ص: 2

ص: 3

ص: 4

ص: 5

ص: 6

اثر حاضر كه با تلاش پژوهشگر ارجمند جناب آقاي دكتر سيد رضي موسوي به رشته تحرير درآمده است تلاشي است در جهت بيان اهميت، جايگاه و نقش كاربردي نقش مايه ها، نشانه ها و نمادها به منظور خاطرنشان كردن اهميت آن براي هنرمندان ارزشمند رسانه ملي جهت اعتلاي هنر اسلامي و رسانه ديني كه اميد است از اين اثر بهره مند شوند.

اداره كل پژوهش

گروه تاريخ و مناسبت ها

ص: 7

ص: 8

و آموزه هاي ديني در باره آن سخن گفته شده باشد، به طوري كه اگر متون ديني در باره هنري يا پديده اي به صورت مستقيم سخن نگفته باشد، آن هنر را از مصاديق هنر اسلامي و برخوردار از مشروعيت نمي دانند. بنا براين تلقي، معنايي كه از هنر اسلامي اراده مي شود آگاهانه يا ناآگاهانه مبتني بر پيش فرض حداكثري در تلقي از دين است، مبني بر اين كه انتظار اين است كه دين مستقيما در باره همه هنرها، چه هنرهاي موجود در زمان نزول وحي و چه هنرهايي كه در آينده شكل مي گيرد، سخن بگويد و اسلاميت و ديني بودن هر امري منوط بر داوري مستقيم آموزه هاي ديني در باره آنها است. در برابر اين تلقي، تفسير ديگري وجود دارد، مبني بر اينكه فرهنگ توسط انسانها و جوامع در طي قرون شكل مي گيرد و ديني بودن يا نبودن فرهنگ و عناصر آن از جمله هنر اين است كه افراد در شكل گيري هنر داراي دغدغه هاي ديني باشند و تعاليم ديني در انتخاب و گزينش آنان و يا در اقبال و توجهشان به پاره اي از هنرها و يا دورشدنشان از بعضي ديگر، حضور داشته باشد. به طوري كه اگر در جامعه اي، تعاليم ديني در شكل دهي فرهنگ و تمدن حضور داشته باشد و مؤمنان در خلق آثار هنري توجه به تعاليم ديني داشته باشند، مي توان گفت كه آن تمدن و يا هنر ديني است، همان طور كه در تاريخ تمدن اسلامي و يا در دوره قرون وسطا در تاريخ تمدن مسيحي، حضور دين را در عرصه انسان شناسي، معرفت شناسي و هستي شناسي جوامع شرقي و غربي مي بينيم و جوامع بيشترين تأثير خود را از متون مقدس و شخصيت هاي ديني اتخاذ نموده اند. از اين رو ديني بودن و يا ديني نبودن در روند تاريخ تمدن، مبتني بر كوشش مؤمنان و دين داران است كه رفتار، ايده، احساس، عواطف و تخيل خود را با تعاليم ديني سازگار كنند و زياده ها و كاستي هاي كنش خويش را با آن تعاليم آسماني مطابق سازند.

ص: 9

از طرف ديگر لازم به ذكر است كه امروزه رسانه ها موجب شده اند تا هر گونه آگاهي و انديشه صحيح و سقيم و انديشه هاي آميخته از سره و ناسره در معرض ديد همگان قرار گيرد و بر خلاف گذشته كه رسانه ها محدود به آثار مكتوب مي شد و تنها كساني به آگاهي بخشي ديگران اقدام مي ورزيدند كه در آن زمينه محقق و انديشمند بودند، اما امروزه رسانه هاي جمعي به عموميت، تسريع و گسترش آگاهي دامن زده اند و در كنار كاركرد مثبت، اين آسيب را هم به دنبال داشته اند كه بر داوري ها و تفكيك ميان درست و نادرست، پرده اي ضخيم انداخته اند و موجب شده اند كه سخن خوب و بد با يكديگر بياميزد. اين امر انديشمندان عرصه هنر اسلامي را ملزم مي كند تا به رسانه ها جمعي توجه نموده و با استفاده از تجربه و تاريخ هنر اسلامي در مسير تصحيح و بهبود وضعيت رسانه ها اقدام ورزيده و از آن بهره برداري نمايند.

در اين پژوهش تلاش شده است تا به سنجش تطبيقي و تعامل ميان هنر اسلامي و رسانه پرداخته شود و اين موضوع به بررسي گذارده شده است كه نقش مايه ها، سمبول ها و نشانه هاي موجود در تاريخ هنر اسلامي، چه كاركرد و موقعيتي در عرصه رسانه ها دارند و اينكه چگونه مي توان با تضمين مؤلفه هاي هنر اسلامي در رسانه ها، كاركرد و تأثير رسانه ها را در تعليم و تربيت افزايش داد. با توجه به اينكه رسانه ها در عصر جديد، بيشترين تأثير را در زندگي مردم و آموزش دارند، ضروري است كه نسبت ميان هنر اسلامي و رسانه ها مورد دقت نظر پژوهش گران قرار گيرد و با استفاده از نقش مايه ها، نشانه ها، نمادها و كليه عناصر هنر اسلامي، به بهبود وضعيت رسانه ها در ميان جوامع اسلامي بپردازند.

ص: 10

ص: 11

ص: 12

هستي شناسي، معرفت شناسي و انسان شناسي مدرنيته در برابر هستي شناسي، معرفت شناسي و انسان شناسي دوران سنت قرار دارد و هر يك از اين دو دوره داراي عناصر متفاوت فرهنگي هستند كه آنها را از يكديگر متمايز مي سازد. به طوري كه از نظر زماني مي توان در دوران مدرنيته زندگي كرد، اما از جهت ويژگي ها، دوران سنت را كه به معناي احياي عناصر ديني است، احيا كرد. بنابراين، براي عبور از دوران مدرنيته نياز نيست از جهت زماني، گذشته گرا بود، بلكه مي توان به زمان حال وفادار بود، اما شيوه و سبك زندگي سنتي به معناي سنتي ديني را بازآفريني كرد.

بي ترديد، يكي از عرصه هاي ممكن و مطلوب در احياي سنت اسلامي در عصر جديد، حوزه هاي هنر و رسانه است و در همه هنرهاي ادبي، تجسمي، موسيقايي و نمايشي، زمينه هايي وجود دارد كه ردّپاي مباني ديني، عرفاني و فلسفي برگرفته از سنت اسلامي را در آنها مي توان جست. نگاهي به آثار مكتوب و آثار هنري بازمانده از سنت تاريخي مسلمانان بيانگر آن است كه هنرمندان مسلمان در خلق آثار هنري، مباني ديني را رعايت مي كردند و رگه هاي معاني و مفاهيم ديني را در كاربرد نقوش، سازه ها، نمادها و ديگر عناصر صوري موجود در هنر آنان مي توان ديد، به طوري كه همواره اين عناصر قابليت و توانايي بازسازي را دارند و با وفاداري به نوآوري مي توان آنها را در خلق آثار هنري تضمين كرد.

امروزه برخي از جامعه شناسان رسانه بر اين باورند كه نقش مايه ها، نماد ها، نشانه ها و عناصر القائي و غير مستقيم پس زمينه اي رسانه ها، داراي ارزش بسيار فراوان است، به طوري كه بسياري از علايق، سليقه ها، تنفرها و اميال را با آنها مي توان منتقل كرد. از طرف ديگر، در تاريخ تمدن و فرهنگ اسلامي و با بررسي تاريخ هنر اسلامي ديده مي شود كه به دليل همراهي هنر اسلامي با تجربه هاي

ص: 13

كلامي و عرفاني، زبان نماد همواره در ادبيات و هنر تمدن هاي شرقي به ويژه اسلامي بخش جدايي ناپذير فرهنگ بوده است. نگاهي به سازه هاي معماري، هنرهاي تزييني، خطاطي، نقاشي، ادبيات و ديگر عرصه هاي فرهنگ اسلامي بيانگر اين است كه زبان صوري هنر اسلامي، مملو از اين نقش مايه هاست، به طوري كه ردّ پاي بسياري از اين مضامين اعتقادي و فكري را در نقش مايه ها و عناصر متفاوت هنر مي توان جست. هنرمند مسلمان بر خلاف سبك روكوكو در عصر رنسانس، از نقش مايه ها و نمادها صرفاً به دنبال زيبايي و جنبه تزييني يا دكوراتيو يك مكان و يا اثر هنري نبوده است، بلكه علاوه بر زيبايي و تزيين، مي خواسته با اثر هنري، معنا و مفهومي مهم و جدّي را به مخاطب منتقل سازد. از اين رو، انتخاب رنگ خاص، حجم و شكل، اعداد، نقوش تزييني، نقوش هندسي، سازه هاي معماري و امثال آن، براي او معنايي سمبوليك و نمادين داشته است و هر اثر هنري تجلي ايده هاي معرفت شناسانه او بوده است، به طوري كه نظير اين نگاه پر رمز و راز را در هنر اديان هندي مي توان ديد. همان طور كه تفكر و عناصر آيين بوديسم و هندوييسم را به طور كامل در حالت هاي (مودراها) به كار رفته در مجسمه ها مي توان ديد، بسياري از مفاهيم و انديشه هاي اسلامي را در عناصر به كار رفته در هنرهاي تجسمي، ادبي، نمايشي و موسيقايي در تمدن اسلامي مي توان جست. بنابراين، سزاوار است كه اين عناصر و نقش مايه ها را شناخت و سنخيت آنها را با مؤلفه هاي اسلامي تشخيص داده و در پس زمينه توليدات هنري تعبيه كرد. بسياري از نقش مايه هاي هنر اسلامي و مفاهيم ديني را بر اساس دكوراسيون پس زمينه ها، فضاسازي، گفت وگوها و ديگر عناصر تصويري در هنرهاي نمايشي و رسانه اي مي توان القا كرد. در اين ساحت با شناخت پشتوانه معرفتي رنگ، حجم و شكل، اعداد، فضا، موسيقي، سازه هاي معماري، نقوش تزييني در نصوص ديني

ص: 14

(قرآن و سنت) و در سنت عرفاني و فلسفي مي توان اين نمادها و نشانه ها را استخراج كرد. بي ترديد، تحقق اين امر در مسير شكل دهي و طراحي الگويي جديد و نو از هنر اسلامي مؤثر خواهد بود؛ طرحي كه از طرفي مبتني بر تعاليم اسلامي و سنت پيشين و ديرينه هنر اسلامي است و از طرف ديگر، با نوآوري و تازگي سازگار است. در اين كوشش، شناخت و كشف پديدارشناسانه نقش مايه هاي اسلامي و انطباق آن با فضاي هنر و ذايقه جوان مسلمان اهميت دارد.

ص: 15

اسلامي و سنت نبوي است، به سمت هنرهاي خاصي گرايش يافته اند. تمدن اسلامي و روش زندگي مسلمانان بر حسب نگرش و مبناهايي شكل گرفته است كه اسلام به روح مسلمانان دميده است، به طوري كه مسلمانان به سمت هر هنري و هر نماد و نشانه اي نرفتند يا به عبارت بهتر، هر هنري در سنت تاريخي مسلمانان مشروعيت پيدا نكرد و نهادينه نگرديد. در واقع، در سنت اسلامي با سه دسته هنر مواجه هستيم: بعضي از هنرها، نمادها و عناصر تزييني مورد اقبال بود و همچون هنرها و نمادهاي قدسي تشويق مي گرديد. بعضي از هنرها و عناصر تزييني هم هر چند دچار حرمت و عدم مشروعيت نبود، مورد توصيه و تشويق قرار نگرفت و هر چند اين دسته هنرها در ميان مردم وجود داشت، اما در تمدن اسلامي رشد نكرد. بعضي از هنرها هم به جهت ناسازگاري با آموزه هاي ديني، نهي شد و هيچ گاه در ميان مردم نهادينه نگرديد. به همين دليل، هنرمندان مسلمان در مسير خلق آثار هنري، خلق آن دسته هنرهايي كه توصيه و تشويق شد، به سمت خلق مجموعه اي از نمادها، نقش مايه ها و نشانه هاي ديني و ملي گرايش يافتند؛ عناصري كه در تمدن اسلامي و در ضمن آثار هنري مسلمانان حضور دارد و شبكه اي از عناصر هنري را آفريدند كه با سنت اسلامي شناخته مي شود، به طوري كه با شناخت اين عناصر و ويژگي هاي هنر اسلامي، سنت هنري مسلمانان را در هر دوره و عصري مي توان احيا كرد و هنرهايي را با ويژگي هاي مختص به سنت اسلامي بازآفريد.

ص: 16

اسلامي است. از آنجا كه هنرمندان مسلمان در تمدن اسلامي، به سمت هنر دكوراتيو يا تزييني بيش از هنر فيگوراتيو و تصويري گرايش داشته اند، برخي از پژوهشگران هنر اسلامي، جنبه تزييني و كاربرد نقش مايه ها و نقش هاي تزييني و بر آمده از روح زيبايي شناسانه هنرمندان مسلمان را در آثار آنان بيش از شمايل و تصاوير مي دانند. نگاهي به آثار معماري و شهرسازي مسلمانان بيانگر اين نكته است كه زيبايي نزد هنرمندان مسلمان امري بسيار جدّي و مهم تلقي شده است. به همين جهت، اين جنبه زيبايي شناختي را با نشانه، نماد، نقش هاي هندسي، گياهي و كتيبه اي، سازه هاي معماري، دكور و تزيين ساختمان، استفاده از پس زمينه ها و پيش زمينه ها، فضاسازي و امثال آنها در آثار هنري بيان كرده اند.

در اين تحقيق كوشيده ايم با توجه به استفاده از پس زمينه و پيش زمينه در برنامه هاي تلويزيوني اعم از فيلم و نمايش، گفت وگو، برنامه هاي استوديويي نظير آن، شيوه استفاده از نقش مايه هاي اسلامي در القا و تأثير بيشتر بر مخاطب بررسي شود. امروزه ديده مي شود كه در سينما و فرهنگ اسلام ستيز غرب و جهان سلطه، يكي از مهم ترين شيوه هاي اسلام ستيزي، القاي مفاهيم ضد اسلامي در پس زمينه آثار است، به طوري كه امروزه ادبياتي ضد اسلامي با استفاده از اين شيوه شكل گرفته است. بي ترديد، پس زمينه ها و پيش زمينه ها از عناصر پيراموني هر اثر هنري هستند كه در كنار عناصر اصلي، به صورت ناخودآگاه و ناهشيارانه بر مخاطب اثر مي گذارند و علايق و سليقه هاي آنها را شكل مي دهند.

بنابراين، پژوهش حاضر درصدد پاسخ به اين پرسش است كه آيا با استفاده از عناصر پيراموني يك برنامه همچون رنگ، حجم، شكل، خطوط، نقاشي، تصوير و شمايل و امثال آنها مي توان بر مخاطب اثر گذاشت، به

ص: 17

طوري كه مخاطب با شناخت اين مفاهيم و نقش مايه ها، نسبت به آنها واكنش نشان دهد. امروزه متأسفانه به دليل نفوذ رسانه هاي بيگانه و غير ملي در ميان مردم و استفاده آنها از ماهواره ها، اينترنت، فيلم و انيميشن و امثال آنها، آگاهي ها و حساسيت هاي مخاطبان نسبت به نقش مايه ها و مفاهيم اسلامي كاسته شده است و نسبت به نقش مايه ها و عناصر مفهومي فرهنگ و تمدن مدرن، همدلي و گرايش بيشتري در نسل جوان ديده مي شود. اين در حالي است كه به خوبي مي دانيم بهترين شيوه آموزش فرهنگ و نهادينه سازي آن، آموزش غير مستقيم است كه اين امر با استفاده از رسانه و هنر امكان پذير است. به علاوه، در تمدن اسلامي، نمادها و عناصري وجود دارد كه مشخصه و مميزه تمدن اسلامي است و امروزه رسانه ملي عهده دار نهادينه سازي آن است، به طوري كه با استفاده از شيوه هاي هنري و رسانه اي مي توان به تثيبت و نهادينه سازي انديشه ها و تعاليم فلسفي و عرفاني به يادگار مانده در فرهنگ اسلامي و شيعي پرداخت؛ انديشه هايي كه در كتاب و سنت ريشه دارد و اهل فكر و هنر در گذشته بر اساس آنها، نمادها و رمزهايي را به كار گرفته اند كه در طول قرن ها، ويژگي بازنمايانه خود را حفظ كرده اند و تداعي گر انديشه هاي اسلامي هستند.

ص: 18

ص: 19

ص: 20

ص: 21

ص: 22

نقوش كتيبه اي قرار دارد. بنابراين، به هر يك از نقوش گياهي يا حيواني در فرهنگ اسلامي كه به تصوير گياهان يا حيوانات مي پردازد، نقش مايه يا ايماژ گفته مي شود. همچنين در ادبيات علاوه بر كاربرد نقش مايه ها در هنرهاي تجسمي، اهل ادب از نقش مايه هاي خيالي استفاده مي كنند و پيش از آنكه كلمات را در كنار يكديگر بنشانند، نقش مايه ها و تصاوير در قوه خيال آنان نقش مي بندد و بر اساس صورت ها، واژگان را به خدمت مي گيرند.(1)

نقش مايه هاي هنري باعث برانگيختگي عاطفي در مخاطب مي شود و انديشه را در ضمن يك تلقي هنري برمي انگيزد. همان طور كه موسيقي با كمك اصوات و هماهنگي و تناسب ميان آنها موجب واكنش هاي عاطفي و تلاقي انديشه و احساس مي گردد، نقش مايه ها نيز همين حالت را دارند و موجب انتقال و تثبيت انديشه مي شوند. به همين دليل، گفته شده است كه نقش مايه يا ايماژ در هر فرهنگي، به ويژه در هنر اديان، عامل انتقال مفاهيم و معاني از جانب خالق اثر به مخاطبان است و پشت هر نقش مايه، خالق آن حضور دارد كه با نقوش و اشكال، صور خيال خود را در ضمن نقش مايه ها متجلي مي سازد. بسياري از معاني و مفاهيم را بدون آموزش مستقيم و به صورت غير مستقيم با كمك اين نقش مايه ها مي توان به مخاطبان منتقل كرد.

با توجه به اينكه اثر هنري در نهاد هنرمند شكل مي گيرد، ابتدا ماجرا و رخدادي در درون هنرمند صورت مي پذيرد. سپس اثر هنري كه برآيندي از افكار، عواطف، احساسات و تخيل هنرمند است، به مرحله ظهور و تجلي

ص: 23

خواهد رسيد. نقش مايه ها يا ايماژها از جمله عناصر تحقق بخشي هر اثر هنري است، به گونه اي كه هنرمند با به كارگيري اين عنصر، محتوا و خلاقيت ذهني خود را پديدار خواهد كرد. در واقع، آثار هنري به ويژه آن گاه كه خلاقانه و ابداعي باشد، همواره به دليل تكيه داشتن بر روح و درون هنرمند، رمز آلود و داراي حالت انعكاسي است و چه در كلمات و واژگان و چه در كاربرد نقوش، نقش مايه ها و رمزها، حقايق نهفته در آنها را مي توان رمز گشايي و جلوه هاي پيشين آنها را كشف كرد. آثار هنري از جمله نقش مايه ها حكايت گر عمق، باطن و رازهايي هستند كه در لايه هاي دروني بسياري از آثار هنري نهفته است و با تأويل و انكشاف آن رموز مي توان به كشف معنا دست يافت.

ص: 24

نوزدهم ميلادي، نهضتي ادبي به نام سمبوليسم در فرانسه بر پا شد و گروهي از شاعران درصدد برآمدند رابطه اشيا را با روح انسان بيان كنند. پس نمادهايي براي اشيا، كلمات و اصوات قائل شدند و افكار و عواطف را با نمادها و اشارات غير مستقيم نمايش مي دادند. از نخستين كساني كه سمبوليسم را در ادبيات پايه گذاري كرد، شارل بودلر(1) است كه از طرفداران نظريه «هنر براي هنر» بود. وي با پيدا كردن اين راه تازه، شيوه نويني را بنيان گذاشت و با انتشار كتاب شعرش به نام گل هاي شرّ، دنياي شعر را تكان داد. وي معتقد بود دنيا، جنگلي مالامال از علايم و اشارات است. حقيقت از چشم مردم عادي پنهان است و فقط شاعر مي تواند با قدرت ادراك خويش، با تفسير و تعبير اين نمادها، آن را احساس و درك كند. (2)

به تعبير اهل بلاغت، نماد، رمز، مظهر يا سمبول به معناي ذكر مشبه به و اراده مشبه است. مثلاً قفس گفته مي شود و از آن، دنيا اراده مي شود كه در اين امر شبيه استعاره است، با اين فرق كه در كاربرد هر نماد يا سمبول ممكن است آن نماد بر چندين معناي نزديك به مشبه به دلالت داشته باشد و همه آنها به ذهن مخاطب آيد، ولي استعاره فقط به يك معنا دلالت دارد. براي مثال، وقتي گنبد در يك فيلم نشان داده مي شود، هم مي توان از آن تمدن اسلامي را اراده كرد و هم معماري آييني مسلمانان يعني مسجد و هم يك شهر اسلامي به ذهن مي آيد و گنبد نماد و سمبول همه آنهاست. با اين حال، وقتي به يك انسان شجاع به صورت استعاره اي، شير گفته مي شود، در اينجا منظور از آن واژه، شير جنگل است و ديگر معاني شير به ذهن نمي آيد

ص: 25

و لفظ بر آنها دلالت ندارد. به علاوه در استعاره، براي كاربرد يك لفظ در معناي ديگر بايد حتماً با قرينه قطعي و روشن همان معناي دوم را اراده كرد، اما نماد در معناي خود فهميده مي شود و با شناخت عناصر فرهنگي، قرينه آن معنوي است.(1) به همين دليل، گفته شده است كه هنرمندان و اديبان، نمادها يا سمبول ها را از زمينه هاي فرهنگي كه در جامعه وجود دارد، اقتباس مي كنند و نمادها ناظر به عناصر موجود در بستري فرهنگي است كه در آن استفاده مي شود، به طوري كه براي شناخت نمادها بايد فرهنگي را شناخت كه نمادها در آن شكل گرفته است.

در واقع، نماد يا سمبول در هنر همچون ادبيات به عنصري گفته مي شود كه بتواند تداعي گر مفهوم يا معناي ديگري باشد، به طوري كه با نشان دادن نماد، معنا و مقصودي كه نماد ناظر به آن است، به مخاطب منتقل گردد. نمادها مي توانند عمومي و قراردادي باشند مثل اينكه ترازو نماد عدالت است؛ كبوتر نماد صلح و آشتي است؛ صليب نماد حضرت مسيح عليه السلام است و گنبد يا كعبه نمادي از تمدن اسلامي. افزون بر آن، نمادها مي توانند خصوصي و شخصي باشند كه اين امر بر آمده از خلاقيت هنرمند و اديب است كه مي تواند نماد خاصي را در آثار خود به كار ببرد. البته طبيعي است مخاطب براي دريافتن معناي نمادهاي خصوصي و شخصي نيازمند آشنايي با زبان هنرمند است و بايد بتواند به كمك قراين و با ذكاوت و تيز هوشي، منظور هنرمند را دريابد. براي مثال، بايد بداند مولوي، خورشيد را نماد شمس تبريزي مي داند. بنابراين، نمادها تنها با شناخت اصول مابعدالطبيعي و علوم مقدس و همچنين آگاهي به نمادشناسي و ادبيات ملل كه نمادها در آن معنا و

ص: 26

مفهوم مي يابند، قابل فهم است و با اشراف و تسلط بر ادبيات ملت ها و مباحث تطبيقي مي توان روح مشترك نمادها را در تمدن هايي كه داراي وحدت دروني هستند، بازخواني كرد.(1)

نمادها انتقال معنا و مفهوم را تسهيل مي كنند و پيچيدگي و دشواري يك معنا را با سادگي و بساطت يك نماد مي توان به مخاطب فهماند.(2)

به همين دليل، گاه در آثار هنري همچون سينما كه نشان دادن يك مفهوم، هزينه فكري و مادي زيادي دارد، با استفاده از نماد مي توان آن را به ذهن مخاطب منتقل كرد. براي مثال، گيبسون در فيلم آخرالزمان براي نشان دادن تضاد دو دوره، نخست، دوره اي پر از خشونت و خون ريزي را در يك جامعه بدوي نشان مي دهد كه تمام فيلم به تصوير چالش هاي موجود در اين جامعه مي گذرد. سپس در پايان فيلم، براي نشان دادن و القاي دوره اي كه در آن، خشونت و خون ريزي به سر مي آيد و قبايل بدوي درگير جنگ، به صلح و آرامش مي رسند، از يك نماد استفاده مي كند. وي در اين صحنه پاياني، قايقي را به همراه يك صليب نشان مي دهد كه كنايه از پايان يافتن جنگ و خون ريزي و استقرار يافتن آرامش و صلح است. در واقع، وي براي نشان دادن يك طرف اين تضاد كه خون ريزي و توحش است، دو ساعت فيلم مي سازد و براي نشان دادن طرف ديگر، تنها از يك نماد استفاده مي كند؛ نمادي كه توانايي برابري در برابر مفهوم مخالف خود را دارد و تضاد را به وجود مي آورد. درام با اين تضاد مفهومي كه در يك طرف آن، نماد وجود دارد، به پايان مي رساند.

ص: 27

بنابراين، نمادها در آثار هنري نقش مهمي دارند و يكي از بهترين ابزارها براي انتقال معنا در آثار هنري تلقي مي شوند، به طوري كه يكي از عرصه هايي كه خلاقيت هاي هنرمند در آن متجلي مي گردد، شيوه به كارگيري نمادهاست.

ص: 28

فرهنگ ديگر، نمادي از بدبختي و بديمني محسوب شود. در هر فرهنگي، از نشانه هاي ديداري و شنيداري متفاوتي استفاده مي شود و ردّ پاي بسياري از اين نشانه ها را در آثار هنري و معماري هر سرزميني مي توان يافت. براي مثال، كلمه ها، رنگ ها، نقوش، صداها، فضا، سازه هاي معماري و تصاوير در هنر هر تمدني، مضامين و محتواي خاصي را به مخاطب منتقل مي سازد و هر يك از آنها براي پيروان و آشنايان هر فرهنگ و تمدني، به منزله مشخصه حسي خاص است.

به دليل اهميت كاربرد در هر فرهنگ و تمدن گفته شده است حتي اشكال، صداها، الفاظ و تمام مديوم ها يا رسانه ها ممكن است از يك منطقه تا منطقه ديگر داراي معاني متفاوت باشند و چه بسا كاربرد واژگان، تصاوير و نقوش در شهرها و سرزمين هاي متعدد، معاني متفاوتي داشته باشد. حتي گاه آشنايي با كاربرد واژگان و تصاوير در ميان مردم آن قدر مهم است كه شايد دو لفظ و واژه كه هم پوشاني معنايي دارند، هنگام استفاده براي يك فرد، دو احساس متفاوت را در او برانگيزاند. براي مثال، اگر به فردي گفته شود: «تو همچون آهو هستي»، در او احساس خوبي به وجود مي آيد، اما اگر به او گفته شود: «تو همچون حيوان هستي»، در او احساس بدي به وجود مي آيد. اين دو واژه هم پوشاني معنايي دارند، اما به دليل استفاده از اين دو واژه در كاربرد و بافت معنايي متفاوت، كاربردهاي متعدد خواهند داشت. بنابراين، بايد به اهميت قراردادها، كاربردها و رابطه دال و مدلول در فرهنگ ها توجه كرد و آموزش ديد. فهم نقش مايه ها و نمادها نيازمند آشنايي با سنت تاريخي هر سرزمين است و فهم آثار هنري نيز نيازمند راهنمايي فرهنگي است. به همين دليل گفته شده است كه يك مسلمان ناآشنا به كاربرد نقش مايه ها و

ص: 29

سمبول هاي بودايي، فهمي را كه يك بودايي از سنت تاريخي خود دارد، هنگام ديدار از معابد بودايي به دست نمي آورد و لذت و بهجت حاصل از فهم و شناخت آن عناصر در او به وجود نخواهد آمد، همان طور كه يك بودايي نيز در مواجهه با نقش جهان يا مسجد جامع اصفهان به دليل ناآشنايي با سنت اسلامي چنين وضعي خواهد داشت.

امروزه رسانه ها، وسيله اي هستند كه به وسيله آنها نظام نشانه ها (پيكتوگراف ها، حروف الفبا و غيره) براي ثبت ايده ها عملي مي شود.(1) همچنين فرآيند ثبت ايده ها، دانش يا پيام ها به شكل فيزيكي را در مبحث نشان شناسي، بازنمايي گويند و در تعريفي دقيق تر، منظور از بازنمايي، استفاده از نشانه ها (تصاوير، صداها و غيره) براي القاي كلام، تصوير، ترسيم يا بازتوليد چيزي است كه به شكل فيزيكي، درك، احساس، تصور يا لمس مي شود.(2) امروزه هر تصوير پرده سينما نيز مي تواند يك نشانه تلقي گردد كه به گونه اي عالم واقعيت را بازنمايي مي كند و گاه فراتر از عالم واقعيت، وقتي با عناصر سينمايي همچون نورپردازي، مونتاژ، پي درپي شدن صحنه ها و ديگر عناصر سينمايي همراه مي گردد، مي تواند معاني بيشتري را به مخاطب منتقل سازد.(3)

ص: 30

هر يك از اين رسانه ها مي توانند احساس، معنا، علاقه و تنفر خاصي را در روح ما بيافرينند. واكنش انسان در برابر خطوط افقي، عمودي و اريب، رنگ ها، اشكال هندسي، صداها، كلمات، تركيب بندي (كمپوزيسيون)، تضاد (كنتراست) و امثال آنها، غريزي و مطابق با طبيعت است. درك و فهم مفهوم زيبايي و زشتي، امري ذاتي و فطري است و در همان معنايي فهميده مي شوند كه در تعاريف عرفي و بناي عقلا به كار رفته است و به عنوان مفاهيمي فراديني و مستقل از مصاديق، داراي ملاك هاي جمعي اند كه حتي اگر نتوان تعريفي مشترك از آنها ارائه داد و با صدها توصيف هنوز ابهام داشته باشند، اما باز اين امر به معناي ناتواني از درك مفهومي آن واژه ها نيست. همه انسان ها از جمله انسان شرقي و غربي، سياه و سفيد، دين دار و بي دين، پيرو اديان ابراهيمي يا غير ابراهيمي و به طور كل، همه انسان ها از عناصر و رسانه هاي هنري همچون صدا، رنگ، تصوير، خط، حجم و... تصور مشابهي دارند؛ زيرا انسان ها در فطرت و طبيعت خويش با وجود تفاوت در فرهنگ و تمدن، تقريباً واكنش هاي مشابه دارند و نسبت به بسياري از رسانه هاي هنري داراي رفتار يكسان هستند. آموزش، آداب و سنت و شرايط تربيتي و زيست _ محيطي گاه به تفاوت علايق و سليقه ها دامن مي زنند، نظام معنا سازي متفاوتي را بنيان مي نهند و در داوري هاي زيبايي شناختي مؤثر هستند. اگر چنين نبود، واكنش انسان ها در همه جاي عالم بر آمده از روح و طبيعت انسان بود و در فطرت و طبيعت فرق زيادي با يكديگر نداشتند.

در واقع، در كنار اين عناصر فطري و غريزي، مجموعه عوامل قراردادي كه شامل مجموعه آموزش هاي بومي، سنتي، فرهنگي، شرايط زيست _ محيطي و... است، در فهم ما از آثار هنري، لذت هاي زيبايي شناختي و داوري ها دخالت دارند و موجب تفاوت در ذايقه ها و

ص: 31

علايق مي گردند. هر انساني نسبت به بخشي از عناصر هنري واكنش فرهنگي دارد و با توجه به آموخته ها و تربيت خود حساسيت هاي خاصي نشان مي دهد. اين بخش از عوامل قراردادي، متكثر است و از يك جامعه تا جامعه ديگر اختلاف دارد و در واقع، مبتني بر شيوه و سبك زندگي انسان هاست، به طوري كه اگر فردي با نشانه ها، نمادها و ديگر عناصر فرهنگي جامعه خود آشنا نباشد، بخشي از مفاهيم و مضامين موجود در آثار هنري را نخواهد فهميد و با آن آثار ارتباط برقرار نخواهد كرد؛ همان طور كه اگر فردي وارد فرهنگي ديگر شود، نمي تواند همچون فرد بومي مضامين آن آثار هنري را بفهمد. از اين رو، ضرورت درك عناصر هنري در يك فرهنگ اقتضا مي كند به عناصر هنري آن اشراف داشته باشيم، آموزش ببينيم و معاني آنها را بفهميم.

ص: 32

بودن، سكون و آرامش از ويژگي هاي خط افقي است و استفاده از خطوط محيطي افقي مي تواند اين حس را به مخاطب منتقل سازد. اين خط، ساده ترين شكل خط راست است و اين خط، حالتي محافظت كننده دارد كه مي تواند در سطوح گوناگون و جهت هاي مختلف گسترش يابد كه به تعبير هنرپژوهان به صورت آگاهانه ترين حركت خون سردانه به كار مي رود.(1) خط عمودي نيز در تضاد كامل با خط افقي، احساس ابهت، شكوه، استواري و گرم بودن را منتقل مي سازد و نسبت به خط افقي با زاويه راست قرار مي گيرد و مسطح بودن آن سبب مي شود احساس ارتفاع بيشتر به چشم آيد. از اين رو، گفته شده است كه خط عمودي، آگاهانه ترين فرم بر حركت هاي گرم است يا خط اريب و كج، حد وسط خط گرم و سرد است كه حركت و جنبش را به انسان منتقل مي سازد و هر دو صداي سرد و گرم را داراست و آگاهانه ترين فرم براي حركت هاي بي پايان سرد و گرم تلقي مي شود. حتي ميزان زاويه و تلاقي آنها با خطوط ديگر، پهنا و يا باريكي خطوط، تكرار و تركيبشان، انحنا و تضادشان و امثال آنها معنا و مفهوم خاصي را منتقل مي سازند و ريتم، هماهنگي، تضاد، تناسب و تركيب بندي را مي آفرينند. به طوري كه خط راست در انتها تمايل دارد از حالت خطي به سطح تبديل گردد يا از سه خط شكسته اريب و حاده، مثلث به وجود مي آيد كه سطحي با سه خط در آن وجود دارد كه با يكديگر تضاد دارند. يا از يك خط منحني و مدور، دايره به وجود مي آيد و هر يك از اين دو سطح دايره و مثلث با يكديگر در تضادند. در واقع، با شكل گيري خطوط، شكل هاي متفاوت به وجود مي آيند كه هر يك از آنها مي توانند مفاهيم خاصي را منتقل سازند.(2)

ص: 33

استفاده از خطوط در آثار جنبش هاي مهم هنري جايگاه مهمي دارد و از آنها در انتقال مفهوم و معنا در هنرهاي تجسمي استفاده مي شود. براي مثال، در غالب آثار نقاشان رمانتيست در قرن نوزدهم، همچون داويد، گويا، ژريكو، دلاكروا و...، از خطوط محيطي(1) اريب، بسيار استفاده شده است. هنرمندان رمانتيست نيز براي انتقال آن حس ناآرامي، جنبش، اعتراض و مخالفت با وضع موجود كه از ويژگي هاي سياسي دوران اين هنرمندان بوده است، در آثار خود از خطوط اريب به طور فراوان استفاده مي كردند. در آثار آنان، استفاده از خطوط اريب و كج در خدمت بيان حالتي اعتراضي، جنبش و خروش، عصيان و مخالفت بوده است (تصوير1) و آنان با آشنايي به مباني هنرهاي تجسمي به خوبي مي دانستند كه اين عناصر هنري مي توانند اين احساسات را به مخاطبان منتقل سازند.

(تصوير 1)- كلك مدوسا اثر ژريكو

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

ص: 34

انسان وقتي در كنار ساحل دريا قرار مي گيرد، ناخودآگاه، با ديدن خطوط محيطي دريا كه از دور به صورت خطي افقي ديده مي شود، احساس آرامش مي كند يا وقتي زير يك ساختمان مرتفع يا يك مناره بلند قرار مي گيرد، (تصوير2) ناخودآگاه، زبان به ابهت و شكوه مي گشايد و خط عمودي حاصل از خطوط محيطي ساختمان حس شكوه و ابهت را در او به وجود مي آورد. اين امر جز به دليل تأثير فطري خطوط بر روان ما نيست. به همين دليل، در معماري مسيحي، براي القاي ابهت و شكوه خداوند، كليساها را بسيار مرتفع مي ساختند و اين ارتفاع همراه با فضايي بسته و كم نور، حس خاص و غريبي بر انسان مي گذارد يا در فرهنگ اسلامي، معماران تلاش مي كردند مساجد را مرتفع و بلند بسازند يا از مناره هاي بسيار بلند و مرتفع استفاده كنند. بر همين اساس، فقها در فقه با دليل نظر داده اند كه در سرزمين هاي اسلامي، كليساها نبايد مرتفع تر از مساجد ساخته شوند؛ چون در اين صورت، مفهوم شكوه و ابهت را القا مي كنند.

تصوير شماره 2

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

ص: 35

كانت نيز در ايجاد تفاوت و تمايز ميان زيبايي و والايي _ هشيارانه يا ناهشيارانه _ به اين نكته روان شناختي خطوط توجه داشته است و مثالي را كه براي تفهيم مفهوم والايي بيان مي كند، كوه است. به نظر او، با ديدن كوه انسان داراي داوري زيبايي شناختي نيست، احساس والايي و ابهت در او شكل مي گيرد كه به دليل تأثير خطوط عمودي بر انسان است. بر اساس نظام فلسفي كانت، اگر قوه خيال نتواند يك امر خارجي را تحت مقولات فاهمه بياورد و به تعبير ديگر، از مرحله مقولات فاهمه فراتر رود، در اين حالت، قوه خيال از مقولات فاهمه فراروي مي كند و به سوي ايده هاي عقل مي رود كه از بازي قوه خيال با ايده هاي عقل، به جاي حكم زيبايي شناختي، حكم به والايي داده مي شود. براي مثال، به جاي آنكه گفته شود اين كوه زيباست يا اين اقيانوس زيباست، گفته مي شود اين كوه شكوه مند است يا اين اقيانوس چقدر باعظمت است.(1)

ص: 36

ارائه داد. در گذشته و در ميان جوامع متفاوت، كاركردهاي زيادي براي نقاشي و تصاوير قائل بودند و حتي از نمايش آثار تصويري در درمان بيماري ها استفاده مي كردند، به طوري كه براي مداواي افرادي كه تب بالايي دارند، از نمايش نقاشي هايي با مضمون چشمه ها، رودخانه ها و ديگر تصاوير طبيعي استفاده مي شد. سرخپوستان نيز معتقد بودند ميان سلامتي و زيبايي ارتباط وجود دارد. به نظر آنان، ديدن يك تصوير سبب مي شود. نيرويي كه در نقاشي ها وجود دارد، به بيمار منتقل گردد. آنان ميان نقاشي ها و خدايان ارتباط قائل بودند و بر اين باور بودند كه خداوند از طريق نقاشي ها به درمان بيماران كمك مي كند. حتي بعضي از نقاشان همچون ماتيس و سان فرانسيس براي درمان بيماري ها، بعضي از تابلوهاي نقاشي را به بيماران قرض مي دادند و معتقد بودند اين تابلوها در درمان بيماري هايي همچون افسردگي به آنان كمك مي كند و توصيه مي كردند هنگام سردرد، يك تابلو را روي سرتان بگذاريد تا بهبود يابيد.(1) در واقع، اين امور بيانگر اين نكته لطيف است كه انسان زماني با پديده ها بهتر ارتباط برقرار مي كند كه تجربه حسي و مشاهده اي از آنها داشته باشد. شايد يكي از مهم ترين دلايل روان شناختي در بت پرستي جوامع بدوي و رشد نيافته در طول تاريخ تمدن بشري اين بوده است كه انسان دوست داشته است، موجود انتزاعي و غير مادي همچون خداوند را هم به شكل تصويري و حسي براي خود متجسم سازد. انسان زماني كه از موجودي، تصوير حسي و سپس خيالي داشته باشد، آن تصوير بيش از واژه ها و كلمات در او ماندگار خواهد ماند و راحت تر و به آساني براي او تداعي خواهد شد.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

ص: 37

استفاده و كاربرد خطوط نازك، كلفت و خشن، موّاج و منحني و راست در اثر هنري، با روحيات هنرمند و كنش هاي روحي او رابطه دارد. روان شناسان با بررسي كاربرد انواع خطوط، نوع رنگ ها و صداها، تحليل روان شناختي از هنرمند ارائه مي دهند و اين عناصر هنري نمادها و سمبول هايي هستند كه ما را به سمت معنا و مفهوم منتقل مي سازند و نسبت به معنا جنبه نشانه شناسانه دارند. استفاده ون گوگ، نقاش اكسپرسيونيست، از خطوط آشفته، موّاج و پريشان، بياني از حالات و هيجان هاي روحي او و نشان دهنده سبكي است كه وي به آن وفادار است. (تصوير3) همچنين استفاده هنرمنداني همچون هنري ماتيس از خطوط ملايم و نازك يا استفاده هنرمندان پوريسم از خطوط منظم و منطقي يا استفاده نقاشان عصر صفويه از رنگ هاي ملايم و سرد (تصوير4) يا استفاده هنرمندان عصر قاجار از رنگ هاي تند و گرم (تصوير5) مي تواند تحليلي روان شناختي و جامعه شناختي از اين هنرمندان را براي ما به همراه داشته باشد. فراتر از شناخت هنرمند نيز به ما در شناخت دوران هاي گذشته كمك مي كند.

