردن كل زندگي شخصيت واقعي ضرورت ندارد. توجيه اين مسئله مي تواند حضور نداشتن شخصيت واسطه در آن بخش هاي ناگفته باشد. (همان: 206)

بنا بر آنچه بيان شد، ميان متن ديني با متن نمايشي، قرابت وجود دارد. همين مسئله، امكان اقتباس و برگردان يكي به ديگري را تسهيل مي كند. در كنار اين موضوع، شناخت عناصر ساختماني آنها را نيز بايد در نظر گرفت تا از طريق تغييراتي لازم، تبديل متن ديني به متن نمايشي امكان پذير شود. (بختياري سلطاني، 1385: 28)

فيلم نامه نويس براي شخصيت پردازي بايد شخصيت مورد نظر را بشناسد. شناختن شخصيت از طريق تحقيق و بررسي زندگي و احوال او امكان پذير است و اولين مرحله خلق هر شخصيتي، تحقيق است. (سيگر، 1380: 14)

ص: 77

در روند تحقيق، فكرهاي جديدي براي نويسنده ايجاد مي شود كه زمينه را براي خلق شخصيتي جذاب فراهم مي كند. تحقيق درباره شخصيت شامل دو نوع اطلاعات كلي و جزئي ميشود. (همان: 16) زندگي نامه شخصيت، وقايع زندگي شخصيت را از زمان تولد تا شروع داستان فيلم نامه دربرمي گيرد. (فيلد، 1378، 66)

شخصيت واقعي، يكي از منابع اقتباس براي نگارش «فيلمنامه شخصيتمحور» است، ولي به دليل انطباق نداشتن شخصيت واقعي با شخصيت نمايشي، مشكلاتي در اين زمينه وجود دارد كه به تعدادي از آنها اشاره شد و راهحل هايي نيز مطرح گرديد. با توجه به اين دانسته ها، نمايشي كردن شخصيت واقعي همواره نيازمند انجام تغييرات اساسي در شخصيت نيست، بلكه با شناخت دقيق و همهجانبه زندگي شخصيت مي توان عناصر نمايشي لازم را از درون زندگي او جستوجو و انتخاب كرد. پس اقتباس از شخصيت واقعي، مستلزم دست يافتن به شناختي همهجانبه از شخصيت اوست.

چگونه مي توان شخصيت را شناخت؟ آيا شناخت شخصيت از الگو و نظم خاصي پيروي ميكند؟ در پاسخ به اين پرسش در ابتدا بايد يادآوري شود كه شخصيت نمايشي از آن جهت كه به عنوان يك شخصيت انساني مطرح ميشود، داراي ساختماني شبيه به شخصيت واقعي است. همانطور كه شخصيت واقعي داراي پيكره اي است كه اجزايي در كنار هم تشكيل داده اند، شخصيت نمايشي نيز چنين شكلي دارد.

منظور از شناخت شخصيت براي نگارش فيلم نامه داستاني آن است كه زندگي شخصيت واقعي را از نظر وجود ساختمان و اجزاي شخصيت نمايشي بررسي كنيم تا از اين طريق، جنبه هاي نمايشي شخصيت واقعي را كشف كنيم و به كار گيريم. ازاينرو، شناخت بخش هاي اصلي و اجزاي

ص: 78

سازنده «شخصيت نمايشي»، ضروري است. اجزا و عناصر سازنده شخصيت نمايشي، شبيه شخصيت واقعي است، ولي به صورتي موجز و خلاصه تر به گونهاي كه حضور هر عنصر در عينيت يافتن «شخصيت» نقش دارد.

شخصيت نمايشي از سه بخش اصلي تشكيل گرديده است:

الف) عوامل سازنده ساختمان شخصيت نمايشي؛

ب) عوامل مؤثر در عينيت يافتن شخصيت نمايشي؛

ج) تجلي شخصيت: كنش. (بختياري سلطاني، 15:1385)

هر يك از اين بخش ها از اجزايي تشكيل يافته است. براي آشنايي كلي با اين بخش ها و اجزاي مربوط به آنها، طرحي به صورت نمودار «شماره يك» ارائه مي شود.

ص: 79

نمودار 1: بخش ها و اجزاي شخصيت نمايشي ( امامي ، 1373)

ص: 80

سينما و تلويزيون، مهمترين رسانه هاي ارتباطي و اطلاعاتي عصر حاضر هستند، به گونهاي كه جزو اهرم هاي اصلي جهت دهي به افكار و عقايد ملت ها شده اند. توجه به رخدادهاي بزرگ معاصر همچون انتخابات، جنگ ها و ... بيش از آنكه بر قدرت سياسي و نظامي متكي باشد، بر قدرت تبليغاتي طرفين استوار است. برگ برنده از آن جناحي است كه از قدرت تبليغي بيشتري برخوردار است. (امامي، 17:1373)

روش هاي ارائه شده براي اقتباس و برگرداندن زندگي شخصيت هاي واقعي به فيلم نامه داستاني، تناسبي با شخصيت معصوم عليه السلام ندارد. در اين آثار، براي تبديل يك شخصيت واقعي به قالب شخصيت نمايشي، دست فيلم نامه نويس براي تغيير واقعيت، بازگذاشته شده است و افزودن عنصر تخيل براي نمايشي و جذاب كردن داستان فيلم نامه، مجاز شمرده مي شود. بهكارگيري اين روش درباره شخصيت هاي معصوم عليه السلام به مثابه دروغ بستن به ايشان است و حكم تحريم آن بديهي است. (بختياري سلطاني، 1385: 117)

ارائه موضوعات و شخصيت هاي ديني در قالب هنر سينما، مستلزم نوعي تبديل و برگردان است؛ چون هر يك از اين مقوله ها، زبان خاص خود را دارند. اطلاعات مربوط به زندگي و شخصيت معصوم عليه السلام به صورت نوشته، موجود است. پس براي ارائه آن از طريق سينما و تلويزيون بايد به زبان تصوير و صدا برگردانده شود. ازاينرو، شناخت هر يك از زبان ها (زبان منبع و زبان مقصد)، ضروري است.

در فيلم نامه، داستان و معرفي شخصيت ها از طريق رفتار و گفتار آنان در قالب صدا و تصوير روايت مي شود. به طور كلي، از ميان دو نوع فيلم نامه موقعيتمحور و فيلم نامه شخصيت محور، مورد دوم بر شناخت همهجانبه از شخصيت متمركز است كه با ارائه زندگي و شخصيت معصومين عليهم السلام تناسب

ص: 81

بيشتري دارد. در فيلم نامه شخصيتمحور، داستان از طريق شناخت دقيق زندگي و شخصيت مورد نظر شكل مي گيرد. با استفاده از اين روش براي تنظيم داستاني كه يك شخص واقعي در آن حضور مي يابد، مي توان كمترين دخل و تصرف را در واقعيت هاي زندگي او اعمال كرد. در اين نوع فيلمنامه، پس از شناخت دقيق و فراگير جنبه هاي مختلف شخصيت مورد نظر، با قرار دادن او در يك موقعيت، هسته اوليه داستان شكل مي گيرد. ازاين رو، احتياجي نيست كه داستاني تخيل شود يا از خارج زندگي شخصيت، وام گرفته شود تا فيلم نامه داستاني موجوديت يابد.

شخصيت نمايشي از نظر وجود جنبه هاي انساني، همانند شخصيت واقعي است با اين تفاوت كه شخصيت نمايشي، شخصي است كه در يك موقعيت (محيط) قرار دارد كه امكان كنش و واكنش او را فراهم ميسازد. در اين صورت، شخصيت نمايشي امام معصوم عليه السلام زماني موجوديت مي يابد كه شخصيت ايشان در يك موقعيت قرار گيرد كه به كنش ايشان منجر شود، به صورتي كه كنش حضرت در شكل گيري وقايع بعدي مؤثر باشد. بنابراين، شخصيت نمايشي امام معصوم عليه السلام در فيلمنامه، بيش از هر چيز از طريق رفتار و گفتار (كنش) ايشان عينيت مي يابد.

وقتي در نگارش فيلم نامه شخصيتمحور، از زندگي يك شخصيت واقعي اقتباس مي شود، مهمترين مسئله اي كه پيش مي آيد، انطباق نداشتن شخصيت واقعي با شخصيت نمايشي است. به عبارت ديگر، شخصيت نمايشي داراي ويژگي هايي است كه در زندگي شخصيت واقعي ناپيداست. اين مسئله به دليل حجم زياد وقايع و بي نظمي آنها در زندگي واقعي است. به همين دليل، برخي از صاحبنظران معتقدند براي نمايشي كردن زندگي يك شخصيت واقعي، تغيير (حذف و اضافه) جزئيات وقايع زندگي شخصي مانعي ندارد. (همان:119)

ص: 82

بخش ديگري از كنش در قالب «گفتار» شخصيت تجلي مي يابد. منظور از گفتار، كلام شخص است. گفتار همانند رفتار اين توانايي را دارد كه خصوصياتي از شخصيت را بيان كند. از آنجا كه امكان ارتباط و ديدن امام معصوم عليه السلام ممكن نيست، يكي از كنش هاي اصلي امام، «كنش كلامي» است. اگر گفتار شخص ملهم از انگيزه و در جهت ارضاي نياز او باشد، جزو كنش كلامي او به شمار ميرود. بنابراين، آن بخش از گفتار امام معصوم عليه السلام كه ريشه در هويت «نجات بخشي» و انگيزه «ظلم ستيزي» و «عدالت گستري» ايشان داشته باشد، جزو كنش كلامي حضرت محسوب مي شود.

جنبه هاي مختلف شخصيت نمايشي امام معصوم عليه السلام چنان ويژه هستند كه شخصيت پردازي آنها در فيلم نامه، وضعيت ويژه اي مي طلبد. از جمله اين عوامل به سن، خصوصيات فكري، رشد و تحول و كنش امام معصوم عليه السلام مي توان اشاره كرد. از ميان اين عوامل، كنش شخصيت معصوم عليه السلام نقش مؤثري در چگونگي شخصيت پردازي حضرت در فيلم نامه ايفا مي كند. وقتي مردم در دوران حاضر قادر به ارتباط و مشاهده امام معصوم عليه السلام نيستند، همين وضعيت در داستان فيلم نامه نيز جريان خواهد داشت. ازاين رو، «در فيلم نامه اي كه داستان آن در زمان حال مي گذرد، نمي توان شخصيتي را با هويت مشخص به عنوان امام معصوم عليه السلام در نظر گرفت».

پنهان بودن هويت و ناشناس بودن امام معصوم عليه السلام ، طيف گسترده اي از افراد، از جمله شخصيت هاي درون داستان فيلم نامه تا بيننده فيلم را دربرمي گيرد. به عبارت ديگر، پرداخت شخصيت امام معصوم عليه السلام در فيلم نامه بايد به گونه اي باشد كه شخصيت هاي درون داستان و بينندگان فيلم، به طور قطعي و مشخص، شخصيتي را به عنوان امام معصوم عليه السلام مشاهده و شناسايي نكنند. در غير اين صورت، ادعاي آنان با احاديث مربوط به مشاهده نكردن و ارتباط نداشتن مردم با امام معصوم عليه السلام در دوران حاضر منافات خواهد داشت.

ص: 83

از سوي ديگر، «تحول شخصيت» كه يكي از ويژگي هاي مهم شخصيت اصلي فيلم نامه داستان است، براي شخصيت امام معصوم عليه السلام ، صادق نيست. با توجه به علم الهي حضرت كه بي عيب و نقص است، تحول در شخصيت امام معصوم عليه السلام به گونهاي كه «قوه شناختي» ايشان در جهت تكاملي حركت كند، امكان پذير نيست.

از طريق تحول بينشي و شناختي شخصيت اصلي فيلم نامه، «درونمايه يا فرضيه» محوري فيلم ثابت مي شود. وقتي شخصيت امام معصوم عليه السلام نقش محوري در فيلم نامه دارد و امكان تحول شخصيت حضرت وجود ندارد، براي انتقال درونمايه مي توان از داستان هاي فرعي يا تحول شخصيت هاي ديگر فيلم نامه كه متأثر از شخصيت اصلي بوده اند، استفاده كرد.

شخصيت نمايشي امام معصوم عليه السلام به عنوان شخصيت اصلي و محوري فيلم نامه با شخصيت اصلي كه در فن فيلم نامه نويسي (بر مبناي درام غربي) تعريف مي شود، همسو نيست. ازاين رو، براي نگارش فيلم نامه با حضور شخصيت امام معصوم عليه السلام به گونهاي كه داستان آن در دوران گذشته جريان مي يابد، بهكارگيري الگوهاي روايتي ويژه و مناسب با خصوصيات شخصيتي حضرت، ضروري است.

ص: 84

ص: 85

خيري، محمد، اقتباس براي فيلم نامه، تهران، سروش، 1368.

سيد رضي، ابوالحسن محمد، نهج البلاغه، قم، هجرت، 1359 ه .ق.

سيگر، ليندا، چگونه فيلم نامه را بررسي كنيم؟، ترجمه: عباس اكبري، تهران، برگ، 1375.

صدر حاج سيدجوادي، احمد و ديگران، دايرة المعارف تشيع (جلد 4)، تهران، نشر سعيد محبي، 1373 و 1379.

صلاح، «اسلام و تصوير»، ترجمه: محمدسعيد محصصي، فيلم نامه نقد سينما، تابستان 1375.

عناصري، جابر، شبيهخواني، كهن الگوي نمايشهاي ايراني، تهران، انتشارات يازدهمين جشنواره سراسري تئاتر فجر، 1372.

فيلد، سيد، راهنماي فيلم نامهنويس، ترجمه: عباس اكبري، تهران، ساقي، 1378.

محمدي، ارجمند، تبديل و تحول متن مذهبي به متن دراماتيك، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي، 1378.

مقاله «نمايش انبيا و امامان در سينما از ديدگاه فقيهان»، فيلم نامه نقد سينما، تابستان 1376.

مكارم شيرازي، ناصر، استفتائات جديد (1)، 1381.

مولانا، حميد، گذر از نوگرايي، ترجمه: يونس شكرخواه، تهران، مركز مطالعات و تحقيقات رسانه، 1371.

ص: 86

ص: 87

ص: 88

ايده اوليه كه به ذهن نويسنده يا حتي گروهي از نويسندگان مي رسد، اگر ايده چندان مضموني نباشد، احتمالاً ژانر هنوز خيلي معنا پيدا نكرده، ولي گاهي ايده ها از همان بدو امر براي نويسنده بار ژنريك دارند. براي او ايده از همان بدو امر تراژيك است. در چنين شرايطي، بيشتر ايده ها مضموني است و به صورت غالب نويسنده يا نويسندگان ايده را از طريق جمع آوري و پژوهش بسط ميدهند. البته پژوهش ها هم پژوهش هاي آكادميك قانون مند كمّي نيست، بلكه معمولاً پژوهش هاي كيفي درباره آن ايده خاص است. وقتي جمع آوري انجام شد، يكي از مواد جمع آوري ژانر است. بنابراين، دغدغه نويسنده از زمان مرحله دوم فرآيند نگارش تقريباً شروع مي شود. در مرحله سوم، چكيدهاي از فيلم نامه فراهم مي كند كه گاهي به آن «سيناپس» هم مي گويند. آنوقت ديگر ژانر بايد براي او روشن شده باشد.

در يك تقسيم بندي، فيلم بنا به مقوله ليريك و الپيك و دراماتيك يا غنايي، حماسي و نمايشي دستهبندي ميشوند. رومانس و ملودرام تقريباً يك گونه ژنريك را شكل مي دهد. تراژدي و كمدي و هجو هم غالباً به هم خيلي نزديكند. و آنچه شايد در تاريخ سابقه داشته، هرچند درتاريخ ادبي ما خيلي كم تر، تراژدي، كمدي و گروتسك (1) است. فريضه ام اين است كه نگاه ديني كه غربي ها ممكن است متمايل باشند از آن به عنوان نظريه ديني ياد كنند و براي آنها محدوديت هاي بيشتري خواهد داشت، مقيد به قواعد ژانر نيست. به اين معنا كه نگاه ديني به محدوده هاي ژانر محدود نمي شود. به نظر من، يك هنرمند دين دار نبايد نگران باشد كه اگر به سراغ تراژدي رفت، چه اتفاقي مي افتد. بحث درباره چيستي تراژدي ديني يا غير ديني و نسبت اديان با تراژدي، بسيار طولاني است و سابقه تاريخي مفصلي دارد. اهل دين نبايد

ص: 89

هراسي داشته باشند كه بر سر نگاه ديني شان بلايي بياورند. در عمل به اين رسيدهام كه نگاه ديني همان ها را مي تواند در اختيار خودش دربياورد. نزديك به 15 سال است در نظريه غربي از سينماي ديني به عنوان ژانر صحبت مي شود كه به مضامين ديني مي پردازد و اصرار دارند آن را كتاب مقدسي جلوه دهند. براي نمونه، داستان حضرت موسي عليه السلام و داستان حضرت عيسي عليه السلام و ديگر پيامبران را سينماي ديني ميدانند. نگاه ديني حداقل وراي ژانرها به حركت درمي آيد و مي تواند ژانرها را به استخدام خود درآورد. چنين فرضي ممكن است بحثبرانگيز باشد.

سه تقسيم بندي در شعر وجود دارد كه به ارسطو نسبت مي دهند و امروزه با قاطعيت مي گويند ارسطو چنين حرف هايي نزده است. اين كار اولين بار در بين ايدئاليست هاي آلمان شكل گرفت و سابقه اين تقسيمبندي را در ايران نداريم. البته گونه هاي داستاني آن را داريم، ولي سابقه بحث نظري در اين حوزه ها نداريم. اين تقسيم بندي به گوته، شاعر آلماني منسوب است. در اين تقسيمبندي، شعر يا شعر روايي به غنايي، حماسي و نمايشي تقسيم ميشود. اين قالببنديها از طريق حضور شاعر يا نويسنده يا قصه نويس در جهان اثرش مشخص ميشود. مثلاً مي گويند شاعر ليريك. ممكن است شاعر ليريك، قصهنويس باشد؛ چون اين ژانر است، نمي گويد قصه از شعر، متفاوت است. اين يك نگاه است كه تجلي ژنريك پيدا مي كند و مي گويد شاعر ليريك، جهان را از صافي ذهن خودش يا تصويرسازي خودش مي گذراند. بنابراين، جهان او جهاني مخصوص به خودش و محدود است به جهاني كه او به آن نگاه مي كند. بنابراين، بحث درباره نگاه شاعر و نويسنده فقط در جهان ليريك امكان پذير است؛ چون اساس كار شاعر همين است. در مورد حماسه كه بايد قطعاً مثل يك ژانر نگاه كنيم، نه به معناي

ص: 90

حماسه قهرماني كه در شاهنامه سراغ داريم. شاعر در جهان داستاني اش هم حضور دارد و هم حضور ندارد. گاهي حضور پيدا مي كند و گاهي حضور پيدا نمي كند. اين حالت با وضعيت فردوسي مي خواند، نه به اين دليل كه فردوسي حماسه سراست، بلكه بر نظامي و همه شاعران قصه پرداز ما نيز تطبيق ميكند، حتي بر مولوي در مثنوي. مي توانيم بگوييم شعر مولوي، شعري است كه از زبان خودش مي گويد. بنابراين، اساساً صداي مولوي است، ولي برخي قسمتها از اشعارش را فلان شخصيت مي گويد و نمي توانيد به مولوي منسوب كنيد. آن را بايد به جهان داستاني و گفتوگوي اين شخصيت با آن شخصيت برد. اين نكته را معمولاً در تحليل مثنوي ناديده مي گيريم و غالب آنچه به شخص مولوي نسبت مي دهيم، به شخصيت داستاني اش منسوب است. اگر آن تقسيم را بپذيريم، مولوي در ژانر حماسي جاي ميگيرد، نه به معني اينكه حماسه سروده است، بلكه به معني اينكه او هم در ژانر داستانش حضور دارد و هم حضور ندارد. در جايي اجازه مي دهد شخصيتش، ديدگاهي را بيان كند و گاهي اجازه نمي دهد. مثلاً در دفتر ششم مثنوي، داستان آن رنجور كه طبيب اميد بهبودي در آن نديد و گفت هر چه خواهي كن، براي رنجور اتفاقي مي افتد. صوفي از او شكايت مي كند و نزد قاضي مي روند. در گفت وگوي قاضي با صوفي، قاضي از گريه در مقابل خنده تمجيد مي كند. ما اينها را به مولوي منسوب مي كنيم. مولوي در آن داستان، ما را بي اندازه مي خنداند، بهگونهاي كه اگر شما اين داستان را در تنهايي هم بخوانيد، امكان ندارد نخنديد. مولوي شخصاً از زبان خودش هيچ نمي گويد كه من گريه را بر خنده ترجيح مي دهم، بلكه اين قاضي است كه گريه را بر خنده ترجيح مي دهد.

در حوزه نمايشي، نظري كه اينها را تفكيك مي كند، اصرار دارد شاعر

ص: 91

نمايشي كمترين حضور را در داستان دارد. بنابراين، تقريباً نمي توانيد در مورد آثار شكسپير مطمئن شويد كه اين حرفها، حرف هاي شكسپير است. مشكل ميتوانيد بگوييد كه شكسپير چه مي انديشد؛ چون اساساً شكسپير در آثار خود گم است. بنابراين، هر نوع جستوجو در آثارش براي شناخت شكسپير واقعي، محكوم به خطاست؛ چون شكسپير، شاعر دراماتيك بود، نه شاعر حماسي كه بتوانيد افكارش را تفكيك شده پيدا كنيد. شاعر ليريك هم نبود كه جهانش را از طريق چشماندازهاي شخصي مشخص كند. فردوسي به اين حيطه بسيار نزديك است، ولي نه كاملاً، بلكه تا حدي. حتي مولوي هم در قصهپردازي هايش به اين مرز نزديك است، نه كاملاً. شايد اين دو شاعر بين ژانر حماسي و ژانر نمايشي در نوسان هستند.

ممكن است به سرعت به ذهن بيايد كه كدام يك از اينها به نگاه ديني، نزديك تر است. اعتقاد دارم هر سه به استخدام نگاه ديني درميآيند و هر سه امكانات مفيدي در اختيار آن مي گذارند. در حد سابقه اي كه درباره بحث هاي ديني در كشور شده، نگاه غنايي يا جهان غنايي به دليل اثرگذاري رومانتيك ها از دوره قاجار به بعد بر تفكر معاصر ما قوي تر است و بسيار دوست دارد نگاه ديني را به خودش منسوب كند. چه بسا ديدگاه افلاطوني و نوافلاطوني كه از طريق چشماندازهاي هايد گري به ما منتقل مي شود، در دوران معاصر، بيش از اندازه، اين حوزه را تمجيد مي كند. بنابراين، شايد در كشور ما، نگاه ديني بيش از اندازه به استخدام جهان ليريك درآمده است. البته جهان حماسي و نمايشي ناديده گرفته شده است. با قاطعيت مي گويم يك هنرمند ديني و دينمدار مي تواند در اين دو حوزه هم تجربهورزي كند و نگران نباشد كه آنها به نگاه ديني پاسخ نخواهند داد. حتي نظريهپردازان غربي مايلند بگويند تصوير ما از خداوند و رابطه خداوند با جهان با چارچوب نمايشي، سازگارتر است تا دو چارچوب ديگر.

ص: 92

درباره رمانس به طور معمول، آنچه را در چارچوبهاي افسانهاي قرار مي دهيم، در چارچوب رمانس فرض مي كنند. قهرماني وجود دارد يا قهرماني شناخته ميشود و مسئوليتي بر دوش مي گيرد و قهرمانانه بايد آن مسئوليت را به پايان برساند. بنابراين، بايد ايثارگري و گذشت عميقي در آن باشد و بايد فوق انساني به نظر آيد، نه لزوماً فوق زميني. پيروزي اين قهرمان، رمانس را شكل مي دهد. حتي داستان دژ هوش ربا كه در پايان مثنوي آمده يا هفت خوان رستم، قطعاً در چارچوب رمانس غربي قرار مي گيرد. به يقين مي توانيم بگوييم هفت خوان رستم، حماسه نيست و رمانس است. بسياري از داستان هاي نظامي، رمانس هاي عاشقانه هستند يا به قول اروپايي ها، رمانس رومانتيك هستند. تقريباً همه قصه هاي عاميانه ما كه جمع آوري شدهاند، رمانس هستند، از سمك عيّار تا امير ارسلان نامدار. اينكه چرا هر عصري، رمانس خودش را داشته است، بحث هاي طولاني دارد و وارد آن نمي شوم. درباره رابطه رمانس با تاريخ و آرمان هاي ديني و اجتماعي يك جامعه هم سخن نمي گوييم. وسوسه مي شويم كه بگوييم نگاه ديني همان رمانس است. تقريباً زندگي همه پيامبران به ويژه از زمان بعثت آنها در چارچوب رمانس شكل مي گيرد. مأموريتي كه بر دوش پيامبر گذاشته مي شود و او بايد رنج ها و موانع عظيمي را پشت سر بگذارد تا بتواند رسالت خود را چنانكه خداوند خواسته است، به نتيجه برساند، در چارچوب رمانس قرار ميگيرد.

موارد زيادي ديده ميشود كه اين چارچوب را به عنوان تنها الگوي معتبر داستاني براي نگاه ديني فرض مي كنند؛ به همين دليل، فكر مي كنم رمانس امكانات زيادي براي نگاه ديني دارد و به راحتي مي تواند به خدمت نگاه ديني در آيد. براي جامعه آرمانگرايي مثل ما كه آرمان هايي جدي داريم و فرهنگي هستند، رمانس پاسخگو خواهد بود. البته با همين نگاه محدود به

ص: 93

رمانس نميتوان، بلكه بايد از حوزه هاي ديگر هم سود ببرد. ملودرام را معمولاً فرزند دنيوي شده رمانس فرض مي كنند. مي گويند آن جهان داستاني كه در رمانس است، براي مثال، ارواح نيك و شر و موجودات غيرطبيعي ظاهر مي شوند و حالت افسانه اي دارد، در ملودرام ظاهر نمي شود، ولي حركت كلي ملودرام همان رمانس است، كه امروز سكولار و مدرن شده است. اين واژه هم قبل از دوران مدرن به اين معنا به كار نمي رفت؛ يعني تركيب مِلو كه از ملودي موسيقي گرفته مي شود و درام، قبلاً به كار نمي رفت. از دوره ژان ژاك روسو وضع شده است.

نظريه امروزي مايل است ملودرام را به اعتراض، پيروزي و شكست تقسيم بندي كند. دليلش هم اين است كه مي گويد ملودرام اساساً با تراژدي قابل قياس نيست. در بسياري از موارد، ملودرام، شكست خود را در تراژدي نشان مي دهد، ولي تراژدي نيست. آنان چنين استدلال مي كنند كه در قهرمان تراژدي و اصلاً در تجربه تماشاگر از تراژدي، تجربه، چيز احساسي است و در هم آميخته است. در داستان رستم و سهراب، يا رستم و اسفنديار نسبت به رستم هم همدلي و هم سرزنش داريم جايي كه سهراب را نمي شناسد. اصلاً از رستم نفرتمان مي گيرد، ولي هم زمان با رستم همدلي داريم و نيز با سهراب. درحالي كه اينها بناست با هم جدال اساسي داشته باشند. اين آميختگي احساس ها و تضاد احساس ها در تراژدي شكل مي گيرد و اين به شخصيت ها فرافكني مي شود. در ملودرام اساساً تك احساسي است. ما از قهرمان مطلقاً خوشمان مي آيد و از شرير مطلقاً بدمان مي آيد. حد وسط و سطح خاكستري وجود ندارد. در ملودرام اين سطوح كاملاً تفكيك شده است. قهرمان را به عنوان قهرمان پذيرفته ايم و شرير را هم به عنوان شرير. به همين دليل، فكر مي كنند پايان خوش يا پايان ناخوش يا غم انگيز الزاماً امكان تفكيك ميان ملودرام و تراژدي را بيان نخواهد كرد.

ص: 94

پس بهتر است بر اين اساس تقسيم بندي كنيم. اگر اين اساس را بپذيريم، قهرمان ملودرام كه احساس ما را به طور مطلق برمي انگيزد و كاملاً با آن همدلي داريم، هيچ سرزنش يا نفرت يا دفعي نسبت به آن نخواهيم داشت. در اينجا دو حالت وجود دارد. يا شكست مي خورد يا پيروز مي شود. اين شكست يا پيروزي او سه تجربه را به ما منتقل مي كند؛ يا تجربه ملودرام پيروزي را داريم كه قهرمان پيروز ميشود، گرچه ارزش هاي اخلاقي او هم پيروز مي شود؛ يا قهرمان شكست مي خورد و ما چون با او همدلي داريم، در مقابل او حتي گريه مي كنيم.

اين امر در فيلم هاي هندي فراوان روي مي دهد و ما تحقيرآميز از آن ياد مي كنيم. يا پيروز مي شود، ولي بهجاي اينكه ما از آن سو شاد شويم كه ارزش هايي احيا شد يا به بار نشست يا اينكه يك قهرمان ارزشمند زير پاي شرارت اين جهان پاي مال شد، حس اعتراضمان، نسبت به بي عدالتي برانگيخته مي شود و به حوزه هايي كه گاهي ممكن است معناي اجتماعي يا سياسي پيدا كنند، معترض مي شويم؛ چه قهرمان شكست بخورد و چه پيروز شود. در اين تقسيم بندي، ملودرام را به شكست، پيروزي و اعتراض تقسيم بندي مي كنند.

باز ممكن است فكر كنيم ملودرام پيروزي به نگاه ديني، نزديك تر است، ولي واقعيت آن است كه هر ديني همواره نسبت به بسياري از حوزه ها مانند شرك و كفر اعتراض دارد و در حال حاضر، نسبت به جهان مدرن و سكولار و تحميل اين فضا بر جهان، اعتراض دارد. ملودرام شكست با سطل هاي اشكي كه از تماشاگران گرفته مي شود، سنجيده ميشود، ولي واقعيت اين است كه قلب گريان، قلب مهذّبتري است و به آدم ديندار، نزديك تر است. شخص مؤمن زياد گريه مي كند. در خلوت يا آشكار و اين كار، قلب او را

ص: 95

مهذّبتر خواهد كرد و اين، بخشي از وظايف مؤمنان هم هست. بنابراين، براي خودش جايگاه ديني قائل است؛ يعني مي گويد اين گريه، تماشاگران و جامعه را مهذّب مي كند و براي تهذيب اجتماعي مفيد است و اين تهذيب اساساً ديني است.

ملودرام پيروزي به طور معمول ارزش هاي ديني را به قهرمان منسوب مي كند. با پيروزي قهرمان، ارزش هاي ديني يا احيا مي شود يا بارور مي شود يا به كرسي قبول مي نشيند. در اين صورت، هدف حاصل شده است و تماشاگر هم از نظر عقلي و ارزشي و احساسي در وحدت كامل با اينها همدلي ميكند. در مورد ملودرام اعتراض با اينكه جناح چپ در غرب و در ايران، بيش از همه آن را به خود اختصاص دادند، همچنان بحث من اين است تا زماني كه نداي اعتراض در اديان بلند است، ملودرام اعتراض امكان خوبي براي ورود نگاه ديني براي هر حوزه سياسي دارد.

تراژدي يكي از بحث برانگيزترين مسائل اين حوزه است. حتي اگر مقدمه بر نمايش نامه آلبر كامو را بخوانيد، كامو به صراحت مي گويد مطلقاً تفكر ديني با تراژدي نسبتي ندارد؛ چون همين كه دين دار شديد، جهان ديگر تراژيك نيست. من درك نمي كنم اين حرف را بر چه اساسي مي زند. مكرر متفكران مسيحي به كامو ابراز كرده اند كه اين كار امكان پذير است. در كشور خودمان ترس زيادي از تراژدي در اهل ايمان وجود دارد، وقتي از مباني تراژدي بحث مي شود. در بعضي از نشريه ها هم دنبال شده بود. مثلاً وقتي عنوان مي شود ما وقايع كربلا را مي توانيم تراژيك ببينيم، بلافاصله اين نگراني پيش مي آيد كه در قهرمان تراژدي، هميشه شكافي در شخصيت وجود دارد و ما درباره معصومين نمي توانيم چنين ديدگاهي داشته باشيم. فكر مي كنيم مباني تراژدي كاملاً مدرن تبيين شده است، نه تاريخي و متوجه ابعاد ديگر

ص: 96

تراژدي نيستيم. فكر مي كنيم همانطور كه «پروريكو» هرمنوتيك را به هرمنوتيك احياي معنا و هرمنوتيك شك تراژدي تقسيم مي كند، هر دو اينها هست؛ يعني امام حسين عليه السلام براي احياي معنا قيام كرد و وقايع كربلا به اين دليل، تراژيك هست. هيچ مشكلي هم ندارد اگر با اين فرض، تراژيك ديده بشود. اگر آن را به مثابه هرمونيك شك بنگريم كه به ديدگاه «نيچه» نزديك است، شايد اين دغدغه ها جدّي باشد.

هنوز ميان اهل دين و نظريهپردازان ادبي و هنري درباره اينكه آيا تراژدي نسبتي با دين بهويژه اديان يگانه پرستي دارد يا نه، بحث هست. فكر نمي كنم براي اينكه چون از تراژدي مي ترسيم، بايد ميدان را واگذار كنيم. تراژدي مي تواند به خوبي و در ابعاد بسيار متعالي به ويژه در حوزه تضاد ميان عقل ولايي كه تقريباً همه پيامبران و امامان از آن برخوردار بودند و عقل انساني كه امروز سعي مي كند اساساً به حسب عقل دوم تبيين كند، براي تثبيت عقل ولايي گام بردارد. در واقع، اگر به اين صورت به وقايعي مثل شهادت امام علي عليه السلام و شهادت امام حسين عليه السلام بنگريم، در هر دو، تضاد ميان عقل ولايي و عقل انساني جدّي است. افراد زيادي قبل از حركت امام حسين عليه السلام به ايشان گفتند كه اين عمل تو اصلاً عقلاني نيست. اين عقل قطعاً عقل انساني است. در مقابل، عقل الهي قرار دارد كه شهامت فرا انساني به خرج مي دهد و به حركت درمي آيد. واقعاً واقعه امام حسين عليه السلام را چه بسا عقل انساني نتواند مستدل توضيح دهد. تراژدي مي تواند آن عقل الهي را احيا كند.

در مورد كمدي فكر مي كنم هم در احاديث و كتاب هاي مقدسمان و هم در تاريخ، مباحثي درباره خنده و مزاح و اينكه مؤمن چگونه كسي است، خواهيم داشت. همان طور كه براي مؤمن، حدود اخلاقي و رفتاري در اين حوزه ها قرار مي دهيم، بايد بتوانيم حدود خنده و كمدي را تبيين كنيم.

ص: 97

احتمالاً بعضي ها اعتقاد دارند اساساً اديان، بانشاط و خندان هستند و كمدي امكانات وسيعي در اين زمينه در اختيار ما مي گذارد. به هر حال، در جهان كمدي به قول نورتروپ فراي، آن كشيش كانادايي كه كتاب مشهوري در اين زمينه ها دارد، كمدي را به بهار منسوب مي كند. كمدي اساساً جنبه زايا و زاينده هنر قصه نويسي و درامپردازي است. اگر به آن حوزه نزديك شويم، كمدي مايه هاي فراوان ديني هم خواهد داشت. او تا جايي پيش مي رود كه مي گويد كمدي، ديني تر از بقيه حوزه هاست.

به هر حال، كمدي و هجو را نمي توانيم ناديده بگيريم. در مورد هجو احتمالاً رواياتي درباره رفتار انساني در جامعه خواهيم داشت كه هجو و هزل را نفي مي كند؛ چون تحقيركننده است. اينكه آيا در فضاي داستاني هم نفي و نهي رفتاري و اخلاقي مجاز است و ما مي توانيم نفي را قطعي فرض كنيم يا نه، بحث نظري جدا مي طلبد؛ چون آنچه را در زندگي واقعي نفي مي كنيم، چه بسا در داستاني نفي نكنيم.

دو حوزه ديگر مي ماند؛ تراژدي كمدي و گروتسك كه در واقع، آميزه اي است از وحشت و خنده. تعداد فراواني از اهل نظر مي گويند تراژدي كمدي، نزديك ترين ژانر به نگاه ديني است؛ زيرا در زندگي ديني، خنده و گريه در هم آميخته است و خداوند جهان را همين طور آفريده است. به قول كتاب مقدس، وقتي براي خنديدن و وقتي براي گريستن. اينها در جهان آميخته هستند و ايراد ندارد. چه بسا بهتر باشد تصوير ديني ما از جهان، تصوير همين تراژدي آميخته با كمدي باشد.

توضيح گروتسك كه معادل فارسي مناسبي براي آن نداريم، دشوار است. چه بسا آميزه اي است از وحشت و خنده كه ماهيت بسيار غريبي است. به قول مفسري، گروتسك شبيه خنده كسي است كه در تاريكي چون مي ترسد،

ص: 98

مي خندد براي اينكه بر ترس خودش غلبه كند. درباره اينكه آيا چنين فضايي قابليت تطبيق نسبت خود را با نگاه ديني دارد يا نه، مدعي هستم كه دارد. فكر مي كنم بيش از همه با حوزه هايي كه با عذاب الهي پيوند دارند، به معناي فضاهاي جهنمي گروتسك پيوند دارد. از اين جهت كه تصوير تكاندهنده اي از اين فضا ارائه مي دهد. البته اينكه آيا مي تواند ديني باشد يا نه، نيازمند بحث هاي جدي است. هرچند هنر معاصر تقريباً بيش از همه آن را عليه دين به كار گرفته است. مثلاً تئاتر ابزورد يا مايه هايي كه به اگزيستانسياليست هاي الحادي مشهورند و به آنها نسبت داده مي شود، غالباً از گروتسك بهره بردند.

ص: 99

ص: 100

با آهنگ ملايمِ ساز دهني، كلمات بر پرده نمايان مي شوند. ابرها به شكلي اسرارآميز كنار مي روند. چهره اي شَبَه گون بر آسمان ظاهر مي شود. مردي آغشته به خون روي صليب است. دختري جوان درون آتش انداخته مي شود.

فيلم هايي كه درباره قهرمانان ديني ساخته شدهاند، معمولاً با اين مشخصات شناخته مي شوند. بيشتر اين فيلم ها داراي تصويرها و صداهاي مشتركي هستند كه به آساني ميتوان آنها را تشخيص داد و از اين مهمتر، آنكه اين فيلم ها ارزش هاي خاصي را نمايان مي كنند، به گونهاي كه به تصوير كشيدن ارزش هايي مثل ايمان، پاكدامني و رنجپذيري، به سنتي غالب در فيلم هاي ديني تبديل شده است. ديگر ويژگي اين فيلم ها آن است كه معمولاً معرّف و مدافع يك دين مشخص و مدعي برتري آن بر ديگر اديان هستند.

كتابي كه من تأليف كرده ام؛ the religious film بر فيلم هايي تمركز كرده است كه تمام يا بخشي از زندگي يك قهرمان ديني را گزارش مي كند. من اينگونه فيلم ها را در ژانر مشخصي به نام ژانر قديسي قرار دادهام. ژانر قديسي به فيلم هاي زندگي نامه اي شباهت زيادي دارد، ضمن آنكه ميان اين دو، تفاوت بزرگي نيز هست. بر خلاف فيلم هاي زندگينامهاي، فيلم هاي قديسي به رابطه فرازميني شخصيت اصلي داستان مي پردازند و فضايي را ترسيم مي كنند كه در ديگر فيلم ها يافت نمي شود؛ فضايي كه در آن، معجزههايي رخ ميدهد، موجودات آسماني با انسان ها سخن مي گويند و تمام رويدادها به دست «خدايي» اداره مي شود كه جايي بر فراز ابرها زندگي مي كند. پس بهتر است ژانر قديسي را چنين تعريف كنيم: «فيلم هايي كه به زندگي قديسان مي پردازند».

فيلم هاي قديسي، ناگزير، موافق يا مخالف ديدگاه مرسوم درباره زندگي قديسان هستند. منظورم اين است كه در ساخت فيلمي كه قهرمان آن، يك

ص: 101

قديس است، مثل فيلم هايي كه درباره عيسي يا يحيي ساخته مي شود، كارگردان به ناچار بايد فيلمي موافق يا مخالف ديدگاه مرسوم درباره آن قديس بسازد. پازوليني در سال 1964 يكي از بزرگترين سنت شكني ها را در ساخت اينگونه فيلم ها انجام داد و فيلم «انجيل به روايت متّي» را ساخت.

ژانر قديسي مي تواند درباره همه قهرمانان ديني آن هم در تمام سنت هاي ديني باشد، ولي من در كتاب خودم به سنت مسيحي پرداختهام؛ سنتي كه در جهان غرب به ويژه در ايالات متحده، سنت غالب به شمار ميرود. ساخت فيلم ها و سريال هاي متعدد درباره حضرت مسيح در هاليوود، ترديدي باقي نگذاشته است كه امروزه فيلم هاي قديسي، بخش مهمي از فرهنگ عامه را تشكيل مي دهند. در آغاز قرن بيستم، موج توجه به فيلم هاي ديني، بخشي از پديده بزرگتري بود كه توجه بيشتر خانواده ها به زندگي ديني و اثرگذاري افزونتر اناجيلِ مسيحي در جنبه هاي مختلف زندگي مردم امريكا (از دادگاه ها گرفته تا نظام آموزشي، نظام درماني و نيروهاي نظامي) را نشان مي داد. در طول دهه هاي پاياني قرن بيستم و نيز در آغاز هزاره جديد، توجه روزافزون به دين در عنوانهاي روزنامه ها و روي جلد مجلههاي مهم امريكا بازتاب يافت. امروزه فيلم هاي عموميِ بسياري را كه درباره مسائل ديني در شهرهاي مختلف ساخته مي شود، نميتوان شمارش كرد.

در ژانر قديسي، مخاطب، فيلم هايي را تماشا ميكند كه در آنها، انسان هاي داراي قدرتِ معجزه را شكنجه ميدهند، به صليب ميآويزند و در آتش مياندازند؛ فيلم هايي كه مستقيمتر از ديگر ژانرها به رنج، بيعدالتي، معناباختگي و انتظار چيزهايي مي پردازند كه فراتر از اين جهان هستند. اين فيلم ها بيش از آنكه با نمايش ساده شخصيت هاي خوب و بد، پاسخگوي پرسشهايي درباره ايمان و اخلاق باشند، ميكوشند با نشان دادن جنگ و

ص: 102

درگيري و نمايش تجربههاي عاطفي شخصيت هاي مثبت و منفي، ستيزه هاي دروني شخصيت ها را در قالب درام عرضه كنند.

موقعيت مكاني اين فيلم ها معمولاً شهرهاي قديمي اورشليم، معابد، كاخ ها و زندان هاي آن است. تصويرهاي درختان زيتون و باغ هاي وسيع، ثروتمنداني كه با شتر و اسب رفت و آمد مي كنند، فقيراني كه پياده اند، پادشاه و امپراتور يا وكيلي كه لباس هاي مجلل پوشيدهاند و سربازان در اطراف آنها رژه مي روند و نيز مردمان پرهيزكار و فروتني كه مسيح آنها را پاك ساخته است، همه از تصويرهاي آشناي فيلم هاي قديسي هستند.

در بسياري از اين فيلم ها مي توانيم رستاخيز مردگان را با چشم خود ببينيم؛ چون بنا بر اعتقادات سنتي، اين عمل با تسبيح مسيح موعود انجام شده است. اكنون حتي به اثرگذاري اين فيلم ها در تقويت ايمان ديني كودكان نيز اميدهايي وجود دارد. ژانر قديسي نوعي نگاه نوستالوژيك نيز در خود دارد؛ نگاهي كه مدعي است حيات بشر در گذشته، بهتر از عصر جديد بوده است. در تقابل با فيلم هاي قديسي، جهان جديد مي تواند مكاني باشد براي چندين فقدان؛ فقدان قطعيت، فقدان نظم الهي و فقدان معنا.

اين ژانر ها نوعي احساس دستيابي به آرزوها را در مخاطب پديد ميآورند؛ زيرا چنين القا مي كنند كه ما تنها نيستيم و در اين جهان، خدايي وجود دارد؛ خدايي كه همگان را مي بيند و هر دعايي را مي شنود. اين فيلم ها به ما مي گويند خوبي ها پاداش داده مي شوند، بدي ها با كيفر همراه خواهند بود و عدالت زماني اجرا خواهد گشت. ژانر قديسي، جهاني را نشان مي دهد كه در آن همواره امكان دستگيري ديني و شفاعت الهي فراهم است. اين ژانر يك ژانر منحصر به فرد سينمايي است، با پيكره فضا، زمان و داستان خاص خود؛ زمان و مكاني كه مي توان آن را «عصر معجزه» ناميد. عصر

ص: 103

معجزه، عصري است كه در آن نابيناها مي توانند بينا شوند، روستاييان مي توانند بدون تشريفات دنيوي به ساحت الهي راه يابند و در آن تكريم شوند و بيرحمي هاي تاريخي مي توانند متوقف گردند.

مركزيترين بخش ژانر قديسي درباره قهرماناني است كه رنج مي برند، معجزههايي از خود نشان مي دهند و با موعظه و معجزه، ديگران را از رنج رهايي مي بخشند. سرنوشت آنها مرگ دردناك و سرانجام، عروج به آسمان هاست و البته اين همان طنين زندگي مسيح است كه الگوي زندگي مسيحيان قرار ميگيرد.

ص: 104

ص: 105

ص: 106

ص: 107

مي شوند. البته رمانس هايي هم هستند كه روابط علّي دارند، ولي نياز رمانس نيست. اين است كه رمانس به «شكل بي پايان» معروف است. (همان: 2)

جدا از اين تعريف و تحليل ساختارگرا، تعريفي كاركردگرايانه نيز از رمانس ارائه شده است. اين تعريف بر رؤياپردازي و خيالپردازي استوار شده است. از اين منظر، رمانس با دنياي كودكانه نزديكي بيشتري دارد و به شكل غالب روايي عاميانه و كودكان تبديل ميشود.

اصطلاح رمانس در اوايل قرن وسطا به معناي زبان بومي بود كه از لاتين مشتق مي شد و بر عكس در خود لاتين، زبان تحصيلكرده ها،(1) ترجمه يا تأليف كتاب هايي به زبان بومي معني مي داد. سپس معني واژه تعميم يافت و در مقابل، ادبيات لاتين يا آثاري كه به اين زبان بود، شامل انواعي از ادبيات شد كه به زبان هاي بومي بود. بنابراين، در زبان فرانسوي كهن، roman، «رمانس اشرافي به زبان شعر» معني مي دهد، ولي معني دقيق آن، «كتاب عاميانه» است. ويژگي هاي مربوط به ادبيات بومي، زمان، عشق و ماجرا و پرسه زدن هاي خاص قوه خيال بود. در خود اصطلاح، هم اشاره به سبك «عاميانه»(2) وجود دارد و هم سبك «اشرافي.»(3) هرچند موضوع رمانس ها، اشرافي بود، زبان آنها بايد براي همه قابل فهم باشد.

يكي از مسائل مورد بحث در «رمانس»، ضرورت شيوه كاربرد اين اصطلاح است. همه انواع ادبيات داستاني ظاهري شبيه رمانس دارند و تا حدودي مثل آن هستند؛ زيرا هر نوع ادبياتي، ما را در جهاني خيالي رها مي سازد. البته بررسي ما به آثاري محدود ميشود كه نويسندگان همان دوره يا خود مؤلف، «رمانس» قلمداد كردهاند. تأكيد نيز بيشتر بر موقعيت آغازين مسئله است؛ زيرا

ص: 108

رمان هاي رئاليستي يك عصر يا يك اجتماع، راه هاي مرموزي پيدا مي كنند تا در دوره اي ديگر به رمانس تبديل شوند، مانند رمان هاي ترولوپ.

علت اين امر آن است كه رمانس به طور چشمگيري مبتني بر فاصله معينّي از ارتباط است كه بين خوانندگانش و مضمون آن وجود دارد و از پيچيدگي هاي قانوني عشق اشرافي در آن، به زبان آزاد بحث مي شود.(بير، 1377: 8)

رمانس قرون وسطي، به عنوان يك نوع ادبي، از حماسه و تمثيل مجزا مي گشت، ولي عناصر هر دو را دارا بود و در آميختن از سر اتفاق را ميان تاريخ و معجزه ممكن مي ساخت. عشق و ماجراجويي در رمانس با اصول اخلاقي و رفتاري حاكي از تشريفات ارائه مي شد. اين آيين، بيشتر مجذوب ظرافت هاي رفتاري بود، ولي انگيزه هاي غيرمنطقي و كنش هاي نابه هنگام را رسميت مي بخشيد و پذيرا مي شد. نويسندگان رمانس مي توانستند بدون تغيير سبك بر خارقالعاده گي و روزمرگي، هر دو، احاطه داشته باشند. (بير، 1379: 6)

آثاري كه امروزه عموماً رمانس ناميده مي شوند، بيشتر شبهادبيات هستند؛ داستان هاي بازاري و كمارزشي كه آگاهانه به خيالبافي و رؤياپردازي دامن مي زنند و عطش عاطفي خوانندگان رؤياپرداز را سيراب مي كنند. (همان: 3)

بر اساس واژهنامه جانسون، رمان، حكايتي لطيف و معمولاً عاشقانه و رمانس، افسانه اي زرهي از قرون وسطاست؛ حكايتي از ماجراهاي اعجاب انگيز عشق و شهسواري. از نظر او، رمانس دنياي خود جهتداري را ارائه مي دهد كه از قوانين خاص خود پيروي ميكند و تنها دورادور به دنياي واقعي مربوط مي شود، ولي رمان با روزمرگي سروكار دارد.

در تعريف هاي پيشگفته، يك عنصر ديگر به رمانس اضافه شد كه «عنصر شهسواري» است. رمانس، گونه اي است كه داستان قهرمانان و شهسواران را بازگو مي كند. در تاريخ ايرانزمين، پس از حمله اعراب و سلطه زبان تازي، با

ص: 109

نهضت شعر و شاعري، شاهنامه ها سروده شد. برترين اين شاهنامه ها از خداوندگار توس، «فردوسي» بود. اين شاهنامه ها ساختاري رمانسگونه دارند و داستانهاي قهرمانان و شاهان ايران باستان يا شاهان همدوره شاعر را بيان مي كردند.

آخرين نكته در شناخت واژه رمانس، بررسي مقايسه اي است. واژه هاي «رمانسي» و «رمانتيك» با يكديگر ارتباط نزديك دارند. در كاربرد انگليسي و آلماني قرن هجدهمي، «رمانتيك» هنوز به معني چيزي است كه مي تواند در يك رمانس روي دهد كه واژه مترادف آن در زبان فرانسه، رمانسك(1) است. نويسندگاني كه در پايان قرن هجدهم ظهور كردند (يعني دوره اي كه معمولاً آغاز عصر رمانتيك در انگلستان به شمار مي آيد)، بر اين باور بودند كه «آنچه در رمانس روي مي دهد»، صرفاً غيرواقعي يا تصنعي نيست، بلكه نيروي احساسي از دست رفته يا سركوب شده قوه خيال را بيان مي كند كه درصدد آزاد ساختن آن بودند. شاعران رمانتيك، اين سرچشمه شور و احساس را در منابع گوناگوني يافتند كه به رمانس نزديك بود. براي نمونه، آن را در بالادها(2) يافتند؛ هم در بالادهاي مردمپسند كه شايد منبع الهام اصلي و صوري بالادهاي غنايي ورد زورث است و هم در بالادهاي سنتي كه «شعر ملاح پير» اثر «كالريج» از آن متأثر است. همچنين آن را در افسانه هاي شرقي به ويژه، «هزار و يك شب» در شكل تاريخي رمان گوتيك و در قرون وسطي يافتند. شلگل استدلال كرد كه واژه رمانتيك به هر گونه اثري اطلاق ميشود كه منبع الهام آن، قرون وسطايي باشد و نه كلاسيكي. افزون بر اين، آن را در قصه هاي عاميانه و افسانه هاي پريان يافتند كه در ادبيات آلماني از اهميت ويژه اي برخوردار است.(3) (همان: 83)

ص: 110

اين تعريف، گستره و كاركردهاي رمانس را در طول تاريخ عمدتاً اروپا بيان مي كند و البته اين سير تاريخي در ديگر جوامع نيز وجود دارد.

ص: 111

قانون و مذهب همراه با خردهگيري ها و شوريدگي هايشان اقتباس كرد، ولي قطب هاي دلالت آن را دگرگون ساخت. رابطه حياتي اكنون ديگر ميان انسان و جامعه يا انسان و خدا نبود، بلكه رابطه ميان دو معشوق _ بانو و«مرد» او _ بود. اين تفاوت رمانس اشرافي با حماسه رزمي است. (بير، 1379: 32)

يك تقسيم بندي نيز به اعتبار آرمانهاي موجود در رمانس وجود دارد. دو آرمان از بزرگترين آرمانهاي رمانس كه در قرون وسطي رشد يافت و هنوز هم اهميت اوليه خود را در تصور ما از آنچه انسان بايد باشد، حفظ كرده است، عبارتند از: آرمان شواليه قهرمان و آرمان شواليه عاشق.

دوران فئوداليسم، آرمان شواليه اي را به وجود آورد كه به اربابش وفادار است و همواره آماده است تا براي حفظ و حراست قصر بجنگد. جنگهاي صليبي، طرح شواليه قهرمان را بسط داد و او را به شواليه سرگردان بدل كرد. (فيلم «مهر هفتم» اثر برگمن) اين شواليه آماده بود فلسطين يا بيت المقدس را از دشمن باز پس بگيرد يا براي نجات دوشيزگان نجيب و مردم فقير و رنجديده به پا خيزد. او در مراسم مقدسي، شمشير و خودش را وقف حمايت از ضعيفان و جنگ بيپايان عليه اشرار مي كند.

تحت نفوذ «الينر» كه مدتي ملكه فرانسه و سالهاي متمادي، ملكه انگلستان بود، شاعران روايت ديگري را از شواليه خلق كردند كه حتي در جهان امروز نيز اثرگذار است و آن، شواليه عاشق است. اين نمايش بارگاه عشق كه واژه هاي «عشقبازي»، «معاشقه» و نيز «نزاكت» را ارائه مي كند، عشق را در كانون زندگي هر دو قرار مي دهد. اين يكي از تلاشهاي عمده اي است كه در روابط ميان دو جنس، تأكيد را از رابطه جسماني به رابطه روحاني منتقل مي كند. اين كار نيازمند آن است كه ديدار زن، بسيار سخت و دور از دسترس باشد. بنابراين، همين كه نگاه شواليه متوجه زيبايي زن مي شود، براي

ص: 112

هميشه دگرگون ميگردد، به بيماريهاي فراواني دچار ميشود و زن، او را به انجام وظايف سختي وا مي دارد كه ممكن است انجام آن سالها طول بكشد. گاه شواليه، زن را به گونه اي چنان دور از جهان واقعي تصوير مي كند كه تصاحب يا لمس او توهين به مقدسات خواهد بود. به اين ترتيب، عشق رمانتيك، خارج از روال ازدواج ابداع شد؛ زيرا در ازدواج، فرصتي براي عشق واقعي وجود نداشت. از دوران شكسپير به بعد، با اوجگيري طبقه متوسط، آرمانهاي تازه شكل گرفت و انديشه عشق رمانتيك در ازدواج ميسر شد. تمركز نمايش نامه هاي شكسپير بر عشق و ماجرا، آنها را به نخستين درام هاي رمانتيك بزرگ بدل ساخت. رومئو و ژوليت، ريچارد سوم، ريچارد دوم و رؤياي يك نيمه شب تابستان از اين نمونه هستند. (كرونادل، 1377 :114)

ص: 113

فراي آن گاه به مرحله بندي ششگانه مي پردازد. از اين شش مرحله، سه مرحله اول، مشابه تراژدي و سه مرحله دوم، شبيه كمدي است. اين مراحل، به نوعي تسلسل چرخه اي را در زندگي قهرمان رمانتيك شكل مي دهند.

اولين مرحله، اسطوره تولد قهرمان است. اين اسطوره بيشتر با طغيان آب كه نماد متعارف آغاز و پايان يك چرخه است، پيوند دارد. قهرمان نوزاد، بيشتر در صندوق يا سبدي شناور بر آب قرار مي گيرد. ممكن است طفل در سرزميني خشك، از شرّ يك حيوان يا به دست آن آزاد شود و در جنگل به وسيله حيوانات بزرگ شود.

جست وجو براي يافتن كودك نيز به چشم مي خورد. كودكي كه به اجبار در مكاني رازآميز پنهان ميشود و پدر دروغيني وجود دارد كه به دنبال مرگ كودك است، همچون فرعون بچهكش در عهد عتيق و هيروديس در عهد جديد.

مرحله دوم، ما را به جواني معصومانه قهرمان مي برد. مرحله اي كه از داستان آدم و حوا در باغ عدن پيش از هبوط، براي ما بسيار آشناست. اين مرحله در ادبيات، دنياي چوپاني است و عمدتاً چشماندازي جنگلي را به نمايش مي گذارد و بر جواني قهرمان متمركز مي شود كه هنوز زير استيلاي والدين است و دوستان جوان، او را احاطه كرده اند. در اين مرحله، درونمايه مانع جنسي، اشكال متعددي به خود مي گيرد. مرحله سوم، درونمايه جستوجوي معمول است. مرحله چهارم، به كمدي شباهت دارد و در آن، جامعه شادتر، كم و بيش در سرتاسر كنش حس مي شود، ولي فقط در لحظات آخر نمود مي يابد. در رمانس مرحله محوري، درونمايه حفظ انسجام عالم پاك است كه در تقابل با يورش تجربه قرار مي گيرد. اين درونمايه غالبا شكل تمثيلي اخلاقي به خود مي گيرد.

ص: 114

مرحله پنجم با مرحله پنجم كمدي شباهت مي يابد و شبيه آن، چشمانداز تأمل برانگيز و شاعرانه تجربه از فراز است و در آن، حركت چرخه طبيعي معمولاً جايگاهي شاخص دارد. در اين مرحله، با جهاني سروكار داريم كه كاملاً به جهان دوم شباهت دارد. جز اينكه حال و هواي آن نوعي انصراف فكورانه از كنش است تا آمادگي مشتاقانه براي آن.

مرحله ششم اين مرحله شبيه كمدي است و در كمدي نشاندهنده جامعه اي كميك است كه به افراد يا واحدهاي كوچك تقسيم مي شود. در رمانس، اين مرحله، نشانه پايان حركت از ماجراي فعال به ماجراي فكورانه است. ويژگي شاخص اين مرحله، حكايتي است كه نقل قول مي شود. ما به مكاني آغازين و جمع كوچكي از افراد همدل برمي خوريم. سپس يكي از اعضاي گروه، داستاني واقعي را نقل مي كند. (فراي، 1377: 29)

علاوه بر اين شش مرحله كه نورتروپ فراي براي شناختن ساختار رمانس تبيين كرده است، اجزايي ديگر مرتبط با ساختار رمانس وجود دارد كه به ترتيب، به بررسي آنها مي پردازيم.

ساختار متعارف در عاديترين افسانه ها اين گونه است: سه برادر، سه رفيق، سه همراه.(1) در جست وجوي چيزي (مثلاً گنج) برمي آيند. اين جست وجو ممكن است با موانع بيپايان روبهرو شود؛ هفت يا چهل يا صدخوان. در اين زمينه هيچ اشكالي به وجود نمي آيد؛ چون هر دو شكل هاي كوتاه و بلند رمانس هستند. (براهيمي، 1380: 2)

گوستاو يونگ، انسان را به جزيره اي تشبيه مي كند كه سطح خودآگاه آن همان خشكي است و زمين هاي زير آب همان «ناخودآگاه» است. ناخودآگاه

ص: 115

هم دو گونه است: ناخودآگاه شخصي و ناخودآگاه جمعي. تمام آدم ها در زير، يك وسعت وسيع دارند كه تمام آدم ها به هم متصل هستند و در اين ناخودآگاه جمعي مشتركند. يونگ معتقد است براي نفوذ به اين ناخودآگاه جمعي، سه راه وجود دارد: اسطوره، رؤيا و هنر. يونگ، عناصر ناخودآگاه جمعي را « آركي تايپ» مي نامد. برخي از اين عناصر در شناخت رمانس به ما كمك مي كنند. اين آركي تايپ ها عبارتند از: ايگو(1)( من يا روح)، « نقاب»، «سايه»، « آنيما»،(2) «آنيموس»،(3) «گنج» و «پير فرزانه».

ص: 116

وظيفه را بپذيرند، مانند هملت كه نمي تواند آدم بكشد. گروه سوم اساساً با نقاب يكي مي شوند و فرديت خود را فراموش مي كنند. در رمانس، قهرمان بايد قهرمان بودن خودش را ثابت كند. در آغاز رمانس، وظيفه اي بر دوش او گذاشته مي شود كه بايد آن را به سرانجام برساند.

ص: 117

ص: 118

قصه هاي رمانتيك، شجاع و جذابند و قول و قرارهاي عجولانه، آنها را پايبند نمي كند. با وجود موقعيتهاي دشواري كه براي آنها پيش مي آيد، اين قهرمان ها در جستوجوي زناني جذاب و دوستداشتني هستند تا روزگار را با اين زيبارويان خوشقلب بگذرانند. در اين ميان، با موجودات شروري رويارو مي شوند كه بوي تعفن مي دهند و قاصد دوزخند. نامگذاري شخصيت هاي اين گونه قصه ها بامسماست و با خود شخصيت همخواني دارد: پادشاه مهربان پير، شاهزاده يا شاهزاده خانمي كه ناگهان از ارث پدر محروم مي شود، جادوگر شيطاني و نامادري شرور.

طرح و توطئه رمانس به حادثه منجر مي شود؛ يعني نماد اغراقشده شيطان در قصه، گفته مي شود و در واقع، حق اوست كه بميرد. در نتيجه، قصه با پيدا شدن همسر براي قهرمان قصه به پايان مي رسد. در قصه هاي كودكان، با نابودي پادشاه بيرحم، اژدها يا غول، شاهزاده با شاهزاده خانم عروسي مي كند. (بريل، 1377: 145)

رمانس اساسا ذهنگراست. خواننده بايد كاملاً بر راوي رمانس تكيه كند؛ زيرا اوست كه قانون هاي امكانپذير و امكان ناپذير را از نو بنا مي نهد. لذت بردن از اثر نيز به تسليم بي چون و چرا در برابر قدرت وابسته است. راوي، ما را از مكاني به مكان ديگر مي كشاند. (بير، 1379: 13)

يكي ديگر از روش هايي كه خواننده را از قيد مفروضات معمولي آزاد مي سازد، غلتيدن روان و راحت ماجرايي بر ماجراي ديگر است. نبود حلقه هاي اتصال معمولاً ويژگي بسياري از ادبيات شفاهي و سنتي است. اين گونه گسستگي هاي معنيدار با توجه به جهان رؤياهايمان قابل شناسايي اند. درحاليكه رمانس ها هم زمان ما را هرچه عميقتر، در پيچيدگي هاي جهان روايي گرفتار مي سازند و كار آنها كاهش توجه خواننده به يكايك

ص: 119

شخصيت هاست. هم زمان، ظهور پي در پي پيچ و خم هاي نو در طرح داستان، پيام هاي نو و قصه هاي نو و نامحدودي را فرا مي خواند. رمانس ها، خواننده را درون هزار توي پيچيده از ماجراها هدايت مي كنند، ولي اين هزار توي پيچيده سبب اضطراب خواننده نمي شود. آنها تقريباً هميشه داراي پاياني خوش هستند. پايان خوش، ويژگي معمول رمانس باقي مانده است. رمانس، شيوه اي جامع است، شادي مي بخشد و رنج به همراه دارد، ولي نه در هم فشردگي كمدي را دارد و نه قطعيت تراژدي را. باروري، آزادي و بقا را به همان اندازه از راه فرآيند هنرياش مي ستايد كه از راه يكايك قصه ها. اس. لوييس، اصطلاح «روايت چندآوايي» را براي سازمان مندي رمانس پيشنهاد مي كند. در موسيقي، چندآوايي ساختاري است كه در آن، آواهاي گوناگون، درحالي كه به صورتي همساز به يكديگر مي پيوندند، با استقلال و آزادي آشكاري حركت مي كنند. اين در مورد روايت رمانس، استعاره اي بهجاست كه در آن، شخصيت ها و حادثه هاي بسيار گوناگون، گر چه آزادانه در حركتند، در يكديگر تنيده اند تا كليتي متجانس را عرضه كنند. (همان: 40)

فشرده مطالب گوناگون درباره ساختار رمانس عبارتند از: مضامين عشق و ماجراجويي، نوعي كنارهگيري از جامعه كه هم در مورد خواننده و هم در مورد قهرمان رمانس، صادق است، جزييات فراوان احساسبرانگيز، شخصيت هاي ساده كه غالباً از اهميت تمثيلي برخوردارند، آميزش صلحآميز ميان غير مترقبه بودن و روزمرگي، توالي طولاني و پيچيده وقايع كه معمولاً به نقطه اوج يگانه اي نمي رسند، سرانجام خوش، اغراق در مناسبات، اصول اخلاق و رفتار كه كاملاً اعمال مي شوند و تمامي شخصيت هاي داستان مجبور به پيروي از آن هستند. (همان: 16)

ص: 120

ص: 121

زير مجموعه آن وجود دارد، مانند داستان پادشاه و كنيزك. البته در مجموعه هايي چون مثنوي معنوي و كليله و دمنه، به حكايت ها به عنوان يك قصه مستقل و هنرمندانه _ آن گونه كه امروز مطرح است _ نگريسته نمي شد. نويسنده و شاعر، بيشتر به دنبال مقاصدي خاص همچون بيان احتجاج عرفاني، فلسفي، اخلاقي و مانند آن بود و قصه ها، تمثيلي از بيان چنين مفاهيمي هستند.(1)

در گونه منثور نيز مجموعه اي از قصه هاي بلند و نيمه بلند وجود دارد كه در سه زمينه و بن مايه دستهبندي مي شوند:

1. بنمايه عشقي و عاطفي؛

2. بنمايه ديني و عقيدتي؛

3. قصه هاي داراي زمينه و بنمايه متعدد كه به روال ساختماني «هزار و يك شب» آفريده شدهاند.

دسته اول مانند مجموعه داراب نامه و فيروز نامه اثر محمد بيغمي است. سمك عيار و امير ارسلان نامدار نيز در اين گونه مي گنجد. در دسته دوم مانند اسكندرنامه، امير حمزه، ابومسلم نامه و حسين كرد شبستري بر خلاف گروه اول، سوداي عشق و عاشقي، قهرمان ها را به هم نمي اندازد، بلكه مصيبت ديني است كه آنها را به جنگ و جدال با يكديگر وا مي دارد. البته در قصه هاي نوع دوم، قهرمانان به يك زن قانع نيستند و در هر شهر و كشوري كه فتح مي كنند، دختر شاه يا امير آن را به زني مي گيرند.

در دسته سوم، نقل قصه ها به سبك و الگويي است كه اصل و منشأ آن به هند بازمي گردد. در بعضي از اين قصه ها، از زبان حيوانات به شكل تمثيل

ص: 122

سخن گفته مي شود. داستان در داستان، الگوي داستاني هندي است كه در مهابهاراتا و ديگر كتابهاي هندي نظير آن را مي توان يافت. اين گونه قصهگويي از يك سنت كهن آريايي سرچشمه گرفته است. در اين سنت قصهگويي، معمولاً نقل قصه اي در قصه اي ديگر با چنين تمهيدي شروع مي شود كه گوينده قصه به وجه نصيحت مثلاً مي گويد: «به تو نرسيده است كه زاغي به حيلت مار را هلاك كرد؟ گفت: چگونه؟ يا «بدو آن رسد كه به بوم رسيد از زاغ. راي پرسيد كه چگونه است آن؟»

اين گروه از قصه ها، بر خلاف دو گروه ديگر، از معنا و مفهومي واحد پيروي نمي كنند و حوادث و وقايع در اين قصه ها بسيار متنوع و گوناگونند. مضامين متفاوت بازگويي قصه اي در پي قصه ديگر، به اصطلاح، قصه هاي «موزاييكي» را در يك ساختار كلي به وجود مي آورد كه با هم كتاب قصه را به وجود مي آورند. ويژگي ديگر اين گروه قصه ها، اختلاط انسان با تمامي مخلوقات جهان است. در اين قصه ها، انسان با حيوان و گياه و جماد ارتباط نزديك دارد. انسان با آنها همزباني مي كند و از آنها ياري مي طلبد و با آنها دوستي مي كند و از اعمال و سخن هاي آنها عبرت مي گيرد. پس رشته اي نامرئي ميان انسان و آنها كشيده شده است. در اين قصه ها، انسان به شكل حيوان و گياه در مي آيد و آنها هم به شكل انسان در مي آيند؛ چون همه از يك گوهر و سرچشمه اند. از يك جا آمدهاند و به يك جا مي روند و سرنوشت يكساني دارند. از اين رو، اين قصه ها جنبه تمثيلي پيدا مي كنند تا انديشه، تجربه و مقصودي را تصوير كنند. از اين قبيل است: سندبادنامه، بختيارنامه، طوطينامه، بهار دانش. (مير صادقي، 1376: 104)

ص: 123

ص: 124

ص: 125

شخصيت هاي قصه، انگيزه مي بخشد و آنها را به كام اژدهاي آدمكش و رويارويي با حوادث و عشق مي فرستد. هيچكاك در اواخر فيلم به وندم و اطلاعات او توجه نشان نمي دهد، ولي موضوع اصلي جستوجو در فيلم، جستوجوي تورنهيل براي يافتن هويت و همسر مناسب است. اين دو مفهوم جستوجو، معمولاً برآيند هدفي واحد است. در واقع، جست وجوي دامنهدار تورنهيل، تجلي سردرگمي و سرگرداني شخص اوست.( عظيمي، 1377: 133)

ص: 126

پيشبرد روايت در گذر از بخش هاي گوناگون در تلويزيون دنبالهروي الگوي سينمايي آن نيست؛ چون روايت سينمايي داراي حركتي نسبتا سريع از حادثه اي به حادثه ديگر در يك سكانس فرعي است. حركت از حادثه اي به حادثه ديگر بايد با دقت انجام پذيرد و اين دقت نظر به دو شيوه نمايان مي شود.

روش اول، تعدد حوادث فرعي است كه توالي و پايان آنها در هاله اي از سرگشتگي و ابهام فرو رفته است. اين امر يكي از ويژگي هاي سريال هاي تلويزيوني حادثه اي مانند سريال هاي پليسي است. قهرمانان هماره با حوادث فرعي تازه روبهرو مي شوند و در پايان هر بخشي، خود را در موقعيتي ابهامآميز سرگردان مي يابند.

دومين روش را در درامهاي احساساتي و خانوادگي مي توان ديد. «حوادث در روايت برتري برگزيده اي يافته اند.» زماني كه حادثه اي پيش مي آيد، امواج متلاطمي از لفاظي و سخنپردازي همچون شايعه، بحث، انديشه و اتهام را در بين بينندگان برمي انگيزد. حجم زيادي از مجموعه هاي حادثه اي را صحنه هايي همچون سفر و تعقيب و گريز با اتومبيل پر مي كند و فضايي پرسش برانگيز را براي بيننده تدارك مي بيند. در ضمن، بسياري از اين فيلم ها سعي دارند بخشي را ترتيب دهند كه در آن، مرموزانه به بيننده القا كنند قهرمانان به بي راهه خواهند رفت. در هر كدام از اين قالب ها، حوادث رخ داده از قبل پيشبيني مي شوند. در درامهاي احساساتي و خانوادگي در بسياري از مواقع، لذت حدس و پيشبيني پايان ماجرا، مهمتر و جالبتر از خود حادثه مي شود. مشخصه ديگر مجموعه هاي حادثه اي اين است كه تا حدّي سبب شگفتي مي شوند. قالب ابهامآميز آن غالباً حالت حادثه اي بيشتري به داستان مي بخشد. اين گونه مجموعه ها بيش از آنكه در پي بررسي مشكل اصلي در داستان باشند، در پي كشف راز نمايش داده

ص: 127

شده در اوايل برنامهاند. پس از آن، سرگشتگي در مجموعه رخ مي نمايد و قهرمانان و شخصيت هاي منفي در موقعيتهاي تعقيب و گريز تيراندازي و ديگر حوادث گرفتار مي شوند.

پخش تلويزيوني نسبت به سينماي سرگرمكننده، كمتر از پشتيباني روايت هاي فرعي حوادث، برخوردار است. با اين حال، از شيوه گستردهتر و فزايندهتري بهره مي گيرد. پخش تلويزيوني اين توانايي را دارد كه از روايتي، فيلم بسازد. روايت سينمايي پويايي دروني قوي دارد. به اين معنا كه فيلم حركتي از يك سكون آغازين دارد و به سمت ضرب آهنگي نوين در پايان داستان رهنمون مي شود. روايت تلويزيون، شكل روايي پراكندهتري دارد؛ يعني گستردگي اش بيش از توالي آن است. اسلوب مشخص فيلم هاي تلويزيوني اين است كه از صحنه پايان قطعي يا تصوير نهايي، محروم است. در عوض، تكيه آن بيشتر روي بازسازي مداوم حوادث است. براي روايت تلويزيون، سرانجامي وجود ندارد. مجموعه هاي تلويزيوني، تركيبي از بخشها هستند. ويژگي مجموعه هاي تلويزيوني آن است كه انسجام بخش هاي مربوط را حفظ ميكند و آنها را با رعايت تداوم و پيشبرد روايتي، از يك قسمت به قسمت ديگر ارائه مي دهد. خود هر بخشي، به خودي خود، يك پيوستگي دروني ناگسستني دارد.

فرم سينمايي، سامانه بستهاي است كه هدفش تا حد امكان، بهره برداري مجدد از موضوع و ايجاد تعدد ميان انواع تكرار و ابداع است، درحالي كه فرم تلويزيون، بازتر است. الگوي تكرار در رسانه تلويزيون، بر پيچيدگي هاي روايتي بيش از سينما پافشاري مي كند. متنهاي منفرد سينمايي برآنند تا پيچيدگي هاي داستان كوتاه را در هر فيلم بگشايند، در صورتي كه مجموعه هاي تلويزيوني، پيچيدگي ها را تكرار مي كنند. بنابراين، در پايان هر

ص: 128

قسمت از سريال، پيچيدگي و معما حلناشده باقي مي ماند و گاهي اوقات در پايان مجموعه هم اين دشواري حل نمي شود. مجموعه هاي تلويزيوني، معماها و پيچيدگيهايي را نشان مي دهند كه حل نشده باقي مي مانند و راه حل هاي روايتي در اين مجموعه ها در سطوحي فرعي رخ مي دهند. سريال ها بر پايه تكرار در بيان پيچيدگي ها و معماها بنا شدهاند. در واقع، سريال ها، تكرار كننده وضعيت ها هستند.

تكرار در مجموعه ها دربردارنده پيچيدگي در شخصيت ها و موقعيتهاست كه در آن، شخصيت ها بايد خود را بيابند. اين موقعيتها جايگاهي ثابت در ذهن بيننده به وجود مي آورد و هر هفته، او را براي ديدن آن برنامه پاي تلويزيون مي نشاند. در مجموعه هايي كه در هر قسمت، پيچيدگي هاي داستان، حل مي شود و به سرانجام مي رسد، هيچگاه پايان نهايي وجود ندارد، يك مجموعه تمام مي شود بدون آنكه ابهام اصلي برطرف و حل شود.

مجموعه هاي تلويزيوني روي تنش هميشگي بين افراد كار مي كنند. اين افراد با حوادث فرعي متفاوتي روبهرو مي شوند كه در هر قسمت، راه حلي براي آن مي يابند. در هر هفته ما نيز همچون شخصيتهاي داستان فراموش مي كنيم كه در هفته پيش چه اتفاقي افتاده است.

بنا بر آنچه گذشت، ويژگي روايت در تلويزيون چنين است: حركت از حادثه اي به حادثه ديگر به دليل ابزار تكرار در مجموعه ها. بخش ها در كنار يكديگر در قالب برنامه ها ظهور مي كنند. اين امر پيچيدگي رونده اي را به وجود مي آورد كه به ندرت، به يك راه حل نهايي مي رسد. اين پيچيدگي كه بر سر راه حوادث فرعي در هر قسمت قرار مي گيرد، بيشتر در مجموعه هاي داستاني، ابهامي را به وجود مي آورد كه حل آن به زودي براي بينندگان محرز مي شود. ويژگي روايت مجموعه ها در به روز كردن متوالي، بازگشت به حال

ص: 129

و ترك گفتن يك ابهام در جهت رسيدن به آينده، استوار است. مهم تر اينكه روايت تلويزيوني به سمت و سوي بهرهبرداري از حوادث فرعي و انعكاس آنها در روانشناسي بين افراد هر داستان پيش مي رود. اين گونه روايت به طور ذاتي نيازمند تعداد بيشتري از شخصيتهاست كه در روايت سينمايي وجود دارد و مي تواند خود را بيشتر به روابط بين شخصيت ها و تفاوتهاي رفتاري بين آنان مربوط سازد. در اين نوع روايت، به گسترش داستان بيشتر توجه مي شود. (اليس، 1377: 238)

اين ويژگيهاي روايت تلويزيوني، قرابت آن را با ژانر رمانس مشخص مي سازد. اين روايت به شكل هاي گوناگون در تلويزيون تجلي يافته است: سريال هاي خانوادگي، پليسي، انيميشن و تاريخي. اين ساختار به تلويزيون ها اجازه مي دهد تا سريالي را براي بيش از يك سال ( تا ده و حتي بيست سال متوالي) تهيه و پخش كنند و با آن يك نسل را بار بياورند. در ايران به اين توانايي سريالسازي كمتر توجه شده است. سريال هاي طنز كممايه نود قسمتي يا ملودرام هاي خانوادگي نتوانستهاند به اين حد و قواره از سريال مطلوب دست يابند. سريال هاي ديني و تاريخي نيز بيش از آنكه ساختاري رمانسگونه داشته باشند، ملودرام هايي كش يافته اند كه زيادي آن به گونه نخنمايي آشكار است و ناكامي سازندگان آن در خلق رمانس، مشخص است.

ص: 130

ماجراست. ماجرا اين قدرت را آشكار مي كند و عنصر بنيادي رمانس عبارت است از توالي ماجراهاي حيرت انگيز. در نتيجه، شخصيت هاي گونه نمايي وجود ندارد تا بتوان آنها را طبقهبندي كرد.

البته پاي يك نوع دستهبندي و شخصيتپردازي كلي در ميان است. اين شخصيتپردازي رمانس نيز از ساختار كاملاً ديالكتيكي آن ناشي مي شود و اين به آن معني است كه ظرافت و پيچيدگي زياد، چندان مطلوب آن نيست. شخصيت ها براي جست وجو يا تقابل با آن پيش مي روند. اگر جست وجو را تسهيل كنند، به صورت افرادي كاملاً دلاور و منحصر به فرد، وجهي آرماني به خود مي گيرند و اگر سدّ راه جست وجو شوند، در آن صورت، به شكل افرادي كاملا شرور يا ترسو كاريكاتور سازي مي شوند. بنابراين، هر شخصيت نمونه در رمانس، شبيه مهره هاي سياه و سفيد در بازي شطرنج، نقطه متضاد اخلاقي دارد كه در تقابل با خودش مي ايستد. در رمانس، «مهره سفيد» كه در جهت جست وجو مي كوشد، با گروه ايرون(1) در كمدي شباهت مي يابد. در رمانس، شخصيت پير فرزانه كه تعبير يونگ است، همتاي ايرون كنارهجو و خيرخواه كمدي است. اين پير فرزانه، بيشتر جادوگري است كه بر كنش كه تحت مراقبت اوست، اثر ميگذارد.

در رمانس، شبيه كمدي، ظاهراً چهار قطب شخصيت پردازي به چشم مي خورد. نبرد قهرمان با دشمنش، شبيه تقابل كميك تيپ هاي ايرون و آلازون است. در رمانس، ارواح طبيعت، با دلقك و استاد جشن در كمدي شباهت دارند. در واقع، كاركرد آنها اين است كه تمركز لازم بر حال و هواي رمانتيك را تشديد و فراهم كنند. سرانجام، در رمانس، شخصيتي مشابه با تيپ آگرويكوس كمدي وجود دارد كه از جشن و سرور خودداري مي كند

ص: 131

يا به دلقك روستايي منش مشهور است. چنين شخصيتي، توجه ما را به وجوه واقعگرايانه زندگي، نظير ترس از حضور خطر جلب مي كند كه وحدت حال و هواي كميك را به مخاطره مي اندازد. اين شخصيت، خائن نيست، بلكه شخصيتي ترسوست و زماني كه پيشروي مشكل باشد، بر عقبنشيني اصرار مي ورزد. اين شخصيت [كوتوله] با مايحتاجش [كوله باري از نيازمنديهاي روزانه كه با خود حمل مي كند]، در جهان رؤياگونه رمانس، شكل منقبض و چروكيده واقعيت زنده و عملي را به نمايش مي نهد. هرچه داستان، واقعگراتر باشد، اين شخصيت مهمتر خواهد شد تا جايي كه وقتي در «دن كيشوت» به اين قطب مخالف برمي خوريم، اين شخصيت در هيئت سانچو پانزا، به جايگاهي ستايشبرانگيز مي رسد. در رمانس هاي ديگر، به دلقك ها و بذلهگوياني برمي خوريم كه ترس خود را نشان مي دهند يا تفاسيري واقعگرايانه از ماجرا ارائه مي كنند و بدون در هم ريختن قراردادهاي رمانس، نوعي دريچه اطمينان را براي واقعگرايي اثر فراهم مي آورند.

شخصيت هايي كه از تعارض اخلاقي قهرمان گرايي و شرارت پرهيز مي كنند، عمدتاً ارواح طبيعت به شمار مي روند و بر آنها دلالت مي كنند. اين شخصيت ها تا حدّي نمايان گر بي طرفي اخلاقي عالم مياني طبيعت و تا اندازهاي نيز نمايان گر جهاني اسرار آميزند كه متجسم مي شوند، ولي هرگز به ديد نمي آيند و زماني كه جلوه مي كنند، دور مي شوند. مرد بيتجربه و جواني كه در جنگل هاي انگلستان عصر ميانه كمين مي كند و در نقش رابين هود و شواليه ماجراي گاواين ظاهر مي شود، نمونه اي از اين شخصيت هاست. چنين شخصيت هايي، كم و بيش، فرزندان برآمده از دل طبيعتند و مي توانند شبيه شخصيت جمعه رابينسون كروزوئه، به خدمت قهرمان درآيند، ولي وجه اسرارآميز خاستگاه خود را حفظ مي كنند. اين شخصيت ها به عنوان نوكران يا

ص: 132

دوستان قهرمان، رابطه نزديك و اسرار آميزي با طبيعت دارند كه تا حدّ زيادي، نشان دهنده چهره اصلي رمانس است. (فراي،1377: 18)

اين ويژگي ها مختص شخصيت هاي فرعي رمانس بود، ولي شخصيت اصلي يعني قهرمان هاي رمانس ها، شجاع و جذابند و قول و قرارهاي عجولانه، آنها را پايبند نمي كند. با وجود موقعيتهاي دشواري كه براي آنها پيش مي آيد، به دنبال هدف مي روند، ولي در اين ميان، با موجودات شروري رويارو مي شوند كه بوي تعفن مي دهند و قاصد دوزخند. نامگذاري شخصيتهاي اين گونه قصه ها با مسماست و با خود شخصيت همخواني دارد، مانند: پادشاه پير مهربان، شاهزاده يا شاهزاده خانمي كه ناگهان از ارث محروم مي شود، جادوگر شيطاني و نامادري شرور. مرزي كه ميان شخصيت ها كشيده مي شود، همانند مرزبندي ملودرام نيست. البته شخصيت ها، سفيد سفيد و سياه سياه نيستند، البته موقعيت هاي قصه بارها پيچيده و بغرنج مي شود؛ در شخصيتپردازي آدمهاي قصه، آنها به گونه اي قالبي شبيه هم نيستند، گو اينكه جزئيات و تفاوت هاي آدمها با يكديگر به شكل پيچيده مطرح نمي شود. قهرمان زن يا مرد در رمانس گاه مرموز و مشكوك است. در اين قصه ها گاهي فرد شرور آن قدر قابل پذيرش پردازش مي شود كه همدلي ما را برمي انگيزاند.

مشخصه هايي كه براي شخصيت هاي رمانتيك گذشت، سبب تمايز اين ژانر از ژانر تراژدي است. در تراژدي، تأكيد درام و تمركز آن بر شخصيت مركزي است كه از ديگران جدا افتاده و درون جهان تراژيك، تك و تنها است. در ملودرام نيز گرچه اغراق و شگفتانگيزي صحنه اي، حرف اول را مي زند، ولي شخصيتپردازي (با تأكيد بر صفات ظاهري و نه دروني همچون تراژدي) اثر گذار است. البته گرچه در اطراف شخصيت رمانتيك،

ص: 133

شخصيت هاي تيپگونه و فرعي گوناگون وجود دارد، عاملي كه سبب پيوند ماجراهاي پي در پي مي شود، قهرمان است اگر قهرمان را از اين مجموعه حوادث حذف كنيم، هيچ رشته ارتباطي بين اين ماجراها وجود ندارد. شخصيت اصلي، پيونددهنده و حلقه اتصال اين زنجيره هاست. در واقع، شخصيت اصلي (قهرمان)، در اين ژانر به شخصيت اول تبديل مي شود. در ژانر ملودرام، شخصيت اول، ضد قهرمان است، چون اوست كه كنش را پيش مي برد و كشمكش و درگيري ايجاد مي كند. در رمانس، در هر ماجرا يا هرچند ماجرا، يك ضد قهرمان جداگانه وجود دارد. اين موجودات شرير هرچند در اوج شرارت هستند، به دليل تعدد، مانع از همدلي و همراهي مخاطب با آن مي شود. چشم و احساس مخاطب تنها به دنبال قهرمان رمانس است و از او به شخصيت ديگر، معطوف نمي شود. از سوي ديگر، تعدد و توالي ماجراها، اجازه مي دهد ابعاد گوناگون شخصيت تا جاي ممكن، رشد يابد. در خوان هاي گوناگون همچون هفت خوان رستم، در برابر شريرهاي گوناگون، شخصيت اول مجال مي يابد تا به يك بعد از توانايي جسمي يا روحي خود پي ببرد يا آن را كسب كند و پرورش دهد. در پايان رمانس _ اگر پاياني وجود داشته باشد _ شخصيت از همه جهت (خانوادگي، فضايل فيزيكي، دروني، باورها و ... ) ساخته و پرداخته شده است و مخاطب نمي تواند از چنين شخصيتي دل بكند. نظير اين الگو در فيلم هاي كارتوني( هاچ، زنبور عسل، هكلبري فين، تام ساير) و سريال هاي تلويزيوني ( اوشين و جواهري در قصر) وجود دارد.

در الگوي سريال هاي موفق ژاپن و كره، مؤلفه هاي ملودرام وجود دارد، ولي با بهرهگيري از الگوي رمانس، زندگي يك شخصيت را از خردسالي تا بزرگسالي، با همه سختي ها و شيريني ها به تصوير مي كشد. در برخي از اين

ص: 134

الگوها، يك شرير سمج در بيشتر قسمتهاي كارتون و سريال هست، ولي حضور و كنش بيشتر متعلق به قهرمان رمانس است و در .. قسمتهاي (اپيزود و ماجراها) كمتري نسبت به قهرمان حضور دارد.

ص: 135

نورتروپ فراي در بررسي شش مرحله اي رمانس، مرحله اول را «اسطوره تولد قهرمان» قرار داده است. اين مرحله با اسطوره همخواني دارد. يعني با خاستگاه اسرارآميز قهرمان در عالم الهي. دومين مرحله «جواني معصومانه قهرمان» را در سطح بالاتر طبيعت عرضه مي كند؛ يعني در عالمي شباني با چشم اندازي جنگلي به نمايش مي گذارد. سومين مرحله كه موفقيت قهرمان را ارائه مي دهد، مشابه است با اسلوب محاكات عالي؛ زيرا كنش آن در عالم ما روي مي دهد يا به هر حال به عالم ما تعلق دارد كه عالم ميانه است و با حركت دايرهوار طبيعت مشخص مي شود. چهارمين مرحله مطابق است با اسلوب محاكات داني؛ زيرا مضمون محوري آن عبارت است از حفظ تماميت عالم معصوميت در مقابل هجوم تجربه. مرحله پنجم، كنارهگيري فكورانه قهرمان از كنشي است با جدايي و بياعتنايي در اسلوب كنايي. مرحله ششم و نهايي به اسطوره بازمي گردد كه كنارهگيري قهرمان از عالم است. «اين مرحله، ما را بار ديگر به تصوير كودك نوزاي اسرارآميزي هدايت مي كند كه روي دريا شناور است».

نورتروپ فراي آنگاه در مقاله اي به دنبال اين فرضيه است كه «چگونه كتاب مقدس»، كليد استعاري جابه جايي رمانس را فراهم مي كند و به كمك رمانس نيز كليد استعاري ديگر اسلوبها را كه از اين نظر، طفيلي رمانس محسوب مي شوند، فراهم مي آورد. از سوي ديگر، كتاب مقدس به عنوان ساختار مثالي يگانه اي است كه از آفرينش تا مكاشفه بسط مي يابد. كتاب مقدس تأثير عمده اي بر نمادسازي ادبي دارد و قسمت عمده ادبيات مستقيم از آن بهره مي برد.

از ديدگاه فراي، همه صحف اعم از زميني و آسماني، به شكل جا به جا شده خود و به شكل اسطوره آشكار مي شوند؛ يعني همچون داستاني كه خدايي را نشان مي دهد (اسلوبهاي داستاني) يا آنچه از تخيل نويسنده،

ص: 136

خداگونه است. (اسلوبهاي مضموني) بر اين اساس، كتاب مقدس «اسطوره جا به جا نشدهاي» فرض مي شود كه ادبيات از جنبه داستاني خود جانشين آن مي شود و نيز مكاشفه اي فرض مي شود كه ادبيات از جنبه مضموني خود با آن قابل قياس است. (فراي، 1377: 299)

نكته قابل توجه اين است كه عنصر فراطبيعي در رمانس، نشانه شاخص شمرده نمي شود؛ زيرا اين عنصر تنها در قرن هفدهم و هجدهم اهميتي حياتي دارد. در اين دوره كه همزمان با مخالفت فلاسفه با دين بود، علاقه به مسيحيت به عنوان احتياجي قلبي و دروني، در ميان رمانتيك ها زنده شد. (بير، 1379: 15) رمانيتك ها كه از راه احساسات به سوي ايمان مي رفتند، به دين از نظر «هنري» توجه كردند. شاتو بريان، مسيحيت را نه به عنوان اينكه صحيح ترين اديان بود، بلكه براي اينكه شاعرانهترين آنها بود، دوست داشت و اثر خود را به نام جلال مسيحيت به اين منظور نوشت. تحت تأثير همين مسيحيت احساساتي و زيباپسند، شعر رمانتيك بر خلاف شعر كلاسيك، جنبه دروني به خود گرفت. حزن و انديشه، مثل دردي پنهاني پيوسته در اشعار رمانتيك ها طنين مي اندازد. ريشه اين ترديد و نوميدي را بايد در همان جنبه احساسي و زيباييجويي مسيحيت جستوجو كرد. چنين مسيحيتي به جاي آنكه انديشه و ترديد را زايل سازد، آن را بيشتر مي ساخت. (سيدحسيني، 1376: 183)

اين بررسي مقايسه اي بين اسطوره، كتاب مقدس (مسيحيت) و رمانس نشان داد كه رمانس گر چه در اساطير ريشه دارد، ساختار كلي آن به دو گونه كلي رمانس ديني و رمانس غير ديني (سكولار) تقسيم مي شود. در رمانس ديني، قهرمان مسيحيايي، به عنوان منجي جامعه نمود پيدا مي كند. در رمانس هاي غيرمذهبي، جست وجو براي عمل جست وجو، انگيزه و پاداش هاي آشكارتري معمول است. جست وجو براي يافتن گنجينه مدفون،

ص: 137

درونمايه محوري رمانس است. گنج نيز به معني ثروت است كه در رمانس اسطورهپرداز، به معني ثروت در عاليترين شكل خود؛ يعني خريد و قدرت جلوه ميكند. پس در رمانس غيرديني، عناصر اساطيري به عناصري طبيعي تبديل مي شوند. پايان اين رمانس ها هم پيروزي قهرمان بر اژدها و دستيابي به زن زيبا و عروسي با اوست و جامعه اي نوظهور را تشكيل مي دهند.

البته در اين صورت، گر چه رمانس، پيشينه مذهبي ندارد و از كاركردهاي آن دور مي شود، در مقابل، كاركردي شبيه آيين و بيش از آن، شبيه رؤيا پيدا مي كند. اين رمانس ها به جست وجوي ليبيد يا طلب خود(1) تبديل مي شوند كه در جهت احساس رضايت خاطري پيش مي رود كه آن را از اضطراب هاي ناشي از واقعيت مي رهاند. درون مايه اين رمانس ها عبارت است از غلبه باروري بر زمين بيحاصل. باروري هم به معني آب و غذا و نان و شراب، جسم و خون و وحدت نرينه و مادينه است. گاهي اوقات، اشياي گرانبهايي كه از جست وجو حاصل مي شوند يا در هنگام جست وجو ديده مي شوند يا به عنوان نتيجه اين عمل به دست مي آيند، تداعي هاي روانشناختي و آييني را در هم مي آميزند. براي مثال، «جام مقدس» با سمبوليسم عشاي رباني پيوند دارد. جفت شدن زنان جامد و نوشيدني صاف و درخشان، در تمثيل درخت خوراكي و آب زندگي بخش آپوكاليپس كتاب مقدس نيز تكرار مي شود. (فراي، 1377: 24) پس در رمانس غيرديني، عناصري از روايت هاي كتاب مقدس را مي توان بازشناسي كرد و اين دو الگو از هم جدا و غريب نيستند.

ص: 138

انگلستان است؛ كتاب هايي همچون مقلّد پريان، سلوك زائر، راهب بيكن و اورشليم. وي در گام بعدي بررسي خود، به مجموعه كتاب مقدس از اين منظر توجه ميكند. از ديدگاه او، لوياتان(1) كه يك غول دريايي است و در كتاب مقدس توصيف آن آمده، دشمن مسيحاست و مقدّر است كه مسيحا، در روز خدا، او را بكشد. اين غول، نماد حاكمان مصر و بابل است كه بر قوم بني اسراييل ستم روا داشته اند. او با شيطاني كه ايوب را بيمار كرده و با ماري كه آدم را از بهشت بيرون انداخته است، يكسان انگاشته مي شود. اين تعيين هويت و اين هماني، مبنايي است براي ارائه نوعي استعاره ظريف از كشتن اژدها در سمبوليسم مسيحي كه در آن، مسيح، قهرمان است و شيطان، اژدهاست. ساختار قصه در هر سطحي از پيچيدگي باشد، مي توان توقع داشت كه اين اصل را در قصه هاي پريوار و داستان هاي كودكان پيدا كرد. در تام ساير، به جوان يتيمي برميخوريم كه همراه يك دختر جوان از درون يك غار پيچ در پيچ بيرون مي آيد درحاليكه يك ديو خفاشخوار را پشت سر خود به زندان انداخته است.

در عهد عتيق، شخصيت مسيحايي موسي، مردمش را به خارج از مصر هدايت مي كند. فرعون مصر، از سوي حزقيال با لوياتان يكسان انگاشته مي شود. اين واقعيت كه دختر فرعون، موساي كوچك را نجات مي دهد، نقش شخصيت پدر سنگ دلي را به فرعون مي بخشد كه در پي مرگ قهرمان است؛ نقشي كه هرود غضبناك ايفا مي كند. موسي و قوم اسراييل در بيابان هزارتومانند، سرگردان مي شوند. سپس سلطه قانون به پايان مي رسد و يوشع كه نامش، مترادف نام مسيح است، ارض موعود را تسخير مي كند. بنابراين، وقتي جبرئيل به باكره مقدس امر مي كند پسرش را مسيح بنامد، معني

ص: 139

سنخ شناختي اين است كه دوره قانون به پايان رسيده است و هجوم به ارض موعود، در شرف آغاز شدن است. بدين ترتيب، در كتاب مقدس، «اسطوره متحد المركز جست وجو يافت مي شود.» در اسطوره پيدايش، آدم، پادشاه پير و بيماري است كه مسيح، پسر او مي شود و كليسا، عروس نجات يافته است.

حال اگر لوياتان، نمايانگر عالم كاملاً ويران مرگ و گناه و ظلمي باشد كه آدم در آن سقوط مي كند، پس فرزندان آدم در دل لوياتان متولد مي شوند، زندگي مي كنند و مي ميرند. بنابراين، اگر مسيحا، ما را با كشتن لوياتان آزاد كند، به ما خلاصي بخشيده است. در روايت هاي عاميانه قصه هاي كشتن اژدها، شاهديم كه چگونه قربانيان قبلي اژدها، بعد از كشته شدن او، زنده از درون شكم وي بيرون مي جهند. اين تصوير نشان مي دهد كه قهرمان، شبيه يونس به دهان باز غول فرو مي رود و با كساني كه آزاد كرده است، بازمي گردد. بنابراين، سمبوليسم دلخراش دوزخي كه شمايلانگاري آن مرتباً با تصوير دهان پر از دندان يك كوسه پير به نمايش در مي آيد، ارجاعي امروزي به اين روايت مذهبي است. روايت هاي غير مذهبي كه از سفر به درون غول ها حكايت مي كند، از دوره باستان تا دوره ما ادامه يافته است و شايد حتي، اسب تروا از اصل، با همان درونمايه پيوندهايي داشته باشد. تصوير هزار توي مارپيچ و تاريكي كه نمايانگر شكم غول است، تصويري طبيعي است و همين تصوير بارها در جستوجوهاي قهرماني ظاهر مي شود. در كتاب مقدس، دو اسطوره متحدالمركز جست وجو يافت مي شود، اسطوره پيدايش (مكاشفه) و اسطوره خروج (هزاره) در اسطوره اولي، آدم از بهشت عدن رانده مي شود و درخت زندگي را از دست مي دهد و تا زماني كه به وسيله مسيح به جايگاه اصلي اش بازگردد، در هزار توي تاريخ بشر سرگردان مي شود. در اسطوره دوم، بني اسراييل از ميراثش محروم مي شود و تا زماني

ص: 140

كه به جايگاه اصلي اش در سرزمين موعود بازگردد، در هزارتوهاي زندان مصر و بابل سرگردان مي شود. بنابراين، باغ عدن و ارض موعود، از نظر سنخشناسي، يكسان فرض مي شوند؛ شبيه حكومت هاي استبدادي مصر و بابل كه با بيابان يكسان فرض مي شوند. كتاب بهشت بازيافته به وسوسه مسيح توسط شيطان مي پردازد و ميكائيل در بهشت گمشده چنين نقل مي كند كه بهشت بازيافته، شكل حقيقي اسطوره كشتن اژدهاست كه به مسيحا محول شده است. مسيح در موقعيت قوم اسراييل است كه تحت فرمان قانون است و در بيابان سرگردان، پيروزي او، در وهله اول، به معني تسخير ارض موعود است كه به وسيله هم نام او، يوشع، انجام مي شود و مقدمه اي است براي پي ريزي باغ عدن در بيابان.( همان: 19)

نورتروپ فراي در بررسي ساختار روايي كتاب مقدس اعتراف مي كند كه ادبيات غير ديني متأثر از رمانس هاي كتاب مقدس است. با اين حال، در همين بررسي ها، عناصر روايي و بياني كتاب مقدس را با الگوي رمانس غيرديني، تأويل و تغيير مي كند. او ناچار است براي يافتن اصول ثابت ساختار رمانس در كتاب مقدس، دنبال نشانه ها و رمزها بگردد و با تأويل هاي خوديافته و نه ضرور تاً منطبق با عين روايت كتاب مقدس ثابت كند كه همه الگو و عناصر رمانس در اين روايت ها يافت مي شود؛ شاه زاده پير، قهرمان _ منجي، اژدها، هزارتوي تاريكي، گنج و نظاير آن.

در بررسي ساختاري قصه هاي قرآني و قصه هاي معصومين، ملتزم به پيمودن الگوي فراي نيستيم و آنچه از رمانس انتظار داريم، اين عناصر است: توالي ماجراهاي گوناگون، شخصيت قهرمان (كه يك نفر است)، شرير يا شريرها. با اين رويكرد مي توانيم برخي قصه ها و شخصيت هاي قرآني را تحليل كنيم. البته لازم به يادآوري است كه در قرآن لزوماً به دنبال ساختار

ص: 141

قصه كامل نيستيم؛ زيرا تنها يك داستان كامل كه به تعبير قرآن، زيباترين قصه هاست، در قرآن داريم. اين قصه يكپارچه است و در آن، الگوي سهبخشي _ پردهاي _ را مي توان تشخيص داد، ولي نشانه هايي از رمانس را نيز با خود دارد؛ توالي ماجراها، شخصيت واحد، شريرهاي متعدد و جست وجو به عنوان بنمايه فرعي.

در اين بخش، به بررسي داستان هاي دو پيامبر اولوالعزم، حضرت ابراهيم عليه السلام و حضرت موسي عليه السلام در قرآن ميپردازيم:

ص: 142

اين قصه ها با رشد ابراهيم در آيه 51 انبيا آغاز مي شود و در ابتدا، طبيعتپرستان، سپس بتپرستان و عمويش و بعد نمرود در برابر او قرار دارند. آن گاه ابراهيم وارد مرحله اي ديگر از زندگي مي شود. در اين مرحله، شرير اصلي، شيطان است كه ناپيدا، ولي وسوسهگر است. تبلور حضور او در قصه ذبح فرزند ابراهيم است. (صافات: 105) در اين مرحله، ابراهيم با پشت سر گذراندن مجموعه قصه هاي اسماعيل و مادرش(ابراهيم: 37) به سلوك بالاتري دست مي يازد (قصه ذبح پرندگان.) خانه كعبه را تجديد بنا مي كند و پايه حج ابراهيمي را مي گذارد و شاهد ملكوت آسمان و زمين (انعام: 75) مي شود. سرانجام به مقام امامت جامعه مي رسد. اين سير زندگي ابراهيم با وصاياي آن حضرت به فرزندانش به پايان مي رسد (بقره: 132).

در اين الگوها با اين شخصيت تجربه مي كنيم، رشد معرفتي مي يابيم، همراه او نظاره گر ماجراي خانوادگي او هستيم و دست به پايهگذاري معارف و نشانه هاي والاي الهي مي زنيم. (بناي كعبه، حج و وصاياي ابراهيمي) اين الگو يك تجربه رمانسگونه از نوع ساختار قرآني است.

ص: 143

و ملايكه تكرار شده اند و بقيه در حد اشاره نام يا ماجرا تكرار مي شوند. قصه حضرت موسي عليه السلام در بخش هاي مختلف تكرار دارند و هر بار نيز نكاتي لطيف و دقيق را به همراه خود ميآورند. تكرارهاي كاملتر عبارتند از:

1. آيه هاي 103 تا 156 سوره اعراف: از آغاز قصه موسي و فرعون تا پايان ماجراي گوساله سامري و ماجراي موسي و هفتاد نفري كه به كوه طور رفتند.

2. آيه هاي 75 تا 88 سوره يونس: از آغاز داستان موسي و فرعون تا نجات بني اسراييل پس از غرق شدن فرعونيان.

3. آيه هاي 60 تا 82 سوره كهف: داستان موسي و خضر.

4. آيه هاي 9 تا 97 سوره طه: داستان كاملي از موسي و خانوادهاش در كوه طور تا پايان ماجراي سامري. در اين داستان، به صورت فلاش بك در (آيه هاي 37 تا 41)، به داستان تولد و رشد حضرت موسي و رفتن او به مدين اشاره شده است.

5. آيه هاي 10 تا 68 سوره شعراء: بار ديگر كوه طور و آغاز رسالت حضرت موسي آغاز مي شود و با غرق شدن فرعونيان پايان مييابد.

6. آيه هاي 3 تا 44 سوره قصص: در اين داستان، تمركز بر داستان ولادت، كشتن قبطي و فرار به مدين، ازدواج با دختر شعيب پيامبر و بازگشت به مصر است و داستان موسي و فرعون بار ديگر بازگو مي شود.

7. آيه هاي 77 تا 82 سوره قصص: داستان قارون و موسي.

8. آيه هاي 23 تا 46 سوره غافر: داستان موسي و فرعون با محوريت قصه مؤمن آل فرعون كه تنها در اين سوره به شكل مفصل روايت مي شود.

9. آيه هاي 20 تا 27 سوره مائده: داستان موسي و بني اسراييل و سرزمين مقدس و سرگرداني چهل ساله در صحراي «تيه».

10. آيه هاي 49 تا 74 سوره بقره:

ص: 144

در اين 25 آيه، به شكل گذرا به چند واقعه در دوران حضرت موسي عليه السلام اشاره مي كند كه براي بني اسراييل اتفاق افتاد.

1. عذاب هاي فرعون بر بني اسراييل؛

2. نجات آنان از دست فرعون با شكافته شدن دريا؛

3. غيبت چهل روزه موسي در كوه طور و گوساله پرستي بني اسراييل؛

4. بازگشت موسي با الواح مقدس (تورات) و مجازات سامري؛

5. درخواست بني اسراييل از موسي براي ديدن خدا و عذاب صاعقه و مرگ برخي بزرگان بني اسراييل؛

6. لطف هاي خداوند تبارك و تعالي بر بني اسراييل مانند سايه اندازي ابرها، نزول غذاي آسماني؛

7. فرمان خدا براي ورود به سرزمين مقدس و نافرماني بني اسراييل و تغيير دادن ذكر الهي و نزول عذاب؛

8. تشنگي بني اسراييل و درخواست آب و شكافته شدن سنگ و جاري شدن دوازده چشمه آب گوارا؛

9. درخواست غذاهاي گوناگون و عذاب الهي به دليل ناسپاسي؛

10. بالا بردن كوه طور بر سر بني اسراييل؛

11. ماجراي نافرماني گروهي از بني اسراييل و بهانه هاي بني اسراييل كه به دنبال يك قتل در ميان بني اسراييل پيش آمد. اين داستان در هفت آيه بازگو شده و كاملترين داستان از اين مجموعه آيه هاست و تنها در اينجا آورده شده است.

در درون برخي از اين داستان ها نيز ساختار ماجراهاي پياپي وجود دارد. در آيه 101 اسراء به نه نشانه الهي كه بر موسي فرستاده شد و ماجراهايي كه در زمان اقامت بني اسراييل در مصر روي داده است، اشاره مي كند. از آن جمله

ص: 145

است: قبله قرار دادن خانه موسي و هارون در مصر (يونس: 87)؛ اعتراض بني اسراييل به حضرت موسي و فال بد زدن به موسي كه البته در اين فال زدن، فرعونيان با بني اسراييل همنوا بودند. (اعراف: 131)؛ ماجراي برج سازي فرعون و هامان براي يافتن خداي موسي نيز در آيه 37 غافر آمده است. در برخي آيه هاي قرآن نيز به ادامه ماجراهاي بني اسراييل پس از حضرت موسي (و متأثر از جريان رسالت آن حضرت) اشاره شده است. (بقره: 246 و 248) همچنين در برخي آيه ها به طور كلي از آزارهاي بني اسراييل نسبت به حضرت موسي سخن گفته شده است. (احزاب: 33 صف: 50)

نقطه وحدت بخش اين ماجراها، موسي است. اين شخصيت مركزي هم قهرمان خير است و هم زندگي اسطوره اي دارد از تولد تا وفات و هم سراسر زندگي او پر از جلوه هاي ويژه است و شريران گوناگون در برابر او ظاهر مي شوند؛ فرعون با تمام توانمنديهايش ( هامان و ساحران)، سامري، قارون و حتي بنياسراييل به عنوان قومي لج باز، ظاهر بين، تنبل و بهانه گير. در اين سير با وادي هزارتوي سرگرداني روبهرو هستيم. مرحله رشد و شباني موسي و تشكيل خانواده در سرزمين دور از مصر وجود دارد و شريران (جز قوم بني اسراييل) به نوبت نابود مي شوند. قوم بني اسراييل نجات مي يابد و راهي سرزمين مقدس مي شود تا تمدني جديد را مبتني بر ارزشهاي الهي شكل دهد. اين قوم گام به گام آزمايش مي شوند و البته در هر مرحله اي از الطاف خاص الهي برخوردار مي شوند. در اين الگو، شريران آنقدر قدرتمند و خطرناكند كه براي برنامه موسي تهديد و انحراف جدّي به وجود مي آورند. فرعون با كشتن نوزادان پسر و جدا نگه داشتن زنان از مردان، تداوم نسل بني اسراييل را به خطر مياندازد، ولي موسي متولد مي شود. مادر از ترس فرعون، كودك را درون صندوق روي نيل رها مي كند، ولي همسر فرعون او

ص: 146

را نجات مي دهد. موساي جوان و نورچشمي فرعون، با كشتن قبطي، مهدورالدم مي شود و يكباره از قصر و نعمتهاي آن به درون بيابان گرم و سوزان پرتاب مي شود و براي دختران شعيب كارگري مي كند. او در بازگشت از مدين ( دوران جدايي قهرمان از جامعه) گرفتار شب تاريك و سرد مي شود و در جست وجوي آتش، سر از كوه طور درمي آورد. هنگامي كه در برابر فرعون ادعاي پيامبري مي كند، با امواجي از تهديدهاي او و اطرافيانش روبهرو مي شود. اوج اين تهديدها، ماجراي ساحران و ماجراي تعقيب بني اسراييل است. هنگامي كه با نابودي فرعون و فرعونيان، گمان مي رود داستان (كه تاكنون شبيه ملودرام بوده) رو به پايان است، يكباره با غيبت موسي و ظهور سامري، تمام رسالت موسي با خطر جدّي روبهرو مي شود. اين بار بني اسراييل يكپارچه روياروي او قرار مي گيرند. اين مرحله تا وفات موسي در ماجراي بيابان تيه ادامه مي يابد.