(تصوير3) _ نقاشي وان گوگ

ص: 38

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

(تصوير 4) _ مسجد جامع امام در اصفهان

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

(تصوير 5)- نقاشي عصر قاجار

ص: 39

پژوهشگران هنر گاه با تحليل آثار هنري، وضعيت اجتماعي، سياسي و مذهبي دوره هاي متفاوت تاريخي را ارزيابي مي كنند. در واقع، همه رسانه هاي هنري، به تحليل مورخان هنر از تاريخ و فهم دوره هاي متفاوت مدد مي رسانند. در تاريخ هنر شرق و غرب به دسته بندي خاصي در كاربرد نقوش، رنگ ها، موسيقي، خطوط و ديگر عناصر هنري مي توان دست يافت و به طور نسبي درباره كاربرد هر يك از اين عناصر در دوره هاي متفاوت قضاوت كرد. حتي گاه هنرمندان، سفرنامه هاي خود را با تصاوير و نقاشي همراه مي كردند يا گاه كتاب هاي پزشكي، تاريخي و جانورشناسي را با خلق آثار نقاشي و تزييني همراه مي كردند كه در فرهنگ اسلامي، آثاري همچون منافع الحيوان بختيشوع، جامع التواريخ رشيد الدين فضل الله (تاريخ مغولان)، الآثارالباقيه ابوريحان بيروني، مفيدالخاص ابوبكر زكرياي رازي (گياه شناسي)، كتاب الاغاني، كليله و دمنه و ... از جمله كتاب هاي علمي و فرهنگي است كه علم و هنر در كنار يكديگر به خدمت گرفته شده اند. در اين آثار، نقاشي علاوه بر به خدمت گرفته شدن براي علم، توصيفي از وضعيت فرهنگي و اجتماعي دوران را براي ما به همراه مي آورد.

آميختگي ميان زندگي و هنر در تاريخ گذشته جوامع، امري مسلّم و قطعي است. اقوام بدوي به سمت تصوير و حجم و استفاده از آنها در جنبه هاي آييني گرايش داشتند. تصور آنان بر اين بود كه تصوير يا مجسمه هم زاد فرد است و ميان وجود انسان واقعي و مجسمه او ارتباط وجود دارد. مجسمه سازي در تاريخ اديان نقش قابل توجهي دارد و چه در اديان غير ابراهيمي كه مجسمه سازي جنبه آييني دارد و جزء تفكيك ناپذير مذهبشان است و چه در بعضي از اديان ابراهيمي در زمان ما همچون مسيحيت، كه

ص: 40

مجسمه سازي در هنر اين دين، نقش در خور توجهي دارد، همواره رابطه اي ميان معنا با مجسمه و حجم ديده مي شود. از يك منظر توصيفي و بدون آنكه در مقام داوري و تصديق ديني باشيم، بايد گفت بي ترديد، با ديدن مجسمه هاي هندو و بودايي، تعاليم هندو و بوديسم را در حالت قرار گرفتن دست و پا و وضعيت مجسمه ها مي توان مشاهده كرد و مجسمه يا حجم مي تواند بيانگر افكار و اعتقادات مذهبي آن جامعه باشد.

همچنين موسيقي و صدا مانند نقاشي و مجسمه، از ديگر عناصر هنري است كه مي تواند در شناخت فرهنگ و جوامع به ما كمك كند. به همين دليل گفته اند هنرها، راهي براي اطلاع رساني و انديشيدن، مرئي كردن نامرئي ها، اثرگذاري بر جهان، بيان احساسات، جامعه شناسي، بوم شناسي و مردم شناسي و راهي براي نمايش جهان درون و بيرون است كه از گذر زمان براي آيندگان باقي مي ماند و آيندگان مي توانند با ديدن نقاشي، حجم و موسيقي، وارد فضاي زندگي گذشتگان خود شوند.(1)

ص: 41

زندگي انسان ها حضور دارند. امروزه در دكوراسيون خانه ها، رستوران ها، بيمارستان ها، آسايشگاه ها و بسياري از مراكز تجاري، درماني و شخصي، استفاده از رنگ ها بيش از هر امر ديگري ضروري است و شايد كمتر فردي است كه درباره رنگ مكان زندگي، وسايل منزل يا محل كار خود، دغدغه نداشته باشد و بي اعتنا از كنار آن بگذرد. براي مثال، استفاده از رنگ قرمز در رستوران ها براي افزايش اشتها و رنگ سبز در اتاق هاي عمل براي ايجاد آرامش و تمركز يا رنگ صورتي در مراكز بازپروري براي كنترل هيجان هاي رواني يا استفاده از رنگ هاي خاص در مشاغل ويژه، خيابان ها و محيط هاي كاري، متناسب با شغل و مكان، امري رايج است، به گونه اي كه رنگ درماني مقوله اي پذيرفته شده نزد روان شناسان است و آنان به كاركردهاي رنگ در درمان بيماران اذعان دارند. حتي با توجه به نظريه جديد علمي درباره رنگ كه به ارتباط آن با نور برمي گردد، مهندسان و معماران به كاربرد نور و رنگ در محيط هاي درماني، اداري، مسكوني، تجاري، تحصيلي و تفريحي توجه دارند.

در دوره هاي گذشته، انديشمندان، فيلسوفان، عارفان و طبيعي دانان همواره به تحليل و بررسي سازوكار ديدن و نقش نور و رنگ ها در آن مي پرداختند و در كتاب هاي خويش درباره ادراك و نور نظريه پردازي مي كردند. بعضي بر اين باور بودند كه ميان چشم و جسم خارجي هيچ واسطه اي قرار ندارد و ديدن بدون واسطه شيء ديگر رخ مي دهد. بعضي از ديگر انديشمندان نيز تصور مي كردند هنگام ديدن، نوري از چشم به سمت اشياي خارجي ساطع مي گردد و انسان آن جسم خارجي را مي بيند. به تدريج هم اين نظريه پذيرفته شد كه پس از تابش نور بر شيء خارجي و انعكاس نور از جسم خارجي به چشم انسان، ديدن تحقق مي يابد. در اين راستا، فيزيك دان ها و طبيعي دانان به مسئله نور و تجزيه و

ص: 42

تحليل انواع رنگ ها و نسبت ميان رنگ با نور توجه نشان دادند. دانشمندان اسلامي از جمله ابن هيثم و الحزين نيز از نخستين كساني بودند كه درباره فيزيك نور و طيف رنگي، سخنان درخور توجهي داشته و بعضي از دانشمندان غربي تحت تأثير افكار آنها بوده اند.(1) امروزه بر اين مسئله توافق عمومي وجود دارد كه همه رنگ ها وابسته به نور هستند و رنگ، ذاتي پديده ها نيست و هيچ شيئي در درون خود رنگ ندارد. در واقع، آنچه را به عنوان رنگ تصور مي كنيم، بازتاب امواج نور است، به طوري كه از برخورد نور به يك شيء خارجي كه مثلاً سبز رنگ است، آن پديده همه امواج رنگي غير از رنگ سبز را جذب مي كند و از بازتاب طول موج هاي سبز، چشم ما آن را به رنگ سبز مي بيند. درجه بندي در ميان رنگ ها بر اثر تفاوت طول موج هاي انرژي تابشي و بر اساس ساختار ويژه سطح شبكيه اي كه اين درجه بندي ها روي آن صورت مي گيرد، ايجاد مي شود. بر اثر اين واكنش متقابل نور و ساختار شبكيه اي نسبت به يكديگر، رنگ هاي سرخ، زرد، آبي و ... به احساس ما مي آيند. در واقع، روشنايي رنگي و ميزان تابان تر بودن و درخشندگي رنگ ها نيز با حساسيت متفاوت شبكيه نسبت به طول موج هاي مختلف مرتبط است.(2) در فصل بعد، ديدگاه معناشناسانه عارفان و حكيمان درباره انواع رنگ ها و اينكه هر رنگ چه معنا و مفهومي را منتقل مي سازد، بحث و بررسي مي شود.

ص: 43

تصويرها و نقش مايه هاي هنري تا حد فراواني از محيط پيراموني خويش متأثر هستند. هنرپژوهان، آب و هواي لطيف يك منطقه را در دقت نظر و روحيه لطيف هنرمندان آن منطقه مؤثر مي شمارند و نقش مايه هاي يك اثر هنري را متأثر از نوع تجربه بصري يك هنرمند از محيط اطراف خويش مي دانند. در اين راستا به كارگيري نقش كوه ها بر آلات سفالين كهن يا حيواناتي همچون بز كوهي، شير، پلنگ، گاو و گراز را كه جزئي از هنر ايران است، تحت تأثير اين تجربه بصري و ديداري دانسته اند. حتي به كارگيري گل و گياه و تصاوير گياهي در آثار ايرانيان را بر آمده از محيط طبيعي هنرمندان تلقي كرده اند.

آرتور پوپ، از جمله مورخان برجسته هنر، تأثير جغرافيا، منابع طبيعي و اقليم را در خلق اثر هنري هنرمند به طور نسبي مي پذيرد، اما از تماميت گرايي اين نظريه و جبر جغرافيايي به شدت انتقاد مي كند. وي با وجود پذيرش دخالت عناصر طبيعي در الهام بخشي هنرمند، با اين نگرش مخالف است كه آثار هنري صرفاً تابعي از شرايط جغرافيايي و محيطي باشد، بلكه با نظايري كه مطرح مي سازد، دخالت عواطف بشري و خلاقيت هاي فردي را در اين عرصه تأييد مي كند. پوپ، نظريه جبر جغرافيايي را بر آمده از نظريه هاي قرن نوزدهم در تطبيق ميان روش علمي با پديده هاي فرهنگي مي داند كه ناتوراليست هاي اين دوران تأييد كرده اند. وي، اين كار را تلاشي براي كاهش نقش انسان و خلاقيت هاي فردي او و ناديده گرفتن توانايي هايش در جهان قلمداد مي كند، به طوري كه اين نظريه را از بيان ماهيت و منشأ اثر هنري ناتوان مي داند.(1)

ص: 44

پوپ معتقد است جبر جغرافيا، قلب واقعيت است و اين عقيده را نمي پذيرد كه محيط هاي مشابه، فرهنگ هاي مشابهي را پديد مي آورد و عكس اين نظريه را صادق مي داند. وي مي گويد پشم، آب و گياهان رنگي در بسياري از مناطق جهان يافت مي شود، ولي موجب بافتن فرش هاي زيبا نشده است يا خاك رس در بيشتر مناطق دنيا به چشم مي خورد، اما موجب خلق آثار سراميك نشده است. از طرف ديگر، با وجود آنكه مواد ساختن برخي آثار هنري در بعضي از مناطق وجود نداشته است، آن آثار رشد يافته است. براي نمونه توليد نقره در سيستان ايران با توليد انبوه وسايل و آلات نقره اي در اين منطقه، سازگاري جغرافيايي و محيطي ندارد و ابزار نقره اي در اين منطقه بدون استفاده از مواد خام محلي رشد يافته است.

به نظر او، سلسله جبال آند در شيلي و كوه هاي سييرا در كاليفرنيا يا چين و هند از نظر اوضاع طبيعي دره ها و رودها و شرايط جغرافيايي، وجوه تشابه متعددي دارند، ولي فرهنگ هاي اين دو منطقه مشابه نيستند و آثار هنري متفاوتي در اين مناطق شكل گرفته است. همان طور كه شير بال دار، هيولا و اژدها كه در آثار هنري خاور دور و اروپا ديده مي شود، در هيچ جاي دنيا وجود ندارد و تنها بر آمده از قوه تخيل و ذهن هنرمند بوده است.(1) از اين رو، پوپ، انسان را تابع و محدود شده به طبيعت نمي داند، بلكه اراده انساني را حاكم بر طبيعت مي شمارد و تعامل جغرافيا و انسان و تأثير و تأثر آن دو را گوشزد مي كند. از نظر او، انسان، قرباني دست و پا بسته نيروهاي خارجي نيست و فرهنگ بشري نيز نمي تواند مولّد طبيعت به معني محدود كلمه باشد. اگر جغرافيا، آدمي را مي سازد، آدمي نيز جغرافيا را مي سازد، چه از ادوار ماقبل تاريخ به شيوه هاي مختلف، طبيعت را ناگزير به اطاعت از خود

ص: 45

كرده، در كارهاي آن دست برده و اراده اش را بر عظيم ترين و خيره سرترين واقعيت هاي آن تحميل كرده است.(1) بنابراين، وي اراده و خواست انساني را يك عامل جغرافيايي تلقي مي كند كه انسان مي تواند با هدف و قصد، طبيعت را تحت اختيار خويش در آورد و هر چند در بيان هوشمندي مردم ايران، ايده جبر جغرافيايي را مردود مي داند، اما به اين امر اعتقاد دارد كه گاه محيط در پرورش روحيه و اراده انسان ها مؤثر است.

همواره ساخت سازه هاي معماري در فرهنگ شرقي و در هنر اديان با معاني ژرف و عميق همراه بوده است و بسياري از نمادها و مفاهيم ديني را در كاربرد آنها مي توان ديد. برخي مورخان برجسته تاريخ هنر اسلامي همچون آندره گدار به اين امر اذعان دارند كه هنر اسلامي بيش از آنكه مبتني بر فرم و تكنيك باشد، مبتني بر انديشه و آرمان هاي فكري هنرمند و تجلي و انعكاس روح اوست. در واقع، وي، هنر را از منظر انديشه و فكري كه پشت اثر هنري قرار گرفته است، مي نگرد و بر اين باور است كه نبايد هنر را از منظر مصالح يا سنگ و آجر يا مهارت و تردستي صنعت كار نگريست، بلكه آن فكر و روح اجتماع ملت است كه آثار هنري يا سبك و اسلوب خاص را مي آفريند. در اين راستا، روح حاكم بر معماري يونان، روح موزون پسند؛ روح حاكم بر معماري رومي، نظم، قدرت و فايده مندي و روح حاكم بر معماري بيزانسي، آميزه اي از روح آسيايي و يوناني و روح حاكم بر ساخت كليساها، انديشه پرستش و نيايش است.(2)

معماري در تاريخ فرهنگ اسلامي به انواع معماري مسجد، كاخ، خانه، آرامگاه، مدرسه و ديگر بناهاي شهري و برون شهري تقسيم مي شود. در تزيين

ص: 46

معماري اسلامي، شيوه هايي همچون تركيب، هماهنگي، كاربرد نسبت هاي طلايي و تقارن در گنبدها، ايوان هاي طاقدار، ورودي هاي بلند و مرتفع در بناها، طاقگان ها، تاقچه ها، سكنج ها و مقرنس ها به كار رفته است. معماران مسلمان با مؤلفه هايي همچون تكرار، تكثير، قرينه سازي و تركيب بندي مداوم نقش مايه ها و طرح هاي هندسي و گياهي، گرايش شديدي به تزيين و آرايه داشته و تلاش كرده اند عظمت و شكوه معماري را با زيبايي و ظرافت درآميزند.(1)

از جمله سازه هاي معماري آييني، گنبد، محراب، مناره، مقصوره، شبستان، صحن، حوض و امثال آنهاست كه يك از اين سازه ها در فرهنگ اسلامي معاني ژرفي دارند. براي مثال، پس از آنكه گنبد وارد فرهنگ اسلامي گشت، در مسجد و بالاي محراب و همچنين در كاخ هاي دوره اموي به كار رفت و به تدريج، جنبه آييني به خود گرفت و يكي از مؤلفه هاي اصلي ساخت مساجد گرديد. در دوره قرون وسطا، گنبد بالاي محراب، به مهم ترين و فراگيرترين عنصر معماري مسجد تبديل گشت.(2) بنا به گفته بعضي از مورخان هنر، ساخت گنبد در مساجد ايران، از قرن ششم هجري قمري، پس از ساخت مسجد زواره، به يك سنت دايمي تبديل شد. پس از اين دوره، معماران مساجد ايراني نيز به تبعيت از مساجد ديگر سرزمين ها، به ساخت گنبد پرداختند؛ مساجدي كه غالباً با ساخت مدرسه و مناره هايي در دو سوي آن همراه بود.(3)

الگوي محراب نيز همچون مناره، جزء معماري پيش از اسلام بوده كه تحت تأثير معماري كليسايي وارد فرهنگ اسلامي شده است، اما مسلمانان از الگو، معنا

ص: 47

و پيام را طلب مي كنند و معاني ژرفي از تضمين اين سازه در معماري آييني اراده شده است و براي مؤمنان، تداعي بخش مفاهيم درون ديني است. محراب نشان دهنده دري به عالم ديگر يعني پرديس است و به همين دليل، در معماري اسلامي، شكل محراب كه به صورت قوس است، در دروازه ها، منازل، مساجد و آرام گاه ها و حتي سجاده هاي نماز ساخته مي شود و هر جا اين قوس ديده مي شود، ناخودآگاه، نمادي آييني و مذهبي به ذهن خطور مي كند. از اين رو، گفته شده است كه محراب به منزله روزنه اي از زمان به سوي سرمديت و جاودانگي است و امروزه محراب، جهت قبله و محوريت كعبه را به رخ مؤمنان مي كشد.(1) محراب مقعر در سال 90 هجري براي اولين بار وارد معماري اسلام شد و كهن ترين محراب مقعر در مسجد دمشق شناخته شده است. «محراب مقعر براي نخستين بار در مسجد وليد در مدينه پديد آمد كه به جاي مسجد خانه پيامبر نشست و آن را تكميل كرد.»(2) بعضي از مورخان گفته اند بناهاي قبطي كه در زمان عمر بن عبدالعزيز براي بازسازي مسجد مدينه النبي فراخوانده شده بودند، محراب را كه نوعي فرورفتگي در ديوار مسجد بود، به تقليد از كليساهاي قبطي وارد معماري مسجد كردند.

هنرهايي همچون معماري مساجد، خطاطي و تلاوت قرآن از مصاديق هنر قدسي در اسلام است. بنا به نظر سنت گرايان، هنرمند مسلمان با اسلوب و الگوهاي به كار رفته در معماري مكاني همچون مسجد كه نماد الوهيت و توحيد است، خواسته است وحدانيت الهي را به نمايش بگذارد. به طوري كه گنبد نماد اصل وحدت و در سطحي پايين تر نماد روح است (تصوير6) و ديوارهاي هشت وجهي نماد نظم آسماني و پايه هاي چهاروجهي نماد زمين و عالم مادي

ص: 48

است. سادگي و تهي بودن مسجد نماد فقر ذاتي انسان؛ سكون و آرامش مسجد، نماد آرامش حاصل از كلمة الله و تقسيم بندي موزون فضاي مسجد به واسطه قوس ها و ستون ها نمادي از همگوني آن با هستي كيهاني است.(1) آنان محتواي معماري قدسي را ارتباطي ميان طبيعت و زمين پاك و مقدس و ميان باطن نبي اكرم صلي الله عليه و آله به عنوان نماد انسان كامل و تعاليم وحياني تلقي مي كنند كه زمين، فضا و معماري مسجد تجلي بخش آن است و اين تقدس بخشي به مسجد، در مركزيت خانه كعبه ريشه دارد كه همه مساجد بر محور آن جهت مي يابند.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

(تصوير 6) _ مسجد شيخ لطف الله اصفهان

كعبه صرفاً يك چهارگوش نيست، بلكه نماد ثبات و سمبول معبد چهارگوشي است كه در بهشت قرار گرفته و نمايانگر هنري ازلي است. مكعب كه با مفهوم مركز مرتبط است، تركيبي از همه فضاست و هر يك از سطوح آن با يكي از جهات چهارگانه اوج و حضيض و چهار سمت مطابقت مي كند. به تعبير بعضي از مورخان هنر، حتي در چنين حالتي، طرز قرار گرفتن كعبه كاملاً

ص: 49

با اين طرح تطبيق ندارد و جهت كعبه اريب وار است كه چهار گوشه آن، نه چهار جانب آن، روبه روي چهار جهت اصلي قرار گرفته است،(1) اما چون چهار جهت اصلي در تصور اعراب به معناي چهار ركن عالم است، از اين رو، مركز عالم خاكي، نقطه اي است كه محور آسمان آن را قطع مي كند. پس عمل طواف به دور كعبه كه در يكي از اشكال آن در بيشتر اماكن مقدس قديم ديده مي شود، به منزله بازآفريني گردش آسمان به دور محوري است كه داراي مركزيت و قطبيت است. بديهي است اين تفسير درباره هندسه كعبه، به نگرش اسلامي اختصاص ندارد و در يك جهان بيني متعالي كه همه اديان گذشته در آن مشترك هستند، به صورت مشترك وجود دارد.(2)

آيات و روايات همچون حديث معراج، آية الكرسي و آيه نور و ديگر احاديث نبوي، نوعي كيهان شناسي را در فرهنگ اسلامي شكل مي دهد كه در آن، روح انساني در مركز جهان قرار گرفته است و فرشتگان پايه هاي عرش الهي را بر دوش مي كشند و معماري قدسي همچون ساخت مسجد و سازه هاي آن ترسيمي از اين جهان بيني اسلامي است كه با فرشته شناسي و كيهان شناسي اسلامي گره خورده است.(3) در واقع، هنرمندان مسلمان كه بهره اي از معنويت، سلوك و شاگردي نزد اهل فتوت و اهل معنا را هم داشته اند، با بهر ه گيري از مضامين و سنت ديني مي كوشيدند معنا و مفهوم ديني و حكمي را در ضمن قالب ها و الگوهاي معماري و ديگر مشاغل خود تضمين كنند و به شغل خود آب و رنگ معنوي ببخشند. پيامبر اسلام در حديث معراج فرمود كه

ص: 50

در معراج، گنبدي را ديدم كه همچون صدف مرواريد سفيد بود و بر چهار پايه تكيه داشت و روي آن، چهار كلمه بسم الله الرحمان الرحيم نوشته شده بود و چهار نهر سعادت جاوداني: آب، شير، عسل و شراب از آن جاري بود. از آن پس، اين تمثيل نبوي به نمادي معنوي براي هر بناي داراي گنبد بدل شد كه در معماري قدسي از آن بهره گرفته مي شود.(1)

معماري اسلامي با خوش نويسي پيوند مستحكمي دارد و اين تعامل موجب تسريع در تكوين خوش نويسي و تقدس يافتن آن گرديد. قرآن كه در ابتدا شكل صوتي و شفاهي داشت، با خط، شكل مكتوب گرفت و از بي صورتي(2) به در آمد و صورت(3) يافت. «وحي قرآني زماني كه در اين عالم به واسطه ملك مقرب، جبرئيل، تجلي يافت، نخست به شكل وحي صوتي در آمد و به درون وجود پيامبر نفوذ كرد و بعدها به صورت خط و در قالب متن مقدس نوشته شد.... فرآيند تجلي قرآن از عالم بي صورت به عالم صورت بوده است.»(4) معماري مساجد و خطاطي از هنرهاي قدسي و حكمي تلقي مي شوند و همان طور كه خطاطي، بياني نوشتاري از حقيقت قرآن و الوهيت تلقي مي گردد و خط عمودي در آن بياني از وحدت اصل و ذات مطلق و خط افقي نشانه كثرت در تجلي و حركت متموج است. به همين ترتيب، استفاده از خطوط در تزيين و ساخت معماري قدسي نيز بياني از وحدانيت ذات خداوند و توصيفي از مشابهت هاي كيهاني عالم است(5). از اين

ص: 51

رو، نسبت هاي خوش نويسي اسلامي، كليد درك نسبت هاي معماري اسلامي است و خوش نويسي از حقيقت موجود در بطن وحي قرآني ناشي مي گردد. چون هنر خوش نويسي، تناظرهاي كيهاني خاصي را افشا مي كند، در خلال سمبوليسم موجود در خود، حقايقي با ماهيت فراكيهاني را فاش مي سازد كه بيانگر اتكاي اين هنر قدسي و معنوي بر تعاليم ديني است.

به نظر بوركهارت، خط عربي، والاترين هنر و ميراث بصري مسلمانان است كه همچون شمايل نگاري نزد مسيحيان، جايگاه مهمي دارد و كتابت آيات قرآن و كتيبه هاي موجود در مساجد بيانگر اين است كه خطوط عربي داراي غنايي بي پايان و با امكانات تزييني است كه به راحتي مي توانند با نقوش گياهي و هندسي تركيب شوند. از اين رو، خط عربي از راست به چپ نوشته مي شود؛(1) چون كتابت عربي از ميدان عمل به سوي قلب در حال حركت است و در واقع، خط عربي تجلي و بياني از وحدانيت ذات پروردگار است كه از آن، مفهوم وحدت و يگانگي خداوند استنباط مي گردد.(2)

از ديدگاه سنت گرايان، اسلام فراتر از الفاظ و كلمات، يك حقيقت است كه وقتي در متن مقدسي همچون قرآن مطرح مي شود، به شكل كلمات و الفاظ در آمده است يا وقتي با قوه متخيله انسان و جنبه بصري او مواجه مي گردد، به شكل هنر اسلامي در مي آيد. اسلام و اديان ديگر در ابتدا هنر خاصي را با خود نياورده اند، اما انديشه هاي ديني همان طور كه موجب

ص: 52

شكل گيري علوم متفاوت اسلامي گرديد، باعث شكل گيري ادبيات و هنر اسلامي شده است: «در بادي امر، اسلام احتياج به هنر نداشت. هيچ ديني هنگامي كه پا در اين جهان مي نهد، متوجه هنر نيست. احتياج به چارچوبي مركب از صور بصري و سمعي بعداً پديد مي آيد.»(1) از اين منظر، هنر همواره در خدمت جنبه هاي آييني و هنجاري يا هنر مقدس است و از هنر، ادبيات و كاربرد واسطه هايي همچون رنگ، كلمه و صدا، بيشتر براي بيان حقايق و گوهر دين استفاده شده است.

«هنر ديني، [مقدس] اكثراً هدف زيبايي ظاهري را ناديده مي گيرد و زيبايي آن بيش از هر چيز از حقيقت معنوي و بنابراين، از دقيق بودن جنبه رمزي و تمثيلي آن و نيز از فايده آن براي اعمال آييني و مشاهده عرفاني سرچشمه مي گيرد و عوامل سنجش ناپذير ذوق شخصي فقط يك عنصر فرعي است».(2)

از ديدگاه سنت گرايان، هنر قدسي هر چند در ظاهر خود زيباست، اين زيبايي در معناي باطني آن ريشه دارد. از اين رو، هدف غايي هنر سنتي و قدسي، نه برانگيختن احساس، بلكه نماياندن حقايق فرامادي است و برخوردار از اصل ملكوتي و ساحت جاويدان به مخاطبان است.(3) پس نه تنها نماد و رمز، هدف نيست، بلكه صرفاً ابزاري براي غايتي ديگر است.

از ديگر سازه هاي معماري اسلامي، باغ و كوشك است. برخي مورخان همچون آرتور پوپ، جيمز ديكي، رابرت هيلن براند و باربارا برند، باغ را اشاره اي نمادين از بهشت مي دانند(4) و مي گويند هنرمندان از تصوير كردن آن،

ص: 53

مفهوم و نيتي مذهبي در دل و ذهن داشته اند.(1) مفسران عرفاني در تفسير مناظر طبيعي، از جمله باغ و كوشك در نگاره هاي ايراني بر اين رأيند كه هنرمند روي قالي ها، بهشتي را ترسيم مي كرده كه در سنت ديني بيان شده است (تصوير7) و منظور از باغ، همان بهشتي است كه به مؤمنان وعده داده شده است. «بيننده همواره از تماشاي مينياتور، شمّه اي از لذت هاي بهشت را درك مي كرد».(2) بنا به نظر اينان، همه عناصر و نقش مايه هاي هنري از جمله باغ، چشمه، حوض، آينه، چهارباغ، كاشي هاي هفت رنگ، اعداد و رنگ ها تحت تأثير انديشه هاي ديني و قرآني، وارد آثار هنري مسلمانان شده است. باغ در آثار هنري، رمز و تمثيلي از بهشت زميني و وطن آسماني است كه انسان هبوط كرده، با درد و دريغ به آن مي نگريسته است.(3)

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

(تصوير7) _ باغ فين كاشان

ص: 54

ص: 55

زينت هاي جسماني اشاره دارد كه شامل پوشيدن لباس هاي مرتب و تميز و شانه زدن موها و به كار بردن عطر و مانند آن و زينت هاي معنوي يعني صفات انساني و ملكات اخلاقي و پاكي نيت و اخلاص مي شود.(1)

در اين آيه از مؤمنان خواسته شده است هنگام رفتن به مسجد، خود را تزيين كنند و استفاده از تزيين در كنار رزق حلال، امري پسنديده است. البته در ادامه آيه، مؤمنان از افراط و اسراف در استفاده از رزق حلال و زينت، منع گشته اند. همچنين در آيه بعد، خداوند، مواردي را حرام اعلام كرده كه به معناي ممنوعيت كاربرد زينت در آن موارد است و از آنها به زينت و رزق غير طيب و ناپاك ياد مي شود كه عبارتند از: اعمال زشت آشكار و پنهان (گناهان در حد اعلاي زشتي مثل زنا و لواط)، گناه (گناهاني كه موجب انحطاط و ذلت است مانند مي گساري و ريختن آبروي ديگران)، ستم كاري (گناهان حق الناس)، شرك به خداوند و نسبت دادن سخن نادرست به خداوند. بيان اين موارد در آيه، نشانه محدوديت ها و چارچوب هاي استفاده از زينت و رزق حلال در زندگي مردم است. در واقع، اين موارد را چارچوب هايي مي توان دانست كه در زينت و رزق حلال كه در آيه پيشين از آن ياد شده است، نبايد از آنها فراتر رفت.(2)

وجود اين آيه مبني بر جواز و توصيه به استفاده از زينت و همچنين سيره پيشوايان دين در استفاده از لباس هاي مزين و زيبا، بيانگر سنتي است كه در تعاليم ديني وجود داشت و موجب شد مؤمنان در آثار هنري و معماري نيز به عنصر تزيين توجه خاص داشته باشند. علامه طباطبايي در الميزان درباره

ص: 56

اين آيه مي گويد كه هنديان لباس پوشيدن و آرايش كردن خود و غذا خوردن در ظروف را از مسلمانان ياد گرفتند؛ زيرا مسلمانان در عين تهي دستي هرگز از لباس و آ رايش خود كم نمي گذاردند. مسلمانان از دير زمان در هندوستان حاكم بودند و پارساترين و فاضل ترين حكومت ها تلقي مي شدند. از اين رو، تأثيرشان در بت پرست ها بيش از تأثيري بود كه ديگر حكومت هاي اسلامي در مناطق ديگر داشتند.(1) به علاوه، به اقرار برخي از مسيحيان باانصاف، اسلام منّت بزرگي بر گردن اروپاييان دارد؛ زيرا استفاده مسلمانان از پارچه و لباس موجب شد تا اروپاييان پارچه و قماش را به آفريقا تجارت كنند و سود هنگفتي از اين راه به دست آورند. به علاوه اينكه اگر اسلام به مسئله لباس و آرايش اهتمام نمي ورزيد و آن را بر مسلمانان واجب نمي كرد، به يقين، طايفه ها و قبايل فراواني در حال توحش باقي مي ماندند.

اين سنت نبوي، يعني ريشه داشتن زيبايي و زينت در سنت پيامبر اسلام، با اين سخن پيامبر اسلام قابل تشخيص است كه در سيره ايشان آمده است كه پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله بخش قابل توجهي از پول خود را براي خريدن عطر مي داد كه بيانگر ارزشي بود كه ايشان براي زينت و زيبايي قائل بود. همان طور كه راغب اصفهاني مي گويد، زينت به معناي دوري كردن از هر عيب و چيز پستي است كه ديگران از آن تنفر دارند. واژه «زين» در برابر «شين» به چيزي اطلاق مي گردد كه موجب جلب و رغبت ديگران مي شود. در واقع، زينت در فرهنگ اسلامي موجب كشش و رغبت ديگران به انسان مي شود يا در عرصه اجتماعي، جامعه اي كه مزين و زيبا باشد، موجب رغبت ديگران به آن جامعه و دين حاكم بر آن جامعه مي گردد. به همين دليل، با توجه به اين آيات و سيره نبوي استنباط

ص: 57

مي شود مسلمانان بايد بيش از ديگر جوامع به زيبايي و زينت فردي، توسعه و شهرسازي، معماري و ديگر عرصه هاي زندگي بپردازند و اين عناصر نظر ديگران را جلب مي كند. به تعبير علامه طباطبايي رحمه الله ، «اين زينت از مهم ترين اموري است كه اجتماع بشري بر آن تكيه دارد و از آداب راسخه اي است كه به موازات ترقي و تنزل مدنيت انسان، ترقي و تنزل مي نمايد و از لوازمي است كه هيچ وقت از هيچ جامعه اي منفك نمي گردد به طوري كه فرض نبودن آن در يك جامعه، مساوق با فرض انعدام و متلاشي شدن اجزاي آن جامعه است.»(1) در روايتي از تفسير عياشي از خيثمه بن ابي خيثمه روايت شده است كه گفت: «امام حسن عليه السلام هر وقت مي خواست به نماز بايستد، بهترين لباس هاي خود را مي پوشيد. به ايشان گفتم: اي فرزند رسول خدا صلي الله عليه و آله ، چرا لباس هاي خوب خود را در موقع نماز مي پوشي؟ فرمود: خداوند زيباست و هر زيبايي را دوست مي دارد و مي فرمايد: «خُذُوا زِينَتَكُمْ عِنْدَ كُلِّ مَسْجِدٍ.» از اين رو، من نيز خود را براي پروردگارم زينت مي دهم و دوست دارم بهترين لباسم را بپوشم»(2)يا در روايتي، شخص از امام رضا عليه السلام پرسيد: مراد از زينت در آيه «خُذُوا زِينَتَكُمْ عِنْدَ كُلِّ مَسْجِدٍ» چيست؟ فرمود: «از آن جمله است شانه زدن قبل از هر نمازي».(3)

در تاريخ تمدن اسلامي، هنرمندان مسلمان به عناصر تزييني به ويژه در هنرهاي تزييني و صنايع دستي توجه كرده اند و به دليل نداشتن گرايش مسلمانان به هنرهاي تصويري، ظرافت كاري و تزيين در اين هنرها بيشتر مورد توجه آنها بود. براي مثال، اولين نقوش گياهي يا اسليمي را كه يكي از مهم ترين و اولين عناصر تزييني در معماري آييني و مسجد سازي است، در مساجد اوليه صدر

ص: 58

اسلام، در قرن اول مي توان ديد و مسلمانان از اول به تزيين مساجد مي پرداختند. همچنين از زمان پارتيان، گچ بري در تزيين ساختمان از مشخص ترين فنون هنر ايراني بود كه مسلمانان در معماري مساجد از آن استفاده كردند تا به زيبايي اين مكان ها افزوده شود.(1) با وجود محدوديت هاي فرا روي مسلمانان در خلق آثار هنري همچون به كارگيري نقش مايه هاي پيكره اي و تصويري يا ممنوعيت توليد لوازم طلا و نقره، تزيين و زيبايي در زندگي مسلمانان جزء تفكيك ناپذير زندگي شان بوده است و به آن اهتمام داشته اند و هيچ گاه عنصر تزيين از زندگي و فعاليت هنرمندان مسلمان، حذف و ناديده گرفته نشده است. در بسياري از آثار فلزكاري شده، ظروف لعابدار، سفالين، بلورها و جام ها، آثار شيشه اي، جعبه جواهرات و اشياي عاج كاري شده، تزيينات هنري ديده مي شود. حتي به تدريج، در قرن نهم و دهم، با اثرگذاري مكتب هاي نقاشي تبريز و اصفهان بر توليدات محلي ابريشم و قالي، نقش مايه هاي تزييني وارد فرش بافي و منسوجات گرديد. تزيين نزد مسلمانان امري مهم بود و حتي در زماني كه مردم، چادرنشين بودند و در كوچ و سفر به سر مي بردند، ردّپاي عناصر زيبايي و تزيين را در وسايل زندگي آنها مي توان ديد. در واقع، زينت هيچ گاه از زندگي حذف نگرديد و بخشي از واقعيت آن تلقي مي گشت.(2) حتي در سده هاي اخير نيز تزيين همواره زندگي مردم و هنرها و اعمال آييني آنها به چشم خورده است. براي مثال، نقاشي قهوه خانه اي در دوره صفوي و در زمان شاه تهماسب و شاه عباس در قزوين و اصفهان يا نقاشي گل و مرغ سازي در دوره صفوي، نوعي تزيين و

ص: 59

فراافكندن باورهاي مذهبي و حماسي بر روي ديوارها و مكان هاي عمومي و در تزيين جلد قرآن كريم، قلمدان ها، جعبه ها و صندوقچه ها بوده است. در نقاشي قهوه خانه اي كه ريشه هاي هنر ايراني و كهن در آن ديده مي شود و به سنت ديرينه قصه خواني، تعزيه و مرثيه سرايي برمي گردد، آميختگي با مفاهيم مذهبي و شيعي به چشم مي خورد و بر بيان احساسات هنرمند با بن مايه هاي داستان هاي حماسي و مذهبي متكي بوده است. هنرمند از اين هنر تزييني در مسير بيان عواطف و تخيل خويش از موضوعات مذهبي و اسطوره اي استفاده مي كرد (تصوير8) يا از نقاشي گل و مرغ نيز در تزيين و زيباسازي جلد قرآن يا وسايل ديگر در كنار منبت كاري، معرق روي چوب، نقاشي روي چرم و ... بهره مي گرفت (تصوير9) و با استفاده از نقوش و طرح پرندگان و طيور، گل و شاخسارها و رنگ بندي هاي متنوع در آنها به هنري تزييني دست مي يازيد.(1)

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

(تصوير8)- نقاشي قهوه خانه اي

ص: 60

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

(تصوير 9)- تصوير گل و مرغ

زيبايي، تزيين و معنا از جمله مفاهيم مهم در شكل گيري هنرهاي تزييني است و در آثار هنر اسلامي و هنر غربي، وجود اين مفاهيم را در آفرينش هاي هنري مي توان ديد. البته در هر فرهنگي يا در هر دوره اي از تاريخ هنر، به بعضي از اين مفاهيم و واژه ها نسبت به ديگر مفاهيم، اهتمام بيشتري شده است. براي مثال، در فرهنگ اسلامي، هنرمندان مسلمان از اولين دوره هاي شكل گيري آثار هنر و معماري اسلامي به زيبايي، تزيين و تضمين معنا توجه داشتند. به همين دليل، تزيينات زيادي در نقاشي، حجاري، آجركاري، كتيبه نگاري، كاشي كاري، گچ بري، حكاكي، نساجي، فرش بافي، شيشه گري،

ص: 61

خطاطي، كتاب آرايي، صنايع دستي، معماري مسجد، مدرسه و آرامگاه و... ديده مي شود (تصوير10) و هنرمندان با استفاده از گچ، چوب، خشت، سنگ، كاشي، شيشه، الياف، رنگ، خطوط و نقوش به زيبا سازي و تزيين آثار هنري مي پرداختند.(1)

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

(تصوير10)

زيبايي همواره جزئي از نياز فطري و غريزي هنرمندان تلقي مي شود، به طوري كه در گذشته، از خطوط، نقوش، چوب و تذهيب براي هنرهاي مكتوب

ص: 62

همچون كتاب آرايي، قرآن نويسي و امثال آن استفاده مي شد يا هنرمندان مسلمان از گچ بري و كاشي كاري براي تزيين و آراستن بخش هاي داخلي بناها، نوشتن كتيبه هاي داخل مساجد و آرامگاه ها، تزيين محراب ها، زير گنبدها، ايوان ها و شبستان ها يا خانه ها و بناهاي عمومي استفاده مي كردند:(1)

در دوره هاي ميانه از تاريخ هنر ايران، همچون دوره تيموريان، ايلخانان و صفويه، هر چه به سمت دوره صفوي نزديك مي شويم، هنرمندان مسلمان به ويژگي معنا در هنرهاي مذهبي و آييني بيش از تزيين توجه نشان داده اند. آنان تلاش مي كردند در خلق آثار هنري به مضامين و محتواي معنوي آن توجه كنند. البته در معماري و هنر غير آييني همچون ساخت حمام، آب انبار، بازار، قلعه ها، كاروان سرا، كاخ و امثال آنها به جنبه تزيين و زيبايي، بيشتر از جنبه معنا و مضمون معنوي توجه مي كردند.