در تمامي اين مراحل، بيش از آنكه بر اهريمنان تكيه و تمركز شود _ گرچه به ضرورت داستان و نياز به ساختن شخصيت شرير، انجام مي شود _ نقطه تمركز، حضرت موسي و كنش هاي او است. موسي بيش از آنكه واكنش نشان دهد، كنش نمايشي نشان مي دهد. هنگامي هم كه واكنش او برابر كنش ديگران روي مي دهد، واكنش او چنان قاطع، نمايشي و جدّي است كه اثر كنش ديگران _ دشمنان _ را از بين مي برد، هرچند كنش آنان قوي و دلفريب باشد. براي نمونه، در آيه 116 اعراف تصريح مي شود كه ساحران مردم را چنان ترساندند و چنان سحر بزرگي به كار بردند كه موسي نگران شد مردم تحت تأثير سحر آنان قرار گيرند. البته اژدهاي او آن سحر بزرگ را چنان باطل كرد كه نه تنها مردم، بلكه خود ساحران نيز به سجده افتادند. هنگامي كه بني اسراييل در برابر گوساله سامري به كرنش پرداختند،

ص: 147

به هارون گفتند ما همچنان گوساله مي پرستيم تا موسي برگردد. (طه: 91) حضرت موسي پس از بازگشت نام و نشان گوساله و سامري را چنان از بين برد (طه: 97) كه بني اسراييل هيچگاه و ديگر باره به ياد آن نيفتد.

آخرين واكنش هاي جدّي و هول آور، بيابان تيه است. پس از آن همه الطاف گوناگون و نافرماني، بني اسراييل، سزاوار عذابي نيمه دايمي و مدتدار گرديد و در بياباني بي سر و ته گرفتار شد و حضرت موسي را در اين مدت از دست داد. اين بخش، داستان موسي را از ديگر قصه هاي قرآني و الگوي رايج رمانس متفاوت مي كند؛ زيرا پايان خوش (پيروزي ارزشهاي الهي) جزو جدايي ناپذير قصه هاي قرآني است. تعادل پايان رمانس نيز ضروري اين ژانر است. با اين حال، پايان قصه موسي با يك آشفتگي جديد همراه است. اين آشفتگي نشاندهنده تداوم ماجراي بني اسراييل با پيامبران بعدي است و اين سير ماجرايي و بي پايان (ماجراهاي پياپي) تا زمان پيامبر اسلام ادامه مي يابد. در دو سوي اين ساختار رمانسگونه، بني اسراييل و پيامبران الهي قرار دارند و هر بار ذلت و آوارگي اين قوم پس از نافرماني هاي دوباره تجديد مي شود. در قرآن كريم، آخرين دوره سرگرداني و آوارگي، اخراج و قتل يهوديان نافرمان و پيمانشكن مدينه به دست پيامبر گرامي اسلام است.

ص: 148

به رمانس حمله مي كردند؛ چون آن را پديده اي بورژوايي، نوعي افيون ديگر براي توده مردم و چيزي مثل مذهب سنتي مي دانستند كه وقت و احساسات مردم را هدر مي دهد.(كرنادل، 1377: 129)

2. ايراد دوم از جنبه اخلاق گرايانه است. رمانس ها هميشه به انحطاط گرايش دارند. آنها يا در مورد مسائل شگفتانگيز و ناممكن بحث مي كردند يا آن قدر احساسات را به طور غير طبيعي به هيجان مي آوردند و از عشق در رابطه نامشروع سرشار بودند كه به نظر مي رسيد، بيشتر براي به هيجان در آوردن قوه تخيل نوشته شده اند تا بيدار كردن قوه تشخيص. همه آنها درباره عشق و عشاقند. زنان اندوهگيني كه در اتاق هاي تنهاييشان مدهوش مي شوند. (بير، 1379: 21) رمانس صداي منطق را خاموش مي كند، تأثير اغفالكننده خطرناكي بر زندگي روزانه مي گذارد، آرزوهاي كاذب را بيدار مي كند و اميالي را برمي انگيزد كه بهتر است مهار شوند.

3. ايراد سوم، كهنگي اين سبك است. رمانس در اواسط قرن هجدهم، تمامي جلوه هاي زشت يك سبك تازه از رواج افتاده را دارا شد. نويسندگان معاصر، قالب رمانس را چيزي متعلق به گذشته مي دانستند و به اين دليل كه قالبي كهنه بود، آن را جاهلانه مي پنداشتند؛ يعني بخشي از دوران كودكي جهان كه اكنون با گونه هاي ادبي متمدنتري جاي گزين شده بود. (همان: 70)

در برابر اين ايرادها، مزيت هايي نيز براي ژانر رمانس وجود دارد. اين مزيت ها بيش از آنكه صرفاً براي برتري ژانر رمانس مطرح باشد، سبب شده اند ژانر رمانس در شكل هاي رسانه اي جديد، ادامه حيات دهد و با اقبال عمومي روبهرو شود. اكنون آنها را برميشماريم:

1. در ميان همه قالب هاي ادبي، رمانس به ارضاي رؤياي مطلوب، نزديكتر است و به همين دليل، از نظر اجتماعي، نقشي كاملاً متضاد دارد. در هر

ص: 149

عصري، طبقه روشن فكر يا جامعه حاكم، آرمان هايش را در فرم رمانس ارائه مي كند؛ جايي كه مردان شريف و زنان قهرمان زيبا، اين آرمان ها را به نمايش مي گذارند و شريرها با سلطه خود آن را تهديد مي كنند. اين امر، ويژگي كلي رمانس شواليه وار در قرون وسطي، رمانس آريستوكراسي در رنسانس و رمانس بورژوازي قرن هجدهم و رمانس انقلابي در روسيه معاصر است.

رمانس، خواننده را به تجربه اي مي كشاند كه از طريق ديگر ميسر نيست. ما را به جهان خويش مي كشاند و از قيدها و دلمشغولي ها رها مي سازد؛ جهاني كه هرگز معادل كامل جهان ما نيست، ولي اگر آن را بفهميم، آن جهان را تداعي مي كند. رمانس بعضي از توانايي هاي تجربه را ناديده مي گيرد تا موشكافانه بر مضامين خاصي تمركز يابد. آنگاه اين مضامين شعله ور مي شوند و شعله هاي زندگي به نظر مي آيند. (براهيمي، 1380: 7)

ازاين رو، برخي از مردم نه براي ديدن تصوير واقعي جهاني كه در آن زندگي مي كنند، بلكه براي شور و هيجان و رمانس به ديدن تئاتر_ و فيلم _ مي روند. آنها طالب داستاني تلخ و شيرين در مورد زمان ها يا سرزمين هاي دورند. ميخواهند از امور جزئي احمقانه و معمولي بگريزند و از دلسردي روزانه خلاصي يابند. مي خواهند با قهرمان رمانتيك كه كارهاي بزرگ مي كند و به سفرهاي پر هيجان مي رود و با مخاطرات بزرگ روبهرو مي شود، احساس يگانگي كنند.

آنچه موجب تشديد اين حس مي شود، جوهر رمانس است. همانگونه كه در مضامين رمانس گذشت، آزادي، جوهر رمانس است آن هم براي انساني كه قيد و بندهاي گوناگون در زندگي عصر مدرن دارد. برخلاف واقعگرايي كه مقيد به واقعيت است و كلاسيسم كه در قيد منطق است، درام رمانتيك مقيد نيست و قهرمان رمانتيك، رهايي را با پيروزي بر جهان واقعيت روزانه كسب مي كند. (هميلتن،1377: 130)

ص: 150

2. تمام كاركردهايي كه گفته شد، رمانس را به ژانر محبوب كودكان تبديل كرده است. گاه به اشتباه تصور مي شود كه اين ژانر، ژانر كودكانه است. از زمان فرويد به اين سو، روانشناسان تصديق كرده اند كه داستان هاي رمانتيك كهن، كودكان و بزرگسالان را مجذوب مي كند؛ زيرا اين داستان ها، الگوي جست وجوي هويت و تقدير را در اعماق نيمه پنهان ضمير ما بيان مي كنند.

به نظر مي رسد نمايش نامه رمانتيك در آغاز، با نوعي روايتگري سرگردان نقل مي شود كه باب ميل بچه هاست. منظر نمايش زياد به كار مي رود و ظاهراً براي عشق محض، نمايش نامه رمانتيك به رنگ و حركت، قهرمان رمانتيك از يك صحنه شلوغ به صحنه ديگر مي رود، بدون اينكه رابطه آشكاري بين آنها باشد.

بدين وسيله رمانس از خواننده (تماشاگر) مي خواهد با تمام وجود با داستان درگير شود؛ همچون كودكي كه قصه اي را مي شنود. به اين مفهوم، لذتي كودكانه در خواندن (ديدن) رمانس نهفته است. در واقع، اين رابطه خواننده با روايت است كه با تجربه كودكي همانندي دارد، نه دنياي تصوير شده يا بينشي كه رمانس را شكل داده است. البته مشاركت هر انسان بالغي در اين نوع رابطه احتمالاً با حس رهايي و فرهيختگي همراه است. رمانس به ندرت تلاش دارد تا به كلي، عنان اختيار واقعيت را از ما سلب كند. آرامشي كه از شنيدن قصه اي به دست مي آيد، با شعف زيبا شناختي درهم مي آميزد. بخشي از لذت رمانس ناشي از اين است كه مي دانيم ملزم به زندگي تماموقت در دنياي آرماني آن نيستيم. رمانس، تجربههاي ما را وسعت مي بخشد و دغدغه هاي روزانه زندگي را به يادمان نمي آورد. (بير، 1379: 14)

3. آرمانگرايي، ويژگي ديگر رمانس است. از نظر تحليل اجتماعي بايد گفت هر جامعه آرمانگرا، آرمان هايش را در رمانس متبلور مي كند و با رمانس حفظ مي كند. با اينكه رمانس، واقعگريزترين شكل داستاني است،

ص: 151

حتي ماكسيم گوركي نيز با همه تلاشش براي مبارزه سوسياليستي، در عمل، در رمان «مادر» يك رمانس سوسياليستي نوشته است. در نوع سينمايي امريكا و هند، بيش از هر كشوري، رمانس مي سازند. طبيعي است فرهنگ هاي ديگر در برابر اين رمانس ها احساس خطر مي كنند؛ چون اين رمانس ها، آرمانهايي را با خود منتقل مي كنند. اگر ما جامعه آرمانگرا هستيم، بايد رمانس داشته باشيم و گرنه رمانس هاي ديگران جاي خالي آن را پر مي كند.

يك منتقد فهيم به راحتي مي تواند از رمانس هاي هاليوودي، آرمان هاي امريكايي را بيرون بكشد. فيلم هاي هندي هم اين گونهاند. در رمانس «حسين كرد شبستري» نيز همه آرمانهاي جدّي عصر «صفويه» منعكس شده است. (براهيمي، 1380: 2)

زماني تلويزيون مجموعه كارتون هايي را پخش مي كرد كه به سادگي مي توانستيم در آن، آرمان ها و نشانه هاي مظلوميت قوم يهود را به دست آورد، مانند هاچ، زنبور عسل؛ نل، دختر آواره؛ پرين و سباستين. در اين كارتون ها، جدايي از مادر، در جست وجوي مادر و در آرزوي مادر و سرزمين مادري بودن، مضمون اصلي بود و نشانه اي بود از ضرورت بازگشت قوم يهود به سرزمين مادريشان در فلسطين اشغالي.

ص: 152

ص: 153

سينگر، ليندا، خلق شخصيتهاي ماندگار، ترجمه: عباس اكبري، تهران، مركز گسترش سينماي تجربي، 1374.

طالبينژاد، احمد، «مردها و جاده ها»، مجله فارابي، دوره سيزدهم، تهران، بنياد سينمايي فارابي، شماره3، 1383.

عظيمي، شاپور، «يادداشتي بر رمانس هيچكاكي»، مجله فارابي، ويژهنامه رمانس و ملودرام، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1377.

عقيقي، سعيد، رهيافت هاي نقد (ژانر)، قم، خانه هنر و انديشه، 1379.

فراي، نور تروپ، «رمانس: ميتوس تابستان»، ويژهنامه رمانس و ملودرام، ترجمه: علياكبر عليزاد، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1377.

كاهه، كامبيز، «ملودرام و ديگر هيچ»، مجله فارابي، ويژهنامه رمانس و ملودرام، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1377.

كرنادل، جورج و پورشيا، «تئاتر و فيلم رمانس»، مجله فارابي، ويژهنامه رمانس و ملودرام، ترجمه: داريوش هاديي، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1377.

گربانيه، برنارد، هنر نمايشنامهنويسي، ترجمه: ابراهيم يونسي، تهران، قطره، 1383.

گروه مترجمان، نوشتن براي سينما (مجموعه مقالات)، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1377.

گلدهيل، كريستين، «نشانه هاي ملودرام»، مجله فارابي، ويژهنامه رمانس و ملودرام، ترجمه: عسكر بهرامي، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1377.

لانگ، رابرت، «بوطيقاي ملودرام»، مجله فارابي، ويژهنامه رمانس و ملودرام، ترجمه: مازيار اسلامي، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1377.

لانگ، رابرت، ملودرام؛ «تصوير كشمكشهاي زندگي»، مجله فارابي، ويژهنامه رمانس و ملودرام، ترجمه: عسكر بهرامي، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1377.

ص: 154

ميرصادقي، جمال، ادبيات داستاني، تهران، شفا، 1376.

نوروزي، احسان، «نكاتي در باب ادبيات جادهاي»، مجله فارابي، ويژهنامه ژانر جاده اي، دوره سوم، شماره 3، تهران، بنياد سينمايي فارابي،1383.

هميلتن، اي. سي.، «اصول نظري اسطوره ها و طرح هاي گونهاي»، مجله فارابي، ويژهنامه رمانس و ملودرام، ترجمه: منصور براهيمي، تهران، بنياد سينمايي فارابي.

اليس، جان، «روايت تلويزيوني»، مجله فارابي، ويژهنامه روايت و ضد روايت، ترجمه: محمدرضا يوسفي، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 377.

ص: 155

ص: 156

ص: 157

ميزان تأثير، بسته به روش ارائه محتوا (مفهوم) يا انتخاب مجراي مناسب باشيم. از اين ديدگاه كه تعريفي است از نگرش نظاممند به استفاده از ابزار در محيطهاي ارتباطي، براي ترسيم تصويري از يك فيلم نامه مطلوب كه به دنبال آموزش مفاهيم، اصول و قواعد مذهبي از نوع محتوايي و عملي است، روشهاي بيان مطلب در قالب طنز، طنز و مخاطب، طنز و مجراي ارتباطي، ترسيم تصويري از تأثير استفاده از طنز در قالب روشهاي مختلف را تحليل و سپس نتيجهگيري خواهيم كرد.

اين مقاله، در قالب رويكرد نظاممند به بحث آموزش مفاهيم مذهبي، نخست به تعريف طنز مي پردازد كه آن را ميتوان پيام دانست. پس از آنكه درباره روش ارائه پيام، مخاطب، تأثيرشناسي و مجاري انتقال پيام مذهبي مطالبي بيان شود، موضوع را با بررسي تصوير طنز در قرآن كريم به پايان ميبريم.

ص: 158

مزاح به جاي زبان جدّ براي تذكر عيب و رفع نقص استفاده ميشود. اصطلاح طنز ضمن به تصوير كشيدن جنبه هاي زشت و منفي با معايب و مفاسد زندگي به گونهاي هجوآميز، جامعه و حقايق تلخ آن را به شكلي اغراقآميز، يعني زشتتر و بدتر نمودن از آنچه هست، نمايش ميدهد تا صفات و مشخصات آنها روشنتر و نمايانتر جلوه كند و تضاد عميق وضع موجود و انديشه يك زندگي عالي آشكار شود.

هرچند طنز را با خنده تلخ برابر دانستهاند، زبان طنز و شوخي معمولاً مؤثرتر از زبان جدّي است و ارزش آن همچون داروي تلخ براي كودكي است كه اگرچه از دارو فرار ميكند، با درك اهميت آن، از دارو، قسمت شيرينش را به خاطر ميسپارد. نصيحت كردن يا در پي ايجاد رفتار يا تغيير رفتاري در ديگران بودن از طريق نصيحت، به توضيح و استدلال زيادي نياز دارد كه سرانجام در بسياري از موارد نيز به دل مخاطب نمينشيند. زبان طنز اين فاصله را پر ميكند، فرصت تحليل را به مخاطب واميگذارد و به جاي فشار براي انتقال پيام، اين مخاطب است كه با تحمل و ايجاد انگيزه درك، به مفهوم پيام پي ميبرد. به طور كلي، طنز آموزنده، طنزي است كه در آن، لطف و حكمت ، به هم درآميخته و مشتمل بر معجوني از نيش و نوش به منظور تعالي باشد.

ص: 159

مستم و دانم كه هستم

اي همه هستي ز تو، آيا تو هم هستي

يا اين شعر كه:

به عزم توبه، سحر گفتم استخاره كنم

بهار توبهشكن ميرسد، چه چاره كنم

تضاد بين مفهوم توبه با عمل استخاره موجب طنز ميشود؛ زيرا توبه يكي از كارهايِ خير بينياز از استخاره است. حافظ در قالب شعري، از صنعت ايهام براي اشاره به مفهوم مورد نظر قرآن كريم استفاده ميكند:

زاهد ار رندي حافظ نكند فهم، چه شد

ديو بگريزد از آن قوم كه قرآن خوانند

اين بيت اشارهاي است به آيه شريفه كه خداوند فرموده است: «رهبانيتي را كه پديد آوردهاند، ما به ايشان واجب نكرده ايم» (نك: حديد: 57).

ب) نزديك شدن به تابو: از ديدگاه روان شناسان، نزديك شدن به بعضي از مفاهيم و حيطه ها، ترس يا نمايي از انبساط خاطر در قالب لبخند را به ذهن متبادر ميسازد كه همان تلخند است.

ج) ترسيم زشتي ونقص: زشتي را ميتوان نكوهش كرد و يكي از راههاي نكوهش، خنديدن و به سخره گرفتن است. براي مثال، در تعدادي از آيات شريف قرآن، گفتوگوي حضرت ابراهيم عليه السلام با بتپرستان براي كمك گرفتن از آنان، به سخره گرفته شده است.

د) بيان مفاهيم به شكلي خلاف انتظار و واقع: انتقال مفاهيم در قالب بيان يا سخناني كه خلاف انتظار مخاطب است، مي تواند خنده آور باشد.

ه_) تحقير: كوچك جلوه دادن قد و قامت يك موضوع (يا ارزش آن)، جلوه اي از طنز دارد.

و) تشبيه به حيوانات: نمونه هايي از طنزهاي قرآن به اين قرار است: تشبيه صداي بلند به عرعر خر، تشبيه رفتار بلعم باعورا به پارس سگ.

ص: 160

ز) تحامق يا كودننمايي: احمق جلوه دادن با هدف القاي مطلب، يكي از شيوه هاي مؤثر براي انتقال در قالب طنز است. كاري كه در ادبيات ايران از كساني مثل بهلول، جوجي و بوبكر ربابي مطرح شده، از اين دست شيوه هاي استفاده مؤثر از طنز است.

ح) ستايش اغراق آميز و نامعقول: گفتن دروغهاي شاخدار از ديگر روشهاي انتقال مفاهيم يا ارائه طنزگونه است.

ط) تهكم: تهكم به ظاهر، جدّ و در باطن، استهزاست. خداوند در قرآن كريم (رعد: 12) فرموده است: كافر را پيرواني است كه او را از فرمان خدا نگهباني مي كنند. ظاهر اين آيه به تعظيم كافر توسط اطرافيانش اشاره دارد. البته اين تعظيم موجب كرامت وي نيست.

ي) تمثيل و تفسير: يكي از استعارههاي صريح است كه از ميان آيههاي قرآن نمونههايي انتخاب و در بخش پاياني اين مقاله به تفصيل به آن اشاره شده است.

ص: 161

مي آموزد. بنابراين، روي آوردن به ابزار عيني (تصويري) براي انتقال پيام، ضروري است. مرحله بعدي زندگي انسانها به سوي انتزاع پيش مي رود. هرچند ارزش عيني كردن مفاهيم كمرنگ نمي شود، كار ارائه مفاهيم در قالب انتزاع و وظيفه طنزپرداز در استفاده از رسانه را سخت تر ميكند. ارائه مفاهيم در قالب انتزاع با توجه به سن مخاطب، در صورت استفاده از ايهام و تناقض مي تواند از تأثير بيشتري برخوردار باشد و تأثير آن طولانيتر نيز هست. بدين ترتيب، تلاش در اين زمينه، بسيار ارزشمند و مهم است.

همانگونه كه بيان شد، از شيوه هاي مختلفي براي ارائه طنز مي توان استفاده كرد كه درباره ارائه پيام در قالب تمثيل، تحقيقي به منظور بررسي تأثير تمثيل و ارتباط آن با تعميم در مخاطب صورت گرفته و مشخص شده كه چنانچه هدف از آموزش، ماندگاري آموخته ها براي مدت طولاني در ذهن يادگيرنده است، مطلوبتر آن است كه از روش مثالي براي آموزش مفاهيم استفاده شود؛ يعني نخست مثال و سپس تعميم ارائه گردد. اين نكته بيانكننده اهميت و تأثير ارائه پيام در قالب تمثيل است كه به عنوان شيوه معمول در قرآن كريم، براي اثرگذاري و هدايت معنوي افراد به شكلي طنزگونه به كار رفته است.

ص: 162

ص: 163

اين تفسير، معناي آيه چنين خواهد بود: اگر منافقان، متولي امور جامعه شوند، انواع فساد را به پا كنند و حرث و نسل را نابود سازند، درحالي كه بسيار جذاب و دلفريب به نظر مي رسند.

رشيد رضا در تفسير المنار مي گويد:

مراد از تولي در اينجا ولايت كسي است كه حكمش نافذ و عملش مستبدانه و خراب كننده آباداني سرزمين ها و نابود سازنده بندگان است. حوادث روزگار و سيره ستمكاران، اين آيه را شرح مي دهد كه چگونه در سرزميني كه ظلم دامن گير مي شود، زراعت نابود مي شود و دام كاهش مي يابد و توليد از ميان مي رود و نسل انسان ها را مي بُرد. اين همان فساد و هلاك ظاهري است. فساد باطني هم در چنين سرزميني رخ مي نمايد. در آن سرزمين جهل و ناداني شايع و اخلاق ها فاسد و اعمال مردم تباه مي شود. (باقري، 1389)

ص: 164

وصف آن قومي كه آيات خدا را به دروغ گرفتند و خدا، ستم كاران را راه نمي نمايد».

خداوند متعال در اين آيه در قالب طنزي تمثيلي، يهودياني را كه به كتاب آسماني خود «تورات » مي نازند، ولي در عمل به خلاف آن عمل مي كنند، نكوهش ميكند و به خراني تشبيه مي نمايد كه كتابهايي را بر دوش خود بار كرده اند، درحالي كه هيچ بهره اي از آن نمي برند.

ص: 165

ص: 166

اين آيه به داستان حضرت ابراهيم عليه السلام با قوم لج بازش مربوط است. آن قوم هنگام عيد آن حضرت را به مراسم دعوت كردند، ولي او اجابت نكرد و براي مراسم نرفت. وقتي برگشتند، ديدند تمام بتها شكسته و تبري بر روي بت بزرگي نهاده شده است. نزد حضرت ابراهيم عليه السلام آمدند و او را به شكستن آن بتها متهم كردند. حضرت فرمود: «من اين كار را نكردم، بلكه بزرگ آنها چنين كرده است. شما از اين بت ها بپرسيد، اگر سخن مي گويند.» شايد بتوان بر اساس برخي از تفسيرها، اين مورد را «طنز» به شمار آورد. عبارت «بل فعله كبيرهم هذا» بنا بر تفسيري كه در آن، «هذا»، فاعل فعل شمرده مي شود، طنز است؛ زيرا كاملاًَ خنده آور است كه بت هاي كوچك تخلف كرده باشند و بت بزرگ آنها را تنبيه كرده باشد(نك: الميزان؛ نمونه و مجمع البيان، ذيل آيه 63، سوره انبيا).

تشبيه ورود كفار به بهشت به ورود شتر به سوراخ سوزن: «لا يَدْخُلُونَ الْجَنّه حَتّي يَلِجَ الْجَمَلُ في سَمّ ِ الْخِياطِ؛ [كساني كه آيات الهي را تكذيب كرده اند] به بهشت در نمي آيند، مگر آنكه شتر در سوراخ سوزن درآيد».

اين معنا يك كنايه است و در اين آيه، حقيقتي تلخ در قالبي شيرين ارائه شده و البته طنز معجوني است از نيش و نوش. نيش طنز همان حقيقت تلخ است كه در آيه عبارت از «وارد نشدن كفار و مشركان به بهشت » است و نوش آن همان قالب شيرين است كه در اين آيه، عبارت از «حتي يلج الجمل في سم الخياط » است (نك: مجمع البيان؛ الميزان و الصافي، ذيل آيه 40، سوره اعراف).

و) تعبير ريشخندآميز درباره سران كفار: «ذق انك انت العزيز الكريم؛ بچش كه تو همان ارجمند بزرگواري!» (انبيا: 63)

اين آيه درباره برخي از سران كفر و شرك مكه است كه در رستاخيز گرفتار جهنم مي شوند. خداوند مي فرمايد: عذاب دوزخ را بچش كه تو همان

ص: 167

عزيز و گرامي هستي. در اين آيه در اوج فصاحت و بلاغت، مضموني ارجمند به صورت طنز بيان شده است؛ زيرا شخص مورد اشاره در آيه بسيار مغرور و خودخواه بوده و در ميان مشركان شخصيت بزرگي داشته است. قرآن مي فرمايد: وقتي كه در آتش جهنم با ذلت افكنده مي شود، به او مي گويند: نتيجه كارهايت را بچش! چنين تعبيري يك نوع طنز است(نك: الميزان و نمونه، ذيل آيه 49، سوره دخان).

ز) تشبيه منافقان به تاريك زيان يا گرفتاران صاعقه: قرآن هميشه حقايق والا و بسيار ارزنده اي را در قالب مثالهاي حسي آورده است. آيه هاي 17 تا 20 سوره بقره، منافقان را اينگونه تشبيه كرده است:

مَثَلُهُمْ كَمَثَلِ الّذِي اسْتَوْقَدَ نارًا فَلَمّا أَضاءَتْ ما حَوْلَهُ ذَهَبَ اللّهُ بِنُورِهِمْ وَ تَرَكَهُمْ في ظُلُماتٍ لا يُبْصِرُونَ، صُمّ بُكْمٌ عُمْيٌ فَهُمْ لا يَرْجِعُونَ، أَوْ كَصَيِّبٍ مِنَ السّماءِ فيهِ ظُلُماتٌ وَ رَعْدٌ وَ بَرْقٌ يَجْعَلُونَ أَصابِعَهُمْ في آذانِهِمْ مِنَ الصّواعِقِ حَذَرَ الْمَوْتِ وَ اللّهُ مُحيطٌ بِالْكافِرينَ. (بقره: 17-20)

منافقان مانند كساني هستند كه آتشي افروخته (تا در بيابان تاريك راه خود را پيدا كنند)، ولي هنگامي كه آتش اطراف آنان را روشن مي سازد، خداوند (توفاني مي فرستد و) آن را خاموش مي كند و در ظلمت و تاريكي وحشتناكي كه چشم انسان را از كار مي اندازد، آنها را رها مي سازد. آنها كر، گنگ و كورند. بنابراين، از راه خطا بازنمي گردند يا همچون باراني كه در شب تاريك همراه با رعد و برق و صاعقه (بر سر رهگذراني) ميبارد و آنها از ترس مرگ انگشت در گوش خود بگذارند تا صداي صاعقه را نشنوند و خداوند بركافران احاطه دارد (و همه در قبضه قدرت او هستند).

در اين بيان طنزگونه، قرآن، حقيقتي تلخ يعني نفاق و دورويي را كه بسياري از افراد جامعه گرفتار آن هستند، به صورت جذاب و شيرين و

ص: 168

دل نشين تشبيه كرده است. پايان و فرجام كار منافقان را چون افرادي كر، گنگ و نابينا معرفي مي كند كه به راحتي قادر نيستند از راه نادرست خويش بازگردند. (نك: دخان: 49.)

أَوْ كَصَيِّبٍ مِنَ السّماءِ فيهِ ظُلُماتٌ وَ رَعْدٌ وَ بَرْقٌ يَجْعَلُونَ أَصابِعَهُمْ في آذانِهِمْ مِنَ الصّواعِقِ حَذَرَ الْمَوْتِ وَ اللّهُ مُحيطٌ بِالْكافِرينَ، يَكادُ الْبَرْقُ يَخْطَفُ أَبْصارَهُمْ كُلّما أَضاءَ لَهُمْ مَشَوْا فيهِ وَ إِذا أَظْلَمَ عَلَيْهِمْ قامُوا وَ لَوْ شاءَ اللّهُ لَذَهَبَ بِسَمْعِهِمْ وَ أَبْصارِهِمْ إِنّ اللّهَ عَلي كُلّ ِ شَيْ ءٍ قَديرٌ.

يا چون [كساني كه در معرض] رگباري از آسمان كه در آن تاريكيها و رعد و برقي است [قرار گرفته اند]، از [نهيب] آذرخش [و] بيم مرگ، سرانگشتان خود را در گوشهايشان نهند، ولي خدا بر كافران احاطه دارد. نزديك است كه برق، چشمانشان را بربايد. هرگاه كه بر آنان روشني بخشد، در آن گام زنند و چون راهشان را تاريك كند، [برجاي خود] بايستند و اگر خدا مي خواست، شنوايي و بيناييشان را برمي گرفت كه خدا بر همه چيز تواناست.

در مثال ديگر، وضعيت منافقان اينگونه توصيف شده است:

قرآن در اين مثال طنزآميز، صحنه زندگي منافقان و چهره هاي نفاق را چنين پريشان معرفي مي كند (نك: الميزان و نمونه ذيل آيه هاي 17 _ 20 سوره بقره).

ص: 169

مي توان طنزهاي قرآني را استخراج كرد و با مراجعه به كتابهاي «امثال القرآن » كه به نمونه هايي از آن اشاره شد، به انواع طنزهاي قرآني دست يافت. افزون بر اين، از شعر، داستان، حكايت، روايت، تمثيل، بازي با شكلها و خطها (كاريكاتور)، لطيفه، نمايش خنده دار حركات، اداي كلمات _ اصوات _ اشكال متناقض در آموزش مفاهيم مذهبي، پس از آيات يا در ضمن اشارات آيات قرآن مي توان به عنوان ابزار آموزشي بهره گرفت.

در محيطِ رسانه ميتوان درجستوجوي تحقق اهداف آموزشي بود. چنانچه تحقق هدف آموزش با توسل به طنز ممكن باشد، طبيعي است كه در گام بعدي به دنبال روشهاي آموزش با استفاده از اين ابزار باشيم و با داشتن رويكردي نظاممند بايد به تحليل وسيله، مخاطب، روش و تأثير آن بپردازيم. در اين مقاله با استفاده از رويكردي نظاممند، استفاده از ابزار طنز براي آموزش مفاهيم مذهبي تحليل شده است. بسياري از رسانه ها بهويژه فيلم، ابزاري كامل براي آموزش و حاملي خوب براي تحقق هدف آموزش مفاهيم مذهبي است و با قرار گرفتن فيلم به عنوان محملي براي ارائه مفهوم از نوع شعر، داستان، روايت، حكايت و مانند اينها به استناد منابع معتبر در قالب طنز، براي آموزش مفاهيم مذهبي ميتوان از آن به طور مناسب استفاده كرد.

ص: 170

ص: 171

ص: 172

پيتر برگر بر اين باور است كه «يك درك مسيحي از وجود انسان، اين باور را كه تراژدي از طنز عميق تر است، نقض مي كند. برعكس، درك مسيحي حاكي از اين است كه طنز فهم عميق تري از وضعيت انسان به ما مي دهد.» (برگر، در: هايزر، 1969: 138) من هم موافقم، ولي بايد اين را هم اضافه كنم كه حتي جداي از آخرت شناسي مسيحيت هم ديد كمدي عميق تر و دقيق تر از ديد تراژيك است. براي درك چگونگي اين تفاوت، بايد ابتدا داده هاي خود را درباره حقيقت طنز گسترش دهيم.

ص: 173

موضع غير احساسي تري نسبت به آنها داشته باشيم. در مقابل، ديد تراژيك، وابستگي عملي و اتحاد موضع احساسي نسبت به سختي ها را تقويت مي كند و در نتيجه، احساساتي همچون خشم، ترس و اندوه را ارزشمند مي دارند.

احساساتي را كه در ديد تراژيك ستايش مي شوند و در ديد كمدي از آنها پرهيز مي شود، غالباً «احساسات منفي» مي نامند؛ زيرا دربرگيرنده عواطف و احساسات ناخوشايند هستند. اين احساسات غالباً از جنبه ديگري هم منفي شمرده مي شوند و آن، مانع تراشي در رسيدن ما به اهدافمان و داشتن يك زندگي همراه با كمال است. براي درك بهتر اين مطلب بايد كمي درباره نقش احساسات در زندگي انسان صحبت كنيم.

برخلاف طنز، احساسات، نقطه منحصر به انسان ها نيستند، بلكه پيش از اين هم در همان هنگام كه سيستم ليمبيك مغز پستانداران شروع به رشد كرد، احساسات در آنها شكل گرفت. احساسات براي حيوانات، ارزش حياتي دارند؛ زيرا زمينه ساز رفتارهاي سازگارانه در موقعيت هايي مانند احساس خطر و جراحت مي شوند. براي مثال، ترس متناسب و معقول، انرژي لازم براي ديدن را به حيوان مي دهد و در نتيجه، او را از خطر مي رهاند. هورمون ترشح شده هنگام ترس يعني اپينفرين (آدرنالين)، حيوان را هوشيارتر مي سازد، قدرت او را افزايش مي دهد و عمليات هضم غذا را در بدن او متوقف مي كند و در واقع، او را براي گريز و دفاع از خود آماده مي سازد. ترس يا وحشت شديد نيز در برابر خطرهاي بزرگ، سودمند است. حيوان «بي حركت مي ماند» و بنابراين، شكارچي متوجه حضور او نمي شود يا «خود را به مردن مي زند» كه مي تواند شكارچي را از حمله مجدد به او باز دارد. هنگام عصبانيت هم قند در خون آ زاد مي شود و سبب افزايش ناگهاني قدرت و توان حيوان مي گردد و در نتيجه، مي تواند بهتر و براي مدت طولاني تري بجنگد. اندوه كه

ص: 174

غالباً هنگام يك جراحت يا فقدان چيزي ارزشمند در انسان ايجاد مي شود، احتمالاً در واكنش هاي دفاعي حيوانات در رده هاي پايين تر نسبت به جراحت و مريضي ها به وجود آمده است. آنها قسمت مجروح شده بدن را بي حركت نگه مي دارند و تحرك عمومي بدن خود را كاهش مي دهند و اين كار، احتمال تشديد جراحت را كاهش مي دهد، انرژي را حفظ مي كند و سبب بهبود سريع زخم مي شود. حالت احساسي منفي در اندوه به عنوان يك تأكيد منفي عمل مي كند و او را به جلوگيري از رخ دادن دوباره چنين موقعيتي تشويق مي كند.

انسان ها اين احساسات و ديگر احساسات مشابه را به عنوان بخشي از ميراث خود از گونه پستانداران به ارث مي برند و در زمان هاي دور، زماني كه زندگي انسان پر از برخوردهاي فيزيكي بود، اين احساسات به خوبي پاسخ گوي نيازهاي نوع بشر بودند. ترس به ما انرژي كافي براي گريز از خطر يا دفاع از خويش را مي دهد و عصبانيت نيز ما را در دفاع از خويش و حمله به دشمنان كمك مي كند. اندوه سبب مي شود فعاليت خود را كمتر كنيم و بدين طريق از جراحت يا فقدان هاي پيش آمده بهبود يابيم و دل سوزي نيز ما را به كمك كردن به يكديگر وا مي دارد.

امروزه كه زندگي ما ديگر بر پايه شكار و جنگ بنا نشده است، اين احساسات غالباً سودمند نيستند. در حقيقت، «استرس»، نام مدرني است كه ما روي احساس ترس و عصبانيت مي گذاريم كه گاهي وارد زندگي ما مي شوند. ترس از صحبت در جمع را كه در بيشتر نظرسنجي ها، شايع ترين نوع ترس اعلام شده است، در نظر بگيريد. در آن زمان كه زندگي انسان ها را شكار و جمع آوري لوازم مورد نياز براي زندگي تشكيل مي داد، زماني كه ده ها جفت چشم روي آنها متمركز شده بود، ترس، احساسي بسيار مناسب بود؛ زيرا اين حالت تنها زماني اتفاق مي افتاد كه امكان وقوع حمله وجود داشت.

ص: 175

ما اين واكنش را به ارث برده ايم و در نتيجه، زماني كه براي صحبت در مقابل جمع آماده مي شويم، بدون توجه به اينكه آن جمع را چقدر دوستانه بدانيم، بدن ما درست مانند بدن اجدادمان در يك فضاي باز در مقابل صدها چشم خيره شده واكنش نشان مي دهد. عصبانيت هم به طرز مشابهي براي زماني مناسب بود كه انسان ها مجبور بودند با دشمنان و حيوانات وحشي بجنگند. با وجود اين، امروزه در بيشتر موقعيت ها، واكنش همراه با عصبانيت نسبت به يك مشكل، خود، مشكل ديگري مي آفريند. اندوه هم مي توانست براي كندسازي و خودداري از فعاليت ما انسان ها سودمند باشد، ولي وقتي براي مدت طولاني ادامه يابد، ديگر سودمند نخواهد بود.

احساساتي كه در يك ديد تراژيك ستايش مي شوند، شكل تكامل يافته واكنش هاي باستاني هستند كه مشكلات ما را حادتر مي كنند. در مقابل، طنز يك واكنش تكاملي جديد است كه در حيوانات رده پايين تر يافت نمي شود و حتي در قسمت ديگري از مغز انسان، نئو كوتكس، متمركز شده است، نه در سيستم ابتدايي ليمبيك.

برخورد طنزآميز با مشكلات غالباً بهتر از برخورد همراه با احساسات تراژيك است. با خنديدن در يك موقعيت، ما خون سردي خود را حفظ مي كنيم؛ به جاي اينكه روي يك ديدگاه شخصي و عملي تمركز كنيم، مي توانيم مسائل را با وسعت بيشتر و از ديدگاه ديگران در نظر بگيريم. بدين صورت، مي توانيم به عنوان يك انسان و نه يك حيوان، معقولانه عمل كنيم.

حتي مي توان طنز را براي متوقف كردن احساسات به كار برد؛ درست مانند زماني كه با افرادي كه ترسيده اند يا عصباني يا اندوهگين هستند، شوخي مي كنيم. در واقع، برخي تكنيك هاي روان پزشكي از ايجاد تقابل ميان طنز و احساسات بهره مي گيرند.(1) براي مثال، در يك تمرين براي غلبه بر

ص: 176

اضطراب مزمن، به بيماران گفته مي شود بر اساس برنامه ريزي، مدت زمان پنج دقيقه در روز، تا آنجا كه مي توانند، احساس اضطراب كنند. زماني كه زنگ ساعت به صدا درمي آيد و آنها سعي مي كنند احساس اضطراب كنند، در عوض، احساس حماقت مي كنند و مي خندند و در نتيجه، اضطراب عادت گونه خود را مي شكنند.

با وجود اينكه اديان بزرگ به ندرت، طنز را به عنوان راهي براي متوقف كردن احساسات تراژيك پذيرفته اند، بيشتر آنها آسيب رساني بالقوه احساساتي چون ترس، عصبانيت و اندوه را تأييد مي كنند. در حقيقت، بيشتر آنها طنز را به عنوان يك كاركرد ديني براي كمك به غلبه بر ترس و اندوه در نظر مي گيرند و عصبانيت را به دليل پروراندن حس خودپسندي و متزلزل ساختن زندگي اجتماعي محكوم مي سازند. اديان كاملاً متفاوت مانند بوداييسم و مسيحيت مي كوشند اين احساسات را حذف كنند؛ بوداييسم از طريق دل بستگي نداشتن و مسيحيت با ديد مسيحيايي نسبت به تمامي رويدادها. اين مذاهب، پيروان خود را به حساسيت نسبت به مشكلات ديگران تشويق مي كنند. در هر دو مذهب، شفقت يك فضيلت مهم به شمار مي رود، ولي آنچه تشويق مي شود، كمك كردن به ديگران است، نه غرق شدن در احساس ترحم.

ص: 177

عقلاني ديگري مانند خرد را نيز مطرح مي كردند. مفيد خواهد بود اگر قبل از بررسي ارتباط ميان طنز و فضايل اخلاقي، رابطه ميان طنز و فضايل عقلاني را بررسي كنيم؛ چون فضايل اخلاقي و فضايل عقلاني به واسطه طنز با يكديگر ارتباط تنگاتنگي پيدا مي كنند. در حالت طنز، از روال ذهني معمول خود خارج مي شويم و با انعطاف بيشتري مي انديشيم. چشم اندازهاي جديد و ارتباط هاي غير معمولي ميان نظريه ها كشف مي شود؛ تفكرهاي پراكنده، تخيل و ديگر اشكال خلاقيت تقويت مي شوند. ذهن كمدي هميشه آمادگي در نظر گرفتن يك چشم انداز احتمالي ديگر را دارد. بدين ترتيب، تفكر كمدي، واقع بيني و خردمندي را پرورش مي دهد. ما از تفكر آني و صرفاً واقعي و عملي رها مي شويم. مي توانيم به جاي ديدن تمام امور صرفاً از چشم انداز شخصي خود، تصوير وسيع تري از آنها را درك كنيم. رينهوله نيبور معتقد است كه «طنز مدركي است دال بر اينكه سرشت انسان اين ظرفيت را دارد كه نقطه نظري داشته باشد كه قادر است از آن به خويشتن بنگرد. بنابراين، حس طنز، پي آمدي فرعي از استعلا بر خود است.» (نيبور، در: هايزر، 1969: 140) در حقيقت، شايد آسان ترين راه براي فهميدن اينكه آيا مردم توانايي واقع گرايي درباره خود دارند يا نه، اين است كه ببينيم آيا مي توانند به خود بخندند يا نه.

علاوه بر اين، طنز تفكر انتقادي را نيز پر و بال مي دهد كه يكي ديگر از فضايل عقلاني است. ذهن كمدي به دنبال ناهماهنگي ها مي گردد، به ويژه ميان آنچه هست و آنچه بايد باشد. مثلاً فردي با يك چشم تيزبين كمدي، تناقض هاي موجود ميان گفته هاي مردم و اعمال آنها را مي بيند و به طور كلي، نقطه ضعف هاي هركس را متوجه مي شود. بنابراين، يك حس طنز قوي، دفاعي است در برابر عوام فريبي و انواع مخرب ديگر ايده آليسم. به همين دليل، شمايل شكني غالباً در قالب طنز ابراز مي شود.

ص: 178

روح انتقادي طنز به طور خاص در مذهب اهميت دارد؛ جايي كه هميشه خطر تعصب وجود دارد، به ويژه خطر قائل شدن ارزش فوق العاده براي نظرها و علايق محدود خود شخص. همان طور كه كنراد هايرز مي گويد، خنده، «پيوستن شاد است به هر دغدغه اساسي و بي قيد و شرطي كه آن را از مطلق گرايي بازمي دارد.» (هايزر، 1969: 221) با حس طنز، احتمال اينكه ما درك اجمالي يا شايد ناصحيح خويش را از امر ماوراي الطبيعي با خودِ امر ماوراء الطبيعه اشتباه بگيريم، از بين مي رود. متوقف سازي احساسات توسط طنز در اينجا هم اهميت مي يابد؛ زيرا تعصب نيز از احساسات ريشه مي گيرد. آنهايي كه كتاب ها و حتي ملحدان را مي سوزانند، معمولاً دست خوش غرور و اعتقاد به پرهيزكاري خويش هستند و خنده، اينها را به سرعت از ميان مي برد.

اين فضايل عقلاني كه به واسطه طنز ارتقا مي يابد، ارتباط روشني با فضايل اخلاقي دارند. مهم ترين وجه ارتباط اين است كه تفكر انتزاعي مورد نياز براي طنز و فراتر رفتن از علايق و احساسات شخصي، همان نوع از تفكر مورد نياز براي استدلال اخلاقي است. افرادي كه در چشم اندازهاي شخصي خود متوقف شده اند، از ديد طنز و اخلاقي، بي بهره خواهند بود. باز بودن راه براي چشم اندازهاي نو در طنز، از نظر اخلاقي، مهم است؛ چون موجب تقويت ظرفيت پذيرش تفاوت هاي موجود ميان مردم مي شود. گستره وسيع قابل بررسي در طنز شامل اصناف مختلف انسان ها، از زنان ناپاك درباري و انسان هاي پست و بي اخلاق گرفته تا ملكه ها و قديسين، به عنوان الگويي براي آنچه ما امروزه تنوع مي ناميم، مناسب است.

طنز، شماري از فضايل سنتي را نيز پرورش مي دهد كه يكي از آنها، تواضع است. رينهوله نيبور در كتاب خود چنين مي نويسد:

ص: 179

ما مجموعه هاي ناچيزي از انرژي و قدرت حياتي در تشكيلات وسيع اين زندگي هستيم، ولي تظاهر مي كنيم كه مركز اصلي اين نظام هستيم. اين تظاهر واقعاً مضحك است. (در: هايزر، 1969: 141)

از آنجا كه حس طنز قوي به ما اين امكان را مي دهد كه خود و اعمالمان را با ديد وسيع تري بنگريم، سبب پرورش فضيلت صبوري مي شود؛ صبوري در مقابل نقاط ضعف و اشتباه هاي خود و ديگران. به همين دليل، بخشش كه عملاً در تراژدي وجود ندارد، در طنز، معمول است؛ زيرا كساني كه داراي ديد كمدي هستند، درك مي كنند كه ضعف و خطا به صورت بخشي از زندگي انسان درآمده اند و در نتيجه، بيشتر بلندنظر و منعطف هستند، نه خشك و تنگ نظر. چنين افرادي مي توانند در موقعيت هاي تقابلي، اوضاع ما را از چشم انداز افراد ديگر ببينند و در نتيجه، مي توانند همكاري كنند. نقطه مقابل صبوري، عصبانيت است كه همان طور كه گفته شد، در مذهب سرزنش شده است.

حتي زماني كه اشتباه ديگران، آشكار است، طنز مي تواند كمك كند و به طرف مقابل يك راه مؤدبانه براي خروج از اين حالت نشان دهد. در دهه 1960، زماني كه بري گلد واتر، سناتور ايالت آريزونا بود، براي عضويت در كلوپ فونيكس كانتري درخواست داد، ولي از آنجا كه پدر او يك يهودي بود، به او اجازه عضويت ندادند. گلد واتر به رئيس كلوپ كانتري زنگ زد و گفت: «از آنجا كه فقط نيمي از من يهودي است، مي توانم فقط نيمي از مراحل گلف را در اين كلوپ بازي كنم.» رئيس كلوپ خنده اش گرفت و به او اجازه عضويت در كلوپ را داد.

طنز مي تواند فراتر از صبوري و بلندنظري، شجاعت را هم نشان و پرورش دهد. براي مثال، زماني كه وينستون چرچيل به راديو بي. بي. سي مي رفت تا به مردم انگليس اطلاع دهد كه ايتاليا وارد جنگ جهاني دوم شده

ص: 180

است، مقصود خود را چنين بيان كرد: «موسوليني اعلام كرده كه ايتاليا در حال پيوستن به آلمان ها در جنگ جهاني است. من فكر مي كنم منصفانه همين است؛ چون دفعه قبل ما مجبور شده بوديم حمايت آنها را بپذيريم.» در زمان حملات هوايي آلمان به انگلستان، بسياري از مغازه ها پشت شيشه شان زده بودند: «مثل هميشه باز است». بعد از يك شب سراسر بمباران، مغازه اي كه پنجره هايش شكسته و سقفش بدجوري خراب شده بود، پشت شيشه درش زده بود: «بيشتر از هميشه باز است».

عمومي ترين منفعت طنز اين است كه به ما كمك مي كند با كمبودها و بي نظمي هاي موجود در زندگي برخورد داشته باشيم. همان طور كه كنراد هايزر مي گويد: «كمدي به آساني با بي حساب و كتابي زندگي و آشفتگي تجربه ها كنار مي آيد...؛ زيرا اين شرايط را براي وجود ماجراهاي زندگي ضروري مي داند.» (هايزر، 1969: 175) از ديد كمدي نسبت به زندگي غالباً به عنوان يك ديد سطحي و واقع گريز انتقاد شده است. اعتقاد من برخلاف اين است با در نظر گرفتن شرايط زندگي انسان، واقع گرايانه ترين ديد، ديد كمدي است. در حقيقت، يك حس طنز قوي با فضيلت واقع بينانه خود، شباهت بسيار دارد. نيبور اين دو را چنين با هم مرتبط ساخته است:

اينكه انسان با نااميدي ها و ناكامي هاي زندگي و با بي منطقي ها و حادثه ها با خنده برخورد كند، شكلي متعالي از خرد است. چنين خنده اي، بي منطقي را پنهان نمي كند يا كوچك نمي شمارد، بلكه تنها بدون احساسات يا اصطكاك بيش از حد در مقابل آن عقب نشيني مي كند. پذيرش سرنوشت با ديد طنز آلود در حقيقت، بروز شكلي متعالي از عدم تعصب نسبت به خويشتن است. (نيبور، در: هايرز، 1969: 145)

ص: 181

طنز هم مانند خرد به ما كمك مي كند با ديد وسيع تري به مسائل بنگريم و استقلال رأي داشته باشيم. مي توانيم بطلان ديدهاي مخرب نسبت به زندگي را نشان دهيم، مانند ديد دوران باستان مبني بر اينكه «زندگي سراسر جنگ است» و ديد امروزي مبني بر اينكه «زندگي فقط كار كردن است». مهم تر از همه اينكه مي توانيم ميزان اهميت نسبي مسائل را بسنجيم. ارسطو با اعتقاد به اينكه فضيلت يك ابزار است، مي گفت يك زندگي پربار، يك عمل متعادل يا بهتر است بگوييم، شماري از اعمال متعادل است. ما به يك نگرش مثبت نسبت به خود و ديگران نياز داريم، بدون اينكه ساده لوح باشيم.

ما بايد ميان آينده و حال تعادل را برقرار كنيم؛ اميدوارانه منتظر آينده باشيم، بدون اينكه اعتقاد به جهان ديگر، جهان حالِ ما را بي اهميت جلوه دهد. با يك حس طنز خوب مي توانيم به اين تعادل برسيم. ما به فضايل خود و ديگران اذعان مي كنيم و در عين حال، با لبخند به نقاط ضعف خود مي نگريم. ما ايده آل هاي خود را داريم و آنها را دنبال مي كنيم، ولي متوجه هم هستيم كه در اين زندگي، فقط مي توانيم به اين ايده آل ها نزديك شويم. در اين راه غالباً پرشور و اشتياق هستيم، ولي اگر به آن نقطه كمال نرسيم، ميدان را خالي نمي كنيم. همان طور كه پنژون، يك روان شناس در قرن اخير، مي گويد:

يك حس طنز ما را از يك سو از خودبيني و از سوي ديگر از بدبيني آزاد مي كند؛ چون ما را از آنچه انجام مي دهيم، بزرگ تر و از آنچه براي ما اتفاق مي افتد، عظيم تر مي سازد. (نك: ايستمن، 1921: 188)

پس نتيجه اين است كه طنز، نه تنها فضايل را پرورش مي دهد، بلكه خود نيز به بهترين وجه يك فضيلت به شمار مي رود و درست مثل خرد، يك امتياز رده بالاي اخلاقي و عقلاني است. بنابراين، هر مذهبي كه مدعي نشان دادن راه درست زندگي به مردم است، بايد آن را جدّي بگيرد.

ص: 182

ص: 183

ص: 184

ص: 185

مي داد و آنان، او را باكوس مي ناميدند. به درستي معلوم نيست كه اين آيين در چه تاريخي به يونان رفته است، ولي پس از ورود و در مدتي نه چندان طولاني، در اين ناحيه قبول عام يافت.

تراژدي از بديههسازي هاي سرآهنگ؛ يعني رهبر دسته همسرايان، ديتي رامب به وجود آمد و بعدها شكل اجرايي ويژه اي پيدا كرد كه در آن، تكيه بر عمل دراماتيك بيش از هر چيز به چشم مي خورد. اين امر، نه به دليل وجود مضمون داستان منسجم و وحدتبخش به آن، بلكه به دليل استفاده از گفتار و در واقع، نوعي گفتوگوست. در اين گفتوگو، يك شخص بازيگر وجود داشت كه نام او پاسخگو بود و وظيفه او، گفت وگو با همسرايان، سرآهنگ و ايجاد فضايي متكي بر عمل به جاي روايتگران بود. (نك: براهيمي، 1380: 14)

با اين پيشينه و رواج تراژدي در يونان و توجه جدّي ارسطو به بازشناسي عناصر آن، اولين تعريف را او ارائه كرد كه با قرائت هاي گوناگون بازگو و تفسير شده است. برخي از اين تعريف ها عبارتند از:

الف) «تراژدي، تقليد و ساختن داستاني كه جدّي است، في نفسه كامل است و از عظمت برخوردار [است] و به زباني بازگو مي شود كه ضمايمش، خوشايند است؛ ضمايم و متعلقاتي كه در بخش هاي مختلف اثر آورده مي شود و به گونه اي هيجانانگيز، خود را نشان مي دهد و شكلي روايتي ندارد. حوادث مطروحه در آن، رقّت و ترحم و ترس و بيم را برمي انگيزد و با آن، پالايش و تخليه هيجاني چنين احساساتي را انجام مي دهد».(تراژدي، 1377: 12)

ب) تراژدي عبارت است از تقليد يك حادثه جدّي و كامل و داراي وسعت يعني با بياني زيبا كه زيبايي آن در تمام قسمتها به يك اندازه باشد و داراي شكل نمايش باشد، نه داستان و حكايت و با استفاده از وحشت و ترحم، عواطف مردم را پاك و منزه سازد.

ص: 186

پير كورني معتقد است كه فقط جدّي بودن حادثه و شخصيت و ارزش قهرمانان اثر براي تشخيص تراژدي از كمدي، كافي است. صاحب نظران درباره حادثه تراژدي نيز اتفاق نظر دارند كه بايد از تاريخ يا افسانه ها (تاريخ روم يا افسانه هاي يونان) استخراج شود. حوادث تازه هرگز پذيرفتني نيست. (نك: سيدحسيني، 1376: 110)

ج) «تراژدي عبارت است از نمايش تجارب قهرماني كه به فاجعه مي انجامد. علت وقوع اين فاجعه، نقص تراژيكي است كه در وجود شخص قهرمان تراژيك وجود دارد. تصادف يا حادثه نمي تواند موجب چنين سقوطي گردد». (گربانيه،1383: 357)

د) نورتروپ فراي، تراژدي را نقطه مقابل كمدي و كنايه را نقطه مقابل رمانس مي داند. «در كمدي، قهرمانان قصه به سمت نوعي سازگاري اجتماعي حركت مي كنند و ازدواج اين قهرمانها نشان مي دهد آرامش بار ديگر برقرار خواهد شد. در تراژدي، وضعيت برعكس است. در تراژدي، قهرمان اثر به تدريج، منزوي مي شود. روابط موجود ميان آدمها گسسته مي شود و در پايان، مرگ به كمين [آنها] مي نشيند. نيروي محركه تراژدي، تقدير و جبر است. در كمدي يك تصادف حيرت انگيز [سبب] رونق [آن] مي شود. طرح تراژيك نوعاً بر اساس بازشناسي يك شخصيت نسبت به شخصيت ديگر شكل مي گيرد. قهرمانهاي كميك از نظر فردي شبيه ما هستند. آنها ظرفيت محدودي دارند و حقيقت ناخوشايندي را براي ما شرح مي دهند. اين شخصيتها آن قدر قوي و باهوش نيستند كه بتوانند اين جهان قدرتمند و پيچيده را [زير] سلطه خويش درآورند».(عظيمي، 1377: 134)

ه_) «تراژدي عبارت است از تقليدي از كرداري شگرف، كامل و آراسته به انواع زينت هاي كلامي است كه به وسيله عمل و نه روايت محض انجام

ص: 187

مي گيرد و با برانگيختن ترس و ترحم تماشاگر، به تزكيه عواطف او (كاتارسيس) منجر مي شود». (براهيمي،1380: 21)

اين پنج تعريف كه هركدام يك قرائت از نظريه ارسطو است، گوشه اي از تراژدي را برجسته كردهاند. براي شناخت دقيقتر تفاوت تراژدي با ژانرهاي مشابه و متفاوت، بررسي زير الزامي است.