همچنين به مانند تاريخ هنر اسلامي، در تاريخ هنر غرب گفته شده است كه در قرون وسطا نيز در هنرهاي آييني به معنا توجه بيشتري مي شد، اما در معماري دوران مدرن، هنرمندان در سبك روكوكو، به تزيين بيش از معنا در معماري كليسا توجه كردند يا در دوره رنسانس آغازين و مترقي به زيبايي توجه هنرمندان شكل دادند. البته بعضي از هنرمندان پست مدرن، به زيبايي، كمتر از ابداع و نوآوري توجه كرده اند.

در تحليل اين سخن كه برخي از هنرمندان مدرن گفته اند هنر به مشغله هايي بسيار اساسي تر از تزيين پاسخ مي دهد، بايد گفت به نظر نمي آيد مورخان هنر جنبه تزييني آثار هنري را ناديده گرفته باشند، بلكه احتمالاً آنان مي خواهند

ص: 63

بگويند آثار هنري، فراتر از تزيين و جنبه زيبايي حسي، مي تواند مخاطب را به مفاهيم و معاني عميق تري هم برساند. پس هر چند آثار هنري مي توانند براي انسان، زيبايي و زينت را به ارمغان بياورند، اما جنبه شناختي و معرفتي هنر را نمي توان ناديده گرفت. چه بسا با ديدن آثار هنري مجموعه هايي همچون موزه لوور، موزه سنت پيترز، موزه طوپ قاپي، موزه پرگامون و .... بتوان به انسان شناسي، مردم شناسي، جامعه شناسي و به طور كل، شناخت فرهنگ ها دست يافت و هنرمندان در طول تاريخ هنر از آثار هنري و تزيين آنها، وراي ظواهرشان، معاني ژرفي را در نظر داشته اند.(1) در اين راستا، هنرمندان سوررئاليست ميان خلق اثر هنري و ضميرناخودآگاه انسان ارتباط قائل هستند و بر اين باورند كه در آثار هنري، نشانه هايي از لايه هاي دروني شخصيت انسان وجود دارد كه گاه آن را در اثر هنري متجلي مي سازد و فرافكن مي سازد، به طوري كه جاكومتي، هنرمند انتزاعي و سوررئال با ساختن مجسمه هاي كوچك، تصوير خويش را از آدم هاي جهان خارج ترسيم مي كرد و معتقد بود كله هايي كه كمتر واقعي به نظر مي رسند، مجسمه هايي هستند كه بيشترين شباهت را به مردمي دارند كه در خيابان ها مي بينيم.(2) ميان آثار جاكومتي و انديشه هاي اگزيستانسياليستي ژان پل سارتر ارتباط وجود داشت. سارتر معتقد بود افكار اگزيستانسياليستي در مجسمه هاي كشيده جاكومتي به تصوير در آمده اند، با آن باريكي شكننده كه در مجسمه هاي جاكومتي وجود داشت و هر آن ممكن بود در نيستي محو شوند. اين امر با تفكر سارتر كه هستي انسان را بي معنا و زندگي را شور و شوق بيهوده مي دانست، سازگار بود.(3)

ص: 64

ص: 65

ص: 66

ص: 67

ص: 68

بر روي زمين پديد آورد.(1) اگر بتوان رمزها را شناخت و آنها را گشود، پيام ها را مي توان دريافت يا از طرف ديگر با به كار بردن رمزها مي توان معاني خاص را به مخاطبان منتقل ساخت. اين امري است كه بسياري از جهان گردان ساده، به تعبير هانري كربن، از عهده شناخت آن بر نيامده اند و براي مثال، وقتي وارد شهر نمادين اصفهان مي شوند، نمي توانند آن پيامي را كه در رنگ بندي هاي كاشي هاي مسجد جامع اصفهان (تصوير 11) يا به كارگيري آيات سوره الرحمان در ساخت چهارباغ پايين و بالا يا حضور اعداد هفت و دوازده در مسجد شيخ لطف الله نهفته است، كشف كنند. رمزگشايي نيازمند غور كردن در مفاهيم باطني و عرفاني تمدن اسلامي است و اگر فردي نتواند به تفهم و همدلي با اين مفاهيم برسد و از آنها تجربه دروني داشته باشد، همچون برخي از تفسيرهاي خشك و بي روح شرق شناسان، به ظواهر و سطحي نگري بسنده خواهد كرد و نخواهد توانست از روح پيام سازندگان و معماران اصفهان كه موجب شدند اين شهر از عجايب معماري جهان گردد، سر در آورد.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

(تصوير11)- كاشي كاري مسجد جامع امام اصفهان

ص: 69

براي مثال، نقش و نگار فرش خانه هر ايراني، نشاني از تمدن چند هزار ساله فرهنگ ايراني _ اسلامي او دارد كه با تحليل عناصر هنري آن مي توان روحيه و عناصر اعتقادي و فكري او را بيان كرد. استفاده نكردن از نقش مايه انساني و حتي حيواني در فرش و جاي گزيني نقوش هندسي و گياهي (اسليمي)، از روحيه شرك گريزي مسلماني حكايت دارد كه بت پرستي و شرك در آيين او نهي گرديده و به او توصيه شده است تا از نقاشي و تجسم هرگونه موجود جاندار پرهيز كند. (تصوير12) به همين دليل، وي نقوش گياهي و هندسي را جاي گزين نقوش جانداران كرده است تا از اين راه هم به توصيه هاي آييني خود عمل كند و هم اثر هنري بيافريند. همچنين نقش مايه متقارن و كاربرد قرينه سازي اشكال در فرش باز مي تواند حكايت گر يكي از سنت هاي هنري باشد كه از عصر ساسانيان در نگارگري ايران به جاي مانده است. به طوري كه اگر در يك طرف تصوير، عكس يك گل يا بنا را مي كشيد، در طرف ديگر هم متقارن و نظير آن، عكس گل يا بنا را تصوير مي كرد تا تقارن و تناسب در اشكال حفظ شود.

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

(تصوير 12)- نقوش اسليمي در فرش ايراني

ص: 70

حال كه هنر، نماد و نشانه اي از فرهنگ و تمدن يك مرز و بوم تلقي مي شود، از آن در بررسي تفاوت ميان فرهنگ ها و تمدن ها هم مي توان استفاده كرد. با بررسي تطبيقي ميان هنر اسلامي با هنر مسيحي مي توان به وجوه اختلافي اين دو دين و تفكر پي برد. براي مثال، در هنر ديني مسيحيت، مجسمه سازي و تنديس سازي ديده مي شود؛ چون هنرمند مسيحي خواسته است با هنر، مسيح مصلوب شده را كه در دين او نماد كلمة الله است، به تصوير بكشد، اما در هنر اسلامي يا به تعبير ديگر، در هنر قدسي، هنرمند مسلمان خواسته است با هنر خطاطي، تلاوت قرآن و معماري مساجد، قرآن را تصوير كند كه كلمة الله است. در واقع، اين هنر است كه با جلوه بخشي به جنبه آييني و مناسك عبادي و ايماني اديان، نخستين قدم را برداشته است.

آميختگي نماد با تعاليم ديني به قدري است كه ردّپاي آن را حتي در شريعت مي توان ديد. وقتي انسان به نماز مي ايستد، وضو گرفتن و شستن اعضاي بدنش نماد حركت به سوي پاكي و دست، دل و مغز شستن از غير خداوند است. ركوع و سجود حالاتي از عبوديت و بندگي در برابر خداست و نماز، تمرين و مشقي از اين تحقق بندگي در طول زندگاني است. يا وقتي رو به كعبه مي ايستيم، باز نمادي است از مركز عالم و محوريت عالم كه از آن خداوند است. در واقع، به تعبير بعضي از فيلسوفان دين، اديان به ويژه در آداب و احكام خود، عناصر نمادين فراواني دارند. اين نمادها قرارداد شده اند تا به دليل ريشه داشتن در حقايق ديني، كاشف و بازنمود آن حقايق باشند.

همان طور كه پيش از اين اشاره شد، نمادگرايي، زبان سنت و متافيزيك است و آموزه هاي عرفاني و نظام متافيزيكي همواره ميان سادگي و بساطت

ص: 71

نماد و پيچيدگي انديشه قرار گرفته است، به طوري كه كاربرد نماد و رمز بهترين راه تبيين حقايق باطني و عميق تلقي مي شود. از جمله دلايل گرايش به تفسير رمزي و نمادين در هنر اسلامي، وفاداري به انديشه هاي عرفاني و مأنوس بودن با متون كلاسيك عرفاني است؛ زيرا سنت تأويل و رمز گشايي از عالم هستي، صفات خداوند و متون مقدس از رايج ترين عناصر فكري عارفان تلقي مي شود. معاني مختلف و متنوع يك رمز به سطوح مختلف يك واقعيت اشاره دارد و با اينكه گاه معاني، متناقض به نظر مي رسند، اما در باطن به هم پيوسته اند و مفهومي جامع و مشترك را القا مي كنند و اين امر با تحليل عارفان از هستي و جهان بهتر استنباط مي گردد.(1) نمادپردازي نزد برخي از انديشمندان همچون كوماراسوآمي، حتي به تنديس عريان مجسمه هاي هندو كشيده مي شود و او در تفسير تمثيلي و نمادين از مجسمه هاي آيين هندو، بر خلاف برهنه نگاري عصر رنسانس، همه مردان و زنان دنيا را صورت هاي زنده خداوند مي داند كه گاه به صورت فطرت اوليه در مجسمه ها ظهور مي يابند.(2) تفاوت تمدن شرق با تمدن عصر رنسانس حتي در نگاه به مفاهيمي همچون عشق و برهنه نگاري نيز از منظر معنوي است. «كوشش هاي هنر مدرن اروپا، اشيا را آن چنان كه به خودي خود هستند، بازنمايي مي كند، ولي هنر آسيايي و مسيحي مي كوشد اشيا را چنان بازنمايد كه نسبت آنها را با خداوند يا مبدأشان بيشتر بيان كند».(3)

ص: 72

بوركهارت از جمله پژوهشگران عرصه هنر اسلامي است كه به تفسير رمزگونه و نمادين از آينه در ادبيات عرفاني مي پردازد و از مفاهيم و معاني ژرفي كه در اين رمز وجود دارد و عارفاني همچون ابن عربي، مايستر اكهارت يا آيين هندو، بودايي و شينتوئيسم از آن استفاده كرده اند، پرده برداري مي كند. از نظر او، رمز آينه يكي از بهترين تمثيل هايي است كه عارفان در بيان تجلي صفات الهي در انسان استفاده مي كنند، به طوري كه عارفاني همچون ابن عربي هم انسان را آينه پروردگار مي دانند و هم از طرف ديگر، حق را آينه انسان مي شمارند. بوركهارت در بيان آينه نمايي انسان از خداوند، به اين سخن ابن عربي اشاره مي كند:

انسان كه ذات حق، خود را بر او مي نمايد تا شناخته شود، حق را نمي بيند. او تنها صورت خويش را در آينه حق مي بيند. ممكن نيست كه خود حق را ببيند. اگرچه او مي تواند بداند كه تنها در حق است كه او مي تواند صورت خويش را ببيند. اين امر به صورتي اتفاق مي افتد كه شخص در آينه مي نگرد؛ چون كه هنگامي كه تو، خود را در آينه مي نگري، خود آينه را نمي بيني و در عين حال، مي داني كه صورت خود را به واسطه آينه مي بيني. خداوند اين پديده را بهترين نشانه تجلي ذاتي خويش قرار داد تا متجلي له بداند كه نمي تواند خداوند را ببيند.(1)

از نظر بوركهارت، رمز تجلي و بازتاب مشهود عالم مثل و اعيان ثابته است كه آنها را صرفاً با اصطلاحات عقلي نمي توان بيان كرد.(2) هدف از هنر قدسي، صرفاً انتقال احساسات و عواطف نيست، بلكه جلوه دادن

ص: 73

حقايق آسماني و الوهي است كه با استفاده از نماد و تمثيل، روح انسان را از جهان مادي پرواز مي دهد، از قيود مادي رها مي كند و به سوي حقايق برتر متوجه مي سازد. از اين رو، هنر قدسي با استفاده دقيق از تمثيل و نماد، فراتر از زيبايي ظاهري، براي بيان حقيقت و اعمال آييني به كار مي رود. «هنر ديني [قدسي] اكثراً هدف زيبايي ظاهري را ناديده مي گيرد و زيبايي آن، بيش از هر چيز، از حقيقت معنوي و بنابراين، از دقيق بودن جنبه رمزي و تمثيلي آن و نيز از فايده آن براي اعمال آييني و مشاهده عرفاني سرچشمه مي گيرد».(1)

از ديدگاه پژوهشگران هنر اسلامي، كاربرد نماد يا سمبول، سازگار با طبيعت بشري و متناسب با روحيه انساني است و از طرفي قوانين عالم، نمود و تجسم مشيت الهي هستند. از اين رو، هنر اديان به صورت گسترده اي مبتني بر نماد است و بر خلاف عقول محض كه براي درك حقيقت يا انتقال حقيقت، به تجسم بخشي يا كاربرد نماد يا رمز نيازي ندارند، انسان براي انتقال انديشه، نيازمند به كارگيري نماد است و اين امر در زبان با كاربرد كلمات و حروف و در هنر به صورت به كارگيري شكل، خطوط، صدا و امثال آن شكل مي گيرد. به تعبير ديگر، گاه هدف از كاربرد نماد اين است كه حقايق تجريدي و متعالي را نمي توان در همان سطح عميق و عقلاني تفهيم كرد و حقايق برتر و متعالي تنها از طريق به كارگيري نماد، امكان انتقال به ديگران را مي يابد.(2) به اين دليل، گاه عارفان آرزو مي كردند كه اي كاش عالم طبيعت، خود، زباني براي رازگشايي خود

ص: 74

مي داشت تا آنان مجبور نمي شدند كه با زبان سمبول و رمز سخن گويند(1) و گاه نيز از دشواري اين شيوه، شكوه مي كردند.(2)

با وجود آنكه اديان داراي آيين ها و مناسك متفاوت هستند، اما كاربرد نمادها در اديان از سطح متفاوت يا متناقض فراتر مي رود و شباهت هاي زيادي با يكديگر پيدا مي كنند، به طوري كه تحليل بسياري از نمادها در اديان گوياي اين شباهت دروني نمادها و مبناي مشترك تمام اديان در به كارگيري نمادها براي بيان حقايق دروني شان است. در اديان، اشياي بي مقدار و ناچيز مي توانند نماد حقايقي برتر و متعالي باشند. نمادها با آنكه از جنس ماده و اشياي پيش پا افتاده طبيعتند، اما معاني ژرفي را در خود حمل مي كنند. از اين رو، در تمدن هاي شرقي، هنرهاي تجسمي و شنيداري هميشه بياني نمادين و رمزي از حقايق متعالي بوده اند و هنر اسلامي، نمادي از بيان حقايق متعالي اسلام است و به كارگيري خشت، گل، رنگ و خط در هنر اسلامي بر اين اساس تبيين مي شود.

«چرا چيزي كه در جهان مادي از خشت، گچ و سنگ ساخته شده است، مي تواند چنين نقشي را ايفا كند؟ دليل متافيزيكي اين سؤال را در يك گفتار

ص: 75

معروف هرمسي مي توان يافت كه مي گويد: «بي مقدارترين اشيا، نمادي از برترين آنهاست.» هنرهاي تجسمي و شنيداري به اين دليل كه از پايين ترين سطح حقيقت برخوردارند، مي توانند نشانه و مظهر برترين سطح حقيقت باشند كه همان ساحت ربوبي است».(1)

درباره كاربرد سمبول و نماد گفته شده است كه نماد لزوماً امري عوامانه نيست، بلكه همه انسان ها از آن استفاده مي كنند و در بيان مفاهيم تجريدي و عقلاني از آن كمك مي گيرند و زبان، خود، چيزي جز كاربرد سمبول نيست. شايد حقايق متعالي كه ممكن است از هيچ راه ديگر قابل انتقال نباشد، به واسطه نماد ها تلطيف و تا اندازه اي قابل تفهيم باشند.(2)رنه گنون سراسر طبيعت را مملو از سمبول ها و امور محسوس را سمبول امور فرامحسوس مي داند. حتي انسان را كه بر اساس صورت الهي خلق شده است، از بزرگ ترين سمبول ها و وسيله اي براي دست يافتن به معرفت الهي و سراسر طبيعت را سمبول عالم فوق طبيعي مي نگرد.(3) حتي متون مقدس را نيز مملو از تمثيل و رمز مي داند و معتقد است حتي انجيل از عيسي به «كلمه» تعبير كرده است.

از اين رو، گفته شده است كه نماد يا سمبول داراي ريشه اي فراتر از انسان است و طبيعت سراسر سمبول و بر حسب مرتبه وجودي خود،

ص: 76

ترجماني از حقيقت بالاتر از خود است؛ بابي مفتوح به جانب عالم بالا كه حكايتي از حقايق و معاني وراي طور عقل دارد؛ آن حقايقي كه فراتر از تفسير ضمير ناخودآگاه جمعي نزد يونگ است.

انديشمندان سنت گرا نماد را به معناي به كار رفته در ضمير ناخودآگاه جمعي يونگ به كار نمي برند و منشأش را در آن نمي جويند، اما تفسير روان شناختي از انسان را بر اساس آن نفي نمي كنند و آن را وجهي ممكن از تحليل روان شناختي و از نگاه هاي ممكن درباره بشر مي پندارند. انتقاد سنت گرايان اين است كه رمز را از جنبه الوهي و لايه هاي متعالي روح انسان به آشفتگي ها و توهم هاي روان شناختي تقليل دهيم و خاستگاه رمز و سمبول را در بستر آشفته روان آدمي بدانيم. به نظر سنت گراها، «يونگ ابداً ماهيت معنوي و متعالي نمادها و اسطوره ها را در نيافته است. او نمادها و اسطوره ها را روان شناسي كرد و ناخودآگاه جمعي را جاي گزين ذخاير الوهي كه منشأ همه نمادهاي حقيقي است، ساخت».(1)

در دوران پس از رنسانس، يكي از تلاش هاي طرفداران مدرنيته، اسطور ه زدايي و راز زدايي از همه چيز بود. علم گروي و عقل گروي افراطي موجب شد هرگونه راز و رمز از جهان رخت بربندد و به تدريج، انسان ها هيچ گونه معنا و مفهومي را در لايه هاي دروني يك پديده دنبال نكردند و همه چيز را در سطح ديدند، به طوري كه اين رمز گشايي و راززدايي موجب شد در همه عرصه ها، از كنش انسان ها تا سنت ها، آداب و رسوم و ديگر فعاليت هاي بشري، تأويل و تفسير باطني حذف گردد. اين يكي از ويژگي هاي عصر مدرنيته تلقي مي گردد كه تا حدي در دوران پست مدرن از آن عدول شده است.

ص: 77

ص: 78

است. از اين رو، «حسن، عشق و حزن»، سه صفت عقل است كه ميان عشق و حسن نيز ارتباط تنگاتنگي وجود دارد: «عشق كه برادر مياني است، با حسن انسي داشت، نظر از او بر نمي توانست گرفت، ملازم خدمتش مي بود».(1)

در فرهنگ اسلامي همواره نمادها با مفهوم حكمت، تأويل، تفسير باطن و امثال آنها قرين بوده است. اصطلاح «حكمت» در متون ديني از جمله قرآن، واژه پر رمز و رازي است و ارتباط تنگاتنگي با مفهوم نماد و سمبول و هنر اسلامي دارد. حكمت در فرهنگ اسلامي به جنبه باطني يك پديده اطلاق گفته مي شود و از هر پديده اي كه علاوه بر ظاهر، داراي عمق و باطن باشد، به حكمت تعبير مي گردد. به اين دليل، در قرآن آمده است: «به هر كس حكمت داده شود، به او خير زياد داده شده است.»(2) حكمت در ادبيات ديني و روايي با كلماتي همچون بصيرت، نورانيت و علم شهودي مترادف است. در واقع، حكمت، نوعي معرفت و خردمندي همراه با معنويت و نورانيت و مقرون به كنه و حقيقت اشياست و به فردي كه آگاه بر حقايق و لايه هاي دروني عالم است، حكيم اطلاق مي شود.(3)

ارتباط حكمت با هنر مبتني بر اين تفسير از هنر اسلامي است كه آن را هنري پر رمز و راز و داراي لايه هاي باطني بدانيم و همان طور كه قرآن علاوه بر معناي ظاهري، داراي معناي باطني و هر آيه، برخوردار از هفت يا هفتاد بطن است (سبعة ابطُنٍ او سبعين بطناً) و مصداق متني حكيمانه است كه قابليت تفسير پذيري و تأويل دارد، خلق آثار هنري نيز به وسيله هنرمند

ص: 79

مسلمان چنين است. هنرمند مسلمان همواره خواسته است با آثارش، رؤيت نافذ خود از عمق و حقيقت اشيا را به ظهور برساند و بر اساس مباني عرفاني و اعتقادي _ نه صرفاً ممنوعيت شرعي _ كوشيده است حقايق مكنون هستي را به تصوير بكشد. بر اين نگرش، كاربرد عناصر هنري همچون گنبد، طاق، مناره، نگارگري دو بعدي، استفاده از نقوش گياهي، هندسي، كتيبه اي و امثال آنها، بياني حكيمانه از عالم حس است.

بنا به نظر بسياري از عرفان شناسان، اعتقاد به جنبه جمال و جلال يا تعادل ميان تشبيه و تنزيه موجب شد تا در اسلام، هنر تزييني، غير تصويري و انتزاعي جاي گزين هنر تصويري (فيگوراتيو) شود و به تعبير ابن عربي، مسلمانان كه نمي توانستند مانند اهل تشبيه، خداوند را به مانند امري مادي توصيف كنند يا به تجسيم او بپردازند، خداوند را در قوه خيال مطرح كردند.(1) براي مثال، هنرمندان مسيحي، خداوند را در اقاليم سه گانه مطرح مي سازند و گاه خداوند يا آفريننده عالم در نقاشي برخي از هنرمندان پيش از رنسانس يا در آثار هنرمندان عصر رنسانس همچون ميكلانژ يا نقاش رمانتيست، ويليام بليك به شكل انساني تصوير مي شود، در حالي كه هنرمندان مسلمان هيچ گاه خداوند را در مساجد، به شكل انساني نمايش نمي دادند يا مجسمه و تمثال پيشوايان دين را نمي ساختند. هنر به كار رفته در مساجد همواره از جنس نقوش و نقش مايه هاي گياهي و هندسي بوده و شكل انتزاعي به خود گرفته است و اين هنر غير ناتوراليستي و انتزاعي در فرهنگ اسلامي، واكنشي در برابر هنر

ص: 80

تشبيهي بوده است. تشبيه خداوند در قرآن به نور يا تشبيه كردن نسبت خداوند و انسان كامل به تمثيل آهن و آتش و امثال آنها در متون عرفاني(1) در واقع، تمثيل هايي بر اساس قوه خيال بوده است، مثال هايي كه موجب تشبيه يا تنزيه افراطي درباره خداوند نگرديد و در شكل گيري ادبيات فاخر عرفاني نيز سهم به سزايي داشت.

هنر مبتني بر عرفان مملو از عناصر سمبوليك و نمادين بوده است. استفاده از كلمات، تصوير، خطاطي، شعر، موسيقي يا نقش مايه هايي همچون شمسه، شير، فردوس، طاووس، خطوط كوفي، بنايي، هندسي و امثال آن، بياني از آن راز و رمزهايي است كه هنرمند مسلمان از آنها براي بيان مقصود خود در ترسيم عالم فرا ماده استفاده كرده است. نگاهي به ادبيات و اشعار شاعران عارف بيانگر اين است كه آنان براي عالم، عمق قائل بوده اند و اشعار مملو از ظرافت هاي ادبي آنان، بياني از حقايق قدسي و ملكوتي عالم است كه چون مخاطبان خويش را از تجربه مستقيم حقايق، ناتوان مي ديدند، با حسرت زدگي از ناممكن بودن بيان تمام حقيقت، از زبان نمادين استفاده مي كردند.

ص: 81

اين سخن امام علاوه بر آنكه مبتني بر فهم درست از ذات غير جسماني خداوند عزّ و جلّ و مسئله توحيد است، اشاره اي به اهميت رنگ در مشاهده انسان از جهان دارد و اينكه ارتباط ما با اشياي خارجي هنگام مشاهده، رنگ ها و كيفيت اشياست. (تصوير13)

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

(تصوير 13)

بسياري از مفسران عرفاني از هنر اسلامي بر اين باور هستند كه همه اشكال و حجم هاي هندسي، اعداد، رنگ ها، نقوش گياهي و هندسي، نقش و نگارها، تقارن، تناسب، تركيب بندي و تضاد رنگ ها و حتي تكنيك ها و سازه هاي متفاوت معماري داراي معاني رمزي و نمادين هستند. اين عناصر بر آمده از مضمون و غايتي است كه هنرمندان مي خواسته اند با آنها، حقايقي را وراي ظواهر نشان دهند. براي مثال، رنگ سبز سمبل نفس مطمئنه، رنگ زرد سمبل جواني، آبي سمبل نفس امّاره و رنگ قرمز، نشاني

ص: 82

از روح حيواني گرديده است. در چنين نگاهي، «رنگ ها تبديل به شاخصي مي گردند براي عارف تا بدان وسيله مقام نوراني _ عرفاني خويش را به داوري گيرد. او فراسوي زمان است و تنها عالم رنگ جهت دهند ه سير و سلوك اوست.»(1) از اين رو، همواره در معماري مساجد از رنگ سبز كه در بر دارنده آن سه رنگ ديگر و بهترين نماد الوهيت و كمال است، استفاده شده است.(2)

استفاده از رنگ ها در تاريخ هنر اسلامي در هنرهاي تزييني همچون كاشي هاي هفت رنگ، (تصاوير14 و 15) كاشي سفالي زرين فام و در آجرها، گوياي نقش رنگ ها در تحقق زيبايي و هنر است. استفاده از نور در جلوه گري رنگ موجب شده است آجرهايي به كار رود كه روي سطح خارجي آنها را با لايه اي از رنگ آبي _ سبز لعابي شده در كوره مي پوشاندند و در پيكره بنا كار مي گذاشتند و اين امر در تركيب با رنگ اخرايي طبيعي آجر، تركيبي متناسب ايجاد مي كرد. با وجود آنكه كاربرد كاشي به هزاره سوم پيش از ميلاد بر مي گردد، در دوران اسلامي، دوباره به استفاده از كاشي ها و رنگ آميزي در آن، توجه صورت گرفت و كاشي هاي هفت رنگ و آجرهاي رنگي در معماري به كار گرفته شد. تاريخ شكل گيري ساخت گنبد به رنگ سبز در بغداد و مناره هاي سبز رنگ در بخارا به سده هاي اوليه اسلام بر مي گردد و ايرانيان پيش از عصر سلجوقي، لعاب مينايي را روي گل پخته به كار مي گرفتند و از رنگ هاي فيروزه اي، آبي لاجوردي و سبز در آن استفاده مي كردند.(3)

ص: 83

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

(تصوير14) كاشي هفت رنگ

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

(تصوير 15) كاشي هفت رنگ

ص: 84

در سنت اسلامي، در شهرسازي ايراني، به تعبير استيرلن، باغچه ها و باغ ها كه زيبايي بخش خانه ها است و حياط مسجد كه آن را به باغ حقيقي و دايمي مي توان تشبيه كرد، همراه با تزييناتي است كه رنگ در آنها نقش اساسي دارد. براي مثال، در مسجد امام اصفهان، حياط در تمام سطوح خود داراي پوشش كاشي عالي از نظر رنگ بندي است و رنگ هاي موجود در اين مجموعه، از جمله رنگ هاي گل و شاخ و برگ و حاشيه از همه گام هاي رنگي، از سبز گرفته تا آبي و فيروزه اي كه مورد علاقه ايرانيان است، انتخاب شده است، به طوري كه رنگ بندي اين كاشي ها سر به فلك مي كشد و تا آنجا ادامه مي يابد كه به رنگ فيروزه اي آسمان متصل مي گردد.(1)

بي ترديد، سمبوليسم موجود در سنت هنري و معماري ايراني _ اسلامي، با رنگ آميزي آميخته است و در اين ميان، رنگ نقش اساسي دارد. همان طور كه شهرسازي و سازه هاي معماري در سنت قرآن ريشه دارد، در كاربرد رنگ نيز چنين است. استفاده از آجر هاي آبي در بعضي از مساجد دوره سلجوقي يا استفاده از آجرهاي فيروزه اي در دوره هاي ميانه يا گنبدهاي سبز در فرهنگ اسلامي، بيانگر قرين بودن برخي از رنگ ها با سنت هنري مسلمانان است. در معماري عصر معماري، به نظر برخي از مورخان هنر،(2) ساخت چهار باغ از آيات سوره الرحمان الهام گرفته است. گفته شده است كه دو باغ در بهشت وجود دارد كه مؤمنان در آنجا مي زيند و نعمت هاي فراوان دارد و در آن دو بهشت، دو چشمه آب روان است و بهشتيان در بسترهايي از حرير و استبرق، تكيه زده اند و در پايين آن، دو بهشت ديگر است كه در نهايت

ص: 85

سبزي و خرّمي است و چشمه هاي آب، ميوه و ديگر نعمت هاي خداوندي در آن، فراوان هست. بر همين اساس، معماران صفوي چهار باغ را در اصفهان ساخته اند. همچنين مؤمنان با الهام گيري از اين تصوير و صور خيال قرآني، به رنگ هايي همچون سبز توجه دارند و رنگ سبز براي آنان تداعي بخش رنگ سبز بهشت و باغ عدن است. از اين رو، گفته شده است كه سبز، رنگ بهشت و رنگ پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله است و اين رنگ در سازه هاي معماري به دليل تداعي سنت نبوي، همواره كاربرد داشته است. رنگ سبز در سنت معماري ايران پيش از اسلام و در مصر دوره فراعنه كاربرد داشته است، اما در دوران صفوي در سنت مذهبي ريشه دوانده است. در سنت هاي باستاني، رنگ سبز، رنگ بهار و نوزايي طبيعت است و اين مفهوم با مفهوم قيامت و رستاخيز و زندگي دوباره انسان ها تشابه و تقارن دارد، اما علاوه بر آن، در سنت اسلامي تداعي گر شخصيت حضرت رسول اكرم صلي الله عليه و آله است.

مارتين لينگز، فهم اديان، اسطوره هاي ديني، رنگ ها، هنرها و صفات الهي را مبتني بر تحليل نمادها مي داند. رنگ هاي سه گانه نزد او با اديان سه گانه ابراهيمي تحليل مي شوند و اين نمادها را برآيندي از ريشه ها مي داند و در تحليل كاربرد رنگ ها در هنر اسلامي، ميان آنها با مفاهيم ديني و صفات الهي رابطه اي برقرار مي كند و وفاداري هنرمندان مسلمان را در به كارگيري رنگ هاي خاص در هر يك از هنرها، به جهت معاني مكنون در آن رنگ ها مي داند. وي مي نويسد:

... عموماً سبز را رنگ اسلام دانسته اند. زرد، رنگ تجلي است و اگر زرد را بر آبي بيفزاييم، سبز حاصل مي شود. قرآن از جامه هاي سبزي سخن مي گويد كه ارواح رستگار در بهشت پوشيده اند و بهشت كه با

ص: 86

رمز واحه اي در بيابان بيان مي شود، در عربي، «جنت» نام دارد كه هميشه سرسبز و خرّم تصور مي شود... . آبي و نه سبز، رنگ غالب هنر اسلام است... . ظاهراً قانوني نانوشته هم هست كه هر جا آيات قرآن يا تزيين ها درون چارچوبي قرار داده مي شوند، حد بيروني آن بايد آبي باشد.(1)

از جمله اموري كه در رنگ ها اثرگذار هستند و در انتقال معنا مفيدند، تداعي خاطره هاي قرين با رنگ هاست. براي مثال، همان طور كه رنگ آبي براي انسان، آسمان را تداعي مي كند يا رنگ سبز، گياهان سبز و جنگل ها يا رنگ سفيد، زمين پوشيده شده از برف را تداعي مي كنند،(2) اين تداعي گاه با عناصر فرهنگي و مذهبي آميخته است. مثلاً در فرهنگ اسلامي رنگ سبز براي انسان، قرين امامان عليهم السلام و امام زاده ها است يا رنگ سفيد، تداعي بخش لباس سفيد حاجيان در مكه است يا در فرهنگ شيعي، رنگ قرمز و كاربرد آن، نمادي از خون و شهادت به ويژه شهادت امام حسين عليه السلام است يا رنگ سياه و كاربردش در عزاداري يا ايام خاصي همچون محرم، تاريخ ديرينه اي از عاشورا را در ذهن شيعيان متبلور مي سازد. در بسياري از تمدن ها، رنگ هاي خاص تداعي گر مفهوم خاصي در قلمرو آن تمدن ها شمرده مي شود. براي مثال، رنگ نارنجي در لباس هندوها در جشن شيوا، همانند رنگ سفيد لباس حاجيان در زمان حج، پيروان آنان را به سمت عمل يا آيين خاصي رهنمون مي سازد، در حالي كه شايد ديگران با بي اطلاعي از اين نمادها، مفهوم خاصي را نفهمند. به همين دليل، بايد به مفهوم رنگ ها در هر

ص: 87

تمدن خاصي اشراف داشت و آثار هنري با كمك گرفتن از اين رنگ ها مي تواند مفاهيم خاصي را به مخاطبان منتقل سازد و خود رنگ نوعي نماد ديني تلقي مي شود كه از آن در دلالت شناسي به ويژه در هنرهاي نمايشي و رسانه ها براي انتقال معنا مي توان استفاده كرد.