ارسطو در كتاب فن شعر، «حماسه»، «تراژدي»، «كمدي»، «نظم ديتي رامب» و «بخش عمده هنر ني زدن و چنگ نواختن» را انواع تقليد به شمار مي آورد و هريك را بر اساس سه روش گوناگون يعني «موضوع تقليد»، «شيوه تقليد» و «ابزار تقليد» ارزيابي ميكند.

او در موضوع تقليد، قهرمان را به سه دسته تقسيم مي كند. در نوع اول، قهرمان، برتر از آدميان معمولي؛ در ديگري، فروتر و در نوع سوم، همسان آنان ترسيم مي شود. به عقيده ارسطو، «هومر»، اشخاص داستان خويش را برتر و «كليو فون»، آنها را چنانكه هستند، تصوير كردهاند. «همگون» و «نيكو فارس» نيز آدم هاي قصه خود را پستتر از آنچه هستند، نمايش دادهاند.

نورتروپ فراي از اين سخن به ظاهر ساده ارسطو، پنج گونه داستاني را استخراج كرده است. اين پنج گونه، نماينده سير تاريخي ادبيات جهان غرب شناخته مي شوند:

الف) قهرمان، برتر از نوع فراشي و قادر به تغيير نسبي نظام آفرينش است، چنان كه «زئوس» در ماجرايي، به طولاني كردن مدت زمان شبانگاهي دست مي يازد. اين نوع به حوزه اسطوره تعلق دارد.

ب) قهرمان، برتر از جرگه انساني، ولي حاكم بر شرايط زيست _ محيطي تصوير مي شود. به عبارت ديگر، او انساني رويينتن است كه دست ياري

ص: 188

سرنوشت را به همراه دارد و به اين سان بر جبر هستي چيره مي شود. گونه ياد شده در چارچوب رمانس جاي دارد.

ج) قهرمان برتر، انساني است كه در برابر ضرورت تقدير، زخم پذيرد و ناكام به نظر مي رسد. اين شخصيت در دامان حماسه و تراژدي متولد مي شود.

د) قهرمان، همسنگ آدميان معمولي و بيبهره از شكوه و والايي است. وي تمامي موانع و امتحانات بشري را در خود دارد و در رده رئاليستي و كمدي مي گنجد.

ه) شخصيت، فروتر از آدميان و متعلق به حوزه كنايه (ايرون) و هجو (ساتير) است. رمانهاي كافكا، تئاتر آبسورد و قسمت عمده موج نو سينما در اين طبقه قرار دارد. ادبيات غرب با اسطوره آغاز شده و به سوي كنايه و هجو رفته است.(نك: براهيمي،1380: 21)

با توجه به ويژگي هايي كه در تعريف هاي بالا آمده است، بهويژه دستهبندي فراي، شناخت ساختار تراژدي و تفاوت آن با كمدي و رمانس مشخص مي شود. در بازشناسي ساختار تراژدي نيز به اظهار نظر ارسطو و تفسيرهايي كه از واژگان او شده است، متكي هستيم.

ص: 189

دومين زاويه كه براي بازشناسي تراژدي وجود دارد، شناخت انگاره هاي سهگانه تراژديساز است. اين سه انگاره در بيشتر تراژدي ها وجود دارد و آن را مي توان مبناي تحليل آثار تراژيك قرار داد.

ص: 190

مي شود. البته تحقق آن به شركت فعالانه تماشاگر و اجراي آييني و نه سينمايي تراژدي بستگي دارد؛ چون با آيين سر و كار ندارد.

ص: 191

مي دهد او تراژدي كلاسيك را از سنخ رئاليسم نمي داند؛ چون شخصيت رئاليستي آن سان كه مي نمايد، خلق مي شود، نه آنگونه كه بايد باشد.

به همين دليل، ارسطو، تراژدي را تقليد از آدميان برتر مي داند و كمدي را تقليد از آدمهاي فروتر. مقصود ارسطو از برتر و فروتر نيز اعم از صفات اخلاقي و اموري چون پايگاه اجتماعي و علمي است. اين فيلسوف يوناني براي تبيين آدم برتر تراژدي، سه مصداق قهرمان را چنين بر مي شمارد:

اول _ قهرماني شريف و بي نقص و بي خبط كه دچار بدفرجامي و سقوط مي شود. اين وضعيت، مفهوم مكافات درخور يا عدالت شعري را زير پا مي گذارد و در نتيجه، خارج از حوزه تراژدي قرار مي گيرد. تماشاگر از مشاهده چنين حالتي به شدت متأثر مي شود و تصوير عدالتخواهانه او درهم مي شكند. اين تأثر نتيجه احساس عادلانه نبودن سرنوشت چنين قهرماني است. «ملودرام شكست» حاوي چنين شخصيتي است، به گونه اي كه در حوزه سيستمي آن، اشك مخاطب را درميآورد و اين كار، آگاهانه و به دلايل اخلاقي از قبيل تلطيف احساس با گريستن انجام مي گيرد. در حوزه اگزيستانسياليستي، سقوط انسان شريف، توجه تماشاگر را به حاكميت بشر به جهان و جامعه جلب مي كند و سبب بدبيني شديد او مي شود.

دوم _ انسان شرير پاداش نيك مي بيند و خوشفرجام مي گردد. اين حالت نيز مفاد عدالت شعري را نفي مي كند. بيشتر آثار پينتر و فيلم هاي كلبيمسلك گانگستري از اين جملهاند. اين آثار تأثير تكاندهنده اي دارند، ولي در شمار تراژدي قرار نميگيرند.

سوم _ قهرماني شكوهمند و شريف كه بر اثر هامارتيا به سرنوشتي تيره دچار مي شود. اين موقعيت تنها زمينه سازنده تراژدي است.

ص: 192

ص: 193

ص: 194

وجود هامارتيا در سرشت خود پي مي برد. سقوط او بر اثر هامارتيا و رسيدن به بازشناسي و در پي آن، كاتارسيس است.

ص: 195

ص: 196

ص: 197

نورتروپ فراي در تبيين جايگاه تراژدي، آن را داراي شش مرحله مي داند كه در اين شش مرحله، با حركت از ساختار رمانسگونه به سوي ساختار كنايي، قهرمان برتر از ما و برتر از محيط خويش به سوي قهرماني فروتر از ما و فروتر از محيط خونين، كمدي را نقيضه مي كند.

بر حسب چهار سطح هستي در كيهانشناسي، قهرمان تراژيك از سطح مافوق طبيعت به سطح مادون سقوط مي كند؛ يعني از آنچه زماني بود، به آنچه اكنون هست، از آنچه بايد باشد، به آنچه بايد بود. در واقع، تراژدي با اصرار بر آنچه راستنماست؛ يعني برگريز نا پذير بودن موقعيت انساني، چنانكه هست، جانشين كمدي مي شود. تراژدي نه با آزادي قهرمان از همه مواضعي كه بر سر راه تحقق خواهش هاي او قرار دارد، بلكه با «تجلي قانون» پايان مي يابد. منظور فراي از قانون، همان قانون طبيعي است. طبيعت به عنوان واقعيتي كه با خواهش هاي انساني شكل نمي گيرد و بنابراين، با ما بيگانه است، به اصطلاحي كليدي بدل مي شود براي شرم و توصيف مرتبه فرمان تراژيك پس از سقوط او. از آنجا كه هر چيز در طبيعت، دست خوش گذر زمان است، بنيان بينش تراژيك، هستي يافتن در زمان است؛ يعني به اعتبار زمان است كه هبوط وجود دارد و قهرمانان به دلقكهاي دست زمان بدل مي شوند.

حركت تراژيك نزد فراي، حركت چرخه بخت از معصوميت به سمت هامارتيا و از هامارتيا به سوي فاجعه است؛ يعني امر تراژيك از رمانس والا تا رئاليسم تلخ و كنايي سطحي ادامه مي يابد. بر اين اساس، مراحل تراژدي از مرحله قهرماني به مرحله كنايي ميل مي كند و سه مرحله نخست، با سه مرحله نخست رمانس و سه مرحله آخر با سه مرحله آخر كنايه مشابه است. اين هر دو مجموعه سهتايي، با زندگي از همان طفوليت تا جواني، بلوغ و بعد مرگ سروكار دارند. البته به نظر مي رسد استدلال فراي در اينجا

ص: 198

متناقض باشد؛ زيرا حركت رو به بالاي رمانس در سه مرحله اول، قدرت مسلط و فزاينده قهرمان را بر محيطش نشان مي دهد، درحالي كه حركت رو به پايين تراژدي در سه مرحله مشابه، نشانه قدرت رو به كاهش قهرمان است.

بايد گفت الگوي تراژدي، در همه مراحل خود با كنايه و رمانس، هر دو ارتباط دارد. سه مرحله اوليه تراژدي، بر حسب توالي خود هم بر بدخواهي فزاينده محيط كه در نهايت، به شكست قهرمان مي انجامد و هم بر قهرمانگرايي فزاينده او در جدال با آن تأكيد مي كند. بنابراين، مرحله چهارم كه سقوط گونه نهايي قهرمان به دليل فزونخواهي و غرور ( هامارتيا) و نيز حضور فزاينده كنايه را نشان مي دهد، به از دست رفتن معصوميت ( رمانتيك) مي انجامد و توانمندي قهرماني قهرمان را با وجود عيبهايش، به گونه اي چشمگيرتر برجسته مي كند. با توازن ميان رمانس و كنايه، داستان سقوط قهرمان را به كاملترين شكل ممكن نشان مي دهد و عظمت او را در عين شكست، به نمايش مي گذارد. دو مرحله نهايي تراژدي، دقيقاً با دو مرحله نهايي كنايه مشابه است؛ زيرا هر دو الگو، حركت رو به پايين خود را كامل مي كنند. (نك: هميلتن،1377: 89)

ص: 199

برايش مترتبند، به تاج و تخت دست يابد. بنابراين، در تراژدي «به شرير نيازي نيست». بنا به گفته مرديت، « خطا و كذب دروني است كه به آدمي خيانت مي كند».(اسميت، 1377: 206)

ب) ارسطو مي گويد: قهرمان تراژدي نبايد جنايتكار باشد. در ضمن نبايد بسيار پرهيزكار و درستكار نيز باشد. بايد از خوشبختي به تيرهروزي افتاده باشد، ولي نه بر اثر جنايت، بلكه در نتيجه يك اشتباه. بايد ايجاد ترس و ترحم كند. به عقيده كورني، «قهرمان تراژدي مي تواند بيگناهي باشد كه در بدبختي افتاده يا شخص شروري كه دچار تيرهروزي شده است. قهرمان تراژدي بايد با اشخاصي كه قطب مقابل او را در تراژدي تشكيل مي دهند، رابطه خانوادگي يا حسي داشته باشد».(سيد حسيني، 1376: 121)

ج) قهرمان تراژيك، چه موقعيت تراژيكش را خودش ايجاد كند، همچون لير شاه و فدر و هدا گابلر و خواه در تار عنكبوتي گرفتار آيد كه ديگران تنيدهاند، همچون آنتيگونه و هملت و اتللو، در همه حال، مسئوليت كامل آنچه را كه براي او رخ مي دهد، مي پذيرد. حتي مكبث و فاستوس عوامل فوق طبيعي را كه به لعنت جاودانه آنها كمك كردند، سرزنش نمي كنند. سرانجام تمامي رنج تراژيك، خود را به كيفر رساندن است. بنابراين، مي تواند قهرمان را به سوي آن آشكارسازي ناگهاني يا «آناگنوريسيس» (بازشناسي) بكشاند كه عنصر ذاتي اين ژانر بهشمار ميرود. بر عكس، در ملودرام شكست، قهرمان مهار تقدير خويش را به دست ندارد؛ هميشه گناهي بر او واقع مي شود، ولي خود او هيچگاه گناه نمي كند. او هيچ كاري نكرده است تا سزاوار رنجي باشد كه عوامل بيروني بر او تحميل مي كنند. در نتيجه، از اين رنج هيچ نمي آموزد مگر يأس اگزيستانسياليستي، تسليمي رواقگونه يا صبر مسيحي، مانند آنكه شاه لير به خودشناسي و ادراك عميق تجربه دست مي يابد.

ص: 200

تمايز قطعي ميان ساختار تراژدي و ملودرام، واكنش هاي عاطفي تماشاگر را مشروط مي كند. همدلي با قهرمان تراژيك، مطالبه سنگيني است از تماشاگر. او چندان كامل نيست و بنابراين، «مانند ما»ست. البته درعين حال، عمل او خطا يا گستاخانه يا احمقانه يا غير اخلاقي است. پيش از آنكه بتوانيم با مكبث يا اوديپ، همذاتپنداري كنيم، بايد نخست نقص ها و ناشايستگي هاي خود را بپذيريم. تراژدي طالب آن است كه ما درستكاري، شجاعت اخلاقي و خودشناسي را كه در همه حال نمي توانيم فراهم كنيم، ذخيره نگه داريم. سقوط قهرمان تراژيك، احساسات همتافته اي را آزاد مي كند: ترحم آميخته با ترس و بيم و تحسيني كه با قيود اخلاقي، شدت خود را از دست مي دهد يا حتي با كنايه و خنده تعديل مي شود. نمايش اديپ، تمسخري خشك را تقريباً تا پايان حفظ مي كند و پرده آخر نمايش هملت جايگاهي مي شود براي درباريان جلف و گوركناني كه وقتي جمجمه اي مي يابند، آواز عاشقانه سر مي دهند.(نك: اسميت،1377: 233)

د) «در تراژدي، قهرمان تراژيك، مركز كل توجه داستان است. اين تشخيص لزوماً شخصيت مركزي داستان است». (گربانيه، 1383: 374)

ه_ ) يك اثر به اين علت كه غمانگيز (سوگانجام) است و نويسندهاش نام تراژدي را بر آن گذاشته است، نمي تواند چنين باشد؛ چون قهرمان تراژدي نمي تواند هر كسي باشد. اگر قهرمان داستان، آدم متوسطي است، بعيد نيست در جريان داستان، شخصيت داستاني ديگري از جهت خوي و خصال بر او پيشي گيرد. براي مثال، «سن بيف» در نمايش «مرگ فروشنده»، هنگامي كه همدلي ما را به خود جلب مي كند، بر پدرش كه قهرمان نمايش است، پيش مي افتد. بنابراين، شخصيت تراژدي مي تواند فردي نيكوخصال باشد كه داراي مقام و موقعيت اجتماعي است. زندگي چنين شخصيتي

ص: 201

متضمن سرنوشت كسان ديگر به جز خود اوست. «سرنوشت هاي ديگري به آن وابستهاند. يك قهرمان تراژيك با خود، شخصيت هاي ديگري را به فنا و خانه خرابي مي برد، درحاليكه كسي كه از مراتب پايين جامعه است، چنين توانايي را ندارد. مرگ آبراهام لينكلن براي شمال و جنوب، حقيقت تراژيكي بزرگتر از مرگ هر سرباز اتحاد يا اتحاديه بود. مرتبه و مقام و موقعيت هر اندازه بالاتر و برتر باشد، تأثيرگذاري آن نيز بيشتر است». (همان: 356)

و) تطهيري كه تراژدي را امكانپذير مي سازد، مي تواند به واسطه تطبيق هويت بيننده بر قهرمان تراژيك به دست آيد؛ يعني بيننده، هويت خود را با هويت قهرمان تراژيك اشتباه كند. بيننده نمايش تراژيك در طول نمايش، تا در جلد قهرمان تراژيك نرود و خود را با او يكي احساس نكند، نمي تواند سرانجام احساس كند كه چه بر او مي گذرد. اين جريان به چيزي مي انجامد كه مخصوص تراژدي است. در تراژدي، بيننده بايد هويت خود را با شخصيت مركزي نمايش تطبيق كند كه قهرمان تراژيك است. در ديگر نمايش ها، هدف اين تطبيق هويت مي تواند شخصيت مركزي باشد يا يك شخصيت ديگر نمايش. در تراژدي، توجه و علاقه بيننده بايد به شخصيت مركزي معطوف باشد. در ديگر نمايش ها مركز توجه مي تواند جاي ديگر باشد.

چون قهرمان تراژيك بايد شخصيت مركزي داستان باشد، اوج داستان بايد كار و عمل اين قهرمان باشد. اين اوج، چون اوج هر نمايش خوبي بايد بيانگر خصوصيات و شخصيات شخصيت مركزي داستان باشد. اين نقص شخصيت اتللو است كه قوه تشخيص خود را از دست مي دهد. اين نبود تشخيص موجب مي شود نتيجه بگيرد كه دستمالي را كه در اختيار كاسيو هست، دزدمونا به او داده است. اين حساسيت بيش از اندازه هملت است كه موجب مي شود پولونيوس را بي جهت بكشد.

ص: 202

براي تطبيق هويت بيننده بر هويت قهرمان تراژيك، نياز است شخصيت مركزي خصوصياتي باشد كه ارسطو آنها را تعيين كرده است:

قهرمان تراژيك نبايد انسان فوقالعاده خوبي باشد؛ چون اگر چه بايد بر سقوطش دل بسوزانيم، اگر زياد از اندازه خوب باشد، ناراحت مي شويم. نبايد هم زياد شرير باشد؛ چون در اين صورت بر او هيچ ترحم نخواهيم كرد و از سقوطش خوش حال خواهيم شد. اگر زياد از اندازه خوب باشد، نمي توانيم خود را با او تطبيق كنيم؛ چون خودمان را مي شناسيم و بر ضعف ها و نقايص خود واقفيم. اگر هم خيلي بد و خبيث باشد، تنها مي تواند ما را از خود بيگانه كند. مكبث، آدمكش است، ولي شكسپير با سحر كلام خود، احساس موافق ما را نسبت به او جلب مي كند. احساس مي كنيم با وجود جنايت هايي كه مي كند، ذاتاً آدم خوبي است كه در باتلاق شرارت دست و پا مي زند، بر خلاف ريچارد سوم كه در ملودرام سقوط مي كند.

قهرمان تراژدي بايد مرد يا زني باشد كه در اصل، خوب باشد و شخصيتش بر اثر كمبودي مهلك، ضعفي كه موجب فناي او مي شود، آسيب ديده باشد. وي بايد داراي خصوصيات برتر از صفات معمول باشد. البته اين امر به مراتب اجتماعي او ربطي ندارد. ما نمي توانيم هويت خود را بر هويت يك آدم متوسط تطبيق كنيم. اين آدم متوسط هميشه كس ديگري به جز ماست. در خلوت دل، هيچ كس، خود را آدم معمولي و پيش پا افتاده نمي داند. ما به انسان متوسط از بالا به پايين مي نگريم؛ چون در او هيبتي نيست. ما هويت خود را بر قهرماني تطبيق مي كنيم كه يك سر و گردن از انسان هاي عادي، برتر است. شخصيت پيرمرد، در «مرگ يك فروشنده» اثر آرتور ميلر، در نهايت براي ما ترحمآور است و براي او دل مي سوزانيم، بدون آنكه هويت خود را بر او تطبيق دهيم. (نك: السيسر، 1377: 353)

ص: 203

ز) «تراژدي با اقبال و بداقبالي و بخت و بدبختي مرتبط است و به فجايع و مصايب انسان هاي صاحب جاه و مقام و عنوان مي پردازد، مانند: اديپ، آگاممنون، آنتيگونه، هكيوبا، آنتوني و كلئوپاترا، هملت، اتللو، شاه ليرو مكبث. آنچه اين شخصيتها را تراژيك مي كند، دارا بودن ويژگي ممتاز بودن، شرافت، شور و شوق و عشق و هيجان است. البته اين خصايل براي نجات آنها كارساز نيست و نمي تواند مانع نابودي و تخريب آنها شود. به اين دليل، تراژدي سبب مي شود تا پادشاهان از استبداد و زورگويي، به خود هراس راه دهند».(تراژدي،1377: 199)

ج) يكي از دلايل جذابيت هميشگي اديپ آن است كه پرسش گناه قهرمان و رابطه ميان اعمال و رنج و مرارت او همواره پيش روي ماست. اوديپ، فردي فعال است. رنج او نتيجه مستقيم اعمال گذشته او و تصميم هايش در طول نمايش است. البته در همه مراحل، حق با اوست. او، لايوس، پدر ناشناس خود را در دفاع از خود مي كشد. پس از آزاد كردن شه شهرتبس، از او مي خواهند تا با جوكاستا ازدواج كند و بر تخت شاهي بنشيند و تأكيد و اصرار وي بر ادامه تحقيقات _ كه رها ساختن آن، بدون قرباني شدن تعداد بيشتري از اهالي تبس به دست طاعون ممكن نيست _ كاملاً تحسين برانگيز است. او از نظر اخلاقي، خطايي نكرده است. با اين حال، بار گناه قتل پدر و زناي با مادر بر دوش اوست. او خود را كور مي كند، ولي نه براي اعتراف به اينكه اصرارش در ادامه تحقيقات، نادرست بوده است و آنهايي كه او را به توقف آن توصيه مي كردند، حق داشتهاند. پس از برملا شدن حقيقت نيز بلافاصله اعلام بيگناهي نمي كند يا انبوهي از علل پوشيده شده را مطرح نمي سازد. البته صلابت و تماميت شخصيت متكي به خود قهرمان، به او اجازه نمي دهد گناه خود را با ديگران قسمت كند.( همان: 140)

ص: 204

ص: 205

نقش فعال و تعيين كنندهاي دارند. اراده آنان حتي در صورت مقاومت انسان اعمال مي شود. ممكن است خدايان مانند آتن يا هراكليس، مستقيم وارد عمل شوند يا به صورت غير مستقيم، از طريق تاير سياس در آنتيگونه يا به وسيله پيشگوييهايي كه بدون استثنا به رخ ميدهند، دخالت داشته باشند.

اين ريشه و تكيهگاه ماورايي (انسان و خدا) در نمايش نامه هاي شكسپير به نيروهاي فوق انساني تبديل شد. شكسپير، شاعري غيرمذهبي است و به اين دليل نمي توان اعتقادات مذهبي او را روشن كرد. اين در حالي است كه درك نمايش نامه هاي سوفكل بدون در نظر گرفتن حضور خدايان المپ به گونه اي كه آنها را در قرن پنجم مي شناختند، ناممكن است. البته در آثار شكسپير چنين نيست. «جادوگران در مكبث و روح در هملت در روند نمايش نامه دخالت دارند، اما تا اندازه اي و اينكه آنها را براي چيزي كه در وجود شخصيت هاي كه بر ايشان ظاهر مي شوند، خوشايند مي نمايد. مثلاً براي جاهطلبي پنهان مكبث و سوءظن هاي نهفته هملت حتي اتفاق زيانآوري كه در شاه لير و اتللو موجب تباهي مي شود، به اندازه قدرتهاي الهي كه سوفكل به جريان مي اندازد، حاضر و مقتدر نيست. شرّي كه لير و اتللو را نابود مي كند، در طالع آنها نيست، بلكه در روح تباه انساني سكنا دارد». ( تراژدي،1377: 184)

پس از آنكه شكسپير در قرن شانزدهم، تراژدي را از ماورا به فوق انساني تنزل داد، قرن هجده و پس از آن، تمدن صنعتي، بشر را در ورطه بيايماني انداخت و اساطير به كلي فراموش شدند. گر چه زندگي انسان عصر جديد با سرگشتگي هايش به تراژدي مي ماند، ولي هرگز سبب خلق تراژدي هاي باشكوه نشد. از ديد نيچه، جهان، تراژيك و سوگ انجام است، ولي تراژدي هاي جديد، قساوت تصنعي

ص: 206

را منتقل مي كنند و صرفاً تشديد زندگي عادي هستند، نه تبديل آن به زندگي دراماتيك. ديالوگهاي آنها خشك و سرد است و اين به دليل شيوه هاي مسخره و نارس القاي هيجان و احساسات شديد است. ازاين رو، برخي مفسران و منتقدان از مرگ تراژدي سخن به ميان آوردند. برخي ديگر بر آن نام «تئاتر پوچي» گذاشتند و برخي آن را «فرا تئاتر» در برابر تراژدي كهن مي دانند.

ص: 207

ص: 208

خصايص گوناگون روحي فرعي خويش، ذاتاً مظهر آرماني اخلاقي از اين گونه باشد و همه هستي خويش را در راه آن وقف كند و تا پايان كار، بي لغزش و گذشت، به آن وفادار بماند. چنين شخصي، ناگزير با اشخاص ديگر نمايش نامه كه نماينده نيروهاي اخلاقي ديگرند، برخورد مي كند.

شاهنامه فردوسي با اين ديدگاه، مشتمل بر چند تراژدي است: رستم و اسفنديار، افراسياب و سياوش، كرم هفتواد، رستم و سهراب، و سياوش و كاووس. اين تراژدي ها از جهت سير انديشه آدمي در مقوله هستي و مرگ از بهترين تراژديهاي دنيا، برتر است. برخي تفاوتهاي شاهنامه و تراژدي هاي يونان عبارتند از:

الف) در تراژدي ها، هميشه قسمتي وجود دارد كه گره داستان در آن بسته مي شود و قسمتي ديگر كه گره در آن گشوده مي گردد. در برخي تراژدي ها، اين گره ها، جدا از مضمون نمايش نامه هستند، مانند نمايش نامه اديپ و برخي همچون شاهنامه، در تراژدي رستم و سهراب، اين گره را در متن داستان اصلي، بر دست و پاي اشخاص مي بندد و هر زمان به گونه اي به دست انسان و تقدير، پيچيدهتر مي شود. (حريري، 1365: 79)

ب) در شاهنامه، قدرت و عظمت پهلوانان، بارزتر و شكنندهتر است. پهلوانان شاهنامه به نيروي خود مي جنگند و كشته مي شوند. دل و بازوي آنان، تكيهگاه و پناه و حصارشان است. در ايلياد «هومر»، چنين نيست. پهلوانان هركدام به يكي از خدايان و جاودانان تكيه دارند. شكست و پيروزيشان به نيروي خداياني كه حامي آنها هستند، وابسته است. اين اندازه دخالت خدايان در جنگ ها طبعاً از ارزش قهرمانان ايلياد مي كاهد. جنگ، اراده خدايان است و ناچار انسان در آن جز آلتي بياراده نيست. خدايان در ايلياد (اساطير يونان)، خوي و نهاد انساني دارند. در كارها همان عواطف و

ص: 209

شهوت هايي را كه در خور آدميزادگان است، از خود نشان مي دهند. حتي زئوس وقتي خود را تا درجه انساني پايين مي آورد و در كارهاي او دخالت مي كند، همان ناتواني ها و خطاها و زبوني هايي را كه در سرشت انسان وجود دارد، داراست. بنابراين، خدايان ايلياد، انسان هايي نيرومندتر، زيباتر و بزرگتر هستند. دست خوش عواطف شديد خويش مي شوند. خورد و خواب و خشم و شهوت دارند. ظالم و غدّار و حيلهگرند. از مرگ در امانند، ولي از رنج و گزند، معاف نيستند و ممكن است مجروح شوند. محور اصلي وقايع، اراده همين خدايان و جاودانان است. در مقابل، قهرمانان شاهنامه، نمونه انسان هاي قهرمانند كه مرگ آنها شهرت هاي شديد، ولي عالي است. حس افتخار و انتقام، عشق به وطن و ملت، علاقه به آيين و كيش است كه آنان را به جنگ وا مي دارد. در همه رفتار آنان، علاقه شديد به زندگي جلوه دارد. (نك: همان: 99)

هنگامي كه اين دستكاري در تراژدي، شاهنامه را از اثري حماسي به اثري تراژيك تبديل مي كند، در رويكرد مذهبي (البته بيشتر با گرايش مسيحي)، برخي قصه هاي پيامبران نيز رنگ و بوي تراژدي مي يابند. قصه آدم و خروج از بهشت، يك تراژدي براي نوع بشر است؛ زيرا به واسطه اوست كه نوع بشر دست خوش گذر زمان شده است. همين كه آدم سقوط كرد، به زندگي آفريده دست خويش وارد شد. (نك: هميلتن،1377: 87)

بنا بر يك ديدگاه، در حادثه كربلا نيز شرايط و فرآيند تراژيك وجود دارد. «امام حسين عليه السلام » [با وجود] هشدارهاي اطرافيان، آگاهانه دست به انتخابي بزرگ مي زند و نقطه عطفي در تاريخ پديد مي آورد. براي امام عليه السلام ، پايان راه از همان ابتداي امر، روشن است. نشانه هايي از قبيل شهادت حضرت مسلم، بيوفايي كوفيان نسبت به امام علي عليه السلام و امام حسن عليه السلام ، سخنراني امام حسين عليه السلام در شب محاصره، دالّ بر فرجامي قابل پيشبيني

ص: 210

است. در حادثه كربلا، رنجي بس بزرگ بر قرباني مقدسي هموار مي شود تا بشر را به سرمنزل تزكيه رهنمون سازد. چنين الگويي امكان بالقوه نوعي روايت و ساخت تراژيك را فراهم مي آورد». (براهيمي، 1380: 38)

اين قرائت از واقعه عاشورا، به ديدگاه دكتر علي شريعتي، نزديكتر است. ايشان هدف قيام امام را شهادت مي داند؛ يعني امام از ابتدا به اين انگيزه حركت مي كند و خانوادهاش را براي اسارت مي برد. البته در ديدگاه نويسنده كتاب شهيد جاويد نيز واقعه كربلا موقعيت تراژيك دارد. امام حسين عليه السلام با اعتماد به قراين اوليه و گزارش هاي سفيرش، مسلم بن عقيل، با خانواده راهي كوفه مي شود تا حكومت را در دست گيرد. يكباره اوضاع زمانه دگرگون مي شود. امام و خانوادهاش در گرداب بيابان كربلا گرفتار مي شوند و به فجيعترين شيوه به شهادت مي رسند. وجود اينگونه ديدگاه ها، هنرمندان را به ترسيم و نمايش اين واقعه به شكل رنجنامه و واقعه سوگ انجام وسوسه كرده است. البته برخي كه با اين ديدگاه غرابت دارند يا آن را انديشه اي وارداتي مي دانند، بيشتر مايلند از الگوي ملودرام شكست يا حتي ملودرام اعتراض استفاده كنند. در اين الگو هم شخصيت از قيد و بند رنج و تصميم نادرست رها مي شود و هم سؤالي متوجه او نيست و اين شرارت ضد قهرمان است كه او را به اين روز انداخته است.

ص: 211

مورد توجه است، صرف نظر از تفاوت ماورا _ كه برگرفته از متافيزيك يونان است _ با ماورا در فرهنگ اديان ابراهيمي كه سبب تفاوت ساختاري شخصيت برتر در دو متافيزيك مي شود، رويكرد جديد به ژانر تراژدي است.

تراژدي پس از يونان باستان، بهوسيله شكسپير، دوره تازه اي را آغاز كرد. آثاري چون مكبث، هملت، اتللو و شاه لير در اوج آسمان تراژدي قرار دارند. البته متافيزيك شكسپير با متافيزيك سوفكل تفاوت دارد كه بررسي آن گذشت. با اين حال، پس از شكسپير، پيروزي فردگرايي و متافيزيك دنيوي دانشمندان، نقطه عطفي در نگاه بشر به وجود آورد. جلوه هاي تخيل مستتر در تراژدي آتني تا زمان دكارت و نيوتن بر ذهن و زندگي مردم حاكم بود. تنها در اين زمان بود كه احساسات و عواطف قديمي و نظم كهن و طبقه بندي موارد تجربههاي رواني كنار گذاشته شد. با ظهور گفتار در روش دكارت و اصول رياضيات نيوتن، عجايبي كه حتي در فلسفه هورا شيو (هملت) نيز نمي گنجيد، از جهان رخت بربست. خصلت محوري فلسفه طبيعي دكارت، كپلر و نيوتن، تكيه و تأكيد بر جنبه هاي مكانيكي طبيعت است تا جنبه حرارتي آن. در فلسفه اين طبيعتگرايان، جانوران، ماشين هستند. كاينات نيز سيستمي مكانيكي است و انسان را با وسيله اي كوكي مي توان مقايسه كرد. كمالپذيري انسان در اواخر سده هفدهم، تمثيل خود را در مفهوم فيزيكي «حركت دايم» به بهترين شكل يافت؛ هر عصري كه از اين مفهوم و تمثيل تأثير پذيرد، قادر به خلق تراژدي نيست. بديهي است خيال و تصور ماشيني كه تا ابد هر گونه جنبه نمايشي ندارد. با اوجگيري دانش جديد، طلسم زوال تراژدي بسته شد و آنچه مفهوم تراژيك زندگي ناميده مي شد، در مقابل وجه جذاب، احترام برانگيز و حتي باشكوه رازگشايي طبيعت به دست انسان از هم پاشيد.(كرنادل، 1377: 114)

ص: 212

آنچه به اين روند دامن زد، يكي، نفوذ روانشناسي عامهپسند بود كه شرارت و بدي را ز اييده نفوذ قواي بيرون از مسئوليت فرد توضيح مي دهد. اگر فرزندي براي دستيابي به ثروت والدين خود، آنان را مسموم كند، مي گوييم «طفلكي با سهلانگاري بيش از حد، آيندهاش را تباه كردند، در حقيقت، گناهي ندارد.» قهرماني كه از مسئوليت اعمالش معاف شده است، هرگز نمي تواند در مقام يك قهرمان تراژيك ظاهر شود.

دوم، حملات علوم اجتماعي به مفاهيم «درست» و «نادرست» است. اين دو مفهوم از نكات اساسي براي تراژدي است، ولي در علوم اجتماعي چيزي به عنوان درست مطلق يا نادرست مطلق وجود ندارد. خوب و بد مفاهيمي هستند كه از جهت مكان و زمان و محيط، نسبي هستند. (گربانيه،1383: 362)

نكته ديگر در تغيير نگاه به تراژدي اين است كه در آتن پنج قرن قبل از ميلاد و انگلستان دوره اليزابت، مفهوم يكدست و منسجمي از تراژدي در ميان هنرمندان وجود داشت. امروزه، اطلاق عنوان «تراژيك» بر درام مدرن (فيلم و تئاتر)، ترديدآميز است و صرف نامگذاري بدون مسماست. گر چه برخي آثار مدرن مانند «در انتظار گودو» از ساموئل بكت، تراژدي شمرده شده است و شكلي از حالت عصيانگري و هشداردهندگي در آن هست، هنر مدرن تراژدي، بر معضل ارتباط بيش از درد فنا تأكيد مي كند.

مسيحيت در برخورد با تراژدي، محتاط بود. برخي، داستان مسيح را گونه اي از تراژدي و البته از نوع مسيحي مي دانستند. شكسپير نيز در درون جامعه مسيحي عصر اليزابت (رو به سكولار شدن) به خلق تراژدي، دست زد. در مقابل، جهانبيني ماركسيستي، بيپرواتر از مسيحيت، به خطا و اشتباه و تشويش و شكست موقت اذعان دارد، ولي تراژدي نهايي را نمي پذيرد، نااميدي را گناه بزرگي مي داند و همچون مسيحيت، آن را تقبيح مي كند. يكي از

ص: 213

ويژگيهاي جامعه كمونيستي، نبود نمايش تراژيك است؛ زيرا اين جامعه اعتقاد دارد كه منطق و خرد مي تواند بر جهان و طبيعت چيره شود و به زندگي انسان، معني و هدف والايي ببخشد. اين جامعه و فكر، مفهوم تراژدي را برنمي تابد. تئاتر تراژيك بر اين اساس شكل گرفته است كه در طبيعت، نيروهايي مهارنشدني هستند كه ذهن را پريشان مي كنند يا آدمي را به ديوانگي مي كشند. هر ماركسيستي مي داند كه چنين چيزي وجود ندارد؛ چيزي مثل همان ضرورت كوري كه اديپ شهريار را از پا در مي آورد. خوشبيني نهفته در ماركسيسم جايي براي تراژدي باقي نمي گذارد.(تراژدي، 1377: 125)

ماركسيسم سياسي از جامعه جهاني رخت بربسته، ولي تفكر سكولار آن، در ذهنيت مخاطب و هنرمند هنوز باقي است. و هر آنچه از مقوله تراژدي باشد، خريدار (تماشاگر) ندارد و حتي تحمل تئاتر و فيلم مدرن را نيز ندارد و در نتيجه، هيچگاه پايش به عامهپسندترين رسانه بشري يعني تلويزيون باز نشد. مسيحيت نوين نيز ترجيح مي دهد آموزه هاي خود را در قالب همين اشكال عامهپسند ارائه دهد. بنابراين، «مصايب مسيح» بيش از آنكه يك اثر تراژيك باشد، يك ملودرام احساس برانگيز و واكنش در برابر ملودرام عاشقانه «آخرين وسوسه مسيح» است.

ص: 214

ص: 215

السيسر، توماس، «قصه هاي خشم و هياهو»، نشريه فارابي ويژهنامه رمانس و ملودرام، نشريه فارابي، ترجمه: علي عامري، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1377.

عقيقي، سعيد، رهيافت هاي نقد (ژانر)، قم، خانه هنر و انديشه، 1379.

فراي، نورتروپ، «رمانس: ميتوس تابستان»، نشريه فارابي ويژهنامه رمانس و ملودرام، ، ترجمه: علياكبر عليزاد، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1377.

كرنادل، جورج و پورشيا، تئاتر و فيلم رمانس، نشريه فارابي، ويژه نامه رمانس و ملودارام، ترجمه: داريوش هاديي، بنياد سينمايي فارابي، 1377.

گربانيه، برنارد، هنر نمايشنامهنويسي، ترجمه: ابراهيم يونسي، تهران، قطره، 1383.

لانگ، رابرت، «ملودرام؛ تصوير كشمكشهاي زندگي»، نشريه فارابي ويژهنامه رمانس و ملودرام، ترجمه: عسكر بهرامي، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1377.

ميرصادقي، جمال، ادبيات داستاني، تهران، شفا، 1376.

هميلتن، اي. سي. «اصول نظري اسطوره ها و طرح هاي گونه اي»، نشريه فارابي، ويژهنامه رمانس و ملودرام، ترجمه: منصور براهيمي، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1377.

اليس، جان، «روايت تلويزيوني»، نشريه فارابي، ويژهنامه روايت و ضد روايت، ترجمه: محمدرضا يوسفي، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 377 .

ص: 216

ص: 217

ص: 218

پرسش اين گفتار آن است كه نقش فراراوي در توليد فيلم نامه ديني چگونه است؟

فرضيه اول به اين صورت است كه فراراوي بايد بتواند سطوح گوناگون متن را از بين ببرد و نوعي سيّاليّت بين اين سطوح برقرار كند.

فرضيه دوم آن است كه فراراوي بايد از نشانه هايي استفاده كند كه برابر با پديده باشد؛ يعني ربطه دال و مدلول، رابطه طبيعي باشد و مبتني بر قرارداد نباشد. بهترين مثال آن، مراسم آييني و تعزيه است كه در فرهنگ اسلامي ايراني وجود دارد.

وقتي با يك فيلم نامه كار مي كنيد، معمولاً با نشانه ها كار مي كنيد. نشانه ها هم از يك دال و مدلول تشكيل شده است و معنا وقتي توليد مي شود كه بين اين دال و مدلول رابطه برقرار شود و توليد معني به اين صورت انجام ميشود. اين از بديهيات است و چون كار، عملي است، معمولاً از بديهيات صحبت مي كنيم و رابطه اينها دو طرفه است. از بالا به پايين نيست، ولي از پايين به بالا مي تواند باشد.

پرس و وقتي نشانه ها را تقسيم بندي ميكند، اول نشانه را قبول مي كند. نشانه را يك سيستم دوتايي مي داند عين سُوسُو از دو عنصر دال و مدلول تشكيل شده. آنگاه آن را تقسيم بندي مي كند و مي گويد نشانه يا نمادين است يا شمايلي يا نمايه اي.

ص: 219

نشانه نمادين، نشانه اي است كه رابطه دال و مدلولش صرفاً بر پايه قرارداد بنا شده است؛ يعني هيچ رابطه طبيعي بين اين دو وجود ندارد و برابر آن نمادي كه استفاده مي كنيم، اصلاً نيست. نشانه شمايلي، نشانه اي است كه رابطه دال و مدلولش بر اساس شباهت بنا شده است؛ يعني عكسي كه از من، مي بينيد، من نيستم، بلكه نشانهاي است كه با من شباهتي دارد.

نشانه نمايه اي، نشانه اي است كه رابطه دال و مدلولش صرفاً بر پايه عقل بنا شده است. تمام اين كارها در حوزه علميه انجام شده، ولي غربي ها آن را به صورت متديك در مي آورند. ما تمام مواد خام را داريم، ولي به صورت متدولوژي در نياوردهايم.

نمايه اي مثل دود را مي بينيد كه نشانه آتش است. بر اين اساس، دنبال اين پرسش هستم كه چگونه مي توانيم نشانه اي داشته باشيم كه رابطه دال و مدلولش بر پايه قرارداد نباشد و رابطه اش صرفاً رابطه طبيعي باشد؟ آيا اين امر امكان پذير است؟ در فرهنگ اسلامي وقتي خدا مي فرمايد: كن فيكون، جاي بحث است كه به سخن درآورد يا خودش صحبت كرد. وقتي خداوند با حضرت موسي مستقيم صحبت مي كند، وقتي كه گفت بشو، شد؛ يعني رابطه دال و مدلول در اين فرهنگ كاملاً طبيعي است و كلام عين عمل است. در رابطه قراردادي، كلام عين عمل نيست. پس اگر اينگونه باشد، دو نوع نشانه داريم: نشانه هاي قراردادي و نشانه هاي متعالي شده.

انسان براي اينكه دنيا را بشناسد، مجبور است آنها را نام گذاري كند. پس رابطه اش صرفاً قراردادي است و مستقيم نيست. چگونه اين رابطه كاملاً مستقل ميشود؟

دو راه حل وجود دارد. يا انسان بهطور مستقيم در جهان عين، شي ء شود و هم زادگرايي يا شهود انجام دهد يا نشانه ها را به صورتي درست كند كه از

ص: 220

حالت قراردادي خارج شود و به نماد تبديل شود. از لحاظ نظري، نشانه هايي داريم كه مي تواند يك درجه بالاتر از قراردادي باشد. مثلاً تصوير من، من را نشان مي دهد و شبيه من است. وقتي فيلم نگاه مي كنيم، حالت دال و مدلول بيشتر شبيه شده است. در اينجا حركت هم داريم، نشانه از قراردادي خارج مي شود و به طرف طبيعي تر مي رود. مثلاً 20 درصد نشانه هايي كه در تئاتر داريم نسبت به سينما، ملموستر هستند؛ چون شما به بازيگر تئاتر دسترسي داريد و مي توانيد او را لمس كنيد. درست است كه او به نشانه تبديل شده است، ولي به او دسترسي داريد. پس درجهاش بيشتر ميشود. در تعزيه هايي كه به صورت بومي صورت مي گيرد، مردم نمايش تعزيه را انجام ميدهند. در فيلمهاي مستند ديدهايم در روستايي تعزيه در حال اجراست. مادر نشسته است و پسرش نقش شمر را بازي مي كند. پسر نشانه شده و از جايگاه خودش خارج شده است. او به شمر تبديل شده و ديگر خودش نيست. مادر مي داند اين پسرش هست، ولي آنجا كه حضرت امام حسين عليه السلام را مي كشد، در فيلم ميبينيم مادر به صورت پسرش تف مي اندازد يا بلند مي شود و پسرش را مي زند. پس مادر ديگر پسرش را همچون نشانه نمي بيند، بلكه شمر را مي بيند. در اينجا نشانه از حالت قراردادي خارج مي شود و به نماد تبديل مي شود.

بر اين اساس، فيلم هايي مي تواند فيلم هاي صد در صد ديني باشد كه بتواند كارگردان يا فيلم نامهنويس از آن نوع نشانه هايي استفاده كند كه اين نشانه ها قراردادي و كليشه اي نباشند؛ يعني نشانه اش، عين پديده باشد. وقتي مي گويد: كن فيكون، درست است كه كلام است، ولي عين عمل است. اكنون بر اساس اين مبحث نظري بايد ديد نقش فراراوي در فيلم هاي ديني به چه صورت است؟

ص: 221

هر فيلم از چند سطح تشكيل مي شود. سطح آبي و سبز را در نظر بگيريد. سبزي كه در درون قرار گرفته، فقط به دنياي داستان مربوط است. هر داستان يا فيلم نامه اي را كه ميخوانيد، يك راوي و يك مخاطب دارد كه در حال بيان كنش هايي است كه قبلاً اتفاق افتاده است. به همين دليل تمام افعالي كه استفاده مي كند، به زبان ماضي ساده است. اينجا دو نفر بيشتر وجود ندارد؛ كسي كه حرف مي زند و ديگري كه فقط گوش مي دهد. اينجا هيچ كُنش ديگري رخ نمي دهد. با يك فاصله زماني و مكاني از هم جدا مي شوند و به زمان و مكان ديگري مي افتند. براي مثال، مي گويد كه روزي رستم به جنگ اسفنديار رفت؛ يعني الان نرفت. پس كنش گرها در حال توضيح دادن هستند. در آنجا هيچ روايتي صورت نمي گيرد، فقط كنش كشتن يا كنش اسب سواري صورت مي گيرد و كنش ديالوگ صورت مي گيرد. كنش روايت نيست. كنش ديالوگ است؛ يعني كنش گرها صحبت ميكنند. جنس اينجا جنس نشانه است؛ يعني جنس شما از جنس پوست و استخوان نيست. اگر قهرمانان داستان مي ميرند، نمي توانيد در بيرون، سنگ قبرشان را پيدا كنيد. پس اينجا در سطحي قرار گرفتيد كه سطح نشانه اي است.

از اين دو سطح ابتدايي كه خارج شويد، به نقش فراراوي برميخوريد؛ فراراوي مجازي و فراراوي حقيقي. بايد اين دو فراراوي را شناخت و رابطه آنها را با هم درك كرد. در فيلم ديني، نقش راوي، پر رنگ است يا نقش فراراوي؟ نقش فراراوي مجازي يا نقش فراراوي حقيقي؟

فراراوي حقيقي يا نويسنده، آنجا كه حقيقي هست. نويسنده به عنوان كسي كه شغلش اين كار است، تصميم مي گيرد كتابي بنويسد. پس قلم و كاغذ را برميدارد، هنوز از جنس پوست و استخوان است و شروع به نوشتن مي كند. تا شروع به نوشتن مي كند، از اين جهان و سطح خارج مي شود و به سطح

ص: 222

ديگري وارد مي شود كه اين سطح، من دوم او را تشكيل مي دهد. وقتي وارد آنجا شد، فراراوي مي شود و ديگر با دنياي واقعي در ارتباط نيست.

در مقابل فراراوي حقيقي، مخاطب حقيقي داريد. شما بالقوه يك مخاطب هستيد، ولي وقتي در اينجا نشستيد و فيلم را نگاه نمي كنيد، پس مخاطب هم نيستيد. مي رويد كتاب را مي خريد يا فيلم را نگاه مي كنيد. تا كتاب را باز مي كنيد و شروع به خواندن مي كنيد، از اين سطح خارج مي شويد و به سطح ديگري وارد مي شويد كه من دوم مخاطب است. اعتقاد دارم خوانش، يگانه است و خوانش هاي گوناگون را قبول ندارم. تكثر خوانش را قبول دارم، ولي خوانش هاي گوناگون را نمي توانم قبول كنم.

دليلش همين است كه وقتي فراراوي مجازي در اين سطح قرار مي گيرد، در مقابل خودش، يك خواننده مجازي را در همين سطح قرار مي دهد؛ يعني مثلاً آلبر كامو كه نويسنده اي پوچ گراست كه به خدا اعتقاد ندارد، شروع به نوشتن كتاب ميكند، چون در فرهنگ ديگري به دنيا آمده است، من به عنوان خواننده مسلمان تمام پيام او را نمي گيرم. او در سطح فرهنگي ديگري قرار داشته است و بافتهاي فرهنگي بر او تأثير گذاشته اند. طرفدار فلسفه پوچي هم هست و به زندگي بعد از مرگ اعتقاد ندارد. همين اعتقاد نداشتن به زندگي بعد از مرگ، اضطراب درون در او ايجاد كرده است. من به عنوان مسلمان، تمام معاني او را نمي توانم درك كنم؛ چون لايه هايي از آن از دست من ميگريزد. شكل ايده آلي اين است كه وقتي مي خواهيم كتاب را بخوانيم، خواننده عين نويسنده باشد. پس اگر كسي بخواهد بر اساس تفكر قرن 21، كتاب دهه چهل را بخواند، تفاوت ايجاد ميشود. به اعتقاد من، اين ديكتاتوري خوانش است و ديكتاتوري خواننده است؛ چون خواننده به متن زور مي گويد. مي گويد آن طور كه من مي خواهم، تو بخوان، در صورتي كه

ص: 223

درون هر متن يك نظام ارزشي قرار دارد كه اين نظام ارزشي به ما مي گويد چگونه اين متن را بخوانيم.

وقتي فيلم «پدر خوانده» را نگاه مي كنيد، مي بينيد آدم كثيفي است، ولي زماني كه رقيبان مي خواهند به بيمارستان بروند و پدر خوانده را بكشند، بدن بيننده مي لرزد. با اينكه مي داند آدم كثيفي هست، چرا بدن بيننده مي لرزد؟ براي اينكه سيستم ارزشي آن فيلم به خواننده مي گويد به من چنان نگاه كن كه بدنت بلرزد با اينكه مي داني آدم بدي هست. پس اينجا نمي تواني موضع گيري كني. پرسش است كه اگر خواننده هر گونه مي تواند، پس چرا فيلمي را كه مي بيند و مي داند آدمش، بسيار بد است، با آن هم زادگرايي مي كند و ناراحت است كه اين مرد كشته نشود.

خود اين پرسش ها كمك مي كند كه بگوييم خوانش، يگانه است و مثل كوه يخي است كه در آب افتاده است و هركس مي تواند اين كوه يخ را بچرخاند و يك قسمتي از آن را بگيرد. اينجا تكثر خوانش مي شود. شما يك متن داريد. اين متن اينقدر معني توليد كرده است. حالا هركس مي آيد و يك قسمتي از آن را مي گيرد و اين كار تكثر ايجاد مي كند و براي من هم قابل قبول است. اگر بيايد چيزي بگويد كه در اين متن نباشد و از جاي ديگر بيايد، آن وقت جاي پرسش دارد. البته هركس مي خواهد بخواند، آزاد است هرگونه كه دوست دارد، بخواند. با اين حال، وقتي مي خواهيد خوانش علمي انجام دهيد، اعتقادم اين است كه خوانش بايد علمي باشد و بايد سيستم ارزشي خود متن به ما بگويد آن را چگونه بخوانيم. حالا بر اين اساس كه گفتم كل اين تابلو را به دو سطح تبديل كنيد؛ سطح آبي و سبز را يك طرف بگذاريد، سطح سبز كم رنگ و قرمز رنگ را طرف ديگر بگذاريد. جنس اين طرف از نشانه است. شما نمي توانيد به آن دست بزنيد. از جنس قلم و دوات

ص: 224

است. جنس آن طرف از پوست است و مي توانيد به آن دست بزنيد. حالا از نظر روشي ميپرسيم: چگونه مي توان دو چيز داراي جنس متفاوت را با هم ادغام كرد؟ به اعتقاد من، وقتي متن ديني تولد شد، جايگاه راوي در آن خيلي مهم نيست، بلكه جايگاه فراراوي خيلي مهم است. فراراوي، انديشه ها و ايدئولوژي خود را به صورت صريح و ضمني ارائه مي دهد. اين كار راوي نيست. خود كنش گرها هم نمي توانند اين كار را انجام دهند. براي اينكه اين حرف را ثابت كنم، فيلم «مختارنامه» را نشان مي دهم.

ابتدا با نوشته ظاهر ميشود. همين خطوط را نگاه كنيد. صداي شمشير مي شنويد و اين خطوط هم مي آيد. به عنوان خواننده معمولي اگر بخواهم همين ها را ببينيم؛ يعني در سطح وسطا داستان باشيم، چيزي دستگيرمان نمي شود. يك نويسنده است و يك چيز نوشته كه بيرون مي آيد.

نشانه به تنهايي هيچ معنايي ندارد. نشانه در ارتباط با نشانه هاي ديگر معنا پيدا مي كند؛ يعني در متن كه قرار مي گيرد، توليد معنا حاصل مي شود؛ يعني معاني كه در فرهنگ نامه ها قرار دارند، جز معناي يخ زده هيچ معنايي ندارد. در بافت كه مي آيد، حالت رستاخيز دست مي دهد و معناي خودش را پيدا مي كند. اگر همينگونه به آن نگاه كنيد، نمي توانيد چيزي در آن پيدا كنيد. اگر آن را در ارتباط با فراراوي قرار دهيد، صداي شمشير مي آيد. خطوطي كه اينجا استفاده شده، نستعليق نيست، ولي از نظر نشانه شناسي، خطوط تيز است و درون همديگر داخل شده اند. اگر چنين نگاه كنيد، مي بينيد با كل فيلم هماهنگي دارد. كل فيلم، نبرد دو گروه حق و باطل است. جنگشان را با شمشير شروع مي كنند و ادامه ميدهند. وقتي نگاه مي كنيد، مي بينيد كه فراراوي كه اينجا كارگردان است، مي خواسته چيزي به ما بگويد و پيامي را برساند. به همين دليل، آن را در خطوط به ما نشان مي دهد. اين خطوط را با

ص: 225

خطوطي مقايسه كنيد كه بعداً مي آيد. خطوط تيز است و درهم وارد شده است و حركت دوربين از بالا به پايين مي آيد. موسيقي نيز حالت مرثيه دارد. خوني كه در دستش هست، دوربين بالا مي رود و آن را پرتاب مي كند و خون بچه بود. بالا را خون مي گيرد؛ يعني يك حركت از پايين به طرف بالا مي رود و از بالا، خون تمام آسمان را مي گيرد و به بركت تبديل ميشود. بركت را من مي گويم. اگر ساده نگاه كنيد، نمي توانيد بگوييد بركت است. اگر نقش فراراوي را بيابيد و در فيلم بگذاريد، مي گوييد بركت است. اگر ساده نگاه كنيد مي گوييد خون سرخ بالا رفت و به رنگ سفيد تبديل شد و به صورت باران پايين آمد. شما معناي ضمني آن را به اين صورت به دست مي آوريد كه بين اين متن و فراراوي رابطه برقرار مي كنيد؛ يعني فراراوي ايدئولوژي دارد و مي خواهد چيزي را براي ما به صورت ضمني بيان كند، نه به صورت صريح. پس نقشش پررنگ تر مي شود.