ص: 88

به تدريج، جنبش هاي جوان مردي و فتوت در جوامعي همچون ايران كه شايد در آغاز با عيّاري و بعضي از رفتارهاي جاهلانه همراه بوده است و جواناني عامي و از ميان توده مردم آن را شروع كرده بودند، با مفاهيم اخلاقي و عرفاني آميخته شد و شكلي منسجم تر و آگاهانه تر به خود گرفت. پس از چندي نيز به تدوين اصول و هنجارهايي اخلاقي و ديني در ميان اصناف و گروه ها منجر شد كه به منزله آيين نامه ها و مرام نامه هاي اخلاقي يا فتوت نامه ها تلقي مي شدند. نگاهي به كتاب هاي فتوت، بيانگر اين است كه اصول فكري و رفتاري اهل فتوت با زهد و تصوف آميخته بود و فتوت نامه ها تحت تأثير آن مباني، مكتوب شده اند.(1)

تعامل و ارتباط ميان مشاغل و اصناف با فتوت نامه هايي كه بزرگان حرفه ها در هر صنفي مي نوشتند، موجب گشت فتو ت نامه ها، نظارتي اخلاقي بر زندگي حرفه اي توده مردم داشته باشد. مشاغل با رازورزي و جنبه هاي باطني همراه شد و صنعت كاران راز و رمز را در اصول حرفه اي به كار مي بردند و هنر و عرفان را به صورت هم زمان در شغل خود متجلي مي ساختند. با نگاهي به بعضي از شاهكارهاي هنر اسلامي ديده مي شود مرز ميان تخصص حرفه اي و شغلي صنعت كار (= هنرمند) با تجليات عرفاني حاصل از روح رياضت كش او، تفكيك ناپذير است و در تجزيه و تحليل آن آثار به راحتي نمي توان گفت كه آيا

ص: 89

عناصر حرفه اي به خلاقيت رسيده يا روح هنرمند تربيت شده و وفادار به اصول اخلاقي و عرفاني، متبلور گشته است. متأسفانه با اينكه فرهنگ فتوت و جوان مردي در تمدن ايراني، بسيار چشم گير بود و به طور گسترده وجود داشت و در همه مشاغل، نوعي قداست و پاكي به وجود مي آورد، سلاطين وقت در عصر قاجار، جاهلانه، در برانداختن اين آداب كوشيدند احزاب سياسي در عصر مشروطه، آن را ريشه كن كردند.(1)

مشاغلي همچون خطاطي، تذهيب، هنرهاي تزييني، كتيبه نويسي مساجد و معماري مساجد، تلاوت قرآن كه امروزه اين صنعت ها را به عنوان هنر مي شناسند، از قديم مورد توجه مسلمانان بود و در فتوت نامه ها به آداب و شرايط آنها اشاره شده است. با اين حال، برخي از هنرها و پيشه ها از اقبال جمعي و مقبوليت عمومي بي بهره ماندند. براي مثال، گفته شده است كه آواز قينات (زنان آوازخوان)، آواز مزمار (ني ها) و آواز معازف (نواختني هايي چون عود و طنبور)، نامشروع است و حتي آنان كه به اينها گوش فرامي دهند، صلاحيت ورود در ميان اهل فتوت را ندارند. از اين رو، فتوت نامه نويسان پيشه كردن برخي از مشاغل را با روحيه فتوت و جوان مردي، ناسازگار دانسته و نام صاحبان آن مشاغل را در كنار نام بزه كاران، دروغ گويان و نيرنگ بازان ذكر كرده اند.(2) با آنكه در عصر صفوي، حرفه هايي همچون معماري، قصابي، طباخي، كفش دوزي، سلماني و امثال آنها داراي فتوت نامه بودند، اما بعضي ديگر از مشاغل، از جمله برخي از هنرها، فتوت نامه نداشتند.(3)

ص: 90

فتوت نامه چيت سازان، رنگرزان، قصابان و سلّاخان، سلمانيان، حمّاميان، معماران و ديگر اصناف كه برخي از آنها امروزه در عصر نوين، در شمار مشاغل هنري شناخته مي شود، موّيد اين سخن است كه فتوت نامه از اصول سلوك عرفاني و تهذيب نفس آغاز گشت. سپس به تبيين و آراي اصول اخلاقي و عرفاني در عرصه كار و زندگي گسترش و توسعه يافت، به طوري كه در دوره هاي شكل گيري فتوت نامه ها، عرفان حتي در عرصه كار و تلاش نيز حضور داشت و با زندگي و معيشت مردم نيز در ارتباط بود. هانري كربن بر خلاف تصور بعضي از جامعه شناسان كه جريان هاي فكري و انديشه ها را تاريخي نگرانه مي بينند و افكار و آرا را بازتاب عصر و جامعه خاص و روح دوران تلقي مي كنند، معتقد است جهان بيني ها و جريان هاي معنوي، صورت ها و اشكال اجتماعي را به وجود آورده است و اين امر در جنبه هاي آييني فتوت نامه ها نمود مي يابد. وقتي انسان به همه فرايض شريعت تمكين كرد، آن گاه فتوت در مرتبه شريعت به كمال خود مي رسد و نوعي حالت رسالت در انسان شكوفا مي گردد، به گونه اي كه رعايت اصول شريعت و فتوت نيز تغيير حالتي در انسان پديد مي آورد و او را به رسالت نزديك مي سازد.(1)

براي مثال، در فتوت نامه چيت سازان، تمام مراحل رنگ كردن پارچه ها، از ورود به كارخانه، جوشاندن كرباس و زاج آب كردن تا پايان آن، با خواندن آيات و ادعيه همراه بوده است و اين فعاليت و يا شغلي كه جنبه هاي ذوقي و زيبايي شناسانه داشته، با جنبه عبادي و اخلاقي همراه گرديده است. آن طور كه از فتوت نامه چيت سازان استنباط مي گردد، اين شغل و اين هنر به پيامبران نسبت

ص: 91

داده مي شود و در اين صنف، دوازده استاد وجود دارد كه رمز اين عدد نشانه اي است از پيروي آنان از دوازده امام. اين دوازده استاد به سه دسته تقسيم مي شوند و براي آن چهار پير شريعت، چهار پير طريقت و چهار پير حقيقت قائل مي شوند، به طوري كه هنر چيت سازي، هنري دنيوي شمرده نمي شود و بدون شناخت مباني معنوي آن، نوعي شرك تلقي مي گردد. در اين فتوت نامه درباره رنگ سفيد و رنگ سياه، سخنان درخوري آمده است. رنگ سفيد به پيراهن لوط نسبت داده شده است كه وي پس از تخريب شهرش چنان گريست كه خون به جاي اشك از چشمش جاري شد و لباس سفيد وي آلوده گشت. از اين رو، وي به درگاه خداوند مناجات كرد و خداوند يك جفت قالب كه به رنگ سياه بود، برايش فرستاد. همچنين در اين فتوت نامه آمده است كه خمره رنگ در زمان نوح به دست آمده است و دو تخته صندوق نيز از كشتي نوح پيدا شده است و طَغار، تشت گِلين نيز از سنگ حضرت آدم تراشيده بود.(1)

از جمله وجوه مشترك فتوت نامه ها، وجود رمز و نماد در آنهاست، به طوري كه در مراحل انجام كار در هر يك از مشاغل و حرفه ها، با سخناني عرفاني و تأويلي مواجه هستيم كه نسبت به امور ظاهري آن شغل ارائه مي شود. در اين راستا، هر يك از مشاغل به يكي از پيامبران بزرگ نسبت داده شده كه خود، بستر مناسبي را براي تأويل فراهم ساخته است. براي مثال، در فتوت نامه چيت سازان گفته شده است كه لوط پيامبر، هنر رنگرزي پارچه را از جبرئيل آموخته است و جبرئيل، استاد تهيه رنگ خوانده شده است. در فتوت نامه آهنگران نيز آهنگري به داود نبي عليه السلام يا در فتوت نامه كرباس بافان، كرباس بافي به شيث نبي عليه السلام منسوب شده است.

ص: 92

تفسير رمزي و نمادين از مشاغل و حرفه ها گاه با آداب و سنن، اسطوره ها و ادبيات عوامانه و مردمي نيز گره خورده است و چه بسا بعضي از اين استنادات و تأويلات، ريشه موثقي تاريخي و ديني نداشته و صرفاً متكي بر ذوق بوده است. در فتوت نامه ها كوشيده شده است تمامي حركات و افعال به نوعي به انبيا و قديسان منسوب شود و براي هر عملي نيز دعا و وردي تعيين شده است كه بي ترديد، اين امر براي تقدس دهي به مشاغل و حرفه ها بوده و بيانگر ارتباط ميان شغل و عبادت است. جنبه اسطوره بخشي به مشاغل و گره زدن آنها به سنت نبوي و جنبه قدسي دادن به حرفه ها در بسياري از فتوت نامه ها مشهود است. به طوري كه منشأ هر يك از مشاغل به يكي از انبيا و قديسان بر مي گردد و حتي اگر به نام گذاري مشاغلي همچون سلماني نيز در فتوت نامه ها نگريسته شود كه آن را به معراج پيامبر اسلام و سلمان فارسي منتسب مي دانند. حتي گاه سبك و سياق بيان آنها به روش قصه گويان و مذكّران مساجد و خانقاه ها شبيه مي گردد.(1) در فتوت نامه ها همه امور طبيعي حتي تراشيدن موي سر، كوتاه شدن قد حضرت آدم عليه السلام ، پختن نان، به وجود آمدن سنگ و تيغ،(2) وجود مرشدي تاريخي براي هر يك از اصناف و مشاغل و حتي به وجود آمدن مشاغل نيز با نور محمد صلي الله عليه و آله ، به جبرئيل و ديگر فرشتگان الهي نسبت داده شده است و هيچ گاه در آنها، جنبه طبيعي و عادي امور رعايت نشده و از همه امور، تفسيري آسماني و فراطبيعي ارائه گشته است.

ص: 93

ص: 94

اثرگذار بوده و همه اين عوامل گوناگون در زبان و بيان هنر اسلامي اثر گذاشته است. به ويژه كه گرايش به هنر انتزاعي و تجريدي، پيش از اسلام نيز در ميان سرزمين هاي اسلامي سابقه داشته است و بعضي از آثار تجريدي به دست آمده، به دوره اعراب قبل از اسلام و به تمدن بين النهرين برمي گردد كه به نفي تشبيه و نفي پيكرتراشي در تفكر اسلامي ربطي ندارد.(1)

خطاطي از جمله هنرهايي است كه با رويكرد حكمي و عرفاني همراه بوده است و همواره عارفان به آن توجه داشته اند و مملو از نمادها و نقش مايه هاست با توجه به منتسب بودن خطاطي به انبياي بزرگ همچون حضرت آدم عليه السلام و پيشواياني همچون علي بن ابي طالب عليه السلام كه خط معروف كوفي به وي منتسب است و از طرفي، رشد خطاطي در فرهنگ اسلامي، به جهت قرين بودن آن با كتابت قرآن كريم و حضور نوعي معنويت در كتابت قرآن، اين هنر همواره جزء هنرهاي مقدس و در ارتباط با سلوك روحاني بوده است.(2) آييني بودن و پر رمز و راز بودن خطاطي در فرهنگ اسلامي بدين جهت است كه امام علي عليه السلام در سخناني، خط نيكو را نماد و نشانه روشن ضميري و پاكي روح بيان كرده است: «نيكويي خط، زبان دست است و روشني درون»(3) يا «اگر روح از كدورت ها پاك شود، آنچه در درون است، به اعضاي جسد و جوارح مثل دست و زبان ظاهر مي گردد».(4)

ص: 95

قاضي احمد قمي در كتاب گلستان هنر كه از آثار مكتوب و به جاي مانده در عرصه هنر اسلامي است، نام نقاشان و سبك نقاشي را بعد از بيان انواع سبك هاي شش گانه خطاطي بيان كرده است كه بيانگر ارزش افزون خطاطي نسبت به نقاشي است. خطاطي، هندسه روح است و ريشه و اصل معماري اسلامي تلقي شده است؛ به طوري كه به توصيف مورخان، بسياري از اين خطاطان از علوم ظاهري و معنوي، برخوردار و در عصر خود به عرفان و معنويت شهره بودند و نزد مردم مقامي متعالي داشتند.

خط خوش و نيكو، امري متداول در ميان خوش نويسان بود، اما آنچه سبب توجه آنان به اين هنر قرار مي داد، نه صرفاً امري زيباشناختي و آرايه اي، بلكه جنبه معنوي و روحاني بود. «در پس همه پرده هاي گوناگون و پي آمدهاي خطوط و نوپردازي ها يكي پس از ديگري، قلم يا ذوق _ در اصطلاح خطّاطان عارف مسلك «صفاي» _ بزرگ استادان بوده كه با قدرت ايماني خويش منشأ اثرات عمده واقع شده اند.»(1) در واقع، خوش نويسي خصوصيت مسلمانان ايراني بوده است كه رياضت و ممارست دو ويژگي اصلي آن شمرده مي شد.(2)

ص: 96

خوش نويسي در مراحل تكاملي با كتيبه نويسي همراه گرديد و انواع زيادي از گونه هاي خط از جمله كوفي و سپس نسخ و ثلث به كمك آن آمد و در بعضي موارد با نقوش اسليمي و هندسي همراه گشت؛ به طوري كه خطاطي از جمله هنرهايي شد كه در دوره هاي تيموري و صفوي در خدمت معماري اسلامي در آمد و جزء عناصر تزييني مساجد، مقابر و مدارس تبديل شد. به اين ترتيب، خوش نويسي پيوندي نزديك با نقوش هندسي يافت و به آن «هندسه الخطوط» اطلاق شد كه بيانگر تناسب ها و تقارن هاي رياضي خطوط است. خطاطي بعدها جزئي از تركيب نقوش اسليمي شد و حروف به شكل نقوش گياهان در آمد كه از پس زمينه هاي گياهي برخوردار بود كه در اين ميان، كلماتي همچون آيات قرآن، بسم الله الرحمان الرحيم، الله، محمد و در بناهاي سرزمين هاي شيعي، كلماتي همچون علي عليه السلام ، حسين عليه السلام و نام ديگر پيشوايان شيعه با آن تزيين شد. در كاشي هاي تزييني ايران نيز پس از قرن هفتم هجري، اين اسامي كه گاه در شمسه قرار مي گرفت، رواج يافت.(1) (تصوير16) بناهاي مسجد نايين، مسجد جمعه ورامين، مدرسه حيدريه قزوين، مسجد جمعه اصفهان و امثال آنها بخشي از اين شاهكارهاي خوش نويسي تلقي مي شوند. به طوري كه كتيبه ها در تزيين معماري اسلامي همچون محراب، مناره، منبر، گنبد، كاشي ها و ديواره هاي مساجد همان تقدسي را يافت كه شمايل نگاري عيسي مسيح، حواريون و ديگر انبيا در كليساها دارا بودند. نوشته هاي اين كتيبه ها همچون آية الكرسي، آيةنور، اسما و صفات الهي، ادعيه، اسم پيامبر و پيشوايان دين نوعي روحانيت و جنبه آييني به اين نوشتارها داد و هنر را به سنت ديني نزديك كرد.

ص: 97

لطفاً براي مشاهده عكس به فايل پي دي اف مراجعه كنيد

(تصوير 16)

در فرهنگ اسلامي، بسياري از مفاهيم ديني و عرفاني به صورت رمز و نماد در كتيبه ها نوشته شده است و بياني از اعتقادات ديني مسلمانان تلقي مي شود. نگاهي به انواع كتيبه هايي كه در مساجد، مقابر و مكان هاي مقدس نوشته شده است، بيانگر قرار گرفتن مفاهيم اعتقادي در زمينه توحيد، نبوت پيامبر اسلام و امامت امام علي عليه السلام در ضمن نوشتارهاست كه به شكل انواع خطوط، نقوش حيوانات و آميخته شدن خط با نقوش اسليمي به طور رمزگونه بيان گشته است.

معماران مسلمان، هر زيبايي را كه مشاهده مي كردند، آن را در خور اسما و صفات الهي مي دانستند و آن را در آييني ترين بناي اسلامي، يعني مسجد

ص: 98

تضمين مي كردند. مسجد يكي از مهم ترين و اصلي ترين عرصه هاي ظهور يافتن انواع هنرهاي اسلامي است كه به جنبه آييني هنرها در آن توجه شده و هنر و دين در آن با يكديگر تلاقي پيدا كرده است.

از منظر عرفاني، همواره به نسبت ميان اعداد كه گاه تناسبي طلايي را به وجود مي آورد يا نسبت ميان اضلاع و هندسه ساختمان نزد معماران اسلامي در ساختن بناهايي همچون مسجد كه مهم ترين جلوه معماري آييني بوده، توجه شده است. به همين دليل، ريشه فيثاغورثي اين مباحث كه به ارتباط ميان اعداد با طبيعت قائل است، به همراه تأويلات عرفاني، خود را نزد معماراني كه گرايش عرفاني و الوهي داشتند، آشكار مي سازد. آنان به تقليد از طبيعت و عالم كبير، اين تعامل ميان اعداد و طبيعت يا ميان اشكال هندسي و اعداد با مفاهيم عرفاني و قدسي را در معماري آييني همچون مسجد جامع اصفهان، خانه كعبه و امثال آنها جلوه گر مي ساختند.

قاضي سعيد قمي در تحليلي كه از خانه كعبه و شكل هندسي آن ارائه مي دهد، به تطبيق انسان كامل يا حقيقت محمديه كه اولين فيض الهي است، با هندسه كعبه مي پردازد و بر اين باور است كه ميان اضلاع خانه كعبه و اعتقاد شيعيان به دوازده امام، ارتباطي منطقي برقرار است. وي هندسه خانه كعبه را بياني نمادين از اعتقاد به امامت دوازده گانه پيشوايان شيعي مي داند، به طوري كه عدد دوازده كه يكي از اصلي ترين اعداد رياضي در فرهنگ شيعه اماميه است، با هندسه موجود در معماري اسلامي گره مي خورد. به نظر وي: «صورت كعبه، همان صورت عرش و معبد عالم است و هم او صورت امامت است كه ملكوت اين عالم و معناي باطن و بعد وراي محسوس آن است.»(1) وي در تحليل هندسه خانه كعبه معتقد است آنچه در عالم ماده قرار

ص: 99

گرفته است، پرتو و تصويري از عالم علوي، حقايق علوي روح و حقيقت عالم مادي است، به طوري كه با كمك امامت كه مفهوم باطني و قلب نبوت است، عرش الهي كه همان نور محمدي [حقيقت محمديه] است، روي آب استقرار پيدا مي كند.(1)

نمادها بهترين ابزار انتقال معنا و مفاهيم در معماري هستند و مؤلفه هاي متفاوت معماري اسلامي، مملو از اين نمادهاست. معماري اسلامي داراي اشكال بالقوه اي است كه مي تواند در شرايط خاصي، فعال و كاربردي شود و ورود آن به دنياي عناصر نمادين، از قدرت زيادي برخوردار است. براي مثال، گنبد واقع بر ساختار مكعبي شكل، گاهي فقط يك معناي ساده سقف و بام را دارد و گاهي نماد هيبت و عظمت آسمان ها بر بالاي زمين است كه به پيام جلال و يكتايي خداوند قادر اشاره مي كند. درباره اين واقعيت كه چرا اين عنصر معماري معمولاً در بالاترين نقطه يك بنا قرار مي گيرد، اظهار داشته اند كه مقرنس داراي معاني ويژه نمادين است كه احتمالاً در طول زمان به آن پيوسته است؛ اثري كه مقرنس به وسيله از هم پاشيدگي سطوح ايجاد مي كند، يا آگاهانه به كار گرفته مي شود تا كيفيت و جوهره غير واقعي اين جهان را در رابطه با جهان فراماده و عالم آخرت نشان دهد يا قصد دارد كه ناحيه انتقالي [مربوط به گنبد] ناپيوستگي و انفصال [عالم] بين آسمان و زمين را مانند ابري در زير آسمان ها و ملكوت نشان دهد.

از نظر مفسران عرفاني هنر اسلامي، بسياري از ويژگي هاي هنر اسلامي، فراتر از جهان ظواهر، به سوي جهان آخرت توجه دارد. البته اين نمادها غالباً دلالت ضمني دارند و كليت آنها بيش تر از بار معنايي نمادين آنهاست. از اين

ص: 100

رو، در غالب معاني مورد استفاده، با هدف پديدار ساختن نمادهاي پنهاني، تأثير و نفوذ پربارتر را در متون كتيبه ها مي توان يافت. كتيبه ها البته نه به صورت قطعي و هميشگي، داراي عبارت ها و قطعه هايي گلچين شده از قرآن هستند كه مفاهيم عميقي را بيان مي دارند.(1) بسياري از عناصر به كار رفته در معماري اسلامي اعم از نقش ونگارها همچون شير، طاووس، سيمرغ و شمسه تا بناهايي همچون گنبد، حوض، مقرنس، مناره و امثال آن داراي مفهوم است و معمار مسلمان كه اهل فتوت و سلوك معنوي بود و سال ها نزد بزرگان معنوي سلوك و رازآموزي مي كرد، آگاهانه برخي تكنيك ها را گزينش كرده است. انتخاب حوض در حياط مسجد، به منزله آينه آب است و علاوه بر اينكه تصوير گنبد آسمان را كه طاق واقعي پرستشگاه مثالي است، در خود انعكاس مي دهد، تصوير كاشي هاي هفت رنگ پوشاننده نماها را مي نماياند و تصوير معكوس يكي از چهار ايوان هاي موجود در حياط مسجد، به اضافه تصوير معكوس گنبد را در خود آشكار مي سازد. در ادبيات عرفاني نيز مفهوم آينه يكي از دقيق ترين و لطيف ترين واژه هايي است كه براي بيان تعامل و نسبت ميان عالم ماده و عالم مثال استفاده شده است.

مفاهيم معنوي همواره در ادبيات عرفاني از طريق واژگان، تمثيل ها، استعاره ها يا حجم هايي كه حواس درك مي كنند، القا شده است. از اين رو، سطح صيقلي آب، حوض و انعكاس تصوير مجازي گنبد و ايوان در آن، بياني از تجلي عالم مثال يا به تعبير سهروردي، اقليم هشتم در عالم محسوس و زوال پذير دنيا بوده است. حياط مسجد، مكاني با خصوصيت كيهاني و بدون جهت است. گنبد، سقف ملكوتي آسمان است كه تصوير آن در حوض

ص: 101

وسط حياط، تمثيلي از فضاي ملكوتي است كه بياني از جاودانگي و ازليت و تلميحي از اين سخن است كه آنچه در زير است، همانند آن چيزي است كه در بالاي آن قرار دارد. آب نيز يكي از نمادهايي است كه در معماري اسلامي تأثير چشم گيري دارد و علاوه بر كاربرد عبادي آن همچون وضو گرفتن براي نماز، جزء عناصر رمزي و تزييني در معماري بوده كه همواره در فضاسازي از آن بهره گرفته شده و علاوه بر اينكه رمز پاكي و طهارت است، انعكاس دهنده عالم ديگر است. به طور كل، آميختگي نور و آب در حوض، آرامش و دل نشيني خاصي را در بناهاي مذهبي به همراه دارد.(1)

از جمله ديگر نمادها در معماري اسلامي، نور است كه در نگاه مفسران عرفاني، نماد وحدت الهي است و معمار مسلمان همواره از آن در ترسيم فضاي كيفي بهره برده است، به طوري كه بسياري از عناصر معماري در بناهايي همچون مسجد و بناهاي تدفيني، مانند مقرنس، تزيين گچي، آيينه ها، كاشي هاي زرين فام، چوب هاي طلاكوب و مرمر و نقوش موجود در بناها به وسيله نور آشكار مي شود كه زيبايي و جلوه هاي آنها را مي نماياند. علاوه بر آن، اين عناصر، نور را منعكس مي كنند يا مي شكنند و اين تعامل ميان نور و عناصر معماري، فضايي روحاني و معنوي را پيش چشم مؤمنان جلوه گر مي سازد كه در ايجاد برانگيختگي عاطفي آنان تأثيري تام دارد.(2)

به نظر هانري كربن، آينه، راه ورود به هورقليا را به ما مي نماياند و آنچه در تصوير ايوان غربي مسجد شاه، جذاب و افسون كننده است، نور خورشيد بامدادان است كه به آن مي تابد و تصوير آن در آب حوض مركزي منعكس مي شود. از ديدگاه او، آمدن به مسجد شاه اصفهان به عنوان مكان برخورد

ص: 102

ميان عالم مثالي هورقليا، بلندترين «شهر زمردين» و شگفت ترين اثر معماري عالم محسوس، به معناي آمدن نزد فيلسوفان اشراقي است كه فلسفه متافيزيكي خيال اين ملاقات را امكان پذير ساخته است؛ زيرا راه دخول در برزخ يعني حد فاصل بين معقول و محسوس را بر ما گشوده است. نمادين بودن سفر اصفهان بدين دليل است كه ما چنين آموخته ايم كه مقر هورقليا را در اصفهان بجوييم، چنان كه ويليام بليك، مقر بيت المقدس را در لندن مي جست.(1)

هانري كربن كه در توجه به فرهنگ و هنر اسلامي زبانزد و از جمله مستشرقيني است كه مباني فكري و هنري شيعه را دريافته بود و انديشمندان ايراني را متوجه فرهنگ خودشان نموده بود، روزي به اصفهان سفر كرده بود. وي وارد رستوران كوچك مهمان خانه شاه عباس جهت خوردن صبحانه شد. در اين رستوران تلاش شده بود تا بعضي از عناصر اتاق موسيقي عالي قاپو بازآفريني شود و در ديواره هاي آن نمايي از انواع كوزه ها، ظروف و كوزه ها كه نمايي از صنايع دستي ايراني بود، قرار داده شده بود. كربن با ديدن اين صحنه هاي تخيلي كه به تعبير او انسان را وارد عالمي خيالي و هورقليايي مي نمود، به وجد آمده بود و با توجه به گرايشي كه به عالم خيال ايراني داشت به دوست همراه خود گفت، نمود آينه همين ها هست. اگر دستتان را جلو ببريد، هيچ كالبد جسماني و مادي را نمي بينيد، زيرا كالبد مادي در جاي ديگريست. در واقع كربن روح هنر را براي هنرمند ايراني برگرفته از تجلي قوه خيال او مي دانست. هنرمند مسلمان در كنار وجود اشياء مادي، جنبه ديگر عالم يعني عالم مثال يا عالم غير مادي را مي بيند و آن را در اثر خود

ص: 103

بازنمايي مي كند. در واقع قوه خيال موجب شده است كه هنرمند سنتي در ارتباط با آن به خلق آثار هنري بپردازد و آنچه را كه در وراي عالم مادي است، در عالم ماده منعكس سازد.(1)

از جمله ديگر نمادها كه كاربردش در معماري اسلامي، معنا و مفهوم ديني و عرفاني به همراه دارد، كاشي ها، رنگ ها، گياهان و تصوير برخي از حيوانات بهشتي است. گاه طاووس يا ديگر پرندگان بهشتي در پشت يا بغل طاق ورودي مسجد، تصوير مي شوند تا به دفع شيطان بپردازند يا به استقبال مؤمنين بروند و گاه اژدها، افعي يا شيري كه گاو نري را مغلوب ساخته است _ همگي با مفاهيم ستاره شناختي _ در مكان هاي مشابه يافت مي شوند. حتي گاه شير تنها كه يادآور امام علي عليه السلام است و او را به نام حيدر يا شير مي شناسند، تزيينات داخلي گنبد را تشكيل مي دهد.(2) براي مثال، وجود يك جفت طاووس سبز رنگ در مثلث بزرگ بالاي در ورودي مسجد شاه [امام] اصفهان كه همچون ققنوس در سنت ايراني، نماد ابديت است و در كنار ديگر كاشي هايي كه با تصوير گنجشك و شاخه هاي گل و بته همراه است، اشاره اي رمزگونه به باغ هاي بهشت و جنت برين دارد. همچنين كاشي هاي هفت رنگ به عنوان يكي از سازه هايي كه امري فرعي بر معماري نيست، بلكه بخش مهم و جدايي ناپذير از معماري محسوب مي شود، نقشي اساسي و كاربردي در نگاه بيننده دارد كه جلوه اي از رنگ هاي آسماني را پيش چشم او مي گشايد. خداوند نيز در سوره الرحمان در توصيف بهشت، از رنگ سبز باغ هاي بهشت كه به سياهي مي گرايد، با عنوان «مدها مّتان» ياد مي كند و تصوير خيالي از بهشت را براي مؤمنان ترسيم مي كند. اين كاشي هاي هفت رنگ، تصويري آرامش بخش از عالم برين را پيش چشم مؤمنان مي آورد كه

ص: 104

بنا به اقرار بسياري از مورخان هنر، تجديد حيات آجر لعابدار در ايران مرهون شور مهدويت شيعه اثني عشري است. آن گاه از گنبدهاي سبز يا فيروزه اي در بغداد و بخاراي سده دهم سخن گفته مي شود، بي ترديد اماكني مبتني بر تفكر شيعي منظور است. و رنگ سبز نيز بنا به حديث معراج پيامبر صلي الله عليه و آله كه گفته شده است ايشان در شب معراج تا آنجا به سمت بالا صعود كرد كه به نور سبز رسيد _ نوري كه حد فاصل ميان ظلمت و نور سفيد است _ نمادي از شعار علويان و شيعيان تلقي مي شود. كاشي هفت رنگ نيز اوج شكوفايي خود را در زمان حكومت شيعي اثني عشري، يعني شاه عباس در اصفهان به دست مي آورد يا رنگ آبي و فيروزه اي كه پوشش گنبدهاست، ارزشي رازآميز و مذهبي به خود مي گيرد و سطوح معماري تزييني ساختمان هاي بزرگ مذهبي ايران را شامل مي شود، به طوري كه ميان انديشه هاي اسلامي و كاربرد رنگ ها در معماري ايراني و شيعي، پيوندي گسستني وجود دارد.(1)

استفاده از نقوش گياهي از جمله گل و گياه و درخت در نقش مايه هاي مساجد، تمثيلي از درختان و گياهان بهشتي است، همان طور كه در قرآن از درخت طوبي و مقام سدرة المنتهي كه مسكن و جايگاه متقيان است، مثال زده شده است.(2) پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله در رؤياي صادقه خود آن درخت را در حاشيه بهشت مي بيند و به عنوان جايگاه مؤمنان توصيف مي كند و در همين راستا، سهروردي در «عقل سرخ» از درخت طوبي به عنوان درختي عظيم ياد مي كند كه هر مؤمني آن گاه كه در بهشت به تفرج و گشت و گذار مشغول شود، آن را مشاهده خواهد كرد و شاخه هاي آن را بر فراز بلندترين مناطق بهشت آويخته خواهد ديد. درخت طوبي، سمبول يا نمادي قوي در سنت هاي عرفاني است كه مقام اين درخت در مركز كوه هاي تشكيل دهنده كوه قاف و

ص: 105

در قله ملكوت يا بهشت قرار گرفته است. از اين رو، همواره اين درخت و شاخ و برگ هاي آن در نقش مايه هاي سطوح تزييني مساجد و مراكز ديني، مفهومي نمادين و رمزگونه را تداعي مي كند و نقوش گياهي در كنار رنگ سبز زمردگون از چنان نمادگرايي غني برخوردار است كه آن را امري فراتر از تزيين صرف و نماد عرفاني بهشت آشكار مي سازد. از اين رو، برخي از مفسران عرفاني معتقدند نمادها، خود، تجلياتي از مطلق در مقيدات هستند و صور نمادين، بياني مادي و محسوس از واقعيت ماوراء الطبيعي است. انسان نه تنها نمادها را نمي آفريند، بلكه به دست آنها متحول مي شود، به طوري كه نمادها از جنس امور زميني براي تجلي عالم اعلي هستند. در واقع، مسلمان با به كارگيري نمادها و تأويل مي خواهد به آن حقيقتي كه وراي اين نمادها قرار گرفته و متعالي است، دست پيدا كند.(1)

ادبيات فارسي با مفاهيم عرفاني، قرآني و روايي آميخته است و با توجه به اثرپذيري نگارگري ايران از ادبيات فارسي، همان طور كه ادبيات با عرفان آميخته است، نگارگري نيز به اين سمت و سوي گرايش داشته است. داستان هاي تمثيلي شاعراني چون نظامي، حافظ، مولوي و تمثيل هاي قرآني همچون يوسف و زليخا سرشار از مفاهيم باطني و معنوي است و هيچ گاه نمي توان نگارگري را به دليل تقليد از اين مضامين به لودگي و هرزه نگاري متهم كرد. در واقع، مخالفان تفسير عرفاني از نگارگري، موسيقي و ديگر هنرها نخست بايد تكليف خود را با ادبيات تغزلي در ادبيات فارسي، روشن سازند. همان طور كه بعضي از حكيمان و فيلسوفان همچون ابن سينا و سهروردي از داستان هاي عاشقانه، اسطوره اي و رزم نامه اي، استفاده هاي حكمي و معنوي مي كردند، نگارگران از موضوعات حماسي، رزمي، عشقي و

ص: 106

عرفاني براي بيان مفاهيم معنوي و حكمي استفاده كرده اند. براي مثال، معراج نگاري از جمله جدي ترين موضوعات نگارگري است كه داراي مضمون ديني و عرفاني است و نگارگران به آن توجه نشان داده اند.(1)

در واقع، رد كردن مضامين حكمي و معنوي در نگارگري به معناي اين استنتاج منطقي است كه شاعران ايراني در اشعارشان نيز به موضوع هاي زميني و دنيوي پرداخته و ايده هاي حكمي و معنوي نداشته اند. اگر شاعران ايراني در اشعار خود، حكمت و معنويت را به شعر در آورده باشند، پس ترسيم و تصوير اشعارشان هم اين گونه است، با اين تفاوت كه شعر از كلمات و نقاشي از شكل و رنگ بهره مند بوده است. حتي اگر نقاشان شخصاً به عرفان گرايش نداشته و تنها به تقليد و اجراي مضامين عرفاني در آثارشان پرداخته باشند، باز اين امر كه مضمون و محتواي آثارشان برگرفته از ادبيات عرفاني است، قابل پذيرش است. در واقع، با پاسخ به چالش هاي مطرح در ادبيات، مشكل عرفاني يا دنيوي بودن نگارگري نيز حل خواهد شد.

«آثار جامي (متوفي 1492/898) هم همچنان كه انتظار مي رفت (همچون آثار سعدي) مخصوصاً بهارستان او كه به لحاظ قالب و آرايش، همتاي پيشينه خود، گلستان است و نيز موضوع يوسف و زليخاي او بارها در مد نظر اجراهاي تصويري قرار گرفت... . در آثار شعراي عارف ايران، داستان هايي از زندگي بعضي از شخصيت هاي قدسي بارها وارد شد... . داستان يوسف و زليخا دست كم، هفده شاعر را در اشعار متمايز به طرف خود جذب كرد... بدين قرار هنر مذهبي ايران جايگاهي در نقاشي آن پيدا كرد».(2)

ص: 107

استفاده از اصطلاحات و مفاهيم عاشقانه نزد حافظ، جامي و نظامي، جنبه استعاره اي و كنايي داشته و تشبيهات و تمثيلات به كار رفته در اشعارشان، ناظر به مفاهيم حكمي است. به علاوه، برخي از اين موضوع ها برگرفته از ادبيات قرآني است و شايبه تفسير صرفاً مادي از آن بعيد است.(1) البته در اين ميان، نسخه هايي از نگارگري با مضامين حماسي و اسطوره اي، برگرفته از شاهنامه و امثال آن وجود دارد كه تصوير كشيدن آنها، با اين مسئله كه نگارگري به ادبيات حكمي و معنوي تمايل داشته است، منافات ندارد. نگارگران ايراني تا قبل از دوره شاه عباس دوم، نگاره ها را در كنار اشعار، در يك صفحه، قرار مي دادند و تبعيت نگارگري از ادبيات تا آن زمان ادامه داشت. تنها در اين دوره بود كه به تدريج، پيوند نقاشي و ادبيات به دست نقاشاني همچون رضا عباسي، محمد زمان و شاگردان آنان سست گرديد و هنرمندان ايراني كه دانش آموخته غرب بودند، مؤلفه هاي هنر غربي را _ كه تازه رنسانس را در عرصه ادبيات و هنر تجربه مي كرد _ وارد هنر ايران كردند.

آرتور پوپ، تبعيت نقاشي از شعر و انديشه هاي ديني و فلسفي را يك امر اتفاقي نمي داند و معتقد است ايرانيان جزء ملت هايي هستند كه همواره انديشه خود را شاعرانه بيان مي دارند. از اين رو، نقاشي هم بياني از حكايات و داستان هايي است كه شاعران آنها را با شعر توصيف كرده اند. وي مي نويسد:

اين امر كه در ايران، نقاشي تابع شعر و انديشه هاي ديني و فلسفي است، نبايد اتفاق تلقي شود. ايرانيان چنان كه ادبيات هزار ساله ايشان نشان مي دهد،

ص: 108

شاعرترين ملت ها هستند. در طي هزار سال اخير، شعر براي ايرانيان، معمول ترين طريقه بيان انديشه و عواطف بود و هر ايراني استعداد شعر سرودن داشت.(1)

آنچه در نگارگري ايراني ترديدناپذير است، حد و مرزها و چارچوب هاي اخلاقي حاكم بر نگارگران است، به طوري كه اين ويژگي، وجه مميزه نقاشي در سنت اسلامي با تصويرگري در هنر مدرن يا ديگر فرهنگ هاست. تفاوت عمده ميان نگارگري سنتي با نقاشي مدرن اين است كه هيچ گاه هرزه نگاري و برهنه نگاري در تمدن اسلامي، مشروعيت نيافت و اگر هم مواردي از آن ديده شود، امري نامتداول در ميان نگارگران است و با نظاير آن در آثار نقاشان پس از رنسانس در غرب برابري نمي كند.

در دوره هايي كه پادشاهان ايراني، گرايش ديني داشته اند، ميان انواع هنر و گرايش پادشاهان به هر يك از آنها مي توان تفكيك كرد. پادشاهان معمولاً براي تثبيت موقعيت و مشروعيت بخشي به حكومت خويش، از عناصر ديني كمك مي گرفتند. اين امر گاه با نزديك شدن به عالمان ديني تحقق مي يافت و گاه با هزينه كردن براي معماري مساجد، تزيين حرم هاي پيشوايان ديني و امام زادگان، نگارگري، ديوارنگاري و كنده كاري روي كوه ها همراه بود. مثلاً ساختن مسجد، گنبد يا تزيين حرم امامان يا امام زادگان با تركيبي از معماري و خطاطي، امري ديني با محتواي قدسي تلقي مي شود، اما نگارگري بر شاهنامه ها يا كتاب آرايي، ديوار نگاري، معماري قصرها و بكارگيري هنر هاي تزييني همچون گچ بري خانه ها و تزيين قصرها، هنرهاي سنتي و غير آييني هستند. حتي در ميان نگارگري ها بايد ميان نگاره هاي شاهنامه شاه تهماسب كه مبتني بر اساطير كهن فارسي همچون شاهنامه فردوسي و خمسه نظامي

ص: 109

است، با نگاره هاي معراج پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله فرق گذاشت و در تحليل و منشأ هنري شان، تفسير جداگانه اي ارائه كرد. بر اين اساس، نگارگران عصر تيموري و صفوي چون مسلمان و ايراني بودند، از اين رو، عناصر ايراني _ اسلامي در آثارشان به چشم مي خورد و همان طور كه نگاره هايي همچون معراج پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله بيانگر جنبه هاي ديني شخصيت نگارگران است، نگاره هايي كه برخاسته از اسطوره هاي شاهنامه فردوسي و خمسه نظامي است، بيانگر ايراني بودن آنهاست.

ص: 110

ماهيت نمادي فطري در طراحي ايراني كه با حرمت تصوير انسان و ساير تصاوير طبيعي همراه است، نقش و نگار ايراني را از جديت و دقتي برخوردار ساخته كه در فرهنگ غربي نا شناخته است... در هيچ معماري ديگري نقش و نگار يك چنين نقش زنده و خلاقي را نداشته است.(1)

در واقع استفاده از تزئينات در معماري اسلامي مبتني بر اصول زيبايي شناختي و معاني اي بود كه مسلمانان تحت تأثير آموزه هاي ديني آن را اقتباس نموده بودند.به طوري كه به تعبير آرتور پوپ همه هنرهاي سنتي در تمدن اسلامي با يكديگر ارتباط نزديك و متقابل داشته و همه آنها الهام بخش يك فرهنگ مشترك بودند و در اين زمينه تفاوتي ميان شعر، معماري و يا خوشنويسي و ديگر هنرها نيز وجود نداشته است.(2)

به طور مثال در باغ سازي در سنت اسلامي بر خلاف بعضي از مورخان هنر كه تصور مي كنند باغ سازي صرفا يك نوع معماري دنيوي، بدون راز و رمز و بي تاثير از متن قرآن است، برگرفته از نقش مايه هاي قرآني است و بر اساس نشانه شناسي مي توان اين مسأله را اثبات نمود كه هنرمندان مسلمان چگونه با ساختن باغ، توجه به فردوس و باغ هاي بهشتي اي داشته اند كه توصيفات آن را در قرآن خوانده بودند و حتي با آرامگاه سازي توجه ديگران را به معاني اخروي معطوف مي داشتند. از جمله مواردي كه اثبات مي كند هنرمندان مسلمان در طول تاريخ تمدن اسلامي به نقش مايه ها و نمادهاي اسلامي در پس زمينه فكري خود و پس زمينه بصري مخاطبان توجه داشته اند، بررسي قصر سازي، آرامگاه سازي و باغ سازي در دوره حاكمان صفوي، گوركاني و عثماني است.

ص: 111

از جمله آثار معماري در دوران حاكمان صفوي كه نقش مايه ها و نمادهاي اسلامي در آن ها ديده مي شود، قصر، باغ و كلا ه فرنگي است كه بعضي از آن ها در تبريز، قزوين و اصفهان به چشم مي خورد. در بكارگيري نمادها و رمزهاي عددي و تصويري در معماري دوره صفوي، تأثير آيات قرآن را نمي توان ناديده گرفت. به طور مثال توصيف چهار باغ يا چهار بهشت در سوره الرحمن كه خداوند به توصيف دو باغ مي پردازد كه پايين تر از آن دو باغ ديگر قرار دارد و در كنار آن، چهار نهر آب قرار دارد، تصويري خيالي را پيش روي معماران مسلمان گشوده است(1)تا چهار باغ بهشت را در دوره شاه عباس در اصفهان بسازند و در واقع باورهاي عرفاني و قرآني موجب شكل گيري معماري دوره صفوي و نام گذاري آن شده است و مفاهيم قرآني از جمله چهار باغ، رنگ سبز متمايل به سياهي [مدهامّتان]، سدره المنتهي، طوبي، طاووس و امثال آن ها، در شكل گيري مجموعه اي از نمادها، نقشمايه ها و فرهنگ بصري مسلمانان در عصر صفوي كمك شايان توجهي نموده است.