باران مي آيد و دوباره همان مكاني را نشان مي دهد كه سوار (امام حسين عليه السلام ) قرار گرفته است. خون افتاده هنوز رنگش سفيد است؛ يعني همان باران افتاد. چرخه رفت بالا. اول سفيد بود و بعد سرخ. سرخ را به بالا پرتاب كرد و حالا پايين آمد. قاعدتاً رنگ آن، سرخ و آتش شد، يعني اين چرخه جنگ حق و باطل تا بي نهايت ادامه پيدا مي كند. به صورت چرخه اي بالا مي رود و پايين مي آيد و دوباره سرخ ميشود شروع به جنگ كردن مي كند. اين دفعه رنگ خوني كه مي بينيم، شبيه آن رنگ است كه درونش آتش هم وجود دارد. باز مي خواهد به صورت نمادين به ما پيامي برساند كه اگر آن را با كل بافت فيلم در نظر بگيريم، پيامش هم به دست مي آيد؛ چون اينجا نشانه مختار را به صورت كلامي داريم. مختار خودش را چنين نشان مي دهد كه من سراسر كينه هستم. به يارانش هم مي گويد كه اجازه ندهيد اين كينه شما از بين برود.

ص: 226

در كشور ما دو اسم بيشتر از اسم هاي ديگر حركت مي كند. يكي، اسم هاي ملي و يكي اسم هاي مذهبي. اسم هاي حسن، حسين، علي، داريوش، كوروش. براي چه اسم من را علي مي گذارند؟ براي اينكه پدر و مادر يا به صورت خودآگاه يا ناخودآگاه، رابطه دال و مدلول علي را يك رابطه طبيعي حس مي كند. من مي گويم اين علي است. انگار حضرت علي عليه السلام در اين خانه قرار گرفته است. تا ابد هم اين رابطه طبيعي در فرهنگ ما ادامه پيدا مي كند. دو شهر از نظر رفتارشناسي بيشتر رفت و آمد دارد. يكي مشهد و ديگري شيراز؛ يعني با بافت كشوري ارتباط مستقيم دارد.

چرا در «مختارنامه»، رنگ سرخ و آتش استفاده كرده است. وقتي اينها را در ارتباط با باقي فيلم قرار بدهيد، سرخي رنگ را به دليل خوني ميدانيد كه از بالا آمد؛ يعني اول باران بود و سفيد كه بعد به خون تبديل شد. اين حركت همان حركتي است كه امام حسين عليه السلام انجام داد. مختار هم مي خواهد همان كار را انجام دهد و سراسر آتش است؛ اين حركت قبلي تكرار نشده است. شما در چرخه مكانيكي قرار نگرفتيد، بلكه در يك پويايي قرار گرفتيد. اين پويايي خودش را در كجا نشان مي دهد؟ اين خون با آن يكي فرق مي كند؛ چون در اين آتش هم هست. در قبلي آتش نبود. اينجا عمل فردي را نشان مي دهد كه روي بستري كه از پيش تعيين شده است، حركت ميكند. به صورت ساختاري عمل مي كند و يك امر فردي هم صورت مي گيرد كه اين چرخش را از چرخش قبلي جدا مي كند.

از اينجا به بعد، خطوط تغيير پيدا مي كند. دور مختار نامه كه كشيده حالت خلأ افتاده است. خود اينها معني دارد. اسب ذوالجناح را كه نگاه كنيد، مي بينيد تيري كه آقاي فرشچيان كشيده يا آقاي چليپا، به صورت تصوير در آورده است. مي بينيد اسب از هر طرف تير خورده است؛ يعني مختار در

ص: 227

جايي افتاده كه دور تا دورش بسته شده و خلأ است و بايد از اين مرحله بگذرد تا غالب بشود.

از آن خطوط بسيار تيز كه در هم وارد شده بود، به نستعليق ميرسد و شخصيت ها را با اين خط معرفي مي كند. اين خطوط دوباره به حال خون تبديل مي شود، يعني در اصل، ما در آستانه قرار گرفتيم و شخصيت ها را مثل فهرست يك كتاب نشان مي دهد. پس از اينكه صداي جنگ شمشيرها را گذاشت، جنگ مقداري به موزيك تبديل شد؛ يعني حالت زيبايي هم به آن داد. اكنون اين خطوط به صورت فشرده و متراكم قرار گرفته، باز مي شود. پرسش اين است آيا مي خواهد چيزي بگويد؟ فرض من اين بوده است كه شايد بخواهد بگويد حق و باطل از هم جدا مي شوند. ادامه، اين فرض را تأييد نمي كند. آن وقت از خود مي پرسم: پس چرا فراراوي آن را چنين گذاشت؟ چرا اين بي نظمي ايجاد شده است؟ (شايد من پيدا نكردم) حق و باطلي از هم جدا شدند، يا بدون منطقي گذاشته است؟ چون اين فيلم از اول با منطق خاصي شروع مي شود. كدهايي به من مي دهد كه مي گويد مرا چنين بخوان. اگر مي خواهي مرا بفهمي، بايد مرا چنين نگاه كني. صداي موزيكي كه اينجا هست، با قسمت هاي 5 و 6 تغيير مي كند. خواننده ابتداي روايت يك كسي بوده. بعد در قسمت هاي بعدي كس ديگري مي شود كه حالت مرثيه را در آن تكرار كرده اند.

خط بسيار رسمي، (كتابي) هم وجود دارد؛ يعني از سه تا خط استفاده شده است. اينجا خطوط نستعليق آمد، در ابتدا هم خط مُعلي بود. در يك صحنه ديگر، ابتدا دو سطح را نشان مي دهد. وقتي شما فيلم را نگاه مي كنيد، ابتدا به اينها توجه نمي كنيد. فقط داريد كُنش كُنش گرها را مي بينيد. مختار از بالا مي آيد (در زندان هستند). شخصيت ديگر داستان، عمر هم در پايين قرار گرفته است.

ص: 228

پس شما تقابل دو تايي ايجاد كنيد. آنگاه سعي كنيد بين اين دو تا رابطه برقرار كنيد. آيا رابطه تضادي است؟ رابطه تز يا آنتي تز است يا ادغام شدگي.

سرِ عمر پايين است و به زنجير كشيده شده است. سر را مي چرخاند و از پايين به بالا نگاه مي كند. مختار در بالا بود؛ يعني شما در جايگاهي قرار گرفتيد كه يك صحنه به شما نشان ميدهد قهرمان داستان مختار _ از بالا به صورت چرخه اي پايين مي آيد. اين كنش است. از روي داستان فقط همين امر را متوجه مي شويد.

اگر فرا روي را به اين فيلم، بچسبانيم چيز ديگري دستگيرمان مي شود. نگاه از پايين به بالاست. هر مكاني گفتمان خاص خودش را دارد. جايگاه فرد به عنوان معلم در كلاس درس، جايگاه دانشجويان، دو گفتمان دارد. گفتمان معلم، گفتمان قدرتي است و گفتمان دانشجو، قدرتي نيست. اين گفتمان قدرتي با گفتمان قدرتي سرباز و رئيسش فرق مي كند. آن كسي كه آنجا نشسته، با ميل و رغبت آمده است و به حرف معلم گوش مي دهد و گفتمان قدرتي معلم گفتماني تلطيف شده است.

در اين داستان، بالا، گفتمان قدرت است و پايين جايگاه كسي است كه در اسارت است. دوربين از پايين به بالا ميرود و وقتي دوربين را پشت سر مختار مي برد، سرش را بزرگ نشان مي دهد يا مي برد تصويري از او مي گيرد كه تمام صورت مختار باشد كه با اين وسيله قدرت را نشان دهد. از بالا كه پايين مي آيد، گفتمان قدرت، تلطيف تر مي شود. اين دو روبه روي هم قرار مي گيرند و در يك سطح مي ايستند و صحبت ميكنند. از گفتار شخصيت هاي داستاني ميتوان گفت تلطيف شده است. اينجا همه مربوط به نقش فراراوي است كه با اين حالات بازي مي كند.

ص: 229

وقتي در يك سطح قرار مي گيرند، مي گويد ما مي توانيم مثل دو دوست با هم صحبت كنيم؛ يعني آنكه بالا بود، هرچه از فضاي بالا دورتر مي شود و به صورت چرخه اي پايين مي آيد و در مقابل او قرار مي گيرد، از نوع قدرتش هم كمتر مي شود تا جايي كه مي گويد مثل دو مرد و عين دو دوست با هم صحبت كنيم (دوربين هم روبه رو قرار گرفته است). پس مي ايستند صحبت هايشان را انجام ميدهد. در اينجا عمر مي ايستد و به مختار ناسزا هم مي گويد؛ يعني كتمان ها برابر شده است. بعد دوباره بالا مي رود كه اين چرخه چند بار صورت مي گيرد.

ص: 230

فراراوي حقيقي هست، وارد فراراوي مجازي بشود. در غرب هرگز چنين عملي صورت نمي گيرد؛ يعني از اين لايه به آن لايه وارد نمي شويد. در فرهنگمان اين كار را مي توانيم انجام دهيم، مانند نقالي و تعزيه كه به صورت طبيعي رخ مي دهد، مانند همان مادري كه به عنوان مخاطب اين داستان به آن نگاه مي كند، يك آن، اين سطوح، را مي شكند و از اين لايه وارد لايه هاي ديگر مي شود. وي از لايه خواننده مخاطب مجازي خارج مي شود و وارد مخاطب مي شود؛ جايي كه دنياي نشانه ها قرار گرفته است، اگر كارگرداني مي خواهد بنويسد، بايد بر اين اساس بنويسد.

ص: 231

ص: 232

ص: 233

موجود بوده و كمتر به عناصر و ساختار داستاني آنها توجه شده است كه موضوع اصلي اين پژوهش است.

اين پژوهش با توجه به تحليل ساخت داستاني قصه هاي قرآني و به كارگيري هنرمندانه ارزش هاي تصويري در آنها، مي تواند راه هاي جديدي فراروي هنرپژوهان، هنرمندان و نويسندگان قرار دهد.

ص: 234

بهتر آن را مي پذيرد. ازاين رو، در نفس، اثرگذارتر و پذيرفتني تر خواهد بود. بنابراين، ذكر داستان ها و مثال هاي فراوان در قرآن، ضروري است؛ زيرا قرآن نازل شده است تا همه چيز را روشن سازد و مايه هدايت و رحمت براي جهانيان باشد. (معرفت، 1387: 6_15)

«قصه همواره منعكس كننده ديدگاه انسان درباره جهان و عوامل ناشناخته پيرامون او و وسيله انتقال و آموزش آداب و سنن، اعتقادات و تاريخ يك نسل به نسل هاي ديگر بوده است. ازاين رو، داستان در عرصه فرهنگ ها و تمدن هاي بشري، جايگاه ويژه اي دارد و ابزار مناسبي براي انتقال آرمان ها، تجربه ها، انديشه ها و مفاهيم انساني در طول اعصار است. اديان آسماني بهويژه مكتب حيات بخش اسلام نيز براي موضوع داستان اهميت خاصي قائل شده اند، چنانكه بخش عظيمي از آيات الهي قرآن كريم (حدود يك چهارم)، به روايت سرگذشت ها و سرنوشت هاي واقعي امت ها و اشخاص اختصاص دارد. بنابراين، تأثير قصه هاي قرآن، حقيقي و آموزنده است، اما قصه هاي تخيلي و ذهني كه بر واقعيت هاي واقعي و خارجي استوار نيستند، چنين تأثير سازنده و پاينده اي ندارند. اثرگذاري قصه هاي قرآن صرفاً به دليل اتكاي آنها بر واقعيت هاي خارجي و تاريخي نيست، بلكه علاوه بر آن، زبان مُعجز، اسلوب منحصر به فرد، ارائه تصويرهاي زنده و پويا، برخورداري از ساختار هنري و استفاده مناسب از عناصر داستاني باعث شده است مخاطب با خواندن يا شنيدن داستان هاي قرآن، گذشته را حاضر ببيند يا خود را بر اعماق تاريخ ناظر بداند.» (پرويني، 1379: 14)

اگر داستان، گزارشي از واقعيت ها باشد، در تربيت اخلاقي شنوندگان تأثير بسزايي دارد؛ زيرا با شنيدن گزاره ها، حالتي كنجكاوانه به انسان دست مي دهد تا به علل و اسباب وقوع حوادث تلخ و شيرين گذشتگان پيببرد و با

ص: 235

تطبيق آن با روش و رفتار خود، پند گيرد و آموزش يابد. پس اگر ارشاد و پندآموزي، همراه با شواهد زنده و واقعي باشد، اثري نافذتر خواهد گذاشت.

اگر نقل حوادث و وقايع تاريخي، جنبه هنري به خود گيرد و به صورت داستان تاريخي درآيد، تأثير تربيتي مضاعفي خواهد داشت. اينجاست كه به نقش والاي قرآن كريم در نقل و ارائه نمونه هايي واقعي از سرگذشت و سرنوشت اقوام و افراد مختلف پي مي بريم كه چگونه حوادث و سرگذشت هاي واقعي را در قالب «قَصص و قِصه» نقل كرده است و با اسلوب بديع و بي بديل خود، خواننده و شنونده را وادار به پيگيري روند داستان مي كند. قصه ها از ديدگاه قرآن، شيوه اي مؤثر براي تربيت انسان ها تلقي مي شوند. وحي براي تربيت و هدايت بشر اهميت ويژه اي قائل است. به همين دليل، از اين شيوه، حداكثر بهره را برده است.

«قرآن، گفتار و بيانش، بيشتر جنبه خطايي دارد و روي سخن آن، با عموم مردم است. در چنين حالتي، ذكر مثال و حكايت گذشتگان، بهترين روش براي تفهيم است؛ زيرا هدف قرآن، آگاه سازي عموم جامعه است و در آگاه ساختن مردم، بايد از زبان و بياني روشن استفاده كند. داستان ها هم داراي چنين ويژگي هايي هستند؛ يعني زباني روشن و بياني رسا و شيرين دارند. بنابراين، مقصود قرآن، در چنين قالبي حاصل مي شود بر خلاف برهان هاي عقلي كه همه، قادر به درك آنها نيستند». (ملبوبي، 1376: 98_100)

امام فخر رازي در توضيح فايده هاي داستان پيامبران در قرآن مي نگارد:

خداوند سبحان چون خواست در استوار كردن دلايل انكارناپذير و حجت هاي قاطع و رد شبهات، كار را به نهايت برساند، آن را با ياد كرد احوال امت هاي گذشته و موضع گيري آنان در برابر پيامبران همراه ساخت؛ زيرا اگر سخن در تقرير مطلبي طولاني شود، ملال آور

ص: 236

خواهد بود، اما اگر چند شيوه بيان به كار گرفته شود، طراوت سخن افزون مي شود و شنونده به نشاط خواهد آمد. (معرفت، 1387: 16).

ص: 237

پيامبران است. مانند آيه 78 سوره غافر كه مي فرمايد: «وَ لَقَدْ أَرْسَلْنا رُسُلاً مِنْ قَبْلِكَ مِنْهُمْ مَنْ قَصَصْنا عَلَيْكَ وَ مِنْهُمْ مَنْ لَمْ نَقْصُصْ عَلَيْكَ.» در آيه 164 سوره نسا نيز آمده است: «وَ رُسُلاً قَدْ قَصَصْناهُمْ عَلَيْكَ مِنْ قَبْلُ وَ رُسُلاً لَمْ نَقْصُصْهُمْ عَلَيْكَ.» از ميان 25 پيامبري كه در قرآن نامي از آنان به ميان آمده، از سه نفر، صرفاً نام برده شده (ذوالكِفْل، ادريس و اليسع) و هيچ سرگذشتي از آنان بيان نشده است». (پرويني، 1379: 83 و 84 )

بخش قابل توجهي از داستان هاي قرآن، به غير انبيا مربوط مي شود و شايد يكي از جنبه هاي اعجاز داستاني قرآن در همين بخش از داستان هاي غير انبيا نمود داشته باشد؛ زيرا چه بسا كساني كه قصد تسليم شدن در برابر اعجاز داستان هاي پيامبران را ندارند، از روي عناد، به اين شبهه توسل مي جويند كه سرگذشت پيامبران و مخالفانشان، حرف تازه اي نيست كه قرآن آن را نقل كرده است، بلكه، سرگذشت و سرنوشت بسياري از پيامبران در مجالس و محافل عرب جاهلي نقل مي شد و بر سر زبان ها جاري بود، همچنان كه اين سرگذشت ها و داستان ها بين اهل كتاب نيز معروف بود. البته داستان هاي قرآن درباره غير انبيا و غير مرسلين، از اين شبهه و اتهام مبرّاست. «داستان هاي ذوالقرنين، اصحاب كهف، عُزَير، اصحاب القريه (روستاي انطاكيه)، اصحاب الجنه، صاحب دو باغ، اصحاب السبت، دو برادر ثروتمند و فقير و داستان ملايكه و جن ها، از جمله داستان هاي غير انبياي قرآن هستند. بنابراين، با نگاهي به قرآن درمي يابيم كه داستان در قرآن، به گونه هاي مختلف از جمله داستان هاي انبيا و غير انبيا و داستان هاي غيبي درباره جن و ملك و عوالم ديگر، ديده مي شود». (پرويني، 1379: 85)

ص: 238

ص: 239

نه چندان دور، براي هر اصطلاحي، به تناسب كاربرد آن، مرزبندي خاص ايجاد كرده است. براي نمونه، «داستان»، گسترده ترين مفهوم را يافته است و «قصه» تنها نوعي از «داستان» شمرده مي شود.

«اين طرز تلقي كه داستان را به يك معني، نوشته اي بدانيم كه در آن، ماجراهاي زندگي به صورت حوادث مسلسل گفته مي شوند، شمولي وسيع به آن خواهد داد. به اين معني كه داستان، هم شامل حكايت و افسانه و اسطوره (خواه منظوم و خواه منثور) خواهد بود و هم شامل قصه به معناي امروزي آن يعني رمان». (ملبويي، 1376: 1_20)

برخي صاحبنظران، وجوه تفاوت بين داستان و قصه را موارد زير دانسته اند:

الف) قصه، تاريخچه اي بسيار كهن دارد و قدمت آن به حدود چهار هزار سال پيش از ميلاد مسيح مي رسد. داستان، به شكل نوين آن، محصول ادبيات جديد غرب است كه پس از مشروطيت به ايران راه يافت و در ادبيات معاصر عربي، از زمان حمله ناپلئون بناپارت به مصر در 1798م. گسترش پيدا كرد.

ب) بيشتر قصه ها جنبه اي ماوراي حسي و عقلي دارند و به كشف، شهود، الهام، خَرق عادات و امور كلي توجه مي كنند، درحالي كه بنياد داستان هاي امروز بر تجربه و مشاهده گذاشته شده است و با امور عقلي و حسي سر و كار دارد.

ج) زمان در قصه مشخص نيست، درحالي كه داستان امروزي به شدت به عنصر زمان محتاج است و هرچند در آن به سال مشخصي اشاره نشود، از قراين موجود، مقطع زماني مورد نظر روشن مي شود.

د) در قصه ها، مكان مشخص نيست، در حالي كه عنصر مكان، يكي از ويژگي هاي لازم داستان است. ممكن است محله، شهر يا كشور به طور دقيق

ص: 240

مشخص نشود، ولي به هر حال، عنصر جغرافيايي كلي و ترتيب پذيري در آن مشهود است. عناصر زمان و مكان، صحنه و محيط را تشكيل مي دهند.

ه_) داستان امروزي، بافت و طرح هنري محكم و انسجام فكري و عاطفي دارد، به اين معنا كه از نظر ابتدا، انتها و متن يا تنه (ساختار) و از نظر تحليل دقيق حوادث و شخصيت ها، مزيت هاي زيادي بر قصه فراواني دارد. (نك: عمر فروخ، ملبوبي، شيخ احمدرضا و ...؛ پرويني، 1379: 47)

ص: 241

ص: 242

رعايت اهداف و اشكال مختلف تربيتي و هدايتي تقرب مي جويد كه داستان نيز در همين راستا آمده است. ازاين رو، ممكن است داستاني از داستان هاي قرآن، با قواعد و قوانين هنري داستان هاي بشري سازگار باشد و در هيچ يك از قالب هاي متعارف بشري، نتوان آن را به طور كامل بررسي كرد. به اين ترتيب، تعيين نوع ادبي و شكل هنري داستان هاي قرآن بيشتر به دليل تسهيل در تحليل و بررسي است وگرنه بايد به داستان قرآني، با ديدگاه ويژه قرآني نگاه كرد. (پرويني، 1379: 116)

ص: 243

1. راوي قصه هاي قرآن، وحي است و اساس اين روايت، شفاهي است. اين نكته ظريف كه بهويژه با توجه به نزول شفاهي آيات كاملاً قابل درك و دريافت است، قصه هاي قرآني را از لزوم رعايت دقيق بسياري از قواعد و نكات متون نوشتاري بينياز مي گرداند. «سبك قرآن، سبكي گفتاري است، نه نوشتاري. بنابراين، التزامي ندارد كه همه بخش هاي يك داستان را با جزئيات آن و به صورت منظم و منسجم بيان كند؛ آن گونه كه شأن يك نوشتار است. ازاين رو، در بازگو كردن داستان ها، ترتيب زماني و بخش هاي يك حادثه را آن گونه كه رخ داده است، مراعات نمي كند، بلكه از يك حادثه به حادثه اي ديگر منتقل مي شود و سمند سخن را آن گونه مي راند كه مقام اقتضا مي كند». (معرفت، 1387: 18)

2. «قصه قرآني با «واقعيت تاريخي» سر و كار دارد، درحالي كه داستان هاي بشري به «واقعيت ساختگي يا موهوم» مي پردازند و اين تفاوت، از نظر اهداف هنري، تفاوت بزرگي است. هرچند نوعي از داستان كه «داستان تاريخي» [يا داستان مستند] خوانده مي شود، وقتي به رخدادهايي مي پردازد كه در واقع نيز رخ داده اند، با «واقعيت تاريخي» سر و كار دارد، اين نوع نيز با وقايع گوناگون ساختگي درآميخته است كه آن را از محدوده نقل بي كم و كاست واقعيت تاريخي خارج مي كند». (بستاني، 1378: 67)

3. هدف از بيان اين قصه ها، داستان سرايي نيست، بلكه همه آنها در جهت اهداف متعالي هدايت بشر نازل شده اند.

4. اشخاص قصه هاي قرآن عموماً «تيپ» نيستند، بلكه مشخصات آنها فراتر از آدم هاي معمولي و امروزي است (به استثناي عده اي اندك). علاوه بر اين، اشخاص در قصه هاي قرآن، به طور معمول، «خير» و «شر» مطلق هستند. اين در حالي است كه در داستان هاي جديد، همه چيز «نسبي» فرض مي شود.

ص: 244

5. در قصه هاي قرآن مجيد نيز تخيل و ابعاد خيال انگيز وجود دارد. عنصر تخيل در قصه هاي قرآني، براي برانگيختن عواطف مخاطب است، نه به معناي تخيل آفرينشگر قصه. «خيال انگيز بودن داستان هاي واقعي و تاريخي قرآن، در وهله نخست، مربوط به نحوه بيان، تصويرگري و شيوه ارائه آنهاست كه همچون پرده سينما عين صحنه را نشان مي دهد. دوم آنكه برخي از داستان ها، علاوه بر ارائه عيني حوادث، صحنه هاي واقعي عجيب و غريبي نيز دارند كه مخاطب را به شدت تحت تأثير قرار مي دهد و تصورات و تخيلات او را به كار مي اندازد. سوم آنكه بريدگي و فاصله در روند ارائه تصوير صحنه ها و پرده هاي داستاني، پرنده خيال مخاطب را به پرواز درمي آورد تا... با دقت در واژه ها و نحوه بيان آنها، رد پايي از گم شده خود را بيابد و با يقين قلبي پي ببرد كه كلام، كلام آسماني و هنر به كار رفته در آن الهي است و خالق هنرمند آن، احسن الخالقين است». (پرويني، 1379: 109)

«ميان عنصر تخيل در متون اسلامي و همين عنصر در متون بشري، تفاوتي بسيار بزرگ وجود دارد. تخيل نخست، بر يك «واقعيت محسوس» يا «رواني» يا «غيبي» استوار است و تخيل اخير بر يك «واقعيت موهوم» كه در عالم حقايق هيچ نحو از حقيقت و وجود را دارا نيست». (بستاني، 1378: 30)

6. تنوع زيادي در اسلوب عرضه قصه هاي قرآني وجود دارد. «عرضه قصه در قرآن، با اسلوبي واحد صورت نمي گيرد. از لحاظ نقطه آغاز، تصاوير عرضه شده از يك رويداد، نقطه فرجام و زمينه سازي براي روايت قصه، قصه هاي قرآن از يكديگر ممتازند». (سيد قطب، 1359: 162 _ 168)

7. تقسيم به نماهاي مختلف: علاوه بر در اختيار قرار دادن گستره وسيعي از تصاوير زيبا، بديع، اثرگذار و خيال انگيز، با نزديكي ذاتي كه چنين ويژگي

ص: 245

شاخص و ممتازي، با شناخت ما از مفهوم مونتاژ دارد؛ بيشترين امكان الهام و برداشت هاي بصري، سينمايي و تلويزيوني را فراهم مي آورد.

8. ايجاز و گزينش صحنه هاي مؤثر: قرآن در نقل ماجراها و حوادث، تنها بخش هاي گزينش شده را آن هم به صورت خلاصه و پيراسته از جزئيات كم اهميت بازگو مي كند. گاه در چينش اين بخش ها، پيوستگي داستان در نظر گرفته نمي شود و بر نقاط مهم و كليدي تكيه مي شود. «در بيشتر موارد نيز هنگام نقل داستان، حقايق و موضوع هاي اعتقادي، اخلاقي، سنت هاي حاكم بر جهان يا قوانين شرعي ذكر مي شود: ... زيرا قرآن، كتاب هدايت است و هنر را در همان راستا به كار مي گيرد». (معرفت، 1387: 18)

9. «همچنين در داستان هاي قرآن، زمان واقعي، شكسته و به جاي آن، زمان ذهني و رواني ايجاد مي شود، به نحوي كه براي مثال، حوادث متعدد عمر نه صد و پنجاه ساله حضرت نوح عليه السلام در قالب داستاني متوسط نقل مي شود. قرآن كريم، برش هاي زماني را با اسلوب بياني منحصر به فرد خود چنان به هم ربط مي دهد كه در نگاه اول به نظر مي رسد اين بخش ها و پاره هاي زماني تسلسل دار هستند، درحالي كه احتجاج هاي حضرت نوح عليه السلام و جواب هاي قوم او كه در سوره هاي متعدد به صورت گفتوگو بيان شده، ظرف صدها سال انجام گرفته است». (پرويني، 1379: 128)

10. قصه گويي با اسلوب غيابي: در اين شيوه، مخاطب همواره توجه مي يابد، با رويدادهايي روبه روست كه شخصيت هايشان نقش تاريخي خود را انجام داده و اكنون داراي حضوري پنهان و جاري در قصه اند تا صادقانه ترين و امانتدارانه ترين شيوه در بيان قصه ها به كار رود و راه را بر هر گونه خيال و وهم و نماد غيرحقيقي بربندد؛ زيرا شأن قرآن اقتضا مي كند كه در هيچ پاره اي از آن، عنصر خيال و افسانه، حتي سر سوزني، راه نيابد.

ص: 246

11. روايت نقل: در اين شيوه، اجزاي اصلي حادثه به كار گرفته ميشود، ولي همه آنها فرصت ظهور در صحنه را ندارند. جملات قرآن در مواردي تا حد يك كلمه كوتاه هستند. اين نوع گفتوگو، حالتي معماگونه به ماجرا مي دهد و با جان دادن به هيجان و كنش مطلب، كشش ايجاد مي كند.

12. شيوه هاي آغاز منحصر به فرد كه با دقت نظر و ژرف نگري تمام و با تنوع فراوان به كار گرفته شده و مشتمل بر دسته بندي زير است:

الف) برخي قصه هاي قرآن با مقدمه اي آغاز مي شوند كه بر اساس اهداف خاص ممكن است به گونه هاي متفاوت آمده باشد. براي مثال، مقدمه يك «استفهام تقريري» است كه در خواننده كشش و انگيزه ايجاد مي كند تا داستان را دنبال كند. داستان موسي عليه السلام در سوره طه (آيه 9) با اين مقدمه استفهامي آغاز مي شود؛ استفهامي كه «مقدمه يك خبر مهم است، همان گونه كه در زبان روزانه نيز هنگام شروع يك خبر مهم مي گوييم: آيا اين خبر را شنيده اي كه ...؟» (مكارم شيرازي، 1361: 166)

ب) برخي داستان هاي قرآن با مدخل هاي كوتاه و مقدمه اي آغاز مي شوند كه در آنها، درونمايه داستان ها را پيشاپيش به ميان ميآورد يا از حالت و كيفيت آنها خبر ميدهد يا كردار ويژه قهرماني را برجسته ميسازد و شخصيتش را در چند جمله و عبارت كوتاه به تصوير ميكشد كه از آن جمله به داستان مبارزات موسي عليه السلام با فرعون در سوره «قصص» مي توان اشاره كرد.

ج) برخي مقدمه ها، فشرده اي از داستان را پيشاپيش مي آورند و آن گاه به تفصيل آن مي پردازند، مانند سوره «اعراف» كه با اين مقدمه (وَ لَقَدْ مَكّنّاكُمْ فِي اْلأَرْضِ وَ جَعَلْنا لَكُمْ...)، داستان آفرينش و تمكين بني آدم در زمين را آغاز كرده و در پانزده آيه (آيات 11 تا 25) به تفصيل، به اين تمكين پرداخته است. اين «تفصيل اجمالي است كه در آيه قبل ذكر شده است». (طباطبايي، 1367: 22)

ص: 247

«اين گونه آغاز كردن داستان، از راه هاي خاص قرآن در بيان قصه هاست و اين شكل با سياق سوره و محوري كه بر گرد آن مي چرخد، مناسب تر است؛ چه از همان لحظه نخستين، عاقبت كار را نشان مي دهد تا هدفي كه از آوردن آن منظور بوده، دستگير شود». (قطب، 1335: 239)

د) گاه نيز فشرده اي از داستان پس از تفصيل آن آورده مي شود؛ يعني بعد از اينكه داستان به طور مفصل بازگو شد، بار ديگر خلاصه و چكيده اي از آن را بيان مي كند. مانند داستان عيسي عليه السلام در سوره «آل عمران» كه ضمن بيان مفصل ماجرا، در پايان داستان فشرده اي از آن را كه در واقع، هدف و پيام داستان نيز هست، اين گونه بازگو مي كند: «مثل عيسي در نزد خدا چون مثل آدم است كه او را از خاك بيافريد و به او گفت: موجود شو. پس موجود شد». (آل عمران: 59)

«اين آيه شريفه، هدف اصلي از ذكر داستان عيسي عليه السلام را به طور خلاصه بيان مي كند و در حقيقت، اجمالي است بعد از تفصيل و اين كار از مزاياي كلام شمرده مي شود». (طباطبايي، 1367: 332)

ه_) گاه برخي داستان ها بدون مقدمه و زمينه سازي پيشين آغاز مي شوند و خواننده را يكباره و ناگهاني بر سر قصه مي برند، مانند داستان يونس عليه السلام در سوره صافات (آيات 139 تا 148) كه به اين ترتيب آغاز مي شود: «و يونس از پيامبران بود. چون به آن كشتي پر از مردم گريخت ...».

ازاين رو، خواننده ناگهان به اين آغاز داستاني درباره يونس عليه السلام _ قهرمان داستان _ برمي خورد و اين در حالي است كه وي از قبل هيچ گونه اطلاعي از يونس عليه السلام ندارد. اين روش و شيوه داستان «در يك حالت ناگهاني خاص به نمايش درمي آيد كه تماشاي آن، تماشاگران را هرگز از اين تماشا بي نياز نمي گرداند؛ يعني چشم تماشاگر هميشه تشنه تماشا مي ماند». (سيد قطب، 1359: 255)

ص: 248

13. تكرار در قصه هاي قرآن: ابوبكر باقلاني بر آن است كه آوردن يك قصه با الفاظ گوناگون به گونه اي كه معنا و پيام دگرگون نشود، كاري است بس دشوار كه تجلي گر فصاحت و بلاغت قرآن است و از صورت هاي «تَحَدّي» آن به شمار مي رود؛ زيرا ناتواني ديگران را از آوردن چنين تكرار اعجازگونهاي نشان مي دهد. زركشي نيز در القصص القرآني في منطوقه و مفهومه معتقد است كه در اين تكرار، فايده هايي نهفته است، همچون: افزودن مطلبي به قصه، ابراز سخن واحد به گونه هاي مختلف كه بيانگر فصاحت است و تأكيد بر ناتواني ديگران در آفرينش چنين آثاري. تكميل تصويرها و افزودن به قدرت تجسم و عينيت از طريق آوردنِ عناصر نو به تناسب فضاي بازگويي هر قصه نيز از ادله ديگر مطرح شده است. (به نقل از: حسيني (ژرفا)، 1379: 43)

همچنين «قرآن، حادثه و سرگذشتي را به صورت هاي مختلف و از زاويه هاي گوناگون بيان مي كند و اين صورت هاي تكراري، يكديگر را كامل مي كنند و در مجموع، تصوير كاملي از حادثه يا سرگذشت به دست مي دهند، همان گونه كه در مورد قصه آدم عليه السلام مشاهده مي شود، در چند جا خلقت او مورد بحث قرار مي گيرد كه از مجموع آنها، قصه كامل آدم عليه السلام به دست مي آيد». (ملبوبي، 1379: 145) از سوي ديگر، «تكرار قصه در قرآن به گوناگوني هدف هاي هدايتي و تربيتي آن برمي گردد. يك قصه ممكن است داراي ابعاد متعدد باشد». (معرفت، 1387: 32)

با اين حال، برخي پژوهشگران نيز معتقدند تكرار در قصه هاي قرآن در حقيقت، تكرار به معناي مصطلح نيست، بلكه در واقع، تصريف در بيان است، نه تكرار در كلام.

14. فاصله گذاري و نقاط خالي در قصه هاي قرآن: «يكي از اسلوب هاي جالب هنري داستان هاي قرآن اين است كه در خلال داستان و در ميان دو

ص: 249

پرده و صحنه، به خلأهايي برمي خوريم كه به كار برانگيختن نيروي تخيل و تفكر خواننده مي آيند. خواننده داستان با تأمل و تفكر، بين دو پرده يا دو صحنه كه به ظاهر منقطع و منفصل هستند، پل مي زند و ارتباط ايجاد مي كند. از اين روش، تقريباً در تمام داستان هاي قرآن استفاده شده است». (پرويني، 1379: 141)

«قرآن در قصه گويي، پيرو ايجاز است و تنها به تصوير لحظاتي مي پردازد كه در پرورش قصه نقش كليدي دارند. در قصه هاي قرآن، بسياري از رخدادها و تصاوير و نتيجه گيري ها به مخاطبان سپرده مي شود و تنها ستون هاي قصه بنا نهاده مي شود. البته قرآن بر اين تصاوير كليدي تأكيد مي كند و گاه از دوباره گويي و چندباره گويي تصاوير، چنان كه پيش از اين نيز ديده ايم، ابايي ندارد». (حسيني، 1382: 237)

«همچنين اين اسرار هنري به ادراك خواننده يا شنونده مربوط مي شوند؛ زيرا حذف برخي از جزئيات، اين امكان را فراهم مي كند كه خواننده يا شنونده، خود، معنا و مفهومي را كه در وراي اين رويدادها نهفته است، كشف كنند. به علاوه، افزايش لذت و بهر ه هنري [از يك داستان يا نمايش نامه] _ تفاوت ميان متن هنري و متن عادي همين است _ بستگي به اين دارد كه چه مقدار به خواننده يا شنونده يا بيننده، امكان مي دهد كه او خود [اسرار داستان را] كشف كند». (بستاني، 1376: 207)

«در قرآن، از عناصر قصه به اندازه اي بهره گرفته مي شود كه هدف آن را تأمين كند. ازاين رو، گاهي حوادث قصه، اصلي مي شوند و قهرمان، نقش كمتري پيدا مي كند. گاه بين دو صحنه، قسمتي خالي گذارده مي شود تا مخاطب با نيروي تفكر و تخيل خود آن خلأ را پر سازد. گاهي قصه، مقدمه دارد، گاه ندارد و ...»؛ (ملبوبي، 1376: 124) روشي كه امروزه در آخرين

ص: 250

شيوه هاي نمايش نامه نويسي و ادبيات داستاني به كار گرفته مي شود. (القرآن الكريم و الدراسات الادبيه: 234، به نقل از: ميرصادقي، 1376: 436)

«داستان هاي قرآن به نماهاي گوناگوني تقسيم مي شوند كه در ميان آنها، شكاف هاي خالي و ناگفته اي وجود دارد تا خواننده فرصت تصويرگري و قرينه سازي داشته باشد و بتواند رويدادهاي بعدي را در ذهن ترسيم كند». (حسيني (ژرفا)، 1379: 42)

نمونه هايي از اين سبك هنري را در قصه هاي قرآني را در قصه يوسف مرور مي كنيم. «اگر داستان حضرت يوسف عليه السلام را تقطيع كنيم، خواهيم ديد كه داستان تقريباً از سي پرده نمايشي و حلقه داستاني تشكيل شده است كه بين اين پرده ها و حلقه ها، جاهاي خالي و بريدگي هايي (فجوات) محسوس است؛ اين ذهن و هوش سَيال و جَوّال خواننده است كه مي تواند جاهاي خالي را پر كند و بريدگي ها را به هم پيوند دهد. البته در پرده سابق و لاحق، سرنخ ها يا به اصطلاح قرينه هاي لفظيه، معنويه و حاليه وجود دارد كه در اين كار فكري به او كمك مي كنند». (پرويني، 1379: 142)

15. پينوشت در قصه هاي قرآني: از ديگر ويژگي هاي مهم قصه هاي قرآن اين است كه به طور معمول پس از هر رويداد، پي نوشتي مستقل مي آورند و با آن سه نقش اصلي را ايفا مي كنند: هم فاصله اي ميان رويدادهاي پياپي مي آفرينند، هم پيامي از آن قصه به مخاطب ارائه مي كنند و هم خطوط اصلي آن را بيان مي دارند. «پي نوشت ها، گاه به صورت زبان حال عرضه مي شوند. عرضه اين پي نوشت ها براي آن است كه فاصله اصلي قصه ها؛ يعني عبرت و اندرز نهفته در آنها، تكميل شود؛ زيرا بسياري از مخاطبان توفيق نمي يابند از رهگذر زبان هنري خود قصه اين پيام ها را دريابند. با اين توضيح روشن مي شود كه پي نوشت قصه هاي قرآن را نبايد جزئي از آنها به شمار آورد و در رديف رويدادهاي آنها

ص: 251

ارزيابي كرد. به عبارت ديگر، اينها بازگوينده واقعيت هاي تاريخي نيستند، بلكه پي نوشت ها و حاشيه هايي از سوي قرآنند». (حسيني (ژرفا)، 1379: 40)

16. اهداف الهي و غير بشري از خلق و روايت قصههاي قرآني: در همان نگاه اول و با توجه به بروز و ظهور قصه هاي قرآني، در ظرفي ويژه (قرآن كريم) كه براي هدايت و راهنمايي بشر آمده است كاملاً بديهي به نظر مي رسد كه هدف از خلق و روايت آنها به طور مطلق، داستان سرايي نبوده و دليل چنين كاري، صرفاً بهره گيري از بهترين ظرفيتهاي ممكن براي انتقال معنا به مخاطب بشري است كه از ديرباز با قصه و قصه گويي عجين بوده است. «عنصر داستاني در راستاي روشن تر كردن مضامين مورد نظر در سوره هاي قرآني به خدمت گرفته شده است، نه آنكه تنها يك شكل هنري و ادبي فاقد هرگونه رسالت فكري باشد و به طور مستقل مطرح شود؛ گر چه در برخي از سوره ها از قبيل سوره يوسف و سوره نوح، داستان حالت استقلال به خود مي گيرد. در همين موارد، اين داستان هاي مستقل، در راستاي رسالت فكري ياد شده، به كار گرفته مي شوند و همان گونه كه مشاهده مي كنيم، سوره با ياد آوري مطلبي كه جزو متن داستان نيست، آغاز مي شود يا پايان مي پذيرد». (بستاني، 1378: 160)

در واقع، مقصود قرآن كريم از بيان حكايت ها و حادثه ها، بازنگري تاريخ انسان و واقعيت هايي است كه بشر در طول زندگي تجربه كرده است؛ زيرا «اگر قصه از واقعيت هاي عيني جدا شود و تنها سرگرمي و گزارش حوادث تاريخي، بدون در نظر گرفتن جنبه هاي عبرت آموز باشد، بيشتر به افسانه ها و اساطير مي ماند تا برنامه هاي تربيتي و اخلاقي». (معرفت، 1387: 20)

ملبوبي در كتاب تحليلي نو از قصه هاي قرآن، اهداف زير را براي قصه هاي قرآني برشمرده است:

ص: 252

الف) قصه هاي قرآني از مهم ترين قالب هاي بيان كننده معارف الهي هستند؛

ب) اثبات وحي بودن قرآن؛

ج) اثبات وحدت اصول در اديان آسماني؛

د) عبرت و تفكر؛

ه_) تجلي قدرت بي پايان الهي؛

و) مبارزه با اساطير و تحريف هاي تاريخي؛

ز) هدايت و تربيت بشر.

ديگر پژوهندگان قصه هاي قرآني نيز به مواردي شبيه آنچه در بالا ذكر شد، اشاره كرده اند. با اين همه از مجموعه نگاه هاي مختلف، مهم ترين اهداف قصه هاي قرآني را مي توان چنين خلاصه كرد:

الف) حكمت آموزي؛

ب) كشف حقايق هستي؛

ج) بيان سنت ها، آزمايش هاي الهي و قوانين حاكم بر سرنوشت بشر و جامعه؛

د) بيان نعمت هاي خداوند بر بندگان برگزيده خود؛

ه_) بيان رحمت خدا؛

و) اثبات پيامبري حضرت محمد صلي الله عليه و آله ؛

ز) وحياني بودن قرآن كريم؛

ح) تثبيت قلب پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله و تقويت روحيه مسلمانان.

17. مانايي و دست نخوردگي: علامه طباطبايي با اشاره به آيه مباركه «الْحَمْدُلِلّهِ الّذي أَنْزَلَ عَلي عَبْدِهِ الْكِتابَ وَ لَمْ يَجْعَلْ لَهُ عِوَجًا قَيِّمًا» معتقد است:

قرآن كريم در تمامي احوال و از همه جهات، مستقيم و بدون اعوجاج است، نه از يك جهت و دو جهت. در لفظش، فصيح و در معنايش، بليغ و

ص: 253

در هدايتش، مصيب و حتي در حجت ها و براهينش، قاطع؛ در امر و نهي اش، خيرخواه و در قصه ها و اخبارش، صادق و بدون اغراق و در قضاوتش، فاصل ميانه حق و باطل است. همچنين از دستبرد شيطان ها محفوظ و از اختلاف در مضامين دور است. نه در عصر نزولش، دستخوش باطل و قاطي با آن شده و نه بعد آن. (طباطبايي، 1367: 397)

ص: 254

توانايي هاي خود را براي خلق آثاري هر چه بيشتر و مؤثرتر فراهم آورند. وجود اسلوب، مختصات، ويژگي ها، لطايف و ظرايف بديع و ممتاز بسيار در پرداخت و روايت اين قصه ها كه با مطالعه و تعمق هرچه بيشتر، هرچه بيشتر قابل كشف و هويدا مي شوند (چنانكه به برخي از مهم ترين يافته هاي موجود در اين زمينه اشاره شد)، اثبات ديگري بر اين مدعاست.

ازاين رو، در نهايت پيشنهاد مي شود چه در وجه فردي و در ارتباط با هنرمندان علاقه مند به رشد و كمال بيشتر در حرفه خود، بهويژه نويسندگان هنرهاي نمايشي، دراماتيك و داستاني و چه در وجه تشكيلاتي، اداري و سازماني، توجه هرچه بيشتر و بهتري، به مطالعه، پژوهش و بررسي و تعميق در زمينه مطالعات قرآني (به ويژه قصه هاي قرآني) صورت گيرد و مسئولان، امكانات لازم را در اختيار پژوهشگران علاقه مند قرار دهند تا صرف نظر از دغدغه هاي معيشتي و نگراني هاي مربوط به زمان (از جنس كارمندي) كه با روح پژوهش و تأمل و تعمق مغاير است، زمينه هاي كشف هرچه بيشتر و بهتر رمز و رموز و قواعد ناب حاكم بر قرآن كريم؛ اين اَبَرمعجزه ماندگار و قصه هاي آن گسترده شود. در گام بعد بايد امكان دسترسي عموم علاقه مندان به چنين منابع و تحقيقاتي، با معرفي بهنگام و شايسته پژوهش هاي صورت گرفته فراهم آيد.

ص: 255

ص: 256

دهخدا، علي اكبر، لغت نامه، تهران، سيروس، 1339.

سيد قطب، آفرينش هنري در قرآن، ترجمه: محمدمهدي فولادوند، تهران، بنياد قرآن، چاپ دوم، 1360.

طباطبايي، سيدمحمدحسين، تفسير الميزان، ترجمه: سيدمحمدباقر موسوي همداني، تهران، انتشارات اميركبير، 1363.

لوته، ياكوب، مقدمه اي بر روايت در ادبيات و سينما، ترجمه: اميد نيك فرجام، تهران، مينوي خرد، 1386.

معرفت، محمد هادي، قصه در قرآن، ترجمه: حسن خرقاني، قم، مؤسسه فرهنگي تمهيد، 1387.

معين، محمد، فرهنگ معين، تهران، اميركبير، چاپ هشتم، 1371.

مكارم شيرازي، ناصر، قصه هاي القرآن مقتبس من تفسير الامثل، قم، انصاريان، 1381.

ملبوبي، محمدتقي، تحليلي نو از قصه هاي قرآن، تهران، اميركبير، 1376.

ميرصادقي، جمال، عناصر داستان، تهران، سخن، چاپ دوم، 1376.

ص: 257

ص: 258

ص: 259

امروزه، فرهنگ و عقايد دورههاي گذشته تاريخ را بيشتر از طريق اسطورههاي آنها ميشناسيم. براي شناخت و مقايسه فرهنگهاي مختلف گذشته نيز ميتوانيم به مقايسه روايتهاي آنها بپردازيم. در هر دوره زماني، بررسي اينكه چه داستان هايي، محور توجه مردم بوده است، وجهه غالب فرهنگ آن دوره را نشان ميدهد. براي مثال، در دورههايي، داستان هاي حماسي و در زمان هايي، حكايت هاي تغزلي و در دورههاي ديگري، قصه هاي عرفاني رواج داشته است. اين تغيير، خود، گوياي حال و هواي فرهنگي هر دوره است.

بيان تفكر از طريق روايت، در اديان مختلف نيز جايگاه خاصي دارد. براي مثال، بخش قابل توجهي از قرآن مجيد، به قصص پيامبران و بخش بزرگي از كتاب مقدس به تاريخ بني اسراييل و پيامبران و پادشاهان آنان و نيز سرگذشت حضرت عيسي عليه السلام اختصاص يافته است.

در جوامع كنوني، با وجود پيشرفت وسايل ارتباط جمعي، نه تنها روايت و روايتگري جايگاه خود را از دست نداده، بلكه بشر امروز بيش از پيش، براي عرضه تفكر خود، به روايتگري روي آورده است. رسانههاي ارتباط جمعي به ويژه شبكههاي تلويزيوني نيز بخش مهمي از مخاطبان خود را از طريق نمايش فيلمهاي سينمايي و سريالها جذب ميكنند.

در اين دوره تاريخي، فرهنگي ميتواند ادعا كند زنده است كه بتواند هنجارهاي خود را به وسيله روايتهاي گوناگون و از طريق رسانههاي جمعي به مخاطبان بيشتري برساند. فرهنگي كه اين ابزار را در دست نداشته باشد، چون نميتواند با نسلهاي تازه ارتباط برقرار كند، هر روز منفعلتر خواهد شد. البته بخش مهمي از اين قدرت انتقال، به تسلط علمي در مقوله روايت و روايتگري بستگي دارد. غرب به عنوان بلوك فرهنگي، پژوهش و

ص: 260

نوآوري را از ديرباز در اين علم آغاز كرده است و هم اكنون نيز به اين كار ادامه ميدهد. بخش بزرگي از مشكلات جامعه ما نيز در ناتواني علمي در شناخت روايت، نهفته است. تا زماني كه از نظر علمي بر اين مقوله تسلط نداشته باشيم و نتوانيم بگوييم روايت ديني چگونه روايتي است، بديهي است در عمل نيز قدرت ساخت روايت هايي را نخواهيم يافت تا در قالب آن، فرهنگ خود را انتقال دهيم.

تلاش اساسي اين پژوهش بر محور همين انديشه ميچرخد. به يقين، شناخت علمي اين مقوله، سرآغازي براي ساخت و پرداخت روايتهاي ديني است و بدون اين پايگاه علمي، هيچ گونه تلاشي، سمت و سوي درستي پيدا نميكند و مفيد نخواهد بود.

ص: 261

باشد كه ريمون كنان به دست داده است. او روايت را به «روايتگري زنجيره اي از رخدادها» تعريف مي كند. به باور او، «روايتگري اشاره دارد به فرآيند ارتباطي كه در آن، فرستنده، روايت را در قالب پيام براي گيرنده ارسال مي كند. رخداد چيزي است كه اتفاق مي افتد و مي توان آن را در يك فعل يا كنش خلاصه كرد و «زنجيره رخدادها» گفته شد؛ چون روايت معمولاً بيش از يك رخداد است». (كنان، 1387: 11)

با اين تعريف، روايت، دامنه گسترده اي پيدا مي كند كه رمان، نمايش، فيلم هاي داستاني، تاريخ، قصص قرآن، رؤياها، گزارش هاي خبري و مانند آن را شامل مي شود.

ص: 262

ص: 263

پس مؤلف پنهان، تصويري است كه مؤلف واقعي در متن از خود بر جاي مي گذارد و نظام ارزشي و ايدئولوژي متن به او منتسب مي شود و لزوماً با شخصيت حقيقي مؤلف واقعي، هماهنگ نيست. ازاين رو، قائل شدن به مؤلف پنهان و جدا كردن آن از مؤلف واقعي، به تفسير هر چه بهتر متن كمك مي كند و توضيح مي دهد كه چگونه متن مي تواند هويت مستقل از مؤلف واقعي داشته باشد و چگونه جهان بيني و ايدئولوژي در متن مي تواند با جهان بيني و ايدئولوژي مؤلف واقعي، متفاوت باشد. خواننده پنهان، خواننده اي است كه مؤلف براي خود فرض گرفته است و متن را بنا بر ميزان دانش، گرايش ها و احساسات او تنظيم مي كند.

ص: 264

در تداوم تفكيك فرماليست ها، روايت را به دو مفهوم داستان و گفتمان و هر يك را به ساختار سطحي و عمقي تقسيم كردند. منظور آنها از ساختار سطحي داستان، حوادث، شخصيت ها و مكان اتفاق داستان و از سطح عميق داستان، موجوديت جهان در ذهن مؤلف به مثابه يك پيش فرض فرهنگي است. (ميرفخرايي، 1381) همچنين ساختار سطحي گفتمان را ساختار انتقال روايي و سطح عميق گفتمان را نمود آن و به تعبيري، عناصر سبكي دانستند. (چتمن _ مقاله ادبيات داستاني _ اينترنت).

بيان نظر هر يك از پژوهش گران در اين زمينه و سنجش آنها نسبت به هم سبب طولاني شدن بحث خواهد شد، ولي با توجه به تأمل در متن روايي و تتبع سخنان پژوهش گران اين عرصه، سطوح زير را براي متن روايي مي توان ترسيم كرد.

ص: 265

ص: 266

(تولان، 1383: 22) براي مثال، در يك فيلم پليسي، ابتدا ما همراه پليس به جسد مقتول برمي خوريم. سپس در ادامه ماجرا كشف مي كنيم كه قتل چگونه رخ داده است. اين، طرح اثر است. در داستان، ابتدا قتل اتفاق مي افتد و سپس جسد پيدا مي شود. (بوردول، 1377: 73) به ديگر سخن، در داستان، رويدادها با چينش تاريخي آن مطرح است و طرح، چينشي است كه قصه گو برمي گزيند.

بوردول، در كتاب روايت در فيلم داستاني، رابطه اين سه سطح را چنين ترسيم مي كند. (بوردول، 1385: 108)

ص: 267

بيفتد؛ يعني احساس درد در فيلم بازآفريني شده است، ولي تماشاگر دردي را احساس نمي كند. (بوردل، 1377: 54).

بوردول، واكنش هاي احساسي تماشاگر را به واكنش هايي كه تماشاگر بر اثر تصاوير خاص نشان مي دهد، مانند تصوير هاي جنسي، نژادي و طبقاتي و واكنش هايي تقسيم مي كند كه ناشي از درگيري مخاطب با جنبه ديناميك فرم است. سپس نوع دوم را چنين توضيح مي دهد:

قبل از همه، اين جنبه ديناميك فرم است كه احساس ما را درگير مي كند. مثلاً انتظارات احساسات را برمي انگيزاند. تأخير در برآوردن انتظار (تعليق) ممكن است موجب اضطراب يا هم دلي شود. انتظارات برآورده شده، احساس رضايت و تسكين به بار مي آورد. انتظارات فريب خورده كنجكاوي درباره گذشته ممكن است ايجاد سردرگمي يا دل بستگي شديدتر بكند. (همان: 54)

البته علاوه بر آنچه بوردول گفته است، تجربه جانشيني را كه مخاطب در مواجهه با متن از سر مي گذراند، در همين سطح مي توان ديد. تماشاگر با همراه شدن با داستان، جهاني را كه ترسيم شده است، تجربه مي كند، ولي به دليل فاصله اي كه با جهان متن دارد، حتي در بازنمايي ترسناك ترين صحنه ها، از تجربه هاي نو همراه با ايمني كامل، احساس لذت مي كند.

ص: 268

ص: 269

قابل توجه آنكه، كمتر به طور صريح، مباني را به عنوان سطحي از متن روايي بيان كرده اند. البته از لابه لاي گفته ها و تحليل ها مي توان اين سطح را از متن روايي استنباط كرد. بوردول زير عنوان ايدئولوژي(1) و فرم مي گويد:

ما عادت كرده ايم كه دنبال انواع مختلف معنا در فرآيندهاي فرمال بگرديم، ولي آيا خود آن فرمي كه يك فيلم به كار مي گيرد، آكنده از دلالت هاي ايدئولوژيك نيست؟ آيا الگوبندي روايت، خود، معنايي ايدئولوژيك ندارد؟ مثلاً مفهوم هاليوودي عليت، خود، دربردارنده انديشه عمل فردي به عنوان تنها نوع كارآمد عمل نيست؟ چنين پرسش هايي در سال هاي اخير، نخستين جايگاه را در مطالعه فيلم به خود اختصاص داده اند. محققان زيادي شروع به بررسي اين كرده اند كه چگونه شيوه هاي ساختار دادن به روايت ها در يك جامعه را مي توان به مثابه حاملين معاني ايدئولوژيك به حساب آورد. (همان:110)

وي در فصل پاياني كتاب هنر سينما كه به تحليل نمونه هاي فيلم اختصاص دارد، تصريح مي كند:

همه فيلم هايي كه پيش از اين تحليل كرديم، مي توانند به لحاظ موضع گيري ايدئولوژي شان نيز مورد بررسي قرار گيرند. هر فيلمي، عناصر سبكي و فرمي خود را به طريقي تركيب مي كند كه يك موضع گيري ايدئولوژيكي خلق كند، صرف نظر از اينكه اين ايدئولوژي، آشكارا يا پنهان بيان شود. (همان: 449)

ص: 270

اولين برخورد مخاطب با سبك است. سپس از سبك، طرح و از طرح، داستان را استنباط مي كند. چه بسا مخاطبي كه سبك را درك كند، ولي نتواند طرح را استنباط كند، مانند كودكي كه فيلم داستاني را تماشا كند، ولي متوجه رخدادها نشود. تماشاگر گاهي متوجه رخدادها مي شود، ولي داستان را استنباط نمي كند؛ مانند مخاطبي كه حتي در پايان فيلم معمايي نمي تواند رخدادهاي فيلم را به هم ربط دهد و سيري خطي براي رخدادها در ذهن خود ترسيم كند. رابطه اين سه سطح با هم به جهت شمول از بالا به پايين است.