از ديگر سازه هاي معماري در دوره صفوي، ساخت قصر چهل ستون در باغ سلطنتي در پشت عالي قاپو است كه متشكل از بناي قصر، چشمه ها، فواره ها، نقش مايه ها، آثار تزئيني و ديوارنگاري هاي قابل توجهي است. به اين جهت اين كاخ را چهل ستون گويند چون كاخ داراي بيست ستون است كه به جهت انعكاس آن ستون ها در حوض جلوي كاخ، چهل ستون ديده مي شود و هنرمندان مسلمان همواره نسبت به حوض و آينه چه در معماري و هنرهاي تزئيني و چه در ادبيات تفسيري رازآلود و عرفاني داشته اند.

ص: 112

استفاده از باغ و حوض در جلوي كاخ، فضايي دلنشين به آن بخشيده است و استفاده از آينه در سطح ديوارها برآمده از سنت معماري اندروني در اين دوره و در عصر قاجار است. در قصر چهل ستون سه قسمت مجزاي از يكديگر وجود دارد، در بخش جلوي آن تالاري با تخت و چوب وجود دارد كه بيست ستون آن را نگه مي دارد. در بخش پشتي كاخ، ورودي سرپوشيده اي قرار دارد كه تالارهاي كاخ در كنار آن قرار دارد و در عقب ورودي كاخ ايواني آيينه كاري شده و داراي مقرنس وجود دارد كه كاخ را به تالار بار عام و محل پذيرايي متصل مي سازد. اين كاخ متعلق به زمان خاصي نيست و همواره در دوره هاي متفاوت، پادشاهان صفوي آن را بازسازي و مورد استفاده قرار مي دادند. نقاشي هاي موجود بر ديوارنگاري ها متعلق به زمان هاي متفاوت عصر صفوي است و در طول زمان هاي متفاوت ترسيم شده است و سوژه هاي اين ديوارنگاري ها متفاوت است، بعضي از آن نقش مايه ها و تصاوير كه در اتاق هاي خصوصي حاكمان تصوير مي شده است، صحنه هاي پايكوبي، شادخواري و محافل تغزلي دوره صفويه است و بعضي ديگر برآمده از موضوعاتي است كه در ادبيات كلاسيك فارسي وجود دارد كه از جمله آن ها داستان خسرو و شيرين و يوسف و زليخا است. اما در اتاق اصلي و در مقابل آن تصاوير تغزلي در اتاق هاي اندروني، بعضي از اين تصويرگري ها بر روي ديوارها بيانگر ترسيم از وضعيت شاهان صفوي در برابر شاهان كشورهاي همسايه است كه ردپاي عناصر نقاشي غربي و سبك اروپايي در آن ديده مي شود. به طور مثال در يكي از آن ها شاه طهماسب در حال پذيرايي از همايون، شاه تبعيدي گوركاني نشان داده مي شود يا در تصويري ديگر شاه عباس دوم ديده مي شود كه سفير هندوستان را به حضور

ص: 113

پذرفته است و يا تصاويري از شاه اسماعيل در حالت جنگ و شاه عباس اول نيز در اين تصاوير ديده مي شود. از اين تصاوير فهميده مي شود كه اين اتاق در برابر اتاق مقابل كه اندروني و فضاي خصوصي و شخصي حاكمان بوده است، بار عام و محل ضيافت حاكمان صفوي بوده است به طوري كه تحليل و ارزيابي اين نقاشي ها در اتاق هاي اندروني و در كلا ه فرنگي هايي كه محل خلوت حاكمان بوده است با نقاشي هايي كه در محل ضيافت عمومي حاكمان ترسيم مي شده است، ما را در دستيابي به نقش مايه هاي اين دوره و فضاي فكري، اجتماعي حاكمان و وضعيت هنري دوران بسيار كمك مي كند.

همچنين بسياري از حاكمان و بزرگان گوركاني نيز كه هم عصر حاكمان صفوي بوده اند، داراي آثاري در معماري همچون قصر، باغ و مقبره يادبودي هستند كه در آن ها از نقش مايه ها و ايده هاي اسلامي الهام گرفته شده است. از جمله اين آثار در عرصه آرامگاه سازي كه به مانند چهار باغ اصفهان، به نوعي الهام از باغ و فردوس برين است، مي توان به مقبره اكبر در سكندره، مقبره همايون در دهلي، مقبره جهانگير در لاهور، مقبره شير شاه سور در سَسَرَم، مقبره اعتمادالدوله در آگره[پدر نورجهان و وزير جهانگير] و مقبره شاه جهان در تاج محل اشاره نمود كه بسياري از اين مقابر و آرامگاه ها از جهت معماري، تزئينات و نقش مايه هاي مذهبي بسيار با شكوه و پر ابهت هستند و بر اهميت و جايگاه حاكمان مدفون در آن مكان ها دلالت دارند. از جمله بناهاي دوره اول گوركانيان، مقبره همايون در دهلي است كه توسط معمار ايراني «ميرك ميرزا غياث» و پسرش «سيد محمد» ساخته شده است كه در آن همايون و پاره اي از اعضاي خانواده او و بزرگان گوركاني، دفن هستند. معماران اين اثر پيش از اين براي حسين بايقرا در هرات، پايتخت

ص: 114

تيموريان و براي ازبك فرمانرواي بخارا باغ هايي را به سبك تيموري ساخته بودند، به طوري كه جنبه باغ و مفرح بودن اين سازه، بر جنبه آرامگاهي آن غلبه دارد و انسان پس از ورود در آن بيش از آنكه احساس كند كه در گورستان است، حس مي كند كه در باغي بهشتي بسر مي برد. گفته شده است، اين بنا تحت تأثير معماري آرامگاه هايي همچون مقبره اولجايتو در سلطانيه و مقبره تيمور در سمرقند ساخته شده است كه ميرزا غياث آنها را بر حسب معماري تيموري به دستور اكبرشاه براي پدرش ساخته است كه سپس زير نظر مادر اكبر شاه و همسر همايون ادامه يافت. شايد بتوان گفت آرامگاه همايون از جهت فضاي پيراموني و باغهاي اطراف به مراتب از سلطانيه زيبا تر و دل نشين تر هم باشد اما به هر ترتيب گوركانيان به يك معنا چون از تيمور نسب مي بردند، تحت تاثير سنت فرهنگي آن دوره هم بوده اند. اين مقبره در نزديكي مقبره نظام الدين اولياء از بزرگان شيوخ صوفيه و فرقه چشتيه قرار دارد و مقبره همايون در مركز باغي بزرگ قرار دارد كه دورتادور آن مجراها و راه باريكه ها قرار گرفته است. مقبره همايون با شكوه ساخته شده است و ارتفاع و بلندي بنا، گوياي شكوه شاهانه آن است كه اين امر در بسياري از ساختمان هاي عصر گوركاني كه توسط شاهان ساخته شده است، ديده مي شود.

ساخت بناي مقبره همايون شاه توسط فرزند اكبرشاه، به نوعي تلاش از جانب اكبر شاه براي نشان دادن عظمت و شكوه سلطنتي است و ساخت اين آرامگاه با باغ هاي اطراف به نظر مي رسد چيزي بيش از ساخت يك اثر يادبودي است و اگر به مكان سرسبز و دلنشيني كه آرامگاه هاي گوركاني همچون تاج محل ساخته شده است، توجه شود كه در كنار رودخانه اي زيبا

ص: 115

از دور منظره اي آسماني و زيبا را تداعي مي كند كه در غرب مي توان تنها كاخ هايي همچون كاخ زيباي ورساي را با آن مقايسه نمود، متوجه خواهيم شد كه در زيبا ساختن اين آرامگاه ها چقدر تاكيد و اصرار بر نقش مايه ها و عناصر ديني وجود داشته است، به طوري كه بسياري از مورخان اقرار نموده اند كه نشانه هاي زيادي در ساختمان مقبره همايون، مقبره اكبر شاه و مقبره تاج محل وجود دارد كه به نوعي اثبات كننده اين است كه هنرمند مسلمان در ساخت آن مكان ها خواسته تا به توصيف باغ هاي بهشتي و قصرهاي آسماني كه توصيف آن در قرآن شده است، بپردازد(1) و ساخت اين آرامگاه ها استعاره اي از فردوس برين و باغ هايي است كه براي توصيف بهشتيان شده است. به خصوص كه در كتيبه هاي موجود در مقبره اكبر شاه كه به زبان فارسي است، اشعاري وجود دارد كه به توصيف بهشت مي پردازد. در دورتادور اين آرامگاه چهار بخش يا چهار باغ وجود دارد و همانطور كه اشاره شد، تداعي گر توصيف چهار باغ بهشتي در سوره الرحمن است و در اطراف اين آرامگاه به مانند توصيف بهشت رودخانه هايي در جريان است كه اين امر احتمال شبيه سازي و الگوبرداري از باغ هاي بهشتي را قوت مي بخشد. اين دو آرامگاه بر خلاف ديگر مقابر منطقه خاورميانه، به هيچ وجه آب و رنگ مقبره را ندارند و به مانند باغ و كوشك، فرح انگيز هستند. در اين آرامگاه تناسبي ميان خاك قرمز و سنگ مرمر قرار دارد و قبر همايون در وسط اين ساختمان قرار دارد و در كناره هاي اين ساختمان اتاق هايي هشت گوش كه در دوره تيموريان از آن استفاده مي شد، قرار گرفته است كه در آن ها اعضاي خاندان همايون مدفون هستند.

ص: 116

از ديگر بناهاي آرامگاهي در هند، مقبره اكبرشاه در سكندره است كه توسط فرزندش جهانگير ساخته شده است و از جهت فضا و ساخت به مانند مقبره همايون در وسط باغي فراخ و پهناور ساخته شده است و همچون يك باغ و كوش بسيار دلنشين و فرح بخش است و در چهار طرف آن چهار مناره از مرمر سفيد قرار گرفته است و كاشي هاي آن با نقوش گياهي و هندسي تزيين يافته است كه در ديگر بناهاي عصر گوركانيان كمتر ديده مي شود و بيانگر تأثيرپذيري تزئينات اين آرامگاه از عناصر تزييني ايراني است، به ويژه كه اشعار فارسي در اطراف طاق بيانگر اين است كه اين اشعار فارسي در اين سازه، توسط عبدالحق شيرازي ملقب به امانت خان طراحي شده است. وي فردي است كه بسياري از كتيبه هاي تاج محل را طراحي نموده است و مضمون اشعار به زبان فارسي كه توصيفي از بهشت است، كاملا بيانگر الهام گيري باغ سازي در سنت گوركاني از سنت قرآني را هويدا مي سازد و استعاره ها و تشبيهات در اين اشعار كاملا بيانگر توصيف بهشت است.(1)

از جمله آرامگاه هايي كه ساخت و ترميم آن مورد توجه حاكمان و بزرگان شبه قاره هند بود، مقبره عارفان و صوفيان است. احترام به بزرگان عرفان و ادبيات موجب شد كه براي آنان مقبره هاي يادبودي ساخته شود يا ترميم گردد و زيارت آنان مورد توجه حاكمان قرار گيرد. به طور مثال بابر وقتي دهلي را فتح نمود، نخستين كارش پس از ورود در دهلي، طواف و احترام نهادن به آرامگاه هاي صوفيان بزرگ چشتي، يعني نظام الدين اوليا و

ص: 117

خواجه قطب الدين بختيار كاكي و سپس زيارت مقبره سلطان غياث الدين بالبان و علاء الدين خلجي بود. به همين خاطر آرامگاه هاي يادبودي براي عارفان و بزرگان ديني امري رايج و مرسوم بوده است.(1)

پس از اينكه شاه جهان(1069ه-1038ه) پسر جهانگير به حكومت رسيد، وي آثاري را در معماري به ويژه در ساخت قصرها، باغ ها و مساجد از خود به جاي گذارده است كه در تاريخ گوركانيان مي درخشد. وي هفت سال پس از مرگ پدرش جهانگير در سال 1037ه، مقبره اي در شادِرَه خارج لاهور براي يادبود پدر ساخت كه مجتمعي از مسجد، آرامگاه، بازار، باغ و ساختمان ها بوده است. شاه جهان اين آرامگاه را در محوطه اي پانصد متري ساخت كه در وسط محوطه اي كه دورتادور آن باغ است، قرار گرفته است. او خواست اين مقبره را همچون آرامگاه اكبرشاه و همايون شاه با شكوه و فاخر بسازد، از اين جهت بناي آن همچون آرامگاه اكبر شاه متشكل از سنگ مرمر سفيد و خاك قرمز است كه تضاد ميان رنگ ها به آن زيبايي بخشيده است.

در واقع علاقه به باغ سازي در نزد حاكمان صفوي و گوركاني تنها محدود به تركيب آرمگاه و باغ نبود و علاوه بر اينكه آرامگاه را همچون يك باغ دلنشين مي ساختند، كاخ و قصر خود را هم با باغ و فضاي سبز مي آميختند. به طوري كه بابر آنچنان كه در «بابرنامه» آمده است، به توصيف باغ هايي پرداخته است كه بنا نهاده بود. وي در طرح باغ هاي خود حمام را هم اضافه كرده بود و در آگرا باغي را به نام هشت بهشت بنا نهاد كه كاخ و اقامتگاه او تلقي مي شد و اين مكان پس از او توسط همسرش نورجهان به صورت باغي باشكوه و گردشگاه به نام «باغ نورافشان» توسعه يافت و جزء سي و سه باغ مسكوني در امتداد گردشگاه

ص: 118

ساحلي قرار گرفت كه حاكمان گوركاني يكي پس از ديگري به تكميل و ترميم آن پرداختند و نوعا اين باغ ها به صورت چهار پاره يا چهار باغ ساخته شده است. همچنين جهانگير باغ هايي زيادي از جمله باغ هاي كشمير را ساخت كه به منزله اقامتگاه تابستاني دربار تلقي مي شد كه در كناره درياچه «دال» در سرينگر ساخته شده بود و شامل استخرها، فواره ها و چشمه ها بود و آبراهه هايي اصلي و فرعي را در بر مي گرفت كه از وسط باغ مي گذشت و شبيه چهار باغ ايراني به نظر مي رسيد.

همچنين در دوره اكبرشاه و فرزندنش جهانگير، گرايش به ساخت قصر و باغ زياد بوده است و در آن سنگ مرمر سفيد، خاتم كاري، كاشي كاري و گچ بري استفاده مي شده است. اكبر شاه پس از آن كه به قدرت رسيد، پايتخت خود را به آگرا، در دويست كيلومتري دهلي نو تغيير داد كه اين شهر را گاه به اسم او، اكبرآباد گويند. قصر اكبرشاه كه به جهت به كار رفتن خاك قرمز در اين كاخ به قلعه سرخ معروف است، در كنار رودخانه معروف آگرا، مونه، قرار دارد و از جهت بزرگي و پنهاوري به مراتب از نقش جهان اصفهان باشكوه تر است. در دورتادور آن خندق و داراي نظام زهكشي براي تنظيم جريان آب باران بود و ديوارهاي بلند اين قصر يا قلعه آن را نفوذ ناپذير نموده است، به طوري كه از درون قصر، مي توان تاج محل را ديد كه همچون مرمري سفيد مي درخشد. اين قصر كه داراي صحن ها و ساختمان هاي متفاوت، بارعام، ساختمان اندروني، مسجد و ديگر بناها است، بسيار پهناور و بزرگ است كه خود به منزله شهري تلقي مي گردد كه از اتاق ها، بارگاه عام، مسجد، باغ، تفرج گاه و سازه هاي فراواني برخوردار است كه در ساخت بسياري از آنها همچون تاج محل از سنگ هاي مرمر و سفيد استفاده شده است و هر بيننده اي را به شگفت مي آورد.

ص: 119

همچنين شاه جهان از ديگر حاكمان اين دوره علاقه فراواني به معماري و ساخت و ساز قصر، باغ و مسجد داشت. وي باغ هاي زيادي را ساخت و از جمله مهمترين اثر معماري كه توسط او ساخته شد، تاج محل است كه مكاني يادبودي و آرامگاهي است كه وي پس از مرگ زودرس همسرش ارجمند بانوبگم معروف به ممتاز محل(يگانه برگزيده كاخ) آن را در آگرا ساخته است و امروزه يكي از نمادهاي فرهنگ گوركاني، فرهنگ هندوستان و از آثار به يادماندني تاريخ بشريت است كه در جهان اسلام شكل گرفته است.

پاره اي از مورخان بر اين باورند كه تاج محل بهترين نمونه از جلوه بصري است كه اثبات كننده اين تلقي است كه هدف حاكمان گوركاني از ساختن آرامگاه به مثابه كوشك، نقش مايه هاي مذهبي، از جمله تجلي بخشيدن به فردوس و باغ بهشتي است.(1) در بالاي سر درب ورودي اين آرامگاه شعر فارسي اي نقش بسته است كه به اين شرح است: «خوشا، مكان خجسته اي شادمانه تر از باغ بهشت/ درود بر بناهاي شكوهمندي كه رفيع تر از اورنگ الهي اند» اين بنا همچون ديگر آرامگاه هاي اين دوران همچون در وسط باغي بزرگ قرار دارد كه در چهار طرف آن باغ هاي زيبايي وجود دارد، با اين تفاوت كه بنا در انتهاي شمالي و در طول ساحل رودخانه قرار دارد و به طور كامل در وسط باغ قرار ندارد، به طوري كه بزرگترين بخش آرامگاه در قسمت شمالي آن و در برابر دروازه جنوبي قرار دارد كه ارتفاع و بلندي بنا موجب شده است تا معمار آن را انتهاي بخش شمالي قرار دهد تا عظمت و شكوه بنا به چشم آيد. بناي اين ساختمان كاملا از سنگ مرمر سفيد است

ص: 120

كه علاوه بر بنا، كرسي و پايه هايي كه بنا بر روي آن قرار گرفته، از سنگ مرمر است كه به آن شكوه و جلوه خاصي داده است و تضاد و كنتراست ميان سفيدي اين بنا در برابر قرمزي دو ساختمان در دو طرف اين بنا، به زيبايي آن افزوده است. گنبد پيازي تاج محل، به همراه چهار مناره در دور آن و كلاه فرنگي هاي كوچك كه از عناصر معماري دوره گوركانيان است، به زيبايي تاج محل افزوده است و كتيبه هاي موجود در اين بنا كه توسط امانت خان طراحي شده است، مشتمل بر آياتي در باره قيامت و روز جزا است، آياتي كوتاه پيرامون جهان اخروي و روز قيامت كه تداعي بخش فضاي آرامگاهي اين بناي فاخر است و در تحليل آن گفته شده است كه شايد اين مفهوم را مي خواهد القا كند كه بنا نمادي تمثيلي از عرش خداوند است و باغ هاي آن تمثيل چهار باغ بهشت است.(1) بنابراين همانطور كه در گذشته كاربرد نقش مايه ها و نمادها در معماري امري رايج بوده است، امروزه نيز كاربرد آن در پس زمينه هنرها خصوصا هنرهاي نمايشي، تجسمي و موسيقايي در رسانه ها امري ممكن و مطلوب است.

ص: 121

ص: 122

ص: 123

ص: 124

فرهنگي دست يافته است كه از آن به بازتاب عالم خارج تعبير مي كند. در اين آگاهي اجتماعي، رسانه ها به انعكاس واقعيت خارجي و جهان پيراموني مي پردازند. اگر در گذشته، انسان ها در دو شهر نزديك به هم، بي ارتباط از يكديگر مي زيسته و دو گويش و زبان متفاوت داشتند و از وضعيت يكديگر بي خبر بودند، اما امروزه كسب اطلاعات، انسان ها را وارد حوزه هاي مشترك انساني كرده است. رسانه ها با هجوم اطلاعاتي، انسان ها را از آگاهي فربه كرده و موجب شده اند دسترسي به اطلاعات در هر زمينه اي، ساده و آسان باشد. به اين دليل، برخي از منتقدان رسانه ها يادآور شده اند كه از جمله آسيب هاي رسانه، ايجاد تزلزل فكري و اعتقادي، نسبيت انديشي درباره حقيقت و سرگشتگي معرفتي و نيهيليسم و بي معنايي است؛ زيرا مخاطبان رسانه ها با هزاران كانال ارتباط فكري مواجه هستند كه هر يك تفسير و تبييني متفاوت و جداگانه از عالم و از رخدادها ارائه مي دهند و گاه تفسيرهايي متناقض درباره يك پديده به وجود مي آيد كه از نتايج روان شناختي آن، اين جمله است كه مخاطبان آن را به صورت گفته و ناگفته بيان مي كنند: «من نمي دانم كه حقيقت چيست و كدام تفسير درست است.» به اين ترتيب، يكي از مهم ترين ويژگي هاي دنياي پست مدرن كه همان مخالفت با هر تفسير كلان و كلي از عالم است، شكل مي گيرد؛ زيرا انسان ها آن قدر در برابر تفسيرهاي متعدد و متناقض و گاه موازي درباره جهان، هستي و انسان قرار مي گيرند كه نمي توانند تفسير يگانه و واحدي از آنها را بپذيرند. به اين ترتيب، تفسيرهاي منطقه اي، بومي و خرده فرهنگ ها، نتيجه منطقي اين دوران شده است، به طوري كه در دوره پسامدرن، درباره معناي عقلانيت و عقل گرايي كه از مهم ترين ويژگي هاي عصر مدرنيته شمرده مي شود، تفسيري متفاوت از دوران رنسانس و عصر روشنگري ارائه مي گردد. به تعبير ليوتار، در دوره مدرنيته، كوشش و هزينه فراواني شد تا بتوانند جوامع را به سوي

ص: 125

وحدت، كل گرايي و همگوني سوق دهند. در برابر، انديشمندان پسامدرن از آنچه پدران علمي شان بيان كرده اند، استغفار مي كنند و توصيه مي كنند هر جامعه اي به قرائت و خوانش خود از زندگي، وفادار باشد. در عصر روشنگري توصيه مي شد همه جوامع بايد به سمت عقلانيت به معناي عقل خودبنياد گرايش يابند؛ عقلي كه مبتني بر مصالح و مفاسد و كاركرد است و همه جوامع و تمدن ها، تفسير يگانه و واحدي از آن ارائه مي دهند، اما در دوره پست مدرنيته، اين تلقي از عقلانيت، نادرست شمرده مي شود و توصيه مي گردد عقل را در هر جامعه و فرهنگي بايد با تكيه بر سنت فرهنگي و تاريخي همان جامعه بازخواني و تفسير كرد و بر خلاف دوران مدرنيته، از عقلانيت، معنا و قرائت واحدي ارائه نمي گردد و بسته به هر فرهنگي، معناي آن متفاوت است.

بنابراين، دوران پست مدرنيته يا عصر ارتباطات به مرحله جديدي از قرن بيستم در فرهنگ غرب اشاره دارد كه از دوران مدرنيته عبور كرده و آن را پشت سر گذاشته است. حال چه بنا به نظر بعضي از انديشمندان، اين دوران رويارويي و ضديت با مدرنيته باشد يا اينكه تكميل كننده و فراروي از آن دوران باشد. درباره معناي اين واژه گفته شده است: «واژه post كه به معناي پس است، در پست مدرنيسم چنين روشن نيست. نمايندگان اين نگرش درباره آن تعبيرهاي متفاوتي دارند. اين واژه گاه به معني «پس از» و «فراتر از» به كار مي رود و گاه به معني «رويارو» و حتي «ضد». در تعبير نخست (پس از) نيز گاه به معني «زماني» به كار مي رود و گاه به تعبير «مفهومي و منطقي» يعني براي رساندن تحول دوران مدرن: تحولي كه دروني آن است و برخاسته از خود آن».(1)

ص: 126

از اين رو، اين اصطلاح در معنايي عام به همه انديشمندان و جريان هاي فكري اطلاق مي شود كه با يك يا چند عنصر و مؤلفه مدرنيته مخالفت مي ورزند، اما به معناي خاص به وضعيت غرب از دهه هفتاد قرن بيستم اشاره دارد كه با شكل گيري عصر رسانه و ارتباطات جديد شروع شده است و آغاز آن در عرصه فرهنگي، فراواني تصاوير پراكنده و بي ربط _ به ويژه در تلويزيون، آگهي ها، طراحي تجاري و ويديوي پاپ _ است. افرادي همچون بودريار، پست مدرنيته را فرهنگ حس ها و هيجان هاي پراكنده، نوستالژي التقاطي، تمثال هاي يك بار مصرف و سطحيت آشفته دانسته اند كه در آن، كيفيت هايي كه ارزش سنتي دارند، مثل عمق، انسجام، معنا، اصالت، اعتبار و صحت در درون گرداب ناگهاني نشانه هاي تهي، تخليه يا منهدم مي شوند. در اين دوره تلاش مي شود با اسطوره، نماد، يا پيچيدگي صوري، معنايي از جهان فهميده شود و به اغتشاش پوچ يا بي معني زندگي معاصر با نوعي بي اعتنايي كرخت يا سبك سرانه و سطحي نگري توجه گردد.(1) هنر پست مدرن به دليل ويژگي نسبيت انديشانه و پوچ گرايانه، هنري است كه به سمت بي معنايي گرايش دارد، همان طور كه زندگي عصر پست مدرن نيز به سمت بي معنايي پيش مي رود. در واقع، آن زندگي كه درونش، هدف نباشد، بي معناست و معنا داري زندگي تنها با هدفمندي سازگار است؛ امري كه در دنياي سكولار كم رنگ شده است. منظور از پوچي، معنا و برداشت عوامانه از اين واژه نيست كه در عرف به كار مي رود و گفته مي شود فلاني احساس پوچي مي كند يا كار او پوچ است. در ادبيات فلسفي، پوچي يعني اينكه انسان براي كار خود، هدف و غايت نداشته و كارش معنادار نباشد. به تعبير ديگر، كاري را كه انجام مي دهد، هدف و غايتي بيش از پوسته و ظاهر آن ندارد. انسان پست مدرن احساس پوچي مي كند به اين معنا كه در وراي لذتي كه مي برد، هدفي را نمي جويد.

ص: 127

امروزه با وجود كاركردهايي كه براي رسانه ها مي توان برشمرد، از تأثيرات آسيب شناسانه آن بر توده مردم از جمله كودكان و نوجوانان و در ترويج خشونت و شهوت و آنچه از آن به هجوم اطلاعات غير ضروري تعبير مي كنند، نمي توان غافل ماند. گسست ميان نسل ها و تأثير منفي بر كاركرد خانواده و مناسبات انسان ها و نقش هايي كه نسبت به يكديگر دارند، از جمله اين آسيب هاست، به طوري كه بعضي از انديشمندان وفادار به جوامع باز و سكولار همچون كارل پوپر كه از مدافعان جامعه باز است و جامعه امريكا را آزاد ترين جامعه مي داند، در آخرين مصاحبه خويش از چند مسئله اظهار ناراحتي مي كند كه كاركرد منفي و تأثيرات نادرست رسانه ها در تربيت كودكان و نوجوانان از جمله آنهاست. وي معتقد است كودكان امروزه از تلويزيون ياد مي گيرند كه خشونت را نسبت به هم سالان خود اعمال كنند. اگر در گذشته به ندرت و به طور استثنايي، اين امر در خيابان و واقعيت ديده مي شد، امروزه وسايل بصري، روزانه، تصاويري از اين دست را به كودكان و نوجوانان مي آموزند.(1)

به هر ترتيب، با اينكه تمام كاركردهاي آسيب شناسانه رسانه ها را نمي توان از ياد برد، دوراني كه از آن سخن گفته شد، بر رشد و شكوفايي هم مبتني است و عصر رسانه به معناي شكل گيري و ظهور دوره اي از حيات بشري است كه خواسته يا ناخواسته، وارد زندگي ما انسان ها شده و عناصر و پي آمدهاي صنعتي، تكنولوژيك و فرهنگي به همراه داشته است كه رسانه ها و وسايل ارتباطي نيز بخشي از دست آوردهاي آن تلقي مي شوند. نظريه پردازان علم ارتباطات بر اين باور هستند كه رسانه ها هم داراي كاركردند و مهارت ها و آموزش هاي جديد را پيش روي انسان ها قرار مي دهند و هم موجب نوگرايي و شكل گيري زندگي و دنياي جديدي شده اند كه رسانه ها ركن اساسي آن هستند

ص: 128

و موجب انتقال و تبديل جوامع روستايي به جوامع شهري شده اند. در واقع، يكي از مهم ترين كاركردهاي رسانه ها، ايجاد هويت جمعي يا هويت فرهنگي است و افراد در جامعه اي كه از رسانه هاي مشترك بهره مي برند، هر چند زبان، نژاد، جغرافيا، مذهب و آداب و سنت متفاوتي دارند، از علايق، سليقه ها و دغدغه هاي مشترك برخوردار مي شوند و با يكديگر، وحدت فكري، رفتاري و احساسي پيدا مي كنند و رفتار و منافع گروهي و مشترك مي يابند. پس تلاش مي كنند به قواعد جمعي و همگاني تن دهند. به همين دليل، يكي از جامعه شناسان مي گويد: «ارتباطات ميان فرديت ها و تمايزات مردم و فرهنگ، نژاد، مذهب، قوميت ها، گروه ها و مليت هاي آنها، پايه توافق جمعي در جوامع مدرن پرجمعيت است.»(1) مك لوهان كه از نظريه پردازان عرصه رسانه و جريان نوگرايي است و جمله معروفش: «رسانه همان پيام است»، شهره عام و خاص شده است، در تبيين اين سخن، بر اين باور است كه وسايل ارتباط جمعي مي توانند سبك روابط انساني را شكل دهند و نوعي الزام به رويكرد و الگوي خاص زندگي را دامن بزنند و عادت و سبك زندگي مردم را به وجود آورند.(2) به همين دليل، آگاهي بخشي و انتقال مفاهيم يكي از مهم ترين عناصر رسانه هاست كه هر چند در وسايل ارتباطي سنتي و مدرن وجود دارد، با رسانه هاي جديد، تحولي جدي پيدا كرده است.

در گذشته، حوزه ارتباطات و استفاده از رسانه ها بسيار محدود و وابسته به مجموعه اندكي بود. انسان ها در گذشته، دور يكديگر مي نشستند و به رد و بدل افكار و اعتقادات مي پرداختند. امروزه با تحول در وسايل

ص: 129

ارتباطي گاه ممكن است برنامه اي داراي مخاطب ميليوني يا ميلياردي باشد. گوينده يا سازنده يك اثر بدون آنكه خود را در ميان جمع فراواني از انسان ها احساس كند، مخاطبان زيادي را در شعاع بزرگ جغرافيايي به خود جذب كند. ارتزاق و جهت دهي فكري مردم به وسيله رسانه ها به قدري قوي است كه به تعبير ادوارد سعيد، رسانه هاي نظام سلطه غرب مي توانند تباني كنند تا براي مثال، ميان مفهوم «مسلمان» و «عرب» با «تروريسم» و «خشونت»، در ذهن مردم جهان، توافق و هم خواني ايجاد كنند و نوعي برانگيختگي عاطفي از جهان اسلام به وجود آورند، به طوري كه مردم جهان متقاعد شوند مسلمانان، بحران آفرين هستند، هر چند از ديدگاه مسلمانان، اسلام به تصوير كشيده شده در رسانه ها با اسلام عالم واقعيت و جهان خارج بسيار متفاوت است.(1)

در برابر نگاه مثبت انديشانه به رسانه و كاركرد آگاهي بخشانه آن، برخي از منتقدان نگاهي منفي و آسيب شناسانه به آن دارند و به نقد رسانه ها مي پردازند. ژان بودريار از جمله منتقدان به رسانه است كه بر خلاف افرادي همچون مك لوهان كه نگرش خوش بينانه به رسانه ها دارند، معتقد است با پيشرفت رسانه ها، حجم بيشتري از اطلاعات دقيق در دسترس مردمان قرار نمي گيرد. وي بر اين باور است كه در دنياي ما، هر چه رسانه هاي ارتباطي، بيشتر پيشرفت كرده و حجم اطلاعات بيشتر شده، معناي كمتري به دست آمده است. او از دروغ گويي و خشونت نابخردانه رسانه هاي همگاني انتقاد كرد و نوشت كه اين رسانه ها، توده ها را بمباران مي كنند و آنان نيز با رضايت كامل از اين كنش و نتيجه منطقي اش يعني از ميان رفتن توان ذهني و

ص: 130

خلاقيت، هويتش را پذيرفته اند. او اين حكم مشهور مك لوهان را كه «رسانه، پيام است»، نماد از خود بيگانگي در جامعه تكنيكي دانست و معتقد بود مك لوهان، بي توجه به كاركردهاي منفي رسانه ها، به گونه اي شيفته وار از آنها ستايش كرده است، در حالي كه اين امر كه در عصر ما، رسانه، پيام شده است، به هيچ وجه جنبه مثبت ندارد.(1)

همچنين از ديگر كساني كه به نقد رسانه ها و فرهنگ جديد مي پردازد، تئودور آدورنو است. وي كه از فرهنگ نوين به «صنعت فرهنگي» تعبير مي كند، به نقد نهادينه سازي برخي از امور به وسيله ابزارهاي رسانه اي از جمله هنر مي پردازد و معتقد است رسانه ها با به كارگيري ابزاري از هنرها، از عوامل كنترل و محدود كردن انتخاب هاي مردم است، به طوري كه با تبليغ و تكرار، برانگيختگي احساس و عواطف مردم، اميال و ذايقه آنها را تغيير يا جهت مي دهد و مردم، ناهشيارانه و ناخودآگاه، باور مي كنند كه يك پديده خاص، بهتر از موارد همگون ديگر است.(2)

ص: 131

تحميل كنند. منظور ماركس از كلمه ايدئولوژي كه از آن به آگاهي نادرست يا كاذب تعبير مي نمود، اين بود كه هم اكنون ايدئولوژي سرمايه داري مي تواند آنچه را كه درست نيست، با تبليغات، درست جلوه دهد و كالاهاي خود را بفروشد و حتي انگيزه نياز، خريد و مصرف را در مردم خلق كند، به طوري كه استفاده از آن كالاها و وسايل را كه نياز واقعي مردم نيست به صورتي القاء كند كه مردم مجاب شوند كه به آن ها نياز دارند و رسانه ها و ديگر نهادها در اين مسير به نظام هاي سرمايه داري و نظام سلطه كمك مي كنند و مي توانند آنچه را كه آگاهي واقعي و درست نيست، آگاهي درست جلوه دهند.(1)

در دوران ما كه عصر رسانه ها است، تمام جهان تبديل به يك خانواده جهاني گرديده است، مرزها شكسته شده است و فاصله ميان مردم و فرهنگ ها تقليل يافته است و هر چه صداي افراد بيش تري شنيده شود، روحيه ي درك و تفاهم بين المللي افزايش مي يابد و از اختلافات كاسته مي شود. رسانه ها نياز به سفر را كاهش داده اند، به طوري كه در خيلي موارد لازم نيست تا فرد در مكان يك واقعه يا رخداد حضور داشته باشد، رسانه ها توانسته اند اطلاعات دقيقي را از يك رخداد ورزشي، فرهنگي يا اجتماعي به ما بدهند و ما از طريق رسانه هاي عمومي توانسته ايم به متن آن حوادث راه بيابيم، بدون آنكه رنج ويزا، سفر و هزينه را بر خود تحميل كنيم. البته افرادي همچون مك لوهان فكر مي كردند، هر چه اطلاعات بيش تري در دسترس مردم باشد، دموكراسي، همكاري، مشاركت و درك بهتر و متقابل، به صورت برابر و يكسان، افزايش خواهد يافت، در حالي كه توليد و توزيع اطلاعات، عادلانه در جهان صورت نمي پذيرد و تنها ده درصد آگاهي ها و اطلاعات رسانه اي در آسيا، آفريقا و

ص: 132

آمريكاي لاتين كه داراي دوسوم جمعيت جهان را دارند، توليد مي گردد و نود درصد توليد اطلاعات محدود به نه كشور جهان هست و اين امر نوعي عدم توازن را در وضعيت جهان به وجود مي آورد كه موجب غلبه يك قرائت خاص از جهان و هستي و موجب شكل گيري نظام سلطه است.(1)

ايستگاه هاي راديويي، هر ساله 5/65 ميليون ساعت و تلويزيون 48 ميليون ساعت، برنامه اصلي و بدون تكرار پخش مي كنند. حدس زده شده است سالانه 30٪ افزايش اطلاعات وجود دارد و هر انساني روزانه 30٪ از وقت خود را با رسانه ها به صورت انحصاري سپري مي كند و 39٪ از بقيه وقت خود را به استفاده از رسانه در كنار ديگر فعاليت ها اختصاص مي دهد و بنا بر اين به طور متوسط 70٪ از وقت روز به استفاده از رسانه تعلق دارد. در اين ميان هر خانواده آمريكايي 8 ساعت و 14 دقيقه از وقت خود را به طور ميانگين در سال 2006 به تلويزيون اختصاص داده است و همچنين استفاده از رايانه در كنار تلويزيون رتبه دوم را داراست و 17٪ از مردم دنيا كاربر اينترنتي هستند كه شامل يك ميليارد انسان مي گردد.(2)

تلويزيون، راديو، سينما، كامپيوتر، اينترنت و ماهواره از رسانه هاي جديد ارتباطي هستند كه به تدريج، در سده اخير جاي گزين رسانه هاي سنتي گرديده اند و هيچ پديده آموزشي ديگري نتوانسته است با آنها هماوردي كند و جاي گزين آنها شود. به علاوه، به دليل تحولات رخ داده در عرصه رسانه هاي ديجيتال در دهه هاي اخير، مفاهيمي همچون متن ديجيتالي(3) و بين متني(4) شكل گرفته است كه منظور از متن ديجيتالي، شكل گيري فرآيند كامپيوتري رسانه ها در فرآيند عيني متن است كه بر اثر آن، مفهوم بين متني

ص: 133

شكل مي گيرد كه به معناي توجه به جنبه هاي زيبايي شناختي رسانه ها و نياز مخاطبان در چارچوب پيام هاي رسانه اي و نظام نشانه اي آن است.(1)

البته آن گونه كه از آمارهاي به دست آمده آشكار مي شود، تلويزيون، بيشترين وقت مردم را به خود اختصاص داده است و مركزيت و محوريت خانه را تشكيل مي دهد، به طوري كه همه وسايل خانه بر پيرامون آن سامان مي گيرد و تزيين مي گردد. در سده گذشته، به اقرار بسياري از رسانه شناسان، راديو و تلويزيون، اولين رسانه هاي مسلط بر دنياي غرب بودند كه با چند شركت خصوصي پا به عرصه وجود گذاشتند. بعضي از پژوهشگران رسانه بر اين باور هستند كه به دليل پيشرفت انقلاب ديجيتال در عرصه رسانه به پايان عصر سينما رسيده يا وارد عصر پساتلويزيون شده ايم و شكل گيري ابزارهاي رسانه اي جديد همچون ماهواره، تلويزيون كابلي، ضبط ويديوي ديجيتالي، كامپيوتر، دوربين هاي كامپيوتري، اينترنت و...، ما را از دوره تلويزيون وارد دوره پسا تلويزيون كرده است.(2) با وجود اين، باز تصور مي شود كه محوريت تلويزيون در زندگي توده مردم پابرجا مانده است و با وجود استفاده توده مردم از ديگر ابزارهاي رسانه اي ديجيتال، همچنان بيشترين وقت در استفاده از وسايل جمعي و وسايل ارتباطي به تلويزيون اختصاص مي يابد. بعضي مدعي هستند مشاهده كنندگان تلويزيون نگاه سطحي و دم دستي به اين رسانه دارند و درصد كمي از ظرفيت ذهني و تمركز خود را مصروف تماشاي تلويزيون مي كنند و هر چند لحظه از جلوي آن برمي خيزند و به ديگر كارهاي خود مشغول مي شوند. با اين حال، مي توان گفت اين ابزار ارتباطي، بيشترين حضور را در زندگي مردم دارد و اين موقعيت را حفظ كرده است و ديگر ابزارهاي

ص: 134

رسانه اي نتوانسته اند گوي سبقت را از آن بربايند. با وجود آنكه جنبه هاي زيبايي شناختي رسانه هايي همچون كامپيوتر و اينترنت را نمي توان ناديده گرفت و استفاده از آنها روز به روز افزون تر مي شود، به نظر مي رسد زيبايي شناسي حاصل از تلويزيون، جايگاه خود را ميان مردم حفظ كرده است.

در گذشته و در جوامع سنتي، وسايل ارتباطي به صورت تصويري يا مجازي نبود و ارتباط افراد، به صورت مستقيم و رودررو شكل مي گرفت و اين ارتباط دو طرفه و مستقيم، كنش و واكنش هاي عاطفي، رواني و تأثير و تأثر دو جانبه را در بر داشت. از اين رو، آموزش هاي مذهبي و عمومي در گذشته به صورت مجالس مذهبي، وعظ و خطابه در منبرها، روضه خواني، نمازهاي جماعت و جمعه، عزاداري و كلاس هاي درس شكل مي گرفت و سخنران يا آموزش دهنده در ضمن سخنراني ها و خطابه ها در حسينيه ها، تكايا، مساجد يا به شكل تعزيه، نقالي، ذكر مناقب و فضايل، با توده مردم ارتباط برقرار مي كرد و فكر، احساس و پيام خود را به آنان منتقل مي ساخت. توده مردم نيز در مسائل اخلاقي، ديني، اجتماعي و سياسي به صورت چهره به چهره و بدون هيچ گونه دسيسه و حيله گري هاي تبليغاتي يا رسانه اي، در متن واقعيت و ماجراهاي اجتماعي قرار مي گرفتند و مطلع مي شدند. تجربه تاريخ سياسي معاصر در ايران بيانگر اين نكته است كه همواره بازاري ها و توده مردم متدين در كوچه و بازار در ضمن استماع سخنراني ها و خطابه ها، تشكل اجتماعي مي يافتند و نسبت به قضاياي سياسي حساسيت اجتماعي پيدا مي كردند و بسياري از اعتراض هاي سياسي عليه رژيم وقت با همين رسانه هاي سنتي شكل مي گرفت.(1)

ص: 135

امروزه در رسانه هاي نوين همچون تلويزيون و راديو، روابط در سطح وسيعي تري ميان گوينده و مخاطبان شكل مي گيرد و اين تعامل به مراتب، گسترده تر از ارتباطات سنتي است كه گاه تعامل تنها ميان سخنران و عده محدودي در يك شهر شكل مي گرفت. در عصر حاضر، گاه يك برنامه تصويري يا شنيداري در سطح وسيعي در كشورهاي متفاوت پخش مي گردد و آمار بينندگان بعضي از اين آثار به ويژه در حوزه سينما به مرز ميليارد مي رسند كه بيانگر وسعت كاركرد رسانه هاي نوين است. رسانه هاي جديد همچون تلويزيون، اين حسن و فضيلت را دارند كه با كمترين هزينه و بدون دشواري، عده زيادي را در برابر خود مي نشانند و مي توانند با انسان ها در مناطق دوردست در سطح گسترده اي ارتباط برقرار كنند. تلويزيون از ديدگاه اهل رسانه، عمومي ترين، ارزان ترين و اثرگذارترين ابزار رسانه اي است كه سرمايه گذاري در آن به معناي فرهنگ سازي است.

در كنار برخي از فضيلت هاي رسانه هاي مدرن، از جمله شعاع وسيع اطلاع رساني آن، به بعضي از آسيب هاي آن مي توان اشاره كرد. براي مثال، در رسانه هاي جديد، بر خلاف رسانه هاي چهره به چهره، حضوري و من _ تويي سنتي، مناسبات عاطفي و همدلي كمتري ميان گوينده و مخاطب به وجود مي آيد. به همين دليل، گفته شده است از مزاياي ارتباط مستقيم اين است كه بر خلاف دنياي مجازي و سايبري يا وسايل بصري نوين همچون تلويزيون، بيشترين تأثير را بر مخاطبان مي گذارد و آنها را از نظر عاطفي و روحي با مباحث آموزشي و تربيتي و شخصيت گوينده پيوند مي دهد. در گذشته، شيوه شهرسازي و سازه هاي معماري همچون خانه ها، كوچه ها، محل عبور و مرور، مكان هاي عمومي همچون قهوه خانه ها، حمام ها، تكايا، مساجد، زورخانه ها و بازار به گونه اي بود كه افراد با يكديگر ارتباط حضوري و

ص: 136

عاطفي داشتند و به يكديگر اطلاع رساني مي كردند، به طوري كه در برابر دنياي مجازي حاصل از رسانه ها در عصر جديد، ارتباط ميان انسان ها، واقعي و كنش و واكنش آنان، طبيعي و انساني بود. در گذشته، افراد يك شهر در مكان هاي عمومي و در گذر از كوچه هاي تنگ و باريك با همديگر مواجه مي شدند و از مشكلات شخصي، اجتماعي و خانوادگي يكديگر مطلع مي گشتند. امروزه انسان ها در درون آپارتمان هاي مملو از جمعيت، درون گرا شده اند و هيچ كنش و تعاملي ندارند و مناسبات آنان با يكديگر، دوستان، همسايگان و خويشاوندان، به حد ضرورت يا كارهاي حرفه اي كاهش يافته است. به همين دليل، هر چه به سمت مدرن تر شدن حركت مي كنيم، انسان ها تنهاتر و منزوي تر مي شوند، فرديت در آنها رشد مي كند و روابط عمومي در ميان توده مردم، ضعيف تر مي گردد.

با وجود تمام مزايا و معايب رسانه هاي عمومي، امروزه تلويزيون به عنوان يكي از عمومي ترين ابزارهاي رسانه اي كه توده مردم وقت زيادي را با آن مي گذرانند، رتبه اول را در ميان رسانه ها دارد. با توجه به اينكه اقتضاي پخش همه نوع آثار هنري در تلويزيون وجود دارد، مي توان گفت تمام هنرهاي هفت گانه در آن جمع مي شوند و توانايي پوشش دادن همه هنرها در تلويزيون وجود دارد و حالت اقناعي آن در عرصه خبر و اطلاعات و القاي مفاهيم فوق العاده فراوان است. به همين دليل، كشورها بيشترين هزينه را براي رسانه ها در عرصه تلويزيون متمركز مي كنند و امروزه كانال هاي متفاوت تلويزيوني از نوع خصوصي و دولتي وجود دارند كه به پخش برنامه هاي متفاوت مي پردازند. به دليل خيرگي حاصل از تلويزيون گفته شده است كه رسانه اي همچون تلويزيون، انديشه را وارد هندسه ذهني ما مي كند يا انديشه وارد شده در ذهن را تثبيت مي كند. البته بعضي از منتقدان به شيوه تبليغي

ص: 137

مسيحيان اوانجليست، در انتقاد از آنان گفته اند كه شيوه هاي تبليغ ديني از تلويزيون شبيه شيوه هاي تبليغ تجاري از تلويزيون است و همان طور كه با تبليغات تلويزيوني مي توان يك كالاي مصرفي و تجاري را در ميان مردم تبليغ كرد و به آنان باوراند، اين كار درباره دين نيز صورت مي پذيرد و اين همساني تبليغات ديني با تبليغات تجاري را براي ترويج و تبليغ دين نادرست مي دانند.(1) هر صورت، نمي توان اين امر را ناديده گرفت كه رسانه هايي همچون تلويزيون ذايقه مردم را تغيير مي دهند و آنان را به سمت و سوي خاصي مي كشانند. بنا بر آنچه اشاره شد، جايگاه زيبايي شناسانه تلويزيون و اثرگذاري فراوان آن بر تماشاگران متفاوت موجب مي گردد بيشترين توجه در ساخت برنامه ها و محتواي آنها به اين رسانه معطوف باشد. آموزش و تربيت را به صورت غير مستقيم با اين رسانه مي توان در ميان كودكان، نوجوانان و جوانان نهادينه كرد و هيچ مركز، مؤسسه، نهاد يا دانشگاهي، كاركردي همسان آن نخواهد داشت.

امروزه بسياري از رسانه شناسان برجسته بر اين باورند كه رسانه ها عامل آموزش و عامل القاي تنفر، علاقه و سليقه به مخاطبان خود هستند و توده مردم بدون آنكه بدانند ناخودآگاه و ناهشيارانه، بسياري از افكار، آرا و رفتارهاي خود را از رسانه ها اقتباس مي كنند. به همين دليل، گفته شده است كه رسانه ها هم مي توانند عامل مثبت و آموزش درست باشند و هم مي توانند به تعبير برخي از رسانه شناسان، كارخانه حواس پرتي گردند.(2)

برخي از انديشمندان در عرصه رسانه همچون بودريار، پستمن، آدورنو، هوركهايمر و ديگران يا فيلسوفان برجسته اي همچون هايدگر نسبت به

ص: 138

تكنولوژي يا رسانه هاي تكنولوژيك نگاه آسيبي و سلبي دارند و درباره آسيب هاي وسايل ارتباطي نوين سخن گفته اند. به هر حال، نمي توان وضعيت موجود را انكار كرد و يك سره هويت فرهنگي و جهاني موجود را ناديده گرفت. ناگزير بايد در تصحيح وضعيت موجود همت گمارد و با شكل دادن گفتمان هاي جديد، وضعيت بهتري را دامن زد. هايدگر با اينكه شاهد پيشرفت تكنولوژي جديد در نسل جديد كامپيوترها نبود، همواره بر اين باور بود كه ميان تكنولوژي و ارزش هاي انساني، تقابل و تضاد وجود دارد. وي بنياد بدي ها و شرور قرن بيستم را در تكنولوژي مي ديد و معتقد بود تكنولوژي، نيرويي قوي دارد كه موجب مي شود در برابر قواعد و اصول اخلاقيان سنتي بايستد و آن را به مبارزه بطلبد. وي از فاجعه آلمان نازي به مواجهه انسانيت اروپايي با تكنولوژي جهاني ياد مي كند و ريشه علومي را كه امروزه به شكوفايي رسيده و اينك با علوم كامپيوتري تلفيق يافته اند، در فلسفه دكارتي مي دانست. با اينكه هايدگر نسبت به تكنولوژي و رسانه هاي مدرن، نگاه منفي داشت، معتقد بود تكنولوژي بالذات، وجهي از وجود (اگزيستانس) بشري است و نمي توان آن را به راحتي از زيست انسان كنار زد، به طوري كه امروزه رسانه هاي ارتباطي، جزئي از اين شيوه زيست و جهان دروني انسان ها شده است. هايدگر، قدرت و توانايي ماشين و تكنولوژي را به عنوان عاملي كه رابطه ما را با جهان حس تغيير مي دهد، درك كرده بود.(1)

مك لوهان با نگاه مثبت به رسانه هاي ارتباطي، بر خلاف نگرش كساني همچون مكتب فرانكفورت كه رسانه هاي جمعي را تهديدي براي دموكراسي قلمداد مي كردند، بر اين امر پاي مي فشارد كه نظام ارتباطاتي نوين منشأ

ص: 139

تحولات جهان ما گرديده است. وي در نگاهي جبرگرايانه به رسانه ها بر اين باور است كه رشد و توسعه حاصل از علم و عقلانيت كه به تكنولوژي جديد انجاميده است، موجب شكل گيري رسانه هاي ارتباطي نوين شده است و اين امر را گامي مؤثر در مسير رهايي انديشه مي دانست. از ديدگاه او، رسانه هاي جديد، گونه هاي موجود نهادهاي بوروكراتيك را با تشويش و شكست مواجه ساخته است و در عرصه ذخيره و كاربرد اطلاعات و مديريت هاي اجتماعي، تحولي ژرف پديد آورده است.(1) البته انديشمندان حلقه فرانكفورت همچون آدورنو و هوركهايمر بر اين باورند كه نظام سرمايه داري با صنعت فرهنگ به اهداف و نيات خود جامه عمل مي پوشاند و از آن در ساختن جامعه اي توده وار، استفاده ابزاري مي كند. پستمن نيز بر اين باور است كه رسانه ها، افكار عمومي و ذهن جوامع را به جاي آنكه به سمت مسائل اصلي جهان معطوف كنند، به سمت سرگرمي و دل مشغولي هاي كودكانه معطوف مي كنند. هابرماس نيز با آنكه معتقد است پروژه مدرنيته در حال تكميل و ترميم خود است، مي گويد رسانه ها مبتني بر نظام كنوني جهان و دست آوردهاي بالفعل عالم است كه هيچ گاه آن را «زيست جهان» انسان ها نمي توان دانست، بدين معنا كه انسان ها داراي يك زيسته و جهان دروني هستند كه در آن، نظام هنجاري، تاريخ، آداب و سنت، مذهب و ديگر عناصر كهن و عميق وجود دارد، در حالي كه رسانه ها براي مدتي وارد زندگي ما شده و هر چند نفوذ پيدا كرده اند، اما وارد «زيست جهان» ما نگرديده اند و تنها پديده اي نوظهور در جوامع بشري هستند.

با توجه به نگرش موافقان و منتقدان رسانه ها به نظر مي رسد با توجه به شرايط به وجود آمده و تهديد و آسيب هاي حاصل از دوران مدرن و

ص: 140

رسانه هايي همچون سينما، تلويزيون، كامپيوتر و ماهواره، باز مي توان از آنها استفاده كرد. ما چه در دوره جديد بر اين باور باشيم كه نظام تكنوپولي بر جهان حاكم است و رابطه علم، تكنولوژي و صنعت را با دين، عرضي و غير مستحكم بدانيم يا غير اين بينديشيم، در هر صورت، ناچاريم پيش از ايجاد تحول در عرصه جهاني، به قواعد بازي وفادار باشيم و دست كم از فرصت هاي موجود به نفع تعليم و تربيت و آموزش هاي ديني استفاده كنيم. اگر اين سخن را هم بپذيريم كه هنر تصويري، انسان را خرفت و انديشه را تعطيل مي كند، باز ناگزيريم اين خسران را كاهش دهيم.

به نظر مي رسد در تطبيق ميان كامپيوتر و اينترنت با تلويزيون، امنيت خاطر و سلامت روان در ميان نوجوانان و جوانان و كاركرد افزون تر در تعليم و تربيت در استفاده از تلويزيون نسبت به كامپيوتر قابل توجه است. در كامپيوتر به تعبير لورا جي. گوارك، چهار عنصر سرعت، دسترسي، ناشناس ماندن و هم كنشي يا ارتباط(1) وجود دارد، به طوري كه اين عناصر موجب مي شوند فرد به آن اطلاعاتي كه مورد نياز او نيست، بلكه براي او ضرر هم دارد، دسترسي سريع داشته باشد. امروزه بچه اي ده ساله اطلاعاتي دارد كه بهتر است در سي سالگي داشته باشد. به همين دليل، گفته شده است كه رسانه هاي همچون كامپيوتر و اينترنت يا ماهواره، بچه را وارد فضا و دنيايي مي سازد كه سن او اقتضاي آن جهان را ندارد و بايد در سال هاي بعد وارد آن گردد. اين دسترسي پيش از موعد موجب افسردگي، خشونت و روان پريشي ها در او مي گردد، به طوري كه كودكان ما امروزه دوره كودكي خود را سريع پشت سر مي گذارند و زودتر از موعد وارد دنياي بزرگ سالي مي شوند.

ص: 141

امروزه كودكان و نوجوانان به تعبير لورا گوارك مي توانند جنسيت، سن و ديگر عناصر هويتي و شخصيتي خود را پنهان نگه دارند و ناشناس باقي بمانند و با ديگران هم كنشي، ارتباط و هم زيستي داشته باشند كه چه بسا در عالم واقع، والدينش يا هنجارهاي اجتماعي، او را از اين ارتباطات نهي مي كنند. در برابر كامپيوتر و اينترنت، نبود اين چهار شرط در رسانه اي همچون تلويزيون موجب مي گردد مخاطرات كمتري يك نوجوانان يا جوان را به ويژه در جوامع غير سكولار و شرقي تهديد كند و آموزش به وسيله آن نيز كم هزينه تر و راحت تر است. در كنار فايده ها و كاربردهاي كامپيوتر، شايد يكي از جدي ترين عوامل ايجاد گسست ميان نسل ها، تلاطم هاي رواني، از دست رفتن هويت هاي ملي و مذهبي، درون گرايي و فردگرايي افراطي، شكل گيري هويت هاي فراملي و فراارزشي، جابه جايي هستي شناسانه، لمپنيسم و... در ميان جوانان، استفاده از كامپيوتر و اينترنت و نبود نظارت كافي بر اين ابزار است.

ص: 142

و تبشير دين به صورت رو در رو، در ضمن يك وبلاگ يا ايميل مي توان سخن يا كلامي را به مكاني در يك سرزمين دور، در آن طرف دنيا تبليغ كرد، بدون آنكه به مسافرت، كسب ويزا، پاسپورت يا ديگر امكانات و تمهيدات بشري نياز باشد. روزگاري، پيامبر اسلام براي هدايت افراد از شهري به شهر ديگر مي رفت و در يكي از اين سفرها از مكه به طائف، سختي هاي زيادي را متحمل شد تا پيام خويش را به گوش يك نفر برساند، اما امروز يك عالم ديني مي تواند با شيوه هاي نوين تبليغ و با استفاده از رسانه هاي تصويري، شنيداري و مكتوب، سخن خود را به گوش جهانيان برساند. به همين دليل، هر چند حقايق ديني فرازمان و فرامكان و متعلق به تمام ادوار تاريخ و براي همه جوامع است، ابزارهاي رسانه اي آن در هر دوره، متفاوت است. دين همواره توانسته است خود را با تحولات ايجاد شده هماهنگ سازد و از امكانات هر دوره استفاده كند. فضاي تحقق يافته در هر دوره ممكن است براي اديان، هم فرصت و هم تهديد باشد، به طوري كه اگر اديان، خود را با روح حاكم، شرايط زمان و مكان و ديگر عناصر اثرگذار بر فرهنگ هر دوره هماهنگ نسازند، ممكن است بي مهري ببينند و كاركرد خود را از دست دهند. از اين رو، براي حضور در هر زمان، نيازمند ارتباط و تعامل با فرهنگ زمانه هستند. به دليل همين تعامل تنگاتنگ و اجتناب ناپذير ميان دين و رسانه هاي ارتباطي، برخي از انديشمندان اين پرسش را مطرح كرده اند كه آيا در تعامل ميان دين و رسانه ها، دين در مركز تعامل قرار مي گيرد و ديگر عوامل فرهنگ مثل ارتباطات و رسانه ها يا نيازها و تحركات فردي و جمعي انسان در پيرامون قرار مي گيرند يا اينكه شيوه جديد زندگي و زيست انسان ها در دوران مدرن بايد در مركز قرار گيرد و دين در منطقه پيراموني قرار داده شود و خود را با عناصري همچون ارتباطات، رسانه و ديگر ويژگي هاي نوين زندگي هماهنگ سازد؟

ص: 143

در واقع، يكي از جدي ترين پرسش هاي عصر جديد، به ويژه پس از رنسانس در ميان جوامع ديني و عالمان ديني، نسبت ميان سنت و مدرنيته است. همان طور كه در ابتداي كتاب بيان شد، سنت در اينجا لزوماً به معناي گذشته و مشروعيت زمان پيشين نيست، بلكه به معناي فرهنگ بر آمده از دين و تمدن حاصل از آن است و آنچه عنصر اصلي سنت را تشكيل مي دهد و نسبت به آن، درد و دريغ و حسرت زدگي وجود دارد، وفاداري به مجموعه تعاليم و اصول بر آمده از دين و تاريخ تمدن هاي شرقي است كه از هستي شناسي، جهان شناسي و انسان شناسي خاصي برخوردار است. پس از شكوفايي علوم تجربي و تحقق روش شناسي علوم و رشد عقلانيت ميان انسان هاي عصر مدرن كه از ثمرات اين پيشرفت، شكل گيري رسانه هاي مكتوب و تصويري است، دين داران همواره به اين چالش توجه كرده اند كه آيا با توجه به شرايط به وجود آمده به وسيله صنعت و تكنولوژي و رسانه ها مي توان دين دار باقي ماند يا اينكه دين داري متعلق به دوران گذشته و ماقبل مدرن است و در دوره رسانه نمي توان دين دار باقي ماند و ميان رسانه و دين توافق ايجاد كرد؟ انديشمندان ديني در اين باره، پاسخ ها و رويكردهاي متعددي را در پيش گرفته اند كه در عرصه اي ديگر بايد جست وجو شود.(1) با اين حال، به نظر مي رسد از جنبه تئوريك، پاسخ به اين پرسش به ويژه در روند تاريخي چند دهه گذشته، تا حدي روشن شده است به اين صورت كه رشد صنعت و تكنولوژي و تحقق رسانه ها، نه تنها به حذف سنت و دين نيانجاميد، بلكه اقبال و رويكرد شديدتري را به دين، معنويت و اخلاق به

ص: 144

وجود آورد. نه تنها آموزه هاي ديني، منحصر به دنياي سنت نيست، بلكه بر عكس، نياز به دين و تعاليم انبيا در دوران مدرن، شديد تر است؛ زيرا انسان ها با اينكه در دوران مدرن، تعبدگريزتر و عصيان زده تر شده اند و به دليل سرمستي از شكوفايي علم و عقلانيت، طغيان بيشتري كرده اند، خلأ و نياز بيشتري به مباحث اخلاقي و ديني در خود احساس مي كنند. اين امر، ضرورتي بيشتر را برايشان به وجود مي آورد كه نسبت به دين و اخلاق، وفادارتر باشند. امروزه اگر سخن اگوست كنت، پدر پوزيتيويسم، صحيح بود، نبايد دين خواهي در دوران جديد وجود مي داشت، در حالي كه به اقرار ميرچيا الياده، سرويراستار دايرة المعارف دين، امروزه 98 درصد مردم جهان داراي رفتار ديني هستند. اگوست كنت در تقسيم دوره هاي سه گانه تاريخ، دين را نياز دوره كودكي جوامع بشري مي دانست و آن را عروسكي مي شمرد كه يك انسان در روند رشد خود در دوره كودكي به آن نيازمند است و وقتي به بزرگ سالي مي رسد، از آن رها مي گردد. اگر سخن او درست بود، نبايد در دوران پسامدرنيته، رويكرد ديني وجود مي داشت، در حالي كه ديده مي شود در دوران جديد، با وجود همه غفلت زدگي هاي جهان معاصر، نياز به دين خواهي، بيش از پيش، دارند در آمارهاي جهاني نشان مي دهد و انسان پسامدرن همان قدر نسبت به آموزه هاي ديني و معنويت خواهي علاقه نشان مي دهد كه انسان هاي دوره پارينه سنگي در غارها چنين بودند.

از اين رو، امروزه رسانه ها در همه عرصه هاي مكتوب، شنيداري و تصويري، از عرصه آموزش رسمي و مدرسه اي فراتر رفته اند و درصدد ساختن فرهنگ عمومي و آموزش هاي همگاني شهروندان هستند. در واقع، اين گونه نيست كه رسانه ها بخواهند تنها به كار آموزش حرفه اي يا تعليم

ص: 145

مدرسي دست يازند، بلكه از جمله هدف گذاري هاي رسانه ها از جمله رسانه هاي شنيداري و تصويري همچون راديو، تلويزيون، سينما، ويديو و ...، ساختن فرهنگ عمومي و توده مردم است. به همين دليل، سرگرمي ها، مهارت ها، تفريح ها، ايجاد حساسيت هاي سياسي و اجتماعي، تبليغات و ترويج اقتصادي از جمله اهداف فرهنگ عمومي است كه رسانه ها تحقق مي بخشند. در آغاز استفاده برخي از نهادهاي منتسب به اديان از رسانه، اين امر با مخالفت طرفداران سكولاريسم روبه رو شد و آنان دوست نداشتند از رسانه هاي تصويري، استفاده ديني شود. به تدريج، رسانه ها همان طور كه در ترويج سكولاريسم و نفي اخلاق و دين به كار گرفته شد، پيروان اديان از آن در ترويج و تبليغ ديني بهره بردارند. رسانه ها در كنار ترويج نظريه «هنر براي هنر» و تبليغ سرگرمي، بازي، لذت جويي و دل مشغولي هاي دنياي مدرن توانستند به آموزش و تربيت اخلاقي و ديني نيز بپردازند و آنچه تصور مي شد تهديدي براي اديان است، به فرصت تبديل شد. در واقع، چه معتقد باشيم وضعيت مطلوب اين است كه رسانه بايد ديني شود يا در نگاهي حداقلي بپذيريم كه دين، رسانه اي شده است، در هر صورت، رسانه ها موجب فراهم شدن موقعيت هاي درخشان و تازه اي براي سنت ديني شده اند. فرصت استفاده از رسانه ها براي ترويج اخلاق و دين با فرصتي كه رسانه ها براي ضديت با اخلاق و دين فراهم مي سازند، همسان است به علاوه، در باور بسياري از انديشمندان اين امر وجود دارد كه دين موجب تفاهم و وحدت فرهنگي و ملي مي گردد و يكي از بزرگ ترين و مهم ترين شاخص ها در وحدت بخشي ملي است و بر خلاف عناصري همچون مليت، زبان، نژاد، طايفه و امثال آنها مي توان از دين در يك پارچه سازي ملي و حتي فراملي

ص: 146

استفاده كرد و آن را منشأ فرهنگ و تمدن مشترك، آموزش هاي واحد و يكسان و هويت فرهنگي دانست. از اين رو، رسانه ها در پرداختن به اخلاق ديني اقبال داشته اند.

گفتني است امروزه يكي از پرسش هاي جدي در گفتمان موجود ميان نظريه پردازان رسانه كه در عرصه اي ديگر بايد به آن پرداخت، اين است كه آيا رسانه هايي همچون راديو و تلويزيون براي سرگرمي است يا براي اهداف ديني، به طوري كه اهداف متفاوت در هر يك از اين دو رويكرد، موجب تفاوت خط مشي در برنامه سازي مي گردد. اعتقاد به سرگرمي، به جز مشغول كردن مخاطبان و پر كردن اوقاتشان، هدفي را پيش روي خود نمي بيند، در حالي كه دين، غايت محور است و فرآيند توليد آثار خود را مبتني بر دست يافتن به مطلوب، يعني توسعه و ترويج اخلاق و هنجارها مي داند. از اين رو، اين پرسش ميان انديشمندان رسانه وجود دارد و به دنبال راهكارهايي در حل اين چالش هستند و چه بسا شايد بتوان به نظريه اي ميانه دست يافت كه هر دو امر را تضمين كند؛ زيرا منافاتي ندارد كه رسانه ها علاوه بر تحقق سرگرمي و تفريح براي مخاطبان، به آموزش و تربيت غير مستقيم آنان اشتغال داشته باشند. به علاوه امروزه تنوع و تعدد كانال هاي تلويزيوني و راديويي بيانگر آن است كه در كنار برخي از كانال ها كه به سرگرمي و تفريح اختصاص دارند، برخي ديگر را براي آموزش هاي متعدد ديني و اخلاقي مي توان در نظر گرفت.

در اين ميان، برخي از نظريه پردازان رسانه بر اين اعتقادند كه رسانه ها، خود، فرهنگ ساز بوده اند، به طوري كه رسانه ها وقتي در هر منطقه و سرزميني وارد شوند و افزايش يابند، رشد علم و سواد به وجود خواهد آمد و خود اين امر موجب اقبال بيشتر مردم به رسانه ها خواهد شد. استفاده از رسانه ها و رشد سواد

ص: 147

موجب مشاركت مردم در عرصه اقتصاد و سياست خواهد شد و به تدريج، مردم به رسانه ها وابسته خواهند شد و فرهنگ و الگوي رفتاري خود را از طريق رسانه ها اقتباس خواهند كرد.(1) نوگرايي حاصل از وسايل ارتباطي جديد و گذر از جامعه سنتي به معناي از بين رفتن و بي اعتنايي به فرهنگ بومي و سنتي است. افرادي همچون دانيل لرنر كه از مدافعان اين نظريه هستند، بر اين باورند كه در دنياي سكولار، انسان ها، عقل محور هستند و آنچه ميان انسان ها داوري مي كند، عقل بشري است. از اين رو، آنان با توجه به دنياي سكولار، حتي به اخلاق از دريچه عرفي آن، مي نگرند نه ديني و حقوق و سياست را جاي گزين شريعت ديني مي سازند و دين و الهيات را به مثابه هنر مي دانند كه امري خصوصي و داخل حريم شخصي افراد است و آن را در عرصه اجتماعي دخالت نمي دهند. همان طور كه پيداست، زيرساخت فكري و مباني ذهني اين نظريه پردازان مبتني بر عصر روشنگري و دنياي سكولار است و ره يافت هاي آنان ناظر به معرفت شناسي دنياي مدرن است، به طوري كه از اين نظريه نمي توان انتظار داشت كه ميان رسانه و دين، پيوند وثيق و عميق قائل باشد.

در برابر، برخي از ديگر نظريه پردازان رسانه بر اين باورند كه رسانه ها مي توانند به توسعه فرهنگ بومي و منطقه اي و سنت هاي ديني كمك كنند. آنان ميان فرهنگ سنتي و رسانه ها، تعامل و داد و ستد قائل هستند كه به كمك يكديگر مي آيند و لزوماً استفاده از رسانه هاي نوين را به معناي حذف و از بين رفتن سنت هاي ديني و فرهنگ هاي بومي و منطقه اي نمي دانند. به طوري كه رسانه ها مي توانند بر بستر سنت هاي فرهنگي هر جامعه به رشد و بالندگي فرهنگ بومي بيانجامند، بدون آنكه به سمت سكولاريسم و دنيويت فرو روند.

ص: 148

وجود رسانه هاي مدرن يكي از ويژگي هاي دنياي جديد است و رسانه ها در شمار يكي از مؤثرترين عوامل فرهنگ سازي و تعليم و تربيت جوامع قرار دارند. در اين ميان، پرسش آن است كه آيا رسانه ها با اهداف ديني سر سازگاري دارند و مي توانند در مسير تعليم و تربيت ديني قدم بردارند يا اينكه تعليم و تربيت ديني با رسانه ها امكان پذير نيست و نمي توان ميان رسانه و دين سازگاري ايجاد كرد؟

برخي از پژوهشگران عرصه ارتباطات و رسانه بر اين باورند كه نه تنها رسانه ها و نظام حاكم بر عصر مدرن با تعاليم ديني و رويكرد اديان تعارض ندارند، بلكه مي توانند در ترويج تعاليم و اهداف ديني، مؤثرتر از دوران سنت باشند. اگر در گذشته با رسانه هاي سنتي صرفاً مي توانستيم با عده اي اندك ارتباط داشته باشيم، امروزه با رسانه ها چه به صورت مستقيم يا غير مستقيم مي توان با ميليون ها نفر ارتباط برقرار كرد و در جوامع خرد و كلان فرهنگ سازي كرد. به همين دليل، برخي از نظام هاي سلطه و انحرافي به اين نكته پي برده اند و بر اين باورند كه اگر رسانه در دست كسي يا گروهي باشد، مي تواند فرهنگ جوامع را در دست گيرد. در همين راستا، سرمايه داران صهيونيست تلاش مي كنند تا سهام خبرگزاري هاي مهم، كانال هاي تلويزيوني و ماهواره اي را با ثروت خود به دست گيرند؛ زيرا مي دانند از اين راه، گوش و چشم بخش زيادي از مردم جهان را تصاحب مي كنند و مي توانند بر علايق، سليقه ها و تنفرهاي توده مردم نفوذ داشته باشند.

دنياي سكولار در بدو پيدايش رسانه هايي همچون تلويزيون، راديو و سينما تلاش كرد از اين ابزار براي ايجاد لذت، تفريح و سرگرمي استفاده كند و كشورهاي توسعه نايافته اي نيز كه اين رسانه ها را به كشورهاي خود وارد

ص: 149

كردند، از دنياي غرب تبعيت كردند. با اين حال، يكي از كاركردهاي اين رسانه هاي جديد در نيمه اول قرن بيستم _ دوره شكل گيري رسانه هاي تصويري _ استفاده از آنها در راستاي تبليغات تبشيري مسيحيان بوده است. جوامع مسيحي از ابتداي شكل گيري اين رسانه ها، از آنها براي ترويج ديني استفاده كردند. از اولين فرقه هايي كه از وسايل ارتباطي مدرن براي ترويج عقايد مذهبي استفاده كردند، پروتستان هاي اوانجليست بودند. هم اكنون بسياري از كشورهاي شرقي و غربي بخشي از برنامه هاي شبانه روزي تلويزيون و راديوي خود را به برنامه ها و آموزش هاي اخلاقي و ديني اختصاص مي دهند. آمارهاي به دست آمده نشان مي دهد در بسياري از كشورها، استفاده از رسانه ها براي آموزش هاي ديني و اخلاقي به صورت مستقيم و غير مستقيم امري متداول است.(1) به همين دليل، گفته شده است رسانه هاي نوين در ترويج و همگاني سازي تجربه هاي مذهبي و گسترش اطلاع رساني و آموزش هاي ديني و اخلاقي و شركت دادن انسان هاي ناتوان در آداب و مناسك ديني و مكان هاي مذهبي كه امكان حضور فيزيكي برخي از افراد در آنها ناممكن است، مؤثر و ثمره بخش است. از اين رو، بسياري از كشورهاي وفادار به آموزش هاي اخلاقي و ديني به آگاهي از مباني ارتباطات ديني و شيوه هاي برنامه سازي مذهبي در رسانه ها توجه نشان داده اند. هر چند نگاه جوامع ديني با جوامع سكولار به مقوله اخلاق و دين، متفاوت است، ولي در تمام اين جوامع، به آشنايي با اقتضائات رسانه ها و ابزار هاي اثرگذار بر مخاطبان و رده هاي متفاوت سني توجه مي شود.

ص: 150

ص: 151

اسلامي مشغول گردند، پس از مدتي كوتاه به طور ناخودآگاه، مجموعه اي از تنفرها را نسبت به سرزمين و مؤلفه هاي فرهنگي خود يا ميل و رغبت نسبت به كشورهاي غربي را در وجود خويش احساس خواهند كرد، بدون آنكه بدانند يا بفهمند چرا نسبت به برخي از امور، تنفر يا نسبت به برخي ديگر، شوق و رغبت دارند. امروزه آمارها نشان مي دهد نسلي كه مخاطب برخي از كانال ها همچون فارسي وان، بي بي سي فارسي و صداي امريكا هستند، در آينده، كمترين الگوبرداري را از فرهنگ ايراني _ اسلامي خواهند كرد و بسياري از الگوهاي زندگي آنان در شيوه و سبك زندگي، علايق فرهنگي، مكان زندگي، شغل، رابطه با جنس مخالف، ارتباط با پدر و مادر، طلاق و ازدواج، هم زيستي با همسر يا مجرد بودن، متأثر از فرهنگ غربي است.

در اوايل قرن بيستم، روان شناسي به اين نظريه گرايش يافت كه بسياري از آموزش ها مي تواند به صورت غير مستقيم به نيازهاي انساني پاسخ دهد و افراد بدون آنكه احساس كنند، آموزش ببينند. بديهي است آن گاه كه انديشه و فكر به زبان غير رسمي و غير شفاهي و به طور ضمني در قالب غير مستقيم مطرح مي گردد، اثرگذارتر است و وجه غير مستقيم رسانه ها نيز همين كاركرد را دارد كه مي توانند به كاشت يك فكر يا باورپذيري امور سياسي و فرهنگي بپردازند يا در جهت تربيت ديني، امور حكمي، ديني، اخلاقي و فلسفي را بدون آنكه از زبان رسمي آن علوم استفاده كنند، نهادينه سازند.

در دهه هاي نخست قرن بيستم، پس از طرح بحث «ضمير ناخودآگاه فردي» به وسيله فرويد و «ضمير ناخودآگاه جمعي» از جانب شاگردش، يونگ و تأكيد آنان بر اين امر كه بخشي از آموزش ها، علايق و تنفرها در انسان ها ريشه هاي آگاهانه و هوشيارانه ندارد و محصول جنبه هاي غريزي و شرايط و

ص: 152

فضاي به وجود آمده براي انسان است، هنرمندان سوررئاليست به قوه وهم، رؤيا و تداعي آزاد صور پنهان در ضمير ناخودآگاه هنرمند اهميت دادند و اين نظريه را در شكل دهي آثار هنري خويش برگزيدند. آنان معتقد بودند حتي هنرمندان در خلق آثار هنري تحت تأثير ناخودآگاه هستند و اين گونه نيست كه خلق اثر هنري، آگاهانه صورت پذيرد. به طوري كه با بررسي آثار ون گوگ، داوينچي، رافائل، داويد و ديگر هنرمندان مي توان به شخصيت آنان نزديك شد و عناصر فكري آنان را ارزيابي كرد. بدين دليل، بخش زيادي از شخصيت مخاطبان آثار هنري يا خالقان اثر هنري تحت تأثير تعليم و تربيت غير مستقيم و عناصر پيراموني ساخته مي شود و همان طور كه فرويد معتقد بود، شخصيت هر انساني مانند كوه يخي است كه يك دهم آن روي آب است و نه دهم آن زير آب قرار دارد. بسياري از رفتارها و كنش انسان ها بدون آنكه آنان خود بخواهند و بدانند، برگرفته از تربيت و آموزش هايي است كه پدر و مادر، محيط، مدرسه و ديگر عوامل به ويژه در دوره كودكي و نوجواني به او ياد داده اند. چه بسا در بسياري از موارد، پس از چند دهه زيستن ممكن است انسان به همان روحيه و شخصيت تعليم يافته در دوره كودكي و نوجواني بر گردد و آن روحيه و تعاليم در او بيدار گردد و حتي گاه عليه شخصيت بزرگ سالي خود عصيان كند. به همين دليل، پيامبر اسلام در سخني فرموده است كه فرزندان خود را در پنج سال اول زندگي تربيت كنيد يا فرمود كه فرزندان خود را بيست سال پيش از تولد تربيت كنيد؛ يعني اگر نفس خويش را تربيت كنيد، فرزندان با شما همانندسازي خواهند داشت و الگوبرداري مي كنند؛ زيرا فرزند با ديدن راست گويي از پدر و مادر، راست گو خواهد شد و صفات خود را از اولين مربيان خويش كه والدين باشند، اقتباس مي كند.

ص: 153

به همين دليل، سوررئاليست ها در خلق اثر هنري بر اين باور بودند كه هنرمند براي آنكه بتواند ناخودآگاه خود را نشان دهد، بايد با رهايي از قواي ادراكي و ناهشيارانه دست به خلق اثر هنري بزند به طوري كه هنرمند در اين سبك مي كوشيد در خلق اثر هنري از سيطره عقل و ادراكات حسي رها شود و به صورت هاي مكتوم، پنهان و ناديده در روح و روان خود، تجلي خارجي ببخشد.(1) آندره برتون،(2) فرويد را يكي از سه شخصيت اصلي و پيشرو در سبك سوررئاليسم مي دانست(3) و تحت تأثير او معتقد بود هنر هرگز به وسيله عقل هوشيار و بيدار آفريده نمي شود و تنها با سست و كرخت شدن عقل و تفكر، كودك وحشي قوه توهم ما عنان اختيار وجودمان را در دست مي گيرد و به خلق اثر دست مي زند.