به عبارت ديگر، هر چه در سبك باشد، در طرح و داستان هم خواهد بود. هر چه در طرح باشد، در داستان هم هست، ولي عكس آن صادق نيست. ممكن است چيزهايي در داستان باشد كه در طرح و سبك نباشد و مواردي در طرح باشد كه در سبك نتوان مشاهده كرد. براي مثال، صحنه اي از يك فيلم را در نظر بگيريد كه نشان مي دهد اسلحه اي شليك مي شود. سپس قطع مي شود و دوربين بر مردي متمركز مي شود كه روي زمين افتاده و خون از سرش جاري است. آنچه در سبك اثر نشان داده مي شود، شليك و خون ريزي سر مرد است، ولي آنچه در مقام طرح استنباط مي شود، كشته شدن

ص: 271

مرد بر اثر شليك گلوله از اسلحه است.(1) نيز فرض كنيد فيلمي از لحظه اي شروع مي شود كه مردي پس از گذراندن دوران زندان آزاد مي شود و مرد بلافاصله در پي انتقام جويي مي افتد و تمام فيلم به شرح چگونگي انتقام گيري او اختصاص مي يابد. در اين صورت، طرح فيلم از زمان آزادي مرد از زندان آغاز مي شود و داستان از سال ها پيش كه به مرد ستم شده و به زندان افتاده، آغاز شده است. ماجراي ظلم بر مرد در داستان هست، ولي در طرح نيست.

مخاطب هم زمان با درك سه سطحِ سبك، طرح و داستان، احساس هايي را در خود مي يابد و معاني داستان را كشف مي كند. البته هر چه اثر هنري به پايان خود نزديك تر مي شود، ممكن است قضاوت مخاطب در مورد معاني فيلم دقيق تر باشد. آخرين سطح يعني مباني كه سطح زيرين و ژرف ساخت اثر روايي است، حاصل تحليل تمام نشانه هايي است كه در روساخت وجود دارد. به اين جهت، در يك فيلم، تمام عناصر، همچون رنگ، نور، تدوين، لباس بازيگران، ديالوگ و نيز سادگي و پيچيدگي طرح و همچنين تقابل هاي شخصيت ها، نوع شخصيت پردازي ها، رخدادها و معنايي كه اثر افاده مي كند و عناصري كه در متن، احساس خاصي را در تماشاگر ايجاد مي كند، مي توانند نشانه هايي باشند كه از آن طريق، مباني فكري مؤلف پنهان و ژرف ساخت اثر استنباط شود.

ص: 272

قواعد ژرف ساخت و مجموعه اي از قواعد گشتار كه ژرف ساخت را به روساخت تبديل مي كنند، مي توان بي شمار، جمله ساخت. نظريه پردازان روايت كه علاقه دارند بدانند چگونه مي توان از مجموعه اي محدود از ساختارهاي بنيادين، مجموعه اي نامحدود داستان هاي مختلف توليد كرد، بسان زبان شناسان، دست به دامن ژرف ساخت و روساخت مي شوند. درحالي كه روساخت داستان، هم نشين است، يعني اصول و زماني بر آن حاكم است، ژرف ساخت بر روابط منطقي ثابت ميان عناصر جانشين استوار است. (كنان، 1387: 20)

در اينجا، روساخت و ژرف ساخت را به معناي چيزي غير از آنچه ريمون كنان به كار برده است، به كار برده ايم. در اينجا ژرف ساخت به لايه زيرين متن كه هويت متن هم بدان وابسته است، اطلاق شده است؛ لايه اي كه تصويري از مؤلف پنهان متن به دست مي دهد. توضيح اينكه يك مؤلف واقعي با اينكه در طول زمان كاري خود، روايت هاي گوناگوني با موضوع هاي متفاوتي توليد مي كند، ولي معمولاً ژرف ساخت تمام آنها يكسان است يا كمترين تغيير را دارد و تصويري واحد در طول تمام كارهايش از خود بر جاي مي گذارد، به گونه اي كه اين تصوير براي اهل فن به سادگي قابل شناسايي است.

گاهي ژرف ساخت در طول كارها به كلي دگرگون مي شود. در اين صورت، مجموعه كارها را مي توان به دوره هاي متفاوت تقسيم كرد. براي مثال، محسن مخملباف در ايران از اين قبيل افراد است كه مي توان مجموعه كارهاي او را به سه دوره تقسيم كرد. در واقع، مخملباف به عنوان مؤلف تلويحي، سه تصوير متفاوت از خود به جاي گذاشته است: مخملباف انقلابي مسلمان؛ مخملباف غيرانقلابي و مخملباف نيهيليست. او به عنوان مؤلف واقعي، يكي است، ولي به دليل ژرف ساخت فكري خود و آثارش، به عنوان مؤلف تلويحي، سه تاست.

ص: 273

2. اساسي ترين مدعاي اين نوشتار آ ن است كه هويت فكري يك متن روايي به مباني فكري (ژرف ساخت) آن وابسته است؛ چون مباني، حاصل و چكيده تمام سطوح بالاست. به تعبير ديگر، ژرف ساخت، حاصل روساخت است. پس اگر مباني يك اثر منطبق بر مكتب فكري خاص باشد، تمام آن اثر بر همان مكتب فكري منطبق خواهد بود.

3. چون مباني، پيش فرض هاي مؤلف پنهان است و به او منتسب است، براي كشف مباني اثر به اظهارات مؤلف واقعي نمي توان استناد كرد يا چيزي خارج از متن را شاهد آورد.

4. آثاري را كه در مباني كلان با هم اشتراك دارند، در يك مكتب فكري خاص مي توان دسته بندي كرد، مانند: آثار اسلامي، مسيحي، بودايي، سكولار و نظير آن.

گاهي عمده شدن يك مبناي فكري خرد سبب ايجاد گرايش و انشعابي در يك مكتب فكري بزرگ تر مي شود. براي مثال، فمينيسم با مبنا قرار دادن و برجسته كردن جنسيت و طرفداري از حقوق زن، گرايشي در مكتب فكري بزرگ تر به وجود آورده است. شايد مكتب هاي هنري مختلف را كه درون جريان فكري پس از رنسانس در غرب به وجود آمده اند، از اين نوع بتوان شمارد.

5. در بحث روايت گري، از مدل ارتباطي روايت سخن گفتيم؛ چون روايت يك ارتباط است. در اين ارتباط، فرستنده، متن روايي را به عنوان پيام براي گيرنده مخاطب مي فرستد. پس در يك ارتباط، در صورتي كه پيام ارسال شده، متني روايتي باشد، روايت شكل گرفته است.

بر همين اساس، بحث سطوح متن روايي و اينكه هويت آن به مباني (ژرف ساخت) آن وابسته است، در پيام غيرروايي هم صادق است. «ديويد برلو مي گويد: حداقل سه عامل يا سه سازه، در پيام وجود دارد: رمزها يا

ص: 274

كدهاي پيام؛ محتواي پيام و نحوه ارائه پيام. البته تفكيك پيام به سه عنصر رمز، محتوا و نحوه ارائه پيام، به صورت مستقيم يا غيرمستقيم در آثار ديگر دانشمندان ارتباطات نيز آمده است».(محسنيان راد، 1369: 190)

سه عامل رمز، محتوا و نحوه ارائه پيام را در كلام ديويد برلو مي توان به ترتيب بر سه سطح سبك، معنا و طرح در سطوحي كه شمرده شد، منطبق كرد. چه اين انطباق درست باشد يا نباشد، مسلّم است كه براي پيام غير روايتي مي توان سطوحي در نظر گرفت كه با سطوح متن روايي، تفاوت هايي خواهد داشت. براي مثال، تفاوت ميان طرح و داستان، مخصوص پيام روايي است. شايد در بعضي از پيام ها، تشخيص حضور مباني دشوار باشد، ولي در صورتي كه بتوان مباني را تشخيص داد، هويت پيام به آن وابسته خواهد شد. تأمل در اين نكته مي تواند در بحث هويت رسانه (به ويژه بحث رسانه ديني) راه گشا باشد.

ص: 275

اكنون نگاه اسلام را در اين بخش ها دنبال مي كنيم. البته براي روشن شدن بيشتر مباحث، به نگاه مادي در تقابل با نگاه اسلام اشاره هايي خواهيم داشت.

ص: 276

حضرت حق است و موجودات ديگر به وجودش، موجودند. اين وابستگي، نه تنها در خلقت، بلكه در دوام وجود آنها هم هست كه اگر خداوند متعال، لحظه اي فيض خود را قطع كند، معدوم خواهند شد. پس ديگر موجودات، هم در خلقت و هم در لحظه لحظه وجود، به وجود و فيض خداوند متعال موجودند. اين تصوير از خداوند در مقابل تصويري قرار مي گيرد كه خداوند متعال را همچون ساعت سازي مي داند كه ساعتي را ساخته، كوك كرده و خود به كناري رفته است. اين نگاه در تقابل با نگاه مادي قرار مي گيرد كه اساساً خدا را از كل هستي حذف كرده است.

ص: 277

در نگاه مادي، همه عالم در عالم طبيعت و ناسوت خلاصه مي شود. در نظر مادي گرايان، وجود مساوي با طبيعت است و اگر نشانه اي از موجودي غيرمادي بيابند، تلاش خواهند كرد توجيهي مادي براي آن پيدا شود تا آن را باور كنند.

ص: 278

3. انسان، چهار مرتبه وجود دارد:

الف) وجود مادي يا همان زندگي گياهي كه تغذيه، رشد و توليد دارد.

ب) وجود مثالي كه حيوانات هم از آن برخوردارند و گرفتار شهوت و غضب مي شود.

ج) وجود عقلي، مرتبه اي است كه انسان، صاحب ادراك و عقل است.

د) وجود الهي كه مرتبه اي بالاتر از همه مراتب است و همان وجود ناشناخته انسان است. (همان: 83)

آن گاه ايشان، انسان را از نظر قرآن كريم، «حيّ متأله» تعريف مي كند و مي افزايد:

حس است كه تفاوت آن با حيوان در بقا و عدم نابودي اوست؛ يعني روح انسان كه جنبه اصلي او را تأمين مي كند، زنده اي است چون فرشتگان كه هرگز نمي ميرد و به هيچ رو از مدار وجود خارج نمي شود. گرچه بدن او كه جنبه فرعي او را تشكيل مي دهد، از ميان مي رود و انسان با همين ويژگي از ملايكه جدا مي شود. پس جنس انسان، حيوان نيست تا آدمي را با جانوران، مشترك سازد، بلكه جنس روح انسان، «حيّ» است و به لحاظ همين جنس، آدمي، همتاي فرشته است و بر اين اساس، نه با مرگ تن، جنس او از دست مي رود و نه هرگز تغيير جنسيت مي دهد. اما فصل او، ناشي از «تأله» او، يعني خداخواهي مسبوق به خداشناسي وي و ذوب او در جريان الهيّت است. وجود آدمي در عقل نظري و عقل عملي، گسترده و همه گزارش ها و گرايش هاي او رو به خداست و چيزي جز ذات اقدس ربوبي، جل و علا، اضطراب او را فرو نمي نشاند. (همان: 103 و 104)

البته در نگاه فطري و باطني، همه انسان ها حيّ متأله اند، ولي بسياري، حيات متألهانه فطري خويش را زير خاك هاي تيره ظلماني جهل و عصيان مدفون ساخته و در قالب سرسپردگي به اميال اغيار و شياطين، زنده به گور كرده اند. (همان: 106)

ص: 279

ص: 280

ملاقات با خداوند همان ملاقات با ثواب و جزاي پروردگار است. هر دو آيه، همه انسان ها، چه مؤمن و چه كافر را شامل مي شود و خطاب به همه انسان هاست.

2. انسان ها هنگام تولد پاك زاده مي شوند، ولي در طول زندگي، در معرض آزمايش ها و تكاليف الهي قرار مي گيرند. گروهي از خداوند متعال، اطاعت و گروهي معصيت مي كنند. گروهي از پيامبران الهي پيروي مي كنند و گروهي ديگر، رهبران كفر را رهبر خود انتخاب مي كنند. اين دو گروه پس از مرگ و رسيدن به قيامت، دو مسير متفاوت را تجربه كرده اند. خداوند در قرآن كريم به اين سير چنين اشاره مي كند:

اللّهُ وَلِيُّ الَّذِينَ آمَنُواْ يُخْرِجُهُم مِّنَ الظُّلُمَاتِ إِلَي النُّوُرِ وَالَّذِينَ كَفَرُواْ أَوْلِيَآؤُهُمُ الطَّاغُوتُ يُخْرِجُونَهُم مِّنَ النُّورِ إِلَي الظُّلُمَاتِ أُوْلَ_ئِكَ أَصْحَابُ النَّارِ هُمْ فِيهَا خَالِدُونَ.(بقره: 257)

خدا، وليّ كساني است كه ايمان آورده اند كه آنها را از ظلمات به سوي نور بيرون مي برد و كساني كه كفر ورزيدند، وليّ آنها طاغوت است كه از نور به ظلمات بيرونشان مي آورد. اينان همراهان آتشند و در آتش، جاودان خواهند بود.

برخي از ظلمات به سوي نور و برخي از نور به سوي ظلمات سير مي كنند. سير اول، حركتي تكويني و جبري و سير دوم، حركتي اختياري است. درحالي كه سير دوم، درون سير اول اتفاق مي افتد.

همه انسان ها به سوي خدا مي روند و او را در قيامت ملاقات مي كنند (سير اول)، ولي گروهي مجرمند و با عذاب الهي ملاقات مي كنند و گروهي اهل اطاعتند و رحمت الهي را ملاقات مي كنند (سير دوم). آيت الله جوادي آملي مي نويسد:

خداي سبحان، انسان را مسافري مي خواند كه با شتاب و تلاش در حال سير و سفر است و پايان سير او ملاقات با خداست. كسي كه به سوي

ص: 281

فضيلت و عدالت و استقلال و آزادي از غير خدا و تواضع و فروتني و پاك دامني و امانت حركت مي كند، سير الي الله دارد و كسي كه به سوي رذيلت ها پيش مي رود، نيز به ملاقات خدا مي رود. اما اولي به لقاي ارحم الراحمين مي رسد و دومي به ملاقات اشد المعاقبين. (جوادي آملي، 1376: 100)

«نكته قابل توجه اين است كه «قرآن كريم از سير انسان به صيرورت ياد كرده است: «إِنَّا نَحْنُ نُحْيِي وَنُمِيتُ وَإِلَيْنَا الْمَصِيرُ؛ به درستي كه ما زنده مي كنيم و مي ميرانيم و به سوي ماست صيرورت شما.» (ق: 43) تفاوت صيرورت با سير در اين است كه سير به معناي حركت است كه در همه اجرام زميني و آسماني وجود دارد، اما صيرورت يعني تحول و شدن و از نوعي به نوع ديگر و از منزلتي به منزلت ديگر و از مرحله اي به مرحله ديگر، تكامل يافتن. يك خودرو كه در بزرگ راهي شتابان به پيش مي رود و نيز ميوه اي كه مرحله هاي گوناگون را پشت سر مي گذارد، هر دو در حركتند، ولي اولي به نحو سير و دومي به نحو صيرورت. از مكاني به مكان ديگر و از يك مرحله وجودي به مرحله وجودي ديگر حركت كرده اند. همان طور كه ما خود در زندگي لمس مي كنيم كه برخي انسان ها چون فرشته ، مهربان و برخي چون گرگ، درنده خويند». (جوادي آملي، 1389: 65)

اين دو، هنگام تولد مانند هم بودند، ولي به تدريج، با كسب فضايل و رذايل از درون چنان تغيير كرده اند كه يكي چون ملايك، مهربان و ديگري چون گرگ، درنده خو شده است.

پس انسان ها در ابتدا، همه از يك نوع واحدند، ولي پس از دگرگوني هاي ذاتي در زندگي به انواع مختلفي تبديل مي شوند. يك اسب از روزي كه زاده مي شود تا زمان مرگ، يك اسب است، ولي يك انسان همان گونه كه زاده

ص: 282

شده است، نمي ميرد. مي تواند از يك ملك بالاتر رود و مي تواند از يك حيوان، پست تر شود.

به اين جهت مي توان تصور كرد كه انسان برخلاف ديگر حيوانات، داراي تعريف يگانه نباشد، بلكه انسان هاي متفاوت، موجودات مختلف و داراي تعاريف متفاوت باشند؛ برخي انساني فرشته و برخي انساني خوك و برخي انساني گرگ.

علامه حسن زاده آملي در كتاب اتحاد عاقل و معقول در اين باره مي نويسد:

انسان به علم و عمل خود، سازنده گوهر خود است و به حكم مدركات، عين مدركات خود است. پس اين انسان كه در اين نشئه (دنيا)، نوع واحد است و او را افراد متشابه مي باشد، در آن نشئه برزخ و قيامت كه وراي طبيعت و عالم بروز و ظهور ملكات است كه از آن، تعبير به «يَوْمَ تُبْلَي السَّرَائِرُ» (طارق: 9) مي شود (روزي كه نهان ها آشكار مي شوند)، انسان جنس است و او را انواع حيوانات متخالف مي باشد. [در] روايت حضرت رسول اكرم صلي الله عليه و آله درباره حشر انسان ها به صورت هاي گوناگون ذيل تفسير آيه «يَوْمَ يُنفَخُ فِي الصُّورِ فَتَأْتُونَ أَفْوَاجًا؛ روزي كه در صور دميده مي شود و انسان ها به صورت گروه گروه مي آيند»، در واقع، روح انسان بر اساس آيات و روايات پس از انقطاع از بدن مادي، خود را با بدن برزخي و قالب مثالي مي يابد. (حسن زاده آملي، 1366)

به اين صورت كه نفس با عقايد، انديشه ها، نيت ها، گفتارها و كردارهاي خود، بدني مثالي متناسب با عالم برزخ و بدني قيامتي متناسب با عالم قيامت ساخته و به صورت آن مجسم مي شود. به بيان ديگر، انسان با عقايد و اعمالي كه در دنيا مرتكب شده است، براي خويش بدني در برزخ و بدني در قيامت مي سازد كه نفس او به آن

ص: 283

تعلق مي گيرد.» (كاشفي، 1382: 153) به همين جهت، هر كس به صورت نيت ها، اعمال و فضايل يا رذايلي كه كسب كرده است، محشور مي شود.

ص: 284

داستان باشد. پس در هر داستاني، قسمتي از سير انسان به سوي حق تعالي روايت مي شود كه منجر به قرب يا بعد و پاداش يا كيفر مي شود.

اين ترسيم داستان به صورت حلقوي، نه دايره اي، به روايت ديني اختصاص ندارد، بلكه هر روايتي، شرح ماجرايي است كه به سقوط يا صعود شخصيت مي انجامد. به تعبير ديگر، تعادل ثانويه عين تعادل اوليه نخواهد بود. شخصيت اصلي داستان در پايان، چيزي را به دست مي آورد يا از دست مي دهد. تفاوت در اين است كه در داستان هاي ديني، صعود و سقوط به اطاعت و معصيت و قرب و بعد الهي است و در داستان هاي غيرديني، صعود و سقوط با به دست آوردن مقام، ثروت، زن يا هر چيز اين دنيايي يا از دست دادن آن است.

ص: 285

او موجودي تنها، روي گويي چرخان، در فضاي بي كران است و هيچ نيروي باشعوري، نه براي او و نه براي اين گوي چرخان و گوي هاي سرگردان ديگر در فضاي بي كران، برنامه اي از پيش تعيين شده ندارد. هر لحظه ممكن است نيروهاي ناشناخته از آسمان به زير آيند و او و تمام تمدن او و گوي چرخان را به نابودي كشند يا بر اثر تصادفي، تمام آنچه روي زمين است، نابود شود يا حيواني دوپا مانند خود او بر اثر يك جنون آني با انداختن بمب هايي پيشرفته، اين سطح خاكي را از حيات تهي كند. در هر صورت، انسان، موجودي است كه با مرگ نابود مي شود و اين فكر، اضطرابي عظيم در دل ايجاد مي كند كه هر لذتي را به تلخي مي كشاند.

ازاين رو، آنان كه مي خواهند قدري از اين اضطراب عظيم انسان ها بكاهند، تلاش مي كنند انسان ها را با لذات آني اين جهان سرگرم كنند. آنان سراب پيش روي انسان را گام به گام دورتر مي برند و مي كوشند اميد كاذبي را كه دوستداران دنيا براي رسيدن به لذات حيات دارند، تا آخرين لحظات زندگي، زنده نگه دارند و آنها را با غرق شدن در لذات جنسي و غير آن، در غفلتي غرق كنند كه موجب فراموشي دهشت مرگ مي شود تا به اين موجود رو به زوال، بيشترين شادماني را ببخشند.

برخي كه نمي توانند خود را به خواب غفلت زنند و دهشت ناشي از مرگ را فراموش كنند، همه چيز اين دنيا را پوچ و بيهوده مي بينند و نمي توانند به چيزي دل خوش كنند؛ چون مرگ براي بلعيدن آنان و آنچه فراهم مي آورند، دهان باز كرده است.

هنرمنداني از اين گروه ترجيح مي دهند «تا به تعيين موقعيت انسان پرداخته، فاش بگويند كه دنيا، ويرانه اي است و انسان، «سگ ولگرد» و «بوف كور». انسان، موجودي مضطرب، هراسناك و لرزان است كه در هر قالبي كه

ص: 286

ظاهر شود، «مسخ» شده است. در هر موقعيتي كه قرار گيرد، «بيگانه» است و به هر چه از محيط و جامعه كه به حريم شخصيت و روان او وارد مي شود، عصيان مي ورزد و آن را با حالت «تهوع» پس مي زند».(پارسانيا، 1385: 136)

ص: 287

تقسيم هاي خردتري هم دارند، مانند يك شاهرگ خون كه به اثر تقسيم بندي آن به مويرگ مي رسد. براي مثال، در شيعه، ديدگاه هاي فلاسفه و متكلمين در مسايل مختلف فكري، متفاوت است و از يك فيلسوف تا فيلسوف ديگر هم تفاوت وجود دارد. حتي شيعه ايراني با شيعه عراقي با وجود اشتراك در بسياري از اصول و فروع، تفاوت هايي دارند كه در آثار توليد شده آنها قابل مشاهده است. اين تفاوت ها را در مباني خرد مي توان يافت. در يك كلام، اگر مباني كلان، هويت يك اثر را نشان مي دهند، مباني خرد به اثر هنري تشخص مي بخشند.

ص: 288

و مانند آن داراي انشعاب ها و جلوه هاي گوناگون فراواني هستند و براي ظهور اين تنوع به عناصر سبكي متفاوت، نياز است.

ب) سبك، رويي ترين لايه يك متن است و نه تنها تحت تأثير ژرف ساخت قرار مي گيرد، بلكه تحت تأثير سطوح پايين تر در روساخت هم هست. به اين معني كه پيچيدگي يا سادگي طرح، موضوع، تم، نوع شخصيت پردازي، معنا و احساسي كه متن به تماشاگر منتقل مي كند و فضاسازي، همه و همه، در چگونگي انتخاب عناصر سبكي دخيل هستند. بنابراين، سبك در حالي كه متغيرترين لايه يك متن است، نمي تواند در يك مكتب فكري خاص و نشانه آن منحصر باشد.

3. يكي از نشانه هاي هويت يك روايت ، تقابل هاست. در روايت اسلامي، محور تقابل، خداست. تقابل بين ايمان و كفر، اطاعت و معصيت، ولايت الله يا ولايت طاغوت و شيطان است، نه هنجار و ناهنجار اخلاقي و مانند آن.

4. ممكن است كسي سؤال كند چگونه مي توان ادعا كرد متني به دليل اينكه بر مباني اسلامي (ژرف ساخت) ساخته شده، متني اسلامي است و حال آنكه ممكن است معنايي را كه چندان با اسلام مطابقت نداشته باشد، افاده كند؟

پاسخ اين پرسش از مطالب گذشته روشن مي شود كه امكان ندارد معنا برخلاف اسلام باشد، ولي مباني متن، اسلامي باشد؛ زيرا گفته شد كه ژرف ساخت را با توجه به نشانه هايي كه در روساخت وجود دارد، استنباط مي كنيم. پس اگر در سطح سبك يا معنا يا داستان، نشانه اي برخلاف اسلام باشد، ژرف ساخت كاملاً اسلامي نخواهد بود. به تعبير ديگر، ژرف ساخت، خلاصه و چكيده سطوح مختلف روساخت خواهد بود و هر چه در روساخت باشد، به ناچار، خود را در ژرف ساخت نشان خواهد داد.

ص: 289

ص: 290

گونه اي سامان مي دهد كه مخاطب را جذب كند تا نگه دارد. سپس در مرحله زايش و ايجاد، با عناصر سبكي، آن را اظهار مي كند و به توليد مي رساند.

براي مثال، اگر مؤلف، جهان را جايي دهشتناك و انسان را موجودي درمانده و مضطرب بداند، ابتدا موقعيت و رويدادهايي را براي ساخت داستان خود انتخاب مي كند كه حاكي از اين مباني و نظرگاه هاي فكري باشد. سپس در مقام توليد اثر، عناصر سبكي را به گونه اي انتخاب مي كند و به كار مي گيرد كه ضمن بازنمود رويدادهاي داستان، مخاطب، دهشتناكي جهان و درماندگي انسان را حس كند و با تمام وجود بچشد.

ص: 291

ص: 292

چتمن، سيمور، «ادبيات داستاني»، ترجمه: ابوالفضل حرّي.

حسن زاده آملي، حسن، اتحاد عاقل و معقول، تهران، حكمت، 1366.

كاشفي، محمدرضا، خداشناسي و فرجام شناسي، قم، معارف، 1382.

________________ ، پرسش و پاسخ (جلد 5)، قم، معارف، 1382.

كنان، ريمون، روايت داستاني بوطيقاي معاصر، ترجمه: ابوالفضل حرّي، تهران، نيلوفر، 1387.

محسنيان راد، مهدي، ارتباطات انساني: ميان فردي، گروهي، تهران، سروش، 1369.

ميرفخرايي، تژا، «جامعه شناسي: روايت رسانه اي»، فصل نامه رسانه، شماره 52، 1381.

ص: 293

ص: 294

دفاعيه ها به اين حقيقت اشاره دارند كه صلاحيت علمي نويسنده به سبب درگيري موفقيت آميز وي با موضوعهايي به دست آمده است كه بيشتر به امور جاري مربوط مي شوند. به طور ضمني، الگوي مطالعاتي رايج (چه با مطالعات دين مرتبط باشد و چه با الهيات) به گونه اي است كه فعاليت فيلم سازي را در حاشيه تحقيقات جدّي قرار مي دهد _ به جاي آنكه آن را در مركز توجه بنشاند. به ديگر سخن، فيلم و دين (و فيلم و الهيات) با در نظر گرفتن چند استثناي مهم، پيش از آنكه به عنوان حوزه اي مستقل از تحقيق انتقادي و قابل اعتماد توانسته باشد جايگاه خود را مستحكم سازد، از برخي جهتها، راه خود را آغاز كرده است. اين فصل، شرايط كنوني آثار آكادميك در عرصه فيلم، دين و الهيات و انگيزه ها و محدوديت هاي آن (و گاهي امتيازهاي آن) را بررسي مي كند. هرچند اين بحث پيش از آنكه به يك اجتماع ايماني خاص مربوط شود، در سنت مطالعات ديني ريشه دارد. با اين حال، به نمونه هايي نيز اشاره مي كند كه متكلمان مسيحي و ديگر مريدان ديني ارائه داده اند.

اين فعاليت دووجهي كه در عنوان اين [مقاله] بدان اشاره شده، به چند دليل انتخاب شده است. نخست، ...از منظر مطالعات ديني، مواضع ديني متفاوت (مانند موقعيت هايي كه مريدان ديني حرفه اي نظير متكلمان آكادميك پديد آوردهاند)، نقاط آغازين نظريه نيستند، بلكه داده هايي هستند كه نبايد از آنها چشم پوشي كرد. در نتيجه، استفاده از فيلم _ مانند كاربردي آكادميك _ توسط مريدان ديني، موضوع تحقيق در حوزه مطالعات ديني است. دوم، شايد از آنجا كه در بطن حوزه هاي گسترده تر مطالعات ديني و الهياتي، فيلم سازي، علاقه اي ثانوي به شمار ميآيد، رابطه اي عميق ميان فعالاني وجود دارد كه هر يك انگيزه اي متفاوت دارند. براي مثال، مجموعه مقالههايي با ويراستاري مارتين و اوسوالت رويكرد مطالعات ديني را به كار

ص: 295

گرفته است، ولي يكي از بخش هاي سه گانه اش با عنوان «نقد الهياتي»، آثار نويسندگاني را دربرمي گيرد كه از موضع تعهد ديني، مقالههاي خود را نگاشته اند.

در مقابل، آثار مارش(1) و اوريتز(2) و اخيراً نيز آثار كريستيانسن،(3) فرانسيس(4) و تلفورد(5) تحت تأثير مطالعات ديني در مجموعه آثار الهياتي محض، به چاپ رسيده اند. همانگونه كه محققان با موضوعها و پرسشهاي جديد درگير مي شوند، عبور از چنين مرزهايي گريزناپذير است. همچنين تا زماني كه درك «فيلم و دين» و «فيلم و الهيات» از خود به عنوان فعاليت هايي ميان رشته اي مطرح است، انجام دادن دقيق چنين كاري (عبور از مرزها)، مناسب خواهد بود. اين [مقاله] افزون بر بازبيني مطالعات موجود، راه هايي براي گسترش و توسعه حوزه فيلم و دين پيشنهاد مي كند. همچنين عنوان مي شود كه رويكردهاي اخير در زمينه مطالعات ديني و مطالعات فيلم، توانايي لازم را براي پيشبرد رويكردي تعادل بخش ميان حساسيت نسبت به فيلم به عنوان يك رسانه و توجه انتقادي به محتوا و فعاليت هاي سنت هاي ديني و مريدان آنها دارند.

ص: 296

و الهيات، از حقيقتي كه خود در بازار مي يابند، آگاهند. بسياري در نهادهايي تدريس مي كنند كه سرمايه گذاري هاي مالي در آنها صورت گرفته است. افزون بر اين، ايشان بهطور معمول در دپارتمان هاي كوچكي در يك دانشكده يا دانشگاهي بزرگتر فعاليت مي كنند و به احتمال زياد، بر سر ارتقاي درجه و مقام يا كسب فرصت مطالعاتي با همكاران خود در رقابت هستند. برخي نهادها برنامه آموزشي مجزا براي دين ندارند و دروس ديني را بهعنوان بخشي از دوره هاي آموزشي رشته هاي علوم انساني و هنر ارائه مي دهند. ازاين رو، بايد براي دانشجوياني با سوابق آموزشي و فرهنگي به شدت متنوع، جذاب و قابل فهم باشد. در كشورهاي دو سمت اقيانوس اطلس، مدرسان مطالعات ديني و الهياتي در چالشي پايان ناپذير براي حمايت از آنچه نويسنده اي، با ناراحتي، آن را «قطعه اي كوچك از كيكي در حال تمام شدن» ناميده است، دخالت دارند.

در بستري از رقابت و ناامني، جاي دادن فيلم در برنامه درسي، اقدامي استراتژيك در راستاي تلاش براي كسب مشروعيت مديران آكادميك و كارگزاران بيروني (خارج از محيط علمي) است. فيلم هم «عامه پسند»(1) است و هم «مناسب.»(2) بررسي آن پيچيدگي كمي دارد و بيشتر «سرگرم كننده» است. در مقايسه با نقد و بررسي متني كتاب وصاياي موسي(3) يا سانسكريت پيشرفته، اين كار براي دانشجوياني كه نمي توان سواد ديني چنداني برايشان متصور بود يا پيش زمينه هاي فرهنگي مشتركي دارند، بستري براي مطالعه دين فراهم مي آورد. اين در حالي است كه از اين فشارهاي بيروني كمتر به عنوان انگيزه تحقيق ياد مي شود. نويسندگان متعددي، آثار خود را درباره نظام

ص: 297

آموزش عالي معاصر مينگارند. از نظر مارتين(1) و اوسوالت،(2) «فيلم هاي عامه پسند»، فيلم هايي هستند كه «دانشجويان تمايل دارند آنها را تماشا كنند و درباره آنها مطالبي بدانند.» اسكات مي گويد يكي از دلايل علاقه مند شدن وي براي بسط هرمنوتيك فيلم، آگاهي نسبت به اين موضوع بود كه «برخي از دانشجويان من انديشه اي متفاوت نسبت به من داشتند.» خواست هاي «دانشكده علوم انساني» و «بخش اصلي دانشجويان دوره كارشناسي» نيز به شدت با مقاله نوشته ويليامز(3) و اثري جديد از ويزنفِلد،(4) همداستان است.

با وجود اين، نيروهاي بازار، تعيين كننده هاي تنها يا اصلي تحقيق آكادميك نيستند. گرايش و علاقه از اين شناخت ناشي مي شود كه سينما، «محصولي غني از فيلم ها را ارائه مي دهد كه از ديدگاه الهياتي، انجيلي يا [مطالعات] ديني، قابل توجه هستند».

همانگونه كه تاكنون مشخص شد، ماهيت اين گرايش و علاقه به صورت چشمگيري تفاوت مي كند. با تكيه بر تعاريف دوركيمي و كاركردگرايانه(5) از دين، برخي منتقدان، فيلم را محلي براي دين در جوامع مدرن و پست مدرن معرفي مي كنند. به عبارتي ديگر، اين دسته از منتقدان روش هايي را بررسي مي كنند كه فيلم به واسطه آنها، اختلاف عقايد را مديريت ميكند، مشاركت را ارج مينهد و سرانجام با شكل دادن به الزامات، نقش ها و ارزش هاي مشترك و مورد توافق، انسجام اجتماعي را ارتقا مي بخشد. (اين رويكرد شالوده مطالعه ديسي(6) درباره فيلم «سياه»(7) بهعنوان محلي براي فعاليت رهايي بخش و كتاب ليدن(8) درباره فيلم در مقام دين را

ص: 298

تشكيل مي دهد). در مقابل، اين افراد ممكن است تمركز و توجهي گسترده تر نشان دهند و نه تنها متون فيلم را بررسي كنند، بلكه به شباهت هاي ساختاري ميان به سينما رفتن و آيين هاي ديني توجه كنند. هر دو اين فعاليت ها را مي توان رفتارهايي الگومدار و متمايز قلمداد كرد كه در فضاهايي رخ مي دهند كه بهطور ويژه براي اجراي آنها ساخته شده اند.

ديگر مفسران كه خواهان تعاريفي اساسي از دين هستند (كساني كه به «محتوا» يا «هدف» فعاليت ديني ارزش بيشتري مي دهند) و با صراحتي بيشتر از جايگاه اعتراف مي نويسند، اميدوارند صداي فيلم را تحت كنترل جايگاه هاي ويژه الهياتي يا عقيدتي درآورند. ازاين رو، كاري كه بايد انجام داد، اين است كه فيلم را به عنوان نمونه اي از حضور خداوند در همه چيز از جمله توليدات فرهنگ انساني، واكاوي كنيم _ بررسي اينكه فيلم چطور سبب طرح پرسشهاي مربوط به معنا مي شود و در اين مسير، به مريدان ديني خاص كمك كنيم تا «درباره روح دوران»(1) و در نتيجه، مناسبت گفته هايشان درباره حقيقت _ آنچنان كه آن را دريافته اند _ بينديشند. دست اندازي به فيلم ممكن است انگيزه هاي مختلفي داشته باشد (موقعيت هايي كه در بالا ذكر شد، تنها بخشي از دلايل ممكن بود)، ولي آيا اين انگيزه ها از نظر علمي قابل دفاع هستند؟ يكي از متكلمان مسيحي كه در عرصه فيلم قلم فرسايي مي كند، معتقد است:

همانند خرگوش هايي كه در قرن نوزدهم در معادن زغال سنگ انگلستان براي تشخيص گازهاي سمّي بهكار گرفته مي شدند، فيلم هاي سينمايي نيز قادرند مسائل جاري را در جامعه استشمام كرده و ابعاد واقعيت موجود را برايمان بررسي كنند؛ واقعيتي كه ما به طور كامل نشناخته ايم.

ص: 299

اين تشبيه بدان معناست كه فيلم ها براي آن وجود دارند كه به قول معروف، آبي را براي متكلمان گرم كنند. چنين اظهار نظري، بيشتر كارشناسان فيلم را به عنوان سرخوش (به دليل ابزارگرايي صِرف و بي اعتنايي في نفسه نسبت به فيلم) و ساده (به دليل اعتماد به نفس درباره توانايي فيلم در شناسايي امور جاري جامعه) هدف قرار مي دهد. بيشتر آنچه در ادامه مي آيد، در جهت تأييد اين مطلب هستند كه به طور كلي چنين پاسخ هايي محكم و استوارند. البته موردي منطقي براي فعليت در اين عرصه ساخته خواهد شد: انواع گذار از حد و مرزها كه در اين مقاله توضيح داده شده اند، بي سابقه نيستند. همانگونه كه اثر تامپسون كلين(1) درباره حوزه مطالعاتي ميان رشته اي مشخص مي سازد، با بررسي سنت هاي نظري برخي رشته ها مشخص مي شود بعضي رشته ها در مقايسه با ديگران، بازتر هستند و در مفاهيم خود، بيشتر التقاطي هستند تا پاك انگار. بهطور خاص، در عنوان يك رشته، پسوند «مطالعات» (همانند «مطالعات ديني»)، نشان دهنده فاصله گرفتن از مفهوم يك رشته مشخص بهعنوان مجموعه اي از فعاليت هاي مجزا و حركت به سمت رويكردي تكثرگراست كه مسئله يا پديده محور است. (بنابراين، مطالعات كلاسيك، ابزاري را به كار مي گيرد تا به مطالعه دنياي كهن بپردازد. مطالعات هولوكاست در پي آن است كه از نظر تاريخي، فلسفي و جامعه شناختي، نسل كشي نافرجام يهوديان را در جريان جنگ دوم جهاني شرح و توضيح دهد).

در اين شرايط، مطالعات ديني همواره تكثرگرايي روش شناختي و نظري را به كار گرفته است. اين نوع مطالعه، نگرش هايي از ديگر حوزه ها همچون انسان شناسي، تاريخ هنر، اقتصاد، تاريخ، فلسفه، روانشناسي و جامعه شناسي را به كار ميگيرد تا به هدف خود مبني بر توليد روايتي آگاهانه از تجربه ها و

ص: 300

اظهارات ديني و همچنين طيفي از پاسخ ها به عواملي دست يابد كه در وهله نخست چنين اظهارنظرهايي را موجب شده اند. سپس چنين ادامه مي يابد كه رويكرد مطالعات ديني به فيلم منطقاً خواهان توجه به فيلم و مطالعات سينمايي خواهد بود. اين موضوع، بحث را به نقطه اي فراتر از به چالش كشيدن انگيزه هاي تحليل فيلم ميكشاند و موضوع بررسي ماهيت درگيري با فيلم در دنياي معاصر را مطرح مي سازد. چه آثاري به فصول مشترك ميان فيلم و دين مي پردازند و آيا بهخوبي آن را انجام مي دهند؟

ص: 301

از آثار منتشر شده جديد در اين حوزه ها همچنان به عنوان آثار پيشرو در اين عرصه، استقبال مي شود؛ حتي با علم به اين حقيقت كه نگارش جدّي درباره فصل مشترك ميان فيلم و دين از دهه 1920 با آثار منتقداني چون جان ايپستين(1) آغاز شد. اين پيشتازي هميشگي در مورد آثار جديد بدان جهت رخ مي دهد كه نويسندگان به ندرت، يكديگر را به چالش مي كشند. به دليل نبود زيرساختي مطمئن كه در نتيجه بحث و مجادله انتقادي شكل مي گيرد، فعاليت در عرصه دين و فيلم با نگاهي صرفه جويانه روبهرو است. لازم است فعالان اين عرصه گرد هم آيند و با توافق و بحثي دوستانه، اين بحث را پيش ببرند.

ص: 302

مشكل، تمركز صِرف بر فيلم هايي است كه موضوع ديني آشكاري دارند. كووتز(1) اين كار را در اثرش با عنوان ميراث رمانتيك، دين و سينما(2) بهخوبي انجام مي دهد. با وجود اين، حتي با فرض اينكه چنين آثاري بهراحتي قابل شناسايي هستند، اين پاسخ در تعريف خود از موضوعي مناسب، بسيار محدودكننده است. در عوض، وظيفه فعالان عرصه فيلم و دين (يا الهيات)، بسط رويكردهايي وسيع تر و البته دقيق است.

در بيشتر گفتمان هاي علمي، قوّه تشخيص با «ذايقه» پيوند ميخورد و چنين برداشت مي شود كه يك فيلم بينِ نكته سنج، كسي است كه سينماي «هنري»(3) يا «جايگزين»(4) را ترجيح مي دهد (سينماي دوم و سوم كه پيشتر معرفي شدند.) نويسندگاني كه در حوزه فيلم و دين قلم فرسايي مي كنند، گاهي اوقات فيلم ها را بر اين اساس انتخاب مي كنند.

براي مثال، در سال 1972 ، هالووي(5) در مطالعه خود درباره ابعاد ديني فيلم، به آثار كارگردانان فيلم هاي هنري همچون: كارل تئودور دري ير،(6) اينگمار برگمن(7) و رابرت برسون(8) پرداخت. فيلم هاي «عامه پسند» به دليل نبود ظرفيت پذيرش هجمه نقد كارشناسانه كنار گذاشته شده اند. موفقيت آنها نشانه اي از حضور نداشتن مخاطب سينماي مدرن و تأثير خفقان آور و مخرب «غول هاي سينمايي»(9) امريكا تفسير مي شود.

مفهوم فرهنگ يا «ذايقه» به عنوان مفهومي ثانويه ديگر از قواعد قطعي و بي چون و چراي علوم انساني حمايت نمي كند و با معدود استثنائاتي، دهه

ص: 303

1990 نشان دهنده شدت يافتن گرايشها به سمت حوزه هاي فيلم، دين و الهيات بود. (پرداختن به اين گرايش ممكن است «فيلم هاي بزرگ» را كه از نظر «بصري ارزشمند» هستند، برتري دهد، ولي تعريف موجود از اين دسته بندي ها اغفالكننده است. كووتز به مطالعه آثاري مي پردازد كه در آنها ذكاوت و احساسات فيلم سازان و در نتيجه، مخاطب به شدت به كار گرفته شده اند _ چنين به نظر مي رسد گويي هم از توانايي خود در تشخيص چنين فيلم هايي و هم هماهنگي ميان نگرش هاي كارگردان و تماشاگر، مطمئن است.) براي مثال، اين جايگاه فراگير به جووت (متكلمي مسيحي) تعلق دارد كه مدعي است پيشينه رويكردش به پولس(1) حواري باز مي گردد:

روش پولس اين بود كه خود را در جاي ديگران قرار دهد... اگر بخواهيم راه پولس را دنبال كنيم... روحانيون، معلمان و عوام كه به تأثير ايمان علاقه مند هستند، ضرورتاً بايد نيروي فرهنگي رو به رشد فيلم هاي سينمايي را بسيار جدّي بگيرند.

مارش و اوريتز همانند مارتين و اوسوالت بر فيلم هاي عامه پسند تمركز كردند (نه اختصاصاً) و در مطالعات اسكات،(2) ميلز(3) و استون(4) چنين عنوان شده است كه بين ارقام تماشاي فيلم و امتياز آن به عنوان وسيله اي براي روش شناسي عامه پسند، رابطه وجود دارد. به چالش كشيدن اين استراتژي ها اهميت دارد. از نظر استقبال، گرايش فزاينده به مطالعات فيلم به موازات بسط حوزه فيلم و دين و فيلم و الهيات به پيش مي رود. براي مثال، اثر استايگر، كلينگر و كوهن نشان مي دهد تا چه اندازه مخاطبان به طور انتقادي و فعال با فيلم ها درگير مي شوند. درآمد گيشه، شاخصي براي امتياز و برتري نيست؛

ص: 304

به علاوه نمي توان متصور شد كه آنچه بيننده به عنوان معنا از سينما برمي گيرد، در سازمان متني فيلم رمزگذاري شده است. اصولاً مشخص نيست كه تمايز ميان سينماي «جاي گزين» يا «هنري» و سينماي «عامه پسند» يا «جريان غالب» قابل دفاع يا حتي مؤثر باشد. به نظر مي رسد ناديده گرفتن تمام فيلم هاي وابسته به جريان غالب صرفاً به دليل ريشه هاي شركتي و تجاري آنها، درست نيست. از ديگر سو، تحسين غيرمنتقدانه تمام فيلم هاي سينماي «جاي گزين» نيز منطقي نيست. آنچه بعد از نامگذاري يك فيلم با عنوان «هنري» يا «عامه پسند» رخ مي دهد، كمتر درباره سرمايه هاي مالي استوديوهاي فيلم سازي يا ارزش هايي كه فيلم از آنها دفاع مي كند، اتفاق مي افتد. تعريف فيلم تحت يك عنوان ممكن است بخشي از تلاش براي شكل دادن به علاقه كافي در جهت تغيير وضعيت گيشه باشد.

اگر شعور پذيرفته شده درباره تمايز هنري/ عامه پسند گاهي احمقانه به نظر برسد، آيا مبناي ديگري براي پيشبرد فرآيند انتخاب فيلم وجود دارد؟ وقتي حوزه فيلم و دين بر اساس ايستايي و ركود مشخص نشوند، كار كردن با معياري انعطاف ناپذير، ناممكن است. علاوه بر اين، اهداف مختلف كساني كه در حوزه فيلم و الهيات فعاليت مي كنند (كه آگاهانه آنها را در اينجا به دو دسته مخالف تقسيم كرده ايم) _ كساني كه از منظر يك «خودي» با تعهد ديني به موضوع مي نگرند و افرادي كه (در حوزه فيلم و دين) مي خواهند تحليل گرانه و از ديدگاه يك «خارجي» يا «غيرمريد» به اديان بپردازند _ روش شناسي هاي مختلفي دارد. با وجود اين، دور از ذهن بودن قطعيت و عزم راسخ در اين عرصه، شكست بحث را مشروعيت مي بخشد.

تلفورد در دو مقاله آخرش براي انواع فيلم هايي كه به نظر او، گستره اي مطالعاتي ارائه مي كنند، مباني طبقه بندي مطرح مي كند. اين فيلم ها:

ص: 305

يا از نمادها، مضامين يا موضوعهاي ديني در عنوان خود بهره مي جويند؛

يا داستان آنها به موضوع دين مي پردازد (در تعريفي گسترده تر فيلم هاي ماوراءالطبيعي و مربوط به علوم خفيه)؛

يا در بستر اجتماعات ديني جاي گرفته اند؛

يا در تعريف شخصيت ها از دين بهره مي گيرند؛

يا به طور مستقيم يا غير مستقيم يا شخصيت ها (براي مثال بودا يا فرشتگان)، متون، يا مكان هاي ديني (نظير بهشت و جهنم) سر و كار دارند؛

يا از عقايد ديني براي بررسي تجربهها و تغييرات و دگرديسي هاي يك شخصيت استفاده مي كنند؛

يا به موضوعات و مسائل ديني از جمله مسائل اخلاقي توجه مي كنند.

اين طرح كلي به توضيح و تشريح بيشتري نياز دارد. همانطور كه تلفورد بدان اشاره دارد، وقتي بخواهيم فيلم هايي را شناسايي كنيم كه برداشت هايي غيرمستقيم از شخصيت هاي ديني (مورد پنجم) ارائه مي دهند، آن گاه تفسير افراطي، خطري جدّي محسوب مي شود.

همچنين برخي منتقدان معتقدند تمام فيلم هاي هنري در اسطوره هاي سانسكريت ريشه دارند. از طرفي شايد فردي ادعاهايي مشابه درباره سينماي ايران و شريعت مطرح كند كه براي مثال، در آن حجاب براي شخصيت هاي زن بزرگسال، اجباري است (هيچ كدام از اين سينماها در فهرست تلفورد مطرح نشده اند.) مورد هفتم، عبارتي نامفهوم و كلي است كه مي تواند راه را براي ظهور مجدد رويكرد تصادفي و اختياري كه پيش تر درباره آن بحث شد، باز كند. در نهايت، تأكيد بر داستان، شخصيت و ساختار مستلزم تمركز بر روايت فيلم است كه در مقابل گرايشها در حوزه مطالعات فيلم و مفاهيم

ص: 306

نظري «فيلم ديني» قرار مي گيرد؛ حوزه اي كه به طور خاص بر رفتارهاي زيباشناختي تأكيد مي ورزد (در ادامه مشاهده خواهيد كرد).

به هر حال، تحقيق تلفورد، يادآور مباني آن است كه بر اساس آنها تبادل نظرهاي آينده درباره چارچوب مطالعه فيلم و دين ادامه خواهد يافت. در مرحله بعدي بايد جلوي اين دسته بندي ها (يا ديگر طرح هاي كلي) را گرفت و با سؤالات تحقيقي متمركز به بحث گذارد. معياري كه بر اساس آن فيلم ها براي تحليل انتخاب مي شوند، بايد مشخصاً با مسائل جاري مرتبط باشد. ازاين رو، معيارهاي انتخابي در اين كتاب بهوسيله عوامل متعددي مشخص شده اند. از جمله اين عوامل، لزوم آن بر اساس اهداف كلي اين پروژه بود. تعريف فيلم هايي كه دين در آنها «برجسته يا مسلط» است، با در نظر گرفتن اهداف كلي تر آن، با ارجاع به وجوه مختلف روايت فيلم تعيين شده است. همچنين اين موضوع مهم كه آيا ويژگي هاي ديني بايد در شرايط بصري فيلمي مفروض جاي گيرند يا خير، به همراه نقش مخاطب در شكل دهي به فيلم تحت عنوان فيلمي ديني، در ادامه بررسي شده است.

ص: 307

ديگر متون باز كننده متوني كه اصلاً آنجا نيستند و تنها در ذهن فرد مفستر جاي دارند.

آيشل(1) و والش(2) با حمايت آگاهانه از موضعي پست مدرن در اذعان به اين نكته كه روابطي كه بين فيلمها و پيامهاي كتاب مقدسي برقرار كردهاند، شايد فقط براي خود نويسندگان واقعيت داشته باشد، خاصي و غير معمول به نظر ميرسند. چنين صداقتي، دلپذير است و در واقع، مي تواند سازوكار اسطوره و ايدئولوژي را آشكار سازد، همان گونه كه اين دو نويسنده انتظار دارند. آنچه دقيقا مشخص نيست، اين است كه اين هرمنوتيك چطور ميتواند به نويسندگان كمك كند تا از تبديل رشته آنها به يك فعاليت روشنفكرانه منزوي جلوگيري كند؛ فعاليتي كه از روشهاي معناسازي افراد غيرآكادميك درباره سينمافاصله داشته باشد. دروني بودن جايي فعاليتي -_ كمال تعجب برخلاف واكنش هاي عوام گرايانه اي است كه در ظاهر پشت سر آن قرار دارند.

در حالي كه برخي نويسندگان در تفاسير خود مواضع پست مدرن (يا حتي پيشامدرن) در پيش مي گيرند، اثر جووت، استراتژي متفاوتي را نشان مي دهد: اين استراتژي، رسانه فيلم را در گرايش اخير مطالعات كتاب مقدس به بحث مي گذارد. از اين رو، وي در كتاب خود كه در سال 1999 منتشر شد، به عنوان آغاز بحث، اين ادعاي بروس مالينا را مطرح مي سازد كه نظرهاي مربوط به "افتخار و سرافكندگي" در كشورهاي حوزه مديترانه باستان جايگاهي اساسي داشتند و بنابراين، راهكاري هرمنوتيكي براي كتاب مقدس عهد جديد و به ويژه مجموعه قوانين پولس(3) ارائه مي دهند. از آنجا كه الگوي افتخار سرافكندگي، اصلي مهم براي پائول است. جووقت معتقد است كتاب

ص: 308

گرايش هايي در تحليل فيلم ديني نيز دريچه اي است براي متكلمان مسيحي تا از اين طريق به خوانش فيلم بپردازند. اگر پرسشهاي مربوط به نظريه هاي مالينا را كنار بگذاريم، مشخص مي شود اين روش به تقليل گرايي مي انجامد. پيشنهاد مطالعات لذت بخشي همچون كتاب Babe (كريس نونان(1)، 1995) و Babette s Feast(گابريل اكسل(2)، 1987)، تمريني سرگرم كننده است، ولي سرانجام درباره اينكه بيشتر موضوع هايي را درباره فيلم آشكار مي سازد يا الهيات پولس، جاي پرسشي باقي مي گذارد. مطالعه جووت،(3) نمونه رويكردي به فيلم است كه بيشتر از مطالعات ديني در بافت الهياتي ريشه دارد. با وجود اين، چنين مطالعه اي، ترسيم كننده گرايشي كلي تر به سمت تمركز بر وجوه خاصي از فيلم به قيمت ناديده گرفتن وجوه ديگر است. به طور خاص، با اندك توجهي نسبت به ميزان سن، فيلمبرداري، تدوين يا صدابرداري، بر مطالعه بعد روايي فيلم ها تأكيد شده است. نويسنده اي ادعا مي كند ماهيت فيلم، داستان است، ولي همان طور كه ماايستو(4) مي گويد:

تركيب(5) داستان با فيلم يا تركيب تكنيك هاي تفسير ادبي با رويكردهاي فيلم در مورد بسياري از تلاش هاي صورت گرفته در حوزه فيلم و دين مشاهده مي شود.... در برخي موارد، برداشت از فيلم و داستان چنان يك دست در هم مي آميزد كه به سختي مي توان گفت از كدام يك بحث شده است. اين موضوع مي تواند موجب نپذيرفتن خاص بودن هر فرم يا قالب شود و دو رسانه به اشتباه، يكسان انگاشته شوند [به عبارتي ادبيات و فيلم]

توجه بيش از حد به روايت قابل در ك است. بيشتر فعالان عرصه فيلم و

ص: 309

دين و فيلم و الهيات، اصالتاً در مكتب مطالعات ديني يا الهياتي، تربيت شده اند. هرچند مطالعات ديني، حوزه ساختارمند نه چندان مستحكمي است. به طور تاريخي، هر دو رشته متون ادبي را برتري داده اند يا به عبارت دقيق تر، انواع خاصي از متون ادبي بر ديگر رسانه ها، برتري داده شده اند. به اعتقاد كاسام, تا همين اواخر كارشناسان عرصه دين، از سنت متون اسلامي بدون رجوع به اينكه چطور مسلمانان نقاط مختلف جهان، ايمان خود را در زندگي و فعاليت روزانه ابراز مي دارند، بحث مي كردند. استرانسكي درباره غفلت سنتي مطالعات ديني از جهان اشيا صحبت مي كند.