از نظر اين دسته از هنرمندان معاصر، هنر در غيبت عقلانيت آفريده مي شود و بر خلاف نگاه عرفاني يا ديدگاه افلاطوني كه اثر هنري را الهامي از صورت هاي عالم مثال، درون يا بر آمده از سروش غيبي مي دانستند، آن را بر آمده از ضمير ناخودآگاه انسان مي دانند كه موجب خلاقيت در اثر هنري مي شود. اين فكر موجب شد تا برخي از آنان براي رها شدن از حاكميت عقل و اراده يا ضمير خودآگاه، به سمت مصرف مواد مخدر و مشروبات الكلي كشيده شوند تا بدان وسيله هنگام آفرينش هنري به سوي ترسيمي ناهشيارانه از تصاوير پنهان روحي خود گام بردارند و نيروي تخيل خود را از نظارت عقلاني خارج سازند. آنان بر خلاف طرفداران سبك كوبيسم(4) كه فرم گرا بودند يا هنرمندان پوريسم(5)كه

ص: 154

به دقت هاي رياضي و پيوستگي كامل ميان اجزاي فرم دقت داشتند، به فرم و پيوستگي رياضي اهميت نمي دادند و معتقد بودند هنرمند بايد واقعيت هاي غريزي و رؤيايي خود را ترسيم كند و همچون گنگ خواب ديده به فرافكني ضمير ناخودآگاه و تصاوير موجود در آن، بپردازد و اشيا را آن گونه ترسيم كند كه به چشم يك شخص خواب ديده ظاهر مي شود. به همين دليل، در آثارشان، اشيا به هيچ وجه شبيه واقعيت خارجي خود نيستند، بلكه واقعيت و رؤيا در هم مي آميزند و واقعيتي ديگر به وجود مي آيد. همين امر موجب شد تا از سبك خود به سوررئاليسم يا «واقعيتي برتر از واقعيت» تعبير كنند.(1) انسان در حالت رؤيا يا مستي حاصل از مشروبات الكلي يا در حالت هذيان به هيچ وجه نظم خاصي در ديدن اشيا يا بر سخنان خود ندارد و ميان تصاوير ذهني او يا سخنانش هيچ ارتباط منطقي وجود ندارد، گاه از زندگي خود سخن مي گويد و گاه نيز به ديگران اعتراض مي كند يا از تنفرهاي دروني خود سخن مي راند، سخناني كه در حالت هوشياري از گفتن يا ترسيم آنها احساس شرم دارد. هنرمند سوررئاليست نيز در ترسيم آثار خود از شاكله يا نظم منطق پيروي نمي كند و عناصر تصويري يا زباني او هيچ گونه هارموني و هماهنگي ندارد. به اين ترتيب، در سوررئاليسم، كوشش ارادي طرد مي شود و عرصه آماده مي شود تا به تخيل و اوهام ذهني و رواني هنرمند شكل خارجي و هنري دهد، مرز عقل و جنون برداشته شود و تخيل، حاكمي مطلق العنان گردد كه هيچ حد و مرزي نخواهد داشت.

نقاشان سوررئاليست با آزاد كردن تخيل خويش از سيطره عقل، به سوي تصاوير تصادفي و بداهه نگاري رفتند و آثار آنان بر آمده از تخيلي بي قيد و بند

ص: 155

است. لوئيس آراگون،(1) از نخستين بنيان گذاران سوررئاليسم، الهام را چنين تعريف مي كند: «آمادگي دربست براي پذيرفتن اصيل ترين حالات ذهن و قلب انساني، آمادگي براي پذيرفتن واقعيت برتر.»(2) سورئاليست ها معتقد بودند هنرمند در خلق اثر هنري نمي تواند براي كارش برنامه ريزي كند و با نظم منسجم به خلق اثر بپردازد، بلكه تداعي هاي مهارگسيخته اين هنرمندان نوعي بي نظمي و آشفتگي داشت كه اجزاي نقاشي گاه به طور نامرتبط و ناهماهنگ در كنار هم مي نشست و آثارشان مملو از عناصر و اجزاي تصادفي، التقاطي و ناهماهنگ بود.(3) بعضي از نقاشان بزرگ همچون رنه ماگريت،(4) آندره برتون، السالوادر دالي،(5) ماكس ارنست(6) از سبك سوررئاليسم استفاده كردند. هنرمندان عرصه سينما، به ويژه در ژانرهاي تخيلي نيز از اين سبك براي تصوير كردن فضاهاي ناممكن، غير واقعي و رؤياگونه استفاده كردند.

البته در برابر هنرمندان سوررئاليست، انديشمندان سنت گرا همواره ميان الهام و شهود در عرفان و هنر عرفاني با الهام و شهود در نزد دادائيست ها و سوررئاليست ها تفاوت مي گذارند. آنان تحقق الهام و شهود را در عرفان و هنر عرفاني، بر اثر رياضت و تصفيه درون مي دانند و در واقع، به نظر آنان، لطافت روح به صورت كشف و شهود و يا خلاقيت هنري متجلي مي گردد. از اين رو، خلاقيت در حوزه عرفان و هنر بر آمده از ضمير خودآگاه و محصول من برتر و استعلايي است، اما در انديشه سوررئاليست ها، الهام به

ص: 156

معناي تصوير بخشي توهم ها، خواسته ها و فرافكني اميال سركوب شده هنرمند است كه از ضمير ناخودآگاه او مي تراود. به همين دليل، از ديدگاه آنان، من، يك من فرودين است، نه يك من برتر.

از ديدگاه انديشمندان سنت گرا، الهام و مكاشفه نزد سوررئاليست ها به معناي تجلي غير ارادي حالات و تصاوير دنياي موهوم درون است كه هذيان هاي ذهن و روان نام گرفته است و مبهم، آشفته و مغشوش به نظر مي رسد. در عرفان و هنر عرفاني، روح انسان بر اثر تمركز و مراقبه، توهم ها و آشفتگي هاي خود را از دست مي دهد و به آرامش و طمأنينه مي رسد و الهام و مكاشفات روح كه فيلسوفان و عارفان از آن سخن گفته اند، بر اثر يك نظم و انضباط روحي حاصل مي شود و ميوه شيرين درخت معرفت باطني است، نه اينكه بر اثر رؤيازدگي، اميال سركوب شده يا خواب مغناطيسي، هرگونه استفراق روحي را الهام و مكاشفه بپنداريم. از اين رو، آن را نه فراتر از واقع گرايي، بلكه دون واقع گرايي مي دانند. «سوررئاليسم در هنر را بايد دون واقع گرايي (Subrealism) خواند. اين شكستنِ از زير، عمدتاً بابي را براي تابش نور حق از بالا، همان «فوق _ واقع» به معناي حقيقي باز نكرد، بلكه راهي براي ظهور عناصر نازل روان و در نهايت، براي ظهور چيزي كه دون بشري است، گشود… اين «خود»، نه آن «خود» كه هندوها، آتمن مي نامند، بلكه همان ضمير فردي است».(1)

سنت گرايان در خلق اثر هنري به سوي بالا و عوالم برتر وجود انسان توجه دارند، اما سمبوليست ها و سوررئاليست ها به لايه هاي ناخودآگاه و پريشان وجود انساني نظر دارند و از اين نظر، در دو مسير كاملاً مخالف با

ص: 157

يكديگر گام بر مي دارند. از اين رو، ممكن است اثر سوررئاليستي به نمادگرايي نزديك شود، اما آن منشأ جداگانه اي دارد و غير از سمبول گرايي است كه مورد توجه طرفداران خرد جاودان است.

«سوررئاليسم به همان اندازه ناتوراليسم از نمادگرايي(Symbolism) دور است... محال نيست كه يك كار سوررئاليستي از روي اتفاق از جهتي به سمبوليسم نزديك گردد، چنان كه گاهي يك فلسفه تخيلي و تجربي نيز از روي اتفاق و بي هيچ شعور، ممكن است به حكمت سنتي نزديك شود».(1)

از ديدگاه آنان، يونگ، ماهيت معنوي و متعالي نمادها را ناديده گرفته و ناخودآگاه جمعي را جاي گزين مفاهيم الوهي كرده است. از نگاه آنان، «آنچه مطلقاً خطاست، اين است كه منشأ رمز را در به اصطلاح «ناخودآگاه جمعي» و به ديگر سخن، در زمينه آشفته روان آدمي مي جويند. محتواي رمز غير منطقي نيست، بلكه وراي منطق است يا به عبارت ديگر صرفاً روحاني است. اين نظريه جديدي نيست، بلكه به علم رموز تعلق دارد كه در هر سنت روحاني اصيل موجود است».(2)

بر اساس اين مسئله يعني تأثير آموزش هاي غير مستقيم بر ضمير انسان، بعضي از منتقدان رسانه هايي همچون تلويزيون بر اين مسئله پاي فشرده اند كه امروزه تبليغات تجاري و حرفه اي تلويزيون، مبتني بر تأثيرگذاري بر ضميرناخودآگاه توده مردم است. وقتي يك كودك يا نوجوان، تبليغات تجاري لوازم خانگي يك شركت بزرگ همچون ال جي يا سوني را مي بيند يا در چند لحظه در ضمن يك كليپ به يك فيلم نمايشي چشم مي دوزد و سرگرم مي شود، عملاً در ذهن خود مي سپارد كه وقتي با والدين به بازار

ص: 158

مي رود، محصولات يكي از اين شركت ها را خريد كند. به همين دليل، گفته شده است كه آگهي هاي تبليغاتي بر داوري و قضاوت افراد تأثير مي نهند و استقلال فكري را از مردم مي گيرند و توهم را به جاي حقيقت و واقعيت قرار مي دهند. اثرگذاري رسانه ها بر روح و روان افراد و نگرش آنان به صورت ناخودآگاه در اين مسئله روان شناختي ريشه دارد كه روح انسان ها را مي توان آموزش داد، بدون آنكه فرد اراده اي براي تغيير اين وضعيت داشته باشد. توده مردم كه روزانه نيم ساعت به تماشاي تبليغات تجاري مي نشينند، در واقع، روح خود را در معرض آموزش هاي ناخواسته قرار مي دهند و به همين ميزان، زير سيطره تعليم و تربيتي قرار مي گيرند كه آن آموزش مي تواند آنان را از حقيقت دور سازد يا به حقيقت نزديك كند. تفاوت ميان واقعيت و تبليغات كاملاً نشان مي دهد آنچه را ياد مي گيريم كه خوب است، شايد با عالم خارج تطبيق نداشته باشد و چه بسا در بسياري از موارد، عكس آن صادق گردد. در واقع، مي توان گفت تبليغات تلويزيوني در رسانه هاي غرب با تكيه بر پول ثروتمندان و سرمايه داران و ضميرناخودآگاه، مروّج اقتصاد و تجارت خاص يا منافع افراد ويژه است.

ص: 159

ص: 160

ص: 161

ص: 162

مي رفت و نزد هايدگر به معناي كوشش در فهميدن متن و نزديك شدن به جهان و عالمي است كه متن در آن تحقق يافته است. همچنين نزد گادامر به معناي روشي است كه با هم افقي ميان تأويل گر و متن و در هم آميختن انتظارات و سليقه هاي ما با ديدگاه هاي موجود در متن يا مكالمه ميان گذشته و اكنون صورت مي پذيرد كه با كمك جستن از تأويل، به بحث از حقيقت در حدي وسيع و گسترده، بدون تعيين حقيقت نهايي مي پردازد.

در مطالعات زبان، براي تفسير گزاره يا اثر هنري از دو شيوه سمانتيك(1) و هرمنوتيك نيز استفاده مي شود. در شيوه سمانتيك يا معنا شناسي، به تفسير و بيان دلالت لفظي، واژگاني و ساختار دستوري و نحوي يك گزاره يا اثر هنري پرداخته مي شود، اما در شيوه هرمنوتيك، به چيزي فراتر از مفهوم ظاهري آن توجه صورت مي گيرد و كوشش مي شود تا مدلول و حقيقت الفاظ و جنبه هاي مستور و پنهان آنها كشف و تفسير گردد. از اين رو، در فهم هرمنوتيك از يك اثر به مؤلفه هايي همچون نشانه (علامت يا پيام)، مفسر و مخاطب توجه مي شود. براي فهم دقيق آن، به جهاني كه فرد در آن مي زيد و آن را به وجود آورده است، نزديك مي شويم. از اين منظر، فهم يك اثر در علوم انساني نيازمند تفسير(2) است و نمي توان در آن همچون علوم طبيعي به سوي تبيين(3) رفت.

در تفسير هرمنوتيك از متن كه به معناي پرده برداشتن از متن و محتواي آن و دسترسي به مفاهيم و معاني لايه هاي دروني پديده و تفسير عميق تر از موضوع است، مسمّي و حقيقت مفاهيم و معاني كه در ظاهر، خود را

ص: 163

نمي نماياند و نيازمند فراروي از دلالت سطحي و ظاهري است، با تعريف الفاظ و شرح كلمات، قابل دسترسي نيست، بلكه بايد مجال داد تا يك كلمه يا اثر هنري، مدلول و مسماي خود را بنماياند و ظهور يابد، به اين معنا كه يك پديده از طريق خودش شناخته شود و خود براي ما پديدار و آشكار گردد.

از اين منظر، بررسي آثار هنري، به خودآگاه فردي محدود نمي گردد، بلكه چه بسا بيش از آنكه اثر هنري انعكاسي از اميال و خواسته هاي آگاهانه هنرمند باشد، بازتاب ناخودآگاه اجتماعي و فرهنگي خالق اثر است كه در اثر هنري بازنمايانده شده است و بيش از آنكه سخن و تفسير هنرمند مورد التفات باشد، به ضمير ناخودآگاه و جنبه ناهشيار او با تبيين و تفسير اثر هنري، توجه مي شود. باورمندان به هرمنوتيك گاه درصدد هستند معناي اصلي و مركزي متن يا اثر هنري را كشف كنند و معنا را در متن، قطعي مي دانند، اما بعضي از وفاداران به اين روش، درصدد تأويل متن و توضيح روند فهم هستند و معنا را به خواننده متن وابسته مي دانند.

به طور مثال استفاده از نور در معماري همواره در گذشته مورد توجه معماران سنتي بوده است و معماران مي دانستند كه مي توانند از نور براي جلوه بخشي به يك بنا استفاده كنند، به طوري كه كاربرد عناصري همچون، نور، فضا، رنگ و .. در معماري حتي مي تواند القاء مفهوم كند و حس معنوي و آرامش روحي را براي انسان به همراه داشته باشد و فرد را به تأمل و انديشه دروني فرو برد. پاره اي از هنرشناسان اين حس را براي بعضي از آثار معماري همچون مسجد شيخ لطف الله قائل هستند و فضاي اين مسجد را به همراه نوري كه در آن وجود دارد، از جمله مصاديق رازورزانه مومناني مي دانند كه براي عبادت وارد اين مكان مي شوند.

ص: 164

رنگ در طبيعت، صحنه نمايش، معماري و در اطراف ما، واكنش و تأثيراتي را براي ما به همراه دارد، به طوري كه رنگ علاوه بر رنگ بودن، داراي معاني رمزي و سمبوليك است و مي تواند با مخاطبان خود سخن بگويد و معنايي را القا كند. گاه رنگ معنايي طبيعي و فطري را القا مي كند، گاه مي تواند بيانگر يك تفكر مذهبي و يا معنايي ديني باشد و يا بر حسب قرارداد ملي، منطقه اي و بومي نماد يك مفهوم باشد. به همين دليل در سنت هاي ديني در سرزمين هاي شرقي به طريقه هاي متفاوت رنگ در معابد، كاشي كاري ها، لباس ها و سنت هاي آئيني معنادار بوده و استفاده مي گرديده است. به طور مثال رنگ آبي همواره نمادي از بيكرانگي و آرامش است يا رنگ سبز در سنت اسلامي يادآور پيامبر اكرم صلي الله عليه و آله و سيادت است و رنگ سفيد آئين ها و مفاهيمي همچون حج، تدفين و ديگر مفاهيم را القا مي كند، رنگ قرمز در تفكر اسلامي و به خصوص شيعي شهادت را القا مي كند يا اينكه رنگ لاجوردي عمق دارد و انسان را به بي نهايت و جهاني دست نيافتني مي برد. از اين رو رنگ ها بر ضميرناخودآگاه انسان ها تأثير دارند و از رنگ ها مي توان در بيان معاني اسلامي در كليه هنرهاي نمايشي و غير نمايشي و در بيان شخصيت ها و لوكيشن هاي مختلف و متضاد استفاده كرد.

به همين صورت مي توان گفت همه نمادها، نقش مايه ها و عناصري كه در پس زمينه آثار هنري قرار دارند، معنا و پيام خود را دارند و در هر اثر هنري از جمله نمايش هاي مستند و داستاني، نقش مهمي را در تفهيم مخاطبان بازي مي كنند. بي ترديد، در يك اثر نمايشي، علاوه بر داستان و روند پي گيري آن از جانب مخاطبان، بايد به عناصر متعددي همچون شخصيت پردازي، نورپردازي، زاويه، اندازه نما، صدا، عمق، كادربندي

ص: 165

تصوير، فضا و مكان، لباس و رنگ هاي مورد استفاده توجه كرد؛ چون بسياري از اين عناصر مي تواند بدون بيان مستقيم، در نيت خالق اثر باشد. پس هوشمندي در كاربرد اين عناصر امري اثرگذار خواهد بود و مي تواند به صورت غير مستقيم بر بيننده تأثير بگذارد. به نظر مي رسد يكي از شيوه هايي كه امروزه سينماي غرب به ويژه هاليوود از آن كمك مي گيرد و در چالش ميان تمدن غرب با تمدن اسلامي از آن استفاده مي كند، اين است كه در بيان خير و شر در فيلم نامه هاي خود، همواره جهان اسلام و عناصر تمدن اسلامي، از جمله نمادهاي سرزمين هاي اسلامي را به عنوان منشأ شر و از جمله عوامل بحرا ن زا در جهان اعلام مي كند. امروزه يكي از مهم ترين عناصر فيلم هاي متافيزيكي و آخرالزماني، در تمام گونه هاي اسطوره اي، انجيلي و تكنولوژيك آن در هاليوود، القاي غير مستقيم اين مفهوم است كه هر جا اسلام و مسلمانان حضور داشته باشند، امنيت و آرامش زدوده مي شود و ناآرامي، بحران، شورش، ترور و خشونت شكل خواهد گرفت. در واقع، با همين شيوه هاي رسانه اي كه به صورت غير مستقيم بيان مي شود، در پس زمينه ذهن مخاطبان خود چنين القا كرده اند كه جهان اسلام منشأ خشونت و ترور است و در اين مسير هر چند گاه نيز به طور مستقيم از شر بودن جهان اسلام در درام ها و ضمن داستان ها و فيلم نامه ها سخن مي گويند. البته آنها هميشه از اين شيوه استفاده نمي كنند، بلكه در بسياري از موارد نيز از همه نمادهاي اسلامي از جمله لباس هاي محلي و بومي مسلمانان، لباس هاي عربي، لباس روحانيت، شعارهاي اسلامي، ادبيات به كار رفته از سوي مسلمانان، ظواهر اسلامي همچون انگشتر، ريش و ...، معماري اسلامي و عناصر شهري، نمادهاي صوتي و شنيداري جهان اسلامي همچون اذان،

ص: 166

صلوات و... كمك مي گيرند تا در پس زمينه درام و نمايش به مخاطبان القا كنند جهان اسلام منشأ شر است. معمولاً فيلم نامه ها در اين دسته از آثار تصويري، به گونه اي طراحي و نوشته شده اند كه به دنبال تحريك ذهني و جهت بخشي مخاطبان براي يافتن پاسخ براي اين پرسش است كه بحران هاي معاصر چگونه به وجود آمده است و چه كساني مقصر يا آفريننده اين بحران ها هستند؟ نمادها، نقش مايه ها و عناصر پيراموني، ناخودآگاه، مخاطبان را به سمت و سوي خاصي مي كشانند و مخاطبان بدون آنكه بدانند و بفهمند، نسبت به جهان اسلام و مسلمانان، احساسي منفي همراه با تنفر خواهند يافت و چه بسا علاوه بر غير مسلمانان، بعضي از مسلمانان هم نسبت به فرهنگ خود، احساس خوبي نداشته باشند.

ص: 167

منتقل شود به آن گرايش مي يابند. امروزه هنر و خلاقيت هاي هنري خصوصا هنرهاي تصويري و به ويژه هنرهاي نمايشي مي توانند يك فكر، رفتار و شخصيت زيبا را به ديگران بنمايانند و زشتي يك گناه، فكر بد و يا شخصيت بد را نشان بدهند. اين توانايي و قابليت در هنر تصويري فرصتي است كه رسانه هايي همچون تلويزيون براي ترويج خوبي ها و زيبايي هاي دين مي توانند از آن استفاده كنند. به طور مثال اگر يك فيلم بتواند زشتي مفاهيمي همچون ربا، دروغ و رشوه را با تصوير، داستان و نمايش به ديگران نشان دهد و يا خوبي و زيبايي قرض دادن، بخشش، راستگويي و كمك به ديگران را به تصوير در آورد، به يك معنا زيبايي هاي دين را بيان نموده است و از منطق دين دفاع نموده است و توده مردم ناخودآگاه به سمت خوبي و زيبايي گرايش يافته و از بدي و زشتي تنفر مي يابند. در فرهنگ اسلامي همواره خوبي و زيبايي دو طرف يك سكه بوده و همراه يكديگرند و بدي و زشتي نيز به همين صورت از طرف ديگر نيز ملازم يكديگر هستند. در واقع هر جا، امر خوبي وجود داشته است، زيبايي در ذات آن وجود داشته است و هر جا امر بدي وجود داشته باشد، زشتي در ذات آن قرار دارد و انسان هاي داراي سلامت نفس به راحتي اين امر را درك مي كنند. امروزه پاره اي از رسانه هاي غربي بر عكس تلاش مي كنند تا بدي را زيبا و خوبي را زشت جلوه دهند حال آن كه هنرمندان و رسانه هاي سرزمين هاي اسلامي بايد بتوانند زشتي ها و زيبايي ها را به طور درست در ضمن آثار هنري چه مستقيم و چه غير مستقيم با داستان ها، نقش مايه ها، نمادها و كليه عناصر هنري به ديگران بنمايانند.

همانطور كه پيش از اين اشاره شد، تلويزيون و وسايل بصري در انواع متفاوت آن همچون تلويزيون خصوصي، دولتي، ماهواره، كامپيوتر و ... در

ص: 168

سال هاي پيشين، يك كالاي لوكس، تجملي و خارج از توان مالي مردم محسوب نمي گردد و امروزه بخش زيادي از مردم وقت زيادي را در كنار اين وسايل سپري مي كنند و بيشترين حجم آموزش و تعليم توسط همين رسانه ها به مردم منتقل مي گردد. امروزه وسايل بصري خصوصا تلويزيون گرايش مردم به مطالعات آثار مكتوب همچون كتاب و روزنامه را تقليل داده است و ادبيات تصويري پرمصرف تر از ادبيات مكتوب شده است. امروزه كه مردم بسياري از برنامه هاي مورد دلخواه خود را از كانال هاي تلويزيوني دنبال مي كنند، فراهم سازي آموزش درست اخلاقي و ديني كه متناسب با فرهنگ بومي باشد، امري ضروري در كشورهاي اسلامي تلقي مي شود و اين امر شامل آموزش هاي مستقيم و غير مستقيم در اين عرصه مي گردد.

بنا به آنچه كه در فصل دوم به آن اشاره نموديم، همواره در فرهنگ و تمدن اسلامي توجه به پس زمينه و عناصر پيراموني و جنبه القائي آن عناصر در فهم و احساس مخاطب، مورد توجه هنرمندان بوده است، به طوري كه گاه هنرمند مسلمان براي القا و تفهيم يك معنا، بستر و زمينه اي را سامان مي دهد، تا مفهومي را بفهماند. به طور مثال در فرهنگ اسلامي به ويژه در دوره هايي كه گرايش به مفاهيم رمزي و نمادين عرفاني مورد توجه هنرمندان بوده است، اين توجه به نقش مايه ها و نمادهاي رمزي بر گرفته از قرآن در تمام عرصه هاي هنر و معماري به چشم مي خورد كه پاره اي از آن موارد را پيش از اين بيان نموديم.

بسياري از رسانه شناسان بر اين تأكيد مي ورزند كه رسانه نسبت به اخلاق و دين يا ضديت با آن خنثي است. به تعبير ديگر، ذات رسانه، امري تكنولوژيك و مبتني بر دست آوردهاي علمي است كه شايد غير ديني باشد و در ابتداي تأسيس براي انگيزه هاي تفريحي و سرگرمي اختراع شده و مبتني

ص: 169

بر هستي شناسي، جهان شناسي و معرفت شناسي دنياي مدرن و سكولار باشد، ولي لزوماً ضد دين يا اخلاق نيست. در واقع، سكولاريسم با مفهوم غير ديني بودن سازگار است نه با مفهوم ضد دين بودن و ميان دو مفهوم «ضد ديني» و «غير ديني» فاصله زيادي است. از اين رو، مي توان گفت از رسانه ها مي توان هم براي ترويج دين و اخلاق استفاده كرد و هم براي ترويج امور غير ديني يا در راستاي اموري ضد دين بهره برد. در واقع، نوع نگرش و بهره برداري استفاده كنندگان از رسانه ها مي تواند به ديني بودن يا ديني نبودن آن بينجامد. به همين دليل، اگر رسانه اي كاركرد ديني و جنبه تعليم و تربيت ديني داشته باشد، از آن با عنوان رسانه ديني مي توان ياد كرد، ولي اگر اهداف و مقاصد ديني در آن رعايت نگردد و در ضديت با روش شناسي دين و اهداف ديني قرار گيرد، مي توان از آن به رسانه ضد ديني تعبير كرد. با توجه به روش شناسي ديني، رسانه هايي كه در راه استعلاي مسائل معنوي و رشد روحي مخاطبان و جامعه ديني مي كوشند همچون ديگر ابزارهاي سنتي به دين خدمت كنند، شايسته تعبير و عنوان رسانه ديني هستند و عيبي ندارد كه گاه از اين رسانه با آن مشخصات به وسيله قيد ديني يا اسلامي استفاده كنيم. تعهد و مسئوليت در برابر خداوند و جامعه ديني، رشد و اعتلاي انسان ها، ستيز با ظالمان، عدالت گرايي، حق خواهي و... از جمله ويژگي هايي هستند كه موجب شكل گيري رسانه ديني مي گردد. در برابر، سرگرمي و بازي صرف، لذت جويي افراطي، مشروعيت بخشي به ظالمان و ستمگران، حذف و انهدام كرامت انساني، بي اعتنايي يا حذف خداوند و تعاليم ديني يا اخلاقي از عرصه زندگي مردم، بي توجهي به معنويت و جهان فرامادي از ويژگي هاي رسانه هاي ضد ديني شمرده مي شود.

ص: 170

شرايط نوين زندگي و انسان شناسي موجود در عصر جديد موجب شده است اين تعبير بعضي از فيلسوفان، مقرون به صحت باشد كه معتقدند به جاي آنكه براي انسان معاصر، چيزي را اثبات كنيم، بهتر است متاع و داشته هاي خود را بر آنها عرضه كنيم و همان طور كه در يك نمايشگاه، هر توليد كننده اي كالاي خود را به نمايش مي گذارد، در عرصه فرهنگ نيز چنين است. اگر تمدن و فرهنگي بتواند به پرسش هاي زندگي و نيازهاي واقعي و فطري بشر پاسخ بهتري دهد، بيشتر به آن توجه خواهد شد. بر اين اساس، امروزه رسانه ها وجه تعليمي و تبليغي يافته و موجب ترويج افكار و جهان بيني هاي متعدد شده اند و در واقع، با يكديگر به رقابت و مسابقه پرداخته اند تا بتوانند مخاطبان بيشتري را متوجه خود سازند. در اين زمينه، رسانه مبتني بر فطرت و تعاليم پاك كه به الگو برداري از نمادها و عناصر اسلامي پرداخته باشد، با اقبال مخاطبان روبه رو خواهد شد. براي مثال، امروزه بسياري به اين امر اقرار دارند كه سينما و رسانه هاي ايران به مراتب از سينما و رسانه غرب، پاك تر و نجيب تر است و اين امر، نويدي بر فطرت پذير بودن رسانه هايي است كه ديني هستند و به اخلاق و معنويت توجه دارند. امروزه بسياري از خانواده ها در كشورهاي فارسي زبان از جمله ايران و افغانستان و تاجيكستان كه به اخلاق و تربيت فرزندانشان توجه دارند، بر اين باور هستند كه استفاده از رسانه ها و محصولات فرهنگي ايران براي فرزندانشان، مطمئن تر و قابل استفاده تر از رسانه هاي غربي است. به همين دليل، ترجيح مي دهند برنامه هاي پخش شده در رسانه هاي ايراني را ببينند كه اين امر مي تواند براي كساني كه به دنبال تعليم الگوهاي اسلامي از طريق رسانه هاي ديجيتال هستند، نويددهنده و دل گرمي بخش باشد.

ص: 171

ص: 172

استفاده مي گردد و به جاي اينكه نويسنده با كلمات براي ما دكور و فضاي يك اتاق را ترسيم كند، تصوير به راحتي آن را در مقابل چشم ما به نمايش در مي آورد، بدون آنكه بيننده نيازمند شرحي از صحنه باشد. به تعبير ديگر رنگ، دكور، صدا، موسيقي، فضا، نقوش و .... همچون كلمه هايي را مي مانند كه معنا را به ما منتقل مي سازند. به همين جهت گفته شده است كه آگاهي بخشي يك تصوير برابر با هزار كلمه است كه به شرح يك صحنه مي پردازد، به گونه اي كه مي توان به جاي مطالعه يك كتاب هزار صفحه اي از يك رمان، فيلمي را در دو ساعت تماشا نمود كه اين برابري عناصر تصويري در برابر كلمات، امكانات و فرصتي را براي آموزش در دوران ما به وجود آورده است كه موجب شده است تا كليه مولفه هاي آموزشي و تعليمي به سمت رسانه هاي تصويري گرايش يابند. به جهت همين اهميت تصويري است كه امروزه در عرصه هنرهاي نمايشي و سينما، كارگردان هنري داراي نقش مهمي است، زيرا او مي تواند در چيدمان عناصر تصويري و بصري، بر مخاطب اثرگذار باشد و نقش او در استفاده و كاربرد از عناصر زيبايي شناختي همچون صدا، نور، فضا، لباس، صحنه پردازي، چهره پردازي، بيان و تصوير و... حائز اهميت است.

اما وجود تعادل و تناسب در عناصر بصري، نمادها و نقش مايه هاي ديني و اسلامي يكي از رموز اثرگذاري بر مخاطبان است. به طور مثال استفاده از نقوش و طرح هاي هندسي، گياهي و قرآني در تزئينات معماري اعم از كاشي كاري ها، گچ بري ها، كتيبه ها و يا در منبت كاري ها و ديگر صنايع دستي گوياي توجه هنرمندان مسلمان به مسأله زيبايي، تزئين و افكار اسلامي به صورت هم زمان و توأمان بوده است، به طوري كه تعاليم قرآني و ديني

ص: 173

الهام بخش تزئينات معماري براي مسلمانان شده است و در هنر با يكديگر تلفيق و آميخته شده اند، اما تعادل و تناسب ميان اين عناصر همواره وجود داشته است و هيچگاه از اين عناصر به صورت افراطي و ناهماهنگ با ديگر عناصر استفاده نشده است. زياده روي در نور، صدا، تصوير، نمادها به مانند خانه اي پر از اساس و وسايل است كه نه تنها موجب زيبايي خانه نمي شود، بلكه آن را زشت مي كند. گاه ديده مي شود در استفاده از كلمات، رنگ، صدا، دكور، موسيقي، پيش زمينه ها، پس زمينه ها چنان افراط مي گردد كه موجب دلزدگي در تصوير مي شود و چه بسا بر مخاطب اثر معكوس مي گذارد. در بسياري از موارد مخاطبان افراط و زياده روي را استشمام مي كنند و مي فهمند كه قرار است چيزي به آنان القا گردد. حال آنكه يكي از خصوصيات نمادها و نقش مايه ها اين است كه مخاطب بدون آن كه متوجه گردد و احساس كند، به سمت يك مفهوم كشانده شود و اين انتقال معنا با احساس رضايت و ناخودآگاه به او منتقل گردد. مثلا گاه استفاده از كلمات و واژه ها، در كنار استفاده استفاده از نور و دكور، افراطي و تخريبي است، در حالي كه اين اصل يك گزاره پايه در تمامي عرصه هاي هنري است كه هر چيزي بايد با عناصر پيراموني، تناسب، سازگاري و تعادل داشته باشد. همانطور كه در معماري وقتي مهندسي يك بنا و ساختماني را طراحي مي كند، نمي تواند نسبت به ساختمان هاي پيراموني آن بي تفاوت باشد بلكه در طرح ساختمان براي ايجاد تناسب و سازگاري با سازه هاي اطراف مي كوشد تا تناسب و هارموني را به وجود آورد، همچنين در استفاده از كليه عناصر بصري و شنيداري نيز اين تعادل، تناسب و هماهنگي نيز لازم است و چه بسا هر يك از عناصر مذكور در القا مفاهيم اثر معكوس از خود نشان بدهند.

ص: 174

مثلا گاه در برنامه مذهبي و تاريخي، موسيقي نامتناسب با برنامه مذهبي يا تاريخي است، به طوري كه عدم سازگاري آن برنامه و موسيقي كاملا خودنمايي مي كند يا گاه ديده مي شود كه سرعت حركت صحنه ها به قدري است كه بيننده توانايي تمركز و ديدن كامل يك اثر را ندارد يا گاهي ديالوگ ها و روايت روايت گر تناسبي با برنامه هاي مذهبي ندارد يا حتي در بعضي از برنامه ها ديده شده است كه مجري برنامه طنز براي برنامه جدي و ميزگرد آورده شده است كه همه اين ضعف ها حاكي از نوعي ضعف در كارگرداني، مونتاژ و تدوين برنامه است، به طوري كه اين عدم تناسب و نبود تعادل در هر يك از اين عوامل و عناصر به نوعي از ارزش برنامه هاي ديني مي كاهد و نوعي ناسازگاري ميان پيام و محتواي ديني با قالب و فرم را ايجاد مي كند.

ص: 175

نقوش و نمادها سازگاري ندارد. در واقع يكي از عناصر مهم در رسانه اقناع است و اثر هنري بايد بتواند موجب اقناع و ارضاي مخاطب گردد و چينش نمادهاي اسلامي بايد به گونه اي باشد كه مخاطبان با طيب خاطر، ارادي و داوطلبانه بتوانند با آن ارتباط برقرار كنند و از آن ها تأثير بپذيرند، به همين جهت گفته شده است يك اثر هنري به خصوص در عرصه رسانه هاي عمومي، در تعاملي دو سويه ميان خالق اثر و مخاطب اثر، نقش ايفا مي كند و موجب رساندن پيام و محتوا از خالق اثر به مخاطبان مي شود و اقناع در اين مسأله، فرايندي است كه در آن هدف خالق اثر، ارتباط و اثرگذاري بر مخاطب است به طوري كه خالق اثر نمي تواند نسبت به رغبت و علاقه مخاطب بي تفاوت باشد و اثر او بايد به گونه اي باشد كه مخاطب داوطلبانه به سمت آن اثر گرايش يابد و از آن تاثير پذيرد. به جهت همين نقش مهم مخاطب، رسانه شناسان بر اين باورند كه در فرايند متقابل ميان خالق اثر و گيرنده اثر، مخاطب نقشي فعال دارد و اين فعال بودن موجب مي شود تا خالق اثر مراقب افراط و تفريط يا تناسب و تعادل ميان نمادها با محتوا و پيام باشد و در شيوه به كارگيري عناصر در اثر خود متوجه ميزان اثرگذاري و رضايت مخاطبان گردد و اين امر را به مثابه يك هدف مورد لحاظ قرار دهد.

شايد يكي از تفاوت هاي عمده ميان آثار توليدي براي رسانه هايي همچون راديو و تلويزيون با خلق اثر هنري به معناي مطلق و به مثابه تجربه هنري هنرمند اين باشد كه معمولا وقتي يك هنرمند اثري را كه داراي منشأ دروني است و با جوشش دروني و به عنوان تجلي احساس، تخيل و عاطفه خويش در يك زماني حتي گاه ناخواسته مي آفريند، غالبا آن اثر هنري، جداي از پذيرش، اقناع و فهم مخاطب آفريده مي شود و گاه اين سخن گفته مي شود كه

ص: 176

اثر هنري، تجربه دروني هنرمند است و معمولا بهترين آثار هنري، آن آثاري است كه سفارشي نباشند و هنرمند در زماني كه ريزش و تراوش از درون دارد، به خلق اثري هنري دست مي زند و اقناع و يا فهم مخاطب براي او شايد از اهميت چنداني برخوردار نباشد، اما بر خلاف اين تجربه خصوصي هنرمند، آثار توليدي در رسانه شايد مقداري متفاوت با تجربه خاص هنرمند باشد، زيرا يكي از عناصر مهم در توليد آثار براي رسانه هاي جمعي، مخاطب پذيري و رضايت مخاطبان است و اگر چه در خلق اثر هنري، فرد مي تواند اثري را براي دل و ذوق خود بيافريند و به مخاطب توجه نداشته باشد، اما در برنامه هاي رسانه اي به خصوص آثار سفارشي براي رسانه هاي عمومي همچون راديو و تلويزيون عمومي و دولتي اينچنين نيست و فردي كه سفارش كاري را براي رسانه اي عمومي قبول نموده است، سفارش او را ملزم مي سازد تا اثرش را به منظور جلب توجه و اقناع مخاطبان خاص به وجود آورد، به طوري كه توليد كنندگان آثار رسانه اي نمي توانند به مانند هنرمندي كه براي تجربه خصوصي، اثري را براي خود مي آفريند، به مخاطب برنامه خويش توجه نداشته باشند و ادعا كنند كه اصلا براي ما اهميت ندارد كه مخاطب در باره برنامه و يا اثر ما، چه قضاوت و داوري نمايد و يا اينكه مهم نيست آثار ما چه تاثير و واكنشي را در بينندگان به وجود مي آورد. بنا بر اين توليد آثار هنري براي رسانه موجب مي گردد تا مخاطب محوري در آثار رسانه اي مورد اهتمام باشد و مخاطب به عنوان عنصري فعال در فرآيند توليد برنامه، نقش داشته باشد و حتي خواسته، ميل و علائق او سبب توليد برنامه هاي رسانه اي گردد و خواسته و چگونگي پذيرش و فهم مخاطب تعيين كننده است تا اثر يك هنرمند چه عناصر، نقش مايه ها و پيامي را در بر داشته باشد و با ديگران ارتباط و تعامل برقرار كند.