مسئله اينجاست كه خوانش يك متن ادبي، تجربه اي متفاوت از خوانش يك فيلم است. يك متن مكتوب از نظام نشانه هاي لغوي بهره مي گيرد، ولي در فيلم، كثرت دال هاي متفاوت (شنيداري، ديداري و لغوي) در فضاي قالبي واحد يا مجموعه اي از قالب ها جاي مي گيرد. پرداختن به متني مكتوب مستلزم آن است كه لغات نگاشته شده بر صفحه را در ذهن خود مجسم و لب خواني(1) كنيم؛ در حالي كه فيلم با ترسيم تصاوير و عرضه صداها، توقع متفاوتي از مخاطبان خود دارد. وقتي محققان بر وجوه مشترك فيلم و متن (عناصر روايت) تمركز كنند، به استثناي وجوهي كه فيلم را در مقام فيلم، متمايز ميكند. در نتيجه، تحليلي محدود به دست مي آيد. به بيان ديگر، اجزاي سازنده اصلي يك فيلم، پلان (ضبط تصاوير هنگامي كه فيلم در معرض نور يا معادل هاي ديجيتالي آن قرار مي گيرد) و تدوين (جابه جايي پلانها، كاري كه در دوره پيشا- ديجيتال با اتصال انتهاي يك پلان به ابتداي پلاني ديگر انجام مي شد) هستند، ولي فعاليتي اندك در حوزه فيلم و دين (يا الهيات) اين موارد اساسي را جست و جو مي كند. اين موضوع، پرسش هايي را

ص: 310

برمي انگيزد مبني بر اينكه در بحث هايي كه مدعي كنار هم قرار دادن دو دنياي فيلم و دين در قالب يك ديالوگ هستند، به واقع چه مي گذرد. آيا واقعا اين گونه است كه فيلم اصلا با وجود كتاب شناسي رو به رشد و كثرت

دروس آموزشي بررسي نمي شود؟

ص: 311

نشان مي دهد، نويسندگان معدودي در حوزه فيلم و دين (يا الهيات) به پرسشهاي نظري توجه دارند. برخي، ادبيات جريان اصلي در حوزه فيلم را ناديده مي گيرند و عده اي ديگر جسته و گريخته بدان توجه نشان مي دهند. (براي مثال، كتاب مارش و اوريتز «گرايشهايي در تحليل فيلم ديني»، مقدمه اي است درباره زبان فيلم، ولي موضوعهاي مطرح شده تا رسيدن به تحليل واقعي پيگيري نمي شوند).

برخي محققان در برابر مطالعات فيلم، مقاومت آشكاري نشان مي دهند. در نوشته هايي كه جنبه اعترافي نيز دارند، اين مقاومت زاده اشتياقي است براي دوباره به تخت نشاندن الهيات با عنوان «ملكه علوم.» از ديگر سو، مطالعات فيلم در عصر حاضر _ كه در ماركسيسم و تحليل روانشناختي ريشه دارد _ جايگاه دين در جامعه معاصر را ناديده يا دست كم مي گيرد و اين مهم با شناخت آشكار مي شود. «مارتين از اين موضوع گلايه مند است كه شرايط به گونه اي است كه گويي گفتمان نقد فيلم عصر تدوين براي ناديده گرفتن دين طراحي شده است.» با اين حال، اين دريافت، دليلي قانع كننده براي فعالان عرصه مطالعات ديني يا الهياتي ارائه نمي دهد تا فعاليت هاي اندك را جبران كنند.

يك واحد درسي مناسب درباره فيلم در بطن برنامه هاي آموزشي مطالعات ديني يا الهياتي بايد به عنوان يكي از اهدافش، دانشجويان را با حوزه هاي اصلي مطالعات فيلم آشنا سازد. با اين همه، دانشجوياني كه خواهان پيشرفت در حوزه هاي ديگر باشند، بايد مجموعه اي چالش برانگيز از توانمندي ها را ارتقا دهند. دروري(1) در ادامه بحث، فهرستي از مقتضيات دانشجويان كتاب مقدس را ارائه مي دهد. «نياز به دانشي درباره حداقل دو

ص: 312

زبان باستاني و دو زبان مدرن، درباره نقد متني، درباره رويدادهاي پيچيده و مبهم تاريخي، درباره تجليات فلسفي و عمومي دين و دانشي درباره ادبيات جنبي كه در سطحي وسيع و گاهي اوقات به سختي، خوانده مي شوند».

تدريس نشدن مهارت هاي لازم براي توجه به متون فيلم و مخاطبان آن، آشكارا از ارزش رسانه فيلم مي كاهد و بر اعتبار موقعيت كساني مي افزايد كه مطالعه الگوهاي فرهنگي جمعي را صرفاً پيش درآمدي مي دانند براي آغاز «فعاليت واقعي» در حوزه مطالعات ديني و الهيات. البته خطري بالقوه در اين نظر نهفته است كه فيلم و دين (و الهيات) بايد به مطالعات فيلم توجه كنند. چنين تعبيري ممكن است صرفاً «استبدادي» را با استبداد ديگر (مطالعات فيلم يا سينما) جايگزين كند. من از پذيرش غيرانتقادي يا تمام و كمال نظريه فيلم دفاع نمي كنم، ولي دستيابي به اهداف گفتوگو و مطالعات ميان رشته اي بر موضوع، فرآيندها و يافته هاي تحقيق، اثر خواهد گذاشت.

تامسون كلين با اشاره به اطمينان نداشتن محققان و نهادهاي آنها (دانشگاه ها و دستگاه هاي سرمايه گذار و سياسي) درباره چگونگي ارزيابي مطالعات ميان رشته اي چنين اظهار مي دارد كه بايد بر دو بعد تمركز شود. نخست، مقوله «فهم»(1) است كه وي آن را توانمندي در كسب دانش مناسب و رويكردهاي مرتبط با موضوع بحث تعريف مي كند. دوم، مقوله «دقت»(2) است و بهعبارتي توانايي بسط فرآيند هايي كه دانش و نظريه رشته هاي مختلف را با يكديگر ادغام مي كند. اين الگو، درجه اي بالا از انعطاف پذيري دروني را مي طلبد؛ زيرا فراگيري و واكنش نسبت به اينكه جهان بيني رشته هاي درگير بهطور مشخص چيست، امري لازم و ضروري

ص: 313

است. همچنين مستلزم پرورش اراده تحقيق و پرسوجوست؛ اراده اي كه با تمايل به بررسي مكرر درستي و اعتبار نظرها و مطالب «وام گرفته شده» همراه مي شود.

اعتقاد ندارم كه دانشجويان و محققان عرصه دين و الهيات از فعاليت همتايان خود در حوزه فيلم تقليد كنند. هستند كساني كه نقد «صريح» فيلم را بهخوبي انجام مي دهند؛ عاقلانه تر آن است كه رويكردهايي در حوزه فيلم بسط يابند كه توانمندي هاي مشخص كارشناسان عرصه دين را به كار گيرند. علاوه بر اين، هرچند شايد جاه طلبانه به نظر برسد، ولي اهداف گفته شده درباره گفت وگو و فعاليت ميان رشته اي در حوزه فيلم و دين (يا الهيات) درخور تحسين است و اگر نگرش هاي مرتبط با مطالعات ديني (يا الهياتي) به راحتي كنار گذاشته شوند، قابل دستيابي نخواهند بود. همچنين مطالعات فيلم با چالش ها و مشكلات خود محاصره شده است. برخي معتقدند مطالعات فيلم با بحران «مناسبت داشتن»(1) روبهروست. ميلر در مقاله اي با عنوان «جدلي بي شرمانه»، مطالعات فيلم را به باد انتقاد گرفته و معتقد است بيشتر قسمت هاي آن «بي ارتباط» هستند. مطالعات فيلم بر گفتمان فيلم، سياستگذاري عمومي يا فيلم سازي تجاري يا غيرتجاري تأثير اندكي دارد.

جالب اين است كه اتهاماتي مشابه را عليه حوزه فيلم و دين نيز مي توان مطرح كرد. فيلم هاي زيادي هستند كه درون مايه يا عنوانهاي معنوي يا ديني دارند. در آستانه قرن جديد، شاهد توليد فيلم هايي بوديم كه دورن مايه هايي مابعدالطبيعي و پرسشهايي معنوي را مطرح مي كردند؛ فيلم هايي نظير: «عقايد»(2) (ساخته كوين اسميت 1999)، «پايان دوران»(3) (ساخته پيتر هيامسو

ص: 314

1999) و «استيگماتا»(1) (ساخته راپرت وين رايت، 1999). در سال هاي اخير نيز آثاري متنوع بر پرده سينما ظاهر شده اند؛ آثاري همچون: «بروس قدرتمند»(2) (تام شادياك، 2003)، «قلمرو بهشت»(3) (ريدلي اسكات، 2005)، «مردي كه از خدا شكايت كرد»(4) (مارك جوف، 2001) و «ميليون ها»(5) (دني بويل، 2005). به علاوه، برخي از بحث برانگيزترين فيلم هاي سال هاي اخير، موضوعهايي ديني را مطرح كرده اند. فيلم «مصايب مسيح»(6) اثر مل گيبسن(7) (2004) نمونه اي برجسته است و «آخرين وسوسه مسيح»(8) ساخته مارتين اسكورسيزي(9) (1988)، نمونه اي ديگر. نشريه «اكونوميست» با توصيف ويژگي فيلم «مصايب مسيح» به عنوان نشانه اي (نوع خاص آن) از هويت مسيحي معاصر، تا آنجا پيش رفت كه انتخابات رياست جمهوري، سال 2004 را انتخابي ميان فيلم «فارنهايت 9/11»(10) ساخته مايكل موور(11) و فيلم «مصايب مسيح» ناميد.

با وجود اين، تعداد كمي از محققان حوزه فيلم و دين (يا الهيات) در بحث هاي عمومي درباره فيلم ها شركت مي كنند. براي مثال، مشهورترين افرادي كه در مباحث مربوط به توليد فيلم «مصايب مسيح» شركت كردند، فعالان بين الادياني(12) و عالمان كتاب مقدس (عهد جديد) بودند. ايشان اعتقاد داشتند اين فيلم در تضاد با آرا و عقايد علمي درباره ريشه ها و نيّت رواياتي است كه در انجيل به مرگ و رستاخيز مسيح اختصاص يافته و نيز برخلاف دستورالعمل هاي واتيكان دوم(13) است _ كه نمايندگي كاتوليكِ جامعه يهوديان

ص: 315

و يهوديت در امور مربوط به موعظه، تدريس و نمايش را برعهده دارد. اين مداخلات در قانع كردن گيبسن مبني بر اينكه برخي افرادي كه ترسيده اند، ممكن است آتش يهودستيزي را شعله ور سازند، ناكام ماندند _ تا اندازه اي به اين دليل كه درباره چالش هاي خاص پيش روي افرادي كه مي خواهند درباره زندگي و مرگ مسيح فيلم بسازند، كمتر راهحلي ارائه مي دهد. بيشتر كارشناسان پرسروصدا بحث و جدل اوليه خود را بر اساس مطالعه فيلم نامه مطرح مي كردند، حال آنكه پاسخ زيركانه و موفقيت آميز گيبسن اين بود كه صحنه هايي را براي نمايش آماده كرد كه به مردم اجازه مي داد تا نسخه اي ابتدايي از فيلم را مشاهده كنند.

پيشنهاد ميلر براي نقد فيلم اين است كه بهواسطه ادغامي همه جانبه با مطالعات فرهنگي، «مناسبت» خود را بهدست آورد. وي در ارائه اين پيشنهاد تنها نيست. در دهه اخير، مطالعات فرهنگي، مطالعات فيلم را دگرگون ساخته است. رويكرد مطالعات فرهنگي فيلم مستلزم ردّ نظريههاي قبلي در حوزه فيلم نيست، بلكه بيشتر بر شانه اولويت ها و روش هاي قديمي بار ميشود و شكل مي گيرد. مطالعات سنتي فيلم بر تحليل متون فيلم، روش هاي توليد و فن آوري هاي مرتبط با آن تأكيد مي ورزيد. مطالعات فرهنگي علاوه بر اين، به فرآيندهاي توزيع، نمايش و دريافت فيلم نيز نظر مي افكند. اين رويكرد، خواستار گسترش نگاه و توجه از توليد و تفسير «متن» فيلم به روابط ميان «متون و تماشاگران، نهادها و فرهنگ محيط» است. به عبارت ديگر، ابزاري است براي اجتناب از قطب هاي دوگانه مؤلف گرايي(1) و واكنش خواننده. اين رويكرد، روش هايي را بررسي ميكند كه فيلم ها به واسطه ايجاد رابطه اي سه گانه ميان «متون»، بافت ها و مخاطبانِ فيلم، معاني خود را بهدست مي آورند.

ص: 316

همانند مطالعات سنتي در عرصه فيلم، رويكرد مطالعات فرهنگي نيز به موضوعهاي جنسيت، «نژاد» و نظرهايي درباره پساساختارگرايي، پسااستعمارگرايي و مادي گرايي گرايش دارند. آنچه با مباحث مرتبط با آينده حوزه مطالعاتي فيلم و دين (يا الهيات) ارتباطي ويژه دارد، اين است كه حاميان اين رويكرد در حوزه فيلم اذعان دارند فعاليت هاي ايشان چندرشته اي يا ضدرشته اي است، موضوع بحث ها و چالش هاي فعلي هستند و از انسان شناسي و مطالعه دين همان اندازه الهام مي گيرند كه از تحليل ادبي و مطالعات سينمايي. به عبارت ديگر، مطالعات فرهنگي، روشي براي ارزيابي فيلم ارائه مي دهد كه گهگاه مدعي رابطه با مطالعه علمي اديان مختلف است. جاي تعجب نيست كه رابطه مطالعات فرهنگي با مطالعات فيلم، خود جاي بحث دارد. همانطور كه اِستم(1) اشاره مي كند، عنوان «مطالعات فيلم» مستلزم توجه به يك رسانه است و هدف «مطالعات فرهنگي»، گستره اي از گرايشها و علايق است.

در تعريفي به غايت گسترده، فرهنگ، تمام توليدات بشري را دربرمي گيرد، از جمله مفاهيم و ساختارهاي اجتماعي و همچنين اشيا و مصنوعات. همانطور كه يك قالب فرهنگي با روش هاي صنعتي توده اي، توليد و در نهايت، در جهت كسب سود وارد بازار مصرف مي شود، فيلم نيز مي تواند با طيفي از ديگر چيزها نظير تلويزيون، سي دي هاي موسيقي، لباس، مايكرويو يا دوچرخه مقايسه شود. در اين راستا، مطالعات فرهنگي مي تواند خطري باشد براي اصل اساسي مطالعات فيلم؛ يعني خاص بودن فيلم. ديگران معتقدند مطالعات فرهنگي، توسعه اي جدايي ناپذير و ضروري در مطالعات فيلم است و به اين نكته اشاره دارند كه بخش بزرگي از نظريه

ص: 317

سنتي فيلم، از هدف تحقيقاتي خود به دور افتاده بود. مخالفت هاي ديگر را كساني مطرح مي كنند كه نسبت به تمايل حاميان مطالعات فرهنگي مبني بر بررسي فيلم هاي عامه پسند در كنار هنر فرادست و فرهنگ فراگير ملّت شك مي كنند. ويلمن كه به دليل آثارش در زمينه سينماي سوم مشهور است، معتقد است اين موضوع، خطر مهارت زدايي از اين حرفه را به همراه دارد. مطالعات فيلم ممكن است با از دست دادن لبه انتقادي و دغدغه هاي سنتي خود درباره ارزش زيباشناختي به عوام گرايي سقوط كند. در پاسخ به اين موضوع، از محدوديت هاي تمايز ميان امر عامه پسند/ هنري پيش از اين بحث شده است و توانايي جريان علمي در غرب در تعيين ارزش هاي زيباشناختي به چالش كشيده ميشود. اين تصور نيز اشتباه است كه فكر كنيم مطالعات فرهنگي به تحليل «متون» فيلم نمي پردازد يا اينكه مطالعه امر عامه پسند لزوماً مستلزم عوام گرايي است.

با اين همه، اين هشدارها درباره رويكردهاي مطالعات فرهنگي در حوزه فيلم مناسب و بجا هستند. ازاين رو، محدوده مطالعات فرهنگي _ كه مطالعات فيلم، جهت خود را به سمت آن تغيير داده است _ فضايي پرگريز فراهم مي آورد كه در آن، تبادل نظر ميان مطالعات ديني (يا الهياتي) و مطالعات فيلم به صورت جديد امكان پذير خواهد بود. براي عالمان ديني، فرصتي وجود دارد تا به گونهاي با نقد فيلم درگير شوند كه مستلزم رابطه اي حاشيه اي و تابع نباشد؛ رابطه اي كه در آن، تبادل نگرش، فرآيندي يك سويه از مطالعات فيلم به سمت دين (يا الهيات) نيست. اساساً مطالعات فرهنگي هر نوع توضيح و تفسير فراگير (و ملحدانه) را _ كه روش هاي نظريه پردازي اوليه در حوزه فيلم نظير ماركسيسم، ساختارگرايي و تحليل روانشناختي سعي در حمايت از آنها را داشتند _ رد مي كند. اين موضوعي اساساً گفتوگويي و تعاملي است و به طور خودكار، سكولاريزم را مفروض نمي انگارد و نيز اين

ص: 318

امكان را دور از ذهن نمي داند كه متخصصان عرصه مطالعات ديني (يا الهيات) مي توانند توان مندي ها و نگرش هايي متمايز و ارزشمند را وارد عرصه فيلم كنند.

حركت به سمت ايجاد زمينه هاي مشترك به پيشرفت ها در بطن مطالعات سينمايي و فيلم منحصر نمي شود. مطالعات ديني، گرايشي فزاينده به سمت مطالعات فرهنگي را نشان مي دهد. يكي از حاميان بريتانيايي پيشرو در اين زمينه، آقاي نِي(1) معتقد است كه در حقيقت، مطالعات ديني بايد دوباره مفهوم سازي و با عنوان «دين و فرهنگ» نام گذاري شود. وي چنين اظهار مي دارد كه «آنچه با عنوان «مطالعات ديني» مي شناسيم، به صورتهاي مختلف، نوعي از مطالعات فرهنگي است؛ يا حداقل آنقدر در مطالعات فرهنگي ريشه دارد كه افراد مطلع در حوزه مطالعات ديني مجبورند به آنها توجه كنند.» به واقع، چرا اينگونه است؟

در سوي ديگر اقيانوس اطلس، اووچ(2) اشاره مي كند كه «بسياري از عالمان ديني در سرتاسر جهان به چيزي اذعان دارند كه مردان ديني يا معنوي... مدت زمان زيادي است بهواسطه مشاهده، تجربه زندگي و شهود با آن آشنايي دارند؛ يعني اشياي مادي _ ساخته هاي دست بشر _ ظروفي هستند كه تقدس را ايجاد و بيان مي كنند، تجسم ميبخشند و منعكس مي سازند.» اين رويكرد مدعي است دين در فرهنگ مادي و مصنوعات جاي مي گيرد و اجرا مي شود. اين رويكرد چنين ادعا مي كند كه اشياي مادي (نظير كتاب، فيلم و يا هنر) هيچ معناي ذاتي و مختص به خود ندارند و بدون توجه به بستر تاريخي «قابل خوانش» نيستند:

معنا... در مجموعه اي مستقل و در دسترس از رمزها قرار ندارد، به گونه اي كه به دلخواه به آنها رجوع كنيم. متن در درون خود، معنا يا

ص: 319

ايدئولوژي هايش را دربرنمي گيرد؛ هيچ متني نمي تواند تأثيرات خود را تضمين كند. مردم هميشه در حال به چالش كشيدن متن هستند، نه صرفاً براي رسيدن به معناي يك متن، بلكه براي ساختن معنايي كه با زندگي، تجربه ها، احتياجات و خواسته هايشان، مرتبط باشد.

به طور خلاصه بايد گفت اين رويكرد، توجه تشديديافتهاي را نسبت به ابعاد مادي و «ويژگي مناسبت داشتن»(1) براي مطالعه اديان به ارمغان مي آورد كه همان جزئيات شرايط بازتوليد و ابراز معاني ديني است.

در شرايط رشد رويكردهاي مطالعات فرهنگي در حوزه فيلم و نگراني حاميان مطالعات ديني درباره اجراي عقايد و نظرهاي ديني در جهان مادي، مي توان شاهد بود كه چطور با بسط و پيشرفت يك جريان فكري در حوزه دين و فيلم، تعادل ميان منزلت فيلم و مطالعات فيلم و توجه به سنت هاي ديني و پيروان آن بر هم ميخورد و اين شرايط با ايجاد فصل مشتركي ميان نظريهها و موضوعهاي مورد بحث، مستعد هم گرايي رشته هاي مطالعاتي به سمت يكديگر است؛ نوعي از فعاليت ميان رشته اي واقعي كه تاكنون كمتر شاهد آن بوده ايم. اگر مطالعات فيلم و دين در اين مسير هدايت شوند، به چه چيز شبيه خواهند شد؟ اين موضوع چه حرفي براي گفتن دارد؟

ميلز در مطالعه خود كه در سال 1998 به انجام رسيد، يكي از روش هاي به كارگيري مطالعات فرهنگي براي بررسي و واكاوي نمايش دين و ارزش ها در فيلم هاي عامه پسند را الگوسازي مي كند. وي به شبكه هاي اجتماعي و سياسي كه در بطن آنها فيلم ها توليد و توزيع مي شوند، علاقه نشان مي دهد؛ هرچند اين موضوع اساساً در قالب نقد و بررسي مطبوعاتي صورت مي گيرد، ولي وي نظر خود را تا اندازه اي اينگونه شرح مي دهد كه «بيشتر مخاطبان

ص: 320

فيلم... فيلم ها را در ارتباط با ترديدهاي مشترك همان لحظه مشاهده و درباره آنها بحث مي كنند.» هرچند اين كتاب به طور مستقل شكل خودش را پيدا كرده است، ولي از برخي جهات، بسط انديشه ميلز به نظر مي رسد. به طور خاص، كتاب در جست وجوي درگيري منسجم تر با دانش پژوهي در حوزه مطالعات فرهنگي و محدوده آن است و به اين شناخت مي رسد كه مطالعات فرهنگي بسيار بيشتر از آن چيزي كه ميلز اجازه آن را مي دهد، در فعاليت فعلي در حوزه مطالعات فيلم درگير شده است (با وجود اظهار نظر كوتاه او مبني بر اينكه مطالعات فرهنگي، ديگر رويكردها در حوزه فيلم را رد نمي كند).

چنين تصديقي، روايت فيلم به عنوان محصولي فرهنگي را تقويت مي كند؛ محصولي با تاريخي ويژه درباره توزيع و نمايش آن كه تبادل نظري عميق تر با نظريه فيلم _ به ويژه در حوزه هاي زيباشناختي و دريافت _ را تسهيل مي سازد. بحث درباره فيلم، چهار حوزه را دربرمي گيرد: روايت، سبك، بستر فرهنگي و ديني و دريافت. پيش از اين، از روايت فيلم بحث شد و در اين مرحله شامل داستان و شيوه ترسيم آن و نيز شخصيت هايي مي شود كه در فيلم ها زندگي مي كنند. سبك دربرگيرنده ابعاد زيباشناختي و صوتي _ تصويري مي شود؛ از جمله ميزانسن، فيلم برداري، تدوين و صدابرداري. همانطور كه پيش از اين اشاره شد، برخي منتقدان _ كه به چنين موضوعهايي (ديني) علاقه نشان مي دادند _ در مسائل مربوط به سبك فيلم، ويژگي هاي مابعدالطبيعي يا معنوي فيلم را مي گنجاندند. به طور خلاصه، در بحث كلي درباره رويكردهاي مطالعات فرهنگي در حوزه فيلم به بستر فرهنگي و ديني توجه ميشود. در نهايت، دريافت (گاهي تحت عنوان «توليد ثانويه» شناخته مي شود، به دليل نقش فعالي كه مطالعات فرهنگي براي مخاطبان قائل مي شود) سعي در ترسيم نقشه روش هايي دارد كه به واسطه

ص: 321

آنها فيلم تفسير مي شود. ترسيم وضعيت تمام انواع تفاسير (بهويژه زماني كه با فيلم هاي قديمي تر سروكار داريم)، مشكل است: «فيلمي كه ديدم، هرگز آن فيلمي نيست كه به ياد دارم.» با وجود اين، واكاوي قالب هايي كه (بازنگري ها/ فعاليت هاي طرفداران/ صنعت، دولت و ...) طيفي از واكنش هاي محتمل نسبت به فيلم را شكل مي دهند، امكان پذير است.

هدف كلي اين رويكرد چندوجهي، ارائه روايتي غني تر از فيلم هاست؛ روايتي كه كاربردها و ماهيت متون فيلم را ارزيابي مي كند؛ متوني كه در بافت هاي ويژه _ و سازنده _ عمل مي كنند. بررسي فيلم از اين منظر، دستيابي به درك دوگانه از فيلم؛ در مقام مجموعه اي از تصاوير كه بر صفحه نمايش داده مي شوند و همچنين مصنوعي اجتماعي را امكان پذير مي سازد. درست به مانند وضعيت كنوني در عرصه مطالعات فيلم، «امر زيباشناختي و امر فرهنگي نمي توانند در مقابل يكديگر قرار بگيرند.» ازاين رو، براي به كارگيري مؤثر فيلم در مطالعات مربوط به دين، ممكن و لازم است كه هم «بيشتر به تماشاي فيلم بپردازيم و هم نسبت به مشاهدات خود واكنش بيشتري نشان دهيم».

ص: 322

استراتژي هايي كه منتقدان حرفه اي فيلم به كار ميگيرند. اين نوع آزادي، فضا را براي تبادل نظر ميان دانش هاي تخصصي و روش شناسي هاي ويژه باز مي گذارد؛ به گونه اي كه فعالان عرصه مطالعات ديني (يا الهياتي) مي توانند اين مباحث را به حوزه فيلم وارد كنند.

فعاليت در حوزه فيلم و دين (يا الهيات) به معناي رد فرضيه ها، توانمندي ها و خواسته هاي پيشين نيست. همچنين اين كار به آن معنا نيست كه فرد مي تواند در روايت فيلم، هر كاري انجام دهد. در عوض، آنچه سفارش مي شود، تمركز بر فصول مشترك ميان فيلم و دين است كه با آگاهي نسبت به آنچه در جايي ديگر در حال انجام است، همراه مي شود. اگر چنين كاري صورت گيرد، آن گاه تنها يك تبادل نظر ساده برقرار نكرده ايم، بلكه مشاهده خواهيم كرد در دور از ذهن ترين حوزه ها، مشغول فعاليت هستيم؛ شيوه اي كه واقعاً از اهميت برخوردار است (به نقل از: ميلر).

ص: 323

ص: 324

او در اين بخش به تحليل ژانر كودك و فيلم عامه پسند "اي.تي، موجود فرازميني" مي پردازد و به جهان بيني نهفته در اين اثر به واسطه پديدارهاي دروني و بيروني، اشاره مي كند. ليدن، يكي از پژوهشگران و استادان پركار در رشته اي دانشگاهي با عنوان مطالعات فيلم و مذهبي است كه در ايران پايگاهي ندارد. اميد است زمينه راه اندازي چنين رشته اي در ايران و تحصيل و تحقيق علاقه مندان در آن به زودي فراهم شود كه به يقين، آثار سودمند زيادي خواهد داشت. آنچه مي تواند به طور حيرت انگيزي سبب شكل گيري عنوان ژانر براي فيلم هاي كودكان باشد، اين است كه آنها بيش از ساختار و موضوع محوري خود، با نشانه هاي مخاطبانشان تعريف مي شوند، ولي آنچه تاكنون ديده شده، اين است كه بيشتر ژانرها، مخاطب خاص خود را مي طلبند و براي آنها طراحي مي شوند، مانند فيلم هاي حادثه اي(1) كه براي مردان جوان و فيلم هاي كمدي - عاشقانه(2) و اشك بار(3) كه براي زنان جوان طراحي شده است. اين سخن بدان معنا نيست كه ديگر گروه هاي سني نمي توانند از اين فيلم ها لذت ببرند، بلكه همين ملاحظه گروه سني خاص، ساختمان و نظام اين فيلم ها را تعيين مي كند. فيلم هاي كودكان به طور مشخصي براي كودكان ساخته شده اند و به همان اندازه براي والديني است كه اين فيلم ها را براي تماشاي فرزندان خود انتخاب مي كنند. پس اين فيلم ها ميان دو گروه مخاطب در حركتند. براي مثال، بعضي از صحنه هاي طنز بزن و بكوب براي كودكان و برخي قسمت هاي پيچيده ارجاعي تنها براي بزرگسالان است كه از پس فهم آن برمي آيند. از اين نظر بايد به فيلم هاي خانوادگي هم اشاره كنيم كه گاهي به

ص: 325

صورت متمايز از فيلم هاي كودكان، جزئيات خاصي از پيشرفت طرح و شخصيت را به بزرگسالان ارائه مي دهد. با اين حال، براي كودكان نيز سرگرم كننده هستند؛ زيرا كودكان هم به صحنه هاي واقعي و حادثه اي بيشتر از صحنه هاي كارتوني گرايش دارند. به همين دليل، گاهي يك فيلم را خانوادگي مي نامند؛ چون داراي درجه بندي G (مناسب براي همه گروههاي سني) است و در آن از صحنه هاي جنسي، خشونت يا توهين به مقدسات يا هرگونه تأثير منفي بر كودكان خبري نيست. فيلم هايي كه كودكان و والدينشان را نشانه مي گيرد, بايد بدون آن نوع صحنه هايي باشد كه در فيلم هاي با درجه بندي R (بالاي 17 سال) يافت مي شود. افزون بر اين، امروزه همه فيلم هاي كودكان داراي درجه بندي G نيستند و حتي فيلمهاي كمي درجه بندي PG(راهنمايي والدين توصيه مي شود) دارند و در آنها نوعي طنز ملايم جنسي به كار مي رود كه مورد علاقه افراد بالغ است. اين ملاحظه كه همه فيلم هاي با ويژگي كودكانه، به كودكان اختصاصي ندارد و همچنين در همه فيلم هاي كودكان، لزوماً كودكان حضور ندارند، ارزشمند است. با اين حال، در اين گونه فيلمها معمولاً بچه ها حضور دارند و موجودات كوچكي حضور دارند تا نسلهاي جوان تر بتوانند با آنها يكي و همراه شوند: حيوانات، اسباب بازي ها يا موجودات سحرآميز شمار شگفت آوري از اين فيلم هايي كه مختص كودكان ساخته شده است، بازار بزرگي براي بچه ها و خانواده هايشان تشكيل داده اند. هرگونه كوششي براي دستيابي به نظريه اي فراگير در مورد فيلم هاي كودكان، بيش از ظرفيت اين ژانر گسترده مي شود زيرا تلاشي است براي گنجاندن همه فيلم ها در يك قالب يكسان با اين حال، برخي مؤلفه هاي بديهي ژنريك هم

ص: 326

وجود دارد كه افزون بر ژانر كودك، در ديگر ژانرها يافت مي شوند. به همين سيب، پيوندهايي ميان ژانر كودك و تخيلي(1) برقرار كرده ام؛ زيرا چنين فيلم هايي (ژانر كودك) تمايل زيادي دارند تا در جهان قصه هاي جن و پري يا موقعيت هايي كه زمينه را براي كارهاي سحرآميز يا حرف زدن حيوانات فراهم مي كنند، قرار بگيرند. البته همه ويژگي هاي فيلم هاي تخيلي با ژانر كودك متناسب نيست، ولي بخش بزرگي از آنها اين گونه اند؛ زيرا دنياي كودكان بسيار شبيه به موقعيت هاي خيال انگيزي است كه درگيري سختي ميان خير و شر درمي گيرد و كودكان مي توانند آن را بفهمند و درك كنند. نيروي سحرآميز شخصيت ها تمايل دارد تا بر توانايي انتخاب خيريا شر تأكيد كند (آيا بايد شاهزاده خانم را نجات دهم يا فرار كنم؟)، آن هم به وسيله راه هاي بديهي و روشني كه بسيار زيركانه تر از قالب هاي دنياي واقعي بزرگسالان براي بيان گزينه هاي انتخابي و پيش روست. همچنين شخصيتهاي اصلي معمولاً مجبور هستند خود را به عنوان اشخاصي درستكار، شجاع ومتواضع نشان دهند، همان گونه كه در فيلم پينوكيو(2) اتفاق افتاد. بدين ترتيب، پينوكيو براي به دست آوردن امتياز يك پسر واقعي بايك شاهزاده ازدواج ميكند يا به عنوان عضوي ارزشمند از يك خانواده پذيرفته مي شود. آنها همچنين نياز دارند تا با مسئوليت هايشان روبه رو شوند. مانند: علاءالدين (3) يا شيرشاه(4).

كارتون هاي بلند كمپاني ديزني، از الگوي خاصي پيروي مي كنند، اگر چه تغييرات و پيشرفت هاي مشخصي در طول زمان داشته اند. براي مثال، قهرمانان با اراده اي كه به سادگي به سرنوشت و خواست روزگار تن

ص: 327

نمي دهند. همين گونه است مولان(1) كه با تغيير قيافه و لباس مردانه، وارد ارتش مي شود و با جنگي غيرمعمول، شرافت و آبروي خانواده پادشاهي اش را حفظ مي كند و پوكاهانتاس(2) كه با متقاعد كردن پدرش براي نكشتن اسميت، از وقوع جنگ جلوگيري كرد. بيشتر فيلم هاي كمپاني ديزني داراي نوعي نگاه جنسيتي هستند كه در هر صورت، شخصيت هاي مؤنث به موازات انجام كارهاي قهرماني كه از الگوي قصه هاي افسانه اي پيروي مي كند، بايد منتظر شاهزاده نيز بمانند. خواه اين قهرمان، «سفيدبرفي» باشد يا «زيباي خفته» يا «سيندرلا» يا حتي «پري دريايي» كارتون «زيبا و حيوان»(3) اندك تغييراتي در اين الگو مي دهد، به اين صورت كه زيبا مجبور است حيوان را ببوسد تا او را نجات دهد، ولي همچنان به آن اميدواري سنتي براي داشتن يك شوهر شاهزاده، وفادار است.

همچنين فيلم هاي كودكان در بيشتر موارد، موجودات كوچك و معمولاً بدون قدرت را نشان مي دهند تا آن دسته از كودكاني كه به راحتي خود را در موقعيت قرار مي دهند, بتوانند مسئوليت پذيرشوند. محصولات كمپاني ديزني مانند «صدويك توله سگ»(4) و منجي(5) كاملاً با اين الگو سازگارند. همين گونه است محصول كمپاني پيكسار «زندگي ساس»(6) و محصول دريم وركز با نام «مورچه ها»(7) كه در مورد دو حشره از نسل انيميشن كامپيوتري است كه نجات مي يابند. كارتون اخير (مورچه ها) در اصل، يك بازسازي از فيلم وسترن «هفت عالي مقام»(8) است كه آن هم بازسازي فيلم كلاسيك آكيرا

ص: 328

كوروساوا به نام «هفت سامورايي»(1) است. در اين نسخه از فيلم بچه ها، دسته اي از مورچه ها، گروهي اساسي را اجير مي كنند تا از آنها در برابر ملخ هاي زورگو كه غذاي آنها را غارت مي كنند، حفاظت كنند، بدون اينكه بدانند اين ساس ها بيشتر از اينكه جنگجو باشند، بازيگر سيرك هستند. با وجود اين وضعيت شكننده و مغلوب، آنها(مورچه ها) چنان اوضاع را اداره ميكنند تا در برابر دزدان پيروز شوند. در كارتون مورچه ها، يك مورچه سركشي (با صداپيشگي وودي آلن، يك روان پريش كامل) كمك مي كند تا يك كودتاي نظامي سربازي خودبزرگ بين كه مي خواست همه زحمت هاي مورچه هاي كارگر را خراب كند، خنثي شود.

در دو كارتون «داستان اسباب بازي»(2) محصول كمپاني پيكسار نيز اسباب بازي ها، يكي از خودشان را از دست يك كودك ديگر آزار و يك كلكسيونرطماع نجات مي دهند. اين كارتون، نمونه فيلمي است كه ارزشي دوستي در زندگي را به موازات اهميت پذيرفتن نقاشي و مسئوليت در زندگي، آموزش مي دهد. اين نقش براي اسباب بازي ها اين است كه در جعبه خودشان به عنوان اسباب بازي، كودكان را خوشحال كنند تا اينكه يك مرد فضايي واقعي باشند (مانند بازلايتر كه اين گونه فكر مي كند) يا اينكه قسمتي از يك موزه باشند (مثل وودي كه در مورد آن وسوسه شد. در قسمت دوم). بدون ترديد، كودكان دوست دارند كه اسباب بازي هايشان به فرمان آنها باشند (تا زماني كه آنها متحمل شكنجه نباشند)، ولي در واقع، خطاب اصلي فيلم با بزرگترهاست كه شايد متوجه شوند شغل و شهرت در مقايسه با بودن آنها در كنار كودكانشان، اهميت كمتري دارد.

ص: 329

معمولاً والدين در فيلم هاي كودكان مي آموزند كه پدر و مادر بهتري باشند. اين فرآيند، تكميل كننده خواسته هاي مطلوب كودكان است، به اين شكل كه به بزرگسالان، اخلاق گذراندن اوقات با بچه هايشان را پيشنهاد ميدهد: اخلاقي كه در واقع، شامل تن دادن به هر نوع درخواست وهوسي نمي شود. براي مثال، در كارتون «ويلي و ونكا و كارخانه شكلات سازي»،(1) مخاطب مي آموزد كه كودكان لوس و خودخواه، به دليل داشتن والديني كه ارزش هاي درست را به آنها آموزش نداده اند، در كارخانه موفق نمي شوند و والدينشان، آنها را سرزنش ميكنند. در مقابل، يك پدر يا مادر تيربين و دورانديشي به فرزندانش فرصتي مي دهد تا قدرت خود را اثبات كنند و نشان دهند توانايي محافظت از خود را دست كم در دنياي خيالي فيلم دارند.

در فيلم «تنها در خانه»(2)، يك پسر نوجوان تخس، ناخواسته در خانه جا مي ماند، در حالي كه خانواده اش به سفر اروپا رفته اند و پيش از اينكه آنها بتوانند برگردند. او به اندازه كافي، مسئوليتهايش را در حفاظت از خود آموخته است، حتي خريد كردن و لباس شستن او با يك سري از وسايل قابل حمل كه زمينه ايجاد يك سلسله خشونت كارتوني را فراهم مي كنند. نقشه گير انداختن افرادي را كه قصد دزدي از خانه اش را دارند، اجرا مي كند. هرچند بسياري از بزرگترها (مثل خودم) به خشونت هاي ديگر آزارانه اين فيلم و ايده كودكي كه با سهل انگاري به كارهاي خنده آور دست مي زند، انتقاد دارند، كودكان بسياري (مثل فرزند من) نيز از آزادي و قدرت خيالي بدون حضور بزرگترها در فيلم لذت مي برند. پس مي بينيم كه بزرگترها و بچه ها به درك هاي مختلفي از يك فيلم مي رساند و شايد پيام هاي متفاوتي

ص: 330

دريافت مي كنند كه به توانايي يكي شدن و همراه شدن بزرگسالان با كودكان بستگي دارد. فيلم هاي كودكان چون قدرتي به آنها مي دهد كه معمولاً ندارند، برخي روابط متعارف ميان بچه و پدر يا مادر را به هم ميريزد، ولي بيشتر وقت ها موجب تثبيت ارزش هاي خانوادگي به صورت قراردادي نيز مي شود؛ به همان اندازه و به همان خوبي كه صاحبان اخلاق سنتي چنين كاري مي كنند.

دوروتي در فيلم «جادوگر شهر آز»(1) در مدتي كه بر فراز رنگين كمان است. با قدرت نقشه مي كشد تا دو ساحره را نابود كند و جادويشان را بي اثر سازد. ولي همه كارهايش با انگيزه برگشتن به خانه و فرار كردن آميخته شده است. طبيعت فيلم هاي كودكان اين اجازه را به بچه ها مي دهد تا هم به طور موقت از نقاشي ها و مسئوليت هاي عادي خود در زندگي فاصله بگيرند و خيال بافي كنند و هم پس از آن دوباره به زندگي واقعي برگردند. معمولاً اين خاصيت تخريبي فيلم هاي كودكان، يك هدف باشكوه دارد، تا جايي كه يك دليل اخلاقي بالاتر را براي اين شورشي موقتي به خدمت مي گيرد و اين دليل شايد به آنها(كودكان) كمك ميك ند تا پس از آن (خيال بافي)، اين وضعيت عادي را تعديل كنند و به جايگاه واقعي خود در خانواده آگاه شوند. اين ساختار در موفق ترين فيلم كودكان «اي.تي، موجود فرازميني»(2) هم ديده مي شود.

اي.تي، موجود فرازميني

استيون اسپيلبرگ، تنها يك فيلم كودك نساخت، بلكه بيشترين موفقيت تجاري فيلم«اي.تي موجود فرازميني» او در ارتباط با جوانان رقم خورد؛ زيرا فيلم هاي ابتدايي اسپيلبرگ به واقعيت گريزي، شوخي و سرگرمي گرايش

ص: 331

خاصي داشت و منتقدان را به واكنشي و موضع گيري در برابر اين آثار وا ميداشت. اين فيلم ها جديت كافي نداشتند و كارگردان تمايل داشت . مخاطب را به واسطه يك سري احساسات ساده (ترس، عواطف شديد و تعليق) هدايت كند. اين امر اگر چه سرگرم كننده بود, هنري نبود. كارگرداناني همچون فرانسيس فورد كاپولا يا آلفرد هيچكاك كه از روش هاي مديريت مخاطب بهره مي گرفتند, سرانجام در رويارويي با منتقدان، موفقيت بيشتري به دست مي آوردند و همچنين تركيب متعادلي را ميان منتقدان و مخاطبان در فيلم هايشان اعمال مي كردند. از سوي ديگر، اسپيلبرگ، كارگردان بسيار قانعي به نظر مي رسيد كه منتقدان، به تمايل و زياده روي اش در پرداختن به آنچه مخاطب مي خواهد در فيلم ببيند، اعتراضي داشتند. حتي در مورد فيلم هاي واقعاً جدي اش مانند «فهرست شيندلر»(1) نيز به سبب پايان بيش از اندازه خوش و صريح و تمايل بيش از اندازه به پيروزي بر شيطان و غلبه اميد بر يأس، انتقاد مي شد. در هر صورت، داستان هايي كه مردم دوست دارند، گرايش به پايان هاي خوشي است و اين موضوع در داستان هاي مذهبي به خوبي نمود مي يابد. داستاني كه در آن با تاريكي روبه رو ميشويم كه سرانجام از نور شكست مي خورد و ساختار بهترين فيلم اسپيلبرگ، از چنين الگويي پيروي مي كند. بعضي از فيلم سازان (به ويژه هيچكاك) بر جانب تاريكي تأكيد مي كنند و مي كوشند تا به جايگاه آن در روان آدمي پي ببرند و چگونگي آن را در برخورد با واقعيت بسنجند، ولي اسپيلبرگ تلاش مي كند با آفريدن جهاني خيالي و اميدبخشي، روح تاريكي و شيطان را دفع كند. اين ويژگي سبب نمي شود كه از هنري بودن و ارزش هاي فيلم او كاسته شود، بلكه بدين معناست كه اين فيلم، مسيري را براي رويارويي با شيطان و تحمل رنج اين

ص: 332

برخورد برمي گزيند كه در نهايت، خوشبينانه تر از روش فيلم سازاني است كه ما آنها را «چالشي»(1) مي ناميم. براي قدرداني از شيوه اي كه اين فيلم در پيش مي گيرد، نخست بايد اين قضاوت نخبه گرايانه را كنار بگذاريم كه يك فيلم تنها زماني خوب است كه مخاطب (عوام) از آن، ناراضي و ناراحت باشد.

«اي.تي، موجود فرازميني» وقتي اكران شد، ركورد فروش گيشه را شكست، آن قدر كه به عنوان بهترين مثال فيلم هاي كودكان كه به شدت مورد توجه مخاطب بزرگسال و خردسال قرار گرفته، برجاي مانده است. به نظر مي رسد اين فيلم را بايد در شمار ژانر علمي-تخيلي به شمار آورد. چنانكه برخورد نخست مخاطب با داستان، بازديد يك بيگانه از زمين است كه ستون فقرات طرح داستاني را تشكيل مي دهد.

در هر صورت، روشي كه من در برخورد با اين نسخه نمونه اي فيلم كودكان به كار گرفته ام، نشان مي دهد. با وجود اشتراكات اين فيلم يا ديگر فيلم هاي علمي-تخيلي، براي سطح سني كودكان داراي مضامين بيشتري است. مضمون مهم بعدي در اين فيلم، ترس انسان ها از بيگانگان است كه به اندازه ترسي از موجودات تكنولوژيكي به چشم مي خورد، ولي دامنه توجه به آن در كودكان به اين اندازه نيست. البته اين سخن بدان معنا نيست كه اين فيلم هيچ مضمون علمي-تخيلي در خود ندارد، بلكه اين مضمون، بر اثر مسلط و غالب نيست. به عنوان يك داستان داراي خصوصيات دوستانه بايد گفت اين فيلم بيش از اينكه درباره روبه رو شدن يك پسر و خانواده اش با يك بيگانه باشد، درباره اهميت اين ديدار براي نوع بشر است.

فيلم با فرود آمدن سفينه اي.تي روي زمين، در ظاهر به قصد صلح آميز جمع آوري نمونه هاي زندگي گياهي آغاز مي شود. نماهاي نقطه نظر(2) به

ص: 333

سرعت، ما را با شخصيت فيلم همراه مي كند. هنگامي كه او به سبب كنجكاوي درباره اين سياره، دور از سفينه اش، سرگردان است. امتداد نماي پايين به بالاي(1) دانشمندان داخل ماشين كه به طور ناگهاني سفينه را كشف مي كنند، به نماي نقطه نظر اي.تي ختم مي شود و ما قسمت پايين بدن هاي آنها (دانشمندان) را مي بينيم و كليدهايي كه از حلقه كمربند يكي از آنها آويزان است، ولي چهره هايشان را نمي بينيم. اينجا ما با انسانهايي روبه رو هستيم كه ترس و وحشت سراسر وجودشان را گرفته است، نه بيگانه اي كه كوچك و آسيب پذير است. وقتي آنها صداي بوق قلب نوراني اي.تي (علامتي از سفينه براي برگشتن) را مي شنوند، نور چراغ قوه هايشان را روي او مي تابانند. او جيغ ميكشد و با وحشت فرار مي كند. اما صداي نفس كشيدن مضطرب و سريع اي.تي را در نماي در حركت و نقطه نظر او مي شنويم كه با نور چراغ قوه ها در جنگل تعقيب مي شود تا به سفينه برسد، ولي سفينه فضايي پيش از اينكه او برسد، به سبب ترس همراهانش از پيداشدن به وسيله انسانها، زمين را ترك مي كند.اي.تي تنها باقي مي ماند.

اين صحنه به ديگر شخصي كوچك داستان، اليوت(2) ده ساله قطع مي شود كه نام او نيز با حرف B آغاز و به T ختم مي شود و نشانه اي از شباهت او به اين بيگانه است. هرچند او در كنار برادر پانزده ساله اش و دوست برادرش هست، در واقع، تنهاست؛ زيرا تقاضايش براي پيوستن به آنها در بازي اژدها و سياه چال ناديده گرفته شده است. آنها با حضور او در بازي موافقت مي كنند، به اين شرط كه او بيرون از خانه منتظر پيتزايي بماند كه آنها سفارش داده اند. اليوت پس از رسيدن پيتزا، صدايي از انبار مي شنود و براي

ص: 334

جست و جوي دليل صدا به آنجا مي رود. او توپ بيس بالي را به داخل انبار مي غلتاند و اي.تي توپ را برمي گرداند، در حالي كه اليوت نمي تواند او را ببيند. اليوت با وحشت به سمت خانه مي گريزد تا اين اتفاق را به مادرش و پسرهايي بگويد كه بيرون از خانه دنبال او مي گردند. البته آنها چيزي نمي يابند، ولي پس از اينكه آنها مي روند، مخاطب دو انگشت اي.تي را مي بيند. فرداي آن شب، اليوت دوباره به آنجا مي رود و اي.تي را در حال خوردن نوعي برشتوك گياهي(1) پيدا مي كند. هر دوي آنها به شدت غافلگير مي شوند و هر دو جيغ مي زنند و اي.تي فرار مي كند. اين در حالي است كه ما هنوز او را كامل و دقيقي نديده ايم.

اسپيلبرگ در اين صحنه ها، سبك فيلم هاي ژانر وحشت را تقليد مي كند كه در آن هيولا نخست نشان داده نميشود، ولي كمي بعدتر به صورت كامل آن را نمايش ميدهند. همچنين اين گونه فيلم ها به طور معمول از نماي نقطه نظر(POV) براي هيولا استفاده مي كنند كه كمي بعد به نماي موجودي كه كانون توجه است، تغيير مي كند. به جاي اينكه به وسيله دوربين، فرآيند يكي شدن مخاطب را با شخصيت دنبال كنند. در فيلم هاي ژانر وحشت، اين آشكارسازي هيولا با نظارت نهايي نگاه خيره بينندگان و شخصيت هايي كه سرانجام هيولا را رام مي كنند. نشان داده مي شود. در اين فيلم به تدريج، تصوير كامل اي.تي را دريافت ميكنيم. البته نه به صورتي كه او را مقهور خويش كنيم، بلكه در واقع، ما بر ترس هايمان از اين موجود ديگر (بيگانه) غلبه ميكنيم: زيرا مي فهميم كه او يك تهديد نيست، بلكه فقط در برخورد

ص: 335

نماي كامل از اي.تي وقتي نمايش داده ميشود كه شب بعد اي.تي به اليوت كه تنها بيرون از خانه نشسته است، نزديك ميشود زيرا اليوت تكه اي آب نبات براي او در جنگل گذاشته بود و همين سبب شد تا او نزديك تر بيايد. به اشتراك گذاشتن آب نبات، براي كودكان، نشانه دوستي است و به نظر مي رسد يك علامت پذيرفته شده بين كهكشاني است. وقتي اي.تي به داخل خانه و اتاق اليوت مي آيد, سرانجام اين حق را پيدا مي كنيم كه وقتي او در حال تقليد حركات اليوت است، او را به طور كامل ببينيم. اليوت به زودي به خواب ميرود و از اين زمان به نظر ميرسد كه آنها به طور احساسي و از راه نيروهاي دروني اي.تي به يكديگر پيوند خورده اند. بنابراين، اليوت آنچه را اي.تي حسي ميكند، احساسي مي كند.

روز بعد اليوت نقشه مي كشد تا خودش را به مريضي بزند تا بتواند تنها در خانه بماند. او و اي.تي آن روز را با هم مي گذرانند و او درباره برخي موضوع هاي قطعي فرهنگي مانند اسباب بازي ها و خوراكي هاي هله هوله به اي.تي آموزش هايي مي دهد. او بعد از مدرسه تصميم دارد تا اي.تي را به برادرش، مايك معرفي كند، ولي خواهر پنج ساله آنها گرتي از وحشت جيع ميزند و فرار مي كند و به زودي همه آنها شروع به جيغ زدن مي كنند، ولي مادرشان به طرز معجزه آسايي چيزي نمي شود. با قولي كه اليوت از خواهر و برادرش ميگيرد تا حضور يك بيگانه را در خانه مانند يك راز حفظ كنند. آنها تصميم مي گيرند تا يتي را از مادرشان مخفي نگه دارند. اليوت به خواهر كوچكشي ميگويد كه تنها بچه هاي كوچك مي توانند اي.تي را ببينند و خواهر زرنگش پاسخ ميدهد: يك لحظه به من مهلت بده. اين، يك شوخي بامزه است كه به نظر مي رسد واقعاً بزرگترها نمي توانند او را ببينند. براي مثال، وقتي گرتي قولش را مي شكند و تلاش مي كند تا اي.تي را به مادرش نشان دهد. مادر پر مشغله گويي بنا ندارد اي.تي را كه با او در اتاق راه ميرود، ببيند.

ص: 336

وقتي اليوت به مدرسه برمي گردد و اي.تي را در خانه تنها مي گذارد. او به اشتباه، نوشيدني هاي متعددي مينوشد و هوشياري اش را از دست مي دهد. اليوت در مدرسه به دليل ارتباط دروني و حسي باي.تي، به گونه اي هم دلانه، مانند اي.تي همان حالت ناهوشياري را پاسي از اتفاق هاي خوشمزه اي كه مي افتد، تجربه ميكند. اليوت تحت تأثير حسي گياهخواري و صلح دوستانه اي.تي، قورباغه هايي را كه قرار است در كلاسي تشريح شوند. آزاد ميكند و همچنين در مدتي كه اي.تي در خانه مشغول تماشاي صحنه عاشقانه اي از فيلم «مرد آرام»(1) ساخته جان فورد است, اليوت نقشه مي كشد تا دختري را بوسد كه هميشه به او خيره ميشود. در ضمن، اي.تي به كمك گرتي و «خيابان سسمي»(2) ياد ميگيرد تا حرف بزند و طرحي ميريزد تا با تلفن خانه، دستگاه علامت دهنده ي بسازد و با سفينه اش تماس بگيرد تا برگردد. در هر صورت، روايت كودكان در همه جاي اثر پراكنده است. در خلال صحنه هاي بدشگوني كه دانشمندان را در حال تعقيب ردپاي بيگانه نشان مي دهد، مخاطب همان گونه كه صداي هشداردهنده دستگاه اي.تي را مي شنود، به مكالمه مشكوك بين اليوت و مايك در گاراژگوش مي دهد كه در حال بحث كردن درباره اي تي هستند. بيگانه مريضي مي شود, با اينكه اليوت در جواب پرسش مايك، بيماري اش را انكار مي كند. همچنين گل هايي را كه حضور اي.تي سبب شكوفه دادن آنها شده بود، اكنون در حال پژمردن مي بينيم و اين نشان مي دهد كه قدرت اي.تي رو به ضعيف شدن است. آنها براي حضور در مراسم هالووين، به اي.تي ملحفه اي سفيد مي پوشانند و ادعا ميكنند كه او گرتي (يا يك روح) است و به اين ترتيب، اي.تي مي تواند از خانه خارج شود و البته مادر بچه ها نيز به راحتي فريب مي خورد.

ص: 337

اليوت واي.تي به جنگل مي روند تا دستگاه علامت دهنده را مستقر كنند و اليوت وقتي مي بيند كه اي.تي مي تواند دوچرخه را با نيروي دروني و خارق العاده اش به پرواز درآورد، غرق در شعف ميشود. البته او پيش از اين، توانايي جادويي اي.تي را در حركت دادن اشيا و درمان بريدگي انگشتش ديده بود. وقتي سفينه به اين زودي نمي تواند برگردد، اليوت مي كوشد تا اي.تي را به خانه برگرداند و به او ميگويد: «تو مي تواني اينجا خوشحال باشيم. من اجازه نميدم كسي بهت آسيب برسونه. ما مي توانيم با هم بزرگ باشيم، اي.تي.» ولي اي.تي فقط به آسمان نگاه مي كند و ميگويد: آه. اي.تي با اين حركت مي خواهد احساسش را درباره آنچه ترك كرده و از دست داده است، نشان دهد. او اليوت را ميبيند كه در حال گريه كردن است و مي فهمد كه تنها نيست و كسي با او در اين احساس شريك است. نماهاي نزديك متناوب از آنها به ما كمك ميكند تا احساسات هر دو را درك كنيم. وقتي چهره اي تي را همراه با غم و درد مشهود در آن مي بينيم. براي مدت كوتاهي فراموش مي كنيم كه او يك موجود طراحي شده و ساختگي فيلمساز است. وقتي اليوت و خواهر و برادرش دير مي كنند، مادرشان نگران مي شود و براي جست و جوي آنها بيرون مي رود. در مدتي كه خانه خالي است، مي بينيم دانشمندان ملازم تاريكي با تجهيزاتشان وارد خانه مي شوند تا نشانه اي از بيگانه به دست آورند. اليوت روز بعد در حالي كه پس از به خواب رفتن در جنگل، اي.تي را گم كرده است، برمي گردد و از مايك، ميخواهد تا اي.تي را پيدا كند و به خانه بياورد. مايك، اي.تي را در حالي كه در رودخانه اي دراز كشيده و رنگ پريده و مريضي است، پيدا ميكند. يك بار ديگر او در خانه است. بچه ها تصميم مي گيرند تا همه چيز را به مادرشان بگويند. وقتي اليوت، اي.تي را مي بيند، به او ميگويد: «ما مريض هستيم. فكر كنم ما داريم

ص: 338

ميميريم». اما در واكنشي نرم و قابل دركي از خود نشان مي دهد و از سر وحشت اليوت را از كنار اي.تي به سمت خود مي كشد، در حالي كه آنها نمي خواهند از هم جدا شوند. در اين لحظه، دانشمندان وارد خانه مي شوند و فضاي اتاق نشيمن را پر مي كنند. حالا آنها آشكارا به هيولاهاي مهاجمي تبديل شده اند كه از درو پنجره وارد مي شوند و نمي گذارند اهالي خانواده فرار كنند. خانه تبديل مي شود به آزمايشگاهي كه دانشمندان اداره اش را به عهده دارند. اليوت و اي.تي در بستر بيماري، در كنار هم زير نظر پزشكي قرار مي گيرند كه اين صحنه نشان مي دهد زندگي اين دو به هم پيوند خورده است. اليوت از اينكه بايد اي.تي را تنها بگذارند، داد و فرياد مي كند و معتقد است آنها اي.تي را مي ترسانند و به او آسيب ميرسانند. در دوران بستري بودن آنها و درمان اي.تي با شيوه هاي پزشكي سنتي و تكنولوژيكي، ما چهره دانشمندي را مي بينيم (همان كه كليدها از حلقه كمربندش آويزانند) كه با بهره گيري از دو انگشت (شبيه اي.تي) به اليوت در محفظه پلاستيكي نزديك مي شود كه او را نگه داري مي كنند. او از اليوت درباره دستگاهي مي پرسد كه در جنگل پيدا كرده اند و به او مي گويد كه خوشحال است اي.تي اول نزد او آمده و اينكه او تنها كسي است كه مي تواند به آنها كمك كند، در حالي كه دست اليوت را در دستش نگه داشته است. او واقعاً يك دانشمند دلسوز است با اينكه هنوز بخشي از دنياي بزرگسالان است. آن شب، مايك در همان اتاقي مي خوابد كه اي.تي نگهداري مي شود. در اين اتاق، گنج هاي پر از حيوانات عروسكي و خرت و پرت است كه به نظر مي رسد او را به دوران كودكي اش برده است، درست مانند احساس بينندگان بزرگسال اين فيلم.

ص: 339

صبح روز بعد، علايم حياتي اي.تي و اليوت در نمايشگر پزشكي از هم فاصله مي گيرند. روشن است كه اي.تي خواهد مرد، ولي اليوت زنده خواهد ماند. اليوت از اي.تي مي خواهد كه بماند و مي گويد: «من اينجا پيش تو ميمونم اي.تي هم به سادگي ميگويد:بمون، اليوت. اگر چه مي داند زياد زنده نخواهد ماند. دانشمندان آخرين تلاش ها را براي نجات اي.تي انجام مي دهند، در حالي كه اليوت فرياد مي زند. شما داريد اونو مي كشيدگرتي با نگاه وحشت آلود به آنها خيره شده است كه بيهوده از دستگاه شوك الكتريكي، روي قلبيتي استفاده مي كنند تا به اجبار بتپد. اگر چه دانشمندان تلاش دارند تا كمك كنند، تقلاي آنها از ديدگاه كودكان به عنوان اقدامي خشونت آميز و تهاجمي تلقي مي شود.

اليوت اجازه مي يابد تا با بدن بي جان اي.تي كه در تابوتي از يخ گذاشته شده است, خداحافظي كند. اليوت به او مي گويد: تو بايد مرده باشي: چون من نمي دونم چطور احساسات كنم. من نمي تونم چيزي حسي كنم.و همچنين مي گويد: من در تمام زندگي ام، تو رو باور دارم: هر روز اي.تي دوستت دارم. وقتي او در تابوت را مي بندد، مي بينيم كه قالب نوراني اي.تي قرمز شده است. در همين حال، اليوت به طرف بيرون مي رود و گل هاي گلدان را مي بيند كه شاداب شده اند. او به سمت تابوت مي دود تا اي.تي سرحال و زنده را ببيند پس به او مي گويد مردمش براي نجات او برگشته اند. فرض بر اين است كه اي.تي به دليل برگشتن مردمش و نشانه آنها به زندگي برگشته است، ولي فيلم اين نظر را هم تأييد مي كند كه عشق و ايمان حقيقي اليوت، اي.تي را زنده كرده است.

پيش از اين، ما گرتي و مادرش را ديديم كه در حال خواندن بخشي ازكتاب پيترپن هستند كه «تينكربال» بعد از اينكه آنها كف مي زنند و مي گويند:

ص: 340

«من به پري ها باور دارم»، به زندگي برمي گردد. وقتي اي.تي در آستانه مرگ قرار دارد. گرتي و مادرش مانند تيتكربال، آرزو مي كنند كه اي.تي زنده بماند و واقعاً او نمي ميرد وقتي اليوت به طور مشخصي مي گويد كه او به اي.تي باور دارد. اليوت به مايك مي گويد كه اي.تي زنده است. بنابراين، آنها بايد اين راز را از دانشمندان مخفي نگه دارند تا بتوانند به او كمك كنند كه به سفينه اش برگردد.

تلاش موفقيت آميز بچه ها براي فريب دادن بزرگترها واقعاً سرگرم كننده و هيجان انگيز است و مخاطب از همراهي و همدلي كامل با اين تلاش لذت مي برد. حتي دوستان مايك ه__م با دوچرخه هايشان براي كمك به آنها مي پيوندند و آنها نقشه مي كشند تا از دست نيروهايي بگريزند كه به نظر مي رسد با راه بندان مي خواهند آنها را به دام بيندازند. ما نماهايي از مردان تفنگدار و واكنش وحشت زده اليوت را مي بينيم كه جلوتر از بچه ها با دوچرخه هايشان اي.تي را روي فرمان دوچرخه اش گذاشته است و ميراند. در آخرين لحظات باقي مانده، اي.تي همه دوچرخه ها را بر فراز جنگل به پرواز درمي آورد تا به جايي برسند كه سفينه فرود آمده است.

گرتي و مادرش با ماشين مي رسند؛ همراه با دانشمند دل سوز كه درست پشت سر آنهاست. هر يك از بچه ها ما اين فرصت را دارند كه با اي.تي خداحافظي كنند. او از اليوت مي پرسد كه با او مي آيد؟ البته اليوت بايد بماند. اليوت به درد فرق و جدايي اشاره مي كند، ولي اي.تي به او مي گويد كه من درست همين جا هستم، در حالي كه با انگشت جادويي و شفابخش خود، پيشاني اليوت را لمس مي كند. اي.تي با او به گونه حسي و روحاني خواهد ماند. اگر نه، به صورت فيزيكي. وقتي سفينه پرواز مي كند و زمين را با رنگين كماني از اميد و آرزو باقي مي گذارد. نماي پاياني فيلم، يك نماي نزديك از چهره اليوت است تا اين ايده تقويت شود كه اي.تي در وجود او حضور دارد و جاي داوري نيست.

ص: 341

اسپيلبرگ در اين فيلم به روشني از تصوري مسيحي استفاده مي كند كه شامل يك منجي با نيروهاي شفابخش مي شود كه از آسمان ها مي آيد، مي ميرد و پس از رستاخيزي كه برپا مي شود، بار ديگر به آسمان صعود مي كند. او همچنين نيرويي روحاني را براي حواريون با ايمان خود باقي مي گذارد. البته ما بايد براي تقديس اين فيلم بسيار محتاط باشيم: زيرا پيام مسيحي را به اسپيلبرگي نسبت مي دهيم كه مسيحي نيست، بلكه يهودي است. استفاده او از يك انگاره مسيحي، بازتاب دهنده توانايي او در بهره گيري از تصوراتي است كه به فرهنگ ما (مسيحيان) نزديك و براي اهداف و مناسب است. به اين ترتيب، او از تصورات مسيحيان درباره نجات و رستگاري استفاده كرده و آنها را براي توصيف وضعيت خانواده اي كه به دليل نبود پدر اندوهگينند، به كار بسته است. روشن است وقتي مادري كه سه فرزندش را خودش بزرگ كرده است، نزد افسر پليسي قرار مي كند كه اليوت هنوز از مراسم شب هالووين به خانه برنگشته است، شرايط سختي را مي گذراند. او نمي تواند هم سركار برود و هم از تمام كارهاي فرزندانش باخبر باشد و اين يكي از دلايلي است كه بچه ها مي توانند اي.تي را به راحتي براي مدتي طولاني مخفي نگه دارند. همه آنها دلتنگ پدرشان هستند و ما مي بينيم كه مايك و اليوت بعضي از بازيها و سرگرمي هايشان را با پدر به ياد مي آورند. وابستگي اليوت به اي.تي ضمن آنكه كه او را به عنوان يك دوست و هم بازي مي پذيرد. ناشي از نياز او به پدر است. دانشمند دل سوز هم به نوعي شمايل يك پدر را براي اليوت دارد، وقتي كه از اليوت به سبب مراقبت از اي.تي قدرداني مي كند و حتي وارد سفينه مي شود تا اي.تي را هنگام رفتن ببيند. البته هنوز او جانشين اي.تي نشده است، كسي كه اجازه بيابد تا اليوت صادقانه احساسش كند و به او كمك كند تا به خانواده آنها

ص: 342

بپيوندد. اما اول بار اين همبستگي و پيوند را در همكاري خواهر و برادر براي كمك به اي.تي ديده ايم و بعدتر حتي مادر هم به گروه آنها مي پيوندد. وقتي كه به گرتي و اليوت براي مرگ زودرس اي.تي دلداري مي دهد. افزون بر اين در صحنه پاياني، وقتي اليوت و اي.تي يكديگر را در آغوش گرفته اند. مادر اليوت را مي بينيم كه به احترام آنها زانو زده است و اليوت از پس شانه اي.تي به او نگاه مي كند و ما از طريق نگاه خيره او، واكنش مادر را مي بينيم. مادر و پسر به واسطه اي.تي با هم يكي شده اند و حتي وقتي موجود فضايي آنها را ترك مي كند. در عين نبود پدر خانواده، متحد مي ماند. اسپيلبرگ از ديدار خيالي يك پسر و بيگانه ي مهربان، به عنوان وسيله اي براي اتحاد دوباره خانواده اي كه از طلاق و جدايي رنج مي برد، استفاده كرد. بايد اين نكته را هم در نظر بگيريم كه اسپيلبرگ، طعم رنج ناشي از جدايي والدينش را چشيده است و وحشت اين موقعيت را در خيالاتش درك كرده و همين امر سبب شده است تا او فيلمساز شود. اين فيلم به خوبي با مخاطباني كه احتمالاً آنها نيز مي توانند با اين خانواده و رنج و عذايشان همراه شوند، ارتباط برقرار مي كند. مهم نيست كه آنها تجربه از دست دادن يكي از والدين را دارند يا خير و آنها همچنين به قدرت عشق در غلبه بر مشكلات ايمان دارند. اسپيلبرگ اين روايت اسطوره اي را آفريده است تا به تزكيه و پالايشي روحي خودش و مخاطبشي دست زند و به اميد برسد و نيز باور به اهميت ورزشي خانواده را منتقل كند. به سختي مي توان مثال بهتري براي قدرت مذهبي در سينما يافت: موفقيتي كه به واسطه پيروي از احساسات آشكار و نيز متن ساده اي كه نظم دروني خوبي دارد، حاصل شده است. بيشتر فيلم هاي اسپيلبرگ به گونه اي يكسان، شخصي و از تجربه هاي زندگي اش برآمده است و او مي كوشد تا از آنها بهره بگيرد و با آنها روبه رو

ص: 343

شود. همين مسائل انساني جاري در فيلم هاي اوست كه وقتي احساساتي حقيقي درباره موقعيت هايي واقعي را كه مردم با آن روبه رو هستند، بيان مي كند، سبب مي شود تا عموم مردم بدان ها توجه كنند. اگر چه او گاهي از خيال پردازي بهره مي گيرد تا اين واقعيت را نشان دهد. وي اين خيالات را به خدمت مي گيرد تا مانند هر افسانه خوبي، به حس ما درباره كشمكش هاي عادي هر روزه زندگي عمق ببخشد، به جاي اينكه ما را از آنها دور كند. براي مثال، در فيلم «هوك»(1) داستان پيترپن بالغ را تعريف مي كند كه بايد به واسطه پس گرفتن بچه هايش از كاپيتان هوك كه آنها را اسير كرده است، هويت حقيقي اش را به ياد آورد. پيتر در اينجا با زمان اندكي كه به فرزندانش اختصاص مي دهد، به يك وكيل حقوقي بي باك تبديل مي شود. او همچنين بايد خودش و فرزندانش را نجات دهد تا اينكه پدر خوبي جلوه كند. وقتي او عشق حقيقي و توانايي اش را براي نجات آنها از خطر نشان مي دهد، احترام ويژه بچه ها هم برانگيخته مي شود. هم دلي ما با اين فيلم ناشي از نياز ما به پرواز درگيري و فرياد نيست، مانند پيترپن كه نياز دارد تا خودش را ثابت كند، بلكه ما نيازمنديم به خاطر بياوريم كه بايد براي فرزندانمان وقت كافي اختصاصي دهيم و ثابت كنيم كه آنها براي ما از كارمان مهم تر هستند. همچنين نياز داريم مطمئن شويم كه آنها همين موضوع را به خوبي مي دانند. چنين فيلمي، به همان اندازه كه براي كودكان حرف براي گفتن دارد. براي والدين نيز پيام دارد و همچنان كه نشان مي دهد كودكان، مهمترين بخش خانواده هستند، به واسطه تخيل، قدرت متعالي عشق والدين به فرزندانشان را هم به نمايش مي گذارد. خانواده ها هميشه چنين كمالي را

ص: 344

تجربه نمي كنند، مانند خود اسپيلبرگ كه از آن محروم بود و باز خانواده ها هميشه كنار هم نمي مانند و والدين هميشه نيستند كه زمان لازم و كافي را صرف خانواده كنند. گاهي والدين از كودكان فقط مي خواهند كه به رختخواب بروند تا آنها با هم تنها باشند، همان گونه كه كاپيتان هوك به فرزندان ديرباور پيتر مي گويد. با توجه به وجود تناقض ميان آرماني بودن والدين و واقعيت زندگي، پدر و مادرها هميشه يكسان نيستند. خود اسپيلبرگ از همسرش جدا شده است و مي كوشد تا ميان شغل و حرفه اش با پدر خوبي بودن براي فرزندانش كه ثمره دو ازدواج هستند (و همچنين بچه هايي كه به فرزندخواندگي پذيرفته است)، تعادل ايجاد كند. او در فيلم هوك، از كمال يك خانواده آرماني براي خودش و ديگران حكايت مي كند، نه به اين سبب كه واقعيتي دست يافتني است، بلكه به اين دليل كه اين دنياي خيالي، از جهاني كه ما آرزو داريم، تصويري در ذهن ها مي سازد كه او اميد دارد روزي به واقعيت تبديل شود. همه ما چنين تصويرسازي هاي اميدبخش و آرماني را دوست داريم، با وجود اينكه مي دانيم آنها خيالي بيش نيستند؛ زيرا اين تصويرها الهام بخش اين ايده هستند كه زندگي و امور جاري در آن مي تواند بهتر از اين باشد. مذاهب نويد دنياي بهتري را به ما مي دهند، نه با توصيف جهاني كه در آن به سر مي بريم، بلكه با شرح دنيايي كه مي تواند صورت واقعي بيابد. به اين ترتيب، ما ايمان مي آوريم الگويي كه مذاهب براي واقعيات ارائه مي دهند, مي تواند همان الگوي مورد نظر ما از واقعيت باشد. معصوم بودن و بي آلايشي موجود در فيلمهاي كودكان، به ويژه اين فيلم اسپيلبرگ، اين اميدواري مذهبي را به شكلي نيرومند و متقاعد كننده ارائه مي دهند.

ص: 345

ص: 346

ص: 347

(اسكراتن، 1379: 93) ازاين رو، اظهاراتي مانند اين گفته «ماركس» كه «هر چيز جامد، ذوب مي شود و به هوا مي رود و هر چيز مقدس، هتك حرمت مي گردد»، (بامن،31:1379) موجب افزايش نگراني ها در اين عرصه شد. شايد تعبير «نيچه»، حكيم و متأله آلماني درباره «مرگ خدا در غرب»، بهترين تعبير براي وضعيت به وجود آمده در قرون اخير است.

با ظهور نقصان هاي معرفتي و عملي مدرنيسم و ميراث روشن فكري، بار ديگر توجهها به «سنت» به عنوان پارادايمي براي شناخت و شيوه عمل و زندگي اجتماعي جلب شده است، به گونهاي كه گفتمان سنت گرايي _ به عنوان تنها گفتماني كه دين و باورهاي ديني در آن قابل معناست _ امروزه جايگاهي اساسي در تحولات زندگي بشري دارد. هرچند لوازم مدرنيته در راستاي بسط مدرنيسم و روشن فكري عمل مي كند _ كه اين مسئله، بحث جداگانه اي مي طلبد _ ، سنت نيز تا حدودي توانسته است از آن براي بيان مفاهيم خود بهره جويد و با استفاده از آن به انتقاد از مباني معرفتي مدرنيسم بپردازد. اين لوازم در قالب «رسانه هاي جمعي» ظهور يافته است و هر روز نيز متكامل تر از گذشته مي شود.

بي شك، «عرفان اسلامي» تنها در گفتمان سنت امكان بازنمايي مي يابد و در اين ميان، به گواه بسياري از عارفان، در رأس آموزه هاي عرفاني اسلام، «تعاليم ابن عربي» از جايگاه خاصي برخوردار است. ازاين رو، اين مقاله قصد دارد كه به بازنمايي مفهوم متافيزيكي «تجربه عرفاني» از ديدگاه «ابن عربي» و در پارادايم سنت در رسانه هاي تصويري بپردازد. اين مفهوم در هر گفتماني _ با توجه به «اصول موضوعه» و «نظام فكري» هر گفتمان _ چارچوب متفاوتي خواهد داشت. بنابراين، ابتدا با مروري بر شاخص هاي گفتمان سنت، از ديدگاه ابن عربي درباره «تجربه عرفاني» بحث خواهيم كرد. سپس با استفاده از رويكرد نظري «نظريه بازنمايي» و با به كار بستن روش «تحليل گفتمان» بر

ص: 348

اساس تلفيق دو رويكرد لاكلاو و موفه و فركلاف و ون دايك، به خوانش و بازنمايي ديدگاه ابن عربي در فيلم «تولد يك پروانه» ميپردازيم.

ص: 349

بازنمايي هاي رسانه اي از هر ديدگاهي قابل تحليل انتقادي هستند؛ زيرا رسانه ها، خود، در معرض اعمال نفوذ منابع قدرتمند و سازمان يافته اي قرار دارند. ازاين رو، از ديدگاه نقد ايدئولوژيك مي توان درباره بازنمايي رسانه اي فراوان سخن گفت». (همان:31)

بازنمايي از ديدگاه استورات هال، استفاده از «زبان» براي توليد نكته اي معنادار درباره جهان است. معنا در ذات وجود ندارد، بلكه ساخته مي شود و نتيجه و محصول يك رويه دلالتي است. (Hall,1997) در واقع، هال نيز مانند فوكو معتقد است بازنمايي زير نظر قدرتي خاص توليد و توزيع مي شود و در كنترل قدرتي مسلط قرار دارد كه مشروعيت و مقبوليت مفاهيم را تعيين مي كند.

سه ره يافت، شيوه بازنمايي از طريق زبان را پوشش مي دهند: «ره يافت بازتابي»، «ره يافت تعمدي» و «ره يافت برساخت گرا.» در ره يافت بازتابي اينگونه تصور مي شود كه معنا در جهان وجود دارد و زبان همانند آيينه اي، آن را بازتاب مي دهد كه استوارت هال نيز بر آن تأكيد مي كند. (Web,2009) ره يافت تعمدي معتقد است مؤلف، معناي منحصر به فرد خود را از طريق زبان تحميل مي كند. ديدگاه برساخت گرا نيز بر ماهيت عمومي و اجتماعي زبان تأكيد مي كند. بر اساس اين ديدگاه، اين جهان مادي نيست كه حاوي و ناقل معناست، بلكه سيستم زبان است كه ما براي ارائه مفاهيم خود از آن استفاده مي كنيم. ره يافت برساخت گرا شامل دو رويكرد «نشانهشناختي» و «گفتماني» است.

«رويكرد نشانه شناختي به اين [موضوع] توجه مي كند كه بازنمايي و زبان چگونه معنا توليد مي كنند و رويكرد گفتماني به تأثيرات و پي آمدهاي بازنمايي و سياست هاي آن توجه دارد و بر خاص بودن تاريخي يك شكل يا رژيم خاص بازنمايي تأكيد مي كند. تأكيد بر زبان به عنوان يك مسئله عام

ص: 350

وجود ندارد، بلكه بر زبان هاي خاص يا معاني و نحوه به كارگيري آنها در زمان ها و مكان هاي خاص تأكيد مي شود». (نك: مهدي زاده، 1387)

بنابراين، بعد بازنمايي در رسانه ها، با روش هاي مختلف، قصد شناسايي و رمزگشايي از پيام هاي ارتباطي و نسبت آنها با «منابع قدرت» و «ايدئولوژي»ها را دارد. از روش هاي بازنمايي رسانه اي به رويكردهاي مختلفي از جمله «نشانه شناسي»، «تحليل معني»، «تحليل گفتمان» و در سطح نازلتري، به «تحليل محتوا» مي توان اشاره كرد. آنچه شالوده بازنمايي در اين مقاله را تشكيل مي دهد، ارائه رويكردي «تحليل گفتماني» در آثار رسانه هاي تصويري است.

ص: 351

تعبير بهتر، گفتمان، جريان و بستري است كه داراي زمينه اي اجتماعي است و بستر زماني، مكاني، موارد استفاده و سوژه هاي استفاده كننده هر مطلب، گزاره و قضيه، تعيينكننده شكل، نوع و محتواي هر گفتمان به شمار مي روند. (Enson,2002) در نتيجه، مي توان گفت «بررسي نظام هاي انديشه» در روش تحليل گفتمان اهميت زيادي دارد. در واقع، تحليل گفتمان، روشي است كه معنا را در سطح ظاهري رها نمي سازد و در جستوجوي معاني مختلف و پنهان متن است. (نك: بهرامپور،1379؛ سلطاني، 1384)

با مرور آراي صاحبنظران در عرصه تحليل گفتمان بايد گفت هريك از رويكردها نقاط ضعف و قوتي دارد كه تلفيقي از اين آرا مي تواند براي رسيدن به شيوه اي در ارائه تحليل گفتماني در فيلم، سودمند باشد. اين رويكردها، نقاط اشتراك فراواني از جمله تأكيد بر مفاهيمي همچون قدرت، ايدئولوژي و جريانهاي اجتماعي دارند و تفاوت رويكردها را در گستردگي نگاه و توجه به عوامل جزئي يا روندهاي كلي مي توان دانست. (نك: ميلز،1382)

رويكرد فركلاف (1379) و ون دايك (1382)، رويكردهايي هستند كه بر شناسايي گفتمان ها از طريق زبان شناسي انتقادي تأكيد فراواني دارند و به تحليل زباني متون از ديدگاه قواعد و دستورهاي زباني توجه نشان مي دهند. (Stubs,1983) درحالي كه رويكرد لاكلاو و موفه معتقد است آنچه در يك زبان وجود دارد، اعم از كلمات تا تصاوير و ايماژهاي معنايي و نوشتاري، زماني معني دار مي شوند كه در يك «نظام روابط» تعريف شوند. (نك: مك دانل،1380) بنابراين، همه چيز در يك نظام گفتماني تعريف مي شود و نشانه ها نيز بر اساس ارتباط با يكديگر تعريف مي شود و نه بر اساس دنياي خارج. (نك: سلطاني،1384) همچنين از نظر لاكلاو و موفه، «گفتمان به مثابه يك كليت معنادار است». (مك دانل،33:1380)

ص: 352

هدف اين مقاله پژوهشي نيز شناسايي گفتمان سنت و تلقي آن از مفهوم «تجربه ديني و عرفاني» از ديدگاه ابن عربي و بازنمايي آن در فيلم است. بنابراين، به نظر مي رسد تركيبي از رويكرد فركلاف و ون دايك از يك سو و لاكلاو و موفه از سوي ديگر، مي تواند ما را در رسيدن به روشي مناسب براي تحليل گفتمان فيلم ياري دهد. از رويكرد فركلاف و ون دايك در تحليل گفتمان ها و از مفاهيم اصلي رويكرد لاكلاو و موفه در توضيح روابط دروني و بيروني گفتمان مي توان بهره گرفت. مفاهيمي كه در قالب «مفصلبندي»، «عنصر و وقته»، «نقطه مركزي» و «حوزه گفتمان گونگي» عنوان شده اند. مفهوم مفصل بندي ناظر بر «عمل» يا «كنشي» است كه موجب «برقراري ارتباط بين عناصر» مي شود و هويت يك گفتمان نيز بر اساس همين رابطه ميان عناصر شكل مي گيرد. (نك: تاجيك، 1378) وقته(1) عبارت است از «جايگاه هاي تفاوت»، زماني كه در درون يك گفتمان، مفصل بندي شده باشند. برعكس، هر تفاوتي را كه از نظر گفتماني، مفصلبندي شده نيست، «عنصر» مي ناميم. (سلطاني، 1384) عنصر و وقته، اجزايي هستند كه در ارتباط با يكديگر، مفصلبندي يك گفتمان را پديد مي آورند. نقطه مركزي،(2) نشانه برجسته و اصلي است كه نشانه هاي ديگر بر اساس آن نظم مي يابند. يعني «مفصل بندي» حول اين نقطه مركزي شكل مي گيرد. (همان) هر معني و نشانه اي نيز جايگاهي در گفتمان خاص خود دارد. البته بعضي از نشانه ها، طرد ميشوند يا در حاشيه قرار مي گيرند كه اصطلاحاً به «حوزه گفتمانگونگي»(3) فرستاده مي شوند.

ص: 353

همچنين بايد تأكيد كرد كه در روش تحليل گفتمان، نمونه ها بر اثبات مدعا و مستندسازي گفتمان ها تأكيد دارد و «فراواني» آن اثري را در تحقيق ايفا نمي كند. بنابراين، نمونه گيري در تحليل گفتمان به «نمونه گيري نظري» نزديك مي شود. «اصل اساسي نمونه گيري نظري عبارت است از انتخاب موارد يا گروههايي از موارد بر اساس محتوايشان. ... نمونه گيري بر مبناي مرتبط بودن موردها با تحقيق و نه نمايا بودنشان انجام ميگيرد». (فليك،141:1387) در واقع، «نمونه گيري نظري»، معطوف به هدف است و بعد از اشباع نظريه، نيازي به گردآوري اطلاعات ندارد. (نك: همان) ازاين رو، اين مقاله تنها به تحليل بازنمايي فيلم «تولد يك پروانه» مي پردازد.

ص: 354

گفتمان هاي مختلف فكري، مفيد خواهد بود، هرچند از نظر اصطلاحي، اولين بار در الهيات مسيحي طرح شده باشد.

آنچه در تعاريف متعدد «تجربه ديني»، مشترك است، تأكيد بر «نامتعارف بودن» اين تجربه است، به گونهاي كه «اين تجربه، متعلق به موجود يا حضوري مافوق طبيعي، يا مرتبط با ماوراي طبيعت يا حقيقت غايي» شمرده مي شود. (نك: پترسون، 37:1379) همچنين از آنجا كه حصول اين تجربه، با امور فراطبيعي همراه است، آن را منحصراً در حوزه و محدوده دين مي توان تعريف كرد و «شناختي حضوري و شهودي» دانست (نك: ملكيان، 5:1379) و در توصيف حالات «فاعل تجربه»، از مفاهيم ديني بهره برد. (نك: صادقي،1382)

مهمترين شرط مشترك مفهوم تجربه ديني يا به عبارتي عرفاني، تعلق آن به ماوراي طبيعت و امور متافيزيكي است. (Walter,1951) هرچند بعضي از نحله هاي فكري آن را محدود به دين بدانند يا تنها راهي به معنويت بشمارند. اين تفاوت ديدگاه، كاملاً در گفتمان هاي مختلف، محسوس است؛ زيرا گفتمان سنت اسلامي، آموزه هاي وحياني و متافيزيكي را از سنخ حقيقت مي شمارد و اعتباري ويژه براي آن قائل است و عقل را نيز بر مبناي همين متافيزيك تبيين مي كند. درحالي كه گفتمان روشن فكري ديني، آموزه هاي وحياني را به عقل خودبنياد انساني محدود مي سازد. مفهوم تجربه ديني در گفتمان سنت اسلامي _ يا به تعبير ابن عربي، تجربه عرفاني _ زماني معنا مي يابد و در رديف حقايق به شمار مي رود كه در محدوده آموزه هاي وحياني، عقل قدسي و شريعت قرار گيرد. بنابراين، مفهوم تجربه ديني يا عرفاني، به اعتقاد گفتمان سنت، مفهومي داراي اعتبار است كه البته در تناظر با شريعت و دين قرار ندارد و برآمده از دين است.

ص: 355

ص: 356

و با «تجدد» هم وقتي ناسازگار است كه مصداق بدعت باشد. بدعت ها نيز در شيوه رسيدن به حقيقت خلاصه ميشوند.

دين اسلام به عنوان حقيقتي برخاسته از وحي، خود، سازنده سنتي است كه بر مبناي آن شكل گرفته و در قالب اين سنت نيز قابل تعريف است. «عقل قدسي» به عنوان «نقطه مركزي»، معيار داوري گفتمان سنت اسلامي در باب مسائل شناختي و هستي شناختي و اخلاقي است و در هيچ نقطه اي با آموزه هاي وحياني در تقابل قرار نمي گيرد. از ديگر «عناصر اصلي» گفتمان سنت اسلامي به اصالت انسان ديني، اصالت زندگي اخروي، اصالت روح در مقابل جسم انسان، اصالت اخلاق ديني و نه مادي و اصالت طبيعت به عنوان آيت الهي مي توان اشاره كرد.

گفتمان سنت اسلامي در باب تجربه عرفاني نيز به معيار «عقل قدسي» توجه ويژه اي نشان مي دهد. ازاين رو، تجربههاي ديني از نوع «وحي» بر پيامبران را از تجربههاي ديني بشر عادي جدا مي كند و بر اساس تعاليم «ابن عربي»، معيار «شرع» _ برخاسته از سنت ديني _ در تعيين مصداقهاي تجربههاي ديني اهميت فراواني دارد. (جدول شماره1)

توضيحات

نقطه مركزي

عقل قدسي: عقل قدسي، عقل انساني است كه در ذيل و چارچوب نور وحي ديني، تعقل و تفكر مي كند و معيار داوري در باب مسائل شناختي و هستي شناختي و اخلاقي است، به گونه اي كه يافته هاي عقل قدسي، در هيچ نقطه اي با آموزه هاي وحياني در تقابل قرار نمي گيرد.

مفصل بندي

رجوع مستمر و مداوم «عقل قدسي» به «آموزه هاي وحياني» در حوزه هاي مختلف اين گفتمان، اصلي ترين كنشي است كه موجب برقراري ارتباط ميان عناصر آن مي شود. در واقع، وظيفه عقل قدسي آن است كه با گردش در حيطه هاي مختلف گفتمان، از طريق ديني سازي عناصر گفتمان، آنها را به يكديگر مرتبط سازد.

ص: 357

عنصر و وقته

1. اصالت وحي ديني به مثابه معتبرترين منبع معرفت انساني

2. اصالت انسان ديني

3. اصالت زندگي اخروي و نه زندگي مادي

4. اصالت روح در مقابل جسم انسان

5. اصالت اخلاق ديني و نه مادي

6. اصالت طبيعت به عنوان آيت الهي

7. اصالت عقل به عنوان چراغ باطني هدايت انساني

8. اصالت دين سازي تمامي سطوح حيات انساني

حوزه گفتمان گونگي

مهمترين نشانه اي كه در اين گفتمان طرد شده است، عقل مستقل و منقطع از وحي است كه اگر وارد اين گفتمان شود، موجب اختلال آن خواهد شد.

جدول شماره 1_ ساختار گفتمان سنت اسلامي بر اساس مفاهيم گفتماني لاكلاو و موفه

چون رسيدن به تعاريف و ساختار مفاهيمي مانند تجربه ديني و عرفاني از منظر انديشمندان اسلامي در اين پژوهش مورد نظر است، به آراي «ابن عربي» از نظريه پردازان اين حوزه اشاره خواهد شد، كه پايه گذار ريشه تفكر عرفاني در عالم اسلام به شمار ميرود. تعاليم ابن عربي را مي توان ميراث دار تعاليم پيامبر اعظم صلي الله عليه و آله و ائمه اطهار عليهم السلام و عارفاني مانند حسن بصري، ابراهيم ادهم، بايزيد بسطامي، جنيد بغدادي، حلاج، ابوالحسن خرقاني، ابوسعيد ابوالخير و ابوحامد غزالي دانست.

ص: 358

انسان كامل شهود مي كند (يا در تجربه عرفاني خويش مي يابد)، توصيف كند». (همان)(1)

از جمله شرايط تجربه عرفاني در تعاليم ابن عربي مي توان به تأكيد بر «تفاوت بين وحي و تجربه ديني»، «فناي في الله»، «ديني بودن تجربه ديني و نه تجربي بودن آن»، «در معرض بودن خطا بودن كشف و شهود»، «عقلي و شرعي بودن كشف» و «ظهور كشف صوري در تمامي حواس پنجگانه» اشاره كرد. وي همچنين در مراتب «كشف معنوي» معتقد است كه «ابتدا معاني در قوه مفكره ظهور مي يابد.» سپس در قوه عاقله. در حالت سوم در مرتبه «قلب» قرار مي گيرد و در حالت چهارم، معاني در «روح» تجلي مي يابد. در مراحل پنجم و ششم نيز «كشف حقايق در مرتبه خفي است كه بالاتر از حد توصيف و بيان است و نمي توان بدان اشاره كرد». (شيرواني،148:1381)

كشف، مكاشفه، شهود يا مشاهده در تعاليم ابن عربي، همان چيزي است كه وي در بحث «خيال» مطرح مي كند. وي معتقد است عالم خيال، عالمي وسيع است كه با كشف و شهود مي توان به آن دست يافت و از «علم» و «معرفت» بهره جست. اين عالم، واسطه بين «مجردات محض» (و يا به عبارتي، عالم غيب) و «ماديات صرف» (يا دنيا) است. بنابراين، مي تواند خصوصيات اين دو را داشته باشد؛ (نك: كاكايي، 1385) يعني عارف هم چيزي را ادراك مي كند كه در عين وجود داشتن، وجود ندارد. يعني «هم نور است و هم ظلمت و امري فراذهني(2) است». (استيس، 164:1375)

ص: 359

ص: 360

ب) خيال در معناي دوم همان عالم مثال يا ملكوت است كه ابن عربي آن را «خيال منفصل» مي نامد.

ج) در معناي سوم، خيال به آن چيزي گفته مي شود كه مربوط به انسان است. يكي، نفس انسان كه بين روح و جسم واقع شده است و ديگري، قوه خيال كه بين عقل و حس قرار دارد. ابن عربي اين قسم را «خيال متصل» مي نامد.(نك: كاكايي،1381)

وي در بيان تفاوت بين خيال متصل و منفصل، بيان مي كند كه خيال متصل، وابسته به انسانها و حتي بعضي از حيوانات است كه با از بين رفتن «فرد متخيل» از بين مي رود، ولي خيال منفصل، قائم به انسانها نيست و هميشه قابليت معاني و ارواح را دارد و حتي به امور غيرمادي «تجسد» مي بخشد كه «رؤياها و خواب ها» را مي توان نمونه هاي آن دانست. (نك: ابن عربي، بي تا) از امور غيرمادي ديگري كه تجسد مي يابند، مي توان به حضور حضرت جبرئيل در محضر پيامبران اشاره كرد.

در واقع، مي توان گفت «قوه كشف» يا به عبارتي، «تجربه ديني»، «قوه خيال متصل» است كه به شناخت «عالم خيال منفصل» مي پردازد. (نك: كاكايي، 1385) بنابراين، تجربه ديني قائم به شخص است و تنها در صورت «اتصال»، معنيدار خواهد بود. ازاين رو، تجربه اي ناقص به شمار ميرود.

ص: 361

«تولد يك پروانه» را از اين رو به عنوان نمونه تحليل انتخاب كرديم كه به خوبي مي تواند «فرآيند بازنمايي» تجربه عرفاني را نشان دهد. بي شك، «تولد يك پروانه»، يكي از برجسته ترين آثار حوزه ادبيات عرفاني در عرصه فيلم است.

همانگونه كه پيش از اين نيز در بخش روش شناسي تأكيد شد، متن فيلم از ساختاري پيچيده براي تحليل برخوردار است. ازاين رو، روشي تركيبي در تحليل گفتمان در فيلم پيشنهاد شد كه بتواند به «محتوا» و مضمون فيلم و در واقع، پيام اصلي فيلم توجه كند و از جزئيات نيز به نفع پيام اصلي بهره ببرد. در اين مقاله، فيلم «تولد يك پروانه» با توجه به چهار بخش تحليلي نقطه مركزي، مفصل بندي، عناصر و حوزه گفتمانگونگي تحليل شده است.

ص: 362

ص: 363

زمزمه مرگ يك پنجره مشترك بين همه تماشاگران و سينماست. خارج از روابط عادي و روزانه چيزهايي وجود دارد كه آدم با وجود مرگ به آنها پي مي برد. اگر به پشت ظواهر روزانه با دقت نگاه كنيم، متوجه مسائل ديگري مي شويم كه عادي نيست. تا به حال، دو پله را بالا آمده ايم و پله سوم همان اپيزود «پروانه» است كه ديگر حتي ظاهر كار هم عادي نيست و اگر كسي روي آب راه برود، با قواعد زندگي عادي سنخيت ندارد. (نك: راعي،1379)

از موارد قابل توجه ديگري كه در مورد نويسنده و كارگردان فيلم سينمايي «تولد يك پروانه» وجود دارد، نوع نگاه آنان به هنر ديني است، به گونهاي كه سعي كرده اند تئوري هاي خود را در عرصه عمل نيز به كار بندند. راعي معتقد است اگر در فيلم ديني، «فرم» و «محتوا» يكي شود، خواننده در پايان، احساس راحتي مي كند و به يك حس خوب مي رسد.

سعيد شاپوري، نويسنده «تولد يك پروانه» نيز در مورد سينماي ديني و كار خودش مي گويد:

زبان بياني هنر ديني بايد به گونه اي در كل ساختار به كار برده شود كه شاهدي بر حقيقت روحاني همان دين باشد. لزومي ندارد در فيلم ديني، حتماً يك شخصيت مذهبي باشد يا حرفهاي ديني گفته شود و يا حتي نماز خوانده شود تا بگوييم اثر، ديني است. ممكن است ما در اين زندگي مادي بتوانيم تجلي يك امر غيب را نشان دهيم. اين به ديني بودن، نزديك تر است. يعني در زندگي معمولي مان كه سر كار مي رويم، مطالعه مي كنيم و تفريح مي كنيم، نشان دهيم كه غير از اينها، چيز ديگري هم هست؛ يك نيروي ماورايي كه جايي خودش را نشان مي دهد و اين به نوعي دعوت است. قرآن همين كار را انجام مي دهد؛ يعني دعوت به

ص: 364

ايمان مي كند. وقتي يك اثر ديني را مي بينيم، حس مي كنيم چيز ديگري هم هست. پس به آن ايمان قلبي مي آوريم و باور مي كنيم كه يك امر غيبي، وراي اين عالم شهادت وجود دارد. به نظر من، باطن را نشان دادن و غيب را در عالم شهادت نمايان ساختن، باارزش تر است. (1)

ساختار «تولد يك پروانه» نيز همين امر را به خوبي نشان مي دهد و بيشتر به دنبال آن است كه مخاطب را متوجه امري كند كه كمتر به آن توجه دارد. بنابراين، از مسئله ناشناخته «مرگ» كه براي هر انساني قابل لمس است، شروع مي كند. سپس وي را متوجه ماورايي ميسازد كه به نوعي، كمتر از مرگ مورد توجه است و در لابه لاي آن، مخاطب درگير مباحث جدّي حقيقت مي شود. در واقع، عوامل فيلم كساني هستند كه دغدغه ساخت فيلم استعلاگرا را دارند و از نظر تئوريك، مسئله خود را پرورش داده اند و حمايتهاي «سيما فيلم» نيز _ كه از سياستهاي خاصي در حمايت از معنويت در فيلم حمايت مي كند _ در شكوفايي آنان اثر مستقيم داشته است.

ص: 365

پرتاب هيزم شعله ور به طرف ايبيش نفرت خود را نسبت به وي نشان مي دهد. عاقبت، ناپدري، ايبيش را در اتاقي زنداني مي كند. مدتي بعد، دايي ايبيش با ديدن اين وضعيت طاقت نمي آورد و او را آزاد مي كند و با خود به تاكستان بيرون روستا مي برد. مدتي بعد سولماز هم به آنجا برده مي شود.

دايي به روستا مي رود و پس از بازگشت، بسيار پريشان و غمگين به نظر مي رسد. ناپدري هم به آنجا مي آيد و آن دو را نوازش مي كند و به آنها آب نبات مي دهد. دايي، مخفيانه در گوشه اي، زير درختان باغ، سوگمندانه ناله سر مي دهد. ايبيش كه داي_ي را زي_ر نظر دارد، درمي ي_ابد كه اتفاق_ي افت_اده است. پس سرآسيم_ه ب_ه روست_ا م_ي رود. رن_گ كبود سنگ هاي روستا با پارچه هاي سياه بلندي كه روي آنها كشيده شدهاند، از مرگ مادر خبر مي دهد.

ص: 366

كند. سپس راه را به او نشان مي دهد و يك دبه آب و يك ميخ بلند هم به او مي دهد و مي گويد كه آنها را به امام زاده ببرد تا زائران از آن آب استفاده كنند. بعد هم دراز مي كشد و به خواب مي رود.

ماندني به راه مي افتد. در بين راه مي بيند كه اهالي روستا و مادربزرگش كنار جاده نشسته اند. مادربزرگ هم حال خوشي ندارد و تراكتور هم خراب شده است. براي درست شدن وسيله نقليه نياز به يك ميله يا ميخ بلند بود كه ناگهان ماندني به ياد آن ميخ بلند مي افتد و با دادن آن ميخ به راننده تراكتور، سبب خوش حالي آنها مي شود. در ضمن، از آب دبه هم به زائران مي دهد و آنها نيز او را دعا مي كنند و به راه مي افتند. مادربزرگ حالا ديگر حالش بهتر است، ولي به دليل فرا رسيدن غروب و تاريكي هوا، راننده مي گويد بايد در همين روستاي نزديكِ امام زاده بمانيم تا فردا، صبح زود به امام زاده برويم. آنها وسايل را همان جا زمين مي گذارند و براي خوابيدن و استراحت آماده مي شوند.

ماندني به مادربزرگ مي گويد كه نمي تواند بماند؛ گويي همان نيرو او را به طرف خود مي كشاند. او با وجود تاريكي هوا به راه مي افتد تا اينكه از دور، نوري او را به خود جذب مي كند. همين كه وارد امام زاده مي شود، مي بيند پيرمردي با روانداز سبزرنگي دراز كشيده است. وقتي روانداز را كنار مي زند، متوجه مي شود اين پيرمرد همان پيرمردي است كه آب و ميخ بلند را به او داده بود و اطرافيان پيرمرد نيز گوشزد مي كنند كه وي از صبح تا حالا همين جا خوابيده است.

ص: 367

معلم كه در مسجد سكونت گزيده است، همان جا كلاس درس را پي مي گيرد، ولي رفتار و گفتار او در نظر مردم، چيزي فراتر از يك معلم نمود پيدا مي كند؛ چون وي به مردي كه گاوش را گم كرده است، مي گويد برخيزد و در همان حوالي دنبال حيوانش بگردد. سپس به پيرمردي كه چشم به راه پسرش است، مي گويد او حتماً خواهد آمد. ناگهان گاو پيدا ميشود و پسر پيرمرد بعد از يك سال باز مي گردد. مردم روستا اعتقاد عجيبي به معلم پيدا مي كنند و از وي مي خواهند كه آنها را دعا كند.

مدتي بعد، معلم هنگام رد شدن از روي پل روستا به كدخدا مي گويد كه بايد به فكر سيل بند باشند. در غير اين صورت، امكان دارد آب طغيان كند و سيل بيايد. روز بعد «سيدرضا» دير به كلاس مي رسد و مي گويد چون پل بر اثر سيل خراب شده، نتوانسته است زودتر بيايد. معلم از او مي خواهد كه از فردا مثل پروانه هايش از روي آب بيايد تا زودتر به مدرسه برسد.

شبانه اهالي روستا به مسجد مي آيند و از معلم مي خواهند كه براي در امان ماندن از سيل دعا كند. معلم كه خود را فردي عادي مي پندارد، حاضر نمي شود چنين دعايي كند؛ زيرا مطمئن است چنين اتفاقي نخواهد افتاد و سيل با گفتن يا نگفتن او نيامده است كه بخواهد برود. مردم كه در ذهن خويش، از آن معلم يك بت ساخته اند و مي انگارند وي قدرتي فوق بشري دارد، به گفته خويش سخت پايبندند. معلم به خواسته آنها توجهي ندارد و مي گويد فقط در ساخت سيل بند و پل كمكشان خواهد كرد. اهالي پشيمان بازمي گردند و از فردا اجازه نمي دهند فرزندانشان به مدرسه بروند. در اين ميان، تنها «سيدرضا» سر وقت به مسجد مي آيد و با حجم خالي كلاس روبه رو مي شود و در توجيه زود آمدن خود مي گويد كه از روي آب رد شده است.

ص: 368

در پايان فيلم، جايي كه ديگر همه از معلم بريده اند و نه خودشان و نه فرزندانشان با او حرف نمي زنند، سيدرضا دنبال معلم مي آيد تا او را براي درمان حال پدرش كه سخت بيمار شده است، به خانه خودشان ببرد و در كنار همان پل شكسته، معلم در كمال حيرت مي بيند سيدرضا از روي آب رد مي شود، ولي خود وي در آب فرو مي رود.

دانش آموز چون به حرف معلمش ايمان داشته و به مرحله يقين رسيده است، طعنه معلم را واقعي مي پندارد و فكر مي كند چاره اي ندارد جز اينكه از روي آب بگذرد. در مقابل، معلم كه گويا فقط ظاهرش قرآني است، به هيچ كدام از گفته هايش اعتقاد ندارد و همه را تصادفي مي داند. ايمان او گويا فقط به ظاهر است و از ايمان قلبي خبري نيست.

٭٭٭

هرچند اين فيلم، در سه اپيزود و با داستان هايي متفاوت ارائه مي شود، ارتباط بسيار عميقي ميان اين سه اپيزود مي توان ديد. اپيزود اول با تولد يك كودك، آغاز و با مرگ يك زن پايان مي پذيرد و مضموني بسيار طبيعي و مادي دارد.

اپيزود دوم فيلم، نشان از «طريقت» دارد و راهي كه هر انساني در زندگي خويش بايد بپيمايد تا به درك درستي از هستي و عالم برسد. در اين اپيزود، گويي پيرمرد همان خضر نبي عليه السلام بوده كه دست گيري كننده در راه ماندگان است. در واقع، در اين اپيزود، فيلمساز پا را فراتر ميگذارد و به نيروهاي مافوق طبيعي اشاره مي كند. پيرمرد از قبل پيش بيني كرده بود كه ماندني و ديگران به آب نياز دارند و ماشين به يك وسيله آهني احتياج دارد.

اپيزود سوم (پروانه)، اوج داستان فيلم به شمار ميرود و آن هم باور به امور ماورايي و استعلايي است. آنكه در قسمت اول، «تقدير» را بپذيرد، در

ص: 369

اپيزود دوم، «راه سعادت» را خواهد يافت و سالك «راه» را به وي نشان ميدهد و او را در پيمودن طريق «ياري» خواهد داد. در اپيزود سوم نيز بي آنكه كوچك ترين «شكي» از الطاف الهي از خود نشان دهد، به «حقيقت» مطلق مي رسد. اين ترتيب، نشان دهنده مراحل «تقرب به حقيقت» است كه در متون عرفاني بر آن تأكيد شده است.

ص: 370

ص: 371

ص: 372

خويشتن را در آتش شمع مي سوزاند. سالك نيز به دنبال آن است كه مانند پروانه در پرتو شمع در مرحله «فناي في الله» قرار گيرد و اين، آخرين مرحله بي پايان سير به سوي تقرب به خداست.

«تولد يك پروانه» به خوبي، توالي معناداري براي بيان منظور خويش برمي گزيند كه همانا سير تقرب به معشوق است.

ص: 373

سكوت و زيبايي روستا، در انديشه آن است كه روح خود را جلا دهد. به دنبال سكوت و تنهايي است و از زندگي، گريزان است. اين در حالي است كه اين مسئله فقط در ظاهر و لباس او هويداست و هنگام آزمايش _ كه همانا عبور از رودخانه است _ به ناتواني خويش پي مي برد. از طرف ديگر، شاگرد وي _ سيد رضا _ كه مانند ديگران زندگي مي كند و به دنبال امور روزانه و بازي خود است، از امتحان، سربلند بيرون مي آيد. در واقع، «ژست هاي عرفاني» در اين اپيزود نقد ميشود.

ص: 374

تأكيد «تولد يك پروانه» بر مفاهيمي همچون آموزه هاي عرفاني و شرايط آن، مانند سكوت عرفاني و همراهي استاد و همچنين اهميت شريعت در مسير طريقت، بازنمايي كاملي از مفهوم تجربه ديني در گفتمان سنت اسلامي ارائه كرده است.

ص: 375

هنگامي موفق مي داند كه دست از دنيا بشويد و با قوه خيال متصل يا همان قوه كشف به عالم مثال يا ملكوت يا همان خيال منفصل برسد. خرق زمان در فيلم به خوبي توانسته است اين طريقت را نمايان سازد.

«تولد يك پروانه»، نمونه يك فيلم در حوزه ادبيات عرفاني است كه اسير ساختار و تكنيك فيلم سازي نگشته و آموزه هاي عرفاني به خوبي در آن بازنمايانده شده است. بي شك، تعاليم ابن عربي به عنوان بزرگمعلم عرفان اسلامي، در شكل گيري سه مرحله عرفاني اين فيلم نقش اساسي داشته است. نگارنده اعتقاد دارد فيلم ديني امروز علاوه بر تبحر در عرصه تكنيك، نيازمند محتوايي دقيق و فاخر است؛ اتفاقي كه در تولد يك پروانه نمود يافت و كمتر تكرار شد. بدون شك، ادبيات ديني اسلام چنان غني است كه دل هر انسان آزاده اي را به طريقت خود رهنمون مي سازد و متوجه ذات باريتعالي مي گرداند.

ص: 376

ص: 377

تاجيك، محمدرضا، مجموعه مقالات گفتمان و تحليل گفتماني، تهران، تحليل گفتمان، 1378.

تامپسون، جان بروكشاير، رسانه ها و مدرنيته، ترجمه: مسعود اوحدي، تهران، سروش، 1380.

دالگرن، پيتر، تلويزيون و گستره عمومي، ترجمه: مهدي شفقتي، تهران، سروش، 1380.

سلطاني، علياصغر، قدرت، زبان و گفتمان، تهران، ني، 1384.

شيرواني، علي، مباني نظري تجربه ديني، قم، بوستان كتاب، 1381.

صادقي، هادي، كلام جديد، قم، كتاب طه و نشر معارف، 1382.

فركلاف، نورمن، تحليل انتقادي گفتمان، ترجمه: شعبان علي شعبانپور و ديگران، تهران، مركز مطالعات و تحقيقات رسانه ها، 1379.

فصوص الحكم، تصحيح: ابوالعلاء عفيفي، تهران، انتشارات الزهرا، بي تا.

فعالي، محمد، تجربه ديني و مكاشفه عرفاني، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و انديشه اسلامي، 1385.

فليك، اووه، درآمدي بر تحقيق كيفي، ترجمه: هادي جليلي، تهران، ني، 1387.

فيسك، جان، درآمدي بر مطالعات ارتباطي، ترجمه: مهدي غبرايي، تهران، دفتر مطالعات و توسعه رسانه ها، 1386.

قائمينيا، عليرضا، تجربه ديني و گوهر دين، قم، بوستان كتاب، 1381.

قيصري، داوود، شرح فصوص الحكم، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، 1375.

كاكايي، قاسم، «تجربه ديني، تجربه عرفاني و ملاكهاي بازشناسي آن از ديدگاه ابن عربي»، فصلنامه علمي _ پژوهشي انجمن معارف اسلامي ايران، شماره اول، زمستان 1385.

ص: 378

مددپور، محمد، «معني خيال در هنرهاي سنتي و مدرن»، بيناب، شماره سوم، 1382.

مك دانل، دايان، مقدمه اي بر نظريه هاي گفتمان، ترجمه: حسينعلي نوذري، تهران، انتشارات فرهنگ گفتمان، 1380.

ملكيان، مصطفي، «اقتراح در بحث تجربه ديني»، فصلنامه نقد و نظر، سال ششم، شماره سوم و چهارم، 1379.

مهديزاده، سيد محمد، رسانه و بازنمايي، تهران، دفتر مطالعات و توسعه رسانه ها، 1387.

ميلز، سارا، گفتمان، ترجمه: فتاح محمدي، تهران، نشر هزاره سوم، 1382.

ون دايك، تون، مطالعاتي در تحليل گفتمان: از دستور متن تا گفتمان كاوي انتقادي، ترجمه: پيروز ايزدي و ديگران، تهران، مركز مطالعات و تحقيقات رسانه ها، 1382.