ص: 177

ص: 178

است. البته تلاش در جمع نمودن ميان عناصر سنتي با قدمت و ريشه ديني در كنار نوآوري و تازگي همواره امري نيازمند خلاقيت است كه در بعضي از آثار هنري ديده مي شود و به طور طبيعي همواره هنرمند در كنار ريشه دار بودن اثر هنري نيز به فكر تكرارناپذيري و خلاقيت است. به طور مثال استفاده از نقش مايه هايي همچون شير، آهو، شمسه، سيمرغ، ترنج، هشت بهشت،... در هنرهاي دستي و سنتي از خصوصيات هنر ايراني _ اسلامي است اما توازن و تناسب در استفاده از اين نقوش و شيوه بكارگيري از آن ها، به طوري كه تازگي و بداعت اثر حفظ شود و متناسب با ذائقه مخاطب باشد و رضايت او را جلب كند، امري اجتناب ناپذير و مهم تلقي مي گردد. ملال آوري و كسالت حاصل از تكرار در رسانه هايي همچون تلويزيون و سينما به قدري اهميت دارد كه امروزه حتي در برنامه هاي پخش اخبار نيز مورد توجه قرار گرفته است و شبكه هاي معروف تلويزيوني در كشورهاي پيشرفته تلاش مي كنند تا حتي پخش اخبار آنان از يك دستي و تكرار ملال آور نجات يابد و محتواي اخبار تلويزيون قابل پيش بيني، معمولي و يكنواخت نباشد.(1)

ص: 179

ميداني اي كه بر روي اين موضوع انجام داده اند، به اين نتيجه رسيده اند كه مشاهده فيلم هاي سينمايي بر رفتار روزانه آنها و بر لباس پوشيدن، خلق و خوي، شيوه صحبت و تكيه كلام هايشان، عقايد، آرزوي هاي فردي، آينده، شغل و ... تأثير عميقي مي گذارد و فيلم ها منبعي براي تقليد رفتاري و فكري، آموزش غير مستقيم ، يادگيري غير ارادي و تأثيرات رواني و عاطفي كودكان و نوجوانان هستند. كودكان تحت تأثير ديدن يك فيلم، به جاي شمشير، از جارو و چوب استفاده مي كنند و يا نقش يك راننده، خلبان، سرخ پوست، تبهكار، دزدان دريايي و ديگر نقش هاي سينمايي را در بازي هاي خود تكرار مي نمايند و شايد بعضي از افراد تصور كنند كه ديدن اين صحنه ها تأثير اندكي بر زندگي شان داشته است، در حالي كه بر عكس اثبات شده است كه ديدن بسياري از داستان ها، شخصيت ها، نقش مايه ها، نمادها و عناصر پيراموني در يك فيلم يا كارتون بر شخصيت افراد در زمان بزرگسالي تأثير مي گذارد و افراد در بسياري از عناصر يك فيلم، آگاهانه يا ناآگاهانه از آن ها الگوبرداري مي نمايند و حتي گاه اين فيلم ها ميتوانند بر احساسات، عواطف و ميزان خشونت، ترس، افسردگي، غم و اندوه كودكان و نوجوانان اثر نهد و شخصيت آينده آنان را بسازد.(1) زيرا در تحقيقي در سال 1960 كه هنوز كامپيوتر وارد زندگي مردم نشده بود، ديده شد كه كودكان از سن 3 تا 16 سالگي بيش از آن كه در مدرسه باشند مقابل تلويزيون وقت مي گذارند و با گرايش به تلويزيون ميزان زمان بازي بچه ها كاهش يافته است، زمان خوابشان به تعويق مي افتد و تمامي اعمال ارادي كه در زمان وقت آزادشان انجام مي دادند، تغيير يافته است.(2)

ص: 180

به همين صورت ميزان تأثيرپذيري شخصيت دوره بزرگسالي افراد از تعاليم ديني، برگرفته و نتيجه آن آموزش هاي غير مستقيمي است كه در دوره كودكي و نوجواني به واسطه رسانه هاي جمعي بدست آورده اند و آن رسانه ها از مهمترين ابزار الگوبرداري تلقي مي شوند. از اين رو رسانه شناسان بر اين باورند كه براي ساخت آثار هنري بايد دسته بندي و تفكيك ميان مخاطبان رسانه صورت پذيرد و آثار هنري متناسب با روحيه، علاقه، تاثيرپذيري مخاطبان ساخته و ارائه گردد. چه بسا يك اثر هنري يا يك گونه يا ژانر براي يك گروه سني، جنسيت يا صنف قابل استفاده و مورد توجه باشد، در حالي كه همان اثر نيز ممكن است براي ديگر گروه هاي سني با بي اقبالي مواجه گردد. توجه به اين تعدد و تنوع سليقه ها است كه موجب شده تا رسانه ها و ساخت برنامه ها از تنوع برخوردار گردد و موجب برنامه ريزي در بكارگيري عناصر هنري و ديني براي طبقات متفاوت مردم گردد. امروزه در رسانه ها برنامه هايي براي توده مردم و حتي طبقات كم سواد ساخته مي شود كه زماني محتواي آن برنامه ها در كلاس هاي دانشگاهي تنها براي عده خاصي از دانشجويان ارائه مي گرديد. همه مردم مي توانند از فرصت هاي گوناگون به وجود آمده توسط رسانه استفاده كرده و آنچه را كه دوست دارند ببينند و گوش فرا دهند و سهل الوصول، ارزاني و تنوع برنامه هاي رسانه اي توجه و جايگاه خاصي را به رسانه در دوران مدرن داده است و مردمي كه در روزگاري به فرهنگ شفاهي و ادبيات گفتاري توجه مي نمودند پس از شكل گيري رسانه هاي تصويري، گرايش به سمت اين دسته از وسايل، يعني وسايل بصري را از خود نشان مي دهند. از اين رو اين مسأله در عرصه رسانه اساسي است كه مخاطبان اصلي هر يك از رسانه هاي جمعي كدام طبقه، سن

ص: 181

و گروه اجتماعي است؟ استفاده از نقش مايه ها و نمادهاي اسلامي در آن ها در نسبت با هر يك از اين گروه ها چگونه بايد باشد ؟ و اين برنامه ها چه تاثيري بر آن ها دارد؟ و كدامين عنصر ديني و اسلامي بايد در برنامه هاي رسانه اي و هنري و متناسب با گروه هاي متفاوت لحاظ شود؟ در واقع در پاسخ به اين پرسش ها بايد گفت كه تنوع آدم ها موجب مي گردد تا استفاده از تعاليم اسلامي در برنامه سازي از تنوع و تفاوت برخوردار گردد، به طوري كه استفاده از نمادها، نقش مايه ها و عناصر ديني در برنامه هاي متناسب با روحيه كودكان كاملا متفاوت از استفاده نمادهاي ديني براي بزرگسالان است. بسياري از نمادها، نقش مايه ها و عناصر اسلامي كه براي يك صنف يا گروه سني معنادار است، شايد براي ديگر گروه هاي سني بي معنا باشد، از اين رو براي استفاده از نمادهاي اسلامي بايد تلاش نمود تا در رسانه ها با توجه به برنامه ها و سوژه هايي كه ساخته مي شود، از آن ها استفاده شود. به طوري كه به عنوان مثال براي شخصيت سازي در رده هاي متفاوت سني بايد توجه به علائق و سليقه هاي متفاوت انسان ها نمود و چه بسا آن نماد اسلامي كه مي تواند در شخصيت پردازي يك الگوي ديني براي يك زن استفاده شود، براي يك كودك كارايي نداشته باشد و يا آنچه كه براي يك پسر جوان قابل الگو برداري و همانندسازي است، براي يك دختر جوان قابل توجه نباشد. تنوع روحيات و گرايش هاي روحي و فيزيولوژيستي، تنوعي از آدم ها را به وجود مي آورد كه موجب شده تا امروزه متصديان رسانه براي برنامه سازي، مخاطب خاص را مورد توجه خويش قرار دهند و حتي گاه با نمايش يك فيلم يا برنامه براي يك گروه سني به ديگر گروه هاي سني ناهمخوان توصيه مي كنند تا از ديدن آن برنامه خودداري كنند.

ص: 182

ص: 183

تشيع و تاريخ ايران همچون عاشورا، اسطوره ها و افسانه هاي ايراني به تصوير كشيده مي شد. مردم نيز در ضمن اين نمايش ها، با شخصيت هاي نمايش هم زادپنداري مي كردند و تحت تأثير داستان ها قرار مي گرفتند.

به همين صورت، در دوره معاصر، هنر نمايشي در شكل داستاني، مستند و انيميشن نيز از موقعيت ممتازي برخوردار است و به دليل قرار گرفتن تمامي هنرها در آن، خيرگي و جذابيت بيشتري دارد، به طوري كه تمامي هنرها را كه قدمت بيشتري نسبت به آن داشته اند، به حاشيه رانده اند. هيچ اثر تجسمي، موسيقايي و ادبي نيز به اندازه هنرهاي نمايشي و تصوير متحرك، موجب برانگيختگي احساسي و عاطفي در مخاطبان نمي شود و گويي حركت موجود در هنرهاي نمايشي با ذات و فطرت انسان ها سازگارتر است. همان طور كه به صورت فطري، سكون و حركت نكردن يك پديده در اتاق، توجه ما را جلب نمي كند، ولي حركت يك شيء موجب جلب توجه مي گردد و ناخودآگاه، چشم به دنبال آن حركت مي كند، هنرهاي نمايشي نيز از اين خاصيت برخوردارند؛ يعني ديدن تصاوير متحرك، به همراه روايت گري يك داستان از زندگي انسان ها و جوامع همواره موجب خيرگي مخاطبان خواهد شد.

در بخش آثار غير نمايشي، در برنامه هاي مذهبي، آموزشي و اطلاع رساني مانند نشست ها، سخنراني ها و عزاداري ها، استفاده از عناصر پيراموني و نقش مايه ها و نمادها با تكيه بر مباني ديني و عرفاني مؤثر خواهد بود و جداي از قوت و ضعف آن برنامه، تأثير مستقلي خواهد داشت. اگر در يك نشست مذهبي، گفت وگوكنندگان ضعيف هم باشند، فضا، پس زمينه، رنگ بندي، كادربندي تصوير، زاويه، پرسپكتيو و عمق، ابعاد اشيا و افراد، نقوش، نمادها و

ص: 184

ديگر عناصر تصويري قوي باشد، اين عناصر بصري مي تواند به طور مستقل از تأثير افراد و موضوع برنامه، بر حافظه بصري مخاطب تأثير بگذارد. پيش از اين گفته شد كه واكنش انسان نسبت به عناصر هنري همچون رنگ، فضا، خطوط و نقوش، فطري است؛ همان طور كه استفاده از عناصر مذهبي در نمادها، نقش مايه ها و ديالوگ ها در آثار غيرنمايشي و غير مذهبي همچون برنامه هاي ورزشي، تفريحي، تاريخي، گردشگري، مستند نيز مفيد و داراي كاركرد است و مخاطب انتظار ندارد اين عناصر مذهبي به طور مثال با موضوع يك برنامه ورزشي سازگار و هم مسير باشد. وقتي مجري يك برنامه ورزشي، سخنش را با ياد خداوند آغاز مي كند يا به پيشوايان ديني توسل مي جويد يا از مفاهيم مذهبي استفاده مي كند، اين امر تأثير ناخودآگاه بر مخاطب خواهد داشت و باورپذير خواهد بود؛ زيرا توده مردم در ديالوگ ها و گفت وگوهاي معمولي خود نيز از اين مفاهيم و كنش هاي ديني استفاده مي كنند. در آثار نمايشي همچون فيلم سينمايي، تله فيلم، سريال، كليپ، مستند و انيميشن، مسئله متفاوت است و همه چيز بر محور قوت داستان و درام يا سوژه شكل مي گيرد. نمي توان هر عنصر ديني را در يك داستان يا سوژه مستند گنجاند و انتظار اثرگذاري داشت. گنجاندن عناصر مذهبي در فيلم بايد متناسب با كل رويه و رويكرد فيلم و نمايش باشد. ما چه بر اين باور باشيم كه بايد به ترويج و تبليغ مفاهيم ديني در همه آثار رسانه اي بپردازيم و چه بر اين اعتقاد باشيم كه ترويج ديني يكي از عناصر مهم رسانه اي است، نه تمام كاركرد آن؛ نيازمند استفاده از تكنيك ها و الگوهاي اثرگذاري بر مخاطب هستيم و نبايد سطحي نگري و رفتار عجولانه و غير فني موجب سادگي در برنامه و تأثير معكوس در آموزش هاي ديني گردد.

ص: 185

اگر بتوان پيام هاي مذهبي را در ضمن استفاده از تكنيك ها و عناصر فني موجود در معماري، شهرسازي، درام و نمايش، هنرهاي تجسمي، هنرهاي موسيقايي و ديگر آثار هنري به طور غير مستقيم در ضمن آثار قرار داد و در شيوه استفاده از رسانه ها، به امكانات و شرايط آن رسانه توجه دقيق كرد، مطمئناً مي توان تأثير فراواني بر مخاطبان گذارد. براي مثال، توده مردم از برنامه هاي تلويزيوني، انتظار تصوير و تجربه بصري دارند، اما از برنامه راديويي، انتظار تجربه شنيداري دارند. حال اگر در رسانه اي همچون تلويزيون، به گفت وگو و جنبه شنيداري بيشتر از تصوير توجه شود، طبيعي است تأثير كمتر خواهد بود و برنامه هاي مذهبي در اين رسانه، موفق نخواهد بود. اگر مخاطب در ضمن يك داستان و درام با موضوعي هم زادپنداري كند كه در آن داستان، مضامين مذهبي و علقه هاي عاطفي وجود داشته باشد، طبعاً بيشترين تأثير بر مخاطب به وجود خواهد آمد، به طوري كه اگر شخصيت فيلم داراي شخصيت هاي مذهبي باشد، مخاطبان با او در عالم واقعيت و خارج، همانند سازي خواهند كرد. در بسياري از موارد ديده شده است كه بينندگان در پيوند و همدلي با شخصيت اصلي فيلم، از او الگوبرداري كرده اند و از جنبه عاطفي و احساسي، داستان فيلم براي آنان تحول ژرف فكري و روحي را به ارمغان آورده است.

در اين راستا، بعضي از پژوهشگران اجتماعي بر اين باور هستند كه پخش برنامه هاي مذهبي به صورت آموزشي، تبليغي يا سياسي _ مذهبي كه در قالب سخنراني، ميز گرد و امثال آنها ساخته مي شود، به دليل ارتباط داشتن با موضوعات انتزاعي و انگاره هاي ذهني با رسانه اي همچون راديو سازگارتر است. پس اگر آموزش هاي ديني بخواهد با هنرهاي تصويري بيان گردد، بايد

ص: 186

چارچوب هنرهاي تصويري را به خود بگيرد و در آن قالب قرار گيرد وگرنه مخاطب زيادي نخواهد داشت. امروزه آمار برنامه هاي مذهبي در عرصه تصويري و شنيداري در سرزمين هاي اسلامي نشان مي دهد بيشترين برنامه هاي مذهبي به كشورهاي اسلامي اختصاص دارد و در آفريقا، كشورهاي مصر و سودان، بيشترين برنامه هاي مذهبي را دارند. در پايان دهه 80، 9 درصد برنامه هاي مصر و در سودان، 20 درصد برنامه ها به اين امر اختصاص داشت. در كشورهاي آسيايي نيز در كشورهايي همچون عمان، 12 درصد؛ در ايران، 11 درصد؛ در كويت، 10 درصد؛ در قطر، 10 درصد؛ در امارات متحده عربي، 12 درصد و در يمن، 13 درصد برنامه هاي تلويزيون، به برنامه هاي مذهبي اختصاص يافته است. اين آمارها بيانگر اين است كه توجه و اقبال كشورهاي اسلامي به رسانه اي همچون تلويزيون در ترويج، آموزش و تبليغ مباحث ديني زياد بوده است.(1) با اين حال، استفاده نادرست از زبان رسانه هاي تصويري و اين ابزار رسانه اي موجب شده است كاركرد و نتايج حاصل از اين برنامه ها در مخاطبان، اندك باشد و اين نيست جز بدين دليل كه ميان رسانه و دين، تلفيق و ارتباط متناسب ايجاد نشده و انديشه هاي ديني در قالب و چارچوب هنرهاي تصويري و ويژگي هاي مختص به اين رسانه به تصوير كشيده نشده است.

ص: 187

ترويج و توسعه مفاهيم، اعتقادات و آيين هاي ديني كمك كند. در اين مسير، برخي از اديان در استفاده از همه هنرها هيچ گونه محدوديتي ندارند و از همه هنرها بهره برداري مي كنند، ولي بخشي از اديان، محدوديت هايي را براي استفاده از هنر رعايت مي كنند. نقطه اشتراك تمام اديان، استفاده از هنر در بيان مضمون، پيام، هدف و حس ديني است. همان طور كه با سخن گفتن مي توان ارزش ها و فضايل ديني را به ديگران منتقل كرد، هنرها نيز همين كاركرد را دارند. هنرهاي نمايشي، تجسمي، موسيقايي و ادبي نيز در طول تاريخ تمدن اديان، بخشي از روش انتقال مضامين ديني بوده است كه به صورت غير مستقيم و همراه با نوعي لذت بصري، شنيداري و محسوس، به تبليغ، ترويج و تحكيم انديشه هاي ديني مي پردازند. به تعبير بعضي از انديشمندان معاصر، گفتمان به وسيله اعمال و رفتار يا همه عناصر فرهنگي همچون نمادها، نشانه ها و همه عناصر هنري گاه قوي تر از گفتار هستند و چه بسا خود از مصاديق زبان شمرده مي شوند. به نظر مي رسد گاه جنبه شفاهي در خلق آثار هنري بيش از حضور عناصر هنري است و صرفاً اكتفا كردن به ادبيات گفتاري و استفاده نكردن از همه عناصر هنري در خلق آثار فاخر، نوعي نقيصه تلقي مي شود.

استفاده از عناصر غير مستقيم و اثرگذار بر روح و ضمير ناخودآگاه مخاطبان و تثبيت انديشه هاي ديني بر آنان با امكانات موجود هنري، بدون آنكه مخاطب احساس كند در معرض آموزش قرار دارد، از مهم ترين و بهترين شيوه هاي هنر ديني است. به طوري كه مخاطب در حالي كه احساس مي كند در حال سرگرمي و تفريح بصري و شنيداري است، تعليم و تربيت ببيند. در اين راستا، همه عناصر، شيوه ها و سبك هاي هنري كه متكي بر سنت

ص: 188

اسلامي و شيعي است، مي تواند به كمك خلق اين دسته از آثار ديني بيايد. به علاوه استفاده از تمامي عناصر سمبوليك، نقش مايه ها، رمزها و تلميحات ديني و عرفاني كه در سنت نشانه شناسانه مسلمانان ريشه دارد، مي تواند در فهم فرهنگ و تمدن ديني در عرصه رسانه ها و هنرهاي تصويري به هنرمندان كمك كند.

در فصول اوليه درباره نمادها، استعاره ها، رمز ها، نقش مايه ها، رنگ ها، حجم و شكل، سازه هاي معماري، عناصر تزييني در سنت اسلامي سخن گفته شد. بر اساس اين نكته كه مسلمانان و اهل حكمت از هنرمندان مسلمان، در دوره هاي پرشكوه از تمدن اسلامي، هنگام به كاربردن اين مفاهيم به منظور و مقصود خاص و معاني ويژه اي در ضمن عناصر هنري توجه داشته اند و انتخاب اين ويژگي هاي هنري در سازه هاي هنري و معماري، عامدانه و براي دخالت دادن معنا و پيام در ضمن تكنيك و فرم بوده است، مي توان نتيجه گرفت شاهد گسستي ميان هنر اسلامي به ويژه در دوره هاي ميانه از تاريخ هنر اسلامي همچون عصر ايلخانان، تيموريان، صفويه، عثماني و گوركاني با هنر شكل گرفته در دوره هاي پس از رنسانس در سرزمين هاي اسلامي هستيم. به نظر مي رسد برنامه سازان و اهالي هنر در جهان اسلام به ويژه سازندگان برنامه در رسانه هاي جديد مثل تلويزيون، سينما و تئاتر در عرصه هنر هاي تصويري، شنيداري و برنامه هاي نمايشي، تبليغي و آموزشي مي توانند اين مفاهيم نهادينه شده در سنت عرفاني و فلسفي و به يادگار مانده از حكما، فيلسوفان و عارفان را به خدمت بگيرند. آن گاه براي القاي معنا و حتي ايجاد پرسشگري در نسل جوان كه از كاربرد و چرايي استفاده از اين عناصر سؤال مي كند، آن مضامين و الگوها را در برنامه هاي خود بگنجاند.

ص: 189

امروزه بخش زيادي از كودكان و نوجوانان ايراني مهم ترين وقت خويش را در كنار آثار پويانمايي/ انيميشن تلويزيون صرف مي كنند و سزاوار است سازندگان اين برنامه ها همان طور كه از داستان ها و قصه هاي فاخر و به يادگار مانده در سنت اسلامي استفاده مي كنند تا كودكان به سنت تاريخي خود اشراف پيدا كنند، بكوشند تكنيك اين آثار را ارتقا دهند و به كاربرد لباس، رنگ، حجم و فضا، سازه هاي معماري، نقوش و خطوط و ديگر نمادهاي اسلامي در پس زمينه و پيش زمينه اين آثار توجه بيشتر كنند. آنان بايد در ساخت آثار نمايشي و تصويري، همه نمادهايي را كه برآمده از سنت تاريخي مسلمانان است، به كار برند.

همانطور كه اشاره شد يك اثر هنري نمايشي همچون فيلم دربردارنده مجموعه اي از نظام نشانه ها و نمادهاست و داستاني كه در آن قرار گرفته است از مجموعه اي از يك يا چند حادثه، قهرمان، موقعيت، كشمكش، تعليق، شخصيت پردازي و امثال آن ها تشكيل شده است. فيلم در درون خود هدف و مقصود خاصي را كه برآمده از فكر خالق اثر است، دارا است، به طوري كه هر يك از عناصر و تصاويري كه در يك اثر روبروي مخاطب قرار داده مي شود، داراي معنا است و مفهوم و منظور خاصي را القا مي كند، به طور مثال اگر در فيلمي خانه اي در بالاي شهر يا خانه اي در پايين شهر نشان داده شود، يا افراد خانواده در يك خانه مجلل نشسته باشند و در حال گفتگو باشند يا در يك خانه معمولي و عادي قرار داشته باشند، در مجلس لهو و لعب باشند يا در يك مكان مقدس باشند و يا اينكه در پس زمينه و در حاشيه يك صحنه از نمايش، تصاوير اشيا، غذا، نوشيدني، سيگار، تصوير شخصيت ها و يا رنگ هاي خاص استفاده شده باشد، همه اين عناصر بنا به

ص: 190

نظام نشانه شناسانه، معاني خاصي را مي توانند به مخاطب القا كنند. بنا به همين دليل نشانه شناسانه است كه اگر در يك فيلم ژاپني از جنس آثار سامورايي، صحنه چاي خوردن نشان داده شود، بيان گر يك فرهنگ ديني و برخوردار از جنبه آئيني است، در حالي كه همان چاي در فرهنگ ديگر ممكن است، امري عادي تلقي گردد، يا اگر در ايران فيلمي از جامعه غرب نشان داده شود كه در آن صحنه مشروب خواري وجود دارد، اين امر معنادار و نشانه يك رفتار غير ديني است و به همين خاطر نمي توان از كنار آن در تلويزيون بي تفاوت گذشت. به تعبير زبان شناسان ما در آثار هنري نظامي از نشانه ها را مي بينيم كه هر يك از آنها مستقل و يا در ارتباط با يكديگر، معاني و مفاهيم، علائق، سليقه ها، بينش و عقيده خاصي را به مخاطب منتقل مي سازند و حتي گاه اين نشانه ها و نمادها در تعامل با هم و در روابطي كه با يكديگر دارند، بيان كننده معنا هستند و هيچگاه نشانه ها نسبت به معنا خنثي نمي باشند و همانطور كه در يك فيلم نمايشي، توالي و پي در پي بودن صحنه ها و رخدادها بر اساس فكر، منطق و انتخاب صورت پذيرفته است و هيچ صحنه و سكانسي، اتفاقي قرار نگرفته است، همچنين كليه نشانه ها و نمادها نيز به صورت تصادفي با هم جمع نمي شوند و براي مخاطب معنادار و پيام آور هستند.(1) مخاطب با تمام عناصر يك اثر از جمله داستان، موضوع، شخصيت هاي اثر، نمادها، نشانه ها، نقشمايه ها و .... چه مستقيم يا غير مستقيم ارتباط برقرار كرده و هم ذات پنداري مي كند و به تعبير ديگر فرم و تكنيك، معنا را با تمام عناصر خود به مخاطب منتقل مي سازند.

ص: 191

سزاوار است همان طور كه روايت ما شرقيان از زندگي، بر آمده از شيوه و سبك زندگي شرقي است و با روايت يك انسان غربي، متفاوت است، در هنرهاي تصويري نيز الگويي از روايت ايراني به تصوير كشيده شود. اين نكته قابل توجه است كه خوانش و روايت داستان در فيلم ها و جنبه هاي زيبايي شناختي آن آثار در ضمن عناصري همچون فضا، معماري، رنگ ها، ديالوگ ها، آداب و سنت هاي ايراني شكل مي گيرد. اگر داستان از عناصر پيراموني جدا گردد و براي مثال، داستان هاي ايراني _ اسلامي در يك كشور اروپايي بدون توجه به بستر و موقعيت شكل گيري داستان ساخته شود، بي ترديد، بيننده با آن اثر هم دلي و هم زاد پنداري نخواهد كرد و آن اثر براي او باورپذير نيست. پس آن اثر با فيلم هايي همسان خواهد بود كه گاه ساخته مي شود و در آنها، داستان اثر پيرامون يك شخصيت ايراني و شرقي شكل مي گيرد، اما فضا و بستر روايت، كاملاً غربي و غير متناسب با داستان ساخته مي شود. متأسفانه گاهي سازنده فيلم توجه ندارد كه مخاطب و بيننده ايراني، زماني با داستان هم زادپنداري مي كند و به داستان باور مي يابد كه احساس كند شخصيت ها، ديالوگ ها، فضا، نقش مايه ها، نمادها و همه عناصر فيلم در سنت او شكل گرفته باشد، به طوري كه بعضي از آثار داستاني يا حتي غير داستاني هيچ گاه در غير فضايي كه در آن شكل گرفته و به وجود آمده اند، قابل نمايش نيست.

به نظر مي رسد حتي با وجود قرابت ها و همساني هاي فرهنگي در دهه هاي اخير ميان جوانان ايراني و مسلمان، از منظر رفتاري، گفتاري و پوششي با جوانان اروپايي كه محصول جهاني شدن و عصر ارتباطات است، همچنين در مواجهه با دو الگو از زندگي ميان جوان ايراني و جوان اروپايي،

ص: 192

اين تفاوت را حس مي كنيم. هر قدر جوانان در فرهنگ ما از سنت تاريخي و اسلامي خود فاصله گرفته باشند يا به سنت مدرن نزديك شده باشند، باز تفاوت هاي زيادي ميان شخصيت آنان با شخصيت جوانان در ديگر فرهنگ ها به چشم مي خورد و شباهت ها نمي تواند دليل بر يكسان بودن همه عناصر شخصيتي باشد. از اين رو، شايسته است اهالي فرهنگ در خلق همه آثار هنري به اين تفاوت ها و تمايز ها نه تنها در روايت و داستان يا شخصيت پردازي، بلكه در همه نمادها و رمزها و عناصر پيراموني اثر خود توجه كنند.

ص: 193

ص: 194

اكو، امبرتو، نشانه شناسي، پيروز ايزدي، تهران، نشر ثالث، 1387.

باهنر، ناصر، رسانه ها و دين، تهران، صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران، چاپ دوم، 1385.

بستاني، محمود، اسلام و هنر، ترجمه: حسين صابري، مشهد، بنياد پژوهش هاي اسلامي، 1371.

بشير، حسن (گردآوري)، تعامل دين و ارتباطات، پژوهشگاه مطالعات فرهنگي و اجتماعي، تهران، 1387.

بغدادي، ابن معماري (ابوعبدالله أبوالمكارم)، كتاب الفتوة، تصحيح: مصطفي جواد و ديگران، بغداد، مكتبة المثني، 1958ه.ق.

بليك، ريد و ادوين هارولدسن، طبقه بندي مفاهيم در ارتباطات، ترجمه: مسعود اوحدي، تهران، سروش، 1377.

بني اردلان، اسماعيل و همكاران، تلويزيون در قاب تصوير، تهران، پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات، 1390.

بوركهارت، تيتوس، هنر مقدس، ترجمه: جلال ستاري، تهران، سروش، چاپ دوم، 1376.

البهنسي، عفيف، هنر اسلامي، ترجمه: محمود پورآقاسي، تهران، انتشارات سوره مهر، 1385.

پازوكي، شهرام، حكمت هنر و زيبايي در اسلام، تهران، فرهنگستان هنر، 1384.

پوپ آرتور آبهام، سير و صور نقاشي ايران، ترجمه: يعقوب آژند، تهران، انتشارات مولي، چاپ دوم، 1384.

________________، شاهكارهاي هنر ايراني، ترجمه: پرويز ناتل خانلري، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، 1380.

________________، معماري ايران، ترجمه: غلام حسين صدري افشار، تهران، نشر اختران، 1387.

پوپر، كارل، درس اين قرن، ترجمه: علي پايا، تهران، طرح نو، چاپ دوم، 1378.

ص: 195

پورنامداريان، تقي، رمز و داستان هاي رمز در ادبيات فارسي، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، 1375.

تولان، مايكل جي، در آمدي نقادانه _ زبان شناختي بر روايت، ترجمه: ابوالفضل حري، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1383.

جيمز پاتر، دبليو، بازشناسي رسانه هاي جمعي با رويكرد سواد رسانه اي، ترجمه: امير يزديان و همكاران، قم، مركز پژوهش هاي اسلامي، 1391.

حسيني، سيد حسن (گردآورنده)، زيبايي شناسي و فلسفه رسانه، تهران، دانشكده صدا و سيما، 1388.

حكمت، نصرالله، حكمت و هنر در عرفان ابن عربي، تهران، فرهنگستان هنر، 1384.

دانسي، مارسل، نشانه شناسي رسانه ها، ترجمه: گودرز ميراني و بهزاد دوران، تهران، نشر چاپار، چاپ دوم، 1388.

دفلور، ملوين و اورت اي. دنيس، شناخت ارتباطات جمعي، دانشكده صدا و سيما، سيروس مرادي، تهران، 1387.

راود راد، اعظم، نظريه هاي جامعه شناسي هنر و ادبيات، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، 1382.

روكا، آلساندرو، معماري طبيعي، ترجمه: صمد محمد ابراهيم زاده، تهران، انتشارات يزدا، 1389.

سعيد، ادوارد، اسلامِ رسانه ها، ترجمه: اكبر افسري، تهران، نشر توس، 1379.

سگاي، ماري رز، معراج نامه: سفر معجزه آساي پيامبر صلي الله عليه و آله ، ترجمه: مهناز شايسته فر، تهران، مؤسسه مطالعات هنر اسلامي، 1385.

سهروردي، شهاب الدين يحيي، مجموعه مصنفات شيخ اشراق، تصحيح: هانري كربن و همكاران، تهران، پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي، چاپ سوم، 1380.

سيد حسيني، رضا، مكتب هاي ادبي، تهران، انتشارات نيل و انتشارات نگاه، چاپ نهم، 1366.

شايگان، داريوش، هانري كربن، آفاق تفكر معنوي در اسلام ايراني، نشر و پژوهش فرزان، 1387.

ص: 196

شفيعي كدكني، محمدرضا، صور خيال در شعر فارسي: تحقيق انتقادي در تطور ايماژهاي شعر پارسي و سير نظريه بلاغت در اسلام و ايران، تهران، نشر آگاه، 1372.

شفيعي كدكني، محمدرضا، قلندريه در تاريخ، تهران، انتشارات سخن، 1386.

شميسا، سيروس، بيان و معاني، تهران، انتشارات فردوس، چاپ ششم، 1379.

شميسا، سيروس، بيان، تهران، انتشارات فردوس، چاپ دوم، 1371.

شوئون، فريتهيوف، عقل و عقلِ عقل، ترجمه: بابك عاليخاني، تهران، انتشارات هرمس، 1384.

شيخ الاسلامي، علي، خيال، مثال و جمال در عرفان اسلامي، تهران، فرهنگستان هنر، 1383.

شيمل، آن ماري، خوش نويسي و فرهنگ اسلامي، ترجمه: اسدالله آزاد، مشهد، آستان قدس رضوي، 1368.

ضابطي جهرمي، احمد، سينما و ساختار تصاوير شعري در شاهنامه، تهران، كتاب فرا، 1387.

طباطبايي، سيد محمدحسين، الميزان في تفسير القرآن، قم، جماعة المدرسين في الحوزه العلميه، بي تا.

طبرسي، ابوعلي (امين الاسلام)، مجمع البيان في تفسيرالقرآن، بيروت، دارالمعرفه، الطبعة الثانيه، 1408ه .ق.

عفيفي، ابوالعلاء، شرحي بر فصوص الحكم، ترجمه: نصرالله حكمت، تهران، انتشارات الهام، 1380.

عكاشه، ثروت، نگارگري اسلامي، ترجمه: غلام رضا تهامي، تهران، نشر سوره مهر، 1380.

غروي، مهدي، جادوي رنگ، تهران، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، 1385.

فرقاني، محمدمهدي، درآمدي بر ارتباطات سنتي در ايران، تهران، مركز مطالعات و تحقيقات رسانه ها، 1382.

فلوطين، دوره آثار فلوطين (تاسوعات)، ترجمه: محمدحسن لطفي، تهران، انتشارات خوارزمي، 1366.

ص: 197

قمي، قاضي احمد، گلستان هنر، به اهتمام: احمد سهيلي خوانساري، تهران، كتاب خانه منوچهري، چاپ سوم، 1360.

كادن، جي. اي، فرهنگ توصيفي ادبيات و نقد، ترجمه: كاظم فيروزمند، تهران، نشر شادگان، 1380.

كاندينسكي، واسيلي، نقطه، خط، سطح، ترجمه: پريسا محقق زاده، تهران، انتشارات مارليك، 1386.

كپس، جئورگي، زبان تصوير، ترجمه: فيروزه مهاجر، تهران، سروش، چاپ دهم، 1384.

كربن، هانري، آيين جوان مردي، ترجمه: احسان نراقي، تهران، نشر نو، 1363.

كربن، هانري، تخيل خلاق در عرفان ابن عربي، ترجمه: انشاء الله رحمتي، تهران، انتشارات جامي، 1383.

كلارك، اِمّا، هنر سجاده محتوا و رمز، ترجمه: سيد مصطفي شهر آييني، در: مجموعه عرفان ايران، گردآوري: سيد مصطفي آزمايش، تهران، انتشارات حقيقت، 1383، ش 19.

كوماراسوآمي، آناندا، استحاله طبيعت در هنر، ترجمه: صالح طباطبايي، تهران، فرهنگستان هنر، 1384.

كونل، ارنست، هنر اسلامي، ترجمه: يعقوب آژند، تهران، انتشارات مولي، چاپ دوم، 1380.

كيا، علي اصغر و رحمان سعيدي، مباني ارتباط، تبليغ و اقناع، تهران، روزنامه ايران، 1383.

كياني، محمديوسف، تاريخ هنر معماري ايران در دوره اسلامي، تهران، انتشارات سمت، چاپ يازدهم، 1388.

كانت، ايمانوئل، نقد قوه حكم، ترجمه: عبدالكريم رشيديان، تهران، نشر ني، چاپ دوم، 1382.

گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان، ترجمه: محمد تقي فرامرزي، تهران، انتشارات آگاه، چاپ هفتم، 1385.

ص: 198

گدار، آندره، هنر ايران، ترجمه: بهروز حبيبي، تهران، دانشگاه شهيد بهشتي، چاپ سوم، 1377.

گرابار، اولگ، شكل گيري هنر اسلامي، ترجمه: مهرداد وحدتي دانشمند، تهران، پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي، 1379.

گلف، جكي، آلبرتو جاكومتي، ترجمه: سپيده يوسف زاده، تهران، چاپ و نشر نظر، 1389.

لوتمن، يوري، نشانه شناسي و زيبا شناسي سينما، ترجمه: مسعود اوحدي، تهران، انتشارات صدا و سيما، 1375.

مجلسي، محمدباقر، بحارالانوار، بيروت، دارالتعارف للمطبوعات، 1428ه .ق.

محسنيان راد، مهدي، ارتباط جمعي و توسعه روستايي، تهران، معاونت ترويج و مشاركت مردمي وزارت جهاد سازندگي، 1374.

محمدي، مجيد، دين و ارتباطات، تهران، انتشارات كوير، 1382.

مك لوهان، مارشال، براي درك رسانه ها، ترجمه: سعيد آذري، تهران، انتشارات مركز تحقيقات و مطالعات و سنجش برنامه اي صدا و سيما، 1377.

مكارم شيرازي، ناصر، برگزيده تفسير نمونه، تهران، دارالكتب الاسلاميه، 1386.

مورگان، ديويد، دين، رسانه و فرهنگ، به كوشش: امير يزديان، قم، مركز پژوهش هاي اسلامي صدا و سيما، 1390.

موريس اسون، ديماند، صنايع دستي، ترجمه: عبدالله فريار، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، چاپ سوم، 1383.

مولوي رومي، جلال الدين محمد، كليات شمس تبريزي، تصحيح: بديع الزمان فروزانفر، تهران، امير كبير، چاپ دهم، 1363.

مولوي رومي، جلال الدين محمد، مثنوي معنوي، تصحيح: رينولد نيكلسون، مقدمه: قوام الدين خرمشاهي، تهران، ناهيد، 1375.

ميبدي، ابوالفضل رشيد الدين، كشف الاسرار و عدة الابرار، تصحيح: علي اصغر حكمت، تهران، اميركبير، چاپ سوم.

مير سعيد قاضي، علي و حامد اسماعيلي، مخاطب شناسي و افكارسنجي در رسانه هاي جمعي، تهران، انتشارات آن، 1381.

ص: 199

نصر، سيد حسين، در غربت غربي، ترجمه: امير مازيار و امير نصري، تهران، مؤسسه رسا، 1383.

نصر، سيد حسين، قلب اسلام، ترجمه: سيد محمدصادق خرازي، تهران، نشر ني، 1385.

نصر، سيد حسين، معرفت جاودان، به اهتمام: حسن حسيني، تهران، مهرنيوشا، 1386.

نصر، سيد حسين، هنر و معنويت اسلامي، ترجمه: رحيم قاسميان، تهران، دفتر مطالعات ديني هنر، 1375.

نقيب زاده، مير عبدالحسين، نگاهي به نگرش هاي فلسفي سده بيستم، تهران، انتشارات طهوري، 1387.

ويتهام، اسكات و ريتا استريت، گرافيك حسي، ترجمه: نازمريم شيخ ها، تهران، لوح نگار، 1385.

ويليامز، كوين، درك تئوري رسانه، ترجمه: رحيم قاسميان، تهران، نشر ساقي، 1386.

هارت، فردريك، سي و دو هزار سال تاريخ هنر، ترجمه: موسي اكرمي و همكاران، تهران، پيكان، 1382.

هيلن براند، رابرت، معماري اسلامي، فرم و عملكرد، ترجمه: ايرج اعتصام، تهران، شركت پردازش و برنامه ريزي شهري، چاپ سوم، س 1386.

هيلن براند، رابرت، هنر و معماري اسلامي، ترجمه: اردشير اشراقي، تهران، فرهنگستان هنر و نشر روزنه، 1386.

ياوري، حسين، تجلي نور در هنرهاي سنتي ايران، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي، 1384.

ص: 200

شوئون، فريتهيوف، «اصول و معيارهاي هنر جهاني»، ترجمه: سيد حسين نصر، در: مجموعه مباني هنر معنوي، گردآوري علي تاجديني، تهران، دفتر مطالعات ديني، 1376.

كربن، هانري، «خانه كعبه و راز معنوي آن از نظر قاضي سعيد قمي». در: مقالات هانري كربن، گردآوري: محمدامين شاهجويي، تهران، انتشارات حقيقت، 1384.

لينگز، مارتين، «معاني رمزي سه گانه رنگ هاي اصلي»، در: جام نو و مي كهن، گردآوري: مصطفي دهقان، صص 281-263.

نصر، سيد حسين، «پاسخ نصر به اليوت ديوتش»، در: هنر و معنويت، ان شاء الله رحمتي(گردآورنده)، تهران، فرهنگستان هنر، 1384.

_________ ، «كلمة الله و هنر اسلامي»، ترجمه: فرهاد ساساني، پژوهشنامه فرهنگستان هنر، ش 7، س دوم.